Insercin del cmic en el mbito de la pintura: Micky Mouse y otros grandes mitos

Mara Dolores Arroyo Fernndez

"Siempre he querido saber la diferencia entre un rasgo que fuera arte y uno que no lo fuera"
Roy Lichtenstein

Al presentar Roy Lichtenstein la forma de arte ms baja a un pblico cultivado para el "Gran Arte", estaba tocando un punto polmico y de grandes consecuencias para el futuro de la creacin. Eran los aos de mediados del siglo XX. Este texto aborda un aspecto muy concreto en relacin con la iconografa de ciertas manifestaciones pictricas, especialmente desde el Pop Art: La introduccin del cmic en el mbito de la pintura. Supuestamente ste sera un aspecto especfico de un campo mucho ms amplio que abarca la publicidad, el consumo, los mass media, y todo tipo de manipulacin de las imgenes de los medios de comunicacin. Igual que los objetos de consumo y los personajes famosos han sido fomentados por la publicidad, la mujer utilizada como reclamo, explotadas las grandes obras maestras del arte, o las imgenes de documentales y del cine recicladas de modo artstico, tambin las populares figuras del cmic han sido incorporadas de diferentes formas al terreno de la plstica. La apropiacin artstica del cmic significa que una imagen visual multiplicada, de consumo general a travs de los medios, se convierte en una obra de arte nica, original, para uso y disfrute de una minora. Las razones de este "fetichismo" pueden encontrarse en el deseo del artista de un mayor acercamiento al gran pblico a partir del uso de la iconografa de los mass media, asimismo en la bsqueda de nuevos lenguajes plsticos, o, sencillamente, que signifique la expresin de determinadas ideas trascendentales, ms o menos crticas. Desde los mitos del pasado, de origen divino, legendario, histrico, se ha pasado a la realidad objetual, a nuevos mitos populares que son los de nuestra poca contempornea. Segn Terenci-Moix estas mitologas adaptadas al momento testifican el gran dinamismo de los mitos populares, cuyo mvil suele ser el mismo de pocas pasadas. El cmic se define como relato en imgenes - dibujos o ilustraciones - con o sin texto, en general encerrados en vietas, sobre soporte plano y esttico con destino al consumo de masas. La palabra surgi en Estados Unidos a fines del siglo XIX y primeros del XX (1907); se trataba de los "comics strips" semanales, considerados como un simple pasatiempo cmico o de humor. A finales de los aos 20 surgieron los "comics books", que iban unidos y ya no eran cmicos sino de aventuras. En los aos 60 y a partir del Pop Art y otros movimientos underground, pas a ser expresin caracterstica de la cultura actual. Pero cuando el artista traslada el cmic a la superficie pictrica, le ha quitado el carcter secuencial; es decir, sustituye la narratividad, implcita en la misma definicin del cmic, por imgenes de personajes mticos, o fetiches, ya sean Mickey Mouse, Batman, el Capitn Trueno, Snoopy, Donald Duck. Ha desaparecido el guin, incluso en el caso de uno de los representantes de Pop americano, Roy Lichtenstein, que aunque conserva los globos - nubes o fumetti - con el texto, es una sola vieta la elegida, independiente de su contexto anterior y posterior. Estas imgenes estn recogidas de nuestra memoria visual, nos son conocidas y con ellas estamos familiarizados, forman parte de la mitologa popular. Los artistas que han incorporado en su trabajo estos "fetiches" han intentado acercarse al espectador, desmoronando en muchos casos los valores tradicionales del "Arte", a la vez que la idea sacral sobre el artista. La eleccin de la iconografa del cmic por parte del americano Roy Lichtenstein(1923) parece que tuvo en su origen motivaciones personales. l haba intentado conectar con la corriente principal del mercado artstico americano: el Expresionismo Abstracto. Pero el fracaso de su exposicin en 1959 en Nueva York, la desesperacin, y el hecho de que no senta como propia la tendencia imperante, fueron razones que le llevaron a realizar dibujos sacados de las tiras cmicas: ratn Mickey, el pato Donald, el conejo Bugs Bunny y otros personajes de Disney. En realidad, con estos hroes del cmic Lichtenstein se burlaba de la ejecucin expresiva y el culto al trazo de pincel de sus contemporneos abstractos, aunque ello

Look Mickey (Mira Mickey) (1961). Roy Lichtenstein. leo sobre tela, 121,9x175,3. (National Gallery of Art, Washington

Amrica!, Amrica! (1965). Equipo Crnica. linleum sobre papel,100x70,5. (IVAM, Centro Julio Gonzlez, Valencia

La Vejez de Mickey (1985). Carlos Alcolea. Acrlico sobre lienzo, 200x300. (Coleccin particular).

no significaba que sus primeros Mickeys y Donalds estuvieran envueltos en superficies al estilo del Expresionismo Abstracto. Muchas de estas primeras pinturas nunca se expusieron al pblico; el artista o las destruy o pint sobre ellas. La transformacin de imgenes existentes en pinturas de propia creacin, en clave de humor, tiene sin embargo en Lichtenstein un espacio que abarca un inters general por la mitologa americana, ocupando los personajes del cmic parte fundamental de esa predileccin. 1961 fue el ao en que decidi romper con el lenguaje expresivo - recuperado en los aos 80 por artistas espaoles, como Patricia Gadea o Juan Ugalde - para centrarse en el uso de las tcnicas industriales de impresin, e incluso incluir la nubecilla con el texto igual que los cmic. En primer lugar nos centraremos en el mito Mickey Mouse, tan reiteradamente interpretado por artistas americanos y europeos. Mira Mickey (1961), es el primer leo de gran tamao que realiz Lichtenstein con figuras de contorno ntido, colores industriales, y los puntos bendi utilizados en la impresin comercial para conseguir medios tonos. Aqu los puntos modelan los ojos de Donald y la cara de Mickey. El concepto de fuente impresa quedaba intacto, es decir, el pintor no se distanciaba de las fuentes, y por ello fue duramente criticado. El cuadro muestra al inocente pato Donald pescando su propio faldn, mientras que Mickey, ms listo, intenta contener una carajada. Los ojos del pato son grandes y expresivos, le sobresalen, como si de verdad estuviera viendo un pez, mientras que Mickey, con los ojos pequeos, sabe muy bien lo que est ocurriendo. Un fragmento humorstico realizado por un procedimiento de ejecucin sencillo; el artista ha dibujado primero las figuras a lpiz sobre la tela y luego ha aplicado el leo. Entre las razones que se apuntan sobre la eleccin de este fragmento, se ha sealado que quizs l quisiera burlarse de aquellos artistas emotivos que se ponen en ridculo creyendo que han descubierto algo grande y nuevo en el arte. Ello podra explicar su pretensin permanente de desmitificar el arte; un propsito que se manifiesta no slo en las obras que siguieron inmediatamente a sus primeras adaptaciones de temas impresos, sino incluso en el hecho de que pronto abandon a los personajes Disney, precisamente porque no eran lo bastante annimos para sus objetivos. Lichtenstein, que haba aprendido de su profesor Hoyt L. Sherman a captar intelectualmente una imagen existente copindola, se va a ocupar despus de las historietas ilustradas para adultos de romances y de guerra, Obra maestra (1962), La meloda me persigue en mi ensueo (1965), Takka Takka (1962), Cuando abro fuego(1964); adems de ilustraciones de artculos de catlogos de compras por correo, anuncios de las pginas amarillas. Si bien ya con anterioridad se haban incorporado imgenes aisladas de cmic a las Bellas Artes, no se extendan ms all de un collage o de un motivo artstico. Figuras que no haban tenido ningn valor para el pblico del arte, Lichtenstein las adopt y las convirti en obras inquietantes. Para l era prcticamente imposible considerar el arte con reverencia, con el aura con el que siempre se le haba envuelto. A mediados de los 60 el valenciano Equipo Crnica (1) retoma el fetiche Mickey en una de sus primeras obra, Amrica! Amrica! (1965). Esta imagen se halla recreada en un estilo Pop, como ocurre en toda su produccin pictrica, en que evoca a los grandes mitos culturales - sean del cmic u obras de arte - en combinaciones aparentemente absurdas, aunque dotadas de una profunda significacin. El ratn Mickey, smbolo amable por excelencia de la sociedad consumista americana, se repite en la obra citada en veinte vietas y es sustituido en una de ellas por la seta atmica. El cuadro lo dice todo, no necesita explicacin. Como imagen extrada de los mass media, existe un dominio de la claridad de visin, redundancia, planimetra cromtica, reduccin al blanco y negro, y slo el rojo para las separaciones de las vietas. "Para nosotros, Crnica de la realidad significa objetivacin y realismo de los datos utilizados, as como tipificacin y serializacin de los conjuntos". El tono burln hacia la gran cultura americana de Roy Lichtenstein pasa en el Equipo Crnica a convertirse en una crtica acrrima. En Amrica! Amrica! ha desvelado la contradiccin entre el bienestar de la gran potencia que es Amrica y su capacidad de destruccin. El Equipo ha jugado asimismo con la memoria del espectador al utilizar una imagen ya conocida, y con una tcnica pictrica derivada del cartel y la ilustracin, para hacer an ms patente el mensaje. Lo elemental hace viable su comprensin, y a la vez nuestra mirada que no es ingenua mantiene un dilogo con

Mickey (1996). Fernando Bellver. Polistertierras y terracota, 150x150. (Coleccin particular).

ltimos momentos de Daisy (1989). Fernando Bermejo. Pintura sobre madera, 145x100 (trptico, pieza ltima). (coleccin particular).

la obra. Esa es precisamente la finalidad que persigue el Equipo Crnica: la intervencin activa del espectador. El punto de vista sobre Mickey que adopta el pintor madrileo Eduardo Arroyo (1937) al titular a su obra, en tcnica mixta, Cristbal Coln, le da unas connotaciones colonizadoras tan crticas como lo eran las del Equipo Crnica. La cabeza del conocido personaje de Disney, pintado con los mnimos colores: grandes orejas negras, rasgos blancos del rostro y labios rojos, destaca sobre un fondo neutro en una composicin diagonal. Sin embargo, la versin del gallego Carlos Alcolea (1949-1992) es ms personal; es decir, por una parte posee un carcter autobiogrfico y, por otra, estilsticamente se aparta del modelo realista que todos tenemos de la cmica figura de Mickey. Alcolea presenta en su obra La Vejez de Mickey (1985) a un Mickey Mouse decrpito, como si fuera una visin de su autorretrato, de su propio envejecimiento, su enfermedad asmtica. Y como expresa el crtico, amigo y bigrafo del artista, ngel Gonzlez Garca (2), su vejez no se pinta tanto en su rostro como en su aspecto. La silueta del ratn, reconocible por la forma triangular y las grandes orejas, con el rostro del artista, se yergue sobre una lnea vertical en un fondo abstracto de colores puros con dominante de rojos, rosas, un plano amarillo y elementos de color azul. El corazn, bien visible en la composicin, refuerza un significado que no es precisamente el smbolo del amor, sino que sin aire no se puede vivir, se envejece. Alcolea, en la rbita de la figuracin madrilea que se dio a conocer en los aos 70, ofrece una versin entre lo real y lo informal propia de la tendencia impulsada por el crtico y pintor Juan Antonio Aguirre y el pintor Luis Gordillo. Eduardo Arroyo al contrario que Alcolea, se atiene ms al Pop, del cual toma sus races. La obra de Fernando Bellver (Madrid, 1954), muy determinada por el lenguaje de la tradicin del arte Pop, y luego por el Dada, a principios de los aos 90 se embarca en la plasmacin de un nuevo lenguaje: la bsqueda de los smbolos primigenios. En su exposicin de 1996 en la galera Anselmo lvarez de Madrid, "Fsiles imposibles", aparecen los mitos de la humanidad actual. Pero ese presente se lee a travs de unos fsiles, que son la evidencia ms directa acerca del pasado. Entre estos mitos se encuentra Mickey (1996), obra realizada con materiales extra-pictricos como el polister, tierras y terracota. El colorido es muy oscuro, a base de matizados marrones, precisamente por el material empleado; y la textura es rugosa, lo que ofrece aspecto de relieve. Pero ese tratamiento, que no se encuentra exactamente dentro de la esttica Pop ni de la de Dada, tiene sin embargo algo de ambas: la apropiacin de un personaje mtico de nuestra cultura, heredado de Norteamrica, y una cierta reflexin nihilista y jocosa sobre la propia condicin del arte como objeto. En este punto reflexivo volvemos a los cuestionamientos de Lichtenstein. Pero en la obra de Fernando Bellver hay ms de recreacin que de copia fiel; y eso mismo lo afirma el artista al referirse al arte actual cuando dice: "Creo que ahora es un momento artstico de recreacin, no de creacin. Pasa igual con la msica; no se compone como Mozart, pero nunca se le interpret como ahora. En pintura puede pasar un poco lo mismo, que estemos todos recreando imgenes, aadindoles el sello personal y sacndolas al mercado"(3). De forma similar que a Mickey, Bellver ha hecho envejecer a Snoopy (1996), lo ha fosilizado. Y el madrileo Fernando Bermejo (1949), politemtico como los anteriores pero interesado en algunas ocasiones por las figuras de Disney, parece que quisiera asesinar a estos fetiches que nos abruman sin descanso. La pintura ltimos momentos de Daisy (1989) (4), representa a la famosa novia de Donald traspasada con un enorme cuchillo que la multiplica en tamao, mientras que el pato Donald huye sin mirar atrs. El escenario, fro, de lneas rgidas y de tonalidad griscea acenta an ms el ambiente dramtico de la escena. Pese a la interpretacin dada, el mensaje es ambigo, quin es el asesino?. Bermejo se apropia de los personajes del cmic para jugar con formas y significados metafricos. La versin Pop sobre el famoso Donald que haba realizado aos atrs el escocsEduardo Paolozzi (1924), Donald Duck meets Mondrian (El Pato Donald encuentra a Mondrian)(1967) posee un contenido menos simblico. La obra forma parte del conjunto contenido en The Moonstrips Empire News (1967), caja con materiales ordenados de forma fortuita al estilo de Duchamp. En este ejemplo de su produccin serigrfica basada en un collage, el mundo de la infancia, la inocencia, la sinceridad, se tropieza con el diseo abstracto de Mondrian, slo en apariencia

Duck meets Mondrian (El Pato Donald encuentra a Mondrian) (1967). Eduardo Paolozzi. Serigrafa en The Moonstrips Empire News (1967), 15x10. (Coleccin privada).

Saturdays Popeye (Popeye del sbado) (1960). Andy Warhol. Polmero sinttico sobre lienzo, 108,5x98,7. (Ludwig Forum. Aquisgrn).

Tricky Cad-Case I (Tricky CadEstuche I) (1954). Jess. Collage de papel impreso, 19x24,1 (Odyssia Gallery).

El Intruso (1969). Equipo Crnica. Acrlico sobre lienzo, 140x200. (Diputacin Provincial de

complejo, para decirnos que el "Arte", en este caso geomtrico, es equivalente al diseo de bordados, una labor tan popular como el Pato Donald en l representado. El mundo Disney forma parte de uno de los montajes fotogrficos de Mayte Larrey(1960). Idiosincracia 2 (1998) que present en la colectiva "Circuitos" en su X edicin (5), consiste en fotos ordinarias, extradas directamente de los catlogos de juguetera, o de vitrinas donde se presentan acumulados pequeos muecos Disney y otros conocidos mitos infantiles como las esbeltas figuras Barbys. Estos personajes entran a colacin ante todo para reflexionar sobre el arte y la infancia. Fuera del universo de Walt Disney, otros personajes aparecen en los lienzos de los grandes artistas: el famoso Popeye, el musculoso marino siempre dispuesto a dar un puetazo a todo aquel que no opine como l. Este personaje, aparecido por primera vez en el New York Journal en 1919, ha sido recreado por los grandes del Pop:Saturdays Popeye (Popeye del sbado)(1960) de Andy Warhol o el Popeye (1961) deLichtenstein. A diferencia de Lichtenstein, que traslada fielmente la vieta al lienzo usando el leo, el cuadro de Warhol, que mantiene la planitud y diseo del cmic, es ms elemental y est realizado con materiales sintticos. Aqu el famoso hroe apenas es una silueta, pero su reconocimiento es inmediato. El artista incluye adems la tipografa Saturdey, traslado literal de lo que sera la portada de un verdadero cmic. Como podemos ver, paralelamente a Roy Lichtenstein pero con independencia de l, Andy Warhol en 1960 haba empezado a pintar basndose en historietas de cmics y anuncios publicitarios. Igual que el Popeye, Dick Tracy (1960) sera uno de sus primeros personajes. Considerado como el primer cmic de tipo policial surgido en Norteamrica, Dick Tracy o polica de paisano, haba nacido en 1931 de la mano de Chester Gould. Aunque se basaba en un personaje muy conocido, existe todava en la interpretacin de Warhol una fuerte influencia del Expresionismo Abstracto, porque, mientras el subttulo est tachado por trazos aleatorios de pintura, una serie de gotas se desplazan por la cara de Tracy. El rostro de su compaero tiene en cambio un doble tratamiento basado en la aplicacin de los contornos duros del cmic por una parte, y de la pintura puesta al azar por otro. Warhol trabajaba, como Rauschenberg en los aos 50, integrando las imgenes populares en una estructura pictrica. Pero, sin embargo, ya l presentaba esas imgenes de forma desapasionada, aspecto ste que definir toda su produccin posterior. Poco dur la iconografa del cmic en la obra de Warhol, a diferencia de Lichtenstein, Warhol abandon casi de inmediato las imgenes del comic-strip, pero ampli su temtica a todo lo relacionado con las imgenes de los medios de masas. El personaje de Dick Tracy haba sido recreado pocos aos antes por el artista californiano Jess Collins (1923). En realidad, l recoga la imagen a manera de ready made y confeccionaba collages. La serie Tricky Cad (1954-59) corresponde a este tipo de trabajos. La imagen est sacada del cmic de Dick Tracy, pero con un ttulo que es acrstico del nombre del clebre personaje. La aportacin del artista dentro de la complejidad, ofrece tambin unas pautas narrativas a la eleccin del espectador. Acercamiento al pblico y reflexin son dos razones por las cuales prcticamente casi todos los artistas se apropian del cmic y lo introducen en su obra pictrica. Entre la variada temtica apropiatoria del Equipo Crnica, los mitos del cmic se les ofrecen para componer escenas de corte crtico, que incluyen fundamentalmente la crnica histrico-social contempornea. Es decir, se trata de una evaluacin atroz de las instituciones espaoles, concretamente de la poltica franquista. El grupo valenciano, que trabaj en las dcadas 60 y 70, se apoder del cmic como de las grandes obras maestras del arte, convertidas asimismo en mitos culturales, y de la misma manera en populares. Ya en los orgenes del equipo, se hallaban sus intenciones; aquella poca en la que sus miembros pertenecan al amplio grupo llamado Estampa Popular. Era el ao 1957, el final del posguerra espaola, cuando un grupo de artistas que consideraban ya superadas las propuestas informalistas, haban concebido el arte como un compromiso social, antifranquista. Se valan del grabado, un sistema de multiplicacin de la imagen para llegar a sectores amplios del pblico, de un lenguaje realista, claro y fcilmente comprensible. De los varios ncleos existentes de Estampa Popular: Madrid, Crdoba, Sevilla, Vizcaya, Barcelona, fue el de Valencia, creado en 1964, el ms politizado y el que a finales de

Valencia).

La Anunciacin (1966-67). Equipo Realidad. Acrlico sobre tabla, 72x121

La Vaquita de Tintn. Antonio de Felipe. Acrlico sobre lienzo, 130x130. (Coleccin particular).

Fiche (Ficha) (1965). Herv Tlmaque. leo sobre lienzo, 97x130

los 60 incorpora el cmic en sus serigrafas a color para la realizacin de carteles, calendarios etc. Como prolongacin de esa actividad de apropiacin, pero en obras de pintura y por tanto nicas, ponemos como modelo cuadros como El Intruso (1969), de la serie El Guernica69, en la que el Equipo Crnica ha manipulado un motivo pictrico, elGuernica de Picasso, obra perteneciente a nuestro patrimonio, consagrada y canonizada, tantas veces reproducida y que forma ya parte de nuestra memoria visual, pero tambin de nuestra memoria poltica, social y cultural. El conocido Guerrero del Antifaz, irrumpe como un intruso en el interior del cuadro de El Guernica, destrozando con su espada desenvainada a todo aquel que encuentra a su paso. Ataca y derriba cuerpos, algunos mutilados, como el guerrero que yace en el suelo; mientras que otras figuras huyen despavoridas, y alguna sangrante, como el nio que tiene la madre en sus brazos. Por todos lados hay terror, indefensin, dramatismo, todo en una tonalidad de grises-azulados como es el mtico cuadro picassiano. El atacante se supone un inofensivo personaje de los cuentos juveniles, al que hemos siempre identificado con el bueno, el protector. Una irona que vemos repetirse en el acrlico, El Banquete (1969), perteneciente a la misma serie anterior. Aqu, sin embargo, el Equipo Crnica manipula una obra de Zurbarn, incorporando a la mesa del refectorio conventual, adems de al destructor Guerrero del Antifaz, a algunos personajes de la vida poltica. El escenario es el mismo del Guernica, y todos los comensales participan de un festn de fragmentos de cuerpos destrozados, los mismos que mutil el Intruso. Este hroe mtico de cmic, el Guerrero del Antifaz, se identifica aqu con el poder destructor, con el fascismo. Por eso lo vemos participante del banquete, junto a los promotores y artfices de esa matanza. A este personaje enmascarado, medieval, lo vemos aparecer un ao antes en uno de los paneles murales para el Centro comercial-cultural Studio en Valencia, decoracin que realiz en 1968 el Equipo Realidad; grupo fundado en 1966 por los valencianosJordi Ballester (1941) y Joan Cardells (1948). Colabor en este proyecto Juan Antonio Toledo, artista independiente y ya apartado del Equipo Crnica del que fue miembro fundador, y, entre otros, ayud a pintar los paneles el joven primerizo Javier Errando, que ms tarde firmara sus dibujos con el nombre de Mariscal. Fue precisamente con la fundacin de ese Studio (6), o sociedad dedicada a la promocin de actividades culturales, cuando comienza el auge de la carrera el Equipo Realidad. Despus de estas obras primeras, que forman hoy parte de la memoria visual, pronto, en 1969, el equipo deriv en otra direccin, mucho ms satrica y a la vez polisemntica, es decir, a un cuestionamiento de la lectura nica. En Caza de Brujas (1971), de la serie Recuperacin, el Equipo Crnica incluye otro superhroe del cmic, Batman, el cual sustituye al gran cabrn en la presidencia de esta goyesca reunin de brujas. Situado en un tercer plano, el hombre araa observa la escena de iniciacin, que a la vez se convierte en un acto de identificacin; las brujas - el pueblo? - ensean su carnet de identidad, control sobre las masas annimas?. Igual que las obras anteriores, el Equipo Crnica se basa en un doble tratamiento para configurar la totalidad del cuadro. Por un lado, el lenguaje plano y directo del cmic, por otro, la transfiguracin del carcter pictrico de las obras de Goya, o Zurbazn, en una esttica ms prxima a los medios de masas, a la ilustracin o cartel. Antonio de Felipe (1965), valenciano tambin y continuador del Equipo Crnica, se ha apropiado de los mitos y la esttica de la publicidad y de los cmic, y ha reinterpretado a su antojo a Velzquez y a otros clsicos. Continuando con los grandes hroes del cmic, su obra en acrlico La Tentacin de la gran manzana (1996) es una simbiosis entre una imagen mtica de la pintura (Eva) y el culto a otra imagen mtica de la vieta y del cine: Superman. Al fondo se encuentra la ciudad de Nueva York, y en primer plano, junto a ellos, el New York Times con las letras de imprenta bien visibles: Extra Superman murders Adam (Superman asesina a Adam). Juego de palabras y de asociacin de imgenes, que podra simbolizar la entrada de la Eva clsica , y con ella el "Arte", en el mundo del comercio y del consumo, identificado con el superhroe y la Gran Manzana neoyorkina. Pero a este hroe americano lo vemos realizando hazaas en la obra Anunciacin (1966-67), del ya nombrado Equipo Realidad. Se trata de un montaje de imgenes provenientes de distintas fuentes. Por un lado la tradicin sagrada de un Fray Anglico, por ejemplo, un anuncio de electrodomsticos, y la aparicin de Supermn descendiendo a

manera de ngel para obrar el milagro. Una irreverencia hacia la gran pintura, una crtica hacia la publicidad de productos que promete un eterno bienestar, y un superhroe que todo lo puede, todopoderoso como el ngel de la Anunciacin, como Dios. Crtica a la sacralizacin de los mitos o popularizacin de un tema tradicionalmente consagrado. Tan amigo de recrear imagen y palabra en un juego ldico, muy lleno de significados,Antonio de Felipe incluye en su obra La vaquita de Tintn (1996) (7) dos fetiches de los medios de masas: el de la publicidad del queso en porciones "La Vaca que re" y el del personaje Tintn. Es decir, una imagen de incitacin al consumo y un mito del cmic, igual que se vio en la Anunciacin del Equipo Realidad. El enlace en la obra de A. de Felipe viene dado por su intencin de recrear un juego de palabras TIN TIN, TIN: Tintn y el tin! tin! del cencerro. En definitiva se trata de una recreacin irnica entre pasado y presente, entre los mitos culturales y las marcas de productos, imgenes de consumo, que nos son familiares por su continua repeticin en los medios de comunicacin visual. En la extensa produccin de Herv Tlmaque (1937), haitiano nacionalizado francs, localizamos otras apropiaciones del lenguaje de cmic, as como de la publicidad y de los recursos tcnicos de la sociedad de masas. Su narrativa Pop la comparta en la dcada de los 60 con la de otros artistas contemporneos, aquellos que figuraron en la exposicin "Mythologies quotidiennes" en el Museo de Arte Moderno de Pars, celebrada en el verano de 1964. En la muestra formada por 30 artistas, Tlmaque, junto a los pintores Peter Foldes, Bernard Rancillac, y el crtico Gradl Gassiot-Talabot, fue miembro del comit organizador. En sus atestadas y complejas composiciones pictricas, la obra titulada Fiche (Ficha) (1965) parece poseer una mayor claridad visual. En dos zonas establece una narratividad que recoge por un lado el mundo del film y por otro el del cmic. En este caso un pasaje de Tintn, aunque podra ser otro hroe cualquiera. Entre ambas imgenes se establece un paralelismo narrativo pero diferenciado en cuanto al tratamiento, uno pictrico otro dibujstico. Tlmaque, igual que Lichtenstein, introduce globos con palabras, y sobre todo elementos cotidianos, en principio ajenos al resto de la composicin. Y es que a este artista le gusta pintar objetos que no apelen a la emocin; cosas y artculos de utilidad, como el slip pegado a manera de collage sobre el personaje de Tintn, o el caballete que se entremete en la cinematogrfica imagen contigua. Aqu, como en Antonio de Felipe despus, el mito Tintn es una excusa para contar de forma irnica que el Arte y los mass medias estn ms cerca de lo que suponemos. Pero sin embargo Tintn reaparece en la obra del pintor francs Rayon (Rayo) (1991), un ensamblaje en el cual sus acostumbradas composiciones de elementos imprevistos persisten en aparecer en una dinmica envuelta por el enigma. Nuestra forma de mirar, acostumbrada al zapping, a captar imgenes en corto espacio de tiempo, necesita de lentitud, de la posibilidad de poder interrogar la imagen y descubrir sus misterios. Las anteriores recontextualizaciones obligan a ver tanto la complejidad de las imgenes mediticas como la evidencia de un parentesco con los movimientos artsticos, su pertenencia al mismo mundo de las imgenes. El historiador del arte Juan Antonio Ramrez, habla de apartheid cultural al referirse a la consideracin que tienen los fenmenos de la cultura de masas con respecto a las manifestaciones artsticas. Sin embargo, esta menor deferencia se contradice continuamente ante la evidencia de un acercamiento progresivo entre los media y el Arte. Esa proximidad procedente del Pop de los 60 - con claros precedentes en el Dada y el Surrealismo se ha ido haciendo cada vez ms extensible a multitud de manifestaciones artsticas, y no slo pictricas. NOTAS
(1) Rafael Solbes (1940-1981), Manolo Valds (1942) y Juan Antonio Toledo, tres miembros de "Estampa Popular" de Valencia, constituyen a finales de 1964 el Equipo Crnica. Al ao siguiente Toledo deja de pertenecer al Equipo, continuaron Solbes y Valds, hasta el fallecimiento de Solbes en 1981. (2) Gonzlez Garca, ngel: Vida y obra de Carlos Alcolea "Hacer equilibrios para caerse", texto del Catlogo exposicin en el MNCARS, 1998. (3) Extrado del texto de Felipe Hernndez Cava para el catlogo de la exposicin Bellver en la Galera Anselmo lvarez, Madrid, 1996.

(4) Obra presentada en la muestra individual de Fernando Bermejo "Pintura y escultura" en la madrilea Galera Jorge Kreisler en 1989. (5) Exposicin itinerante "Circuitos", X edicin celebrada en 1998, convocatoria para jvenes artistas de la Comunidad de Madrid. (6) Studio, el primer local para distintas actividades situado en la calle Taqugrafo Mart, tuvo un gran papel en Valencia a partir de fines de los 60. Los murales que realiz el Equipo Realidad fueron luego trasladados al Teatro-Cinema de Valencia. (7) Obra expuesta con otras pinturas, dibujos y esculturas en la muestra titulada "Vacas", Centro Cultural Casa de Vacas, parque del Retiro de Madrid, 1996.