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[revista dEsEnrEdoS - ISSN 2175-3903 - ano IV - nmero 14 - teresina - piau - julho agosto setembro de 2012]

DO PALHAO DEGOLADO ARMAO ILIMITADA: O EXCESSO CMICO E OS SENTIMENTOS EM TRANSIO NO BRASIL PS-64
Aristides Oliveira1 e Marina Caminha2

RESUMO: Este artigo tem como propsito elaborar um dilogo entre O Palhao Degolado, filme do pernambucano Jomard Muniz de Britto (1977) e a srie televisiva Armao Ilimitada (Guel Arraes / 1985 / TV Globo) para analisar o processo de transio poltico-cultural pelo qual passou o Brasil no incio da abertura poltica (fins da dcada de 1970). O fio condutor desse relato circular em torno da construo de um imaginrio cmico desenvolvido nessas duas obras como ferramenta para identificarmos os sentimentos em trnsito de duas geraes juvenis diferentes: a de Jomard como vestgios dos anos de chumbo; e a de Guel como manifestao de um novo tempo histrico.

PALAVRAS-CHAVES: Humor, Melancolia, Cultura Popular e Cultura Massiva. ABSTRACT: This articles main purpose is to promote a dialogue between the film O Palhao Degolado, directed by the filmmaker Jomard Muniz de Britto from Pernambuco in 1977 and the TV series Armao Ilimitada (Guel Arraes/1985), in order to analyze the process of political-cultural transition through which Brazil went through during its political opening (by the end of the 70s). The linking thread of this report will turn around the construction of the comical imaginary built in both artistic creations, as a tool to identify the feelings in transit of two distinct juvenile generations, the one of Jomards as the footprints of the hard years of dictatorship and the one of Guels as a manifestation of a new historical era.

KEYWORDS: Humor, Melancholy, Popular Culture and Mass Culture.


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Mestre em Histria da Universidade Federal do Piau (UFPI). Realizador audiovisual amador pelo Coletivo Diagonal. Ciclista em busca de respeito no trnsito. E-mail: aristideset@hotmail.com 2 Doutoranda em Comunicao Social da Universidade Federal Fluminense (UFF), Professora da Faculdade Maurcio de Nassau (FMN/Recife).

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A dcada de 1970 foi marcada por prticas radicais na produo cultural brasileira. Neste artigo, nosso interesse atravessado pelo campo audiovisual do final desse perodo, especificamente na anlise do filme pernambucano O Palhao Degolado (1977), de Jomard Muniz de Britto3. Pretendemos articular suas concepes esttico-ideolgicas em pleno recrudescimento do regime militar com as novas paisagens que se abriam a partir do processo de abertura poltica nos anos de 1980, contidas na srie Armao Ilimitada (1985) de Guel Arraes4. O filme O Palhao Degolado5 revela uma srie de aspectos que marcam os vestgios de um intelectual que carrega no corpo as marcas da represso poltica, utilizando a esttica circense como campo de ao crtica do projeto de cultura brasileira, consolidada pela fora de interveno planejada do Estado nacional nos anos de chumbo. Narrado por Jomard Muniz de Britto (que o personagem central da obra), ele veste-se de palhao e faz uma srie de provocaes aos mestres da cultura pernambucana, situado na imagem de Gilberto Freyre e Ariano Suassuna, bem como s vanguardas artsticas nacionais e internacionais. Atuando no interior da Casa da Cultura de Recife6, suas provocaes se concentram entre gritos, sussurros e deboches no espao, locao apropriada pelo Palhao para fazer suas declamaes, que vai do ataque ao universo contido no pensamento de Gilberto Freyre, passando pela arqueologia Armorial 7, at atingir as
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Poeta, escritor e cineasta. Participou do Cine Clube Vigilanti Cura, em Recife, escrevendo crnicas e ensaios sobre cinema. Conseguiu sobreviver como professor da Universidade Federal da Paraba at o AI-5. Posteriormente, lecionou na Escola Superior de Relaes Pblicas. Coordenou, naquela poca, treinamentos em dinmica da comunicao e criatividade. Agitador cultural, realizou um extenso trabalho de filmes em bitola 8mm. Em 2007, trabalhou no CD JMB em Comuna. O filme analisado tambm foi produzido por Carlos Cordeiro e Guilherme Coelho. 4 Diretor de ncleo da TV Globo, diretor de cinema, produtor cultural, filho do ex-governador pernambucano Miguel Arraes. Em 1965, por conta do exlio poltico do pai, foi morar na Arglia e, posteriormente, na Frana, onde cursou Antropologia na Universidade Paris VII. Nesse perodo, teve contato com o documentarista Jean Rouch (Cinema Verit). Voltou ao Brasil em dezembro 1979. Em 1980, iniciou sua carreira na TV Globo, como assistente de direo de telenovela. Em 1985, dirigiu e produziu Armao Ilimitada. A partir da dcada de 1990, consagrou-se como um dos diretores mais importantes da emissora, carregando esse ttulo at os dias atuais. 5 O diretor Jomard foi tambm ator da narrativa. 6 Funcionou como presdio entre 1867 a 1973, no qual possvel associar no filme o discurso cultural do perodo ao cerceamento das subjetividades, que navegam na contramo da censura e da institucionalizao do suposto Ser da cultura brasileira em voga. 7 A principal abordagem do movimento [criado em 1970] era a de construir uma arte popular erudita tipicamente brasileira (...) baseada na pesquisa daquilo que seriam as razes da cultura nacional: a herana medieval ibrica vinda com os portugueses para o Brasil, na poca de seu descobrimento,

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esferas pioneirssimas da vanguarda nacional/internacional, resultando na sua melanclica priso. Esse palhao grita, perambula, rodopia diante da Casa da Cultura pernambucana (smbolo do patrimnio histrico-cultural estatal) recheando a narrativa com momentos de carnavalizao e chistes, para contrapor-se s engrenagens discursivas legitimadoras da noo de cultura brasileira, por parte do Estado autoritrio. Percebemos, no filme em questo, que ele representa o componente residual, na acepo de Raymond Williams (1979), de um conjunto de processos histricos marcados no contexto de insero dos segmentos da esquerda e de artistas nas suas diversas expresses, diante da construo de projetos alternativos ao imposto pelo regime militar nos anos 70. Esse movimento caracterizado pelo esforo de contra-hegemonia poltica e cultural, atuando esteticamente sob o excesso e ressentimento de uma poca silenciada e sem retorno (anos 60) (RIDENTI, 2000, p. 14). As falas do Degolado - fantasiado por uma esttica popular que remete s marcas do excesso cmico circense - so declamatrias, dando a entender para o espectador a necessidade que esse palhao tem de gritar para um mundo em que as prticas culturais vanguardistas, dos anos de 1960, diminuram seu potencial de alcance frente ao recrudescimento do regime autoritrio, a partir de 1964. nesse sentido que o palhao a voz da experincia, centrada na reflexo que Jomard Muniz de Britto faz de sua prpria vivncia como pensador e articulador cultural no Brasil. Seu riso, portanto, no poderia ser diferente, carregado de uma melancolia reflexiva. A linha narrativa que ordena o filme dupla, pois ele faz uma reviso histrica entre dois conjuntos ideolgicos: de um lado, o pensamento de cultura oficial brasileira; de outro, o questionamento sobre os discursos de oposio, ancorados na noo de povo, promovidos pelos intelectuais da esquerda revolucionria e das vanguardas estticas tropicalistas.

aliada a uma forma de ser (e de fazer) mestia, vinda da mistura dos sangues europeu, negro e indgena. Para Ariano, o celeiro dessa dita essncia brasileira se encontraria intacta no Nordeste e por isso seu interesse pelo folheto de cordel e pelas ditas manifestaes populares nordestinas. Para Ariano, a formao de uma considerada arte brasileira autntica passaria obrigatoriamente pela arte popular. Cf. VENTURA, 2007, p. 53.

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O degolamento de Jomard uma reviso em torno de sua trajetria polticoartstica, projetada nos entremeios desses projetos discursivos que deflagrou o esprito do tempo em 1960. Ao propor esse exerccio estti co, o diretor/ator nos legou brechas para que possamos entender por meio de suas intervenes o processo contraditrio de transio cultural fabulado pela abertura poltica lenta, gradual e progressiva de Ernesto Geisel (MORIN, 2007). No entanto, no significa dizer que o Palhao no busca sadas. Sua procura por soluo para o impasse-Brasil aparece como uma metfora de uma gerao que ainda no consegue construir novas linhas de pensamento para a reformulao de um projeto cultural. A imagem projetada no filme por essa juventude que atravessou os anos de chumbo s pode ser grafada na noo de degolamento. O Palhao est em transe, mas no passivo est buscando sadas que no tem, e por isso volta-se para o passado como forma de entender o presente. Partimos do pressuposto que as inquietaes cmicas de O Palhao Degolado podem ser pensadas como uma pr-figurao do discurso cmico existente em Armao Ilimitada. Ou seja, o processo reflexivo iniciado por Jomard atua como ecos corporais de uma nova maneira de sentir o presente, modo esse que articula a perspectiva cultural engajada dos anos de 1960 consolidao de um mercado cultural de bens simblicos nos anos 80. O seriado Armao Ilimitada (TV Globo/1985) contava as peripcias de um tringulo amoroso, no problemtico, vivido por dois surfistas, parceiros no trabalho e na vida. Juba (Andr de Biase), Lula (Kadu Moliterno), Zelda (Andria Beltro) e Bacana (Jonas Torres) filho adotivo da dupla formavam o elenco principal. O programa buscou no contexto cultural da poca, representado pelo rock nacional e pelo surf, mas tambm pelo mundo miditico, os elementos para construir uma imagem sobre o jovem, tendo em vista que era esse o seu pblico-alvo. Armao Ilimitada foi concebido no s do ponto de vista da sua temtica, mas tambm no seu formato como uma experincia que pudesse aproximar o mundo jovem do universo televisivo. Os textos adquiriram um tom coloquial, implementado pelo uso de grias. A estrutura foi constituda com ritmo mais veloz, cheia de cortes, com pardias aos seriados americanos da poca e em permanente dilogo tambm com a imagem publicitria, a histria em quadrinhos, as locues radiofnicas e o videoclipe.

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Essa nova gerao, inscrita na srie, j tinha como premissa a reviso do projeto de cultura elaborada em O Palhao Degolado, carregando o peso dessa herana, mas, por outro lado, a certeza de uma continuidade de reviso desse projeto. Desse modo, o processo presentificado na trama o mapeamento discursivo mais amplo sobre a noo de cultura e o universo do consumo. Com a pena da galhofa e a tinta da melancolia, a dupla de palhaos Juba & Lula resolveram sair do srio e foram surfar e, atravs de suas performances corporais projetaram a noo de um corpo consumidor, no qual esfera mercadolgica e poltica j no podem ser pensadas como dicotomias, mas situadas em um mesmo plano discursivo (ROUANET, 2007, p. 29). A necessidade de discusso sobre o mercado de bens simblicos, como eixo central de produo das prticas culturais, torna-se o discurso expresso nas atuaes de Juba & Lula, palhaos que j no se apresentam mais para o pblico paramentados com as vestimentas tradicionais do imaginrio circense popular (embora carreguem as marcas desse discurso, como apontaremos). um corpo jovem ancorado pelos padres estticos de beleza. Ao contrrio do grotesco como referncia, a dupla encarna a premissa do prazer pelo consumo, travestidos com poucas roupas e bronzeamento da pele, por exemplo, para refletir a noo de corpo cultural mercadolgico. O riso pardico inscrito em Armao Ilimitada, no revela o questionamento elaborado no filme de Jomard, embora, assim como esse, se encontre no entremeio, entre um discurso ideolgico revisado em 1977 e os novos discursos em torno da intensificao do consumo como organizador do espao social. A gargalhada, portanto, ainda apresenta-se suspensa intercalando momentos de melancolia com euforia, como metforas de uma conscincia poltica em transformao. dessa maneira que, enquanto O Palhao Degolado volta-se para o passado a fim de entender o presente, atacando os cnones discursivos que formularam as prticas culturais sessentistas, Juba & Lula atuam no futuro, como imagens antecipadas de um projeto em vias de consolidao: o consumo passa a ser o jeito de corpo que essa gerao valida suas inquietaes e, medida que o processo de redemocratizao ganha flego, ativam-se tambm perspectivas diferentes de ao nos sujeitos histricos. Discutir o papel do consumo como espao de organizao social, portanto, foi a maneira que essa nova gerao, exemplificada neste artigo por Juba & Lula,
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exteriorizou os afetos que marcaram uma nova estrutura de sentimentos, inscrita no processo de reconstruo da democracia nacional. O corpo cmico, desse modo, tambm no externou solues, apenas ampliou o debate discutido no Palhao Degolado, deslocando-o para a esfera do consumo. E, nesse sentido, a autoreflexo de Jomard tambm foi o mecanismo articulador da comicidade em Armao. Enquanto produo de sentidos, so dois risos diferentes, revelados em contextos histricos tambm dspares (WILLIAMS, 1979). No perodo de realizao do filme, o pas ainda permanecia no enclausuramento do regime autoritrio, enquanto que, no incio de produo da srie, o sentimento vivenciado por essa nova gerao era calcado pela expectativa do mandado do primeiro presidente civil (Tancredo Neves/Paulo Maluf), perspectiva essa que j articula uma sensibilidade da espera, ou seja, um pensamento sobre o futuro, revelado nas imagens antecipadas produzidas por Armao ilimitada. Os dilogos possveis entre O Palhao Degolado e Armao Ilimitada nos trazem oportunidades histricas fundamentais para compreender os modos de fazer e pensar a cultura num perodo incerto para esses dois intelectuais (Guel Arraes e Jomard Muniz de Britto). Os criadores esto em pleno work in progress, sob ameaa de intervenes e censuras, fazendo do riso um elo singular na reflexo desses oito anos de transio entre uma obra e outra independente dos suportes artsticos e dos seus lugares sociais - pois, da bitola super-8 TV, o que nos interessa no so os modos de endereamento, mas seu componente interno, ou seja, a formulao do riso como sentimento de transio existente nas duas obras. Essa pesquisa busca pensar como as marcas do excesso pardico alinham dois tipos de risos diferentes em torno do processo de transformao cultural brasileiro. Acreditamos que, apesar de dspares, revelado no conflito de geraes entre o Degolado de Jomard e a dupla de Guel, essa comicidade tentou construir uma expectativa de futuro como respostas para novas vivncias e pensamentos sobre a noo de cultura nacional, ainda que a soluo no fosse a linha de interveno dessas gargalhadas, e sim a proliferao de perguntas. Ou como sugere Pirandello (1996), um humor refletido, alinhando vrias almas em contradio em busca de um novo projeto cultural. Nosso prximo passo, portanto, ser refletir sobre o conceito de pardia, proposto por Mikhail Bakhtin (2005), para analisar os modos de excesso cmico como estratgia sentimental.
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O excesso como ferramenta expressiva.

Para Bakhtin, a pardia um discurso duplo em que o autor utiliza a palavra do outro para compor o seu prprio discurso, ocorrendo duas orientaes plenas de significados voltadas para o mesmo objeto. Porm, a segunda voz instaura um discurso oposto primeira, gerando um dilogo conflituoso dentro do enunciado. O discurso parodiado sofre modificao no seu acento, levando a uma espcie de negao da primeira rplica (2005). Essa acentuao diferente caracteriza-se pelo tom zombeteiro que aniquila a afirmao do primeiro enunciado e instaura a ideia de ambivalncia no interior do discurso. So dois discursos de significao opostas que estabelecem uma espcie de duelo dentro de um mesmo enunciado. O texto transforma-se em uma arena de lutas. esse lugar de disputa que gera a lgica interna da pardia: a sua capacidade de conter ambivalncia no interior do seu enunciado. O conceito de riso na Idade Mdia estava atrelado a uma perspectiva marginal, que tinha como funo o descortinamento das normas oficiais, refletindo o dilogo entre duas imaginaes. O primeiro era marcado pelo lugar dominante, de uma classe aristocrtica formada pelos reis e o clero, cujas marcas distintivas figuravam em torno do belo e da conteno do excesso (BURKE, 2010). A outra era vista como a dominada, localizada na cultura popular, dos artesos e artistas mambembes e que se estruturava pela extrapolao do corpo grotesco atravs dos modos de excesso. O realismo grotesco era o principio que regia esse tipo de riso. Bakhtin vai dizer que as imagens corporais expressavam a ligao com a terra, no sentido da procriao. Esse corpo era marcado pela ideia de rebaixamento. As figuras populares tinham como caractersticas os gestos cotidianos como defecar, comer, beber, assim como as partes do corpo exemplificadas pela boca, falo, nariz, ventre de forma exacerbada. As imagens exteriorizavam a relao que o corpo popular possua com os princpios vitais do homem no mundo (BAKHTIN, 2005). Assim, a construo desse mundo paralelo, a partir do riso popular, tinha como estratgia a transferncia desses rituais oficiais para o plano do baixo material corporal. A pardia surgia nesse mundo carnavalizado como lugar real da manifestao de um mundo s avessas. desse modo que o conceito de riso foi
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interpretado pelo autor como um elemento de resistncia, pois as formas cmicas da praa pblica indicavam que, atravs do riso, situado s margens de uma cultura sria, consolidaram-se modos de significar que, baseados no excesso, destronavam, por meio da pardia, a ideologia oficial. Dentre as formas cmicas existentes na praa pblica, o bufo atuava como agente conceitual do riso: era pelo corpo grotesco desses personagens que a cultura popular medieval imprimia outra viso de mundo retratado na praa pblica. A partir da lgica de destronamento, os bufes recriavam uma realidade marcada pelo rebaixamento do sublime. Suas atuaes enfatizavam quedas, traseiros e o ato de parir, ressignificando o baixo como lugar do renascimento e, portanto, da vida. nesse sentido que as formas cmicas medievais so estruturadas na relao entre o alto e o baixo, entre o sublime e o grotesco, pois reflete o esprito do tempo medieval, conformando hbitos que podem ser traduzidos a partir de aes hegemnicas e contra-hegemnicas, como sugere Antonio Gramsci (1831-1937), entre cultura oficial e popular (WILLIAMS, 1979). Uma linha de permanncia que vincula os risos das nossas narrativas e o riso medievo proposto por Bakhtin a noo de instantaneidade. Em ambos os casos, a ideia de comicidade articulada no territrio cultural em momentos especficos, que dialogam com o lugar oficial da seriedade. No medievo, a partir das festas carnavalescas, que reinventam o sentido de mundo e desfiguram a noo de medo. Na modernidade, atravs de uma mscara que rene o corpo grotesco ao corpo comercial, do riso polido ao riso ridculo, que irrompe em relao racionalidade moderna, que rel as expresses cmicas da praa pblica no campo do privado, atravs da figura do palhao. O riso aparece como um lugar momentneo que reproduz a perspectiva de circularidade na vida cultural (BAKHTIN, 2005). Entender esse riso como processo de luta a partir de um imaginrio grotesco a questo central desse artigo, pois reflete a forma como os elementos que compem o riso nO Palhao Degolado e em Armao Ilimitada so reapropriaes desse arqutipo cmico medievo. No queremos dizer com isso que se trata do mesmo riso e mesmo sentido, apenas que esse o ponto de partida para entendermos as modificaes dessa imaginao em relao ao contexto histrico da modernidade e, principalmente, no processo de abertura poltica nacional, perodo de reflexo exposto neste trabalho.

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Degolamentos e redegolagens ilimitadas: do aprisionamento superoitista ao surf televisivo.

Um dos aspectos fundamentais para compreender os excessos do cmico em O Palhao Degolado est no contexto marcado pela responsabilidade estatal em assumir uma concepo protocolar de cultura nacional, baseada na produo intelectual dos considerados cnones na interpretao da histria do Brasil. O que estava fora dessas esferas intelectuais era considerado componente subversivo do discurso implantado pelo regime militar. O nome O Palhao Degolado8 faz analogia ao ttulo da obra de Ariano Suassuna intitulada Histria d'O Rei Degolado nas caatingas do serto/Ao sol da Ona Caetana (1976). possvel afirmar que, a partir da pardia do ttulo do livro que informa o filme, visualiza-se o deslocamento gerado entre os olhares em nveis hierrquicos opostos (Rei x Palhao), pluralizando as perspectivas de mundo sobre a Cultura Brasileira, que se diferencia pelo ngulo de viso em que cada pensamento est localizado. A concepo flmica jomardiana provoca a virada do banquete aristocrtico da inteligncia brasileira de ento, trazendo uma viso marcada pela

desterritorializao do processo cultural extensivo, rompendo com as plataformas aglutinantes e colecionadora de discursos legitimadores em torno da cultura nacional. O personagem vive uma relao entre cultura-aprisionamento que pode ser vista claramente quando o Palhao, durante sua declamao no interior da Casa de Deteno da Cultura, grita aos passantes, indiferentes ao seu jogo: O intelectual que no pode viver morre! Morre! (FAVARETTO, 1979 , p. 12). Seu apelo pode ser compreendido no sentido de que o Degolado busca rediscutir pelo excesso, contido em seus gritos e rodopios, a posio poltica dos intelectuais sessentistas que foram sufocados pela perseguio do regime militar, cravando em seu corpo interrogaes autocrticas do papel revolucionrio de seus

Eu sempre gostei de carnaval, meus pais sempre adoraram carnaval, ento palhao uma fantasia carnavalesca... no o palhao do circo mambembe (...). Ento essa coisa do palhao muito ligada ao carnaval e a figura mitolgica do palhao, dessas contradies do palhao e tambm tem umas histrias que Gilberto Freyre se fantasiava de palhao (...) quando era jovem, tem essas lendas e, quer dizer, o motivo principal, como eu t dizendo a voc, essa coisa do Rei Degolado Palhao Degolado. Depoimento de Jomard Muniz de Britto a Aristides Oliveira. 07/10/2010, s 16h15, em Recife-PE.

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contemporneos, angustiado em compreender o silenciamento das vozes ps-golpe militar. Em pleno endurecimento do regime poltico autoritrio, sua performance transforma-se em grito melanclico, expresso atravs da ironia e horror de um ambiente fechado que o aprisiona num momento cultural que ressignifica o riso como lugar de tristeza e excluso do mapeamento disciplinar em nome da segurana nacional, propostos pelas cartilhas culturais implantadas no regime autoritrio. A tristeza emerge justamente quando o Palhao percebe estar vivendo numa realidade completamente diferente da vivida pelos movimentos sociais e culturais dos anos que antecederam o golpe militar no Brasil (1950-62). O ritmo frentico de suas palavras apagado junto com a trilha circense, na qual o barulho da sirene policial acionado, cobrindo toda a cena, indicando sua priso, conduzido por dois guardas9 que capturam o Palhao e o prendem numa cela no interior da Casa de Deteno da Cultura. A cmera acompanha a violncia provocada ao personagem, atravs do afastamento e aproximao lenta entre as grades da priso e o corpo enclausurado. A cmera envolve-se entre a contemplao e o susto, olhando do lado de fora da cela o desnorteamento fsico-psquico que domina o Palhao isolado no centro do plano, agora degolado pelo autoritarismo policial que o sufoca. Quando a sirene policial sucumbe trilha circense, a oposio se apaga, deflagrando, pelo avesso do avesso, a vitria do regime ditatorial, reforado pelo aprisionamento imagtico do Palhao. Nesse momento de tenso dramtica, sua voz aparece como pensamento angustiado que clama:

Onde est o prof. Paulo Freire? Em Genebra? Ou na Guin-Bissau? Nas ilhas greco-socrticas ou na ilha do Maruim?
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(...) os soldados que no poderiam aparecer no filme (tinha que ter ordem, eles podiam ser penalizados pela corporao)... eles tavam l fazendo o trabalho deles, como vigilantes, sei l, seguranas, ento foi o fato que eu acho muito importante (...). Voc sabe que o episdio do guarda... ele me pega assim... depois ficou a marca do dedo dele aqui no meu brao, quando eu fui tomar banho (risos) ...naquela cela foi pra valer, eles pegaram pra valer (...). Depoimento de Jomard Muniz de Britto a Aristides Oliveira. 07/10/2010, s 16h15 em Recife-PE.

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O que restou? O que restou? O que restou? O que restou? O que restou dos seus crculos de cultura? Ti jo lo. Vo-to li-vre. 1964. E-x-lio. Fo-me. 1968. 1978.

Essa cena pode ser interpretada como aluso experincia docente de Jomard com o grupo liderado por Paulo Freire nos anos 1960, at o afastamento da equipe em 1964. Seu principal trabalho era o sistema de alfabetizao de Jovens e Adultos, que terminou conhecido como Mtodo Paulo Freire e uma nova concepo de educao conhecida como Sistema Paulo Freire de Educao (VERAS e OLIVEIRA, 2009, p. 12).

Em depoimento, Jomard revela:


Que a gente ia fazer? Sair correndo? Pra onde? (...) eu estava saindo pra dar aulas e dizia: olha, se eu no chegar na hora do almoo que me prenderam l. (...) Ento cada pessoa passou 15, 20 dias... e levaram a pessoa e depois, quando eu fui l sendo preso um amigo pensava que tinha ido visitar... no, eles trocavam pra no deixar discutir entendeu? Pra ficar isolado mesmo. (...). A 1 priso... eu fui aposentado logo pelo AI-1, eu e toda equipe Paulo Freire (...). Ento pegaram os professores mais famosos, que consideravam esquerdistas e aposentaram, e eu fui aposentado com 27 anos de idade (...). Ento essa foi a primeira priso. Quando tem a poca do Palhao Degolado, j teve a outra priso, que no foi priso, foi interrogatrio, foi sobre o Tropicalismo... eu errei duas vezes (risos). Paulo Freire e depois com o Tropicalismo10.

A experincia cultural de Jomard Muniz no se deu apenas no universo tropicalista, mas h uma forte veia paulofreireana contida no questionamento aos discursos construdos em torno da cultura brasileira e da consolidao do regime autoritrio, marcado por um ideal de que preciso conscientizar, que todos os indivduos ainda so fora de interferncia coletiva.

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Depoimento de Jomard Muniz de Britto a Aristides Oliveira. 07/10/2010, s 16h15, em Recife-PE.

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Os momentos finais do filme expem os antecedentes de Jomard como educador-militante junto equipe Paulo Freire, lutando para fazer da educao e da cultura brasileira instrumentos de esperana e revoluo social na crise pr-golpe; numa poca em que Marcelo Ridenti afirma que o florescimento cultural e poltico dos anos de 1960 e incio dos de 1970, na sociedade brasileira, pode ser caracterizado como romntico-revolucionrio (2000). Para Jomard, o eixo central que conecta suas subverses est na:
(...) ligao pop filosofante com a Paraba (...), mas acontece que entre Paulo Freire e o AI-5, aconteceu o Tropicalismo, ento na Paraba me pegaram como agitador do Tropicalismo. [Ao ser capturado era obrigatrio] ir todo ms l durante quase um ano, a equipe toda ia responder, ouvir e ficar ouvindo as testemunhas de acusao e as testemunhas de defesa, depois de ser interrogado por major, como eu fui e depois ter sido detido em uma cela no Forte das Cinco Pontas, isso uma violncia11 (...).

A relao do personagem com Paulo Freire, remete ao discurso cultural de oposio da esquerda brasileira, cuja premissa era conscientizar o povo por meio da arte, como forma de tomada de poder. O Palhao assume a figura cmica como forma de gritar um discurso avesso - ele rasteja-se pelo cho da Casa da Cultura, cutuca os transeuntes, sobe nas grades de ferro que protegem o monumento, rodopiando e desconstruindo por meio das marcas do popular a sua prpria trajetria pr-golpe. Os excessos contidos no filme esto conectados a sua viso ligada experincia como educador engajado nos anos de 1960 e sua aproximao com o tropicalismo na dcada de 1970, pois para ele:
O entusiasmo com as expectativas de mudana na sociedade brasileira nos aglutina e, ao mesmo tempo, nos diferenciava em tendncias mltiplas. EU ME LEMBRO (...) que minha vocao girava em torno dos debates realizados nos crculos de cultura. Que continuo considerando a grande contribuio de Paulo Freire (...). Ignorvamos o fantasma do Golpe e dos oportunistas de uma falsa democracia (CORTEZ, 2008, p. 71).

a memria que persiste ao esquecimento compulsrio, imposto por um Estado de exceo que (...) diante da represso e da auto-censura, do marasmo e das cooptaes, onde encontrar as fendas, brechas e mnimos territrios livres (?) para contrapor uma crtica cortante em sua radicalidade? (LEMOS, 1979, s/p).

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BRITTO, Jomard Muniz. Entrevista a Antnio Abujamra no programa Provocaes, na TV Cultura. s/a.

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Na cena seguinte, o Palhao j se encontra solto da priso e retorna ao andar superior da Casa, com a trilha reposta. Novamente, a contraluz, o espectador no enxerga mais seu corpo, apenas uma silhueta escura que se afasta e perde-se na tela, quando a cmera o retira de cena e filma o teto do local. Os gritos de desespero aumentam, tornando-o inconcluso e aberto a vrias possibilidades de interpretao sobre o destino do personagem: At quando? At quando? At quando? At quando? A sada? AT QUANDO? AT QUANDO? AT QUANDO? Os gritos repetidos, contidos na expresso At Quando?, nos mostram que ele est ao mesmo tempo exteriorizando uma crtica cultural contra o degolamento intelectual, que, mesmo vivenciada pelo sufocamento de sua voz, ainda clama por respostas, vinculando o questionamento no somente a sua degolagem, mas que ainda podem existir sadas, ou seja, existem possibilidades de redegolagens nesse ambiente aparentemente cerceador das subjetividades. O riso de O Palhao Degolado atravessado pela releitura cmica medieval est ligado no sentido de luta inglria auto-reflexiva (pois a constatao de degolamento intelectual o faz repensar o projeto de povo e da ao cultural engajada no Brasil), sendo a cicatriz de uma experincia atravessada por uma memria ferida no tempo. Nesse sentido, para Jomard:
O clima que a gente vivia era um clima de tenso muito grande, e essas pessoas... esses grandes intrpretes da cultura brasileira estavam dentro desse clima da censura (...). Eu acho que essa angstia (que permeia o filme) uma coisa que t ligada minha formao filosfica. Eu achei que a angstia faz parte da situao humana, da condio humana. Agora uma coisa que... no voc ficar na angstia pela angstia, porque a a crtica comanda as sadas, brechas pra voc superar a angstia atravs do humor, atravs da stira seria um encaminhamento para no ficar numa angstia fechada. um elemento assim... desnorteador (...) 12.

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Depoimento de Jomard Muniz de Britto a Aristides Oliveira. 07/10/2010, s 16h15 em Recife-PE.

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Assim, podemos afirmar que uma das tticas exercidas na construo do filme o uso do humor circense no universo em desencanto vivenciado pelo personagem, usando o corpo para exteriorizar seus excessos, nos limites da geografia provinciana (CUNHA, 1992, p. 44), que se esfora em acumular textos e imagens numa lista fechada. Tal Geografia usa seu poder arquivante para designar aes que tendem a coordenar um nico corpus em um sistema ou sincronia na qual todos os elementos articulam a unidade de configurao ideal, pois, no arquivo-geral chamado Brasil da poca em questo, as dissociaes, excessos e fluxos no podem circular, quase sempre focados no alvo da neutralizao dessas ameaas de transbordamentos pelo Estado autoritrio. (DERRIDA, 2001, p. 14). O Palhao compe um personagem representativo desse excesso

angustiante, que rompe a clausura do corpo-militante-partidrio dos anos 60 para a transgresso do corpo-transbunde-libertrio da era tropicalista que, apesar da explorao performtica radical encontrada no filme, sua condio histricoexistencial est espremida entre a (...) fria de subjetividades reacionrias que no admitiam modelos alternativos, circulantes (...) entre a tradio tropicolgica armorial e a esquerda universitria com suas conexes binrias e maniquestas (...) (CASTELO BRANCO, 2005, p. 44-136). O Palhao Degolado seria a exteriorizao de uma angstia atravessada pelo sentimento de incompletude e cerceamento das prticas culturais vivenciadas por Jomard Muniz de Britto nos anos 60, um ressentimento que se transforma em riso cido setentista, tomando a atmosfera do circo como recurso de expresso mxima da melancolia e incerteza poltica que segue o rumo dos anos 1980. Enquanto no filme de Jomard as marcas de um excesso pardico de um palhao de roupas largas e aes espalhafatosas constituem-se no dilogo com os traos melanclicos, em Armao Ilimitada, o riso marcado pelas sombras da forte represso militar, que se esvaziava e uma poca aberta para esperana e possibilidade de dar voz aos artistas e intelectuais que retornavam ao pas, bem como uma nova gerao que emergia simultaneamente. Esse dilogo geracional pode ser visto na prpria trajetria de Guel Arraes. Filho de militante poltico de esquerda, foi obrigado a ser exilado, e, nesse sentido, a memria que carregava do Brasil no exterior era atravessada pela memria paterna, do projeto revolucionrio de esquerda.

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A perspectiva artstica de Guel perpassava pela possibilidade do cinema (primeira profisso sonhada por ele) ser um instrumento de conscientizao poltica para discusso das questes brasileiras. Assim, a auto-refletividade, caracterstica esttica contida no Cinema Verit de Jean Rouch, parecia a ferramenta mais fecunda para ser trabalhada pelo diretor em sua volta ao pas, como ele mesmo aponta:
A minha primeira ideologia cinematogrfica foi essa, a de um cinema verdade. Eu achava que esse era um cinema para um pas subdesenvolvido como o Brasil. Ou um pas em desenvolvimento. Eu achava que aprendendo isso eu iria me fazer til no Brasil (FIGUEIRA e FECHINE, 2002, p. 223).

O projeto cultural com o qual Guel Arraes tinha um vnculo distanciava-se do cinema comercial e da televiso e tinha como referncia - alm do documentarista j citado - os cineastas Jean Luc Godard, o Cinema Novo e os tericos de montagem russos. Em dezembro de 1979, por conta da abertura, o diretor retorna ao Brasil, sob uma vontade poltica de fazer cinema documentrio. No entanto, sua postura em relao cultura se modifica, visto que, aps seis meses de estadia no pas, passa a trabalhar na TV Globo, como diretor de telenovelas. Guel Arraes relata como esse processo de entrada na Rede Globo foi contraditrio por conta de sua formao poltica, que o aproximava de um tipo de intelectual de esquerda, oposicionista da indstria televisiva:
Na poca, ningum de cinema queria fazer televiso. Eu tambm no me interessava em fazer televiso. Todo o meu currculo era um currculo meio metido a besta, de um cinema totalmente anticomercial. Mas, eu estava ali duro, sem dinheiro, j tinha feito segundo assistente de cmera, j estava meio acostumado a fazer qualquer coisa. Fiquei ento como estagirio e fui me deixando levar. Parecia at que tinha baixado um santo porque, at ento, era impensvel, para mim, fazer televiso na Globo: filho de Arraes, tendo feito cinema com Jean Rouch, sendo amante do Cinema Novo, parecia tudo ao contrrio (FIGUEIRA e FECHINE: 2002, p. 225).

A entrada de Guel Arraes na TV Globo, contradizendo sua trajetria profissional at aquele momento, resultou, por outro lado, no aprendizado sobre os mecanismos de produo do meio, como tambm na aproximao do diretor com as marcas de um tipo de comicidade baseada nos filmes de chanchadas, referenciadas nas telenovelas de Slvio de Abreu. nesse sentido que o diretor vai dizer que o seu ingresso no meio resultou na abertura de um outro caminho que coincidiu com o

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choque cultural de sua volta ao Brasil, como uma espcie de metf ora de um pas em transformao (FIGUEIRA e FECHINE: 2002, p. 225). O contexto cultural que sintetizou os anos de 1980 no pas pode ser pensado como um lugar de transio e reorganizao da sociedade civil. desse modo que essa perspectiva de mudana como imaginao tambm fez emergir uma necessidade de reflexo sobre os novos cenrios de atuao que o prprio sistema capitalista incorporava. Esses sistemas podem ser vistos no processo de ascenso dos grandes mercados capitais, a configurao de conglomerados miditicos, e,

conseqentemente, a intensificao dos usos de novas tecnologias, medidas pelo crescimento da informtica que reforavam o projeto de uma economia voltada cada vez mais para uma cultura do consumo. nesse sentido que a imaginao do grotesco ser alinhada a um corpo consumidor que se intensifica nos anos de 1980. possvel encontrar vestgios dessas marcas, por exemplo, na construo da personagem coadjuvante Ronalda Cristina (amiga de Zelda Scot) materializada na trama pela a idia de prazer. Ela o inverso de Zelda; gorda, deseja o sexo - as histrias em vrios momentos dramatiza os sonhos da personagem, sempre cercada de homens bonitos e musculosos, como um convite ao desejo corporal, ratificado pelas suas falas. Outra peculiaridade da personagem que se formula por essa imaginao discutida a sua relao com a comida. O ato de comer vista por ela como uma grande virtude e lugar desejante; ela sempre visualizada se deliciando com grandes sanduches, faz caras e bocas, arranca pedaos de pizza com grandes mordidas incapaz de conter na boca, indicando para o espectador o prazer pelo ato de ingesto de alimentos que se compara a vontade junto ao corpo masculino do sexo. Ronalda personifica uma prtica cultural historicamente construda em torno da comida e do sexo como fontes de prazer e explicao de mundo, em um universo contemporneo, claro, mas que se conforma com pinceladas desse grotesco medieval revisitado. como se um conjunto de imaginaes direcionadas para o centro definisse esse corpo juvenil televisivo; portanto, h uma reorganizao de discursos residuais em torno de prticas emergentes, redimensionando no s a cultura popular, como recriando outro lugar de atuao com funes diferenciadas. No desejo da
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personagem, j est inscrita a ideia de cultura do consumo (alimentos produzidos em fast foods, refrigerantes, etc) e de hedonismo (prazer alimentado pela imagem do corpo escultural masculino divulgado pelas mdias). A dupla Juba & Lula remete lgica circense do duo de palhaos, cuja primeira referncia a dupla Foottit e Chocolat (meados do sculo XIX). Esses dois palhaos exprimem uma organizao cmica baseada na oposio, assim como a pardia, marcada na cor (um preto e outro branco), mas tambm no jogo de cena, em que um d a deixa para o outro elaborar a piada, produzindo uma gargalhada no contraponto de aes entre um discurso e outro, o chamado qiproqu na linguagem popular (Bolognesi, 2003). Juba & Lula seguem essa mesma linha narrativa, ainda que suas imagens no indiquem nenhuma diferena fsica, pois a inteno da narrativa na construo desses dois personagens apontar um discurso novo, como arquitetura comportamental juvenil. No entanto, suas falas so construdas como qiproqus. nesse sentido que, no episdio O Prefeitvel, assistimos a uma histria que prope pensar a ideia de redemocracia; atravs da eleio do prefeito Djalma Perfeito (Luis Fernando Guimares). No incio da trama, assistimos dupla parada em um engarrafamento por conta de agitaes polticas na rua. Enquanto esperam, dizem eles:

Juba: Descartveis, Lula, isso que ns somos. Descartveis. S pinta trabalho por duas ou trs semanas. No d pra agentar uma firma com essa alta rotatividade no. Lula: Eu fiquei foi amarrado nos bebezinhos, Juba. P, que coisa linda! Vai me dar uma saudade cara, me d at vontade de ter um filhote, a (referindo-se ao trabalho de frias de vero com crianas). Juba: Filho? T maluco! Do jeito que a vida t? O problema, Lula, que o esportista no est inserido na sociedade, esse o problema. Lula: O qu? E aquela cassetada de impostos que a gente paga todo ms? Juba: Pagar no quer dizer fazer parte do grande coro social, do todo coletivo seu Lula. Do todo, pra todos e por todos. Lula: Ih, Jubileu, que papo esse? T te estranhando, hein? Juba: Eu andei lento Artur da Tvola. T me instruindo, meu.

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Enquanto Juba expurga sua indignao diante da poltica brasileira, Lula sonha com a possibilidade de ter filhos. Duas falas deslocadas de contexto, mas que em conjunto com a resposta de Juba, tem-se o qiproqu, pois, a partir da deixa de Lula, Juba faz toda uma anlise em torno da situao econmica brasileira da poca, remetendo aos altos ndices inflacionrios. Esse riso presente em Armao apropria-se do popular, redimensionando o imaginrio medievo para discutir o lugar do consumo como lugar de atuao dessa nova juventude. Exterioriza, portanto, um contraponto graa triste do Degolado. Por outro lado, so risos que dialogam quando propem uma releitura do universo popular, para repensar o contexto de transio cultural brasileira para a redemocratizao poltica nos anos 80. Podemos perceber as tenses de uma temporalidade histrica que, mesmo limitada no ambiente fechado que compem suas pocas particulares - regidas por uma srie de mecanismos que visavam o controle das vozes desses intelectuais eles no silenciam, mas rompem com o espao apertado de suas fronteiras temporais. Jomard Muniz de Britto e Guel Arraes escolhem os anzis que desejam ser capturados e, por meio do riso, da performance convertida em gesto poltico, das novas possibilidades de engajamento ligadas prtica cotidiana e do consumo cultural, mostram os caminhos incertos de um Brasil em vias de redefinio poltica, buscando sob vrias frentes, abrir os olhos ao Cu Aberto, para iluminar as praias que sero rasgadas pelas novas pranchas de surf, que deslizam na experincia da esperana.

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