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MARIA LETCIA CAETANO VIDIGAL

CULT VERSUS TRASH


Quentin Tarantino em anlise Pulp Fiction, Jackie Brown e Kill Bill

Belo Horizonte 2008

MARIA LETCIA CAETANO VIDIGAL

CULT VERSUS TRASH


Quentin Tarantino em anlise Pulp Fiction, Jackie Brown e Kill Bill

Monografia apresentada ao Curso de Comunicao Social, do Departamento de Cincias da Comunicao (DCC), do Centro Universitrio de Belo Horizonte (Uni-BH), como requisito parcial para obteno do ttulo de Bacharel em Jornalismo. Orientador: Prof. Juarez Guimares Dias

Belo Horizonte 2008

A minha famlia e mestre Juarez

Lessentiel est invisible pour les yeux. Les yeux sont aveugles. Il faut chercher avec le coeur. "O essencial invisvel para os olhos." "Os olhos so cegos. preciso procurar com o corao." (Antoine de Saint- Exupry Le Petit Prince)

SUMRIO

INTRODUO ............................................................................................................. 1. CINEMA: ARTE VERSUS INDSTRIA ............................................................. 1.1 Histrias, teorias e linguagem cinematogrfica................................................... 1.2 Aspectos construtivos da cultura de massa, dos meios de comunicao e da indstria ........................................................................................................................... 1.3 O trash, o cult e cinema independente ..................................................................

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2. O CINEMA FUNCIONAL ......................................................................................

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3. ANLISE: TARANTINO EM FOCO ................................................................... 3.1 Arte e Indstria cultural ...................................................................................... 3.1.1 Pulp Fiction ......................................................................................................... 3.1.2 Jackie Brown......................................................................................................... 3.1.3 Kill Bill vol.1 e vol.2 ............................................................................................. 3.2 Cinema Funcional ................................................................................................ CONCLUSO ............................................................................................................... REFERNCIA BIBLIOGRFICA ............................................................................

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INTRODUO

O presente projeto prope um estudo sobre a obra do diretor norte - americano Quentin Tarantino. Como objetos de anlise sero feitas observaes sobre quatro obras do diretor Quentin Tarantino que so: Pulp Fiction Tempo de Violncia (1994), Jackie Brown (1997), Kill Bill vol. 1(2003) e vol.2 (2004). A fim de saber como seus filmes oscilam entre o cult e o trash. O elemento chave para a escolha do tema foi a minha afinidade com o cinema. A stima arte sempre me provocou xtase, desde os tempos de criana. Para mim representou uma refrao do ldico, das telas para os meus pensamentos. Tais realidades trespassadas pelas imagens cinematogrficas foram um dos motivadores para a escolha de meu curso. Juntamente com o rdio, o cinema pioneiro no meio de comunicao de massa tipicamente moderna. A stima arte polmica, pois foi a primeira manifestao artstica que nasceu no bojo do sistema industrial. Porm, quando os irmos Lumire apresentaram seus simples registros de imagens em movimento, o homem deixou de ser o mesmo e se lanou para o ldico, fixado nos milhes de fotogramas. Ele auto qualificou-se, com a uma viso idealizada, em uma complexa e no to bem sucedida busca pela perfeio. Neste projeto, a proposta latente um olhar para o cinema, esse meio comunicante que tanto formou e destruiu sociedades. Sua fora no s medida pelas bilheterias, mas tambm num mbito pedaggico e psicolgico onde se constri todo um edifcio semntico, que a realidade. No captulo 1 vamos discutir o cinema como arte contra a indstria. Discorrendo sobre as teorias, linguagem, gneros, estilos e bem como os aspectos construtivos da cultura de massa. A partir dos autores Andr Bazin (1958), Robert Bresson (1975), Jean-Claude Carrire (1995), Walter Benjamin (2000), Adorno e Horkheimer (1997), Ronald Bergan

(2007), Renan Sheldon (1970) e o crtico de cinema do Jornal Folha de So Paulo Pedro Butcher em entrevista a revista Contracampo Revista de Cinema (n81,2006). No segundo captulo vamos entender como funciona o cinema e seus elementos como roteiro, cenrio, personagem, atores, som, dilogos e direo. Discutiremos com base dos autores V. Pudovkin (1926), Syd Field (1995), Doc Comparato (1995), Siegfried Kracauer (1960), Pe. Guido Logger (1957), Bela Balzs (1945), Edgar Morin (1997) e Heitor Cappuzo (1986). No ltimo captulo partiremos para a anlise dos filmes - Pulp Fiction Tempo de Violncia (1994), Jackie Brown (1997), Kill Bill vol. 1(2003) e vol.2 (2004). Daremos tambm, um parecer sobre a biografia do diretor Quentin Tarantino, sua trajetria em seu universo cinematogrfico peculiar e o cenrio, os anos 90, que ele est inserido. A anlise ainda conta com os autores demonstrados nos captulos que a antecedem.

CAPTULO 1 CINEMA: ARTE VERSUS INDSTRIA

1.1 Histrias, teorias e linguagem cinematogrfica

Os desenhos e as pinturas rupestres foram as primeiras formas de representar os aspectos dinmicos da vida humana e da natureza. Produzindo narrativas por meio de figuras, o homem registrava a sua preocupao, bem como a sua fascinao pelos movimentos. O ser humano prope o jogo de sombras do teatro de marionetes, que surgiu na China por volta de 500 a.C., e considerado um dos mais remotos precursores do cinema. Tendo sua projeo sobre paredes ou telas de linho, de figuras humanas, animais ou objetos recortados e manipulados, o operador narra a histria, quase sempre envolvendo prncipes, guerreiros e drages. Em Dicionrio de Comunicao, Carlos Alberto Rabaa e Gustavo Guimares Barbosa (2001) relatam que no sculo XVIII a cincia ocidental observou o fenmeno da persistncia de viso. Na mesma poca, o francs Louis Daguerre criava suas primeiras cmeras fotogrficas. Dcadas mais tarde, vrias experincias ligando fotografia, projeo e movimento eram realizadas pelos cientistas. As imagens registradas no incio do cinema eram do dia-a-dia das famlias, o que abriu caminho para um espetculo de arte, com a introduo de elementos bsicos da narrativa linear: preparao, trama, clmax e desenlace. O crtico francs Andr Bazin (1958) no autor de nenhum livro sistemtico, mas de vrias colees de artigos, sendo que a mais representativa e mais interessante pelas idias tericas nela exposta a antologia Quest-ce que le cinema?1 . Essa coletnea alcanou postumamente quatro volumes, incluindo cerca de 60 ensaios. Quase da metade traduzida em ingls sob o ttulo What Is Cinema? e What Is Cinema?, II.

Ensaio retirado de J. Dudley Andew, As principais Teorias do Cinema, 1989, p.139

Ele considera a arte um momento crucial no esforo psicolgico do homem para ultrapassar suas condies reais de existncia. Ligando ontologia histria das artes figurativas, ele l na fotografia um momento essencial dessa histria liberando as artes plsticas de sua obsesso pela semelhana. A impresso literal do real, a imagem fotogrfica arrebata-nos a credulidade. A fotografia e o cinema prestam homenagem ao mundo tal como ele aparece e pem-nos em presena da prpria coisa. Por isso, Bazin (1958) condena como contrria natureza do cinema qualquer interveno excessiva, qualquer trapaa, que atentaria contra a integridade do real representado. Bem afastado do formalismo de Arnheim (1969), Bazin(1958) encontra-se com ele sobre a questo da especificidade e define o cinema como arte do real. Mas o que caracteriza o nascedouro do cinema realmente a inveno do cinematgrafo pelos irmos Auguste e Louis Lumire, em 1895, na Frana. Foi desta forma que o sculo XX despertou e proliferou essa inveno que definiu um marco: o advento de um novo tempo. Munsterberg apud Andrew (1989) divide claramente a histria do cinema em o que ele chama de desenvolvimentos cinematogrficos externos e internos, entre a histria tecnolgica do veculo e a evoluo do uso, pela sociedade desse veculo. Ele argumenta que sem a tecnologia e as presses psicossociolgicas no era possvel conceber um filme. como que se a tecnologia criasse o corpo e a sociedade vida. Resumindo, esse autor mostra que a histria do cinema obtm uma propulso inelutvel de brincadeiras com insignificncias visuais para o desempenho de importantes funes na sociedade, como educao, e finalmente atravs de sua afinidade natural com a narrativa, para seu verdadeiro domnio. O cinema para ele arte da mente, assim como a msica do ouvido e a pintura, do olho. (ANDREW, 1989, p.27) Juntamente com o rdio, o cinema pioneiro na era tipicamente moderna dos meios de comunicao de massa. Para Robert Bresson (1975), no livro Notas sobre o cinematgrafo, o

cinema apenas uma definio comercial corrente, um veculo para atores profissionais encenarem a comdia segundo as normas teatrais em vigor. A concepo do cinema ento estaria definida a partir de sua oposio ao teatro. Todavia, o cinematgrafo o registro de um real no encenado, sem atores, em tempo real e sem recurso a cdigos oriundos do teatro. No Guia Ilustrado de Cinema, Ronald Bergan (2007) relata detalhadamente que inicialmente o cinmatographe, uma cmera com projetor, foi patenteado em 13 de fevereiro de 1885. Sua primeira exibio pblica ficou registrada em 28 de dezembro do mesmo ano, no Salon Indien do Grand Caf, no Boulevard des Capucines de Paris. Os Lumire exibiram uma srie de dez filmes gravados por cmera imvel com algumas cenas panormicas, tendo o espetculo durado 20 minutos. O primeiro filme, de acordo com Bergan (2007), teria sido A sada da fbrica centenas de pessoas passando pelos portes, entre eles um homem de bicicleta e um cavalo. Diz-se que o filme foi ensaiado, pois nenhum dos empregados olha para a cmera ou caminha em sua direo. Tambm integravam a essa primeira apresentao Demolio de um muro, que utilizava movimento reverso para reconstruir o muro, tornandose o primeiro filme com efeitos especiais; e O regador regado, considerado a primeira comdia, mostra um jardineiro tomando um jato dgua no rosto por um travesso garoto que pisa na mangueira e depois a solta. Nessa data comumente conhecida como o nascimento do cinema, ao contrrio do que dizem as histrias americanas que atribuem um maior peso ao americano Thomas Edison pela inveno do cinema, estava na platia Georges Mlis, um mago, caricaturista, inventor e mecnico, que ficou muito impressionado com tudo que havia visto. Filho da Revoluo Industrial, o cinema se consagra como entretenimento de massa, herdeiro da pera, do teatro e do folhetim. Heitor Capuzzo (1986), no livro Cinema Aventura do Sonho, afirma que o cinema herdeiro de um universo artstico impondervel. E alerta

que, mesmo estando atrelado a um sistema industrial, o cinema no pode ser visto com neutralidades ideolgicas, pois esse revela caractersticas do meio em que pertence. Inicialmente o cinema foi o porta-voz de uma burguesia, estando seu advento atrelado s invenes do avio, telefone e eletricidade. Sendo assim, o coletivo passa a ser o alvo de um momento onde o consumo dirigido s massas. O cinema foi instrumentalizado dentro dessa tica. A priori um filme era feito visando uma gama de espectadores em potencial, independente de qual classe social o indivduo representava. Um filme s tem razo de existir se houver uma platia; portanto, em ltima instncia, quem manda o pblico. O cinema um dos principais responsveis pela profunda mudana comportamental no sistema que rege a criao artstica, pois necessita da reproduo para a sua sobrevivncia, destruindo o mito do objeto nico (CAPUZZO, 1986, p.12). Pode-se afirmar ento que, sem o advento da indstria, o cinema no seria possvel, devido aos altos custos das produes, que s so viveis em uma estrutura de srie. Desse processo decorre a to polmica dicotomia entre obra de arte e bem de consumo. A dissoluo do sistema tradicional das artes tem, portanto, como cenrio o espao urbano das metrpoles, onde se afirmam aquelas formas de percepo esttica, de acordo com Walter Benjamin (2000), no texto A obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica, coletiva e distrada, que definem as caractersticas estruturais de amplos fenmenos que ficam entre o espetculo e a informao e que constituem as primeiras configuraes da moderna cultura de massa. O carter indiferenciado e a incessante repetio desses aspectos so notados pelos espectadores. Algo em comum se verificou com o pblico daquela poca e, de acordo com Antnio Costa (1989), no livro Compreender o cinema, exatamente a que se encontra a mola motriz para a evoluo da linguagem cinematogrfica. Ainda em Costa (1989), tambm nesse instante que encontram-se as razes para o declnio da estrela de Mlis: fechado numa romntica concepo de artesanato artstico, ele se viu, depois dos

extraordinrios xitos de Le voyage dans la lune (1902), a cultivar seu prprio universo potico, sem dvida coerente, mas rapidamente dispensvel. Este mgico ilusionista francs, depois de muita insistncia, obteve o cinematgrafo e comeou a produzir filmes de cunho mais teatrais, com efeitos e narrativas. Isso lhe rendeu o ttulo, para alguns tericos, de Pai do Cinema. Antnio Costa (1989) diz que ao curioso e irreal universo de Mlis, com seus truques repetitivos, faz-se sentir a falta de uma dialtica entre real e fantstico os vrios prodgios ou as situaes cmicas se sucedem incessantemente sem um verdadeiro desenvolvimento narrativo. Ele afirma que, naquele momento histrico, a linguagem do cinema pouco universal, sujeita a mudanas, mesmo no obstante que sua base permanea a mesma. (...) certamente a linguagem dos filmes de Lumire e Mlis aparece hoje muito mais obsoleta do que a prosa jornalstica ou narrativa do mesmo perodo. (COSTA, 1989, p.60). Durante a primeira dcada do sculo XX houve uma rpida evoluo da linguagem cinematogrfica. O americano Edwin S. Porter, parodista dos filmes de Mlis, comea a dar uma articulao espacial e narrativa mais complexa ao repertrio das trucagens, visto em Dreams of the rarebit friend (1906). Ele ensina a organizar em estruturas narrativas as pequenas cenas de atualidade e do estilo de vida norte-americano, exemplos de The lite of na american fireman (1903), e O grande roubo do trem (1903). Mas ser, sobretudo com a frentica atividade de David W. Griffith na Biograph, entre 1908 e 1912, que ganharo forma os procedimentos tcnicos e de organizao lgico-narrativa dos planos, que permitir se referir ao nascimento da linguagem do cinema clssico. Jean-Claude Carrire (1995), no livro A linguagem secreta do cinema, afirma que no comeo o cinema escrevia antes de saber como escrever, antes mesmo de saber o que se estava escrevendo. O importante no incio era mostrar tudo, nada de penumbras, pelo contrrio amplas tomadas estticas movimentos simples e emoes sem ambigidade. O

triunfo do visvel estava nas mos dos diretores, que rodavam seus filmes em velocidade mxima; no havia tempo para refinamentos. Para Carrire (1995) existem duas coisas que se destacam na histria do cinema: pressa e acumulao. No decorrer do sculo XX a jovem linguagem cinematogrfica passou por extraordinrias variaes e continua a procurar e pesquisar. Ele conta que o surgimento de novas tcnicas de filmagem e de projeo, a teimosa guerra contra o plano encerrado, o enquadramento, incluindo as decepes comerciais, ajudaram a aperfeioar e a desenvolver a linguagem. Na idia de que a arte cinematogrfica s poderia progredir quando as condies financeiras permitissem, Bla Balz (1923), no artigo O Homem Visvel, expe sua percepo do cinema como inaugurao de um novo tempo, como recuperao da experincia visual aps sculos de cultura baseada na palavra impressa. Tal percepo desencadeia em um de seus princpios bsicos de pensamento: existe uma construo histrica de sensibilidade humana, uma dialtica pela qual os instrumentos de trabalho e a relao com a natureza interagem com as formas de expresso do homem e sua linguagem. Para Balzs (1923), a forma lingstica do cinema era um produto natural da oscilao entre tema e forma tcnica. Das novas tcnicas como plano e montagem, emergiu a linguagem que comeou rapidamente a ditar os tipos de temas e histrias adequadas ao cinema. Sergei Eisenstein (1990), em O Sentido do Filme, considerava o cinema unificado como, algumas vezes, uma mquina, e, outras vezes, um organismo. O cinema para ele oscilava entre um poderoso veculo de persuaso retrica e um meio superior, quase mstico, de se conhecer o universo. Assim, ele refere-se ao cinema com uma arte autnoma. O autor se apia na idia de que o filme no um produto e sim um processo criativo organicamente desvendado no qual a platia participa tanto no nvel intelectual quanto no emocional. Eisenstein (1990) escreveu: O espectador levado a percorrer a estrada da criao que o autor percorreu ao criar a imagem (EISENSTEIN, 1990, p.32). Apesar de todos os filmes

terem um propsito, para ele somente as grandes pelculas evitam uma retrica simplista que agiria ao modo do discurso, e na qual a montagem uma simples teoria da sintaxe, levando as representaes primrias a uma cadeia de significado gramtico dedutivo. No discurso interior, o cinema usa uma linguagem concreta na qual o sentido se origina no na deduo, mas na plenitude das atraes isoladas, conforme delimitadas pelas imagens que elas ajudam a desenvolver. J Jean Mitry apud Andrew (1989), em sua linguagem prope ao cinema enxergar seu domnio como processo e mudana, em vez de uma reunio de cenas. Estruturalmente o cinema est muito mais prximo, em natureza, do romance. Mitry assegura que o romance uma narrativa que se organiza no mundo, enquanto o cinema um mundo que se organiza em uma narrativa.2 O cinema, conclui, percepo que se torna uma linguagem. Mitry argumenta vigorosamente que o material bsico do cinema nada tem a ver com a linguagem. Se o cinema torna-se uma linguagem, no linguagem que falamos, mas sim a linguagem da arte ou da poesia. Com isso ele quer dizer que o cineasta pode elevar suas imagens expresso significativa e dirigida atravs do sistema cuidadosamente controlado de implicaes que desenvolve atravs de sua cmara, de seu som e, acima de tudo, de sua montagem (ANDREW, 1989, p.208). O cineasta, portanto, d realidade uma lngua, mas uma lngua que fala as palavras do cineasta. Citando Jean Cocteau, um filme uma escritura em imagens, Marcel Martin (1963) em A Linguagem Cinematogrfica, considera que o cinema seja uma linguagem dotada de flexibilidade e simbolismo. A gnese da linguagem, ele pondera em geral, constitui-se como um recurso forjado pelo homem para se comunicar com seus semelhantes, ou como um produto da arte a arte sendo especfico do homem oposto natureza - ou como uma arte. No cinema so os seres e as coisas mesmas que se manifestam e que falam: ponto de meio termo entre elas e as pessoas; o confronto direto. O signo e a coisa significada so um nico e
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Jean Mitry, Remarks on the Problem of Cinematic Adaptation, The Bulletin of the Midwest Modern Language Assossiation, primavera de 1971, p.8

mesmo ser. Para Christian Metz apud Andrew (1989), foi a arbitrariedade da linguagem verbal que surpreendeu a conscincia de uma poca e tornou possvel o amplo progresso da cincia lingstica. A relao entre qualquer significante e seu significado, ele exemplifica, os sons ri-sa-da e a imagem de uma pessoa emitindo determinados sons roucos com uma expresso feliz, terrivelmente distante. De acordo com Andrew (1989), o usurio da linguagem para Metz deve ser capaz de operar em dois nveis, compreendendo a funo dos sons fonemas, as unidades do significante, e monemas, as unidades do significado. Os significantes do cinema so intimamente ligados aos seus significados: as imagens so representaes realistas e os sons, reprodues exatas daquilo a que se referem. Metz apud Andrew (1989) pensa que o cinema dificilmente pode recorrer a uma gramtica. Somos incapazes, salienta, de distinguir uma construo cinematogrfica nogrmatica de uma gramtica. Claramente para ele, a linguagem cinematogrfica oposta linguagem verbal. O cinema, para o autor, um frgil sistema de comunicao no qual todo uso pode ser potico ou inventivo, at mesmo prosaico. No cinema, a conotao vem junto com a denotao, pois haja visto que os significantes e significados so intimamente ligados. Ele se coloca prximo aos tericos Jean Mitry e Andr Bazin , ao pensar que na imagem cinematogrfica h um nvel natural de expressividade. O mundo dialoga atravs de um modo normal ou de algum modo flexionado. Cabe ao cineasta abranger, dirigir e, de todos os modos, trabalhar sobre essas expresses primrias se quiser transmitir seu prprio significado. Andrew (1989) diz que o cineasta, por Metz , no constri um significado pea a pea, como faz o usurio da linguagem verbal. Ele organiza, indica e libera um fluxo de expresso que vem tanto do mundo natural quanto dele mesmo. Lembramos as palavras de Jean-Claude Carrire (1955). O cinema no pode escapar de seu destino: uma srie de fotografias encadeadas por nossos olhos, o que introduz movimentos nessa seqncia de unidades imveis. O cinema nasceu silencioso, mas

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desempenhou um papel insubstituvel na explorao de associaes: imagem, emoo, personagem e tambm em sua tcnica e linguagem particulares. Isso permitiu ao cinema empreender notveis viagens exploratrias, que influenciaram todas as artes prximas, talvez at mesmo nas condutas das pessoas. O sculo XX testemunhou o nascimento de uma linguagem e diariamente observa suas mudanas. Bastaram quatro geraes de freqentadores de nickelodeons, de cinemas, para que a linguagem ficasse gravada nos seus espectadores. Carrire (1995) faz analogia de que a linguagem cinematogrfica vem gravada nos genes humanos ao afirmar:

Que seja voc o falante ou o ouvinte, obviamente deve manter o controle sobre alguma linguagem. Para estar capacitado a gostar de cinema inteiramente, voc precisa estar apto a faz-lo sem imagens, sem cinema. uma questo de independncia (CARRIRE, 1989, p.49).

Entender a era dos pioneiros do cinema no como incio de uma nova arte e de uma forma narrativa, mas sim como uma poca de dissoluo do sistema tradicional das artes, uma das preocupaes do filsofo alemo Walter Benjamin (2000). Ele afirma que para essa dissoluo contriburam certamente o advento da fotografia e do cinema, embora na base desse fenmeno deva-se assinalar profundas transformaes econmicas, sociais e culturais determinadas pela Revoluo Industrial.

1.2 Aspectos constitutivos da cultura de massa, dos meios de comunicao e da Indstria Cultural

A opinio pblica, controle social e ideologia nos conduzem dimenso propriamente scio-poltica dos estudos da comunicao. No livro Comunicao e Indstria Cultural de Gabriel Cohn (1975) h um texto de Merton e Lazarsfeld retirado do livro Comunicao de 11

massa, gosto popular e ao social organizada (1948), em que estes autores afirmam que a enxurrada de livros e artigos basta para indicar que o papel do rdio, imprensa e cinema, na sociedade, tornou-se para muitos um problema de interesse e para alguns uma fonte de preocupao. Esta mudana no interesse pblico parece resultar de diversas tendncias sociais. A onipresena dos meios de comunicao leva muitos a crer, quase magicamente, em sua enorme hegemonia. De maneira crescente, os principais grupos polticos, dentre os quais as grandes empresas ocupam a posio mais espetacular, passaram a adotar tcnicas de manipulao das massas atravs de propagandas, em lugares de meios mais diretos de controle (MERTON & LAZARSFELD, 1975, p.231). A comunicao de massa uma forma de comunicao dirigida a um pblico numeroso, heterogneo e annimo. A utilizao dos veculos de massa, mass media, implica em organizaes geralmente amplas, complexas, com grande nmero de profissionais e com um grau de despesas correspondente. Como caro manter esse tipo de organizao de comunicao, a mxima circulao de seus produtos que sustenta seus imperativos. Portanto, quanto maior o nmero de vendas de publicidade (no caso de jornais, revistas, TV e rdio), filmes, livros, artigos, cartazes etc, os mass media no ficam inadimplentes. A enxurrada dita por Merton e Lazarsfeld (1975) desumaniza o homem. A sua liberdade arrebatada. Isso gera ansiedade, e o crculo vicioso recomea, pois na medida em que somos objetos de manipulao, a nossa ansiedade explorvel. A massa cresce; somos mais semelhantes do que nunca. E mais profunda sensao de termos cado numa armadilha e de estarmos ss. (ROSENBERG, 1957, p.17). Resumindo, o mundo ps-moderno uma faca de dois gumes, pois oferecido ao homem tudo ou nada. Chamaram-na s vezes de Cultura Popular, mas, a meu ver, Cultura de Massa uma expresso mais exata, visto que sua marca distintiva o fato de ser um artigo nica e

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exclusivamente destinado massa, como o chiclete (MACDONALD in ROSENBERG & WHITE, 1957, p.77).

A variedade sempre recreia, dissolve e espalha. Se no posso combat-la fujo dela; e, ao fugir, esquivo-me e mudo de direo. Trocando de lugar, de ocupao, de companhia, escapo para o meio da multido de outros pensamentos e diverses, onde ele perde a minha pista, e me deixa seguro... (MONTAIGNE in ROSENBERG & WHITE, 1957, p. 65)

De acordo com Rosenberg (1957), em Cultura de massa, no h dvidas de que os meios de comunicao de massa apresentam grande ameaa autonomia humana. No h alguma forma de arte, corpo de conhecimento, sistema de tica capaz de resistir vulgarizao. Sendo assim, a educao popular aplica-se concessivamente cultura e educao, que so processos gradativos, progressivos e ordenados. Rosenberg (1957) arriscaria uma hiptese ao afirmar que a tecnologia moderna a causa suficiente da cultura de massa. Nem o sistema poltico, econmico e nem o carter social, o que realmente valida isso a mais recente revoluo industrial. O envolvimento de mquinas, dispositivos mecnicos e eletro-eletrnicos possibilitam o registro permanente e a multiplicao das mensagens. Em milhares de cpias, a produo, transmisso e recepo chegam massa. O registro permanente de mensagens em filmes cinematogrficos, por exemplo, e a projeo desses chega para a grande audincia e o comunicador a manipula. Essa audincia, alm de heterognea e geograficamente distante, constituda por membros annimos para a fonte mesmo que a mensagem, mesmo que por razes mercadolgicas, seja dirigida especificamente para uma parcela determinada de pblico. As razes histricas do crescimento da cultura de massa, como afirma Dwight Macdonald (1957), no texto Uma Teoria da Cultura de Massa, desde o incio do sculo so bem conhecidas. A democracia poltica e a educao popular derrubaram o velho monoplio da cultura, que pertencia classe superior. A tecnologia moderna tambm criou novos meios 13

de comunicao de massa, como cinema e televiso. Macdonald (1957) cita Clement Greenberg (1939): A precondio do kitsch (palavra alem para designar a Cultura de Massa) a pronta acessibilidade a uma tradio cultural plenamente amadurecida, cujos descobrimentos, aquisies, e conscincia de si mesma o kitsch pode aproveitar em benefcio prprio (MACDONALD in ROSENBERG & WHITE, 1915 p. 78). Em suma, os fabricantes do kitsch exploram as necessidades culturais das massas para obter lucro e, ainda, manter o domnio da sua classe.

Os senhores do kitsch vendem cultura s massas. uma cultura aviltada, trivial, que invalida no s as realidades profundas(sexo,morte,fracasso, tragdia), mas tambm os prazeres demasiado vivos para induzirem o que o Sr. Seldes denomina o estado de esprito, da mudana, da originalidade e da beleza da vida real, perturbadores e imprevisveis(e, portanto, invendveis). Corrompidas por vrias geraes dessa espcie de coisa, as massas, por seu turno, passaram a pedir produtos culturais triviais e confortveis. Quem apareceu primeiro, a galinha ou o ovo, a exigncia da massa ou a sua satisfao (e ulterior estimulao)? A pergunta to acadmica quanto irresponsvel. O motor alternativo e no d sinais de parar. (MACDONALD in ROSENBERG & WHITE, 1957, p.92)

O termo cultura pop uma forma de neologismo para o que os tericos da Escola de Frankfurt denominavam como Indstria Cultural. Tendo sua origem em novas formas de mdia, a cultura pop uma cultura do nosso tempo, com um frenesi tpico da modernidade. Assim, ela tem as seguintes caractersticas: ser inovadora em relao aos seus congneres, tanto em termos de forma quanto de contedo; apresentar uma leitura crtica de mundo; ter um contedo arquetpico e finalmente ser provocadora. David Riesman (1971), em A multido solitria: um estudo da mudana do carter humano, afirma que as teorias de conspirao da cultura popular j esto ultrapassadas, sumariadas, como se acham no conceito antigo de po e circo. A cultura popular moderna ressalta os perigos do abandono, por contraste s virtudes do esprito grupal.

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Tais caractersticas fazem com que, embora passe pelos mesmos mecanismos de reprodutibilidade tcnica, a cultura pop se diferencie da mdia do que chamamos de Indstria Cultural. Leo Lowenthal, no artigo Perspectivas histricas da cultura popular in Cultura de Massa (1957), comenta que os fenmenos da cultura popular eram tratados como um todo social e histrico, mais precisamente no que diz respeito s discusses polticas, religiosas e filosficas desde os tempos de Napoleo at o de Hitler. Para Lowenthal (1957), o conceito de cultura popular antagnico ao de arte. Substitudos pelos fenmenos da cultura popular os produtos artsticos perdem seu carter espontneo. O cinema, o rdio e as revistas constituem um sistema. Cada setor coerente em si mesmo e todos o so em conjunto. Como num cartel cultural, vive-se em uma unidade do sistema cada vez mais coesa, a difundir uma padronizao e a produo em srie. A Indstria Cultural vista como uma forma imperativa e categrica contrria idia de liberdade; e adaptao do sujeito sem reflexo toma o lugar da conscincia. Filme e rdio no tm mais necessidade de ser empacotados como arte (...). Filme e rdio se autodefinem como indstrias, e cifras publicadas dos rendimentos de seus diretores gerais tiram qualquer dvida sobre a necessidade social de seus produtos (ADORNO & HORKHEIMER, 1997, p. 170). Tal idia, extrada do livro Dialtica do Esclarecimento: Fragmentos filosficos, de Adorno e Horkheimer (1997), prope-se a pensar filosoficamente a realidade vigente, que estava passando por transformaes, principalmente em dimenses econmicas. Aps as revolues industriais ocorridas na Europa, o Capitalismo se fortaleceu definitivamente, com novas descobertas cientficas e conseqentemente gerando o avano tecnolgico. Em conseqncia disso o homem se desumanizou, perdeu ento seus valores em troca de interesses econmicos. Nessa corrida pelo ter ao invs do ser, nasceu o individualismo que de, acordo com Adorno e Horkheimer (1997), fruto da Indstria Cultural. A indstria cultural se desenvolveu com a

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primazia dos efeitos, do exploit tangvel, do particular tcnico sobre a obra, que outro trazia a idia e que foi liquidada (ADORNO & HORKHEIMER, 1997, p. 174). Segundo os autores, na Indstria Cultural tudo se torna negcio, cujos fins comerciais so realizados por meio de uma sistemtica e programada explorao de bens considerados culturais. Um exemplo disso, dir ele, o cinema. O que antes era um mecanismo de lazer, ou seja, uma arte, agora se tornou um meio eficaz de manipulao. Portanto, pode-se dizer que a indstria cultural carrega consigo todos os elementos caractersticos do mundo industrial moderno e nele exerce um papel especfico, qual seja o de portadora da ideologia dominante, a qual concede um sentido a todo o sistema. O consumidor no precisa se dar ao trabalho de pensar, s escolher. Tal indstria tambm segue a lgica do clich, constituda de esquemas prontos que podem ser empregados indiscriminadamente s tendo como nica condio a aplicao ao fim a que se destinam. Nada escapa voracidade da indstria cultural, todavia torna-se replicante.

Ultrapassando de longe o teatro de iluses, o filme no deixa mais fantasia e ao pensamento dos espectadores nenhuma dimenso na qual este possa, sem perder o fio, passear e divagar no quadro da obra flmica permanecendo, no entanto, livres do controle de seus dados exatos, e assim precisamente que o filme adestra o espectador entregue a ele para se identificar imediatamente com a realidade. Atualmente, a atrofia da imaginao e da espontaneidade do consumidor cultural no precisa ser reduzida a mecanismos psicolgicos. Os prprios produtos (...) paralisam essas capacidade em virtude de sua prpria constituio objetiva. (Adorno & Horkheimer, 1997, p.119).

A indstria cultural impede a formao de indivduos autnomos, capazes de julgar e de decidir conscientemente. Nesse sistema, tudo se torna negcio, a arte torna-se um meio eficaz de manipulao. O cinema traz consigo todos os elementos caractersticos do mundo industrial moderno, exercendo o papel especfico de portador da ideologia dominante. O homem mero instrumento de trabalho e de consumo. Encarado como mero produto ou como 16

forma artstica, o cinema em si no progressista ou reacionrio. Importa de fato em que tipo de sociedade e de cultura os filmes so gerados, j que no existe um nico cinema e sim vrios. Os filmes confirmam a vitria da razo tecnolgica sobre a verdade (ADORNO& HORKHEIMER, 1997, p. 128). A idia de cultura ocupa lugar proeminente, mas pouco problematizado, nas elaboraes que procuram dar conta de produtos televisivos, cinematogrficos e musicais contemporneos. Esse conceito o domnio das representaes simblicas, terreno do indeterminado, daquilo que de difcil apreenso por instrumentos de medida sistemtica e do qual as cincias duras, entre as quais a economia, muitas vezes desconfia. O socilogo francs Dominique Wolton (1990), em seu polmico Elogio do grande pblico: uma teoria crtica da televiso, refere-se emancipao cultural que teria se tornado possvel graas generalizao do acesso a meios de comunicao como a televiso. Wolton (1990) defende a tese de que canais voltados a grupos determinados, minorias sociais, populaes regionais, grupos polticos e mesmo os montados pelo prprio pblico, so democrticos no sentido do uso da liberdade de expresso, mas em sua prtica pouco se faz, por contemplar interesses especficos. O real exerccio democrtico de afirmao da individualidade, segundo ele, s vem com o trabalho de grandes redes de comunicao e transmisso que, por atingirem o pblico em sua totalidade, unem os diversos grupos da sociedade diante de questes comuns, que se posicionam, aceitando ou rejeitando, mas assumindo suas particularidades e afinidades. Em uma de suas passagens Wolton (1990) caracteriza a televiso como um objeto que no deixa ningum indiferente, que foco de controvrsias (...) por sua influncia, suposta ou real, sobre a sociedade (WOLTON, 1990, p.48).

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1.3 O trash e o cult e o cinema independente

Dentre as vrias estticas desenvolvidas pelo cinema ao longo de sua existncia, chamamos a ateno para a definio de duas que sero importantes para a anlise de nosso objeto: o trash e o cult. Entender a fruio do que se denominou trash no mundo contemporneo demanda um esforo no sentido de aceitar os novos suportes oferecidos pela tecnologia digital e pela internet como marcos decisivo no consumo miditico e compreender que as estratgias de distino cultural atravs do mau gosto podem oferecer de maneira mais sutil, do que vinha ocorrendo at ento, quando os grupos underground, de acordo com Renan Sheldon (1970), no livro Introduo ao filme underground, faziam questo de explicitar na prpria maneira de se vestir a no-concordncia. Os produtos das indstrias culturais se apresentam cada vez mais como elementos fundadores de um estilo de vida, processo de importncia crescente na formao de identidades individuais. Renan Sheldon (1970), sobre obras underground, chama-as de poemas cinematogrficos. Estes possuem um sentido de fluxo e transpiram intimidade. Um cineasta subterrneo trabalha em seus filmes como um pintor sobre suas telas. Ele os enche de imagens, cores e sons que possuam algum significado para ele. A anlise da apreciao de produtos trash e sua utilizao como etapa fundamental na delimitao de um estilo de vida pode, desta forma, trazer interessantes contribuies para uma reflexo mais ampla sobre a cultura e a sociedade contemporneas. Ao falar do cinema trash logo se pensa em Ed Wood e seus hbitos um tanto quanto peculiares. Wood usava roupas ntimas femininas e ainda gostava de assustar as pessoas arrancando a sua ponte mvel que escondia a falha dos dentes da frente, o qual perdera na Segunda Guerra Mundial. Com esse perfil no toa que Wood tornou-se um cone do cinema trash, ganhando o ttulo de o pior cineasta que j existiu. Seus filmes eram um misto de fico cientifica com terror, que o

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prprio escrevia e dirigia. Tudo com um oramento baixssimo, patrocinado por uma igreja batista, um elenco inacreditvel que contava com um ex-lutador de luta-livre, uma apresentadora de TV desempregada, um mdico dublando Bela Lugosi que morrera no incio das filmagens, um vidente maluco que acreditava que o futuro seria apenas de cidades cibernticas de homossexuais e um punhado de amigos. Essa receita incrvel, fez surgir o maior fenmeno do cinema trash mundial de todos os tempos, o Plan 9 from the Outer Space (1956). Outro smbolo trash o horror sangrento. O Guia Ilustrado Zahar de Cinema (2007) descreve as dcada de 1970 e 1980 como precursoras do tema. Com O massacre da serra eltrica (1974), O Exorcista (1978), Sexta-feira 13 (1980) e A hora do pesadelo (1984), e seus personagens adolescentes aterrorizados geraram incontveis continuaes inferiores. Os diretores conseguiam a incrvel faanha e o absurdo de rodar at trs filmes diferentes utilizando o mesmo cenrio e elenco, fazendo com que uma idia muito particular fosse cultuada por vrios espectadores. O maior cineasta de filmes B, Roger Corman, j dirigiu dezenas de filmes e, atualmente, um rico executivo dono de uma produtora de cinema. Corman teve fases espaciais e semipornogrficas, mas tambm produziu ostentosas adaptaes de contos de Edgard Allan Poe ao tom fantasmagrico de Vicent Price. George A. Romero seguiu o exemplo econmico de Corman e lanou filmes repletos de zumbis amaldioados como A noite dos mortos vivos (1968) e Terra dos mortos (2005). A grande maioria dos passos dados para fora dos padres em direo excentricidade que, ao invs de modificar toda a cultura ao redor com sua fora, transforma o responsvel em curiosidade, bizarrice ou piada para as geraes futuras. E esta a prpria essncia do trash: o estranho e o incomum, que no foi absorvido devidamente. Ou mesmo o que esteve inserido na cultura mainstream da poca, mas que foi regurgitada e expulsa pela

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ao do tempo. um cinema que atrai pela prpria incapacidade de se adequar ao normal ou de forar o normal a se adequar a ele. O cult, ou cinema arte, caracteriza-se por filmes que envolvem em sua receita doses de humanismo, bela fotografia, interioridade psicolgica, ateno s relaes humanas entre os personagens, um roteiro preferencialmente moderno, ou vanguarda. De acordo com o crtico de cinema da Folha de So Paulo Pedro Butcher em entrevista a revista Contracampo Revista de Cinema (n81,2006), o cult aquilo que um dia j foi item de exceo, instvel e sulfuroso, e hoje morno, assimilado e bvio, tarefa no mais de um exerccio inaudito e excitante do crebro e dos sentidos, mas recognio de um formato predeterminado, igrejinha do arte e ensaio. De certa forma o cult se entrelaa ao trash, no sentido de que ambos constituem produes sem oramento e de roteiros originais. O Guia Ilustrado Zahar de Cinema (2007) informa que muitos filmes cult so assim definidos: to ruim que bom. Em seguida, fornece exemplos como: The Rocky Horror Picture Show (1975), que combina fico cientfica, musical e horror com elementos de trans e homossexualismo, atraindo para sesses de meia-noite espectadores fantasiados como os personagens. Os filmes ertico-cmicos de Russ Meyer tambm ganham seguidores em especial Faster, Pussycat! Kill! Kill! (1965). Pink Flamingos (1972), de John Waters, com a estrela travesti Divine, atraiu sobretudo o pblico gay. H ttulos com premissas absurdas, como O ataque da mulher de 15 metros (1957). Mas nem sempre assim, como informa o Guia. Filmes tidos como tradicionais tambm se tornaram cult: Spinal Tap (1984), de Rob Reiner, hilrio falso documentrio de uma banda de rock; e Os desajustados (1987), com o sarcasmo de Bruce Robinson, sobre dois jovens atores desempregados nos anos 60. Contudo no cult as questes psicolgicas e humanistas vm tona em seus filmes, enquanto no trash o gosto pelo sangue fala mais alto. Cult a abreviao da palavra inglesa

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culture cultura. O cult como um mascote ntimo, s vezes, uma paixo secreta, uma tara, um prazer solitrio ou partilhado, sempre algo especial a ser saboreado, degustado como seu prato predileto, seu prazer preferido, de forma espontnea e natural, apaixonada e visceral. O cinema independente americano uma entidade de fcil identificao desde meados dos anos 80, com qualidades e vcios. Ele uma linha diferenciada que tem dado uma fatia de pblico que est ansiosa por sair dessa mesmice e por roteiros mais bem elaborados. Constitui-se de produes pequenas, com poucos recursos, com roteiros inteligentes e com mais contedo. um cinema feito avesso ao mercado de capital e para a expanso do pensamento. Todavia os independentes no saem daquela retrica de que precisa haver um supervit para que esses sejam feitos. De acordo com o Ronald Bergan (2007), a exploso dos independentes se deu nos anos 80, em parte graas proliferao de festivais como o Sundance o evento mais underground do cinema mundial, que funciona como uma vitrine para os filmes independentes. Foi neste festival, inclusive, que Quentin Tarantino obteve expressividade ao apresentar Ces de Aluguel (1992). Outra percepo a de que talvez os filmes de Hollywood, provincianos e previsveis, afastaram-se da realidade americana. De incio

centrados na costa leste dos Estados Unidos, os independentes dos anos 80 inovaram com filmes sobre negros, Ela quer tudo (1986), de Spike Lee, homossexuais, Lianna (1983) de Sayles e Mala Noche (1988) de Gus Van Sant, e Mulheres, Procura-se Susan desesperadamente (1985), contando com o cone pop Madonna que emanava o boy toy, de Susan Seidelman. Tais filmes agradaram a crtica e formaram um pblico prprio. O maior sucesso da distribuidora especializada neste tipo de cinema, Miramax, foi Sexo, mentiras e videotape (1989), de Steven Soderbergh, o primeiro filme independente americano a sair do circuito de cinema cultural e alcanar os multiplex. E no foi o nico a adotar o circuito comercial, de acordo com o Guia: a independncia um estgio temporrio

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no caminho para Hollywood. James Jarmusch exceo. Diretor dos recentes Sobre caf e cigarros (2003) e Flores Partidas (2005), j financiou seus filmes atravs do Japo, que continuou a lhe permitir explorar temas como a boemia e lhe deu liberdade para que continuasse sua procura por novos elementos para o cinema. Hal Hartley tambm preferiu abater no seu oramento e no pasteurizar comdias neogodardianas como Flerte (1995) e As confisses de Henry Fool (1997). O prprio Sonderbergh em tempos escapa da cena hollywoodiana para revigorar a criatividade com experimentos de vanguarda como em Schizopolis (1996). E Gus Van Sant foi do cult com Garotos de Programa (1991) aos multiplex com Gnio Indomvel (1997) e retornou com Elefante (2003). Quase todos coexistem com os estdios e, no geral, no foi um perodo de filmes de contestao poltica nem de antinovaes formais.

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CAPTULO 2 - O CINEMA FUNCIONAL

O cinema no s feito de teorias, h quem pe a mo na massa para esse se fazer, diretores, atores, roteiros so algo essencial para um filme existir. O trabalho das equipes tcnicas tambm complexo efeitos especiais, trilha sonora, fotografia, tudo importante para a feitura de um bom filme. A complexidade do processo de produo tanta que desmente o que diz a atriz Norma Desmond em Crepsculo dos deuses (1950): Eu sou grande. Os filmes que encolheram. De acordo com V. Pudovkin (1926), em A tcnica do cinema extrado de Xavier (1983), foram os americanos os pioneiros na descoberta das possibilidades peculiares do cinema. Eles observaram que o cinema no registra os eventos simplesmente que passam diante das cmeras, mas tambm se coloca em uma posio de reproduzi-lo nas telas atravs de mtodos especiais que lhe so prprios. Os americanos foram tambm os primeiros a tentar a substituio do observador ativo pela cmera. Esta, que at ento era um espectador imvel, passa a ter seu status alterado. Da em diante a cmera controlada pelo diretor que pode no somente capacitar o pblico a enxergar o objeto filmado, como tambm persuadi-lo a apreender esse objeto.

O diretor sempre se defronta com a tarefa de criar o filme a partir da srie de imagens plasticamente expressivas. A arte do diretor consiste na habilidade de encontrar tais imagens plsticas; na faculdade de criar a partir dos planos separados pela montagem, frases claras e expressivas, unindo estas frases para formar perodos que afetam vivamente e, a partir deles, construir um filme. (PUDOVKIN, 1983, p.71).

Ainda em seus estudos, Pudovkin (1983) afirma que toda ao em qualquer roteiro se insere em uma atmosfera que d o colorido geral ao filme. Todavia isso deve ser tratado de

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forma que no se torne explcito nem em uma cena, nem no letreiro; deve ser uma constante, pincelando o filme inteiro, do incio ao fim. Para Syd Field (1995), no livro Manual do Roteiro, o filme um meio visual que dramatiza um enredo bsico, operando com fotografia, fragmentos, imagens e pedaos de filme. Ele exemplifica: um relgio fazendo tique-taque, um telefone tocando, a abertura de uma janela, uma pessoa que olha, duas pessoas sorrindo. Field (1995) afirma que o roteiro como um substantivo sobre uma pessoa, ou pessoas, em um lugar, ou lugares, que vivem suas coisas. A pessoa ento o personagem, e viver sua coisa a ao. Incio, meio e fim, ainda que nem sempre nessa ordem, apresenta-se o roteiro cinematogrfico. Esta estrutura linear bsica a forma clssica do roteiro de acordo com Syd Field (1995), ela que sustenta todos os elementos do enredo no lugar. Para ele os roteiros que funcionam so aqueles que seguem o paradigma, que um modelo, um exemplo, um esquema conceitual; como se parece um roteiro bem estruturado, uma viso geral dos desdobramentos do enredo, do incio ao fim. (FIELD, 1995, p. 8) Doc Comparato (1995), no livro Da criao ao roteiro, afirma que a especificidade do roteiro, no que diz respeito a outros tipos de escrita, a referncia diferenciada a cdigos distintos que, no produto final, comunicaro a mensagem de maneira simultnea ou alternada. Por esse ponto, Comparato (1995) apresenta as intersees existentes entre o roteiro e a escrita dramtica. O primeiro assemelha-se tambm ao romance na possibilidade de manipular a fantasia na narrao. Porm, isso no se refere sua capacidade de jogar com o espao e o tempo de forma mais verdadeira, mas sim inclusive no fato de no depender da representao humana. Para Siegfried Kracauer apud Andrew (1989) em As Teorias Principais do cinema, e que considera Kracauer um dos tericos do campo realista, o cineasta obtm dois modos de se valer do seu material de um modo formativo. Primeiramente, no nvel da imagem, pode tanto

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ser fiel ao seu objeto quanto subjug-lo com sua fotografia artstica. O segundo se faz no nvel da construo dessa imagem. Colocando-as num contexto e tornando claras as intenes em relao a elas. Os vrios gneros cinematogrficos fazem a histria do uso e dos objetivos de formao do segundo nvel. Kracauer(1989) denomina esse processo de composio. O cinema, na teoria deste autor, uma mistura de assunto e tratamento do assunto, da matriaprima e da tcnica cinemticas. Essa mistura nica no universo esttico, pois em vez de criar um novo mundo de arte, o cinema tende a voltar a seu material. O conceito de esttica material de Kracauer (1989) cruza dois domnios: o da realidade e o das capacidades tcnicas do cinema. Considerando-o como um instrumento cientfico criado para explorar alguns nveis ou tipos particulares de realidade, o autor v a funo de o cineasta ler tanto a realidade quanto seu veculo de modo justo, a fim de que possa ter certeza de que emprega as tcnicas apropriadas ao assunto tratado. Pe. Guido Logger (1957), no livro Elementos de cinesttica, define que a esttica considera a Arte e o Belo em si mesmos, independente do modo pela qual se manifestam, seja na literatura, artes plsticas, no cinema etc. Ao aplicar a esttica ao cinema, Logger (1957) afirma que se trata de cinesttica, que pretende estudar os mesmos assuntos referentes ao cinema, isto , o seu desenvolvimento expressivo, a observao de seus elementos estticos, a constncia de suas leis, os diversos estilos, e ainda outras questes que dizem respeito a uma completa filmologia. Este autor assegura que os pensamentos tericos dos artistas no so objeto do estudo esttico, contudo o produto, a obra executada. A matria primeira do homem seu prprio corpo, com todas suas capacidades. As belas-artes tambm tm sua matria primeira. Para o pintor so seus pincis, suas tintas, suas telas. Para o diretor cinematogrfico sua matria-prima o tema de seu filme, o contedo, os meios tcnicos da cmera luz, os seus atores, o dcor. Enfim, todos os elementos materiais desde a pelcula fsica e qumica at a tela, passando pela produo, direo, interpretao e contemplao.

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Para Pe. Guido Logger (1957) a forma substancial do cinema a emoo artstica, assim como em quaisquer belas-artes que, junto com a matria primeira, faz contedo-imagem, a obra de arte objetivada, uma nova realidade: uma obra cinematogrfica completa e acabada. Deste modo resulta que todo valor artstico vem da forma, isto , da emoo que o diretor cinematogrfico por meios tcnicos imprime na matria valores superiores, emoes de toda espcie a fim de comover o pblico. Guido (1957) afirma que inerente ao cinema o elemento plstico de fotografia, em que entram belezas arquitetnicas, pictricas e esculturais. E h ainda elementos fonticos, por causa do seu ritmo especfico, muito semelhante ao ritmo musical. Voltando a Kracauer (1960), ele associa o meio bsico da fotografia matria-prima do cinema, estereotipando todos os outros aspectos de propriedades tcnicas suplementares. Ele considerava que toda a arte era uma batalha entre a forma e o contedo, considerando o cinema a primeira arte em que o contedo tem uma vantagem inicial. Por essa razo achava justificvel desenvolver uma esttica material ao invs de formal.

Ele deve representar suas impresses deste ou daquele segmento da existncia fsica do modo documental, transferir imagens de alucinao ou imagens mentais para a tela, abandonar-se demonstrao de padres rtmicos, narrar uma histria de interesse humano, etc. Todos esses esforos criativos esto de acordo com a abordagem cinemtica, contanto que favoream, de um modo ou de outro, a relao substantiva do veculo com nosso mundo visvel. (...) Tudo depende do equilbrio correto entre a tendncia realista e a tendncia formativa; e as duas tendncias esto bem equilibradas se a ltima no tenta subjugar a primeira, mas acaba seguindo sua liderana. (KRACAUER, 1989, p.121).

Para Bela Balzs (1945), em Teoria do cinema natureza e evoluo de uma nova arte, a cmera carrega o espectador para dentro do cinema. Vemos tudo como se fosse do interior, e estamos rodeados pelos personagens. Eles no precisam nos contar o que sentem, uma vez que ns vemos o que eles vem e da forma em que vem. Balzs (1945) considera a 25

cmera cinematogrfica um resgate da ateno dos homens, uma cultura visual e novas faces. Ele atribui imprensa uma descoberta que tornou ilegvel, pouco a pouco a face dos homens. Pois tanta coisa poderia se desprender em um papel, que o mtodo de transmisso de significado pela expresso caiu em desuso.

O primeiro mundo novo descoberto pela cmera cinematogrfica na poca do cinema mudo foi o mundo das coisas bem pequenas, visveis somente a distncias muito curtas, a vida escondida dos seres diminutos. A cmera nos mostrava objetos e acontecimentos at ento desconhecidos: as aventuras dos insetos na natureza selvagem, por entre a relva, os dramas dos pintinhos de um dia a dia num canto do avirio, as batalhas erticas das flores e a poesia das paisagens em miniatura. (...) (BALZS, 1983, p. 89).

Para Balzs (1983), o som tem influncia considervel na composio, montagem e dramaturgia do cinema sonoro. Este, que poderia utilizar o som enquanto material artstico da mesma forma que o cinema mudo utilizou a impresso visual, foi logo ultrapassando pelo filme falado que, num certo sentido, significou um passo atrs em direo ao teatro fotografado. Pe. Guido Logger (1957) utiliza-se das palavras de Balzs (1983) para tratar dos elementos estticos auditivos: No queremos um novo aperfeioamento da imagem representada, mas um contedo novo nas imagens (LOGGER, 1957, p.88). Por volta de 1930 o cinema sonoro apareceu e abalou os alicerces, como trata Logger (1957), do edifcio to penosamente construdo da arte cinematogrfica. Ningum se importava mais com a natureza do cinema, pois a expresso no dependia das imagens e sim do barulho. A imagem era submissa ao palavrrio e a msica sem nexo. Este autor relata que era uma catstrofe: os diretores repetiam eternamente, amontoados de sinos repicando, discos ou vitrolas, rdios que arengavam trens apitando, relgio dando badaladas ou fazendo tic-tac, passos escoando,

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estouro de granadas, tiros de revlver e cachorro a latir. Logger (1957) observa o cinema sonoro como contraponto, isto , que a imagem no pode ser reforada pelo som paralelo. Isso equivale a jogar conscientemente com dois meios de expresso: imagem e som unidos pelo mesmo pensamento. O som paralelo imagem torna o cinema um museu de cera. O emprego do som uma questo frgil e somente justificada por uma dosagem escrupulosa. Ele diz que assim como deve haver uma decupagem das imagens em planos, deve haver tambm uma decupagem do som em planos de maior ou menor intensidade, densidade e significao. E, s vezes, o som pode substituir as imagens como ele mesmo exemplifica com o filme Os melhores anos de nossa vidas (The Best Years our Lives), de W. Wyler: ouve-se um arroto de um sargento embriagado, indicando o lugar aonde est sem que o espectador o veja. Logger (1957) concluiu este assunto estabelecendo que, como regra urea do som cinematogrfico, o som material dependente da imagem. No s o som que se pode produzir, mas tambm aquele que se deve produzir por motivos interiores da imagem e que constitui o verdadeiro aparato sonoro audiovisual. A msica para este autor essencial para se fazer cinema. Nasceram as grandes orquestras de cinema com rgos e tudo mais, para fornecer, como ele mesmo conta, a msica ilustrativa. Se isso no houvesse, a hegemnica indstria cinematogrfica mandava programas completos de peas musicais coniventes s diversas fases do filme. Logger (1957) revela que a dificuldade do cinema sonoro comeou com a fala das personagens e suas comunicaes concretas. A grande averso ao dilogo veio do medo de que o cinema tornasse reproduo do teatro. Ele diz ser verdade que muitos filmes pequem por excesso de falas, quando o diretor incapaz de dizer em imagens o que deseja. Ronald Bergan (2007), em Guia Ilustrado Zahar cinema, relata que, em agosto de 1926, a Warner Brothers, em dificuldades financeiras, apresentou aos donos de salas de cinema o primeiro programa sincronizado com sistema de gravao sonora Vitaphone, uma

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alternativa msica ao vivo, em particular orquestras e performances. Por isso, Don Juan (1926), com John Barrymore, o primeiro longa-metragem sonoro no era falado uma trilha musical gravada em discos acompanhava as imagens silenciosas, tornando a exibio mais econmica. Em outubro de 1927, a mesma empresa lanou a grande inovao: O cantor de jazz, longa-metragem que contava com gravaes de msicas e alguns dilogos sobrepostos com sincronia labial. Foi somente Al Jolson dizer cinco palavras e cantar duas canes que o mundo inteiro falou. O sucesso do filme levou instalao de equipamentos de gravao e projeo sonora em estdios de cinema. Cs ainda no ouviu nada!1. A ruidosa chegada do som foi geral. Bergan (2007) conta que no Reino Unido o sucesso dos falados americanos provocou a corrida de estdios e cinemas por novas tecnologias. Os pases comearam a exigir dilogos em suas lnguas natais, levando a diversificao ao mercado internacional, at ento dominada por Hollywood. As poucas tentativas, relata este autor, de produzir filmes multilnges no funcionaram, como o oneroso Atlantic (1929), de E. A. Dupont, gravado em ingls, francs e alemo, com trs elencos diferentes. O perodo de transio de Hollywood para os falados foi inteligentemente recriado com Danando na chuva (1952). Os roteiristas precisavam dar mais nfase aos personagens, e os letristas perderam o emprego. Reproduziram-se nas telas espetculos da Broadway, porm, aos poucos, diretores e tcnicos aprenderam a disfarar o rudo das cmeras, deixar o cinegrafista livre e mobilizar os microfones e equipamentos de gravao, ou seja, a ser servido pela nova tecnologia. Ento tudo mudou. Os falados vieram para ficar. Alm de transformar a indstria cinematogrfica, Bergan (2007) diz que a chegada do som afetou a carreira de diretores e atores. Nos anos 30, muitos gneros prosperaram, e uma nova gerao de astros, incluindo Fred Astaire e Ginger Rogers, Joan Crawford, Spancer

Fala do ator Al Jolson, em 1927, no filme O cantor de jazz

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Tracy e Clark Gable, conquistou o pblico. Para Pe. Guido Logger (1957) a maioria das pessoas que freqentam o cinema vo por conta do enredo, pois os atores funcionam como suporte ativo da histria contada. O bom cinema, afirma, no se apia no ator.

Nos melhores filmes russos arrumavam geralmente homens e mulheres que nunca haviam interpretado papel algum no teatro. E o neo-realismo italiano fez e esta fazendo a mesma coisa. Parecem bons atores, mas nem sempre o so. Esta aparncia agradecem-na a alguma coisa independente deles, isto , ao talento do homem que faz o filme. Disse EDWIGE FEUILLRE, grande atriz, alis: Depois da montagem do filme, depois dos cortes, dos arranjamentos, das trucagens, resta, no a criao de um ator mas uma srie de registros da sua imagem, da sua voz, que, adaptados e montados, representam muito menos suas intenes (do ator) do que as do diretor. (LOGGER, 1957, p. 55).

O cinema oferece entretenimento e conhecimento a diferentes pblicos e por ser uma arte temporal, cria a iluso de reproduzir a vida tal qual ela . Heitor Capuzzo (1986), em Cinema: a aventura do sonho, relata que o cinema parece ter sido eleito pelo pblico como contraponto da realidade aparente. O ato de assistir a um filme para ele pressupe em uma busca de um questionamento, talvez at inconscientemente. Ao eleger seus astros, produzidos pela TV ou cinema, por exemplo, o pblico parece repetir um comportamento habitual dos antepassados da Grcia Antiga. Os olimpianos, expresso que Edgar Morin (1997) usou h mais de 40 anos para caracterizar aqueles que, especialmente, estes veculos fazem parecer criaturas de outro mundo, so apresentados pela mdia como exemplo a ser seguido. Ento Hollywood, ao concentrar a ateno nos atores, transformando-os em deuses do reino dos sonhos, reflete sua proximidade ao universo proposto pela mitologia clssica. Cappuzo (1986) exemplifica tudo isso com um filme de Woody Allen. A Rosa Prpura do Cairo (1985) conta a histria de uma garonete que vive sob os maus tratos do marido e vai diariamente ao cine Jewel para esquecer suas frustraes. 29

Como toda sonhadora cinfila, conhece de cor e salteado a vida dos astros e estrelas, procurando nos filmes um passaporte para um mundo ideal, onde todos so garbosos, asspticos e dispostos a aventuras das mais mirabolantes. Em uma dessas sees entra em contato inexplicavelmente com um dos personagens do filme chamado A Rosa Prpura do Cairo. O heri resolve abandonar a pelcula para ir de encontro com a garonete na platia, levando-a para o mundo exterior, sob olhares atnitos do pblico restante. A trama desenrola em demais confuses, onde o heri pretende continuar no mundo real e a apario do ator que interpreta o personagem, dividindo o corao da garonete. Allen nos permite, nessa obra genial, definir o homem real e sua idealizao. No h dvidas de que a imagem que o cinema reflete mente humana completamente idealizada. Ao ter sua imagem fixada pelo cinema, o homem parece eternizar apenas aquilo que o convm, que passvel de registro para um futuro. Heitor Cappuzo (1986) ainda discorre sobre o corte da escatologia de qualquer expresso potica e diz que nunca vemos Romeu e Julieta em situaes humanas, fisiolgicas. Para encaixar roteiro, ator, personagem e som o cinema precisa de um cenrio. Pe. Guido Logger (1957) fala que o texto do filme, escrito conforme a tcnica que permita ao espectador conhecer a fragmentao do contedo dramtico em planos, oferece j as caractersticas dramticas e visuais de cada plano. Para ele, o trabalho do cenarista um trabalho de inspirao, de ajuste e de ritmo. Ele o criador, um homem de imaginao que nos conta alguma coisa, procurando fim a harmonia, a beleza, a clareza e o interesse para seu relato cinematogrfico (LOGGER, 1957, p.109). Ele tambm no deve se esquecer que a sntese determina o cenrio e a anlise a sntese.

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3. ANLISE: TARANTINO EM FOCO

Como foi definido, o eixo temtico deste trabalho o estilo cinematogrfico de Quentin Tarantino, passando pelas teorias do cinema, gneros e formas. Em um segundo instante, a pesquisa vira-se para os filmes em anlise, tendo em vista o objetivo de decompor o que permeia de trash e cult em suas pelculas. A metodologia escolhida para essa pesquisa a anlise de contedo, que contempla as seguintes categorias: linguagem, recursos audiovisuais, esttica, imagem, personagem, figurino, cenrio e elementos. O objeto de anlise ento se especifica nas observaes sobre quatro obras do diretor Quentin Tarantino: Pulp Fiction Tempo de Violncia (1994), Jackie Brown (1997), Kill Bill vol.1 (2003) e Vol.2 (2004). Para melhor informao do leitor, desenvolveremos uma breve sinopse de cada um dos filmes a serem analisados. Pulp Fiction Tempo de Violncia (1994): dois assassinos e um acerto de contas, a garota do chefe e um boxeador que est com as horas contadas do o tom a Pulp Fiction Tempo de Violncia, segundo filme dirigido por Quentin Tarantino. As histrias, com dilogos txicos, no linear e de muito rock and roll fizeram de Tarantino o vencedor do Oscar por Melhor Roteiro Original. O elenco conta com John Travolta, Samuel L. Jackson, Uma Thurman e Bruce Willis. Jackie Brown (1997): baseado no livro Rum Punch, de Elmore Leonard, Jackie Brown conta a histria de uma aeromoa que faz transaes ilegais de dinheiro para um traficante de armas. Mas o jogo vira quando dois policiais a propem um acordo e seu pagador de fianas tenta lhe ajudar. Este policial traz um elenco de peso: Robert De Niro, Samuel L. Jackson, Pam Grier, Michael Keaton, Robert Foster e Bridget Fonda.

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Kill Bill vol.1 (2003): como o prprio filme anuncia, Kill Bill Vol.1 um furor violento de vingana. A noiva, personagem de Uma Thurman, sofre um terrvel ataque na Capela de El Paso pelo esquadro das Vboras Mortais, do qual Bill o chefe, e a deixa em coma por quatro anos. Mas quando Black Mamba acorda s h um desejo: vingana. Ento ela acelera sua pussy weagon atrs de seus inimigos. Um a um ela vai riscando de sua lista da Califrnia ao Japo, junto a sua Hanzo, espalhando muito sangue. Kill Bill vol.2(2004): trata-se da continuao do filme anterior, em que h o fim da trajetria da noiva. Neste volume, faltam trs pessoas para que o processo de vingana seja finalizado: Budd, Elle Driver e Bill. Levada por esse desejo e empunhando sua Hanzo, a noiva tem sua histria contada: o crime, suas vtimas, sua filha, sua vingana. O filme recebeu duas indicaes ao Globo de Ouro, nas seguintes categorias: Melhor Atriz - Drama (Uma Thurman) e Melhor Ator Coadjuvante (David Carradine).

3.1 Arte e Indstria Cultural

Jovens cineastas que surgiram na cena independente nos Estados Unidos se contentaram a produzir inteligentes e irnicas variaes de gneros tradicionais. Ronald Bergan (2007) cita os dolos desta poca. Joel e Ethan Coen, os irmos Coen, por exemplo, revestiram de complexidade tica uma srie de pastiches em torno de James M. Cain, Dashiel Hammett, Raymond Chandler, Clifford Odets e Preston Sturges. dolos cult, os Coen foram superados quando Tarantino lanou a onda visceral de cinefilia com Ces de aluguel (1992) e depois o impactante Pulp Fiction Tempo de violncia (1994), de violncia exarcebada, drogas, rock and roll e dilogos corrosivos.

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Nascido em 1963, Quentin Tarantino cresceu na era do vdeo e trabalhou em uma locadora de vdeos antes que Harvey Keitel se interessasse por seu roteiro sobre um policial infiltrado numa quadrilha de assaltantes de joalherias. Talentoso para vasculhar arquivos, Tarantino foi influenciado por thrillers de Hong Kong Ces de aluguel (1992) remete a um filme de Ringo Lam, Perigo extremo (1987) Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Melville, Stanley Kubrick e Sam Fuller. O cineasta agradece este ltimo nos crditos de Jackie Brown (1997). Ao sintetizar, Tarantino cria-se algo novo e atraente: um ps-modernismo pop de apelo aos jovens, o que o escritor Douglas Coupland denominou de Gerao X, e o cineasta Richard Linklater, de descansados. No conformista, contudo consumista, essa gerao adora tecnologia, irnica quanto a relacionamentos, cnica quanto poltica e tende a um multiculturalismo liberal. Tarantino soube mesclar todos esses adjetivos em seus filmes e se consolidou como o cineasta mais importante dos anos 1990. Isso confirma a idia de Heitor Capuzzo (1986) de que o cinema no pode ser visto com neutralidades ideolgicas, pois ele revela caractersticas ao meio que pertence. O cineasta, que se inclina pelo universo underground, tem pretenso de realizar filmes baseados em sua vida real, mas normalmente ele transforma as suas aparncias e a sua importncia no processo de filmagem e montagem. Ele se vale de pessoas e de lugares que fazem parte de seu cotidiano e com esses mantm relaes de sentimentos. Renan Sheldon (1970) ilustra: Mas a vida real pode ser apenas a matria-prima para ser manipulada de modo a atingir a forma que lhe atribui a prpria perspectiva pessoal (SHELDON, 1970, p.12).

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O cinema independente se mostra informal, contudo Tarantino trata de assuntos de cunho formal num tom coloquial. Os problemas sociais so retratados de uma forma corrosiva, mas sem deixar a preocupao, um olhar vigilante sobre essa. Mas Tarantino no foge do estilo que transpira uma intimidade fcil de um filme domstico. E, assim como os poetas e pintores, o cineasta independente sempre foi a melhor platia de um modo recproco. Mas busca-se uma platia maior, pois o som dos aplausos ou das vaias imprescindvel para a perpetuao de um diretor. No Guia Ilustrado Zahar Cinema de Ronald Bergan (2007), Tarantino ganha linhas de sua biografia contando sua formao cinematogrfica em locadoras de filmes super violentos, picos de Kung fu, faroestes (spaghetti) e produes B. Alm dessa bagagem cinematogrfica, Tarantino ainda se inspira nos mestres Martin Scorsese, Brian De Palma, Sergio Leone e Jean-Luc Godard. Pulp Fiction (1994) remete s desconstrues de temas noir de Godard, que alias d o nome produtora de Tarantino, a Band Apart, homenageando via Band part (1964). Enfim, Tarantino foi o cineasta mais importante dos anos 1990, ganhou a Palma de Ouro de 1994 por Pulp Fiction, que foi o primeiro indie a ultrapassar US$ 100 milhes de bilheteria, desbancando ningum menos que o polons Krzysztof Kieslowski, ao levar seu terceiro prmio consecutivo pela triologia Trois couleurs. Tarantino foi criticado por comercializar o cinema independente e artstico, todavia expandiu as fronteiras do comercial e permitiu a aceitao de nomes como de Spike Jonze e Sofia Coppola, a primeira americana a ser indicada ao Oscar de Melhor Diretor por Encontros e desencontros (2003). O cinema no seria possvel sem aplausos e a indstria permite consumo, dinheiro que realiza as produes. O cinema filho da Revoluo Industrial, um negcio e, de acordo com Adorno (1997), tudo na indstria cultural se torna negcio. Ento, o cinema um

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produto e no importa se esse progressista ou reacionrio, o que importa o lugar que este foi feito, em qual cultura. Pois no existe um nico cinema e sim vrios. Nos anos 1990, percebemos a mistura de pop culture com o clssico. Trata-se de uma nova forma de fazer cinema. Foi este o cenrio mundial que Tarantino encontrou e fez deste uma revoluo na indstria de filmes independentes. Em toda a sua complexidade e fascnio, a stima arte prope o novo. A busca pelo inovador no foi diferente com a histria de Quentin Tarantino. Ao contextualizar a dcada de 1990 do sculo XX, pode-se afirmar que Tarantino emerge como um dos grandes gnios do cinema moderno ao produzir Pulp Fiction (1994). O filme, assim como os demais analisados, dividido em captulos, como se estivssemos lendo um livro de pginas sangrentas e de crticas cidas. Pulp, como exposto logo no incio do filme, uma revista ou um livro sensacionalista, que geralmente publicado e impresso em material de segunda classe. Assim como a cultura pop. De acordo com Leo Lowenthal (1950) um produto da cultura popular no tem nenhuma caracterstica de arte autntica, mas em todos os meios de comunicao de massa a cultura popular demonstra ter caractersticas prprias: padronizao, estereotipagem, conservantismo, mendacidade e manipulao dos bens de consumo.

3.1.1 Pulp Fiction

Depois de um longo refgio em Amsterd, Tarantino lana Pulp Fiction (1994). O interessante que assim como Tarantino, Vicent Vega (John Travolta) chega de Amsterd. O filme foi aclamado pela crtica e ganhador de vrios prmios, os mais

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relevantes: Oscar por Melhor Roteiro Original; Palma de Ouro no Festival de Cannes; Globo de Ouro por Melhor Roteiro e Brit Awards por Melhor Trilha Sonora. Enfim, constitui a consagrao do nome Tarantino. O nome Pulp vem de uma revista dos anos 40, assim como explicado no incio do filme: (1) substncia macia, mida e informe; (2) revista ou livro contendo assunto violento e sendo caracteristicamente impresso em papel tosco e inacabado. Por isso, a capa da pelcula vem em formato de uma capa de revista, com at preo: 10. Apresentando um roteiro no linear, dilogos corrosivos, personagens marcantes e a volta s de telas de nomes como John Travolta e Bruce Willis. Sua histria se divide em trs partes bem centralizadas: Wallace e seus capangas; Bucher e sua dvida, Mia Wallace e Vicent Vega e seu encontro. Quentin provoca grande impacto no gnero gangster com Pulp Fiction, remetendo aos tempos dos grandes clssicos da Warner Bros., como O segredo das Jias (1950), de John Huston. Em analises, percebemos que Pulp Fiction atende s caractersticas do cult. Como j foi exposto no captulo 1 o filme cult se atenta mais as questes psicolgicas, humanas. E realmente isso que vemos em Pulp. Tarantino no somente apresenta os assassinos, os drogados e ambiciosos, ele descreve seu comportamento, suas fraquezas, seu lado humano mesmo. Por exemplo Jules Winfield, de Inglewood (Samuel L. Jackson) apresenta o medo da morte, mas um assassino profissional. Ele resolve abandonar o crime depois daquela situao bizarra de no levar nenhum tiro e se atem as palavras de Cristo, Ezequiel 25:17.

3.1.2 Jackie Brown

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No ano de 1997, foi lanado o seu terceiro filme: Jackie Brown, que trouxe uma nova perspectiva - a protagonista do longa uma mulher negra. Tocando mais uma vez nas feridas sociais, Tarantino mostra que notrio o preconceito contra os negros nos Estados Unidos. Baseado no livro de Elmore Leonard, Jackie Brown conta a histria de uma aeromoa, Jacqueline Brown, interpretada pela rainha negra dos anos 70 Pam Grier. Jackie voa a 19 anos e ganha 16.000 mais benefcios pela Mexican Airlines. J havia sido presa por trazer drogas a um piloto quando trabalhava na Delta Airlines em 1985, 13 anos depois com 44 anos ela pega no aeroporto com 50 mil dlares em sua mala. Ai h um erro quanto as datas, pois 13 + 1985 = 1998, porm no captulo Troca de dinheiro teste, dito que o ano que se desenvolve a trama em 1995. Alm de uma trama inteligente h em Jackie Brown o resgate ao black is beautiful. O filme se chamaria Jackie Burke, que a personagem do livro Rum Punch de Elmore Leonard, mas em homenagem a Foxy Brown (1974), filme em que Pam Grier era a personagem central deu-se, o nome Jackie Brown. O filme conta ainda com um elenco de estrelas: Robert De Niro, Robert Foster, Michael Keaton, Samuel L. Jackson e Bridget Fonda. O que um fator comerciavel para o filme, no indica que o filme um Blockbuster, mas esse no exibido em salas escusas e sim naquelas notveis. Diferente dos B exibidos em cinema de bairro. Jackie Brown tambm se caracteriza como um cult. Seguindo o mesmo gnero policia de Pulp Fiction(1994), Jackie Brown d um tom humano a seus bad guys. Beumont Livingston e Jackie Brown tem pavor da cadeia, eles gostam de serem livres. Assim como Ordell Robbie, que foge da polcia. Para mim Jackie Brown exprime uma certa maturidade artstica de Tarantino, no vemos muito sangue ser jorrado e nem uso

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excesivo de drogas. Mesmo que esse forme uma espcie de tringulo armado com Ces de Aluguel(1992) e Pulp Fiction(1994).

3.1.3 Kill Bill vol.1 e vol.2

Kill Bill foi dividido em dois volumes pois, a Miramax, estdio com o qual Tarantino trabalha, preferiu obter mais lucros com o filme, que conta a trajetria de um furor violento de vingana. Novamente protagonizado por uma mulher, Kill Bill inspirado em filmes de samurais japoneses, de vingana feminina Lady Blodd Snowque fazem parte da era do Hong Kong Movie. O volume 1 (2003) uma aula de Kung Fu, como tem a chamada das sries de Kung Fu Shaw Scope. Espadas samurais e muito sangue do um tom slasher, que mescla com um western tmido. J o volume 2 (2004) bem mais maneira do velho oeste, mas no estilo spaghetti western, pois h a presena de armas de fogo e desertos. Entretanto, conta-se a histria de Pai Mei, figura que existiu em produes dos Shaw Brothers , A 36 cmara de Shaolin (1978)

considerado um dos 3 melhores filmes da velha escola de filmes Kung Fu. No vol.2 h certa homenagem a Gordon Liu que interpreta o Pai Mei, Liu j havia lutado com Pai Mei em outras produes quando era mais jovem. Gordon Liu foi considerado pela Cahiers du Cinema como o maior ator de artes marciais de todos os tempos. A histria e lutas como a pata de tigre, garra de guia e uso de espada samurai podem ser vista no Chapter Eigth The Cruel Tutelage of Pai Mei (tempo: 0:39:13) De Kill Bil vol. 1 podemos dizer atravs de nossas observaes que se trata de um filme trash. De acordo com o que foi exposto, o trash se caracteriza pelo gosto de

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sangue, para a produo de Kill Bill foram usados 450 gales de sangue falso. A cena do restaurante de Charlie Brown pura carnificina, h pessoas decapitadas, sem brao, perna e olho. Alm disso, nessa cena da carnificina atrs de O-Ren, d claramente para perceber a presena de cabos segurando os atores para executar um Kung Fu acrobtico. No vol. 2 mantm-se o trash, como na cena da sada do solitrio tumulo de Paula Shultz. Contudo, em Kill Bill, Tarantino teve a inteno de fazer tais cenas trash, e ainda o filme possui uma boa qualidade visual e de udio. Os vdeos trash caracterizam-se por no atingirem boa qualidade padro e, por isso mesmo, acabam sendo bem vistos como uma espcie de ruptura. A priori, um filme trash deve ser no intencional, ou seja, os filmes trash surgiram a partir de produes que buscavam atingir as caractersticas de qualidade tradicionais e no conseguiram. Entretanto, hoje existem vdeos produzidos especificamente para serem trash. Em grande parte, um vdeo trash demonstra inteno de um discurso flmico tradicional que no atingido. O uso de equipamentos, tcnica escassa e alm da improvisao em cenas, fazem do filme um turbilho emprico. Comumente associado a filmes de terror, ditaram a cena dos anos 80, com o pico Evil Dead (1982) e os aterrorizantes Freddy Krueger em A Hora do Pesadelo (1984) e Jason em Sexta-Feirra 13 (1980). Aqui no Brasil este movimento tambm teve fora com Jos Mojica, o Z do Caixo.

3.2 Cinema Funcional

Atravs de nossas anlises, percebemos que a linguagem usada em dilogos por Tarantino acida e os dilogos, de certa forma so curtos. Talvez seja por causa da

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diviso dos filmes em captulos, como livros. Eles so rechaados de grias, palavras chulas e de baixo calo. Dilogos memorveis como o da Histria do Relgio de Ouro, com Bruce Willis e Cristopher Walken em Pulp Fiction (1994), so passveis de observao. como se a linguagem para Tarantino funcionasse como um cdigo da personagem, geralmente marginalizada. Tarantino chegou a ser acusado por Spike Lee de racismo, por seus dilogos em Pulp Fiction (1994). Para exemplificar escolhemos o dilogo de Jules Winfield e Vicent Veja. Este ltimo, recm chegado de Amsterd conta suas experincias e tudo o que viu.:

Jules: Conte dos bares de haxixe. Vincent: Que quer saber? Jules: Haxixe legal l? Vincent: , mas no totalmente. No pode entrar num restaurante e fumar um baseado. Pode fumar em sua casa ou em lugares designados. Jules: Nos bares de haxixe? Vincent: Vou te explicar: - Voc pode comprar, e pode ter haxixe; se for dono de um bar... Pode vender haxixe. Pode ter com voc, mas no importa. Veja s: - Se um tira te para em Amsterd ilegal te revistar. A polcia de Amsterd no tem esse direito. Jules: disso que preciso, vou me mandar. Vincent: Eu sei, um lugar que voc ia curtir demais. (risos) Vincent: Sabe o mais engraado na Europa? Jules: O que? Vincent: So as pequenas diferenas. Tm a mesma merda que ns, mas diferente Jules: Por exemplo? Vincent: Pode... Comprar uma cerveja no cinema de Amsterd. No em copo de papel, uma caneca de cerveja. Em Paris, o Mc Donalds vende cerveja. Sabe como chamam um Quarteiro com Queijo em Paris? Jules: Quarteiro com Queijo, no? Vincent: Eles usam o sistema mtrico. No entendem. Jules: Como chamam? Vincent: um Royale com Queijo. Jules: Royale com Queijo ? (Vincent diz algo thats right, mas a cmera esta com close em Jules. No h legenda, traduo) Jules: E um Big Mac? Vincent: Big Mac Big Mac, mas eles falam Le Big Mac.

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Jules: Le Big Mac. (risos) Jules: E um Whopper ? Vincent: No fui ao Burger King. Sabe o que colocam na batata frita na Holanda? (Jules fala What?, mas no h legenda) Vincent: Maiones. (jules faz uns barulhos tipo urgh, eca. De to nojento que a maionese nas fritas) Vincent: (risos) Eu vi. Eles mergulham nessa merda (Jules novamente faz barulhos de eca, urgh)

Em se tratando de som, no podemos deixar de notar a trilha sonora presente nos filmes analisados. A tecnologia padroniza a relao atravs do desenvolvimento do sincronizador. Os aparelhos de mixagem permitem um grande controle sobre o estabelecimento de relaes entre dilogo, msica e efeitos sonoros. Usando as palavras de Pe. Guido Logger (1957), a msica nunca se desacompanhou do cinema. Nos filmes em questo observa-se uma originalidade quanto s trilhas sonoras. Com muito rock dos anos 1950 e 1960, Tarantino pina algumas msicas, umas no comerciais, o caso de Girl youll be a woman soon, do grupo Overgil, foi praticamente lanada na cena em que Uma Thurman liga seu aparelho de som em Pupl Fiction(1994). A trilha de Jackie Brown(1997) anos 1970, disco. No estilo black music, nomes como Bobby Womack, The Delfonics e at a prpria Pam Grier que faz a performance de Long Time Woman de 1971, escrita por Les Baxter. Em Kill Bil l(2003),

especificamente, a trilha original, feita sob medida por The RZA para o filme. A trilha de Kill Bill tambm conta com a participao de Robert Rodriguez, amigo de Tarantino. a primeira vez que Quentin realiza um filme com uma trilha indita. Em Kill Bill vol.1 conta tambm com um showzinho da banda The 5,6,7,8s, no restaurante de Charlie Brown, onde O-Ren e os Crazy 88s vo. A esttica usada por Tarantino mostra-se complexa. Logger (1957) define que a esttica considera a arte e o belo em si mesmo. Os elementos estticos cinematogrficos

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envolvem-se com dilogos cidos e memorveis que se encaixam em seus roteiros nolineares, que so irrigados por bastante sangue. A violncia est presente em toda a sua biografia cinematogrfica. Alm da meno desses elementos, importante lembrar-se de sua obsesso pela cultura pop. Tarantino deixa suas marcas fictcias em cada pelcula, as observadas, ouso dizer, que seus roteiros so amarrados, ele se utiliza de elementos do prprio roteiro. Dessa forma aplica-se a intratextualidade. De acordo com o Dicionrio Aurlio da lngua portuguesa (1986), o verbete intratextual, [De intra + textual] Adj. 2 g. Que est contido na composio das pginas de um livro. [Cf. fora do texto.]. Inicialmente, no prevamos a anlise desta categoria, mas, depois de analisar os quatro filmes em questo, vimos que havia elementos comuns nos filmes. Em toda a obra de Tarantino, observamos que seus roteiros no so lineares, mas que de certa forma esto amarrados, pois trespassam a cada filme. O cineasta nos deixa pistas ou enigmas, porm certo que muito sangue ser derramado. Por exemplo, a personagem de Uma Thurman em Pulp Fiction Tempo de Violncia (1994), Mia Wallace, em dilogo com Vicent Vega (John Travolta) conta que fez um programa piloto, cuja personagem era uma especialista em facas. Em Kill Bill (2003/2004), Uma Thurman interpreta Beatrix Kiddo, Black Mamba, A Noiva, que uma assassina especialista em facas. As coincidncias tambm so notadas com os cigarros Red Apple e a lanchonete Big Kahuna Burgers (que aparecem em Pulp Fiction e Kill Bill), os cereais matinais que do o ar da graa em todos os filmes, os carros dirigidos pelos protagonistas - na maioria Chevrolet e Cadilac - e filmagens dentro de camionhenetes, so uma constante. E por ltimo e no menos importante sempre h uma maleta no roteiros de Tarantino. Desde seu primeiro filme, Ces de Aluguel (1992), tal maleta circula por sua obra, mantendo uma certa intratextualidade em seus roteiros. No incio

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de PulpFiction (1994) John Travolta (Vicent Vega) abre a maleta e um brilho reflete em seu rosto, no sabemos o que , mas prope a reflexo de que o que h dentro da maleta so as joias roubadas em Ces de Aluguel (1992). Quando assistimos aos filmes de Tarantino observa-se uma exploso de cores. O vermelho, o azul e o amarelo so constantemente abordados nos filmes analisados. Alm de toda essa aquarela, h a presena de pequenos detalhes, como objetos de decorao, carros e objetos pessoais que remetem constantemente a dcadas de 1950 e 70. Alm das referncias de cultura pop, por exemplo, a lanchonete que Vincent Vega leva Mia Wallace Jackrabbit Slims - em Pulp Fiction (1994), l vemos um ode ao pop americano, os garons so ssias de figuras como James Dean, Marilyn Monroe, Buddy Holly e, alm do rei do rock Elvis Presley que, para Quentin, o seu alter ego. Os filmes ambientam-se em geral em lugares sombrios, a iluminao sempre fria, onde a escurido de cada personagem ressaltada. Alm do mais, as referncias so da cultura pop. Cenrios que remetem aos filmes de velho oeste, os de ao de Hong Kong, os neo noir franceses e os de terror italiano, alm do mais, o jogo de luz e sombra utilizado vale como uma caracterstica de Tarantino. Parece ser uma releitura dos quadrinhos, tudo aparece em degrad, muito sombrio. Como na cena da luta no restaurante em Kill Bill vol. 1(2003) no momento em que ela arranca o olho de um dos capangas de O-Ren a cena fica em preto e branco como se fosse gibi, no estilo anime. Falando em quadrinhos, em Kill Bill vol.2 (2004), Bill cita os heris de quadrinhos, uma paixo confessa de Quentin Tarantino. Tarantino opta por personagens marginais, que esto alm da fronteira da cultura americana. So normalmente bandidos, assassinos, psicticos e narcticos. Todos os filmes em questo, apresentam um girl power, pois as mulheres so fortes e protagonizam o filme com um extremo desejo de vingana. Alm disso, as personagens

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femininas se expressam muito pelos ps, em todos os filmes analisados. Em Pulp Fiction (1994) aparece os ps de Uma Thurman, Jackie Brown(1997) a vez dos ps de Bridget Fonda e em Kill Bill os pezinhos de Uma Thurman voltam a dar o ar da graa, no vol.1(2003) e no vol.2 (2004). H tambm um freqente uso de terninhos preto e camisa branca em personagens femininos: Uma Thurman em Pulp Fiction (1994), Pam Grier em Jackie Brown (1997), Daryl Hannah em Kill Bill: Vol.2 (2004). Quanto aos masculinos, tem-se os mesmos modelos, acrescentando uma gravata preta: Samuel L. Jackson, John Travolta e Harvey Keitel (Winston Wolf) em Pulp Fiction (1994). Em Kill Bill vol 1, os Crazy 88s tambm usam esse tipo terninhos. O engraado que os figures do crime Marsellus Wallace, Pulp Fiction (1994), Ordel Robbie, Jackie Brown (1997) e Bill, Kill Bill vol.2 (2004) so um tanto esdrxulos quanto ao seu figurino. As roupas so espalhafatosas, marcando a identidade do criminoso, como fantasias remetendo aos viles dos quadrinhos, como o Coringa de Batman. Chama ateno tambm o figurino de Gogo em Kill Bill vol.1 (2003), ela parece ter sado de uma revista de mang, anime. Ela vem em estilo colegial, meias trs quartos e tnis, bem moda Lolita. Gogo, quando desce as escadas para lutar com a noiva, a cmera foca em suas pernas, dando um limiar em sua saia xadrez. Os elementos so aquelas peas detalhes que so colocados em cena por algum propsito.A flauta que David Carradine (Bill) toca uma das flautas usadas na srie de Kung Fu. Isso aproxima-se do conceito de kitsch, que nada mais do que a reutilizao de objetos velhos como novos. Abajours, objetos de decorao, o uso de vitrolas, entre outros, vm representando esse ecltico e atordoante estilo, bem visto em Pulp Fiction (1994) no Jackrabbit Slims. Vale ressaltar que a casa de Jackie Brown, Jackie Brown (1997), o exemplo perfeito do estilo kitsch. As paredes da sala so vermelhas, h uma

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extensa coleo de LPs, sofs extravagantes. Outro elemento que compe a casa de Jackie a voz que escutamos em sua secretria eletrnica ser a de Tarantino. Em Kill Bill Tarantino desenha as lutas, que parecem bals, at um tanto trash, pois h cenas que podemos perceber a presena de cabos segurando as personagens. O primeiro volume foi lanado no ano em que se completavam exatos 30 anos da morte de Bruce Lee. A roupa amarela usada pela a guerreira, a noiva interpretada por Uma Thurman, e as mscaras dos capangas de O-Ren Ishii, Lucy Liu, lembram Kato, personagem vivido por Lee na srie The Green Hornet, em portugus: Besouro Verde, alm de uma das msicas da trilha sonora ter o nome de The Green Hornet e ser usado quando a personagem principal busca vingana em Tquio. De acordo com as anlises dos filmes pude perceber que Tarantino absorve toda uma cultura pop e a transmite em seus filmes. Palavras, elementos em cena, seriados criados por ele, como garotas que adoram armas em Jackie Brown (1997), expe a criatividade atordoante de Tarantino. um cinema de hamburgers, batata- frita e muito cereal. Cores vibrantes para encobrir a tristeza de seus personagens, sangue, drogas e armas ditam um perfil marginal que se ocupa em muito de ns. Porm Tarantino busca humanizar seus personagens, deslocando nosso pensamento de suas mazelas, e at identificamos com eles. Roupas, trilha sonora, ambientes so peculiares, alm da citao de dolos de uma poca Marylin Monroe, Peggy Sue, Elvis Presley Tarantino uma miscelnea da cultura pop, fruto de uma vdeo-locadora e de uma ousadia que fazem dele uma referncia no mundo do cinema.

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CONCLUSO A concluso da monografia destina-se memorizao e fixao das principais partes do trabalho ou articulao delas com o propsito inicial da pesquisa. Diante de todo o conhecimento adquirido ao longo desses 4 anos de curso, vejo esta como minha oportunidade de demonstrar minha capacidade de avaliao crtica diante de um problema analisado e da teoria aprendida. No primeiro captulo percebi que cinema uma arte industrializada. Foi graas a burguesia e a Revoluo Industrial que o cinema foi possvel ser feito. Pois no existe filme sem investimento financeiro. Porm, o cinema no deixa de ser arte, a expanso do olhar dos indivduos sobre quaisquer filme notria. Cinema cultura, mesmo se essa for de massa. J no segundo captulo vi o sistema tcnico que o cinema faz uso. Sem direo, roteiro, ator, cenrio, personagem e mais tarde o som, o cinema no teria o impacto concludo no captulo 1. E por fim, em anlise do meu objeto escolhido para estudo, concluo que Tarantino oscila entre o trash e o cult. H elementos tanto de um quanto do outro, todavia o cult se faz mais presente, pois haja vista que filmes trash possuem um carter implcito de ser opositor aos cinemas multiplex, fato que com Tarantino no ocorre. Todos os seus filmes foram comercializados em grandes salas.

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SHELDON, Renan. Uma Introduo ao filme underground. Rio de Janeiro: Editora Liador Ltda,1970. TULARD, Jean. Dicionrio de Cinema: os diretores. Porto Alegre: L&PM, 1996. XAVIER, Ismail: organizador. A Experincia do Cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edies Graal: Embrafilme, 1983. (Coleo Arte e Cultura; v.n. 5). WOLTON, Dominique. Elogio do grande pblico: uma teoria crtica da televiso. So Paulo: Editora tica, 1996.

DOCUMENTOS ELETRNICOS

BUTCHER, Pedro Entrevista com Pedro Butcher, editor da empresa filme B. Entrevista concedida a Ruy Gardnier. Revista Contracampo. Revista de Cinema. Brasil, nmero 81, 2006.[Consult. 01 Set. 2007]. Disponvel na Internet: http://www.contracampo.com.br/81/artentrevistapedrobutcher.htm

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OLIVEIRA, Luiz Carlos Jr. F FOR FUCK. Tarantino e o elogio da vulgaridade. Revista Contracampo. Revista de Cinema, nmero 59, 2004. .[Consult. 01 Set. 2007]. Disponvel na Internet: http://www.contracampo.com.br/59/fforfuck.htm

FILMES:

TARANTINO, Quentin Pulp Fiction Tempo de Violncia. Estados Unidos: Miramax, cop. 1994. 1 DVD (154 min.).

TARANTINO, Quentin Jackie Brown. Estados Unidos: Miramax, cop. 1997. DVD (154 min.).

TARANTINO, Quentin Kill Bill vol. 1. Estados Unidos:Miramax/ Buena Vista International/ Lumire, cop. 2003. DVD (110 min.).

TARANTINO, Quentin Kill Bill vol. 2. Estados Unidos:Miramax/ Buena Vista International/ Lumire, cop. 2004. DVD (134 min.).

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