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APRESENTA

ORGANIZAO
Antnio Arajo, Jos Fernando Azevedo e Maria Tendlau

Centro de Documentao e Referncia Ita Cultural Prximo ato : teatro de grupo / organizao Antnio Arajo, Jos Fernando Peixoto de Azevedo e Maria Tendlau. So Paulo : Ita Cultural, 2011. ISBN 978-85-7979-021-8 1. Artes cnicas. 2. Teatro. 3. Teatro de grupo. 4. Teatro contemporneo. I. Arajo, Antnio. II. Azevedo, Jos Fernando Peixoto de. III. Tendlau, Maria. IV. Ttulo. CDD 792

So Paulo, 2011

Prximo Ato e Rumos Teatro


No h nada mais subversivo do que o encontro. Jos Celso Martinez Corra

O projeto Prximo Ato foi criado em 2003, como encontro internacional sobre teatro contemporneo. Os resultados das trs primeiras edies esto disponveis no livro Prximo Ato: Questes da Teatralidade Contempornea (Ita Cultural, 2008), organizado por Silvana Garcia e Fatima Saadi. A misso do Ita Cultural de desenvolver e organizar processos, compreender as prticas culturais e gerar conhecimento sobre as artes brasileiras nos levou a direcionar o projeto para dentro do pas. Para isso, convidamos como consultores e curadores Antnio Arajo, diretor do Teatro da Vertigem; Jos Fernando Azevedo, diretor do Teatro de Narradores; e Maria Tendlau, codiretora do Coletivo Bruto. A primeira questo apresentada dizia respeito necessidade de se definir um eixo de discusso que pudesse atravessar todo o pas; e o tema escolhido foi teatro de grupo, que pautou reflexes e aes por quatro anos. Assim, em 2006, a proposta de discusso foi o papel do teatro de grupo do ponto de vista ideolgico, artstico, poltico e econmico. Essa edio ampliou o dilogo com universidades e escolas de teatro, alm de iniciar o intercmbio de experincias com criadores de outros estados brasileiros. Na edio de 2007, o debate sobre o lugar e o significado do teatro de grupo foi estendido. O encontro contou com a participao de 50 grupos teatrais brasileiros, que puderam compartilhar suas prticas artsticas. O Prximo Ato, realizado em 2008, tratou das relaes entre experincia e forma na produo do teatro de grupo no Brasil, ou seja, como a experimentao coletiva se manifesta na esttica desses grupos. Numa lgica de rede, nesse mesmo ano, iniciamos a implementao do projeto em mbito nacional. Ampliamos as aes para as regies Sudeste, Sul e Nordeste. Convidamos Chico Pelcio, do Grupo Galpo, de Belo Horizonte; Carlos Carvalho, do Centro de Pesquisa Teatral, de Recife; e Tnia Faria, do i Nis Aqui Traveiz, de Porto Alegre, para coordenarem os encontros em suas regies. Desse modo, em Belo Horizonte, produzimos um encontro com representantes dos estados da regio Sudeste; em Recife, com artistas dos nove estados da regio; e, em Porto Alegre, com artistas do Sul. Em 2009 realizamos o mesmo trabalho nas regies Centro-Oeste e Norte. Contamos

com a participao de Fernando Villar, professor da UnB, que organizou o encontro com representantes da regio Centro-Oeste; e de Wlad Lima, da Universidade Federal do Par, responsvel por selecionar artistas dos sete estados nortistas. Os encontros se apoiaram na metodologia Open Space, ou espao aberto, que organiza discusses sem pautas preestabelecidas. Os participantes que desejarem propem temas ao coletivo. Cada um se inscreve na discusso de seu interesse e os relatos so posteriormente partilhados entre todos. Desse modo, as discusses partiam das necessidades dos prprios participantes, o que foi fundamental para conhecermos muitas das questes que moviam os artistas. Alm das plenrias, cada encontro contou com seminrio de profissionais como Peter Pl Pelbart, Eleonora Fabio, scar Cornago, Denis Gunon, Kil Abreu, Wolfgang Storch e Cibele Rizek. No final de 2009 realizamos o encontro nacional no Ita Cultural e nas sedes de alguns grupos paulistas de teatro. A participao de 140 grupos dos 26 estados brasileiros, mais o Distrito Federal, possibilitou-nos uma experincia nica de autorreconhecimento e reconhecimento mtuo, um compartilhamento entre pares em contexto nacional. No blog do projeto itaucultural.org.br/proximoato, esto os relatos dos encontros regionais e nacional. Outro aprendizado importante foi a possibilidade de observar questes reincidentes em todo pas, como: sede para os grupos, relao do teatro com a cidade, polticas pblicas, formas de organizao e convivncia, processos criativos colaborativos, e questes geogrficas menos unssonas como distncia e isolamento. Alm do aprendizado, da articulao e do reconhecimento desses quatro anos de projeto, essa experincia serviu tambm para prover a criao do programa Rumos para a rea do teatro. O Rumos Ita Cultural tem como objetivo mapear, fomentar e difundir a produo artstica no pas, alm de formar e articular agentes culturais. Apoia projetos em dez reas de expresso por meio de editais pblicos e comisses de seleo autnomas. Como gestora cultural, uma das principais prioridades justamente criar um programa nacional. O Rumos Teatro foi pensado a partir dos encontros do Prximo Ato e por isso seu enfoque no poderia ser outro seno o intercmbio e, nesse caso especfico, dedicado pesquisa. As inscries deviam partir sempre de um projeto compartilhado entre dois grupos que tivessem uma questo comum de estudo para desenvolver, fosse de prtica artstica, pedaggica, de reflexo terica etc. O Rumos Teatro subsidiou financeiramente os encontros, as viagens, as hospedagens e a manuteno da pesquisa por um semestre. Os valores dos apoios so diferenciados, sendo mais alto para grupos de regies distantes entre si. Essa estratgia gerou o primeiro

edital nacional que reconhece os custos amaznicos, tema abordado nos encontros do Prximo Ato e incorporado no programa Rumos Teatro. Os resultados dos projetos de pesquisa sero mostrados em agosto de 2011, ocasio em que tambm lanaremos este livro, que mais uma realizao que surge da experincia dos encontros e dos seminrios. Como no poderia deixar de ser, este livro organizado por Antnio Arajo, Jos Fernando Azevedo e Maria Tendlau, que orientaram esses quatro anos de trabalho. tambm natural e pertinente que o livro se inicie com um dossi sobre a histria do teatro de grupo no Brasil. O mais fascinante e compensador dessa experincia justamente a oportunidade de delinear uma representao e compreenso mais amplas do pas, ainda que sob o prisma especfico do teatro de grupo. Prximo Ato: Teatro de Grupo, assim como todos os produtos culturais desenvolvidos no instituto Ita Cultural, ser distribudo gratuitamente, em todo pas, a instituies culturais, educacionais e de preservao da memria artstica. A todos que tornaram possvel este grande projeto, Eduardo Saron, que confiou integralmente em nosso trabalho e o apoiou, a Maria, T, Z Fernando, Chico Pelcio, Tnia Faria, Wlad Lima, Fernando Villar, Quiercles Santana, Carlos Carvalho, Cris Lozano, Dbora Carillo, Ellen Prado e Cristina do Esprito Santo, meu sincero agradecimento.

Sonia Sobral Coordenadora do projeto Prximo Ato e da publicao Prximo Ato: Teatro de Grupo Coordenadora do Rumos Teatro Gerente de Artes Cnicas do Ita Cultural

INTRODUo 13. Maria Tendlau 19. Antnio Arajo Dossi Histrico-Geogrfico do Teatro de Grupo no Brasil 22. Paulo Ricardo Nascimento 28. Rodrigo Dourado 34. Fernando Villar 40. Andr Carreira 46. Edelcio Mostao 50. In Camargo Costa 54. MariAngela Alves de Lima 58. Celso Frateschi 64. SIlvia Fernandes 68. Maria Thas 80. Luiz Fernando Ramos 84. Valmir Santos 92. Beth Nspoli 98. Srgio de Carvalho Seo 1. Polticas da Forma 106. Paulo eduardo Arantes 116. scar Cornago 128. Jos Fernando Azevedo 138. Kil Abreu Seo 2. Configurao da Experincia 148. 160. 170. 180. 198.

Erika Fischer-Lichte Gnther Heeg Batrice Picon-Vallin Helga Finter David Jubb

Seo 3. Formas de Convvio 210. Rosyane Trotta 224. Tales A. m. Ab'Sber 236. Eleonora Fabio

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Utopia do convvio e imaginao poltica


Os textos presentes nesta publicao falam por si, seja pela excelncia da reflexo que trazem, seja pela qualidade de seus autores. Diante da tarefa de apresent-los, percebo que a contribuio mais efetiva que posso dar a de dividir com o leitor o recorte que o conselho de curadoria usou para reuni-los. Para tanto, retomo o percurso dos encontros realizados nas quatro ultimas edies do Prximo Ato, as quais esta publicao pretende minimamente refletir. Propusemos como recorte aos autores algumas aproximaes a partir do que nomeamos ideia de grupalidade, da forma como elaborao da experincia, dos sujeitos e das formas de produo engendradas nos coletivos. Tais aproximaes correspondem aos enunciados que encabearam os encontros propostos por esse conselho: Teatro de Grupo: Esttica e Poltica (2006); Nossa originalidade nossa fome? referncia ao Manifesto da Esttica Fome, de Glauber Rocha (2007); Forma e Experincia (2008); Teatro de Grupo e as Formas de Convvio (2009). Em 2006, quando iniciamos o trabalho, perguntvamos no texto curatorial:
No sentido de retomada de procedimentos coletivos de organizao e criao, o teatro de grupo se apresenta como uma reserva utpica na contramo da mercantilizao desenfreada que sofrem todas as dimenses da vida? Ou verificamos apenas uma outra forma de

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subsistncia/sobrevivncia artstica? Tal prtica complexa, variada e avessa a definies unvocas suscita uma srie de questionamentos sobre: as formas coletivas de organizao e criao, a necessidade de sustentabilidade econmica do trabalho artstico e a viabilidade de um espao de trabalho continuado; a busca de um iderio artstico e a continuidade de um ncleo mnimo de artistas ao longo do tempo; e os vnculos que esse coletivo teatral estabelece com o pblico, seu entorno ou mesmo com a cidade onde atua1.

Em resposta a esse primeiro exerccio de reconhecimento, iniciamos esta publicao com um pequeno dossi sobre o teatro de grupo no Brasil, com textos curtos de vrios autores sobre tal experincia nas diferentes dcadas e regies do pas, buscando, nesse panorama, uma possvel caracterizao do referido modo de fazer teatro. A discusso sobre o que garante abranger sob o termo teatro de grupo agrupamentos to diferentes, enunciada no primeiro encontro, acompanhou todos as demais edies do Prximo Ato, e a possibilidade de olhar retrospectivamente para o que chamamos teatro de grupo lana luz sobre essa expresso, talvez de difcil definio pelo que , mas de fcil reconhecimento pelo que no . No corpo desta publicao temos trs sees que agregam pensadores com importante participao nos encontros e alguns textos especialmente encomendados a fim de dialogar com o percurso que estabelecemos. Figuram, desse modo, discusses sobre arte e poltica, ou a possibilidade delas; sobre a performance e as hibridaes entre as linguagens; sobre o alargamento de fronteiras e a experincia dos extremos; sobre a utopia do convvio seja em cena, seja entre cena e no cena, seja at mesmo na pergunta do que cena , em que se fala de separao, limite e distncia; e, finalmente, sobre o coletivo que representa e o que representa e a representao do coletivo. Podemos entender essa reunio de olhares (s vezes nacionais, s vezes pautados por experimentos de outros pases) como uma maneira de abarcar e responder s provocaes dos enunciados, optando por mirar a experincia do teatro de grupo numa dialtica entre as relaes que o definem e as circunstncias que o organizam.
Foi assim que, nestas quatro edies, discutiu-se no apenas o funcionamento das relaes de produo no interior dos grupos, mas tambm o modo pelo qual elas determinam os processos criativos. Surgiram questes que abriram vrios campos de reflexo: Em que medida essa produo tem sido capaz de elaborar a precariedade que a condiciona e responder efetivamente a ela? Ou mesmo, at que ponto tal precariedade no corresponderia a outra, mais ampla e violenta, atravessando a sociedade brasileira como um todo? Essa criao tem sido tmida diante da violncia do processo que a abarca? So questes de forma, sociabilidade, continuidade, manuteno, imbricadas e reconhecveis apenas na aproximao

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1 Texto curatorial da quarta edio do Prximo Ato.

ao cotidiano dos coletivos, de seus embates internos e externos2.

Porm, as aproximaes nos ensaios aqui presentes, mesmo que extremamente produtivas, no esgotam a discusso e no podem por si ss refletir o que o prprio convvio nos encontros do Prximo Ato significou. Foram ao todo 14 encontros (entre encontros nacionais, preparatrios e regionais), envolvendo 140 grupos e os 26 estados brasileiros, mais o Distrito Federal. E um encontro entre trs pessoas (Antnio Arajo, Jos Fernando Azevedo e eu, Maria Tendlau) para formar um conselho de curadoria. O exerccio do conselho consistiu na proposio de um percurso largo o suficiente para abarcar muitos pontos de vista, mas ao mesmo tempo assertivo o bastante para conduzir a discusso a campos frteis. Formulado de diversas maneiras, o que alinhavava nossas proposies era a possibilidade de um encontro que, alm de confrontar os iguais e diferentes, pudesse interferir de maneira mais crtica na criao e seus processos e nos grupos. Buscamos muitas vezes olhares que viessem de outras reas do conhecimento para que pudssemos retomar, desde um ponto de vista mais crtico, a produo potica dos grupos. Aliamos s discusses reflexes vindas das artes visuais, do cinema, da psicanlise, do urbanismo. Foramos nosso olhar para fora da esfera do teatro e propusemos de outros lugares uma mirada para os coletivos. Esse percurso foi, desde o incio, construdo a partir de provocaes que pretendiam dialogar entre o agir dos grupos como organizao produtiva e sua produo potica, entre as formas de organizao interna de cada coletivo e sua atuao poltica, entre tendncia e forma; espelhamento do outro e proposio de identidade, entre grupalidade e singularidade, entre provocao formal e procedimentos de criao, entre escuta e enunciao. Perguntar o que teatro de grupo nesses termos, na proposta da curadoria, significava apontar a conjuno imbricada de ambos os aspectos e a afirmao da necessidade do reconhecimento desse modo de fazer teatro como categoria essencialmente poltica. No da maneira mais imediata, no entanto, como era elaborada nos necessrios fruns para discutir polticas pblicas para o teatro, mas como o aproveitamento desse espao (o espao do encontro) como reserva para uma reflexo que aliasse a produo desse teatro e as relaes estabelecidas no seu contexto experincia das sociabilidades vividas na cidade ou no pas. Corresponderia mais ou menos s perguntas: Esse teatro nos representa? Que tipo de representao ainda necessria/ possvel em nossa poca?

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2 Texto curatorial da stima edio do Prximo Ato.

A cada edio discutamos muito sobre como dialogar com os outros fruns existentes, tentando ocupar um lugar no explorado, para somar, e no reproduzir aproveitando uma lacuna desde o interior de um instituto cultural financiado em grande parte pela verba pblica uma discusso que podia ser formulada em outros parmetros. Porm no deixamos de fazer desse espao um espao independente e efetivo de debate. Os choques foram inevitveis, e nem sempre a conduo do processo foi tranquila; mas o atrito tambm era bom para a expanso e aprofundamento das discusses, e, quando no era bom para o andamento, ao menos nos ajudava a revelar alguns entraves. Tratava-se de um esforo de colocao de pautas no limite das suas viabilidades. Pensar no encontro como possibilidade redentora ou como ruptura previsvel entre realidades diferentes, no s geogrficas, mas das experincias vividas pelos grupos, seria apenas apontar para o que j est posto. O prprio esforo por definir o que caracteriza o teatro de grupo indica momentos diferentes de um mesmo processo em que o alvo, s vezes, se encontra obscuramente fora do campo de viso que se apregoa. Assim, a curadoria tinha de se esforar para propor estratgias que no esvaziassem a discusso em nenhum dos seus dois extremos: o reconhecimento zeloso dos pares ou a conscincia intransponvel das diferenas. Caminhvamos entre o vcuo do encontro e a possibilidade de ruptura imediata. E, com isso, no era pouca coisa viabilizar a menor grandeza do convvio. Contudo, a ingenuidade aqui, seis anos aps a primeira proposta desse conselho, no seria aceitvel: o encontro no suficiente, mas no mnimo necessrio. Uma constante em termos de procedimento de discusso foi um mtodo de debate com pauta livre, chamado Espao Aberto3. A tcnica do Espao Aberto viabilizava a expresso dos desejos individuais dentro dos grupos, ao mesmo tempo que esvaziava as pautas que no refletissem as urgncias do coletivo. O procedimento de discusso tambm operava, nesse sentido, como uma espcie de diagnstico do debate e dos anseios desse teatro. Aqui tambm havia uma tentativa de forar os limites para alm das discusses j percorridas e entrar em contato com a possibilidade de operar reflexes nas prticas da criao e na organizao interna dos coletivos, a fim de mirar as precariedades, a nossa fome, como elemento de um panorama maior que as discusses mais comezinhas sobre a hierarquia nos grupos ou mesmo como reconhecimento pblico da importncia desse teatro. O esforo do convvio deveria deixar de ser categoria subjetiva para encarnar o seu aspecto de representao de algo mais amplo: a necessidade do entendimento do teatro como arte pblica, como lugar de representao no apenas das condies em que se insere, mas da gestualidade que carrega em relao ao lugar social em que est inserido.

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3 O Espao Aberto uma metodologia de reunio criada por Harrison Owen e apresentada curadoria do Proximo Ato, em 2006, pelo produtor ingls David Jubb, em referncia a um grande encontro entre artistas de teatro organizado pelo grupo britnico Improbable.

Entretanto, mesmo expandidos, os limites esto presentes. O Espao Aberto funcionou como (des)pressurizador do encontro, mas no dava conta da ampliao necessria discusso. Para isso, o que talvez tenha sido determinante foi o encontro dos corpos em si. Isso ocorreu por meio de propostas de vivncias coletivas (Braslia e Belm), de demonstraes de trabalho (Belo Horizonte e Porto Alegre), assistncia de espetculo (Recife) e, finalmente, de um modo bastante contundente, com a proposio de trabalho feita por Eleonora Fabio (no encontro nacional de So Paulo, em 2009). E fao essa defesa do corpo aqui no como elemento de subjetivao da discusso, mas como elemento concreto do convvio e da gestualidade, como dispositivo do discurso e como elemento de sada de si para o que poltico, e no de entrada para si, fora do poltico. Ao fazer tal defesa, de repente fica muito mais claro por que Deleuze esteve presente de maneira to repetida nos encontros e por que resolvemos reservar um captulo para as subjetividades. Ou talvez pode-se dizer apenas que forma experincia e que, se no tocarmos a forma para entender a experincia, talvez nem estejamos percebendo o que nos caracteriza. Trata-se de entrar no corpo, no gesto, na forma para perceber que no estamos isolados do contexto falando do outro, com nosso olhar crtico aguado , mas que temos de nos reconhecer como elemento das sociabilidades que representamos: elemento que muitas vezes se distancia, perde o passo e se volta para si como se fosse de fato importante (perdoem a ironia). Nesse contexto, talvez a ideia mais importante que tenha sido mencionada nas quatro edies foi a de criao de uma imaginao poltica suficientemente potente para nos aprumar com a experincia. Uma imaginao que conseguisse reconhecer o impasse que hoje se coloca para os grupos (pelo menos na experincia paulistana, com a qual compartilho diretamente) de viver num lugar possvel: um lugar com certo reconhecimento, com algumas parcas possibilidades de sustentabilidade (em comparao com outros lugares do pas, fique claro), com nenhuma ruptura evidente. O problema, hoje, talvez seja a sobrevivncia possvel. Os grupos hoje sobrevivem. E cada vez que sobrevivem a si mesmos, de maneira um pouco condescendente, eles se arriscam a perder o alvo ou a se perder no fogo amigo. Aqui, talvez, diante da nossa incapacidade de imaginar novas formas para ir alm da possibilidade da sobrevivncia, a frase de Heiner Mller A tarefa da arte tornar a realidade impossvel pudesse ter novamente um sentido operativo. Maria Tendlau atriz, encenadora, arte-educadora e gestora cultural. curadora de teatro do Centro Cultural So Paulo, da Secretaria Municipal de Cultura. Atuou em diversos programas pblicos ligados ao teatro, em que se destacam a criao e a coordenao dos quatro primeiros anos do projeto Teatro Vocacional. Integra o Coletivo Bruto.

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Prximo Ato: Textos Aproximados e Novos Rumos


O Prximo Ato juntou o que no era possvel juntar. A comear pelos curadores e a terminar por este livro. Quatro edies cujo gatilho foi o cipoal teatro de grupo, e nas quais se atravessaram mais questes, dvidas e crises do que qualquer v conferncia pudesse compreender. Na verdade, no lugar de respostas houve encontros: de gente e de impasses. Troca de desconhecimentos mtuos e de dilogos inacabados. Se por um lado o teatro de grupo se reconheceu em sua dimenso de pas, por outro, ele se viu e se v diante da necessidade de se reinventar e de estabelecer para si novos desafios. importante matar o que a institucionalizao traz de engessador e domesticador, entretanto tambm importante lutar por formas de criao e produo no patrocinadas pela precariedade. De todos esses anos, os espaos abertos pelo open space, a regionalizao do evento e a ao coletiva no vo do Masp so apenas alguns lampejos de um intenso movimento que ainda no cessou de ecoar. Este livro procura dar conta de parte disso, mas tambm, como reflexo daquilo que o gerou, busca provocar a ao seguinte. Livro de memrias e mapa de futuras viagens; registro do concretizado e projeto de continuidade; balano do passado e crtica do presente. Ata e ato. Que a sua forma faa jus experincia, mas, principalmente, que mobilize a imaginao, que engaje a vontade e que inspire prximos rumos! Antnio Arajo professor do departamento de artes cnicas da ECA/USP e diretor do Teatro da Vertigem. Criou com essa companhia a premiada trilogia bblica O Paraso Perdido, O Livro de J e Apocalipse 1.11.

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Dossi HistricoGeogrfico do Teatro de Grupo no Brasil

Pelo tempo e pelas distncias

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Paulo Ricardo Nascimento

Custo Amaznico dos Grupos de Teatro Gostaria de conseguir expor as dimenses desse complexo regional que a Amaznia e os caminhos percorridos por quem insiste em ser artista de teatro por aqui. Mas so tantos esses caminhos que escolher um deles para expor uma deciso custosa, num tempo que vaga na imensido das guas; nos campos alagados; no silncio de urbanidade das florestas, to prximas; nos sons selvagens das margens das cidades, to distantes entre si; e nas comunicaes que, em geral, acompanham as dificuldades desse tempo. Consultar ideias alheias foi imperativo para decidir o caminho a mostrar. H tanto sendo feito, tantas falas, sotaques, culturas, misturas que revolvem as criaes e as diversificam s dimenses da regio, to ampla a quantidade de gneros teatrais, que talvez estejamos bem no mago dessa dita contemporaneidade cheia de hibridismos. Das sugestes, o Custo Amaznico foi escolhido por consenso. O assunto, trazido de Porto Velho (RO) para o encontro nacional Prximo Ato, na Regio Norte, na Escola de Teatro e Dana da UFPA, em setembro de 2009, foi tratado como conceito e teve adeso por parte das pessoas de teatro de toda a regio. Logo invadiu as conferncias culturais nos municpios e nos estados nortistas, conferncias essas articuladas pelo Ministrio da Cultura (Minc) em parceria com os governos estaduais e municipais. O Custo Amaznico entrou nas pr-conferncias de vrios setores artsticos e culturais e chegou para ser amplamente reconhecido e defendido na II Conferncia Nacional de Cultura, em 2010, em Braslia, como prioridade, para ser incorporado aos editais pblicos de cultura do pas. O Ita Cultural, no Prximo Ato, em novembro de 2009, reconheceu imediatamente a legitimidade do Custo Amaznico e o incorporou ao edital Rumos Teatro, no primeiro semestre de 2010. Depois o Minc, atravs da sua Representao Regional Norte, publicou um edital especfico para a regio. Para localizar e tentar contextualizar o Custo Amaznico, vale lembrar que a Amaznia brasileira constituda por sete estados da Regio Norte, parte do Maranho e parte do Mato Grosso, o que constitui 59% do territrio do pas, e tem 5,1 milhes de quilmetros quadrados de barreiras geogrficas. Isso obriga as pessoas a levar 32 horas de viagem fluvial para ir de um municpio a outro, sem opo terrestre ou area, ou, em outro caso, a percorrer 900 quilmetros de um distrito at a sede urbana por terra (lama), sem opo fluvial ou area. O ser humano adaptado a esse territrio, mistura de indgenas, europeus, asiticos, negros africanos, caboclos e nordestinos que tambm vivem na Amaznia , se estiver em rea terrestre, est sujeito poeira, no vero, e lama, no inverno; se for ribeirinho, est sujeito lama, no vero, e a muita gua, no inverno. Em qualquer das situaes, ter de enfrentar a malria,

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a dengue, a leishmaniose. A cada perodo de lama, encara o aumento de cerca de 40% no preo dos alimentos e medicamentos, caso consiga onde comprar. Quem tem equipamentos eletrnicos ou qualquer outro bem sensvel umidade como os empregados no teatro, por exemplo ou se impe a uma disciplina de permanente manuteno ou amarga o prejuzo da perda, tanto de documentos como de objetos e/ou acervos. Paga-se alto preo e arrisca-se a vida para simplesmente ir e vir. As vias de acesso s centenas de vilas, lugarejos e comunidades de muitos municpios so os rios e os igaraps da maior bacia hidrogrfica do planeta. Os barcos, meio de transporte predominante, em geral no tm equipamentos de segurana; a maioria no possui coletes salva-vidas, nem proteo contra o escapamento de fumaa do motor nem contra o eixo de funcionamento (da um dos ndices mais elevados de escalpamento do mundo); no h conforto nem limpeza. Sem mencionar que os barcos, por serem abastecidos pelo diesel oriundo de So Paulo, transportado por navios, barcos, caminhes, resultando em muitos dias de viagem e milhes de reais, acabam por consumir o combustvel mais caro do pas. O mesmo diesel responsvel por encarecer a energia na regio, pois em boa parte gerada em usinas termeltricas alimentadas por ele prprio, ainda polui a atmosfera na mesma proporo que os carros da cidade de So Paulo em um mesmo perodo. H grandes trechos da Amaznia brasileira sem energia eltrica, gua encanada, saneamento bsico, mdicos, escolas, arte e reconhecimento cultural. Por tais carncias e pelo estmulo ao xodo, hoje 73% da populao amaznica vive nas cidades e enfrenta problemas semelhantes aos das grandes cidades do Sudeste brasileiro (desemprego, violncia, drogas, sobrevida), com o agravante da falta de infraestrutura. A outra parte da populao, aquela que continua na floresta ou nas beiras das estradas e dos rios, parece ter ainda menos direitos cidadania. A ideia de desenvolvimento sustentvel, que considera o meio e seu sujeito, que agrega necessidades presentes e prev condies para o futuro, restrita a alguns programas dos setores ambientais. A grandeza, a riqueza e a diversidade da regio so reconhecidas, mas o ser humano no. No me alongarei com mazelas falando do Produto Interno Bruto (PIB) nem dos ndices de Desenvolvimento Humano (IDH), s lembrarei que em parte da regio (polos industriais) h uma poltica governamental de iseno de impostos para as empresas, o que naturalmente extingue a possibilidade do patrocnio em arte por meio das chamadas leis de incentivo cultura. Lembrarei ainda que, segundo o ltimo Anurio de Estatsticas Culturais do Minc, a Regio Norte tem somente 46 teatros, o que representa o menor ndice do pas. Os cinco estados com menor quantidade de teatros no Brasil esto no Norte. Talvez seja possvel calcular os custos das atividades teatrais na regio, porm, por falta de dados, vou me deter na minha prtica cotidiana. No grupo em que atuo, tivemos de descobrir e

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inventar maneiras de permanecer fazendo teatro, ainda que toda a adversidade do sistema de sobrevivncia impusesse empecilhos constantes, ininterruptos e, aparentemente, mais graves em se tratando da regio. Descobrimos que o pblico seria o cho para essa permanncia. Para a sobrevivncia do grupo, era preciso manter-se em cena permanentemente, ainda que isso significasse, a curto prazo, ficar mais pobre financeiramente para, a mdio prazo, aumentar a receita e tirar sustento dela para sobreviver. Postura muito romntica, certo, mas um vislumbre real de horizonte possvel. Passei a tentar entender a diversidade das composies e maneiras de manuteno de grupos de teatro, a questionar e comparar prticas para verificar semelhanas ou diferenas nas atividades que permitem que as pesquisas e criaes prossigam alimentando as estticas e as poticas de cada grupo. O Custo Amaznico acaba por interferir na criao, na esttica, na linguagem, acaba por instigar uma fala regional, uma identidade, que, mesmo diversa, localiza a origem dentro do pas. Mas no foi exatamente isso que pretendi com esta pincelada escrita. Quis sacar do cotidiano dessa sobrevida precria das cidades, vilas e lugarejos de beira de rios e de florestas o que mantm o artista de teatro vivo. Ao citar a minha prtica, falo de uma realidade bem particular, de um nico grupo, numa das maiores capitais dessa regio gigante, num dos estados mais prximos do centro do pas. Esse trabalho no representativo e, em comparao totalidade da Regio Norte, parece fcil. A realidade bem parecida com a de qualquer outro grupo de teatro de outra regio do Brasil ou at de outro pas. necessrio formar plateia, ento preciso apresentar-se onde h pblico, circular muito e ter repertrio, aprender a fazer bons projetos e concorrer em editais. Pois bem, busquei grupos na regio dentro dos critrios que se assemelhavam minha atividade cotidiana, para no me perder em discusses de identidade e formao de grupo. Busquei aqueles que tivessem um ncleo condutor formado por trs ou quatro pessoas que vivessem da atividade do grupo; que pagassem suas contas a partir dele, incluindo impostos; que tivessem atividade permanente e ininterrupta por alguns anos; que desenvolvessem pesquisa de linguagem, esttica ou dramatrgica; que tivessem sede prpria ou alugada. Por causa do tempo que demandaria tal pesquisa e das distncias, busquei esses grupos entre minhas redes de relacionamento, via e-mails, Rede Teatro da Floresta, blogs e redes sociais. Obtive poucas respostas. No fui l muito feliz em minhas buscas. Porm, deu para ter uma ideia quanto ao nmero de grupos existentes e quanto realidade de que bem poucos se arvoram a cumprir com os critrios que elenquei para a pesquisa. Muitos so os que se mantm em atividade e realizam pelo menos uma produo por ano sem comparao, claro, com as quantidades referentes Regio Sudeste, por exemplo. Para isso, alm das bilheterias, os grupos passam chapus, fazem animaes de festas e eventos, oficinas nas mais diversas vertentes das artes e locam seus espaos para eventos em geral, declarou Cludio Silva, do i Nis Aqui Traveiz (RS). Marcelo Perez, da Cia. do Lavrado

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(RR), relatou: Ano passado realizamos a nossa primeira oficina livre de teatro e realizaremos a segunda este ano, o que contribui e muito para as nossas contas. A quantidade de grupos vai definhando medida que os critrios que estipulei para minha pesquisa vo aparecendo. Apesar dos pesares, h um bom nmero de grupos com atividade h pelo menos cinco anos. Entretanto, poucos tm sede de trabalho. Quando se fala de um ncleo condutor de no mnimo trs pessoas, a quantidade cai consideravelmente, e bem raros so os que mantm esse ncleo com a atividade do prprio grupo: Nenhum de ns vive do grupo; precisamos desenvolver outras atividades para sobreviver, com exceo de dois ou trs que possuem ncleo bsico mantido pelos grupos, afirmou Lenine Alencar, da Cia. Visse e Versa de Ao Cnica (AC). Pouqussimos grupos circulam. Aqueles que responderam aos e-mails e os que mantm seus blogs atualizados so unnimes ao se referirem aos custos das turns que conseguem realizar (ou no) dentro do prprio estado ou da regio: custos que se refletem nos oramentos gastos com transporte, alimentao e hospedagem; custos gerados pelo tempo fora, em outra localidade, para realizar poucas apresentaes; custos gerados pela vida curta dos equipamentos e pela necessidade de preservao do acervo. O Grupo Vivarte (AC) levou quatro dias para ir de um municpio ao outro, depois de pesquisar, pechinchar e pagar por um barco a quantia de 1.300 reais, alm dos gastos com combustvel e alimentao da tripulao. Situao mais grave nos contou Maria Rita, diretora do grupo: Um barqueiro cobrou 7 mil reais para levar nossa trupe do municpio de Manuel Urbano ao municpio de Santa Rosa do Purus. Foi um alvoroo, porque o recurso disponvel no projeto para gastar com viagem fluvial era de 1.500 reais. E eles tinham outras viagens no percurso. Ainda assim, em cada estado possvel encontrar pelo menos um grupo que enfrenta esse tipo de adversidade e realiza de trs a quatro projetos por ano (porque tudo que consegue aprovar com o valor disponvel) para conseguir manter seu ncleo de criadores. Tais grupos conseguem sair do seu estado de vez em quando; conseguem manter-se trabalhando em oficinas e novas produes; realizam intercmbios; discutem a prpria prtica; e atuam pela melhoria das polticas pblicas no estado e na regio. Porm, quase todos esses grupos ficam nas capitais. Na prtica, minha atividade em grupo no to diferente da prtica de outros grupos da regio. Desse modo, isso tambm no representativo. H um reconhecimento a ser deflagrado, mesmo por ns, amaznidas, sobre uma realidade que parece ser a dos teatreiros daqui, mas tem abrangncia nacional. Nas atividades de intercmbio entre grupos de teatro de outras regies do Brasil que se permitem chegar Amaznia e circular por aqui, para alm das aventuras, nota-se o quanto precisa ser feito de ajustes no que projetado e o quanto se desconhece da atividade teatral daqui, quanto s diferenas estruturais de sobrevivncia desse ser adaptado que faz teatro na regio. Cito, para encerrar, o Banzeirando Uma Jornada Teatral pelos Rios da Amaznia / Dirio de Bordo e Terra, do blog do Grupo Manjerico (RS), em um projeto com, entre outros, o Grupo

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O Imaginrio (RO), o qual passou um ms circulando de barco por parte da regio. Na fala de Mrcio Silveira, segue o testemunho: A importncia de se sentir na terceira margem da cena teatral brasileira foi entender, de dentro de um barco pelos rios do Norte, o que fazer teatro nessa regio e me entender como artista e entender a arte que fao. Saio mais lcido e com conscincia mpar acerca do pas onde vivemos, essa diversidade cultural espantosa que merece respeito e mais ateno. Paulo Ricardo Nascimento integrante do ncleo condutor do Grupo In Bust Teatro com Bonecos (http://inbust.wordpress.com/). Atuou em todas as atividades do grupo, mas destaca-se na funo de ator-manipulador. articulador do Frum Livre Permanente de Teatro do Par e da Rede Teatro da Floresta (http://redeteatrodafloresta.ning.com/). membro suplente do Colegiado Setorial de Teatro junto ao CNPC. Cursa licenciatura em teatro na Escola de Teatro e Dana da UFPA.

Dicas para consulta: http://redeteatrodafloresta.ning.com/ http://teatroflorestaseantas.blogspot.com/ http://teatroexperimental.com.br/ http://oralidadecameloturgia.blogspot.com/ http://www.lascabacas.com.br/ http://www.blogdovivarte.blogspot.com/ http://grupoteatralmanjericao.blogspot.com/ http://inbust.wordpress.com/ http://veja.abril.com.br/especiais/amazonia/index.html http://www.ibge.gov.br/home/presidencia/noticias/noticia_visualiza.php?id_noticia=354 http://www.ibge.gov.br/home/presidencia/noticias/noticia_visualiza.php?id_ noticia=1866&id_pagina=1 http://pt.wikipedia.org/wiki/Lista_de_estados_do_Brasil_por_IDH#IDH_Renda http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103-40142002000200008 http://www.cultura.gov.br/site/wp-content/uploads/2009/10/cultura_em_numeros_2009_final.pdf http://www.amazonia.org.br/ http://www.galpaocinehorto.com.br/images/arquivos/subtexto4parte1.pdf

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(Des)centramentos e (re)presentaes: identidade e poltica no teatro de grupo nordestino

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Rodrigo Dourado

Desde o sculo XIX, o Nordeste apresenta, em termos econmicos e sociais, os piores indicadores do pas, smbolos do atraso, do descaso e da inoperncia do poder pblico. o Brasil envergando sua pior mscara, sntese do subdesenvolvimento, eptome de uma nao envergonhada. Do ponto de vista cultural, paradoxalmente, o Nordeste alimenta o imaginrio do pas como regio onde o Brasil mais brasileiro, onde a cultura popular essa noo altamente problemtica traduziria os fundamentos de uma expresso autenticamente nacional. o Brasil orgulhoso de suas razes, que teriam permanecido intocadas, virgens, no espao-tempo chamado Nordeste. Se, por um lado, as questes econmicas e a ausncia de polticas pblicas dificultaram a formao de um mercado cultural com relativa autonomia, a constituio de projetos artsticoestticos sustentveis e a consequente profissionalizao de seus criadores, por outro, obrigaram parte da produo cultural da regio a se investir de uma fora decisivamente poltica, com vista sua mnima sobrevivncia. Se, numa ponta, os regimes de coronelato se reproduziram no campo da cultura, traduzidos numa poltica de favorecimentos obscura que premiava os articuladores de imagens folclricas do Nordeste, caras preservao de uma geografia do atraso, na outra, alguns grupos culturais permaneceram articulando discursos de oposio a esse Nordeste coitado e estagnado. Analisar o teatro de grupo na regio hoje requer refletir sobre ele dentro dessa trama histrica complexa, para perceber que o fortalecimento das prticas cnicas grupais na primeira dcada deste sculo traduz a emergncia de um novo momento econmico e poltico para o Nordeste. Momento em que a regio deixa de desempenhar papel de antagonista

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ou mesmo coadjuvante no mapa brasileiro, e as relaes entre teatro e sociedade se reelaboram. Tempo decisivo de (des)centramento, no qual as polticas pblicas para cultura comeam a equalizar as disparidades regionais, e o Nordeste deixa de ser mero receptor da produo do eixo Rio-So Paulo para se tornar tambm protagonista da cena brasileira. poca de fomento aos fluxos que permitem regio sair de seu relativo isolamento e relacionar-se de forma mais equilibrada com o restante do pas. Num breve levantamento realizado pela Revista Subtexto, publicao do Galpo Cine Horto, a pesquisadora Rosyane Trotta contabiliza os grupos da regio, em que pese a ausncia do Piau: RN (19), CE (9), MA (4), PB (60), PE (centenas), AL (14), SE (12), BA (23)1. J Fernando Yamamoto, do grupo potiguar Clowns de Shakespeare, que realizou a pesquisa Cartografia do teatro de grupo no Nordeste, revela haver contabilizado 650 grupos atuantes na regio, dos quais 100 colaboraram com o seu mapeamento2. Embora os critrios para definio do que seja grupo variem consideravelmente, a partir de como esses coletivos se percebem e de como cada pesquisador deles se aproxima, os nmeros expressivos permitem entrever a diversidade de prticas e a fora do grupo no panorama teatral nordestino contemporneo. Entre os diversos coletivos em atividade no Nordeste misturam-se aqueles com vrias dcadas de atuao, como Bando de Teatro Olodum (BA, 1979), Associao Teatral das Alagoas (1955), Estandarte (RN, 1986), Imbuaa (SE, 1977), Totem (PE, 1988) e Piollin (PB, 1977); e outros criados a partir dos anos 2000, como Bagaceira (CE), Tarar (RN), Coletivo Angu (PE), Teatro NU (BA), Pequena Cia. (MA) e Alfenim (PB), entre tantos. Sem ignorar a diversidade de experincias, possvel dizer que esses grupos se fortalecem com a emergncia de novas polticas pblicas de (des)centramento para a cultura e com a crescente articulao em redes, que permite aos coletivos compartilhar vivncias e saberes, bem como unir foras na luta pelo reconhecimento e apoio a um teatro de pesquisa continuada. Com a inexistncia ou enfraquecimento muitas vezes, desvirtuamento das entidades de classe na regio, as redes passaram a oferecer importantes pontos de apoio e troca para diversos grupos neste novo sculo. Vrios deles participaram das discusses sobre teatro de grupo promovidas pelo Prximo Ato, do Ita Cultural; alguns, como os Clowns de Shakespeare (RN), tomaram parte ativa na Redemoinho (rede nacional criada pelo Grupo Galpo, de Minas Gerais) e replicaram a experincia em mbito local, criando em 2008 a Rede Lapada, que congrega grupos do Cear (Mquina e Bagaceira), Paraba (Alfenim, SerTo e Piollin) e do Rio Grande do Norte (Estandarte e Clowns). Na esteira desse movimento, surgiu em Pernambuco o Grite (Grupos Reunidos de Investigao Teatral), que promove o dilogo entre Fiandeiros, Magiluth, Quadro de Cena, Teatro Marco Zero, Cnicas Cia. de Repertrio e Totem.

1 TROTTA, Rosyane. Grupos de teatro no Brasil: convergncias e divergncias. In: Revista Subtexto, n. 05, dezembro de 2008.

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2 Cf. LIMA, Magela. Cartografia da cena nordestina. Dirio do Nordeste, Fortaleza, 11 de maio de 2009, Caderno 3.

No Cear, teve incio o Movimento Todo Teatro Poltico, do qual fazem parte seis grupos do estado. Em Sergipe, no ano de 2010, criou-se o Frum de Artes Cnicas, mesmo perodo em que se constituiu a Rede Fazedores de Teatro de Rua do Nordeste, composta de 12 grupos, entre os quais Associao Teatral Joana Gajuru (AL) e Quem Tem Boca Pra Gritar (PB). Vale ainda citar o Nortea (Ncleo de Laboratrios Teatrais do Nordeste), criado por iniciativa do grupo baiano Oco Teatro. Apesar das dificuldades para o gerenciamento dessas redes e para a equalizao dos interesses particulares com vista a uma interveno efetivamente coletiva, o mais importante nesses espaos o exerccio do protagonismo. O fortalecimento dos coletivos e redes teatrais no Nordeste pode fornecer excelente material para observar como a regio vem deixando para trs a herana de uma poltica paternalista e da inrcia, na direo de uma representatividade cada vez mais forte de seus atores sociais. Se a prtica do teatro de grupo tem entre suas principais caractersticas a horizontalizao dos processos criativos, no caso nordestino esta se torna uma tima metfora de um processo irreversvel, outrossim poltico-social, em que os atores se tornam efetivos partcipes da cena. Embora o panorama parea alvissareiro, a manuteno dos grupos demanda enorme malabarismo, e muito ainda est por ser feito. O domnio dos saberes relacionados gesto e captao de recursos tornou-se o principal brao de atuao desses coletivos, e boa parte deles mantm vivas as atividades graas partilha ainda que precria mais equitativa dos recursos oriundos dos editais pelo Brasil. Myriam Muniz, Prmio Funarte Artes Cnicas na Rua, BNB, Pontos de Cultura, Petrobras Cultural e outros instrumentos tm permitido a realizao, mesmo que pontual e irregular, de suas aes, ao passo que nos mbitos estadual e municipal a realidade bastante diversa. Enquanto em Pernambuco a Cia. Fiandeiros comemora um primeiro avano fruto da interveno da Rede Grite junto ao Fundo Pernambucano de Incentivo Cultura (Funcultura), com a aprovao do projeto de pesquisa Paralelas do Tempo a Teatralidade do No Ser, no qual investiga a situao dos moradores de rua de Recife, em estados como Sergipe, Maranho e Rio Grande do Norte so irregulares ou mesmo inexistentes leis e editais governamentais voltados para a produo teatral, assim como para o teatro de grupo. Se na Bahia se comemoram vitrias recentes como uma poltica estadual de descentralizao e suporte aos coletivos do interior, criao de um edital especfico para a manuteno de grupos e incentivo s residncias artsticas em espaos pblicos, em estados como Cear e Paraba o teatro de grupo e pesquisa continuada no conta com nenhuma ao especfica dessa natureza.

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Mesmo em meio a tantos percalos, a produo dos grupos na regio vem alterando consideravelmente o panorama do Nordeste, tanto na relao com as plateias quanto na consistncia dos resultados artsticos alcanados. A maioria deles investe fortemente na dimenso pedaggica das atividades, promovendo debates, conferncias, oficinas e outros instrumentos para pensar sistematicamente a atividade teatral. o caso do frum de dilogo Ch da Tarde, da Cia. do Chapu (AL); dos ciclos de leituras em dramaturgia contempornea, realizados pelo Teatro NU (BA); da Coleo de Dramaturgia Latino-Americana; e da recmlanada Revista Boca de Cena, publicadas pelo Oco Teatro (BA). Outros coletivos apostam na realizao de festivais e mostras, como a Semana Imperatrizense de Teatro, organizada pela Pequena Cia. (MA), e a Mostra de Teatro de Grupo, promovida pelo SerTo Teatro (PB). Grupos como o Alfenim (PB), por sua vez, vm investindo no registro e difuso de seus processos criativos, com a publicao de Cadernos de Apontamentos para suas duas montagens, Quebra-Quilos e Milagre Brasileiro. Alm disso, ensaios abertos e intercmbios tornaram-se prticas frequentes, a exemplo das trocas em andamento entre Clowns de Shakespeare (RN)/Tribo de Atuadores i Nis Aqui Traveiz (RS), Teatro do Concreto (DF)/Magiluth (PE) e Bagaceira (CE)/Coletivo Angu (PE), oportunizadas pelo programa Rumos Teatro, do Ita Cultural. Essas aes tm contribudo decisivamente para uma aproximao entre o pblico nordestino e o teatro da regio. Se no prudente afirmar, historicamente, que as plateias no prestigiavam a produo local, possvel dizer que as polticas de po e circo e o apoio ao teatro de evento desvirtuaram, em alguma medida, essa relao, tambm profundamente marcada, h de se reconhecer, pelo desservio de uma certa produo de qualidade duvidosa e por uma lamentvel colonizao promovida pela TV. Com a alterao dos nveis de renda e dos padres de consumo na regio, uma parcela considervel da populao passa a desfrutar de bens culturais antes considerados artigos de luxo, como o teatro. Ainda mais importante, a presena de grupos de pesquisa, que dialogam abertamente com as plateias, expem processos criativos, avaliam resultados junto ao pblico e apresentam trabalhos com continuidade e projetos estticos consistentes, tem formado audincias cada vez mais cmplices da cena nordestina. O teatro de grupo na regio tem colocado em perspectiva, nos planos esttico e poltico, as identidades desse Nordeste. Se o fortalecimento das redes e dos coletivos, como se tentou mostrar minimamente neste artigo, d excelente testemunho de um protagonismo ascendente no campo das polticas culturais, no territrio esttico as metforas do fluxo e da mistura do conta ainda que parcialmente do trabalho empreendido pelos grupos na direo de uma cena hbrida e mestia que, em tudo, se ope s imagens fossilizadas do Nordeste. Um teatro que no rejeita as matrizes populares da cultura local, mas com elas dialoga sem sacraliz-las ou capitaliz-las, como tm feito Tarar (RN), Estandarte (RN),

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Imbuaa (SE), Finos Trapos (BA) e SerTo (PB). Um teatro que investiga as configuraes do urbano no contexto nordestino, interagindo com vrias linguagens e referncias culturais, como tm experimentado Dimenti (BA), Mquina (CE), Coletivo Angu (PE), Magiluth (PE) e Piollin (PB). Uma cena, enfim, que se alimenta das contaminaes das redes e das frices dos coletivos para representar um Nordeste cada vez mais (des)centrado e em pleno movimento. Rodrigo Dourado doutorandodoPrograma de Ps-Graduao emArtes Cnicas pela Universidade Federal da Bahia (PPGAC/UFBA), mestre em comunicao e jornalista pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Crtico, diretor, tradutor edramaturgista, atua ainda como professor e pesquisador, com interesse nas reas de sexualidades, representaes e teatro contemporneo.

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Teatro de grupo na Regio Centro-Oeste

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Fernando Villar

No encerramento do Prximo Ato Centro-Oeste, realizado em 2009, no foi difcil alardear certo orgulho regional pelo teatro de grupo do Distrito Federal, Gois, Mato Grosso e Mato Grosso do Sul. Em tempos de aquecimento global, dividendo de uma explorao irresponsvel da natureza da qual o homem estpida e tragicamente se excluiu, a Regio Centro-Oeste talvez seja a nica no planeta a reunir os trs ecossistemas principais: o cerrado, o pantanal e a floresta amaznica. A riqueza e a preciosidade aumentam com o Guarani, maior aqufero do planeta a correr embaixo de ns. A capital brasileira continua aqui. E, mesmo que a pensada irradiao de arte e cultura tenha sido substituda por uma nova onda de contribuies corrupo nacional, a batalha continua a fim de que um dia brasileiros e brasileiras se orgulhem dessa obra maior de resistncia cultural, que marca o pas exportando tecnologia e revertendo colonialismos. O Prximo Ato Centro-Oeste possibilitou trs dias de intensivos debates nas amplas salas do Departamento de Artes Cnicas da Universidade de Braslia, quando artistas do Distrito Federal e dos trs estados do Centro-Oeste se debruaram sobre questes relacionadas prxis, tica e aos procedimentos poticos de coletivos teatrais da regio. Fortalecidos por nutritivas palestras ministradas por Peter Pl Pelbart e Eleonora Fabio sobre performances e afetos, o evento encerrou-se com uma emocionante sensao de saciedade e de esperana renovada. Importante citar a inesquecvel vivncia grupal dos viewpoints de Anne Bogart & Cia., capitaneada por Maria Tendlau e Cris Lozano. Todos ns suando e performando por trs horas nossa linguagem comum, alm da lngua mtria, beijo transregional. No obstante, nem tudo foram flores de ips e vitrias-rgias na arquitetura brasiliense. Um dos relatos de uma das sesses do espao aberto de discusso entre os 25 grupos representados no evento reportava que:
... Contra a fome, contra o tdio, contra o bode, ou ns se une, ou ns se phode, j cantava o Liga Tripa. Muitas movimentaes comearam assim: 1, 2, 3, 4, 5, mil, queremos que a falta de convvio v pra puta que pariu. Quem pariu a falta de convvio e troca entre grupos, entre pessoas, entre classes, entre oprimidos? Sem pai nem me, continuamos. No h troca porque no h viso. No nos vemos, no nos falamos, no nos criticamos, no se diz, se esconde, se macaqueia, se maqueia, se falseia. Por que no nos vemos? Falta de tempo, estamos em cartaz, estamos no ensaio, estamos viajando, estamos em produo, outro edital [...] Por que no nos vemos? Porque sobra guetificao: meu teatro de pesquisa, o meu de ator, o meu de texto, o meu de teatro fsico etc. etc. [...] No te assisto porque voc no me assiste. Voc no mostra o seu, eu no mostro o meu troca-troca interrompido. No vou te ver, voc no me v. E, sem voc me ver, eu s posso fingir que me vejo, quando sei que me vejo quando voc me v. Cegueira. Rancor, mgoa, ego atrapalha, voc palha e entramos na rea nebulosa dos afetos, ou da falta deles. E no nos vemos, no nos encontramos, no

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nos falamos, no nos afetamos e nenhum territrio afetivo estabelecido fronteiras so fortalecidas. Picuinhas entranhadas. E experincias que buscam a troca, como a Redemoinho, so pateticamente terminadas em meio a brigas. E a falta interlocuo com as instituies para mudanas radicais de que necessitamos. E a sobra espao para concentrao e excesso de poder, com procedimentos autoritrios, dirigismo, nepotismo, corrupo, falta de transparncia. A falta de troca entre ns nem chega a esbarrar na falta de polticas pblicas de cultura, que continua. Ao longe se escuta Plebe Rude: at quando esperar?.

Mesmo assim, o incuo esperar vem sendo substitudo pela vontade de trocar mais. O teatro de grupo da regio tenta lidar com novos tempos de novas velhas batalhas insistencialistas, com a santa rede colaborando, e/ou ideias continuam sendo jogadas para diferentes eventos ou aes mais contundentes para organizar nossas foras distintas com objetivos comuns, como ir contra a ausncia de visibilidade, de polticas pblicas de cultura ou de dilogo. Neste ano, por exemplo, as jornalistas Luiza Rosa e Moema Villela lanaram o livro Vozes do Teatro, em que traam o perfil de diretores e grupos de teatro de Mato Grosso do Sul, desde a dcada de 1970 at as mais recentes criaes da dcada de 2000. Assim como Histrias do Teatro Brasiliense (2004) e outras iniciativas semelhantes em diferentes estados do Brasil, Vozes tambm representa um questionamento radical ou uma interrupo do aparente silncio e da falta de registro histrico que no ajudam em nada o teatro de grupo fora do eixo Rio-So Paulo. As publicaes dividem histria e informao, abrindo caminho para as novas geraes sobre o aprendizado e as prticas ticas e estticas dos artistas teatrais da regio. Acenos positivos para a incluso de uma mostra regional nos diferentes festivais das nossas cidades (Braslia Cena Contempornea, Goinia em Cena, Festicamp e o caula Festival de Dourados), novos incentivos fiscais e uma legislao apropriada so desafios comuns para os diferentes estados da regio. Ou ns se une ou ns se phode continua a ecoar e, pela unio, o Teatro de Concreto promoveu em 2009 o I Encontro de Teatro de Grupo do Distrito Federal, quando 25 grupos formaram o Coletivo de Teatro de Grupos do Distrito Federal, publicando um primeiro mapeamento dos grupos do DF no ano passado. Na tese de doutorado sobre a funo da direo em processos colaborativos de teatro de grupos que Nitza Tenenblat defender neste ano na University of Davis, Califrnia, a diretora e professora brasiliense contabiliza que, dos 42 grupos apresentados no mapeamento, 64% so de Braslia, 68% tm membros graduados em teatro, 19% tm menos de trs anos de existncia, 60% tm um diretor fixo, 60% receberam fundos de apoio cultura e apenas 2% afirmam que podem manter a continuidade do grupo (2011, p. 36-37). A ltima porcentagem citada por Tenenblat grita a plenos pulmes a instabilidade e a fragilidade que atrapalham e corroem potenciais promissores. Seja em Goinia (GO), Taguatinga (DF), Cuiab ou Alta Floresta (MT), Campo Grande ou Dourados (MS), a realidade aoita os grupos de forma cruel mas o nosso insistencialismo continua, com apelo renovado pela organizao de nossas foras em cada estado. Enquanto

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a Polnia, com seus 103 municpios, tem seus 103 grupos de teatro municipal patrocinados pelo governo, o Brasil continua a engatinhar na defesa de seu patrimnio artstico ou na formao de estruturas organizacionais que contemplem novos valores e o futuro da arte e cultura teatrais. Nessa aridez imperante, importante citar o blsamo oferecido pelo Ita Rumos, que comea a contemplar o teatro nacional em instigante e elogivel programa que privilegia o dilogo entre grupos de diferentes estados. Nesse programa, a Regio CentroOeste, detentora do menor nmero de projetos inscritos, foi a regio que percentualmente teve o maior nmero de projetos aprovados contemplando parcerias criativas inter-regionais entre Braslia e Recife (Teatro do Concreto e Grupo Magiluth) e Braslia e Rio de Janeiro (Irmos Guimares e Cia. Teatro Autnomo), assim como uma dobradinha regional entre Braslia e Alta Floresta (Celeiros das Antas e Teatro Experimental da Alta Floresta), com cerrado e floresta amaznica trocando poticas e buscando um maior esboo de uma identidade coletiva. Os projetos contemplados tambm refletem um pouco da enorme diversidade potica dos diferentes estados e grupos da regio, com distintas abordagens estticas e variados procedimentos performticos, administrativos, afetivos, imagticos e cnicos. Talvez a antropofagia, o insistencialismo e a carncia sejam os eixos comuns que nos unem. Em um dos artigos de Histrias do Teatro Brasiliense, Guilherme Reis lembra que ser necessrio que surjam novas lideranas e que se motive mais uma vez os que j trilham este caminho h mais tempo, para que se possa criar uma plataforma de ao coletiva (2004, p. 263). O ator, diretor e curador do Braslia Cena Contempornea afirma na mesma pgina que
precisamos pensar propostas para melhorar a utilizao das fontes de financiamentos existentes; para mapear e estimular segmentos de mercados emergentes; para qualificar todo o processo, distinguindo profissionais de amadores e profissionalizando os quadros tcnicos e, por fim, para a criao de circuitos regionais compradores de espetculos (CEF, CCBB, Sesc, Sesi, administraes regionais, cidades do entorno, cidades da Regio Centro-Oeste).

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Guilherme respaldado pela atriz e antroploga do Instituto Nacional de Estudos Socioeconmicos (Inesc) Iara Pietricovsky, que ressalta no mesmo livro que o campo cultural deve seguir princpios pautados na democracia, diversidade, paz e tica, para substituir a ideia de polticas culturais pela de polticas pblicas de cultura, vendo isso como prioridade no cenrio nacional, que demanda
abrir campos de dilogo (nem todos os gestores do novo governo tm a cultura da conversa, apesar dos apelos presidenciais); estabelecer fruns geis em que governo e sociedade possam conversar e deliberar, superando assim a cultura inacessvel e burocrtica que tem marcado os dilogos com gestores pblicos; construir, governo e sociedade, uma esfera pblica que possa definir prioridades, formular polticas e fiscalizar aes e relaes pblicas e privadas (2004, p. 268).

Iara defende ainda o fortalecimento dos atores culturais e de sua capacidade propositiva para gerar propostas e polticas e impulsionar um clima cultural favorvel para repensar o pas que queremos (2004, p. 268). Novas aes contundentes pelos coletivos cnicos do Centro-Oeste esto sendo elaboradas. Elas incluem novas lideranas e histricas experincias, fruns eletrnicos, organizaes de classe, mostras, eventos e publicaes que promovam a circulao, o dilogo e a resistncia. Todas intentam um outro religare que enfrente o horrendo Golias que nossos Davis e nossas pedras goianas, brasilienses, mato-grossenses e de outras regies insistem em enfrentar, no dia a dia rduo da construo de mundos virtuais em palcos, redes sociais e espaos alternativos de um pas que engatinha e escorrega no cuidado de seus bens artstico-culturais. Fernando Villar diretor, autor, encenador e performador. Graduado emartes plsticas pela Universidade de Braslia (1983), ps-graduado em direo pelo Drama Studio London (1991) e Ph.D. em teatro pela University of London (2001). Desde 1991 professor do Departamento de Artes Cnicas e desde 2002 leciona no mestrado em arte do Departamento de Artes Visuais da Universidade de Braslia (UnB). Atua principalmente com teatro contemporneo, performance, interpretao, encenao, teatro performance, interlinguagens e/ou interdisciplinaridades artsticas. Com seus grupos CHIA, LIIAA! e CHIA LIA JR., braos artsticos do seu Liiaa (Laboratrio Interdisciplinar de Investigao e Ao Artstica) na UnB, Fernando Villar tem traduzido e encenado peas inditas no Brasil, como Corao Partido (2009), de Caryl Churchill (Blue Heart, 1997),ou Laura (2008), de Mariano Pensotti (2006), alm de sua penltima obra, Trajetria X, sobre a explorao sexual de crianas e adolescentes de rua no centro de Braslia. Foi o provocador cnico de 2 D. Pedro 2 (2009), com a Cia. Les Commediens Tropicales, em cartaz em So Paulo. Atualmente dirigeoutro elenco e equipe paulistana emIvan e os Cachorros (2010), de Hattie Naylor, com traduo sua, que abrir o Festival da Cultura Inglesa de So Paulo 2011. Atualmente continua carreira em Braslia, onde vive e leciona interpretao na UnB.

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Teatro de grupo: um territrio multifactico1

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Andr Carreira

No1 imaginrio daqueles que fazem teatro, o termo teatro de grupo uma referncia a um teatro que se faz nos territrios da independncia e da autonomia. Um teatro resultante de projetos coletivos que se colocam para alm das fronteiras do teatro comercial e que tambm se distingue dos projetos individuais encabeados por diretores que renem elencos circunstanciais. Seria um teatro definido pela durabilidade da equipe, o que estaria relacionado com as particularidades dos respectivos projetos artsticos e polticos. Entretanto, tais elementos refletem de fato a complexa variedade de formas organizativas que a nomenclatura teatro de grupo abarca? O termo comeou a circular de forma insistente no ambiente teatral brasileiro nos anos 1980. Uma dcada depois, era conceito comum entre realizadores, crticos e pesquisadores, e sempre tem sido vinculado a um teatro alternativo. No obstante, sua principal virtude parece ter sido a de existir como instrumento de identidade que acolhe a maior parte do teatro que se faz no pas. Nesse sentido, ocorre relativa semelhana com a nomenclatura teatro amador, que caracterizou particularmente as dcadas de 1970 e 1980, pois o termo amador tambm era utilizado para abarcar uma diversidade de prticas artsticas espalhadas pelo Brasil. Sabemos, no entanto, que muito desse teatro pouco ou nada tinha de amador no estrito sentido da palavra. A diversidade de formas e modelos que caracteriza o teatro de grupo no permite penslo como um todo homogneo e de fcil identificao. No entanto, a diversidade de teatros abrigada sob o guarda-chuva dessa expresso no impede que, ao mencionarmos o termo, faamos referncia a um movimento que se percebe com um campo teatral especfico, a partir do qual desenvolve seus processos criativos e suas aes polticas. Nos ltimos anos foram criados festivais, encontros e organizaes de teatro de grupo, entre os quais se destaca a criao do Redemoinho2. O movimento do teatro de grupo surgiu durante o processo de democratizao do final do sculo XX e ganhou espao na primeira dcada do sculo XXI, como um exemplo daquilo que Eugenio Barba chamou de Terceiro Teatro: isto , iniciativas teatrais que conformaram um territrio alternativo cujo foco eram o trabalho coletivo e a estruturao de formas solidrias de intercmbio. Tambm caracterizou esse teatro a reivindicao de processos criativos e organizacionais que se autossituam em ambientao distinta das formas teatrais relacionadas com as mdias eletrnicas.

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1 As reflexes apresentadas neste texto fazem parte da pesquisa realizada junto equipe do Grupo de Pesquisa sobre processos de criao artstica (QIS) Udesc. 2 Movimento criado a partir de uma iniciativa do ator Chico Pelcio, do Grupo Galpo, Belo Horizonte, que busca articular uma rede de intercmbio entre grupos. Posteriormente, a rede assumiu a forma de movimento poltico.

A atividade dos grupos dos anos 1960 e 1970, que tinham por modelo grupos como o Teatro de Arena e o Oficina, definiu procedimentos de trabalho baseados no vigor militante e exerceu forte influncia em grupos atuantes no perodo da ditadura militar, bem como no perodo de seu declnio e nos primeiros anos da democracia. Ainda que no tenha se extinguido, esse paradigma militante entrou em crise durante o processo de democratizao, e, nos anos de 1980, presenciamos o surgimento de novos modelos de trabalho grupal. Naquele momento segunda metade da dcada de 1980 , um elemento interferiu decisivamente no mecanismo dos grupos de teatro. O movimento que se expandia e buscava novas referncias teve contato com ideias e procedimentos que caracterizam o funcionamento de grupos como Odin Theatret, Farfa e Tscabile. As visitas desses e de outros grupos relacionados ao projeto Internacional School of Theatrical Anthropology [Ista] abriu intenso dilogo entre a metodologia de trabalho de vrios grupos brasileiros e a de europeus do Antropologia Teatral3. A retomada da participao de grupos teatrais brasileiros em eventos no exterior tambm contribuiu para a introduo da ideia de um teatro de grupo como tema de conversao comum entre nossos coletivos. Essa influncia repercutiu na formulao do modo de trabalho e de organizao coletiva, no entanto tal processo no foi imune a controvrsias4. O conceito teatro de grupo foi colocado em xeque como apenas uma expresso de modismo. Apontava-se a inexistncia de diferenas reais entre o modelo vigente e os grupos teatrais do perodo anterior. Hoje, passadas mais de trs dcadas do incio do processo, pode-se dizer que a difuso das ideias de Barba representou um dobre ainda que no uma ruptura com a linha histrica do movimento dos grupos brasileiros. Foram introduzidos naquele momento, se no elementos e tcnicas especficas, amplos debates sobre o papel do grupo nos processos de criao e de intercmbio dos espetculos. Tais discusses contriburam para instalar no ambiente dos coletivos uma srie de procedimentos que se caracterizam pela nfase no treinamento do ator e nas prticas interculturais, bem como na utilizao das demonstraes de trabalho e prticas pedaggicas. Muitas foram as tramas por meio das quais nossos grupos modificaram sua abordagem sobre o papel do grupo e, dentro dele, o lugar do ator. A noo de treinamento sistemtico como base do trabalho criativo resultou muito atraente, mas repercutiu de forma diferenciada na constituio de procedimentos grupais.

3 Em 1987, ocorreu a primeira visita de Eugenio Barba ao Brasil, atividade organizada pelo Instituto Nacional de Artes Cnicas [Inacen], com a decisiva contribuio do diretor Luis Otavio Burnier, que tambm encabeou o projeto de traduo do trabalho do diretor italiano.

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4 O debate sobre suas propostas aparece refletido em um nmero especial do Boletim Informativo do Inacen de outubro de 1987.

A pesquisadora Rosyane Trotta afirma que vrios grupos, tais como Galpo, i Nis Aqui Traveiz, Imbuaa, Teatro de Annimo, Quem Tem Boca pra Gritar, tomaram por referncia da antropologia a noo de teatro de grupo como elemento de identidade (2005), como algo que permitiu perceber um espao de pertinncia bastante delimitado, ainda que no restritivo. Esse foi um elemento-chave na consolidao do termo, pois reforou a estruturao do campo desse teatro que buscava seu prprio espao no contexto da cena nacional. No que se refere estritamente s formas organizativas, no podemos falar de um modelo nico ou mesmo predominante. No universo do teatro de grupo, vemos desde estruturas profissionalizadas estveis (formadas com atores e diretores), companhias registradas como empresas, coletivos amadores, at grupos formados por apenas duas pessoas. A carncia de modelos organizacionais fortes que caracterizou essa gerao de grupos no impediu que ela dirigisse sua ateno para os procedimentos de experimentao, o que representou a abertura de novos campos poticos. Um elemento que nos ajuda a compreender tal tendncia foi o aprofundamento da reflexo sobre a prpria noo de grupalidade. Os grupos investiram mais em compreender seus prprios processos coletivos, e isso desdobrou a reflexo interna em iniciativas como cursos e publicaes. Observou-se maior preocupao em articular os processos organizativos com os processos criativos. Isso implica dizer que o prprio grupo, como estrutura organizativa e forma geradora do trabalho criativo, passou a constituir parte essencial nesse processo. Isso reafirmou a ideia do coletivo como condio do processo criador, o que remeteu s prticas da criao coletiva, porm, dessa feita, reestruturada sob a nomenclatura processo colaborativo. Um exemplo significativo relacionado a essa mudana de foco as linguagens cnicas colocadas no centro do trabalho o fato de as sedes grupais, nos anos 1970, terem como principal objetivo favorecer o contato com bairros de trabalhadores. J nas dcadas de 1990 e 2000, a sede passou a ser lugar de treinamento, reunio, criao e produo a partir dos quais os grupos articulam seus projetos espetaculares, pedaggicos e polticos. A experimentao sobre o trabalho do ator foi a prtica que caracterizou o movimento do teatro de grupo no final do sculo XX. Os grupos Galpo, de Belo Horizonte; i Nis Aqui Traveiz, de Porto Alegre; Companhia do Lato, de So Paulo; Lume, de Campinas; Teatro da Vertigem, dentre muitos outros, cumpriram um papel central nesse perodo, discutindo questes relacionadas ao ator e s formas do trabalho grupal. Delimitar o trabalho no campo do teatro de grupo significou para tais agrupaes definir um mbito particular no contexto teatral e, assim, estabelecer novas relaes com os padres hegemnicos, construindo mecanismos de sobrevivncia e uma nova situao no quadro da cultura nacional.

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Um dos pilares do teatro de grupo uma noo de ator que est centrada na produo de experincias coletivas. Esse pensamento grupal sobre o ator v-se refletido nas diversas prticas que os grupos implementam na atualidade, particularmente em suas prticas pedaggicas e em suas publicaes. A partir desse pensamento nascem os elementos-chave das poticas dos grupos e da sua identidade. Quando pensamos em qualquer um dos grupos citados, imediatamente podemos identificar o tipo de ator que cada um deles prope. A ideia de que o ator produz com seu trabalho elementos axiais da dramaturgia dos espetculos coletivos fez comum o uso da expresso ator compositor, isto , um ator que funciona como ponto de ancoragem do trabalho coletivo. Esse novo olhar sobre o ator esteve apoiado na ideia de treinamento, que funcionou como elemento propulsor inicial de um espao social diferenciado para o ator e para o grupo. O ator do teatro de grupo que treina seria capaz de reinventar-se e inventar o prprio trabalho grupal, e assim estaria apto a gerar as matrizes para a criao espetacular. Alm dos procedimentos e das tcnicas desenvolvidas como centro do trabalho do grupo, reforou-se a ideia de uma disciplina estreitamente relacionada a uma tica do projeto coletivo. Isso se vinculou busca de um teatro relacionado com o prprio sentido da vida, o que repercutiu como referncia modelar para os grupos. Tal perspectiva para o trabalho grupal significou a abertura de um novo espao social e poltico para diferentes realizadores teatrais. Com a aparente dissoluo da herana das lutas polticas, o lugar de contestao ocupado pelo grupo caracterstico dos anos 1960 e 1970 foi substitudo por novos elementos de coeso muito mais relacionados com o trabalho especfico do teatro. A ao poltica apareceu ento estreitamente relacionada manuteno do coletivo e aos projetos que este articula no contexto externo. As prticas de pesquisa e preparao tcnica e uma dramaturgia nascida do trabalho criativo do ator constituram um ponto de apoio alternativo que se apresentou como via possvel para o reagrupamento dos coletivos, sem, no entanto, negar um lugar tico que situa os grupos em relao ao estado das coisas na vida do pas. A maior contradio que esse movimento enfrenta, alm de sua enorme diversidade, est vinculada s prticas jurdicas e comerciais definidas pelos limites da legislao vigente, que pressionam os grupos a adotar procedimentos pertencentes ao mundo dos negcios. Atualmente, parece impossvel fazer teatro sem a instituio do book, do acesso s leis de incentivo fiscal e do emprego do grupo como elemento de marketing. Se por um lado o movimento de teatro de grupo afirma as noes de solidariedade e coeso do coletivo, as demandas decorrentes da cultura de financiamento empurram os grupos para o

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terreno do mercado, onde at o prprio grupo corre o risco de se transformar em mercadoria. Entretanto, este no parece ser um problema unicamente do Brasil, pois a cultura do marketing se fez to extensiva e intensiva nos tempos atuais que parece completamente impossvel escapar de suas garras. Andr Carreira doutor em teatro pela Universidade de Buenos Aires. Professor do Centro de Artes da Udesc, comeou trabalhando como ator na pea Galileu Galilei, em 1978. J na faculdade de artes plsticas, entrou para a Companhia de Teatro dos Artistas Plsticos e montou Voc Tem uma Caneta Azul para a Prova? (1982) e Vidas Erradas (1984). Logo que se formou, Carreira decidiu conhecer um pouco da teoria do teatro e foi para Buenos Aires estudar direo de atores. Nos dez anos em que morou na capital argentina, fez mestrado, doutorado e montou seu prprio grupo, o Experincia Subterrnea, que apresentava peas em lugares inusitados, como estaes do metr. Em Florianpolis desde 1995, Andr Carreira hoje um dos nicos professores do estado aptos a ensinar tanto a teoria do teatro quanto a prtica da encenao.

Referncias bibliogrficas BURNIER, Luis Otvio. Primeiras reflexes sobre o trabalho de Eugenio Barba. In: Boletim Informativo Inacen, ano II, 2. Srie, n. 9, outubro de 1987. CARREIRA, Andr. Teatro de grupo: diversidade e renovao do teatro no Brasil. In: SubTexto, Belo Horizonte, n. 4, 2007. _____ Teatro de grupo: a busca de identidades. In: SubTexto, Belo Horizonte, n. 5, 2008. FERNANDES, Slvia. Grupos teatrais, anos 70. Campinas: Ed. Unicamp, 2000. GARCIA, Silva. Teatro da militncia. So Paulo: Perspectiva, 1992. MICHALSKI, Yan. Eugenio Barba no Rio: azar e rigor. In: Boletim Informativo Inacen, ano II, 2. Srie, n. 9, outubro de 1987. TROTTA, Rosyane. Paradoxo do teatro de grupo: utopia e realidade. 2005. (Tese doutorado Unirio/RJ.) VRIOS. Falas sobre o coletivo: entrevistas sobre teatro de grupo. Florianpolis: Editora da Udesc, 2010.

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Grupo de teatro, um percurso histrico


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Edelcio Mostao

No tarefa simples delimitar a noo de grupo teatral, uma vez que a expresso abarca significados historicamente acumulados. Hoje corrente tanto o enunciado grupo de teatro como o teatro de grupo, e, em ambos os casos, referem-se a um tipo de prtica em oposio ao teatro estabelecido, preconceituosamente designado teatro. Como no Brasil no tivemos nem a experincia das companhias estatais nem a experincia das casas de espetculos especializadas, o establishment sempre se mostrou difuso, conformado ao sabor de circunstncias, sem evidenciar com clareza a que teatro estabelecido os grupos almejavam se opor. Nos primrdios do sculo XX, o designativo grupo de teatro surgiu para substituir a chamada sociedade dramtica, antigas organizaes de diletantes. Nesse contexto conhecemos Os Comediantes ou o Grupo Experimental de Teatro, por exemplo, assim como as dezenas de conjuntos que surgiram na esteira do Teatro do Estudante do Brasil, promovido por Paschoal Carlos Magno desde 1938. Ao surgir como alternativa ao Teatro Brasileiro de Comdia (TBC), em 1953, o Teatro de Arena tomou o formato de companhia; mas, ao fundir-se com o Teatro Paulista do Estudante, em 1956, foi forado a adquirir internamente as deliberaes de um grupo. O Oficina, nascido em 1958, no ambiente universitrio, vai esperar dois anos para que uma parcela de seus integrantes opte pela profissionalizao. Como se v, a componente estudantil forte nesses dois casos, uma vez que professavam um hibridismo quanto s prticas internas e externas voltadas sobrevivncia junto ao mercado. Com a criao do Centro Popular de Cultura (CPC), em 1960, ligado UNE, surge um novo modelo grupal. Sob a inspirao dos coletivos de trabalho revolucionrios russos e alemes,

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esse novo modelo elegeu a agitao e a propaganda como meta para atingir as massas, sobrevivendo como coletivo de ao poltica, em regime amador. Embora empregasse tcnicas de dramatizao como instrumento, o coletivo no tinha por objetivo ser artstico. Concentram-se aqui dois novos sentidos aos termos: o de grupo como organizao coletiva de trabalho e o de amlgama de uma ideologia sociopoltica dirigindo os projetos de ao desse coletivo. Ao longo dos anos 1960, tais sentidos vo se assentar, especialmente aps o golpe militar de 1964, quando o Grupo Opinio organizado profissionalmente, formado por ex-cepecistas, fazendo emergir tambm diversos grupos universitrios. As questes relativas linguagem artstica j vinham sendo discutidas desde o Seminrio de Dramaturgia do Arena, encontrando nesse momento amplo territrio de aprofundamento, uma vez que os grupos eram os responsveis pela criao de contrassignificados ditadura. Os agudos debates conjunturais entre uma arte engajada e outra esteticista dominam os confrontos no campo artstico, uma vez que mesmo setores bem identificados com o teatro estabelecido se alinham na resistncia. Com o AI-5, em 1968, h um fortssimo fechamento do regime, e os grupos ideolgicos que marcaram a dcada vo desaparecer. Nos anos 1970, duas correntes se manifestam: uma ligada militncia, atuando na periferia das grandes cidades, levando a resistncia contra a censura e o regime at seu limite; outra, adepta de novos formatos de linguagem, egressa de escolas de teatro ou cursos de formao. Em comum, ambas as correntes posicionam-se como grupos teatrais fora do mercado, embora professem iderios sociopolticos e estticos bastante diversos. Em meados da dcada, essas e outras contradies vo explodir, especialmente porque o Estado criou a primeira poltica nacional de cultura e, por meio de seus aparatos, passou a financiar produes empresariais e viagens de circulao. Os grupos, fosse qual fosse sua natureza, foram alijados desses benefcios, devendo garantir a subsistncia atravs de empregos paralelos ou repasses de organizaes que amparavam a militncia. Com o projeto Mambembo, o governo voltou-se para os grupos, mas com pouca verba e operando uma seleo ideolgica entre as montagens. Os densos e surdos confrontos at aqui acumulados, contudo, reafirmaram, por contraste, o carter dos grupos: pela primeira vez o teatro estabelecido mostrou-se claramente delineado (aquele reunido na Acet carioca e na Apetesp paulistana); os grupos professavam uma estrutura de autogesto quanto s funes artsticas internas e distribuio das rendas auferidas. Evidenciando autoconscincia de suas conformaes, os grupos capitanearo, em So Paulo, tanto a fundao do Movimento de Teatro Independente, em 1978, como a da Cooperativa Paulista de Teatro, em 1979. Aps diversas acomodaes, o Movimento acabou congregando os conjuntos mais politizados e, aps uma fase de turbulncia, a Cooperativa reuniu os elencos mais voltados experimentao cnica. Com o desmantelamento do Minc na era

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Collor, a dcada de 1990 se mostrar particularmente difcil para a sobrevivncia dos grupos, uma vez que a disputa por patrocnios acirrou-se muito em relao aos artistas do teatro empresarial, com exposio na TV. Foi tambm nesse perodo que amadureceram as condies socioestticas de definio de um contexto de grupo: alm da ausncia de hierarquia quanto s decises internas, tambm as prticas criativas e a articulao da linguagem teatral conheceram novos procedimentos, especialmente os chamados processos colaborativos. Atravs deles, a busca de uma coexistncia harmnica quanto criao esttica tornou-se norma de conduta, princpio claramente diferenciado em relao s produes comerciais. O movimento Arte contra a Barbrie e a posterior criao da Lei de Fomento, prioritariamente capitaneados pelos grupos paulistanos, representaram significativo amadurecimento da noo de grupo tanto no que diz respeito ao reforo de sua ao poltica como movimento social quanto ao que tange a sua definio como alteridade artstica e cultural. Edelcio Mostao pesquisador do CNPq, professor universitrio e ensasta. Entre outros trabalhos, publicou Teatro e Poltica: Arena, Oficina e Opinio. Tambm foi um dos redatores da Enciclopdia Ita Cultural do Teatro Brasileiro e lanou recentemente o livro Para uma Histria Cultural do Teatro.

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O teatro de grupo e alguns antepassados


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In Camargo Costa

Como os demais tpicos do nosso cardpio ideolgico, o naturalismo foi durante muito tempo uma ideia fora do lugar no Brasil. Com isso quero dizer que, alm de ter sido neutralizado teoricamente por adeptos e adversrios, principalmente no campo da literatura, o teatro nunca passou da condio de objeto de desfrute para frequentadores de teatro, os quais no tiveram muito interesse por seus pressupostos sociais e estticos. Alguns fatos que permaneceram por muito tempo no limbo das nossas histrias do teatro podem ajudar a especificar tal ponto. Antoine era um trabalhador pobre que queria encenar peas interessadas nos assuntos postos na ordem do dia pelas lutas dos trabalhadores, por isso inaugurou o seu Teatro Livre com uma pea que contava a histria proibidssima de um veterano da Comuna de Paris (primeiro governo operrio da histria, fundado em 1871 na capital francesa por ocasio da resistncia popular ante a invaso alem). Por serem pobres, todos os envolvidos no Teatro Livre organizaramse como grupo margem do sistema de teatro comercial vigente em Paris na poca. Para alm do que j se sabe e das afinidades polticas, o grupo aderiu ao naturalismo, corrente literria liderada por mile Zola, por afinidades estticas (e formais) da maior relevncia aos interessados em romper com as convenes estabelecidas pelo romance e pelo drama burgueses, tal como didaticamente criticadas por Zola em seus ensaios sobre o assunto. Por ltimo, e sem esgotar o tpico, o teatro naturalista foi o responsvel pela viabilizao de todos os dramaturgos relevantes na histria do teatro a partir de fins do sculo XIX, a comear por Ibsen, Strindberg, Hauptmann, Tchkhov e Grki, bem como por Stanislvski, o mais importante diretor teatral do perodo. Em vista disso, possvel dizer que, com o Teatro de Arena de So Paulo, o captulo naturalismo daquilo que se chamou teatro moderno no Brasil teve a chance histrica de encontrar o seu lugar social. Em outras palavras, o Teatro de Arena um dos raros casos de nossa experincia cultural em que as ideias estavam no lugar. (O que no significa que seus criadores tivessem conscincia do que estavam fazendo, assim como Antoine no tinha ou s a tinha em parte.) A seguir, passo a enumerar algumas das implicaes dessa argumentao. Primeiro: no foi o Arena que introduziu o naturalismo no teatro brasileiro. No entanto, at o seu aparecimento entre ns, o naturalismo foi uma ideia fora do lugar. Nossos palcos tiveram contato com essa vertente do teatro moderno ainda no fim do sculo XIX, inclusive com a presena de Antoine em pessoa, que foi devidamente rechaado pelos crticos de planto, entre os quais ningum menos que Artur Azevedo. Desde ento, e at hoje, nosso mundo teatral cultiva uma antipatia explcita pelo naturalismo, que continua sendo explicado exclusivamente pelo inimigo, em operao ideolgica que comea por assimil-lo ao teatro realista burgus.

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Segundo: desde que Antoine apresentou Ibsen pela primeira vez ao pblico de teatro brasileiro, inmeras peas naturalistas vm sendo encenadas entre ns, mas elas so sistematicamente incompreendidas por nossa crtica teatral, que, na mesma linha de Artur Azevedo, continua a trat-las com instrumental crtico totalmente inadequado e incapaz de perceber as suas qualidades. Terceiro: para nos restringirmos ao ocorrido em So Paulo em relao a esse ponto especfico, o Teatro Brasileiro de Comdia um primoroso exemplo de ideias fora do lugar na prtica em nosso teatro. L foram encenadas peas naturalistas sem que ningum atentasse para o fato de que se tratava de teatro naturalista, de trabalhadores, escrito para trabalhadores e, no entanto, visto exclusivamente pelo pblico burgus ou pelo pblico de classe econmica capaz de pagar pelo ingresso. O episdio mais clamoroso foi a montagem da pea Ral, de Grki, em 1951, e no ocorreu a ningum (nem crtica) a percepo de que se tratava de uma das primeiras peas em que Stanislvski se dera conta da necessidade de observar o modo como albergados viviam in loco, porque as convenes do drama realista no previam cenas em que comparecesse esse tipo de gente. Fazem parte da nossa prtica das ideias fora do lugar a ignorncia pura e simples e a falta de informao. Tudo em nome dos melhoramentos da vida moderna. Quarto: o Teatro de Arena correspondeu primeira tentativa de fazer teatro moderno por parte de gente pobre, sem a figura do capitalista para investir na empreitada. E, como no caso do Teatro Livre, era o teatro pobre disputando com as demais empresas o espao que pudesse conquistar no mercado teatral. Por isso tambm to emblemtico o fato de que, beira da falncia, o Arena tenha encontrado uma sada econmica (a longa temporada: mais de um ano em cartaz) ao produzir a nossa primeira pea que continha, tanto no plano do contedo quanto no plano da forma, os principais problemas enfrentados pelo naturalismo. Estou falando obviamente de Eles No Usam Black-Tie, do saudoso Gianfrancesco Guarnieri. Entretanto, como estamos no Brasil, a opo pelo palco em forma de arena desde logo produziu desafios tcnicos e paradoxos de toda ordem com os quais ningum, nem artistas, nem crticos, conseguiu lidar muito bem. O mximo que se produziu a respeito foram as observaes de Anatol Rosenfeld, apenas indicando problemas nos quais ningum prestava muita ateno. Os limites estticos e polticos do teatro naturalista em arena foram confrontados muito rapidamente, entre outros motivos, pela acelerao da nossa vida poltica e social: em pouco tempo surgiram propostas mais radicais, como as formas do teatro pico e as do agitprop do Centro Popular de Cultura (CPC) da UNE. Porm, mais rapidamente ainda, o Brasil conservador reagiu de armas na mo. A ditadura militar de 1964 imps um claro limite s experimentaes cnicas que estavam em andamento e, depois do incndio da UNE, o teatro brasileiro entrou num compasso de espera no plano da experincia esttica at hoje ainda no superado.

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Desde meados da dcada de 1990, como uma praga, mas em situao muito pior do que no incio dos anos 1950, os pobres novamente comearam a se organizar em grupos para fazer teatro. Agora, em vez de um grupinho de ex-alunos da Escola de Arte Dramtica (EAD), temos inmeros grupos, at porque proliferaram as escolas de teatro. E, em sua maioria, para no arriscar a dizer na totalidade, enfrentam do ponto de vista prtico (situao econmica), organizacional e esttico problemas muito semelhantes aos que o Arena enfrentou ao longo de sua trajetria. Por isso podemos dizer que o Arena nosso marco zero e que o CPC da UNE o nosso limite. Em outras palavras, a grande maioria dos atuais grupos brasileiros de teatro enfrenta os problemas econmicos que o Arena enfrentou, sem conseguir encontrar uma resposta que lhe assegure um mnimo de estabilidade para dar prosseguimento a suas pesquisas, tanto no caso dos que dispem de espao quanto no caso dos que nem ao menos o conseguem; no mbito das linguagens que desenvolvem, principalmente em decorrncia dos contedos que lhes interessam, o solo em que pisam (principalmente no mbito dramatrgico) foi delimitado pelo naturalismo; e, finalmente, a organizao em grupos estabelece uma experincia poltica (a do coletivo) que entre ns comeou com o Arena. Entretanto, no se trata de repetir a histria, nem mesmo de maneira farsesca; para complicar um pouco as coisas, desde meados dos anos 1950 o grupo do Arena entrou em acelerado processo de politizao que culminou com a sada de Vianinha e Chico de Assis. Estes acabaram por participar da fundao do CPC por razes estticas e polticas de tal modo entrelaadas que no podem ser pensadas em separado. Pois bem: seja pela condio de gato escaldado, seja por falta de experincia poltica, no parece estar no horizonte dos nossos grupos nenhuma das questes que levaram aqueles dois artistas aos experimentos mais radicais do teatro brasileiro no sculo XX. In Camargo Costa professora aposentada da Universidade de So Paulo, Faculdade de Filosofia Letras e Cincias Humanas, Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada. Atua principalmente nos temas relacionados a teatro pico e dramaturgia nacional. Tambm autora dos livros Panorama do Rio Vermelho, Sinta o Drama e A Hora do Teatro pico no Brasil.

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Do Arena ao Ato Institucional n. 5

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Mariangela Alves de Lima

H conceitos variveis, no tempo e no espao, revestidos pela palavra grupo, e os recortes cronolgicos so, antes de tudo, convenes adotadas por historiadores e crticos como instrumentos para abordar um campo semntico expandido. Para a historiografia do teatro, por exemplo, o ano de 1958 tornou-se um marco consagrado porque a encenao da pea Eles No Usam Black-Tie, pelo Teatro de Arena de So Paulo, dramatizou os dilemas do operariado brasileiro. Embora til para identificar um ponto de mutao esttico, a fronteira cronolgica no se ajusta s transformaes ocorridas na organizao da produo teatral. Liderado por jovens sintonizados com a esquerda nacionalista, o Arena apresentava-se, nas reflexes que vieram a pblico no fim daquele decnio, como um coletivo designado pelo pronome ns. Sbato Magaldi, crtico e historiador que acompanhou o Arena desde o incio, sintetizaria, anos mais tarde, a transformao da companhia em grupo: De uma espcie de TBC pobre, ou econmico, o grupo evoluiu, para converter-se em porta-voz das aspiraes de fins dos anos 1950. Embora funcionasse sob a ordenao jurdica de empresa teatral, contratando funcionrios e amealhando um parco capital para produzir espetculos, o Arena amalgamavase em torno de um iderio de esquerda. Esse acontecimento, de ordem ntima e extraartstica, deveria tornar-se pblico atravs da arte. A identidade entre pessoas com diferentes atribuies na economia da cena (dramaturgos, tcnicos, atores), mas todas preocupadas com a funo da arte, seria um denominador comum nas dezenas de conjuntos amadores e profissionais que, em todo o pas, constituram-se sob a inspirao do Arena. No lugar do pronome da segunda pessoa instalou-se o vocbulo grupo nos textos escritos em meados dos anos 1960. Ao mesmo tempo, outra forma transicional da empresa implantava-se no cenrio paulistano, tambm com consequncias futuras sobre a organizao do teatro brasileiro.

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Tendo se profissionalizado em 1958 como companhia, o Teatro Oficina de So Paulo comeava por redefinir o teatro de equipe com uma frase de impacto: preciso que nos transformemos para sermos transformados. E preciso que ns sejamos transformados para podermos transformar. Em vez de se agrupar sob a gide de um iderio poltico comunista ou socialista, o Oficina prefigurava, ainda que de modo inconsciente, uma forma de associao em que o iderio coletivista tem um fundo comportamental. Desse modo, o conceito de grupo inclui operaes sobre a esfera da subjetividade. Em 1961, pela primeira vez se autodenominando grupo, o Oficina repudiava o teatro de instruo porque, afirmava, no queria fazer um catecismo tacanho. Delineados aqui com trao grosso, os dois tipos de grupo foram modelares ou encontraram, na cena brasileira, correspondentes fraternais. O Arena, o primeiro conjunto a refletir sobre identidade e organizao dos coletivos artsticos, mostrou que o grupo pode formar e incluir todas as funes da cena: dramaturgo, diretor, cengrafo, msico e atores, desde que unidos por um propsito comum. Alm disso, morte e ressurreio esttica sero os motivos recorrentes do Oficina. O Ato Institucional N 5 (AI-5), em dezembro de 1968, reconhecer no conceito de grupo teatral a fagulha insurgente que efetivamente o anima. Mas, ento, um pouco mais longe, outra labareda se erguer. Mariangela Alves de Lima crtica, ensasta e pesquisadora na rea teatral. crtica de teatro no jornal O Estado de S. Paulo.

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Grupos de teatro na dcada de 1970

Celso Frateschi
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Ao ser desafiado a escrever sobre o movimento de teatro de grupo na dcada de 1970, senti um gosto estranhamente distinto em minha boca. Simultaneamente, um gosto doce e amargo, um misto de orgulho e vergonha, de resistncia e derrota, de luta e capitulao. No sou daqueles que enaltecem com nostalgia o passado, depreciando o contemporneo com afirmaes patticas tais como: No meu tempo, sim! Tnhamos garra! Sabamos quem era o nosso inimigo e mantnhamos a unidade na luta contra a ditadura. Besteira! Fomos derrotados e at hoje no conseguimos nos livrar dos atrasos implantados pelos militares. No tenho nenhuma saudade da violncia da ditadura, da censura policial, dos sequestros paramilitares, das perseguies, da tortura, dos desaparecimentos, das mortes e de todas as estratgias utilizadas pelos governos militares para liquidar toda e qualquer ameaa que representasse empecilho realizao da tarefa a eles confiada. Portanto, ao escrever sobre a minha experincia com o teatro de grupo dessa poca, gostaria de me livrar da nvoa ranosa que cobre tal perodo, a fim de que possamos retirar algo de til de um tempo que tanto atrasou e ainda atrasa a nossa gente e o nosso pas. Fui buscar em meu arquivo algumas anotaes da poca para emprestar minha memria o mnimo de fidelidade possvel quela experincia. O tempo sempre deposita o p das paixes em nossas lembranas; ento, quando falamos delas, corremos o risco de faltar com a verdade se no o espanarmos devidamente. Ao reler minhas poucas anotaes registradas na poca, devo dizer que muitas das questes formuladas hoje pelos principais grupos de teatro de alguma forma j estavam presentes nas formulaes dos grupos dos anos 1970. A forma de organizao e a metodologia de trabalho so bons exemplos disso. Creio que existe um forte dilogo entre o trabalho colaborativo de hoje e o trabalho coletivo de ento. Muitas das dificuldades atuais j existiam em grau bem maior na dcada de 1970. Entretanto, muita coisa bem diferente. A relao com o Estado, por exemplo. Na poca, lutvamos pela destruio da presente ordem das coisas; hoje, porm, observo nos grupos a busca pela dependncia da ordem vigente e sua autoincluso nela. O discurso dos grupos atuais, por vezes at bastante crtico, contrape-se dependncia

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cultivada e s polticas governamentais. evidente que a ditadura acabou, que vivemos sob o regime democrtico numa relao muito diferente em relao ao Estado e que essa conquista nos coloca como artistas. No entanto, ser que a postura do artista deve mudar em relao sociedade? A perspectiva de um patrocnio governamental direta ou indiretamente concedido por meio dos mecanismos de renncia fiscal e com o objetivo de garantir a sobrevivncia de um grupo ou companhia impe um dilogo permanente com editais e diretores de marketing, entretanto ser que esse fenmeno libera o artista do dilogo com o pblico? No exatamente nesse dilogo com o pblico que se fundamenta a nossa atividade? Considerando o momento indito da histria do teatro, com nmeros recordes de estreias e de espetculos em cartaz, certamente muitos me perguntariam, preocupados com minha sanidade, sobre o que de fato estou falando, e eu lhes responderia que essas mesmas aferies nos do conta de que nunca fizemos to poucas apresentaes por temporada e que, se prestarmos um pouco mais de ateno, perceberemos que o pblico que nos assiste , cada vez mais, ns mesmos. Desde o perodo do Teatro Brasileiro de Comdia (TBC) at a dcada de 1980 fazamos temporadas com pelo menos oito sesses semanais, durante pelo menos dois ou trs meses. No raro, comemorvamos cem apresentaes. Hoje fazemos duas ou trs sesses semanais em temporadas de 20 apresentaes. Mesmo assim, as nossas discusses atuais voltam-se mais para como ser patrocinado do que para como atingir e ampliar o pblico. A sociedade brasileira lutou muito pela liberdade de expresso porque tinha necessidade de se comunicar, de expressar algo a algum. Ser que esse algum perdeu a importncia e o que nos importa hoje expressar algo para ns mesmos? Sei que muitos grupos abandonaram esse paradigma norteador defendido pela postura preguiosa de nossa mdia impressa e desenvolvem trabalhos extremamente interessantes com diversos pblicos em diversos territrios. O movimento de teatro em grupo em que militei nos anos 1970 se assemelha mais a tais excees do que regra atual estimulada pelas polticas pblicas e desejada pela maioria dos grupos. Tambm ramos excees! O Teatro Ncleo, grupo do qual participei, teve sua origem no Teatro de Arena de So Paulo, ainda sob a direo de Augusto Boal. Antes, passamos por um perodo no Teatro So Pedro, onde Maurcio Segal manteve durante grande parte do perodo ditatorial um trabalho de resistncia teatral extremamente importante. Quando samos do Teatro So Pedro, circulamos durante um ano pelas regies da Grande So Paulo, realizando cursos e oficinas e apresentando o espetculo A Epidemia para o pblico da periferia; s ento nos fixarmos na zona leste de So Paulo, num galpo da avenida So Miguel. No ramos os nicos, nem o primeiro grupo de teatro a se dirigir a um pblico diferente do tradicional. Talvez tenhamos sido originais em abandonar uma estrutura profissional slida e tradicional e buscar construir uma forma de produo independente. Nossa percepo era a de que tnhamos perdido o pblico que, at pouco tempo antes, frequentava nossas montagens.

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O perfil da classe mdia interessada em teatro definitivamente havia mudado. O pblico universitrio solidrio s ideias de uma sociedade livre e socialmente justa tinha sido dispersado pela represso. A classe mdia brasileira estava encantada com o milagre brasileiro e com a possibilidade de comprar produtos americanos nos supermercados, e parecia querer a mesma realidade em nossos palcos. Foi uma poca de musicais importados, de comdias ligeiras e de teatro possvel, ou seja, de resistncia. No Teatro de Arena havamos sido instigados pela busca de um teatro popular (salientando que popular para ns no tinha nada a ver com o sentido que se d hoje ao termo). Essa uma daquelas palavras que caram na agitao do mundo e que tornaram as coisas irreconhecveis. Com o Teatro Jornal, Boal tinha cultivado a semente do que viria a ser o Teatro do Oprimido, ao formular um artigo intitulado Categorias do teatro popular. Queramos testar na prtica as teses propostas no artigo e que haviam norteado a prtica do Arena. Na verdade, queramos encontrar o nosso pblico, aquele que teria interesse naquilo que colocvamos no palco, para quem nossos espetculos teriam alguma utilidade. Nos teatros tradicionais da cidade, esse pblico certamente no se encontrava mais. ramos bem mais de uma dezena de grupos independentes, itinerantes ou residentes na periferia da Grande So Paulo. Tnhamos um mnimo de organizao, realizvamos encontros e chegamos a publicar a revista Teatro Dois, em que debatamos nossas teses. Ns, integrantes do Teatro Ncleo, buscvamos construir um mtodo de trabalho coletivo, pois acreditvamos que o modo de produo determinava tambm a qualidade do trabalho. Procurvamos estabelecer distino entre o trabalho coletivo e a chamada criao coletiva. Estvamos bem mais para o Teatro Experimental de Cali, dirigido por Enrique Buenaventura, do que para o Julian Beck do Living Theater. Acreditvamos que nossa criao no podia se comprometer com nenhuma amarra econmica e assumamos a pobreza como qualidade. Tnhamos uma estrutura horizontal em que as questes fundamentais eram decididas pelo coletivo, contudo trabalhvamos com uma organizao de trabalho que levava em conta as diferenas, os limites e as qualidades individuais. Tanto o trabalho criativo quanto o de manuteno da infraestrutura do grupo eram divididos, e sua responsabilidade era atribuda a comisses formadas pelos atores que necessariamente desenvolviam alguma outra atividade alm da atuao. Assim, na rea de criao existiam as comisses de pesquisa, dramaturgia, cenrio, figurino, iluminao, msica e direo. Cada comisso apresentava sua proposta, que era debatida e refeita at ser assumida pelo grupo. Na rea de infraestrutura seguia-se a mesma lgica, com comisses de administrao, vendas, finanas etc. O grau de participao de cada um gerava uma pontuao que servia como critrio para o rateio da receita entre os participantes do grupo. Entre os grupos havia diferentes maneiras de encarar a relao com o pblico e de entender nossa funo. A ida para a periferia no era uma caracterstica original desses grupos de teatro.

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Acompanhava um movimento da esquerda que abandonava uma postura vanguardista de luta com foco no movimento estudantil e se voltava para um trabalho de militncia junto s camadas populares em apoio a movimentos contra a carestia, em prol de sade, moradia, saneamento, educao e outros desenvolvidos nas periferias. Nossa relao com tais movimentos definia tambm a qualidade de nosso trabalho. Buscvamos uma postura independente por acreditar no papel crtico que deve prevalecer no trabalho artstico. Por vezes tal postura nos ps em confronto com lideranas locais, pois sempre privilegivamos o carter problematizador da arte. Nem todos os grupos pensavam da mesma maneira. Havia grupos que seguiam os preceitos cepecistas nos quais o carter mobilizador era o mais importante. Foram anos de trabalho intenso, com apresentaes semanais em igrejas, associaes e espaos prprios, como o Teatro Ncleo, que manteve sua sede na zona leste at o fim da dcada de 1970. Esse movimento comeou a declinar quando o eixo da luta social se transferiu novamente, dessa feita para a rea sindical. A partir da dcada de 1980, as mudanas sociais e polticas ocorridas no mundo inteiro vm nos fazendo refletir sobre novos questionamentos. Desde ento, as opes da sociedade brasileira para a rea cultural no tm acompanhado as grandes transformaes pelas quais o pas tem passado. Especificamente na rea teatral, no consigo identificar nada que aponte para o desenvolvimento mais estruturado da nossa atividade. Talvez a grande diferena entre aquele perodo e o atual seja que antes, ingenuamente ou no, tnhamos uma viso estratgica que nos norteava na construo de um projeto de pas e, nesse projeto, a arte tinha papel revolucionrio, pois buscava se relacionar com um pblico que se recusava a ser mero espectador da vida. Entretanto, para o bem ou para o mal, isso no existe mais. O nmero de grupos teatrais aumentou consideravelmente, e parece que a necessidade de atuar em teatro supera em muito a necessidade de ser espectador de teatro. Contudo, ser espectador de teatro talvez ainda seja melhor do que ser espectador da vida. Celso Frateschi ator, diretor e dramaturgo. Estreou no Teatro de Arena de So Paulo, em 1970, em Teatro Jornal 1 Edio, de Augusto Boal. Trabalhou com os principais diretores do teatro brasileiro, como Enrique Diaz, Jos Possi Neto e Domingos de Oliveira. Recebeu os prmios: Os Imigrantes, autoria prpria, Prmio Mambembe de Melhor Projeto (1978); Eras, de Heiner Mller, Prmio Shell de Melhor Ator (1988); Do Amor de Dante por Beatriz, de Dante Alighieri, com adaptao de Elias Andreato, Prmio Apetesp de Melhor Ator (1996). Na televiso, participou de minissries e novelas, como: Memorial de Maria Moura, A Muralha, O Beijo do Vampiro, Um S Corao, Paixes Proibidas, Caros Amigos e Casos e Acasos. Na rea da administrao pblica, foi secretrio de Educao, Cultura e Esportes do municpio de Santo Andr entre 1989 e 1992 e em 1997 e 1998 e secretrio de Cultura do municpio de So Paulo no perodo de 2003 a 2004. Tambm foi presidente da Funarte de 2006 a 2008 e secretrio de Cultura de So Bernardo do Campo em 2009. professor de interpretao na Escola de Arte Dramtica da USP (EAD/ECA/USP) e fundador do gora Teatro.

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Grupos de teatro nos anos 1970

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Silvia Fernandes

Em meados da dcada de 1970, comeam a surgir no Brasil, de forma mais intensa em So Paulo e no Rio de Janeiro, equipes teatrais que fazem do projeto coletivo um modo novo de se posicionar na cultura, na sociedade, na poltica e na arte. A apropriao conjunta dos meios de produo do teatro, com a cooperativa, a repartio democrtica das funes artsticas, a ausncia de hierarquias entre os criadores, com a consequente diluio dos poderes e dos aparatos repressores implcitos na diviso rgida do trabalho, recupera, para os jovens artistas independentes, uma possibilidade inusitada na poca: a de falar em nome prprio, de escolher projetos, de criar textos cnicos de autoria comum, de desprezar cnones teatrais, de misturar pico, lrico e dramtico, sem saber que narrar o caso de famlia, recitar a poesia do amigo ou brigar na cena de namoro era proceder por justaposio de gneros e fazer teatro contemporneo. Ainda que o conceito de teatro rapsdico de Jean-Pierre Sarrazac seja adequado para definir as escrituras cnicas hbridas, mais anrquicas que fragmentrias, verdade, do Asdrbal Trouxe o Trombone, do Pod Minoga, do Viajou sem Passaporte, do Pessoal do Despertar, do Ventoforte, do Po & Circo, da Companhia Dramtica Jaz-o-Corao, do Teatro Orgnico Aldebar e do Teatro do Ornitorrinco, por exemplo grupos dos anos 1970 que criaram nas cenas paulista e carioca Trate-me Leo (1977), Salada Paulista (1978), O Despertar da Primavera (1979), O Mistrio das Nove Luas (1977), Simbad, o Marujo (1975), O Triste Fim de Policarpo Quaresma (1978), Do Outro Lado do Espelho (1978) e Teatro do Ornitorrinco Canta Brecht e Weill

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(1977) , no se percebia neles uma esttica precisa, um desejo de experimentao formal, um projeto artstico claro. O teatro de pesquisa, hoje comum, estava a anos-luz de distncia das propostas das equipes, quando existiam. No entanto e talvez seja esse um dos fatores decisivos da inovao que criaram , o que fazia a diferena era a posse dos meios de produo do teatro, que sustentava o trabalho coletivo e a luta pela manuteno do grupo, alm de garantir a expresso de todos, a possibilidade de se reunir para falar de si e ouvir o outro, o desejo de levar aos amigos os prprios retalhos de histria e de experimentar com eles outras possibilidades de cena e de vida, sem a obrigao de pesquisar linguagem ou de seguir cartilha ideolgica. Os improvisos livres em longos processos de trabalho, s vezes estendidos por mais de um ano, e a necessidade urgente de trazer para o palco a prpria vida, com preocupaes ingnuas e pequenas, de cotidiano limitado por tapumes de metr e atos institucionais caso de Trate-me Leo , nada disso embaava a projeo de uma cena indita, potente, prazerosa, feita a partir da colaborao de todos os criadores, que bancavam seus trabalhos de teatro e, por isso, podiam falar em autoria coletiva. Ainda que mambembes, mal-acabados, feitos da reciclagem de materiais, da luz caseira e precria, eram trabalhos artesanais que justapunham muitas vozes nos cenrios grafitados, nos figurinos de rua, nos trechos de dirios, nas interpretaes naturais sem trao de naturalismo, nas trilhas roqueiras, quase dramaturgias sonoras de contestao famlia e propriedade teatral. Mas seu trao mais marcante era a intensidade expressiva, uma energia criativa que mobilizava e criava tribos solidrias para dar uma resposta original ao cala-boca recebido das produes empresariais caras e dos prepostos da ditadura militar. Pois exatamente no perodo em que o pas atravessa a represso ditatorial, com o desmantelamento das universidades, dos movimentos sindicais, dos focos de resistncia da sociedade, com o assassinato de operrios, professores, jornalistas e militantes, nos pores da tortura, e com a asfixia das potencialidades criativas, que esses pequenos ncleos de teatro, formados por jovens inexperientes em tcnicas e repertrio, recm-sados de cursos livres ou de departamentos de artes cnicas, em geral egressos das classes mdias urbanas, iniciam a prtica da criao coletiva. So eles os responsveis pela abertura, ainda tmida, de uma oposio teatral produtiva situao de arrocho econmico e paralisia criativa. Como observa Maringela Alves de Lima em texto arguto sobre o teatro da poca, ser coletivo era a condio primeira para uma ao cultural nesse contexto, e alterar o modo de produo era a exigncia indispensvel para obter um novo produto no teatro. Alm da alterao da produo, outro trao marcante das criaes coletivas era uma espcie de teatro em progresso, o depois famoso work in progress. Os espetculos, em geral, apresentavam-se como amostragem prtica dos processos de criao, e os atores pareciam exibir os procedimentos com que haviam estruturado as cenas e as atuaes. A impresso de ensaio, de algo inacabado, que mudava a cada noite, s vezes transformava os grupos

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em propositores de situaes, ideias e estmulos para espectadores que, nos casos mais radicais, eram tratados como parceiros de criao. O ltimo espetculo do Asdrbal Trouxe o Trombone, A Farra da Terra, por exemplo, foi criado por meio de oficinas pblicas e modificado a partir das opinies colhidas nos muitos ensaios abertos que o grupo realizou antes da estreia, no Sesc Pompeia, So Paulo, em 1983. A observao de Walter Benjamin sobre o carter modelar de uma produo, que pode ser medido pela capacidade que os criadores tm de socializar os meios produtivos, sem dvida se aplica a esse trabalho, que transformou espectadores em colaboradores. No apenas por isso, o Asdrbal talvez possa ser tomado como paradigma da criao coletiva nos anos 1970. Mas, talvez por isso, sirva como exemplo de unio entre o que Jean-Pierre Sarrazac chama de teatro ntimo e teatro pblico. O grande e o pequeno, o pblico e o ntimo, o teatro poltico e o teatro de arte ganharam nova conformao nas criaes dos grupos cooperativados. E se projetaram nos processos colaborativos de hoje. Silvia Fernandes professora do Departamento de Artes Cnicas e do Programa de PsGraduao em Artes Cnicas da ECA-USP. Pesquisadora do CNPq, atua nas reas de teatro brasileiro contemporneo e teoria teatral. Entre outros trabalhos, publicou Teatralidades Contemporneas (Perspectiva, 2010), Grupos Teatrais, Anos 70 (Editora da Unicamp, 2000) e Memria e Inveno: Gerald Thomas em Cena (Perspectiva, 1996). coeditora da revista Sala Preta.

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Grupos Sonda (Rito do Amor Selvagem), Tuca (O Terceiro Demnio) e Teatro Ipanema (Hoje Dia de Rock): a invaso dos brbaros1
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Maria Thas

Ns1arriscamos nossa vida no espetculo que acontece em cena. Se no tivssemos o sentido ntido e profundo de que uma parcela de nossa vida est empenhada em cena, ns no acharamos necessrio levar mais longe a experincia. Antonin Artaud Na segunda metade da dcada de 1970 assistimos no Brasil a um processo cultural integrado, muito raro em nossa histria, em que a produo realizada pelo cinema, pelo teatro, pela msica e pelas artes plsticas provoca uma atmosfera de reviso do papel do artista e do intelectual diante da nova conjuntura do regime militar e da modernizao2. Entra em debate o primado da conscientizao popular atravs da arte, e surgem outras formas de articulao poltica da prtica artstica, que colocam o artista brasileiro diante da busca de uma nova esttica capaz de realizar, de forma crtica, a comunicao entre arte e sociedade. A contracultura, ou cultura underground, marcar toda a dcada de 1970 e far emergir uma nova vanguarda, em que a diversidade e a heterogeneidade so, sem dvida alguma, o fato novo3. O movimento contracultural tinha como principal alvo de contestao a tecnocracia da sociedade contempornea que se estrutura a partir das especializaes tcnicas e delega ao pensamento cientfico a mxima autoridade na produo do conhecimento. Recusa a propriedade privada (econmica e sexual) e valoriza o indivduo, o idealismo e a natureza, transferindo para as drogas, as experincias msticas e a arte o foco de suas manifestaes. Sua insero na produo artstica derrubou as barreiras que separavam as artes, criando novas formas artsticas (como o happening, a performance, a pop-art etc.)4 e, ao abolir as especializaes e converter todos em criadores, contestou a prpria definio de artista. Seu carter espetacular, de acontecimento coletivo, tem por princpio a participao direta do pblico e a abordagem de temas-tabu para a produo artstica vigente. So experincias denominadas vanguarda, underground, marginlia, desbunde, subterrnea, contracultura, experimental, alternativa, entre inmeros outros rtulos5, consideradas muitas

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1 Empresto o termo de Theodore Roszak, que compara a invaso contracultural a uma invaso brbara. 2
XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento Cinema Novo, Tropicalismo, Cinema Marginal. So Paulo: Brasiliense, 1993, p. 19.

3 O discurso libertrio, pacifista e contestador do movimento contracultural encontrava nas diferentes linguagens artsticas um meio para sua afirmao. Surgido nos anos 1960, nos Estados Unidos, tem razes na produo cultural norte-americana e europeia do ps-guerra. A contracultura congrega uma parcela da juventude cujos mentores so artistas, intelectuais e militantes de esquerda, j adultos, que reivindicavam expressar-se existencial e poeticamente. Esse foi um perodo de grande efervescncia, em que a sociedade ocidental e sua forma de estruturao estiveram em debate; em que novas palavras de ordem e, principalmente, novas formas de expresso foram instrumentos para a revalorizao do movimento de contestao social. 4 MAFFI, Mrio. La Cultura Underground. Barcelona: Editorial Anagrama, 1972, p. 38. 5 MOSTAO, Edelcio. Teatro e poltica: Arena, Oficina e Opinio uma interpretao da cultura de esquerda. So Paulo: Proposta Editorial, l982, p. 148-149.

vezes no debate as responsveis por uma produo artstica alienada e esteticista. Mas, ao contrrio, a nomeada Gerao AI-5 demonstrar um vigor inovador e marcar a presena do movimento contracultural no Brasil, em um perodo em que ela assumiu feio estticopoltica, rompendo com a segmentao das experincias artsticas e incluindo um novo cdigo de comportamento na produo cultural. Como indicadores dessa feio que a cena brasileira adquire no perodo, destacamos quatro espetculos, acontecimentos cnicos, que exemplificam uma nova postura diante da cena, ao mesmo tempo que suas diferenas nos permitiram observar de que modo se instauram novos procedimentos para o trabalho do ator no pas: do grupo Sonda, Rito do Amor Selvagem, de Jos Agripino de Paula, em 1970; do Tuca, Terceiro Demnio, criao coletiva realizada no mesmo ano; e as realizaes que marcaram uma mudana nos rumos do Teatro Ipanema, O Arquiteto e o Imperador da Assria, de Fernando Arrabal, em 1970, e Hoje Dia de Rock, de Jos Vicente, em 1971. Ao confrontar as propostas cnicas dos trs grupos, encontramos elementos de aproximao e, ao mesmo tempo, de distanciamento. Durante os anos 1970, surgem inmeras experincias de uma prtica teatral universitria, e no espao da universidade que toda uma gerao se forma e d incio s suas primeiras criaes. Por outro lado, o teatro, atividade considerada marginal, ser o espao ideal para romper com o medocre mundo pequeno-burgus6, tornando-se o palco dessa batalha. A participao de profissionais de outras reas nas equipes de criao dos espetculos outro fator importante na configurao dos novos coletivos. Klaus Vianna, Maria Esther Stockler, Helena Villar integram as fichas tcnicas desses espetculos e sero os responsveis pelas primeiras tentativas de unio entre a dana e o teatro, na procura de uma nova linguagem cnica, na qual a expresso do corpo do ator se torna um dos princpios fundadores. Nessas experincias observamos a radical transformao da atuao e dos meios de que dispunha o ator para compor sua criao: a incluso do corpo como objeto esttico e simblico; a impossibilidade de separar o trabalho do ator do discurso da encenao; a evidncia na cena da vivncia pessoal e coletiva; e a estreita articulao entre o pensamento artstico e as proposies filosficas que norteavam a revoluo poltico-artstica-comportamental no teatro brasileiro. O Sonda7 ser a sntese do dilogo entre as preposies plsticas e literrias de Jos Agripino

6 MACIEL, Luiz Carlos. Quem quem no teatro brasileiro. In: Teatro e realidade brasileira Caderno especial n. 2. Rio de Janeiro: Ed. Civ. Brasileira, p. 57. 7

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Grupo criado em 1968 por Jos Agripino de Paula e Maria Esther Stockler, com a colaborao da danarina e professora de expresso corporal Iolanda Amadei e do ator Carlos Moreira.

e da linguagem do movimento, proposto por Maria Esther8. O primeiro espetculo do grupo Tarzan, 3 Mundo O Mustang Hibernado, reunia artistas de todas as reas, em uma concepo que previa que cada quadro do espetculo fosse concebido por um artista plstico especialmente convidado, e tinha a msica produzida de forma improvisada como principal procedimento de construo da linguagem cnica. A estreia9, sob protestos da plateia, revela uma questo que estar sempre presente no trabalho do grupo: a de ser reconhecido como dana ou teatro. Entretanto, os projetos seguintes (O Planeta dos Mutantes e Hitler 3 Mundo) demonstravam a firme inteno de seus criadores de integrar distintas linguagens. O primeiro deles, o show musical realizado pelo grupo de rock Os Mutantes, foi concebido como um teatro de imagens, som e movimento, com um texto que em nenhum momento se sobrepe ao movimento e forma10. O segundo, Hitler 3 Mundo, primeiro filme de Jos Agripino, insere-se na produo de cinema marginal do final da dcada de 1960 e um dos cult-movies mximos no s de um cinema de inveno, mas de transgresso11. no Rito do Amor Selvagem12 que o Sonda assume uma linguagem de ruptura, ao propor uma cena que no prioriza a reflexo sobre si nem a afirmao dos seus prprios procedimentos, mas sim a multiplicidade dos meios utilizados, contribuindo, como afirma Sbato Magaldi, para que o teatro possa repensar-se em termos de arte-soma, inclusive no que essa esttica

8 Jos Agripino de Paula: escritor, diretor e cineasta com formao em arquitetura (FAU/USP e UFRJ), filosofia (com Anatol Rosenfeld) e direo teatral (com Gianni Ratto). vido leitor, tinha grande interesse pelo cinema norteamericano dos anos 1940 e acompanhava com ateno o surgimento da pop art e suas manifestaes nas artes. Sua produo literria antecede a produo cnica, entre os anos de 1964 e 1966, e prenuncia algumas das caractersticas que se faro presentes nas montagens do grupo Sonda. Suas principais obras literrias so: O Lugar Pblico, romance escrito em 1965, o texto teatral Naes Unidas e seu romance mais conhecido, Panamrica, publicado em 1966 nos EUA e em 1967 no Brasil. Maria Esther Stockler, quando criana, frequenta a Escola de Bailado do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Estuda psicologia e, paralelamente, ioga. Reaproxima-se da dana atravs do trabalho de dona Maria Duschenes, uma das mes da modernidade da dana brasileira, como afirma C. Navas. Em Nova York cursa o mestrado em psicologia clnica, perodo em que descobre as experincias de vanguarda da dana: os espetculos de Alwin Nikolais e Merce Cunningham, e as aulas de dana moderna com Martha Graham. Ao voltar ao Brasil, cria o grupo Mbile, com o qual realiza suas primeiras experincias cnicas como coregrafa. 9 I Festival Paulista de Dana, realizado no Sesc Consolao. 10 STOCKLER, Maria Esther. Entrevista n. 2, p. 9. 11 FERREIRA, Jairo. Hitler Terceiro Mundo, a transgresso de Agripino. In: O Estado de S. Paulo, 13/8/1988. 12 O espetculo estreou no Teatro So Pedro em 7 de janeiro de 1970. Em dezembro de 1969, fez uma pr-estreia no II Festival Paulista de Dana. O elenco original trazia: Stnio Garcia, Flvio Porto, Oi Guareci, Jos Ramalho, Jairo Salvini, Clarice Piovesan, Fernando Benini, Carlos Martins, Doroty Leirner, Danielle Palumbo, Carlos Bellonzi, Edson Cavalcanti, Eudis Carvalho, Godot, Aguiar, Mirian e Sonia Goldfelder. Coreografia de Maria Esther Stockler; cenrio, elementos de cena e iluminao de Jos Agripino; msica do conjunto Sic Sunt Res; direo geral e figurinos de Maria Esther Stockler e Jos Agripino de Paula.

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representa de aleatrio e fragmentrio13. Como proposta de arte-soma, a aceitao por parte do espectador do jogo proposto pelo espetculo torna-se fator preponderante para a sua eficincia. O Rito tenta, como no happening, anular a relao sujeito/objeto, pblico/espetculo14 de uma forma ldica. Se a montagem do Sonda se aproxima do happening ao se centrar sobre uma concepo plstica e se constituir como um acontecimento, ao mesmo tempo, ao se utilizar de uma dramaturgia15, ainda que em forma de colagem16, prope uma clara diferena dessa manifestao de vanguarda. Talvez seja o Rito um espetculo de passagem entre a vanguarda dos anos 1960 e a dos anos 1970. Se o carter de acontecimento, a no hierarquizao dos elementos e a priorizao do discurso cnico aproximam o Rito das prticas artsticas dos anos 1970, a afirmao de uma autoria da cena, como na performance, em que o privilgio de uma linguagem sobre outra se d a partir da origem do artista encenador, aponta para o dilogo com as proposies cnicas que sero produzidas apenas durante os anos 1970. Um novo grupo universitrio que procurava aliar o projeto poltico experincia artstica foi o Tuca17, que se transformou no conjunto no profissional mais importante do pas ao estrear seu primeiro espetculo, Morte e Vida Severina18. No processo de criao do segundo espetculo19, O & A, com roteiro de Roberto Freire, acirram-se as divergncias sobre o papel poltico e o projeto artstico do grupo, que tenta, entre 1967 e 1968, reencontrar sua identidade.

13 MAGALDI, Sbato. Rito do Amor Selvagem. In: Jornal da Tarde, 9/1/1970. 14 ARRABAL, Jos. Rito do Amor no Cimento Armado. In: O Jornal, 31/5/1970. 15 Naes Unidas, o texto de Jos Agripino de Paula que serviu de ponto de partida para a montagem do espetculo Rito do Amor Selvagem, foi escrito em 1966 e recusado, nesse mesmo ano, no concurso de textos teatrais promovido pela Secretaria de Cultura do Estado de So Paulo. Em 1968, foi traduzido para o ingls e editado por John Procter, adido cultural do Consulado dos Estados Unidos no Rio de Janeiro. 16 A estrutura do texto Naes Unidas de um roteiro livre, fragmentado. Como nos romances, Agripino se apropria
dos mitos e personalidades do mundo moderno. Para o autor, o diretor deveria escolher livremente o nmero de cenas e interrupes que lhe convm, bem como a ordem que deve seguir (prope inclusive a simultaneidade das cenas). Adverte que no tentou criar um bom texto; ao contrrio, foi propositadamente displicente nos dilogos da pea na medida em que no era seu objetivo o entendimento do pblico. Para Agripino, o espetculo devia ser como uma feira pblica e exigir do espectador que desejasse compreender os dilogos, o mximo de ateno e o retorno ao teatro.

17 O Tuca vinculado Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC) nasceu em maro de 1965, de uma estratgia de militncia do DCE da PUC, que buscou no Arena profissionais que orientassem um trabalho teatral com os estudantes como forma de propiciar a integrao e a divulgao de suas atividades junto aos centros acadmicos e comunidade universitria. 18 Sucesso absoluto de pblico e crtica, inscreve-se no Festival de Teatro Universitrio de Nancy, que se realizaria em 1965, na Frana, onde recebe o primeiro prmio. convidado para participar do Festival das Naes, organizado pelo diretor Jean-Louis Barrault.

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19 Criado para atender s exigncias do festival francs de apresentar um exerccio cnico, com as seguintes caractersticas: ser curto, sem palavras e ter por tema o conflito de geraes.

Se a pesquisa sociolgica e psicolgica foi o ponto de partida de Morte e Vida, em O & A as aulas de canto, dana e mmica serviam de base para a improvisao, a criao do texto e a reflexo dos resultados. Mrio Piacentini, que se desligou do Tuca aps a viagem Frana, o diretor convidado para substituir os ex-integrantes do Arena, Roberto Freire e Silnei Siqueira20. O ponto de partida para a criao do espetculo seguinte, Comala21, foi o romance Pedro Pramo, de Juan Rulfo. Piacentini e Helena Villar transportam para o Tuca a experincia de criao coletiva adquirida no grupo do Colgio Santa Cruz e um universo de pesquisa a linguagem corporal que ser o eixo do espetculo seguinte. Terceiro Demnio22 uma experincia cnica que se constituiu em trs verses e em um processo que durou trs anos23. A primeira montagem do espetculo encerra as relaes com a Universidade Catlica, provoca a transferncia para o Colgio Equipe, onde ser batizado de Tuca Centro de Teatro, e a abertura para outras referncias artsticas24. A segunda verso, sem mudanas estruturais, participa no segundo semestre de 1971 do Festival Nacional da Argentina, em Crdoba. Sua realizao, com um nmero reduzido de participantes, demonstra ao diretor as possibilidades de continuidade do espetculo e de um trabalho individualizado com cada ator, que culminar na terceira verso do espetculo25. Em Terceiro Demnio encontramos, do mesmo modo que no Sonda, uma linguagem cnica
20 Mrio atuava como diretor do grupo TASC, formado por estudantes secundaristas do Colgio Santa Cruz e que foi uma espcie de balo de ensaio das experincias que ele realizaria no futuro. Entre 1966 e 1969, Mrio e Helena Villar que se transformaria na sua grande parceira artstica realizam quatro espetculos: Prespio na Vitrine, de Roberto Freire; Estado de Stio, de Camus; Terceiro Reich, de Bertolt Brecht; e Populus & Labirinto. Apesar de se referirem a todos como criaes coletivas, eles partem, nos trs primeiros espetculos, de uma dramaturgia j elaborada. durante o processo de montagem de Estado de Stio que se iniciam o que Helena Villar nomeia laboratrios corporais, ou seja, por meio da induo de imagens, sons etc., o elenco era estimulado a criar corporalmente as relaes propostas a partir do texto. Cabia a Helena, a partir de estmulos corporais, libertar o vocabulrio criativo dos atores e a Mrio organizar esse vocabulrio. 21 A montagem cumpre uma temporada no muito significativa no Teatro da Universidade Catlica e participa na Colmbia do Festival de Manizales, em 1969, no qual recebe a meno honrosa, aps uma calorosa recepo do pblico. A crtica especializada identifica uma grande proximidade entre o trabalho do jovem diretor brasileiro e as ideias de Jerzy Grotowski. 22 O primeiro elenco do espetculo (1970) foi formado por: Adriano Valongo, Celso de Lucas, David Pennington, Ennio Possebon, Fbio Fortunato, Geraldo Tuche, Gilberto Souto, Gilson Rampazzo, Helena Rothstein, Jos Chama, Osmar Scala, Paulo Ferreira, Ricardo Piva, Roberto Sarue, Silvana Garcia, Valdemar Grininger. Msica de Carlos Hartlieb e Hermes de Aquino; iluminao de Marcelo Kujawski e Mrio Piacentini; cenografia de Ennio Possebon e Ricardo Piva; expresso corporal de Helena Villar. 23 Terceiro Demnio estreou em 7 de julho de 1970, na Sala Martins Pena, em Braslia. A temporada paulista teve incio em 7 de agosto de 1970, no Teatro da Universidade Catlica, e, durante os meses de setembro e outubro, o espetculo participa do Festival de Manizales, recebendo novamente uma meno honrosa; em seguida, faz uma minitemporada em Lima, no Peru. 24 A viagem Colmbia possibilitou o convvio direto com J. Grotwski e o convite feito a Mrio Piacentini para participar, na Frana, de um curso com o Teatro Laboratrio. 25 Estreia no Teatro Equipe, em abril de 1972.

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apoiada na visualidade. Mas a encenao de Mrio Piacentini descobre o rito como modelo de um teatro que tem o desafio de, poeticamente, refletir os arqutipos humanos. So inmeras as diferenas da montagem que estreou em 1972: o grupo foi drasticamente reduzido a sete atores26 (em sua maioria, participantes da primeira verso) e, se no se comportavam como atores do teatro tradicional, trabalhavam como tais. O espetculo tambm ganhou outra configurao espacial, uma pequena arena, que criava certa proximidade com o pblico, um novo relacionamento entre atores e plateia, muito mais apropriada ao teatro confessional que desejava Mrio Piacentini. na absoro de um contedo emocional do trabalho do ator que a terceira verso se distancia das anteriores e o diretor conduz cada ator a recuperar suas prprias vivncias para a criao de um personagem que liberta o ator para uma investigao sobre o seu prprio fazer. A remontagem do Terceiro Demnio permitir ao coletivo de artistas do Tuca aprimorar, polir exageros, riscar hermetismos e aperfeioar seus recursos27. O ltimo grupo, o Teatro Ipanema28, , talvez, uma das mais importantes experincias teatrais dos ltimos 40 anos no Brasil e, ao mesmo tempo, uma das mais desconhecidas como coletivo. Sua longa trajetria nos permite fazer um recorte de um momento de transformao na linguagem cnica e no trabalho do ator a partir dos espetculos O Arquiteto e o Imperador da Assria (1970) e Hoje Dia de Rock (1971), marco na trajetria desse coletivo e da cena carioca. O espetculo O Arquiteto e o Imperador da Assria29, pelo Teatro Ipanema, foi saudado pela crtica carioca como uma agradvel surpresa, como uma experincia inovadora no panorama do teatro comercial que dominava o Rio de Janeiro, e tornou-se o carto de entrada do grupo na vanguarda do teatro brasileiro. Trouxe para o teatro um novo pblico, jovem, formado por estudantes, que encontrar em O Arquiteto uma alternativa a um teatro carioca excessivamente comercial.

Os aspectos inovadores da montagem foram evidenciados pela falta de referncia, no

26 O elenco era formado por Fbio Fortunato, Joel La Laina, Paulo Srgio Ferreira, Joana, Marcelo Kujawski, Ennio Possebon, Elo Fernandes, Jos Jorge Chama. 27 Mudos e geis. In: revista Veja. Recorte s.d. 28 Durante quase quatro dcadas a parceria entre Ivan de Albuquerque e Rubens Corra, noTeatro do Rio e, posteriormente,no TeatroIpanema,demonstra as dificuldades e as transformaes dos modos de produo vigentes no teatro brasileiro no perodo: no incio dos anos 1960 estruturam uma companhia nos moldes tradicionais;no final dos anos 1960 e incio dos 1970 funcionam como um grupo experimental(suspendem suas atividades por alguns anos no meio da dcada de 1970); e, a partir dos anos 1980, lutam para se manterem como um coletivo teatral produzindo espetculos comoO Beijo da Mulher Aranha, Artaud etc. O teatro deixa de ser um espao ocupado prioritariamente pelas produes do Ipanema, e sua manuteno depende do aluguel ou arrendamento. 29 O Arquiteto e o Imperador da Assria estreou no Teatro Ipanema em 5 de maio de 1970, contando com a participao de: Ivan de Albuquerque (direo), Leyla Ribeiro (traduo), Klaus Viana (preparao corporal), Ceclia Conde (direo musical), Arlindo Rodrigues (cenrio e figurino), Rubens Corra e o jovem ator Jos Wilker (atuao).

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teatro brasileiro, da linguagem cnica proposta pelo espetculo uma cena sem cenrio, sem figurino, na qual o ator conta somente com seu prprio corpo e sua fala, mas que, ao mesmo tempo, preserva um texto. A realidade do texto estava comprometida com a realidade teatral, sem nada de enfeites suprfluos, nenhuma pretenso de provar qualquer coisa que no esteja insinuada no texto e, no entanto, quanta criao, quanta inventividade, quanta inteligncia interpretativa30. O espetculo de Ivan de Albuquerque se apropria dos smbolos propostos por Fernando Arrabal, deslocando todo o complexo universo arrabaliano para o ator. Aproveita-se do jogo proposto pelo texto, do barroquismo da obra, opondo a ela o despojamento da encenao e a representao desmedida dos atores. Ainda que o Ipanema se insira numa vertente que se apoia na expresso do corpo do ator para construir a cena, difere das experincias da poca ao no contrapor o corpo palavra e, sim, acrescentar a palavra na descoberta do corpo31; e, pela primeira vez, ser destinado um prmio ao responsvel pela preparao corporal de uma montagem, Klaus Vianna32. O Arquiteto e o Imperador da Assria significou, alm da abertura de novos rumos para o Teatro Ipanema, a transformao da companhia em grupo e o encontro com novos parceiros, filiados artstica e filosoficamente com o projeto coletivo. Foi o rito de passagem, a descoberta de uma cena cada vez mais apoiada no imaginrio criativo do ator e nos seus prprios meios de expresso, que caracterizar o espetculo seguinte, Hoje Dia de Rock. Rubens Corra e Ivan de Albuquerque foram surpreendidos com a leitura do novo texto do autor mineiro e se comprometeram a construir com Hoje Dia de Rock um espetculo lisrgico, em que todos os integrantes passassem pela experincia no processo criativo. Era uma tentativa de aprofundar as vivncias do espetculo anterior, agora guiados pela expanso da conscincia apregoada pelo movimento contracultural33.

Os oito meses de processo de criao j denotavam uma nova forma de criao e produo

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30 MICHALSKI, Yan. O Arquiteto e o Imperador da Assria. In: Jornal do Brasil, 6/5/1970. 31 ALBUQUERQUE, Ivan de. 32 Klaus Vianna, bailarino com formao clssica, atuou como coregrafo e professor em Minas Gerais, onde, com a bailarina Angel Vianna, fundou o Bal Klaus Vianna. Neste, eles inovam a linguagem da dana ao adaptar obras literrias e utilizar sons onomatopaicos, textos, palavras etc. Entre 1962 e 1964, Vianna foi professor da Escola de Dana da UFBA. Em 1965, ele se transfere para o Rio, dando incio a uma longa trajetria como professor, coregrafo e preparador corporal no teatro, sendo um dos principais responsveis pela aproximao das duas linguagens, a dana e o teatro (A pera de Trs Vintns, 1967, com direo de Jos Renato; Navalha na Carne, de Plnio Marcos, com direo de Fauzi Arap; Roda Viva, sob a direo de Jos Celso Martinez Corra, entre outras). 33 ROSZAK, Theodore. A contracultura. Petrpolis: Ed.Vozes, 1972, p. 167.

diferenciada do modelo empresarial vigente nos espetculos anteriores e apresentavam uma caracterstica comum aos grupos em atividade na dcada de 1970: a participao de todos os integrantes do espetculo como coautores ideologicamente identificados com o resultado. O carter coletivo da criao no significava um todo mundo faz tudo, mas, sim, uma aproximao entre o processo de criao, a memria e a proposta de vida de cada participante34. Em Hoje Dia de Rock35, o espao do teatro foi completamente modificado: o palco italiano foi suprimido e a plateia, colocada no sentido vertical do teatro. O pblico era recebido pelos atores com flores, na entrada do teatro, e conduzido at a plateia. Do ponto de vista formal, a atuao seguia a mesma conduta direta da encenao e, ignorando algumas normas da conveno teatral, a palavra e o corpo do ator estavam livres para expressar outro comportamento. O trabalho dos atores em Hoje Dia de Rock no estava submetido a uma unidade de significao, entre os contedos do texto e a ao do personagem, deslocando a ateno do ator para o que realiza, para como fazer e no para o que fazer. Os espectadores ficavam tocados, talvez pela mensagem de fraternidade e pela utopia transmitida pelo espetculo de um reino livre, o reino interior de cada ser humano, onde possvel exercer-se36. Esse sincronismo entre o palco e a vida , para Ivan de Albuquerque, algo que s acontece raramente, e fez com que Rock no fosse s uma pea de sucesso, um acerto de direo, mas sim o resultado de uma experincia que foi feita no momento que era para ser feita37. O diferencial proposto pelo grupo carioca foi o de no excluir nenhum dos meios expressivos, empreendendo, ao contrrio, uma reorganizao e uma revalorizao de texto, cenografia, atuao, iluminao etc. que se somam na elaborao de uma linguagem potica altamente sofisticada. Ao confrontarmos as propostas cnicas dos grupos Sonda, Ipanema e Tuca, realizadas nos anos de 1970 e 1971, possvel constatar que denotam uma tendncia no sentido de uma inteno semelhante38 e, ainda que apoiadas em diferentes pressupostos, apresentam-se
34 LIMA, Mariangela Alves de. Quem faz o teatro. In: Anos 70 Teatro. Rio de Janeiro: Ed. Europa, 1980, p. 49. 35 Estreou no Teatro Ipanema, no dia 12 de outubro de 1971, com Rubens Corra, Isabel Ribeiro, Ivan de Albuquerque, Leyla Ribeiro, Nildo Parente, Renato Coutinho, Yvonne Hoffman, Isabel Cmara, Thaia Perez, Klaus Vianna e Kac Versiane. Participavam do coro os atores Arthur Silveira, Paulo Csar Oliveira, Dudu Continentino e Alexandre Lambert. A equipe de criao era formada por Rubens Corra (direo), Klaus Vianna (preparao corporal), Luiz Carlos Ripper (cenografia e figurino) e Ceclia Conde (direo musical). 36 LIMA, Mariangela Alves de. Op. cit., p. 49. 37 ALBUQUERQUE, Ivan de. cit., p. 19.

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38 TELESI, Silvia Fernandes da Silva. Grupos Teatrais: Percurso e Linguagem. Dissertao de mestrado. ECA/USP, 1987, p. 393.

como experincias que apontam para inovaes do fazer teatral, para a ampliao de seus meios expressivos e, por isso mesmo, servem como afirmao de uma teatralidade nova, fresca, no contaminada pelo passado, propondo em suas entranhas o florescimento de uma nova conscincia39. O Sonda, o Tuca e o Ipanema filiam-se ao movimento contracultural, na sua defesa de uma expresso artstica coletiva, caracterstica que, na afirmao de Mariangela Alves de Lima, uma das marcas da atuao dos grupos teatrais brasileiros durante a dcada de 1970, pois, dentro de uma configurao poltica e social que concentra em poucas mos o poder e a riqueza, o artista de teatro tenta, com a maior boa vontade, opor-se a esse salve-se quem puder com um projeto coletivo. Ser coletivo, nessas circunstncias, uma condio primeira e imperiosa40. Maria Thas autora do livro Na Cena do Dr. Dapertutto: Potica e Pedagogia em V. E. Meierhold. professora e pesquisadora do Departamento de Artes Cnicas da ECA/USP e diretora artstica da Cia. Teatro Balagan, com a qual encenou os seguintes espetculos: Zpad A Tragdia do Poder (2006), Tauromaquia (2004 a 2006), A Besta na Lua (2003/2004), Sacromaquia (2000/2001), Do Inumano ao Mais-Humano (2008/2009) e Prometheus Nostos.

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39 MOSTAO, Edelcio. Contracultura e Vazio Cultural: Repensando Arte e Poltica no Ps-Tropicalismo. In: Teatro e Poltica: Arena, Oficina e Opinio uma Interpretao da Cultura de Esquerda. So Paulo: Proposta Editorial, l982, p. 151. 40 LIMA, Mariangela Alves de. Op. cit., p. 44-45.

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Entrevistas IDART Maria Esther Stockler (entrevistadora: Maria Thereza Vargas) Mrio Piacentini (entrevistadora: Maria Thereza Vargas) Jos Agripino de Paula (entrevistadora: Cludia de Alencar) Entrevistas realizadas pela autora Teatro Ipanema: Klaus Vianna,Rubens Corra, Ivan de Albuquerque, Thaia Perez, Yvone Hoffman, Jos Wilker Tuca:Mrio Piacentini, Gilson Rampazzo, Helena Villar, Ennio Possebon, Regina Santos Rosa (Joana) Sonda:Jos Agripino de Paula, Maria Esther Stockler, Stnio Garcia, Yolanda Amadei

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A semeadura dos processos colaborativos: o legado de grupos dos anos 1980

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Luiz Fernando Ramos

A dcada de 1980 no foi a dos encenadores no teatro brasileiro. O lugar-comum, repetido por duas dcadas, de que assim teria sido compreensvel se o olhar que lanarmos sobre esse perodo focar apenas a superfcie da produo teatral. De fato, a dcada em questo criou as bases de todo o teatro de grupo que se afirmou posteriormente, assistindo inclusive ao desenvolvimento, de forma pioneira, de experincias de processos colaborativos de longo prazo e com resultados estticos importantes. Para argumentar em favor dessa tese preciso inicialmente traar um panorama da cena brasileira no incio dessa dcada, bem como indicar o contexto internacional em que essa produo local se inseria. Em seguida, possvel citar o exemplo de dois grupos que desenvolveram processos extremamente ricos e originais e cujas reverberaes podem ser percebidas como sementes do atual ciclo, em que a produo de coletivos se revela hegemnica. A importncia para o teatro experimental brasileiro da estreia de Macunama, de Antunes Filho, em 1978, bem como da consolidao do seu Centro de Pesquisa Teatral nos anos seguintes, inegvel e j foi assimilada pela historiografia recente. Ali, independentemente do vnculo institucional do coletivo, bem como da ascendncia inegvel de Antunes sobre as suas produes, ocorria um fato sem precedentes na dcada anterior, que retomava o impulso de criatividade e afirmao de uma cena brasileira ocorrido nos anos 1960. Desde o decreto do Ato Institucional N 5 pela ditadura militar, em 1968, a extraordinria exuberncia e influncia do movimento teatral anterior foram castradas, a ponto de tornar a prtica do teatro um jogo previsvel, com montagens tmidas em que os avanos obtidos por encenadores como Jos Celso Martinez Corra e o teatro Oficina, ou por Victor Garcia, nas produes de Ruth Escobar, se tornaram referncias irrecuperveis. As primeiras encenaes do CPT de Antunes, principalmente as que resgatavam a dramaturgia de Nelson Rodrigues em nova chave de leitura, tiveram o dom de anunciar um tempo de descobertas, em que a inveno cnica voltava a ser possvel. Considerando que Jos Celso estava afastado do teatro e que Augusto Boal continuava exilado e preocupado com prticas teatrais mais afeitas s questes sociais e polticas, aquele espao de liberdade criativa e de concretizao objetiva de um discurso cnico contundente teve o dom de acordar muitos talentos. A produo do CPT tambm justifica a criao do mito de que a caracterstica daquela dcada, a comear pelo prprio Antunes, teria sido a da emergncia de encenadores autorais e idiossincrticos. Mas, se isso era verdadeiro em pases como a Frana, em que todos os teatros regionais foram entregues a jovens encenadores criativos e pouco preocupados em dialogar, fosse com dramaturgos, fosse at mesmo com o pblico, no caso brasileiro trata-se de uma meia verdade, porque, afinal, nenhum outro artista no pas, pelo menos at meados da dcada, teve as condies especiais de criao de Antunes no CPT. O ponto importante a salientar, contudo, que, naquela dinmica do CPT de absoro de jovens atores, dramaturgos e potenciais encenadores, foi gestado o modelo de um novo tipo de

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grupo, menos centrado na figura de um nico encenador e mais aberto s colaboraes vrias. Esse o caso exatamente de um dos grupos mais importantes dos anos 1980, o Boi Voador, que nasce a partir das inquietaes de um dos frutos diretos do CPT, Ulisses Cruz, e engendra parcerias que se revelariam muito frutferas, com nomes como Jayme Compri, Elisabeth Lopes e Gabriel Vilela. Este ltimo, por exemplo, outro artista que, ao lado de Cruz, constantemente arrolado como agente da suposta dcada dos encenadores e que, no entanto, fez seus primeiros trabalhos Voc Vai Ver o que Voc Vai Ver (1989) e Conclio do Amor (1989) em regime de grupo, sendo o segundo at em colaborao com parte do Boi Voador. Se Ulisses Cruz foi responsvel por montagens antolgicas como Velhos Marinheiros (1985) e Despertar da Primavera (1986), o espetculo mais emblemtico do Boi Voador, e talvez do prprio perodo, foi Corpo de Baile (1988), uma criao aos moldes do que se considera hoje um processo colaborativo, que teve na direo conjunta de Cruz e Compri a prova de se tratar muito mais de um resultado coletivo do que de um espetculo de assinatura pessoal. No que o grupo nomeou de entropia da obra de Guimares Rosa, o foco era na novela do mesmo nome, mas se abrindo a um dilogo radical com o autor e principalmente a uma busca de transposio do universo de Rosa da dimenso literria para a encenao espetacular, sem precedentes na histria do teatro brasileiro. Entre os artistas que colaboraram nessa realizao mpar esto a coregrafa Dbora Colker, o cengrafo e aderecista Luiz Carlos Rossi, os atores Ado Filho, Antonio Calloni, Alexandre Borges e Helio Ccero e o iluminador Domingos Quintiliano, alm de uma srie de outros nomes que integravam o Boi Voador e trabalharam por mais de um ano na consecuo do espetculo. Em 1990, fechando a dcada, ocorreu o ltimo espetculo de Ulisses Cruz com o Boi Voador, uma ousada adaptao do romance de Mario Vargas Llosa, Pantaleo e as Visitadoras, que inaugurou um teatro no convencional em So Paulo, o Mars, e onde ocorria uma inundao completa do espao cnico. Nessa altura, os principais nomes do grupo j buscavam seus prprios caminhos, mas ele existiu como coletivo at 1992, quando uma remontagem de Corpo de Baile levada Europa marcou o seu fim. O outro exemplo significativo de um grupo que, nos anos 1980, no mbito do teatro paulistano, antecipou as prticas colaborativas das duas ltimas dcadas o Ponk. Da mesma forma como o CPT e suas derivaes tiveram em Antunes Filho um irradiador, no Ponk a figura aglutinadora foi Luiz Roberto Galizia (1954-1985). Em 1982, recm-chegado dos Estados Unidos, onde tinha se doutorado com uma tese sobre o encenador norte-americano Robert Wilson, ele aceitou o convite de um grupo de jovens atores nisseis para embarcar em um processo de criao coletiva, exercendo a funo diretiva. Quem liderava o grupo de nisseis era o ator Paulo Yutaka, que tinha estado com o Teatro Oficina em Portugal, em 1974, e que morara depois na Holanda, onde se familiarizou com as prticas da performance art. Essas duas fontes, Galizia e Yutaka, traziam para a cena brasileira informaes e repertrios de correntes ps-modernas norte-americanas e europeias e desenvolviam com o recm-criado

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Ponk assim chamado em referncia fruta hbrida criada pelos japoneses no Brasil o primeiro espetculo de grande impacto, Tempestade em Copo dgua (1982). Os termos do referido processo criativo, assim como o do que o sucedeu Aponklipse (1984) , eram pioneiros no sentido de que no se partia seno de um desejo de pesquisa e de que tanto a dramaturgia como a cenografia e os demais elementos cnicos eram desenvolvidos a partir dos achados do processo. Como nos atuais processos colaborativos, as funes especficas eram exercidas individualmente e apontadas nos programas. Talvez a principal diferena entre os primeiros espetculos do Ponk e os processos contemporneos seja a minimizao do uso das palavras e o forte investimento numa linguagem corporal e plstica, refletindo a ojeriza da poca submisso da teatralidade literatura e resultando no apagamento da funo de um dramaturgo de ofcio. Na realidade, os dois primeiros espetculos do Ponk so inaugurais no pas de uma perspectiva de encenao em que os aspectos semnticos so radicalmente subordinados sintaxe cnica e aos seus elementos visuais. Quando, na segunda metade da dcada de 1980, Gerald Thomas inicia seu ciclo criativo com a Cia. de pera Seca, encontra o terreno arado por Galizia e pelo Ponk para afirmar seu estilo autoral e corroborar o mal-entendido quanto a uma era de encenadores. O Ponk criou ao todo mais cinco espetculos at 1991, sendo o mais notrio deles Pssaro do Poente, em 1986. Com direo de Mrcio Aurlio e partindo de adaptao de Carlos Alberto Soffredini de texto de Zeami (c. 1363c. 1443), foi a encenao do grupo mais premiada, ainda que, do ponto de vista dessa aproximao com os processos colaborativos contemporneos, tenha sido a mais distante. Alguns outros grupos brasileiros daquela dcada realizaram trabalhos relevantes nessa perspectiva de dilogo com a produo dos grupos contemporneos, e parte deles ainda existe. o caso do i Nis Aqui Traveiz, de Porto Alegre, do Galpo, de Belo Horizonte, e do Imbuaa, de Aracaju. Na perspectiva paulistana, porm, que o recorte aqui estabelecido, sem dvida Boi Voador e Ponk so as duas referncias mais importantes. Luiz Fernando Ramos professor de histria e teoria do teatro na USP desde 1998. pesquisador do CNPq e coordena o Grupo de Investigao do Desempenho Espetacular no Programa de Ps-Graduao de Artes Cnicas da USP. crtico de teatro da Folha de S.Paulodesde 2008.

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Alteridade e novos grupos na dcada de 2000

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Valmir Santos

A dcada de 2000 v espraiar na cena brasileira novos grupos de teatro que, apesar dos verdes anos, se destacam por suas prticas e pensamentos. Eles tangenciam o discurso ideolgico junto aos pares veteranos e constroem singularidades estticas a reboque do ciclo de renascimento dos ncleos artsticos nos anos 1990. O perodo circunscreve decisivamente os modos de criar e produzir sob o signo da pesquisa. E ainda crava a pauta da luta por polticas pblicas para as artes cnicas, tendo no Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo, tornado lei em 2002, um divisor de guas decorrente do histrico movimento Arte contra a Barbrie. Este artigo prope uma linha do tempo sobre ncleos ativos fora dos esquadros paulista e fluminense. As cidades de Belo Horizonte e Curitiba possuem, por exemplo, agrupamentos profcuos em termos formais e organizacionais, sublinhando suas geografias e culturas sem perder de vista o contedo universal das obras. Na capital mineira, o contexto histrico favorece. bero do Grupo Galpo desde 1982. Possui a Associao Movimento de Teatro de Grupo desde 1991. Sedia dois eventos seminais: o Festival Internacional de Teatro, Palco & Rua (FIT-BH), desde 1994, e o Encontro Mundial das Artes Cnicas (Ecum) desde 1998. Conta com o Galpo Cine Horto, centro cultural gerido pelo mesmo coletivo desde 1998. Esse espao irradia projetos capazes de atingir verticalmente a produo local, como o Oficino Residncia (consiste em dez meses de convivncia entre atores e diretor selecionados por edital e propensos a uma montagem), o Festival de Cenas Curtas (15 minutos que podem vingar na quintessncia futura) e o P na Rua (processos investigativos levados ao ar livre). Citam-se quatro equipes que iniciaram suas atividades na dcada abordada: as companhias Luna Lunera, surgida em 2001, e Clara de Teatro, um ano depois, mais os grupos Espanca! e Teatro Invertido, ambos concebidos em 2004. Todos emanam um impulso juvenil em suas origens, a predisposio ao risco que vai determinar o frescor de suas potencialidades poticas na construo do texto e da cena. Em comum, carregam tambm a angstia da influncia do Galpo para usar uma expresso da teoria literria referente incidncia dos legados. Suas estruturas organizacionais incluem uma sede, a pesquisa e a criao de espetculos, alm de uma capacidade incrvel para articular apoios e patrocnios e desdobrar suas realizaes em projetos extensivos comunidade ou em nveis interestadual e internacional, retroalimentando suas bases criativas. Os participantes do incio da Companhia Luna Lunera so egressos do Centro de Formao Artstica da Fundao Clvis Salgado Palcio das Artes, da a frequncia com que trabalham com diretores convidados, tendncia atualmente em mutao. Entre os cinco espetculos produzidos, figuram um Nelson Rodrigues, Perdona-Me por Me Trares (2001), dirigido por Kalluh Arajo; Nesta Data Querida (2003), dobradinha com a Maldita Companhia de Teatro, outro ncleo expoente surgido em 2002, por Rita Clemente; No Desperdice Sua nica Vida ou... (2005), por Cida Falabella, outro nome-chave, idealizadora da Associao Zona de Arte da

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Periferia Zap 18; e Aqueles Dois (2007), o trabalho que lhe rendeu mais visibilidade fora de Minas, justamente uma criao colaborativa assinada pela Luna Lunera. A Companhia Clara de Teatro monta seis peas, todas com dramaturgia do tambm diretor e cofundador Anderson Anbal. So elas: Todas as Belezas do Mundo (2002), Coisas Invisveis (2003), Cinema (2005), Alguns Lees Falam (2007), Vilarejo do Peixe Vermelho (2008) e Nada Aconteceu (2009). Como anotamos na edio independente daqueles textos:
Os conflitos jamais so expostos ao p da letra. Eles irrompem de modo subliminar, pendor antidramtico de Anbal que deixa transparecer o seu sentimento de mundo em cada frase. Ele no quer crer na impossibilidade do humano, no culto ao niilismo. Sua escrita para o teatro precisa acreditar que este o verbo principal para transformar alguma coisa em realidade, como confere a uma das suas pessoas inventadas. As didasclias ancoram mais objetivamente esses lampejos filosficos no af de encontrar criadores dispostos. Resultam rubricas de incitao, no o mero apontamento tcnico1.

A atriz, autora e diretora Grace Pass chegou a integrar a Clara e depois trilhou caminho distinto compondo o trip do Grupo Espanca! ao lado de Gustavo Bones e Marcelo Castro. Por Elise, seu primeiro espetculo, fruto do Festival Cenas Curtas, evoluindo em 2005 para uma montagem explosiva em concises verbal e fsica. Delineia-se, desde j, a camada fantstica nos dilogos, narrativas e situaes impregnadas de realismo no inter-relacionamento de uma dona de casa, um co, um homem, uma mulher, um lixeiro e um funcionrio. Samira vila e Paulo Azevedo so, poca, outras vozes embrionrias desse universo particular regido por Pass, em seus abacates que espancam doce no cho do quintal ou sobre a cabea dos passantes, com atalho para a dolncia dos versos de uma Florbela Espanca, se se quiser auscultar sonoridades outras. A clave potica habita as criaes seguintes, todas com dramaturgia da mesma lavra, s vezes em colaborao com os atores: Amores Surdos (2006), dirigida por Rita Clemente, O Congresso Internacional do Medo (2008), por Pass, e Marcha para Zenturo (2010), por Luiz Fernando Marques, correalizao do Grupo XIX de Teatro, de So Paulo, com o qual o coletivo mineiro guarda afinidades estticas e ideolgicas. O Grupo Teatro Invertido, que vem luz no curso de graduao em artes cnicas da UFMG, cumpre um percurso conscientemente no linear nos cinco espetculos que produz, um nomadismo conceitual e temtico que caracteriza sua linguagem multifacetria e afeita aos recursos da performance e da instalao. Constam Nossa Pequena Mahagonny (2003), encenada ao ar livre por Leninse Martins, com dramaturgia colaborativa; Lugar Cativo (2004),

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1 SANTOS, Valmir. Acenos, apud ANBAL, Anderson. Vilarejo do Peixe Vermelho. Belo Horizonte: Caixa Clara, 2010, p. 21-25.

por Cristiano Peixoto, em associao ao projeto Cena 3x4; Medeiazonamorta, (2006), ocupao/ interveno em espaos urbanos abandonados, por Amaury Borges; Proibido Retornar (2009), a saga de um retirante na capital, direo tambm coletiva; e Estado de Coma, por Rogrio Arajo e dramaturgia de Rita Maia, montagem que radicaliza vrios aspectos da relao com o espectador. Num espao no convencional, o pblico senta-se em mesas rentes s paredes. Transcorre como que um jantar no qual desfilam tipos obcecados pelo que levam, ou no, ao estmago, sob as ordens de um mdico-guru, narrador sarcstico diante daquelas cabeas que digerem tudo quanto porcaria (trans)figurada. O alvo a ditadura da forma corporal, e com ela o ocaso do esprito e das ideias. Quando o Festival de Teatro de Curitiba lana a sua mostra paralela, o Fringe, em 1998, a produo da capital paranaense comea a ser vista por espectadores de outros estados e, logo, encarada com bastante reticncia. A tnica sexista e as pardias baratas da telenovela ou do blockbuster no cinema pior, com a anuncia do pblico vido por diverso a qualquer custo minam as esperanas. Esse cenrio, porm, muda substancialmente. Hoje, as iniciativas oportunistas perdem terreno para uma gerao mais corajosa de criadores. Na 20 edio do Festival de Curitiba, em 2011, a percepo de que finalmente a dimenso do teatro de grupo aporta de vez naquelas terras, e no apenas de forma isolada. A rigor, os conjuntos j atuam por l desde a dcada anterior, mas s a partir de 2006 eles se organizam como movimento que
realiza prticas de pesquisa continuada em projetos de carter investigativo, diferenciando-se das prticas do teatro comercial, institucional, empresarial e acadmico, e que baseia seus modos de produo no compartilhamento tico da conduta profissional.

L-se no site2 que aglutina A Armadilha, A Cruel, Antropofocus, Arte da Comdia, Companhia dos Palhaos, CiaSenhas de Teatro, companhia brasileira de teatro (que adota minsculas), Companhia Silenciosa, Confraria Cnica, Elenco de Ouro, Espao Cnico, Grupo Obragem de Teatro, Processo Multiartes, Subjtil, Sbita e Teatro de Breque batismos, cenas e suportes, os mais variados, que do alento s criaes paranaenses. So equipes que se apropriam das veredas abertas por Edson Bueno e seu Grupo Delrio Companhia de Teatro (1984), por Felipe Hirsch e Guilherme Weber na Sutil Companhia de Teatro (1993), com intensa produtividade no Rio de Janeiro e em So Paulo, por Paulo Biscaia Filho e sua Companhia Vigor Mortis (1997), entre outros. No final dos anos 1990, o ator e diretor Marcio Abreu, ento artisticamente prximo da Sutil, firma com outros parceiros a companhia brasileira de teatro. As metas traadas so
2 http://movimentodeteatrodegrupo.blogspot.com. Acessado em 18 abr. 2011.

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pela dramaturgia original; releitura de clssicos; e encenao e traduo de dramaturgia contempornea indita. Em Volta ao Dia (2003), por exemplo, expe-se a alteridade com um sentido de urgncia mediado pela viglia atmosfrica das palavras, em que o universo literrio de Julio Cortzar serve a uma abordagem original da delicadeza, da dor e do humor femininos. A maiscula companhia brasileira de teatro soma at agora uma dezena de peas com um ncleo profissional multidisciplinar alicerado por Giovana Soar, Nadja Naira, Ranieri Gonzalez, Rodrigo Ferrarini, Fernando Mars e Cssia Damasceno, entre outros. Destaca-se a participao especial de Luis Melo em Apenas o Fim do Mundo (2006), texto do francs Jean-Luc Lagarce, e O que Eu Gostaria de Dizer (2008), escrito a oito mos pelos intrpretes Bianca Ramoneda, Melo e Mrcio Vito, e Abreu, responsvel por todas as direes. H que se mencionar tambm obras recentes que reafirmam o sopro que vem de Curitiba, como a dobradinha de 2010: Vida, texto de Abreu, Soar e Naira, inspirado na obra do escritor Paulo Leminski, e Oxignio, do russo Ivan Viripaev, projeto que incorporou os msicos e atores convidados Patrcia Kamis, Rodrigo Bolzan, Gabriel Schwartz e Vadeco. Criada em 1999 por artistas e pesquisadores em artes cnicas, a CiaSenhas de Teatro cola-se ao fsica como o seu nome, que subtrai o ponto para juntar, estabelecer ou friccionar pontes em nome de uma dramaturgia do corpo, como em Devorateme, de 2001, que discorre sobre a misria humana que ganha as ruas. Texto ou textura que, como palavra, expandida para a ao no espao fsico, longe do palco italiano, e vai parar na viela de paraleleppedos em que est localizada a sua sede, no centro velho da cidade, como noticia Homem Piano uma Instalao para a Memria (2010), um solo de Luiz Bertazzo com direo e escrita de Sueli Araujo. Nesse nterim, lembramos de dois trabalhos importantes, uma adaptao de Antgona, Reduzida e Ampliada (2006), Sfocles relido com forte impacto visual e sonoro, e Delicadas Embalagens (2008), a construo de um ambiente cnico ntimo e artificial como o da famlia desmontada em cena. Como demais integrantes, entre atores, msicos e produtores, esto Anne Celli, Ary Giordani, Cinthia Kunifas, Greice Barros, Marcia Moraes, Neto Machado e Patrcia Saravy. Em paralelo, a CiaSenhas idealizadora e realizadora da Mostra Cena Breve Curitiba A Linguagem dos Grupos de Teatro, que acontece anualmente desde 2005. O espelhamento declarado com o mineiro Festival Cenas Curtas e com a vontade de criar um espao de compartilhamento de ideias e experimentaes estticas. Outro projeto que capitaneia energias o do Ncleo de Dramaturgia Sesi-British Council, que desde 2009 coordenado pela Marcos Damaceno Companhia de Teatro e tem na figura do encenador, cengrafo, desenhista de luz e autor Roberto Alvim um dos principais pilares de formao, desestabilizador de paradigmas para as mltiplas narrativas da palavra e da imagem. O prprio Damaceno, que funda sua companhia em 2003 com a atriz Rosana Stavis, um entusiasta e insistente encenador de seus prprios textos, gua Revolta (2003) e Sobre Tempos Fechados (2007), ou

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de escritores contemporneos como: Jon Fosse, Sonho de Outono (2005); Sarah Kane, Psicose 4h48 (2004); e o paranaense Marcelo Bourscheid, Antes do Fim (2011), sob orientao de Alvim, que tambm marca presena naquele mesmo ano, no Fringe, com a direo de Hieronymus nas Masmorras, de Luiz Felipe Leprevost, autor oriundo do referido ncleo de dramaturgia, um espetculo solo interpretado por Juliana Galdino em estreia nacional. Mais acima no mapa brasileiro, no Nordeste, avistamos o Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare. Desde 1993, seus integrantes trilham caminho de fuso da cultura popular com uma comicidade inerente dramaturgia de William Shakespeare. No so aplicadas propriamente as tcnicas de clown em todos os espetculos, mas, antes, a essncia transgressora de quem olha o mundo atravs da lente distorcida do lirismo. O musical Muito Barulho por Nada (2003) traz um elenco em pleno domnio do canto e dos instrumentos, sem descuidar dos embates da palavra, o bate e rebate de seres que se amam ou se odeiam. Fernando Yamamoto divide a direo com Eduardo Moreira, um dos fundadores do Grupo Galpo. Marco Frana um comediante e um msico de mo-cheia, cuja criatividade perpassa outras peas como o primeiro infantil do Clowns, Fbulas (2006), que conta quatro histrias inspiradas nas narraes de Esopo e La Fontaine, selecionadas por Monteiro Lobato, e O Casamento, adaptao da pea homnima de Brecht que desconstri os protocolos sociais sem cerimnias, corroendo as hipocrisias sociais. A influncia brechtiana, sob o ponto de vista esttico e o crtico em relao sociedade, ser descortinada pelo espetculo mais sofisticado do grupo, O Capito e a Sereia, baseado na obra ilustrada por Andr Neves. A encenao sobre um sertanejo de nome Marinho que se torna exmio contador de histrias a respeito do mar, a ponto de criar uma trupe mambembe, a Tropega, mas No Escorrega, e, certo dia, abandonar a lida para finalmente encontrar de fato o mar. O espetculo dirigido por Yamamoto desvia desse roteiro para inserir a si mesmo, como companhia, no que tange ao dilema o desfalque do protagonista: seguir com sua arte ou recuar dela, fazer acordos ou estacionar. Em 2011, um projeto ambicioso realinha o grupo potiguar fieira do bardo ingls: Sua Incelena, Ricardo III, adaptao da tragdia com a assinatura do encenador Gabriel Villela, em espetculo levado ao ar livre. Entre os atores do coletivo, esto Camille Carvalho, Csar Ferrario, Dudu Galvo, Joel Monteiro, Paula Queiroz, Renata Kaiser e Titina Medeiros. Em Fortaleza, o Grupo Bagaceira nasce em 2000, levado pela criao amadora de esquetes cmicos, um filo tradicional na capital cearense, e aos poucos apruma profissionalmente o teatro de pesquisa, assumindo seus textos e direes. Entre as montagens, figuram Lesados (2004), escrito por Rafael Martins e dirigido pelo convidado Yuri Yamamoto (do Clowns de Shakespeare), um parceiro recorrente, como em O Realejo (2005), tambm de Martins, e Meire Love (2006), em parceria com Suzy lida Lins, a autora. Em 2010, o Bagaceira marcou seus dez anos com a montagem de InCerto, nova dobradinha Martins/Yamamoto, que dessa vez fala das entranhas do processo criativo, das afinidades e exasperaes coletivas e individuais. Os

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demais atores so Demick Lopes, Rogrio Mesquita, Samya de Lavor e Tatiana Amorim. Outra referncia em Fortaleza o Teatro Mquina, batizado Ba-gu Companhia de Teatro, em 2003, mas optando posteriormente por mudar de nome para afinar com a sua filiao brechtiana. Tal tendncia ganhou corpo em Quanto Custa o Ferro? (2003), inspirado em texto homnimo de Bertolt Brecht e codirigido por Fran Teixeira e Edilberto Mendes, Leonce+Lena (2005), de Georg Bchner e encenao de Teixeira, que tambm assina as duas funes em O Cantil (2008) e as divide com Mrcio Medeiros em Rpter (2009), para citar alguns trabalhos que, s vezes, fazem interface com a performance e a dana. No mesmo ano de 2003, em Recife, a reunio de artistas em torno do espetculo Angu de Sangue (2004), adaptao de contos do pernambucano Marcelino Freire, com direo de Marcondes Lima, d origem ao Coletivo Angu de Teatro. O repertrio valoriza a presena dos intrpretes, combinando denncia social e vis homoertico como tema e, na forma, contornos da esttica do grotesco, com brechas para a projeo de imagens. Vieram pera (2007), com texto de Newton Moreno, e Rasif: Mar que Arrebenta (2008), tambm a partir dos escritos de Freire e sempre com encenao do tambm figurinista e cengrafo Lima, professor universitrio e artista central na cena pernambucana. Desde 1986, Lima participa do Mo Molenga Teatro de Boneca, cujos integrantes Fbio Caio, Carla Denise e Ftima Caio costumam convergir para os espetculos do Angu, ao lado de Ivo Barreto, Andr Brasileiro, Vav Schn-Paulino, Mrcia Cruz, Gheuza Sena, Jathyles Miranda, Hermila Guedes, Arilson Lopes e Tadeu Gondim, entre outros. O paradigma do teatro de grupo que contamina outras praas do pas mobiliza os alunos oriundos do curso de artes cnicas da Ufpe, que do liga ao Grupo Magiluth em 2004. Entre os experimentos trazidos a pblico, esto Ato, embrionrio daquele mesmo ano, adaptao da pea curta de Samuel Beckett Ato sem Palavras, direo de Thiago Liberdade, que explora a linguagem do clown; Corra (2007), texto e direo de Marcelo de Oliveira, em cima do conceito do ator narrador e do efeito borboleta presente na Teoria do Caos; 1 Torto (2010), solo performtico concebido por Giordano Castro e dirigido por Pedro Wagner, que critica a distoro sentimental dos reality shows. No ano seguinte, o Magiluth estreia sua verso para O Canto de Gregrio, de Paulo Santoro, autor montado por Antunes Filho em 2004, aqui sob direo de Pedro Vilela, com interpretaes de Castro, Pedro Wagner, Erivaldo Oliveira e Lucas Torres. No Centro-Oeste do pas, a Companhia Teatro Mosaico, de Cuiab, curiosamente tem sua origem no Rio de Janeiro, em 1995. para l que o ator mato-grossense Sandro Lucose ruma para cursar faculdade na UniRio. Ele retorna em 2002, agora para deitar razes de vez em sua cidade. Em 2006, o ncleo monta a primeira pea escrita por Ariano Suassuna, Uma Mulher Vestida de Sol, de 1947. A nica tragdia do autor transposta para um espao propcio aridez daquela peleja familiar, a Chapada dos Guimares, com direo de Maira Jeannyse, sob recortes da commedia dellarte e do barroco espanhol. Em 2009, o Mosaico visita a obra

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de outro expoente da dramaturgia brasileira, Nelson Rodrigues, ousando com uma das suas peas mticas mais difceis de montar, Anjo Negro, dirigida por Lucose, que no ano seguinte integrou a mostra principal do Festival de Curitiba. A cidade como palco que extrapola o edifcio tradicional, que rompe a relao frontal com o espectador sentado e se deixa ocupar em suas artrias pblicas, essa arquitetura urbana que interessa ao Teatro do Concreto, o grupo de Braslia criado em 2003 por artistas de diversas cidades-satlites do Distrito Federal. Entre seus principais trabalhos calcados em processos colaborativos est Dirio do Maldito (2006), que urde a biografia e a obra de Plnio Marcos em temporada realizada principalmente numa oficina mecnica. Entre os integrantes do ncleo aparecem Aline Seabra, Alonso Bento, Daniel Pitanga, Francis Wilker, Gleide Firmino e Hugo Cabral. Em Florianpolis, o ERRO Grupo tambm envereda pelo espao social, interferindo nos fluxos cotidianos, construindo situaes que dialoguem com o cidado e o incitem, despertando a conscincia crtica maneira das estratgias artsticas do grupo poltico-performtico argentino H.I.J.O.S. (Hijos por la Identidad e Justicia contra el Olvido y el Silencio). Como em Formas de Brincar (2010), o 17 espetculo combinado interveno desde o incio das atividades do coletivo, em 2001. O foco a interseco da arte com o cotidiano, pondo em xeque a objetificao do corpo. So usados recursos de jogos que permeiam o ambiente e propem sentidos ldicos com aes hibridas entre artes cnicas e artes plsticas. Um trabalho concebido por Luana Raiter e Pedro Bennaton, sob direo deste e com os atores Paula Felitto, Sarah Ferreira, Michel Marques, Juarez Nunes e a prpria Raiter. As linhas deste artigo no do conta, obviamente, das mltiplas experincias artsticas em voga na geografia brasileira para alm das divisas de So Paulo e Rio de Janeiro. Elas intentam aproximaes dcada passada e safra de grupos em seus primeiros passos, vidos por linguagens e conceitos consistentes ou a caminho de alcan-los. Cada qual em seu quintal, mas sob o mesmo cu do outro a mirade de ncleos que est longe de corresponder forma e ao contedo substanciados. Disseminam-se, no entanto, conquistas mnimas de polticas pblicas em tempos de paradoxal desbotamento ideolgico, inclusive no meio teatral e mais conscincia da pesquisa continuada e dos princpios que ela demanda. Valmir Santos jornalista cultural desde 1992 e edita o site independente Teatrojornal. Publicou reportagens e crtica nos veculos Folha de S.Paulo, Bravo! e Valor Econmico. Autor de histricos dos grupos Parlapates (SP), Armazm Cia. de Teatro (RJ), Tribo de Atuadores i Nis Aqui Traveiz (RS) e Grupo XIX de Teatro (SP). Mestre pelo Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da USP.

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A dcada do renascimento dos coletivos teatrais

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Beth Nspoli

A dcada de 1990 d incio ao renascimento do teatro de grupo, entendido aqui como um coletivo com projeto artstico, pesquisa permanente e busca de insero social, algo que havia sido pulverizado a partir de 1968 com o acirramento da censura, a perseguio poltica durante o golpe militar e o consequente exlio de muitos criadores da rea teatral. No Rio, no incio da dcada de 1990 o cenrio de terra arrasada no que tange ao teatro de grupo. Os ltimos elos com a cena que fora vital nas dcadas de 1960 e 1970 pareciam rompidos. A gerao que ento surgia pouco ou nada sabia da intensa produo terica e esttica que alicerara a fundao dos CPCs, os shows do grupo Opinio e a inovao de linguagem nos musicais Arena Conta Zumbi e Arena Conta Tiradentes. No incio da dcada de 1990 o Plano Collor jogara uma p de cal no Teatro dos Quatro, um importante grupo produtor carioca da dcada de 1980, cuja ltima grande montagem havia sido O Jardim das Cerejeiras, de 1989. Tendo Srgio Britto entre seus scios, o Teatro dos Quatro era o representante no Rio do modelo TBC de companhia no que diz respeito escolha de repertrio, ao elenco estelar e produo esmerada. O Teatro Ipanema, de Rubens Corra e Ivan de Albuquerque, outro importante centro produtor na dcada de 1970 responsvel pelo lanamento do dramaturgo Jos Vicente a partir do sucesso de Hoje Dia de Rock , estava reduzido a um teatro de aluguel. O mesmo esvaziamento se dera com o Circo Voador, apenas uma lona, igualmente espao de aluguel para shows. Enquanto isso, o besteirol cada vez mais soava como gnero nico nos palcos cariocas e atraa o grande pblico. Entretanto, se um teatro parecia agonizante, o outro estava comeando a surgir, ainda que fosse impossvel essa percepo no calor da hora. S para citar alguns exemplos, no incio da dcada de 1990 que repercute, com A Bao a qu, o trabalho da recm-fundada Cia. dos Atores, dirigida por Enrique Diaz.

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Em 1990, Aderbal Freire-Filho ocupa um teatro pblico abandonado, o Glucio Gil, em Copacabana, cria o seu Centro de Construo e Demolio Teatral e leva ao palco um romance de Joo do Rio, Mulher Carioca aos 22 Anos. Um ano depois, ocupa o Museu da Repblica, antigo Palcio do Catete, com O Tiro que Mudou a Histria, e teatraliza assim o suicdio de Getulio Vargas no local onde o fato ocorreu. Neste incio do sculo XXI, a percepo de que a dcada de 1990 marcou o renascimento do teatro de grupo no Brasil aps a interrupo provocada pelo golpe militar. Porm, o termo renascimento foi problematizado com muita pertinncia por Gustavo Assano1 em um texto sobre a cena politizada, no qual enfoca a trajetria do grupo paulista Folias e, mais especificamente, o espetculo Oresteia. Talvez seja mesmo melhor pensar no que ocorre na dcada de 1990 como o surgimento de um novo ciclo, sob outras bases, em vez de retomada. Afinal, a conexo com a cena anterior s ser buscada mais tarde e por uma parcela de artistas interessados em pensar melhor o presente a partir do entendimento das conquistas e derrotas das geraes que os antecederam. No seria pertinente relacionar neste texto todos os grupos que surgem no Rio na poca. O que vale notar que a representao fora do edifcio teatral e a linguagem pica a escolha de levar ao palco textos no teatrais, como crnicas, romances ou at mesmo um auto de inquisio, como fez a companhia dirigida por Moacir Chaves com Bugiaria (1999) norteavam a pesquisa de muitos desses novos coletivos. conhecida a dificuldade de manuteno de grupos no Rio, cidade que historicamente tem como caracterstica uma cena que gira em torno de estrelas. Assim, muitos nascem, mas tambm muitos morrem na dcada de 1990, como a Cia. de pera Seca, fundada no fim da dcada de 1980 por Gerald Thomas, Luis Damasceno, Bete Coelho e Daniela Thomas; outros perdem vigor, como a trupe Fodidos e Privilegiados, dirigida por Antonio Abujamra. Mas h os que desenvolvem sua pesquisa esttica nessa dcada, como a j citada Cia. dos Atores, cuja linguagem alcana um alto nvel com o jogo cnico de desconstruo e livre associao do espetculo Ensaio. Hamlet, de 2004. O mesmo renascimento, ou novo ciclo, se d a meu ver de forma ainda mais intensa e articulada na cena paulistana. Tambm em 1990 havia estreado, por exemplo, O Paraso Perdido, o primeiro espetculo do Teatro da Vertigem. O Grupo Tapa, herdeiro carioca do Teatro dos Quatro, que viera do Rio em 1986, no incio da dcada de 1990 j tem sua sede consolidada no Teatro da Aliana Francesa e renova clssicos da dramaturgia nacional como Corpo a Corpo, de Vianinha, Rasto Atrs, de Jorge Andrade, e Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, montagem de 1994 que rompe pela primeira vez de forma bem-sucedida com a estrutura cnica dos planos verticais criada para esse texto por Ziembinski em 1943.

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1 ASSANO, Gustavo Takashi Moraes. Ato Poltico: A Experincia da Modernidade no Brasil pelo Grupo Folias dArte. TCC do curso de jornalismo. Orientador: Marcos Crippa. PUC/So Paulo, 2010, p. 51-52.

ainda na dcada de 1990 que o Oficina se recupera dos duros golpes sofridos durante a ditadura e hoje condensa tendncias comuns a muitas companhias, como a apropriao de textos no teatrais em transposies cnicas que fazem dessa matria-prima instrumento para apreenso do desenvolvimento do Brasil e suas contradies histricas, polticas e sociais. Muitos desses artistas deixam o edifcio teatral e vo s ruas (Ncleo Bartolomeu), ao rio, presdio, hospital (Vertigem), aos vos dos viadutos (Oficina e Folias), s reas degradadas da cidade (Satyros), periferia (Pombas Urbanas), no s para ali se instalarem, mas para tentar pensar a realidade do pas e recri-la esttica e eticamente de forma a conectar cena e comunidade. Pelo menos essa a busca. Desamparados pelo poder pblico, que at ento mantinha uma poltica de incentivos fiscais controlada pelo marketing das empresas cujo investimento em patrocnios privilegiava produes independentes com nomes estelares , os grupos paulistanos uniram-se em torno do movimento Arte contra a Barbrie, cujo primeiro manifesto publicado em maio de 1999. Juntos, alcanam uma importante conquista: a Lei de Fomento ao Teatro, voltada para os grupos de pesquisa permanente, promulgada em 2002. Embora tmido, frgil, insuficiente, esse mecanismo d flego aos coletivos que promovem seminrios internos para aprimorar o pensamento que funda suas pesquisas. Mais ainda, amplia a geografia cultural da cidade com a consequente abertura de sedes em reas sem equipamento cultural ou revitalizando as existentes, como fez a Cia. Estvel em Cangaba. E, no menos importante, permite a edio de programas mais alentados, de revistas com artigos, ensaios e entrevistas, como os Cadernos do Folias, a revista Vintm da Cia. do Lato e at um jornal, O Sarrafo, editado em processo colaborativo pela unio de oito coletivos, publicaes que ampliam a ressonncia dos debates que envolvem a cena. Aos poucos, a pesquisa de linguagem que servia inicialmente ao aprimoramento do prprio grupo vai ganhando amplitude e insero social. No incio do sculo XXI, j no se vai mais ao teatro apenas para conferir a assinatura de um diretor ou a interpretao de um grande ator atitude predominante na dcada de 1980 , mas tambm para acompanhar o trabalho de determinado grupo teatral, pois a criao continuada propicia o estabelecimento de vnculos entre trupes e pblico. Companhias passam a comunicar-se diretamente com espectadores, a exemplo da Fraternal, dirigida por Ednaldo Freire, que realiza uma relevante pesquisa sobre a linguagem cmica por meio de uma dramaturgia especialmente criada por Lus Alberto de Abreu e chega a ter centenas de espectadores cadastrados em sua mala direta. A abertura de ensaios amplia tais vnculos, e muitos grupos compartilham processos de criao, passando a entender o espetculo como apenas uma etapa da criao artstica. No horizonte est o surgimento de uma potica que possa dar conta de transpor para a cena as contradies de seu tempo. Observar as realizaes de coletivos como Grupo Tapa, Cia. do Feijo, Ncleo Bartolomeu, Cia. Livre, Parlapates, Satyros, Cemitrio de Automveis, gora Teatro, Fbrica Teatro, Vertigem,

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Folias, Grupo XIX, Fraternal, Pombas Urbanas, Cia. do Lato, Teatro de Narradores, Cia. So Jorge de Variedades e Oficina ter a certeza de que o movimento de teatro de grupo iniciado na dcada de 1990 chegou com pleno flego primeira dcada do sculo XXI. Vale ressaltar nesse cenrio o reatamento com a academia pela participao de intelectuais e professores nos seminrios e a parceria entre autores e grupos, com a presena do dramaturgo na sala de ensaio no chamado processo colaborativo. Outro dado importante a quebra da hierarquizao na organizao interna dos coletivos funes definidas, porm com igual grau de importncia e remunerao, so prtica cada vez mais comum. Enfim, sob muitos aspectos a cena paulistana vive um momento de grande vitalidade comum aos grandes centros em tempos de liberdade , com potencial para ir muito alm, em termos tanto estticos quanto de conquista de polticas pblicas. Mas no h lugar para ingenuidades. O programa de fomento no foi ampliado e enfrenta resistncias. Outros mecanismos nos mesmos moldes como o Fundo Estadual de Cultura jamais saram do papel. Boa parte da elite brasileira ainda v no teatro apenas fonte de entretenimento e lazer. sempre bom lembrar que a censura econmica pode ser to destrutiva quanto a ideolgica: desagrega equipes, toma sedes, interfere na potica pela necessidade de mercantilizao. Este incio da segunda dcada do sculo XXI d sinais de arrefecimento da articulao entre os grupos em torno da produo de pensamento. Agora, torcer para que novo retrocesso no aborte mais uma vez, na histria do teatro, um importante ciclo vital. Beth Nspoli graduou-se em jornalismo pela Faculdade da Cidade, no Rio de Janeiro. Durante 15 anos, entre 1995 e 2010, escreveu para o Caderno 2, suplemento cultural do jornal O Estado de S. Paulo, de incio como reprter especializada em teatro e, a partir de 2003, tambm como crtica teatral. Realizou a cobertura de diversas edies de festivais internacionais de teatro em cidades como Porto Alegre, Recife, Londrina, So Jos do Rio Preto e Belo Horizonte. Foi jurada do Prmio Shell e da Associao Paulista de Crticos de Artes (APCA). Tem artigos publicados nas revistas da USP (Outros tempos do teatro, n 51), da APCA (Nascem novos pblicos, mar/2004) e na revista Subtexto (Polticas pblicas, debate ainda a ser feito, dez/2008). Em 2010 tornou-se mestranda em artes cnicas na Universidade de So Paulo (ECA/USP).

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Atitude modernista no teatro brasileiro

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Srgio de Carvalho

A histria do teatro brasileiro do sculo XX registra pelo menos trs ciclos de politizao da prtica teatral. So momentos em que a produo artstica mais experimental assume uma orientao crtica de sentido extraesttico, em que predomina o interesse na participao em debates pblicos e em que vrias experincias isoladas passam a se conjugar em torno da tomada de posies coletivas diante de processos histricos. Nesses momentos, em que o teatro brasileiro refletiu com mais intensidade sobre sua prpria historicidade, muitas obras apresentaram contedos sociais manifestos. Mas no foi apenas atravs da temtica nova interessada na representao de foras sociais em luta que tais momentos teatrais politizados foram produzidos. Eles exigiram a pesquisa de novas formas, para alm do repertrio dramtico dominante, e uma reflexo sobre relaes de trabalho em arte que envolve a crtica da insero dos artistas no aparelho produtivo. No por acaso, foram momentos em que o teatro desejou dialogar com outro espectador, um pouco mais crtico do que aquela plateia de consumidores letrados que Alcntara Machado chamou com ironia de burguesmente sensveis. De modo geral, todos os ciclos de politizao do teatro brasileiro no sculo passado aconteceram sob o signo de uma recusa modernista ao esteticismo burgus. E justamente a radicalidade dessa atitude modernista que est sendo em parte neutralizada no presente, este que o terceiro ciclo de politizao do teatro brasileiro. Desejo de interlocuo O primeiro ciclo de politizao do nosso teatro foi virtual. Pouco chegou s salas de espetculos. Aconteceu no final dos anos 1920 e durante toda a dcada de 1930. Dele tomaram parte at artistas que atuavam dentro das estruturas do teatro comercial, como lvaro Moreyra, Joracy Camargo e Jaime Costa, os quais misturavam discursos comunistas com comdia de costumes. No entanto, as mais importantes experincias de politizao daqueles anos no chegaram aos palcos. Foram produzidas por escritores modernistas que debatiam sobre a arte interessada e nunca viram suas peas encenadas, dentre os quais se destacam Oswald de Andrade e Mrio de Andrade. As trs peas escritas por Oswald (O

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Rei da Vela, O Homem e o Cavalo, A Morta) e o esboo de uma pera coletivista escrita por Mrio (Batizada de Caf) compem um dos mais avanados projetos de pesquisa de forma antiburguesa j tentados no pas. Mesmo distanciados da prtica teatral da poca e at por causa disso , os modernistas brasileiros tomaram conhecimento dos problemas que o melhor teatro europeu politizado vivia desde o final do sculo XIX, quando o projeto do naturalismo exigiu de gente como o encenador Andr Antoine uma transformao dos modos de produzir e fazer circular teatro. Ficava claro para a gerao modernista que os contedos sociais novos eram filhos da Primeira Guerra e da crise da era liberal, com sua promessa falida de um sujeito autnomo, livre, autoconsciente, idntico a si mesmo. Antnio de Alcntara Machado, que praticou no campo da crtica jornalstica o que Oswald e Mrio de Andrade buscaram na dramaturgia, foi o primeiro a verificar a impossibilidade de dar continuidade aos dramas realistas, segundo os padres convencionais da estruturao em atos e dinmica da intriga. A exigncia de realismo entrava em contradio com a dialtica idealista do drama quando se tratava da representao de relaes coisificadas e mutiladas do esprito. A crise da viso burguesa do mundo pedia dos autores a crtica das formas burguesas de representao, e o drama era a mais avanada delas a ser superada. Era indito o que acontecia no teatro brasileiro: uma gerao intua que os contedos sociais novos s poderiam ser representados por formas que no estavam disponveis na tradio dramtica. Perceberam que a vida atual no cabia no fechamento absoluto do dilogo intersubjetivo, que no tinha mais sentido mostrar em cena heris positivos, agentes de seu destino, soberanos da vontade individual, em luta contra uma opresso genrica na medida em que a histria apenas pano de fundo da ao. Ao trazerem para sua pesquisa esttica uma orientao poltica (e portanto extraesttica), os modernistas se veem obrigados a refletir de modo inaugural sobre possibilidades picas de representao teatral no Brasil. S no puderam ir mais longe porque seu projeto os distanciava ainda mais da prtica do teatro profissional da poca (que no tinha condies de encenar um autor como Oswald de Andrade) e por uma espcie de maldio que ronda os artistas de pases perifricos, como que os obrigando a perseguir essa categoria ideal: o drama. Num pas de burguesia indefinida como o Brasil, com uma sociabilidade presa s relaes arcaicas do favor, em que as revolues democrtica, nacional e industrial foram tantas vezes adiadas, as expectativas individualizantes de uma possvel democratizao burguesa parecem persistir no imaginrio coletivo. Talvez isso ajude a explicar o fato de que os modernistas paulistas no abandonaram por completo o desejo de dar desfecho dramtico a

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suas peas ou mesmo de criar um teatro nacional. Seu repertrio tcnico ainda estava preso aos modelos conservadores do teatro de tese europeu, contra os quais tanto lutaram para chegar a novas formulaes. Sua crtica antiburguesa convivia com a ntima esperana de que alguma afirmao burguesa da identidade dramtica nacional seria til diante da misria pscolonial. Entretanto, chegaram mais longe em seus sonhos modernistas politizados do que foram capazes aqueles que efetivamente modernizaram a cena brasileira na dcada de 1940. Uma prtica nova A dificuldade de se livrar da expectativa dramtica esteve presente tambm no segundo ciclo de politizao do teatro brasileiro, que se inicia como dissidncia da modernizao conservadora do TBC, j no final dos anos 1950. Seu centro irradiador o Teatro de Arena de So Paulo. Em torno de um projeto de esquerda de orientao nacional-popular e contando com escritores notveis como Vianinha, Boal, Chico de Assis e Guarnieri, esse grupo realizou alguns dos mais importantes trabalhos cnicos do teatro politizado brasileiro. No campo da encenao, seus avanos foram inquestionveis. Pesquisaram uma atuao brasileira popular, no ignorando as conquistas do realismo stanislavskiano, incorporado atravs de uma prtica laboratorial. Praticaram um sistema de ensaio coletivizado, em que o trabalho dos atores no era alienado do processo de estruturao do espetculo. E, acima de tudo, procuraram uma nova relao com o pblico, vindo a se tornar uma referncia de politizao da arte brasileira. Na forma mais avanada do CPC, esse ciclo de politizao, que dura at o golpe militar de 1964, chega a produzir uma nova relao de trabalho em torno de interlocues reais com espectadores interessados no debate sobre as transformaes polticas do pas, estivessem eles nas periferias, praas ou universidades. A crtica da mercantilizao da arte nunca foi to radical. A contradio do projeto esttico do Arena, que decerto teria sido superada caso o pas no tivesse sofrido o golpe do militarismo local e do anticomunismo norte-americano, era de ordem formal, decorrente de um embate entre modelos dramatrgicos. A nova poltica da cena praticada naquele pequeno palco fez com que o grupo se afastasse da escola de realismo dramtico que predominava no seu interior. Formada pela boa tcnica dos ns e desenlaces do playwriting, essa gerao era levada pelo contato com o pblico a explodir seus heris positivos, a fragmentar os atos, a introduzir coros e canes, a historicizar os acontecimentos, a incorporar, em suma, muitas reflexes formais que Piscator e Bertolt Brecht sistematizaram ao pensar no vnculo entre a pesquisa pica e dialtica e a necessidade de modificao da funo do teatro. A hesitao histrica do Arena em romper de vez com a forma dramtica burguesa foi anloga da liderana do Partido Comunista, que antes do golpe militar acreditava ser possvel um acordo com a burguesia progressista. Sua prtica, entretanto, era mais avanada do que a

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ideologia, o que se comprova na fundamentao que ela oferece para o experimentalismo de agitprop do CPC. A rigor, foi essa gerao que mais se aproximou da possibilidade de constituir uma nova relao produtiva em artes. E, por meio de sua politizao, grande parte do projeto crtico do modernismo brasileiro tornou-se realidade. A ela devemos o que de mais importante houve na histria da arte teatral do pas. Contradies atuais Sobre o terceiro ciclo de politizao do teatro brasileiro, difcil falar no tempo restrito de um breve comentrio, porque ele est em curso. Teve incio h poucos anos, como uma espcie de reao improvisada aos excessos de mercantilizao da cultura ocorridos na dcada de 1980. Seu antimodelo era, de um lado, o comercialismo teatral ps-televisivo e, do outro, o encenador-virtuose esteticista, figura emblemtica do teatro experimental da poca. De qualquer modo, sua histria liga-se a uma renovao do ideal de pesquisa em arte atravs da difuso local das escolas e universidades de teatro. Esse movimento se produz a partir do fortalecimento da ideia de trabalho teatral em grupo. Por uma srie de razes ligadas ausncia de condies produtivas estveis, surgem nas grandes cidades brasileiras (e sobretudo em So Paulo) vrios jovens grupos de artistas que procuram coletivizar a escrita cnica. Por fora dessa coletivizao do trabalho teatral, aliada a uma gradativa retomada do interesse por temtica histrica, surgem muitos espetculos baseados em formalizaes picas, narrativas, com ampliao de um interesse h muito abandonado: o de representaes de temtica social manifesta. De fato, desde os anos 1970, o teatro brasileiro no conhecia um movimento de teatro reflexivo e politizado to significativo como esse. O paradoxo desse terceiro ciclo de politizao que ele est condicionado historicamente por um violento totalitarismo da forma-mercadoria e pelo enfraquecimento dos projetos socializantes que, no obstante seu carter muitas vezes ideolgico, tinham poder de agregao e de confronto com a tendncia esteticista da formao dos jovens artistas oriundos de universidades. De modo geral, esse novo ciclo ainda reativo. Muitos desses novos grupos politizados parecem acreditar que a radicalizao esttica um antdoto suficiente contra a hegemonia das mercadorias culturais. Ao comprarem o lugar-comum de que qualquer perspectiva revolucionria hoje corresponde a um saudosismo sem base na realidade, contentam-se com um teatro que seja uma alternativa cultural mais humanizadora diante das indstrias culturais. De outro lado, nenhum esquerdismo acrtico, puramente ideolgico ou temtico, sem vnculo com prticas e atitudes transformadoras das relaes de trabalho, pode fazer frente a essa

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tendncia estetizante que freia o avano poltico dos jovens grupos de pesquisa coletivizada. A encenao de temtica social fundamentada no monologuismo ps-dramtico no oferece ferramentas formais para uma compreenso das contradies de uma luta de classes que continua a ocorrer, a despeito da confuso terica nesse campo. Sem que a crtica extraesttica interaja com uma reflexo prtica sobre as condies do trabalho artstico, estamos aqum da atitude modernista da busca de uma mudana da funo do teatro. Ontem e hoje, para o artista politizado, importa que o teatro seja mais do que teatro. Para isso se fazem necessrios novos confrontos, em perspectiva mais radicalmente anticapitalista, dentro e fora da sala de ensaio, no dilogo com os outros produtores e com um pblico que deixa de ser, assim, espectador. Nas ltimas eleies para presidente, os artistas brasileiros tiveram vrios sinais de que o momento histrico do pas permitiria a retomada da atitude modernista em bases mais crticas, sem falsificao do estgio do capitalismo mundial. Alguns desses sinais vieram da prpria direita. Um jornalista do maior semanrio brasileiro, afinado com sua medocre publicao, escreveu, em tom metafrico, que o pior efeito da vitria de um partido popular seria ver o teatro tomando conta das ruas. O nosso trabalho deve seguir no sentido de confirmar esse temor da participao popular. Se o governo atual ainda hesita em se opor aos interesses especulativos de uma burguesia que historicamente continua amorfa, no campo da representao devemos estar livres para dar imagens e nomes s foras em luta. Srgio de Carvalho dramaturgo e encenador. diretor e fundador da Companhia do Lato, grupo teatral de So Paulo. pesquisador de teoria do teatro e professor de dramaturgia e crtica na Universidade de So Paulo. Tem mestrado em artes cnicas e doutorado em literatura brasileira. Como jornalista, colaborou com diversos rgos de imprensa, tais como os jornais O Estado de S. Paulo (como cronista), Folha de S.Paulo e a revista Bravo. Atualmente editor das revistas de cultura Vintm e Traulito, ligadas Companhia do Lato. coautor dos livros Companhia do Lato 7 Peas (Cosac Naify, 2008), Atuao Crtica (Atuao Crtica, 2009) e Introduo ao Teatro Dialtico (Expresso Popular, 2009). Entre seus escritos colaborativos destacam-se as peas O Nome do Sujeito (1998), Vises Siamesas (2004) e pera dos Vivos (2010). Realizou palestras sobre o teatro dialtico no Brasil em importantes centros de estudos, tais como Goethe Universitt, Frankfurt (2009), e Casa Brecht, Berlim (2007).

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1. Polticas da forma

Um prlogo
Pelo prisma do horizonte brasileiro de expectativas

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Paulo Eduardo Arantes

Sentando agora para conversar1 novamente sobre as idas e vindas do teatro de grupo em So Paulo, no posso deixar de pensar na entrevista que a Beth Nspoli, do jornal O Estado de S. Paulo, conseguiu, sabe-se l como, arrancar de mim em 20072. No estou evocando o fato unicamente por razes sentimentais, mas para deixar registrado que, de l para c, uma tremenda reviravolta ocorreu no que se poderia chamar, na falta de melhor juzo sobre algo to difuso, sentimento brasileiro do mundo. Tratando-se alm do mais de um pas veleidoso, nossa conjuntura mental mudou de sinal da noite para o dia, positivou-se de vez, todas as camadas sociais e setores confundidos, ou melhor, embaralhados. Seria outra miragem na costumeira procisso brasileira de milagres? Seja o que for essa fantasmagoria emergente de agora, no menos verdade que a matria espectral dela, devidamente filtrada pela inconscincia coletiva, constitui uma fantasia social em estado bruto, cuja existncia no pode ser ignorada em cena, sobretudo sendo o teatro uma arte por excelncia da citao e uma correspondente inveno da ordem do dia na qual ela se encaixar.
1 A conversa aconteceu em fins de fevereiro de 2011 e tinha o objetivo de estruturar a pauta para uma entrevista que se transformou neste ensaio. Participaram dela Maria Tendlau e Jos Fernando Azevedo. 2 Em http://www.estadao.com.br/noticias/arteelazer,leia-texto-do-convite-e-trecho-da-entrevista-com-pauloarantes,33186,0.htm.

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No estou desconversando, apenas periodizando. Posso dar at algumas datas, para melhor ressaltar o contraste entre os extremos desse curtssimo perodo em que nosso sentimento do mundo virou de cabea para baixo. Quem foi dormir desalentado, por exemplo, nos idos de 2007, s para manter a conversa com a Beth, acordou dois anos depois ao som de um samba rasgado, o samba do agora-vai, do Brasil em via de dar certo, agora com o vento do capitalismo global soprando a favor. Ao falar em desalento, estou obviamente citando, no caso, o sexto sentido de uma jornalista (a rigor mais de uma) que recolheu manifestaes avulsas de grandes personagens da vida cultural e poltica, a seu ver convergentes, inclusive no mesmo ms da entrevista, vai l saber o porqu, na certeza de que o horizonte do pas decididamente encurtara. No sem paradoxo, pois nossos maiorais sentiam-se encolher sob um dilvio de dlares. H sem dvida algo de surreal nessa novela das expectativas decrescentes conforme os dois ltimos ciclos presidenciais acionavam um novo regime de acumulao em marcha forada. At que tal evidncia fantasmagrica se imps. Para variar, de fora para dentro, sendo ainda mais do que nunca predominante o influxo externo. No me refiro apenas s usuais avalanches da mdia internacional de negcios, elegendo o Brasil como Eldorado econmico, mas tambm percepo de uma ensasta experiente e conhecedora de nossas incongruncias, como Beatriz Sarlo. fato que ela se encontra ainda em estado de choque com o colapso argentino e, por isso, ainda mais convencida de que, na cidade desconforme de So Paulo, no s pulsa o corao do futuro, como tambm no vislumbra, em sua viagem venturosa da periferia para o centro, nenhuma nuvem no horizonte do Brasil. Isso visto e dito faz pouco, 2009, depois de atravessarmos a crise do ncleo central do sistema sem maiores traumas, ao que se diz nos meios ganhadores. bem verdade que a mesma Beatriz Sarlo no descarta a hiptese desta pulsao futurista se converter num pesadelo. Nesse caso, vale o lembrete do poeta Airton Pschoa: O horizonte sorri de longe, arreganha os dentes de perto. Salvo engano, acho que no estou fabricando um falso problema, por isso insisto ainda em correr pela faixa superior de nossa conjuntura mental, a meu ver matria viva de qualquer proposta de mise-en-scne do tempo presente. Assim, em 2007 geral a percepo histrica de que o horizonte do pas encurtou de vez. Em 2009, o realejo oficial do nunca antes neste pas alcana finalmente as altas paragens da ideologia brasileira. Mais de um corao veterano v a luz de sua juventude do contra se reacender: o subdesenvolvimento ficou para trs, uma revoluo silenciosa est recolocando o pas no rumo que a violncia de 1964 abortara. Mito ou nonsense, o fato que essa sensao coletiva de que o futuro j o presente (lido em registro distpico: que o presente o seu prprio futuro; pelo menos foi o que pressenti assistindo pea Marcha para Zenturo) roubou o flego de toda uma tradio crtica. Como observou recentemente outro bom conhecedor do Brasil, Perry Anderson, cobrindo as marchas e contramarchas das ltimas eleies presidenciais, mais do que visvel o declnio

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da energia poltica de nossa vida cultural. Um senhor disparate: no momento em que o pas decola na capa das revistas do circuito Elizabeth Arden da ortodoxia econmica, ideias originais a respeito do ocorrido - supondo-se que ocorreu - escasseiam miseravelmente. Um descompasso a ser pensado, pois o dficit no s nosso e parece afetar toda a semiperiferia emergente. Basta olhar para a China, da qual arriscamos nos tornar uma outra periferia: sua ressurreio miraculosa alimenta no Ocidente uma enxurrada de interpretaes de todo tipo; em compensao, no epicentro mesmo deste terremoto mundial, nem sombra de alguma narrativa alternativa acerca do curso do mundo que esto desviando. No faltar quem observe que sempre assim. Quem se integra no critica, simplesmente abre caminho distribuindo cotoveladas e mesuras a torto e a direito. Nem sempre. A tradio crtica brasileira, cuja exausto acabamos de evocar, foi justamente um longo comentrio dissonante em confronto permanente com a normalidade capitalista do ncleo orgnico, cuja riqueza oligrquica em princpio nos subalternizava. Foi assim com o estouro modernista a partir dos anos 1930, quando as cartas do jogo mundial estavam sendo redistribudas; foi novamente assim nos idos de 1950 e 1960, quando as turbulncias da descolonizao, em sentido amplo, ao impedir que progresso rimasse com acatamento, injetaram um sopro novo nas formas de imaginar artisticamente os antagonismos do pas. Hoje o cenrio de um tempo oficial e infiltrado no sentimento popular parece comportar uma nota aberrante: no momento em que a histria se volta para o nosso lado entendendo-se por histria pouco mais do que uma escada rolante e o horizonte se desanuvia, intensificase mais do que a mera sensao de pensamento paralisado. Refiro-me, claro, aos venerveis restos mortais da esquerda. Pois a direita, com sangue novo circulando nas veias, vai muito bem, obrigada! Outra nota aberrante: para todos os efeitos, o governo, h oito anos e alguns meses, democrtico-popular, pouco importa se numa verso degradada dos dois termos, e, no entanto, desta vez a hegemonia cultural da direita; no, claro, a barra pesada de sempre, ningum conseguiria imaginar o agronegcio inspirando um ciclo memorialstico no cinema brasileiro. O jogo agora outro, em seu nome se conjugam uma rara combinao de suprema elegncia e poder. * A viso desalentada de h pouco pode ser creditada, em sua formulao mais lmpida, ao cineasta Joo Moreira Salles, que numa entrevista (2007 de novo) disparou: Sim, o horizonte do Brasil encurtou, pois nossas ambies se tornaram mais medocres. Entretanto, a que veio esse diagnstico de poca? Vinha a propsito do lanamento do filme-documentrio sobre as memrias do mordomo que serviu sua famlia durante trs dcadas. De fato, Santiago, o mordomo que envergava fraque para tocar Beethoven nos conformes, seria o segundo personagem no projeto original do filme. O papel principal caberia, no momento da primeira filmagem (1993), manso da famlia, uma casa abandonada, cujo esqueleto

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por certo funcionaria como alegoria de um pas que parecia no fazer mais sentido o tiro encomendado a Fernando Collor acabara de sair pela culatra, como se pode ver nas cenas inicias de Terra Estrangeira do outro irmo cineasta, e na imagem chapada do navio em runas encalhado na praia, mas a segunda chance logo despontaria na eleio do segundo Fernando. O filme evocaria assim o antigo esplendor da ilustre casa Moreira Salles, porm filtrado pelo delrio de um esnobe profissional, com a enumerao visual dos destroos do presente. Quais emblemas seriam escolhidos, para alm do foco na casa abandonada, no saberemos, pois o filme de fato realizado submergiu a ideia original no oceano de fantasias de um personagem limtrofe, no fundo bem menos interessante do que o contraponto alegrico projetado inicialmente. Nele, o horizonte perdido certamente comportaria variaes em torno de promessas no cumpridas, grandes rumos e extravios no menos desastrosos. Numa palavra, um desmanche visto do alto, e de que altura! E o nosso horizonte de expectativas, por onde andar? Mais encardido por certo, no deixa de ser um primo pobre, de qualquer modo parente prximo. s pr um pouquinho a mo na conscincia e verificar se as duas vises no so regidas pela mesma gramtica forjada em nossa famigerada tradio crtica. A interminvel novela da construo interrompida que o diga, so incontveis suas variantes em ambos os registros. At ser substituda pela sbita avalanche das retomadas disto e daquilo, com o futuro batendo porta, sem, no entanto, precisar anunciar ou prenunciar nada, pois simplesmente j comeou; encontra-se instalado no presente. Alis, como assinalado h pouco, nada mais assustadoramente distpico do que essa inundao do presente pelo futuro. De resto, paralisa tanto quanto cantar em prosa e verso o leite derramado. E por falar em Chico Buarque, um comentrio exaustivo de Carioca, pelo crtico Walter Garcia, revela uma derradeira figurao do homem cordial, ou melhor, o limite de sua proverbial simpatia, com a qual recobre uma degradao que apenas observa sem dela participar; experincia esttica precipitada por um prego de rua estilizado pelo horizonte zerado de que estamos falando. Um idelogo perspicaz dessa vertente do homem cordial e do que at anteontem aparecia como desmanche, forma como se convencionou denominar os escombros colecionados de uma sociedade salarial que nunca existiu, no se acanhou de chamar o conjunto da obra (Carioca) de nosso suave fiasco histrico em que, afinal, nada acontece. Mas, se andvamos em roda, era por causa do tamanho diminudo de medocres ambies, fechando o crculo de um ns muito caracterstico desse abrao hegemnico. E de repente nasceu o sol, o sol absoluto de um presente que se estende igualando-se ao futuro. No to de repente assim, trata-se de uma percepo historicamente construda, que redunda na aceitao do tempo presente identificado com o novo mundo de amanh e de cujas exigncias preciso urgentemente correr atrs, como mostrou a sociloga Regina Magalhes de Souza, analisando o jargo especfico do assim chamado protagonismo juvenil,

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produzido faz algum tempo pelo brao social das grandes corporaes, agncias estatais de assistncia, educadores etc. Quando o sol da nova conjuntura raiou, j estava armada a moldura de sua recepo milenarista. Vejam s o luxo! Pelo alto, desalento com as ambies apequenadas, enquanto, no cho da fbrica social, agitao frentica mobilizando at trabalho que no sabe que trabalho, pois o novo regime de acumulao e governo demanda uma sociedade-civil-ativa-e-propositiva, um horizonte semovente to rente ao solo do presente que qualquer fantasia a respeito do outro lado do espelho se apresenta como um salto alucinatrio, nas palavras do cientista poltico Renato Lessa. Quanto a ns, ns nos dissociamos, como vocs mesmos observaram tantas vezes. Desalento a menos (no possvel representar tal desalento a no ser aquecido por uma outra energia poltica alguns movimentos sociais falam em mstica), os grupos teatrais prosseguem na crnica do desmanche e seus impasses, enquanto a boa sociedade continua arrecadando os dividendos da sua gesto. Por maior que seja a miragem do cu de brigadeiro em nossa rota ascendente, no menor a sensao de estar sendo engolido pela rotinizao de nosso primeiro diagnstico de combate. Acho que tem coisa nessa reverso extempornea de perspectivas. Ambas fictcias, de resto, embora se trate de uma fantasia objetiva e por isso operante. Tanto no polo negativo das ambies baratas, porm desfrutveis por um bloco dominante muito vontade na vida, quanto no polo alterno desse pndulo, autocongratulao pelo parto de uma sociedade emergente, para a qual obviamente s o cu o limite. Pois interessa, poltica e artisticamente, escavar no ponto cego dessa engrenagem a um tempo fantasmagrica e tangvel, atinar com a fora disruptiva eventualmente adormecida nessa experincia, de fato indita, de que o horizonte de espera do mundo se concentrou no presente. Noutros tempos, esse mesmo horizonte de expectativas pairava muito acima e alm da fronteira prxima do herdado e j sabido. Abstrato? Mas sentimos na pele do abafo dirio, por exemplo, na jaula da tirania da pequena poltica (ou alta polcia?), que se expressa numa conjuntura perene que no ata nem desata. Posso estar muito enganado, mas acho que foi no encalo desse ponto cego, iluminando o aparente vazio homogneo em que mergulhou o tempo brasileiro, que partiu Eduardo Coutinho ao arriscar o tudo ou nada com o filme Moscou e, mais revelador ainda, que tenha confiado a misso ao livre jogo de um grupo teatral com as caractersticas do Galpo. Coutinho no sabe o que fazer? Pelo contrrio, esse voo cego indcio seguro de que ele se acercou daquele ponto de indistino provisria entre utopia e distopia, se no for filosofar demais, justamente no lugar onde, numa era de expectativas decrescentes, feita a experincia bruta da histria. Qualquer ambientalista coerente e radical sabe disso. Salvo o vocabulrio, no estou dizendo nada de mais. Por exemplo, que por histria, experimentada como tal, em sua acepo moderna mais enftica, pode-se entender que algo est acontecendo e vindo

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em nossa direo, como (para falar como um terico alemo) o intervalo entre o espao da experincia ocorrida e consolidada, quando o horizonte de expectativas se distende ao mximo. Por isso o Galileu de Brecht no poderia ser mais preciso no seu sentimento de que um tempo novo comeara ao proclamar: J faz cem anos que a humanidade est esperando alguma coisa. Estouro e libertao, no caso. Quando aquele intervalo evapora, como dar a rplica contempornea grande viagem anunciada por Galileu? Como o canto do jovem Andrea Sarti j no pode ser mais entoado sem desafinar manh dos incios, sopro do vento que vem de terras novas! , e ningum se exporia ao ridculo de personificar na fome chinesa por commodities a brisa transocenica de uma nova modernidade, resta, entre tantas variantes, a travessia do navio amotinado pelos nufragos do trabalho imigrante que encerra o xodo segundo o Folias dArte. Como tambm faz pensar para voltar superposio de h pouco, ir para Moscou/voltar para Moscou a sbita irrupo das Trs Irms de Tchkhov num intermezzo pardico da citada Marcha para Zenturo. Mas retornemos turma do desalento, ou, por outra, ao polo intelectual dominante em plena temporada de melancolia e desambio. No se trata de mero jogo de cena, algum sexto sentido mais entranhado no mal-estar do privilgio numa sociedade de horrores talvez os deixe incompreensivelmente insensveis ao esforo de atualizao do capitalismo empreendido por seus pares operantes. De qualquer modo, um desafogo que s o triunfo permite e decididamente nos deixou para trs comendo poeira. A hegemonia cultural da direita, mais do que um fato, uma tremenda novidade histrica, e no estou me referindo a um presumido efeito colateral da bvia prevalncia do governo financeiro da acumulao etc. etc. Enquanto no virarmos esse disco, continuaremos mordendo o p. Voltemos ento matria bruta ideolgica que a meu ver o prximo ato do movimento teatral no pode deixar de levar em conta. O que se quer dizer afinal quando se afirma que o horizonte do pas encurtou? E no se trata de uma anomalia nacional. Na virada para os anos 1980, congelada a agitao social dos anos 1970, o discurso indireto do apagamento do futuro, sob as mais variadas denominaes, tambm se instalou na vida mental do ncleo orgnico do sistema. Para no esquecer: a percepo de horizonte encolhido tambm ocorre por motivo inverso, de transfigurao do presente como pura expectativa de si mesmo. Tudo se passa, desde ento, como se circulassem volta do mesmo ponto o xtase meia oito jouir sans entrave, vivre sans temps mort etc. e sua ressaca perptua, crculo vicioso do novo perodo, para o qual devemos procurar uma resposta materialista, antes de passar sem mais aos diagnsticos exigidos pelas vrias subjetivaes em curso. Eis ento uma outra amostra da subjetivao brasileira de todo esse falso movimento. De volta ao nosso cineasta, de fato um desbravador. Na entrevista citada, As ambies do Brasil se tornaram mais medocres (quem diria, na antevspera de uma apoteose mental coletiva,

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sustentar que o pas tem menos rumo do que tinha na dcada de 1950; que a promessa do Brasil era maior; que a gente podia imaginar que o pas seria melhor na virada da dcada de 1950 do que imaginar hoje o que ser o pas daqui a dez anos), Joo Moreira Salles adverte a jornalista de que sim, o horizonte encurtou. Tornou-se mais medocre. No estou dizendo que o Brasil um pas medocre. Essa a frase do [presidente] Fernando Henrique3. Com efeito. Numa reportagem-comentrio, O andarilho, o cineasta acompanhou durante dez dias as andanas do ex-presidente, recolhendo material rotineiro para uma montagem final nada trivial, justo o contrrio, um perfil devastador, no gnero pince-sans-rire como estava dizendo, enquanto a esquerda liga o ventilador de clichs, o outro lado, de to vontade no topo do mundo, oferece a si o prazer especial de entregar de bandeja seus maiorais. Valem para o narrador e seu personagem os benefcios de uma estratgia comum de autoesculhambao, devidamente compensada por doses cavalares de autobombo, mas agora no caso exclusivo do retratado, que por sinal se compara a Picasso no quesito fazer de tudo, no que esto includos a cambalhota e, como diriam nossas avs, fazer fiu-fiu para o distinto pblico. Com um bom humor saltitante de quem tem uma avenida pela frente, vai fechando janelas, uma depois da outra, para um pas que nem mais centro tem; uma desintegrao s, isto mesmo que a est, numa palavra, no tem nada, tudo enfim fracassou. Resta por certo a obrigao de ser brasileiro; ofcio maante, para quem j se sente em casa no mundo, esse de no poder deixar de se comprometer por um pas que continuar a ser medocre. Espasmos premonitrios a menos, um verdadeiro personagem de romance russo esparramando-se nalguma estao termal de luxo na Alemanha. Nunca se viram nem se vero expectativas decrescerem to drasticamente esbanjando tamanha animao. Alis, j vimos, e a semelhana tanto mais impressionante porque no foi buscada pelo cineasta-reprter: Brs Cubas, sem tirar nem pr. Mas o Brs Cubas enfim decifrado por Roberto Schwarz, justamente um Brs Cubas especialista em desmanchar expectativas no nascedouro, e no qual chega a ser grandioso o nimo vital da mediocridade. Tempo morto e agitao vertiginosa. Para voltarmos aos termos de nossa equao: horizonte zerado e expanso indefinida. Mas nada disso justificaria um retrato retroverso do Brasil atual, muito menos congelado num Bentinho centenrio, como estilizado no livro Leite Derramado: o preo, o eplogo previsvel de uma imensa periferia-desmanche, igualmente estilizada at o osso. Outra coisa lembrar que Roberto Schwarz, segundo ele mesmo conta, s atinou com a atualidade desnorteante de Machado depois do golpe de 1964 e seus desdobramentos inditos, destoante dos usuais pronunciamentos militares. Pois a ditadura militar apenas no que concerne ao trabalho sujo encomendado inaugurou o novo tempo brasileiro regido por essa lgica com a qual estamos nos defrontando agora, a do sinal fechado num presente inesgotvel, alis profeticamente anunciado pela Tropiclia, outra comisso de frente a nos levar s cordas.

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3 Em http://www1.folha.uol.com.br/fsp/brasil/fc1308200714.htm.

Fica a charada desse auge de um indito gr-finismo intelectual realmente inspirador, pelo menos para quem gosta de remexer em entulho. Num ensaio ainda indito sobre o carisma pop que os anos Lula consagraram, o psicanalista Tales AbSber a certa altura sai cata dos vnculos entre nossa atual condio de fronteira econmica vital para uma nova rodada do sistema global e a consequente participao imaginria no centro da experincia histrica contempornea somos inclusive um dos centros do mundo policntrico da indstria cultural e a pattica redescoberta direita da forma ensaio e o correspondente surto de publicaes chiques a valer (como diria outra vez o saudoso Dmaso Salcede) que nos ensinam o quanto no sabamos escrever como os clssicos modernos norte-americanos. Quando Chico de Oliveira, por sua vez, resumiu na frmula certeira, porm de exposio incerta, o enigma da era Lula, hegemonia s avessas querendo dizer que o consentimento dos dominados se transformara no seu avesso: no so mais os dominados que consentem na sua prpria explorao, so os capitalistas que consentem em ser politicamente conduzidos pelos dominados, desde que a direo moral exercida paradoxalmente por estes ltimos no questione a forma da explorao capitalista , creio que no previra a possibilidade desta variante na diviso dos trabalhos da dominao: a esquerda cuida do capital; a sociedade civil corporativa, do social; e os bancos e afins, da direo moral do conjunto, destacando-se pelo capricho na gesto da alta cultura. S que este ltimo volet da hegemonia de avesso no tem nada, mais direto impossvel. que no estvamos mais acostumados, embora se trate de florao tardia nascida de nosso flanco esquerdo. * No estou subestimando nada, pelo contrrio. No s representa uma enorme reviravolta a vida melhorada e menos desassistida de milhes de trabalhadores pobres brasileiros que s por escrnio foram batizados de nova classe mdia, como no outro extremo, a novidade no menos tremenda para um esquerdista dos tempos do subdesenvolvimento, a jovem constelao de multinacionais brasileiras operando e predando na Amrica Latina e na frica. Subimperialismo subsidiado pela finana pblica e legitimado pela nomenclatura sindical. Como lembrado muito a propsito por um ensasta independente e libertrio, Joo Bernardo, no foi muito diferente a estratgia que deu a largada ao fascismo italiano. Nunca demais lembrar que as centrais sindicais da construo civil nos Estados Unidos fizeram ostensivamente lobby a favor da invaso do Iraque. Por essas e por outras que a eleio de um operrio metalrgico para a Presidncia da Repblica derruba de vez a teoria crtica brasileira, assim como a eleio anterior de um socilogo desnudava a dimenso afinal afirmativa daquela mesma tradio. Como observou um jovem historiador, cum grano salis, um retirante presidente supera de uma vez por todas os impasses do inorgnico e arremata a obra-prima de Caio Prado Jr., virando com uma p de cal sua ltima pgina: ento era isso a Revoluo Brasileira?

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Paulo Eduardo Arantes filsofo e importante pensador marxista brasileiro. Graduado em filosofia pela Universidade de So Paulo e doutorado de Troisime Cycle pela Universidade de Paris X Nanterre. Foi diretor de ps-graduao e especialista em filosofia clssica alem, filosofia francesa contempornea e teoria crtica. professor aposentado do Departamento de Filosofia da FFLCH-USP. Foi editor da revista Discurso, rgo oficial do Departamento de Filosofia da USP. Dirige a coleo Zero Esquerda da Editora Vozes e a Coleo Estado de Stio da Boitempo. autor de uma respeitvel obra que associa o rigor da filosofia hegeliana e marxista com anlises sociolgicas e antropolgicas da realidade cultural do Brasil.

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Para acabar com o julgamento da Histria

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scar Cornago

Quatro hipteses lgicas para pensar as relaes entre artes cnicas e poltica na poca das democracias. Um ensaio inacabado1 Eu me pergunto sobre a possibilidade de pensar as artes cnicas, por um lado, e a poltica, por outro, e de isolar cada campo como experimento metodolgico para delimitar as influncias mtuas e perceber o que proveniente de um e o que influncia do outro. Sobre a existncia desse dilogo no h dvidas, nem mesmo necessrio esperar que ele tenha de se expressar de forma explcita. O abecedrio artstico de cada momento se constri em relao ao universo poltico que o rodeia e vice-versa; o universo poltico desenvolve as suas opes estticas em dilogo com esse abecedrio artstico, um dilogo que sempre mais uma questo de formas (polticas) do que de temas. De modo latente, o mundo da arte e o da poltica olham-se mutuamente, no em seus contedos, mas em suas formas de fazer e convencer, de se mostrar e seduzir. Ambos so a resposta para um mesmo horizonte histrico. O que mais me chamou a ateno na hora de adotar esse ponto de partida foi a resistncia para realiz-lo, inclusive teoricamente. Era preciso pensar na possibilidade da arte como algo radicalmente singular, e do mesmo modo em relao poltica, esta como um fenmeno diferente de qualquer outro tipo de acontecimento. Tal necessidade me fez reparar na abordagem transversal com a qual habitualmente so discutidas as relaes entre arte e poltica, insistindo na inter-relao de ambos os fenmenos e na quase impossibilidade de chegar a entend-los separadamente, transformada quase em um tipo de mito sobre a natureza poltica das artes cnicas, especialmente daquelas mais ligadas palavra. Sem deixar de compreender e inclusive compartilhar esse carter expandido das artes cnicas ou da poltica, a resistncia metodolgica para chegar a pensar uma coisa ou outra como fenmenos especficos chamou a minha ateno, quando no me pareceu suspeita. possvel pensar algo se no estiver distante do restante? (O que no quer dizer que no esteja relacionado com o restante.) Por que essa insistncia em querer descobrir o artstico ou o poltico por trs de qualquer outro tipo de acontecimento social? No se correr o risco de acabar dissolvendo uma coisa e a outra at ficarmos sem arte nem poltica? E, de qualquer forma, aps quase um sculo reafirmando a necessidade dessa relao entre arte e poltica, quais foram os resultados? Embora me surja outra pergunta a seguir: necessrio medir tal relao em termos de resultados? Devemos pensar nesse nexo quase fundacional que se arraigou na Antiguidade clssica, entre artes cnicas e poltica, com relao aos seus resultados dentro da histria?

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1 Uma verso deste artigo foi apresentada como palestra nas jornadas organizadas em maro de 2011 na Universidade de Valncia (Espanha) pelo grupo de criao e estudos cnicos Cetae.

Decido avanar contra tanto entrelaamento, tanta sobreposio e to poucas distncias e estabelecer um princpio metodolgico como ponto de partida. Primeira hiptese: sobre a possibilidade da distncia (nada equivalente a nada) Traduzido em termos positivos, seria: uma coisa diferente de outra, um lugar diferente de outro, um tempo diferente de outro, uma obra diferente de outra, uma ao sempre diferente de outra ao, e uma pessoa tambm diferente de outra. Em termos metodolgicos, podemos considerar esse um princpio poltico, ou melhor, o princpio que torna possvel a poltica. Uma vez que no somos todos iguais, quero dizer, somos todos diferentes, ns precisamos da poltica. Ou, nas palavras de Hannah Arendt (2005a), a pluralidade a condio (humana) da poltica. A distncia que separa uma coisa da outra no s est na base da poltica, como tambm torna possveis o pensamento e especialmente o discurso crtico, que deu lugar s ideologias, assim como possibilidade da representao. Entretanto, para alm do fato da representao, ser que o acontecimento da arte tambm no teria a ver, especialmente no mbito cnico, com essa defesa radical do singular, da diferena irredutvel do aqui e do agora, do que no pode ser nenhuma outra coisa alm da experincia esttica motivada pela percepo no espao de determinada configurao de formas, materiais ou corpos? A possibilidade de mover as distncias, de repens-las e question-las uma possibilidade poltica, como afirma Rancire (2010); a abolio das distncias o fim da poltica. Se acabssemos com as diferenas ou, dito de outra forma, com as distncias que fazem com que uma coisa seja diferente da outra, acabaramos tambm com a poltica. A possibilidade da poltica e, de certo modo, da cena tem a ver com a possibilidade das diferenas. A ao de acabar com as distncias e os limites, o que alimentou no somente o sonho artstico do Ocidente como tambm a sua promessa poltica, pode ser entendida como utopia e motor da histria, mas no como realizao histrica. No plano artstico, a referida hiptese resumida por Rancire no final de uma palestra para a qual foi convidado em um frum de artes cnicas em 2004. Nesse trabalho, ele aplica histria dos movimentos teatrais do sculo XX, tendo Brecht e Artaud como referncias, suposies que j havia desenvolvido para pensar a emancipao do aprendiz diante do mestre. Tal possibilidade de emancipao no levaria identificao de um com o outro, mas faria o aprendiz chegar a ser mestre, e sua igualao se daria a partir da superao da distncia que os separa, no em termos de capacidade, mais por uma questo de potncia do que de atitude. O que separa radicalmente o mestre do aprendiz que um sabe o que tem de saber para continuar sendo mestre, para estar qualitativamente acima do outro, e no o que um sabe mais do que o outro. esse tipo de distncias, que preexistem ao encontro, que devem ser reconsideradas; as distncias fixas, prvias relao, ao encontro cara a cara. Trata-

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se de questionar no o fato em si das distncias-limite, mas a qualidade de certas distncias que so impostas, inamovveis, de forma prvia ao encontro (cnico) entre duas pessoas. Rancire (2010, p. 27) traduz essa abordagem em termos cnicos, ou seja, no que diz respeito s diferentes materialidades de algumas coisas e de outras:
Despachar os fantasmas do verbo feito carne e do espectador transformado em ativo, saber que as palavras so somente palavras e os espetculos somente espetculos pode ajudar-nos a compreender melhor de que forma as palavras e as imagens, as histrias e as performances podem mudar algo no mundo em que vivemos.

Diante das tendncias dominantes nos movimentos de teatro poltico ao longo do sculo XX, Rancire defende a necessidade das distncias e dos limites, para alm da tradicional identificao dos primeiros com a hierarquia e dos segundos com a excluso. Isso nos leva a nossa segunda hiptese de trabalho. Segunda hiptese: sobre a possibilidade da arte (nem tudo arte) Afirmar a possibilidade da arte pode parecer paradoxal ou provocante, mas no nada alm da constatao de uma possibilidade histrica. Sobre essa possibilidade se constri sua dimenso poltica; sobre a possibilidade de que a arte exista, ou seja, de que o acontecimento artstico seja diferente de qualquer outro tipo de fenmeno, podemos continuar pensando que possvel uma arte poltica. Isso nos permite elevar nossa aposta terica: no somente arte e poltica so fatos radicalmente diferentes, mas, alm disso, paradoxalmente, medida que a arte for mais arte, ser mais poltica. A promessa de a arte ser algo diferente do que , ou seja, de chegar a ser outra coisa que no arte, levou ao sonho de realiz-la em forma do outro. A poltica tambm se constri sobre uma promessa, mas so promessas diferentes. No primeiro caso, trata-se de deixar de ser arte para ser poltica, mstica, moral, religio ou ato de entrega, de amor; mas a possibilidade dessa transformao nada mais do que uma possibilidade prvia, a da prpria arte como algo diferente, algo limitado em si mesmo. Essa limitao, assim como essa diferena, que a prpria causa do seu fracasso, entendido em funo da sua rentabilidade dentro da histria, foi o que serviu como motor dentro da histria e como fora para manter o fato artstico em movimento. Trata-se de uma promessa histrica, mas que no se realizar em um futuro. As promessas so sempre diferentes das suas realizaes. Se a arte finalmente chegasse a cumprir a sua promessa, se finalmente deixasse de ser arte para ser uma forma de poltica, de ativismo social, de expresso religiosa ou ao solidria, deixaramos de ter arte para ter estes ltimos.

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Algo que no somente pode chegar a ocorrer como j est ocorrendo continuamente. So constantes as transferncias entre prticas artsticas e outros campos sociais, assim como o contrrio. A utilizao de instrumentos artsticos em funo de outros fins educativos, de pesquisa, polticos, sociais ou religiosos outra opo para abordar esse assunto, enfocando a relao arte e poltica, arte e sociedade, arte e educao, a partir do segundo elemento. Pode ser que inclusive seja uma opo mais eficaz hoje, mesmo porque as linhas contemporneas de pensamento na arte apontam nesse sentido, agora que parece que ficaram para trs os fantasmas da legitimao da arte como algo especfico ou da necessidade de compreender cientificamente o sistema artstico em termos formais. Aceita sua autonomia formal, algo que estava implcito no incio da modernidade artstica, embora seu desenvolvimento, no caso do teatro, tenha chegado at os nossos dias, parece que o caminho fica livre para a arte poder deixar de ser o que era e tornar-se o outro, o caminho para tornar o seu sonho uma realidade histrica. Mas os sonhos, assim como os desejos ou as iluses, ao contrrio de outro tipo de promessa histrica, tm uma forma diferente de realizao. O problema dos sonhos, como em termos polticos das revolues, que, quando eles se realizam, desaparecem, o que no quer dizer que no seja necessrio lutar por sua realizao. Mas convm reconhecer, pelo menos em termos tericos, que so fenmenos de natureza diferente. Aceitar tal diferena faz parte da possibilidade de ser realidade como tal sonho. Godard, que no deixou de insistir em que no havia de fazer cinema poltico, mas sim cinema de um modo poltico, diferenciava a verdade do cinema da verdade histrica, comparando-o com o relato messinico do cristianismo:
o cinema, assim como o cristianismo, no se fundamenta em uma verdade histrica nos d um relato, uma histria e nos diz agora: acredite e no diz conceda a esse relato a essa histria a f prpria da histria, mas sim: acredite acontea o que acontecer e isso somente pode ser o resultado

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de toda uma vida aqui est um relato no se comporte com ele como diante dos outros relatos histricos d-lhe outro lugar na sua vida eine ganz andere Stelle Jean-Luc Godard (2007, p. 86)

Contrape-se certo relato do cinema, certa histria desde as suas origens at os anos 1970, com outros relatos histricos, manifestando a diferena entre um e outros, e os diversos lugares aos quais apontam. O relato do cinema exige um ato de f, diante da credibilidade qual aspiram os relatos propriamente histricos, que dependem da veracidade das referncias a alguns fatos. Se transferirmos isso para a cena, em vez de relato seria necessrio falar de situao (cnica), uma situao de comunicao, de encontro, de pessoas diante de outras. Essa situao, que foi sendo concretizada e entendida ao longo da evoluo do teatro de formas sempre diferentes, no demandaria sequer a crena no relato que construdo. O teatro no pede que voc acredite no que contado, mas sim, em primeiro lugar, em quem conta, na situao que est sendo gerada enquanto se desenvolve esse ato, no tipo de encontro e de relao, na forma de se apresentar uns diante dos outros, de agir; essa forma que tem de ser crvel.

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Mais recentemente, em um breve ensaio intitulado O infinito, agora, de abril de 2006, John Berger insistia nessa diferena entre fatos que buscam sua realizao ao longo do tempo e fatos que so cumpridos de outro modo, que rompem a histria a partir de um presente; e talvez por isso, por nos tornar conscientes de que h histria a romper, tais fatos sejam mais histricos ainda. No caso de Berger, j no se trata de um ensaio sobre arte, mas sim sobre as formas de resistncia e luta social, ou seja, de resistncia e luta diante da histria. Os movimentos de resistncia e rebelio resumem sua promessa a uma vitria que talvez seja alcanada em um futuro. No entanto, esses movimentos, que entraro para a histria, so compostos, diz Berger (2010, p. 18), de inmeros momentos incidentais; as decises pessoais, os encontros, as iluminaes, os sacrifcios, os novos desejos, os pesares e, finalmente, as memrias que esse movimento faz emergir e que, em sentido estrito, seriam incidentais. Ao contrrio das promessas dos

movimentos que podero ser realizadas em um futuro histrico, a promessa desses momentos realizada em seu prprio acontecer. Momentos assim so transcendentais, continua Berger (2010, p. 18), como nenhum resultado histrico pode ser. So o que Spinoza denominava de o eterno, e so to multitudinrios quanto as estrelas em um universo em expanso." A promessa (poltica) da arte funciona desse modo, no uma promessa realizvel na histria, mas sim histrica, porque acontece em um presente a partir do qual se projeta para alm da histria. Fugir da histria outra forma de afirm-la, mas a partir de fora. A forma como Berger se refere ao desejo, no como algo sujeito ao seu cumprimento, mas como uma potncia colocada em ao, serviria tambm para entender a forma de ser poltica da arte, e mais ainda, no mbito cnico, uma pura potncia de presente que no ato da sua afirmao permite ver tambm os seus limites:
O desejo [a arte] no implica nunca a mera possesso de algo, mas sim a transformao desse algo. O desejo uma demanda: a exigncia do eterno, agora. A liberdade no constitui o cumprimento desse desejo, mas sim o reconhecimento da sua suprema importncia. (Berger, 2010, p. 18)

Esses limites da arte, nos quais se baseiam a sua diferena e por isso a sua potncia, traduzidos nos termos pelos quais habitualmente entendemos o poltico, so tambm a causa do seu fracasso. Mas, como afirma Badiou, sobre o modo de ser da poltica por trs da pica do socialismo, o fracasso, ou a experincia de uma retirada, de um ausentar-se, torna-se um modo de ser em si mesmo, uma forma de consistncia, de imanncia, ou, em outras palavras: A possibilidade do impossvel o fundo da poltica (Badiou, 2007, p. 53). Poderamos afirmar o mesmo da arte? Terceira hiptese: sobre a possibilidade da poltica (nem tudo poltica) Se tudo fosse poltico, como frequentemente se afirma, ficaramos sem poltica, o que at poderia funcionar, da mesma forma que no caso da arte, como utopia histrica, ou seja, seria um lugar para no pensar a histria (um mundo no qual no fosse necessria a poltica). Mas a verdade que no h nada mais contingente que a poltica. Por isso, necessrio, como no caso da arte cuja contingncia, por sua fragilidade, comparvel com a da poltica , comear fazendo o relato da histria (da poltica) na qual vamos nos situar. Podemos partir do relato, quase mtico de to fundacional, feito por Hannah Arendt sobre a poltica no Ocidente. Embora remonte Antiguidade clssica, como outros muitos que falam das origens, incluindo a do prprio teatro, na realidade esse relato, tambm como muitos outros, foi pensado para explicar um presente. Arendt remonta ao perodo de decadncia na vida pblica grega, quando Plato, aps a sentena de morte do seu mestre Scrates, perde a f na vida pblica e se afasta da plis para procurar a verdade para alm da vida mundana. Essa distncia propicia o

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nascimento da tradio metafsica, construda, portanto, a partir de um gesto poltico, embora seja por rejeio ao espao da plis, que pode referir-se tanto prpria poltica quanto arte. Ao contrrio de uma verdade qual se chega por meio da dialtica, Scrates manteve-se fiel doxa, a opinio que consiste, conforme explica Arendt, na formulao do discurso sobre o mundo tal como nos mostrado. Por trs da opinio sempre h uma pessoa, ao passo que, por trs da verdade, de uma verdade afastada do mundo dos homens (esse mundo que havia acabado por declarar culpado Scrates), o que h um razoamento, ou seja, um discurso abstrato feito no por um homem, mas sim pelo Homem, com a pretenso de se impor alm do seu presente. De alguma forma, o homem, em singular, ficaria excludo da verdade que ele mesmo constri. Essa verdade, que viaja acima do tempo, torna-se um instrumento de poder (ter razo) que acaba achatando-o. A opinio, como o teatro, no apela para uma verdade fora de si mesma, sua verdade est relacionada com quem a diz; no se apresenta com uma ambio de totalidade, nem mesmo aspira a isso, j que a opinio nasce sabendo que existem outras opinies; por seu prprio modo de enunciao, nasce com a conscincia de sua limitao. A nica verdade qual aspira o direito de que o prprio mundo, como diz Arendt, possa ser mostrado a cada qual de forma diferente, e que cada qual possa tornar pblico o modo como lhe mostrado; a nica coisa que h em comum entre todas as opinies o fato de que, por trs delas, h um ser humano singular, com nome e sobrenome, no uma massa, nem uma abstrao, nem uma dialtica. Sua opinio, em contraste com a dos demais, permite-lhe conhecer o que prprio da sua verdade tornada possvel ao situar-se ao lado da verdade dos outros. Esse tipo de compreenso ver o mundo (tal como dizemos hoje em dia, mais bem frequentado) a partir do ponto de vista do outro o tipo de conhecimento poltico por excelncia, diz Arendt (2005b, p. 55). Essa deveria ser, conforme Scrates, a funo poltica da filosofia, no procurar verdades abstratas, mas sim ser uma ferramenta para chegar a tais verdades (polticas) sempre em movimento e instveis, como as distncias s quais se referia Rancire. As opinies, ao contrrio das certezas, no excluem a possibilidade da mudana, mas sim se constroem a partir da sua possibilidade. A sombra da condenao de Plato plis acompanha a tradio poltica ocidental ligada s democracias, o nico sistema de governo, entretanto, que permite continuar pensando a poltica de forma vivel. O triunfo das democracias, anteriormente consideradas, aps a exploso dos totalitarismos, como espaos de resistncia das ditaduras e hoje vendidas como condio do capitalismo, coloca o pensamento da poltica em uma situao difcil2, talvez to difcil quanto a das artes cnicas.

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2 No vou me estender sobre as formas de compreender e viver as democracias, que esto na base deste ensaio, mas basta folhear os ttulos de uma srie de trabalhos reunidos no livro Democracia en suspenso (Agamben e outros, 2010): enquanto Alain Badiou se refere ao emblema democrtico, Daniel Bensad fala do escndalo permanente, Wendy Brown intitula seu trabalho Agora todos somos democratas, e Kristin Ross escreve Vende-se democracia, entre outros estudos, como o de Sheldon S. Wolin (2008), Democracia S.A.

Pierre Rosanvallon (2009) destaca trs fatos como causas da perda de legitimidade dos sistemas democrticos: a dessacralizao do sistema (eleitoral) de representao; a perda de centralidade do poder administrativo, ou seja, das instituies pblicas; e a desvalorizao da figura do funcionrio, ou seja, dos personagens que atuam no espao pblico. Essas causas no somente explicam a perda de legitimidade de um sistema de representao poltico, como tambm as possibilidades de pensar os modos de representao cnicos. Uma arte pblica por definio como o teatro foi necessariamente afetada por essas mudanas na vida poltica. A retrica dos nmeros, que est na base do pensamento democrtico, afetou tambm a ideia do teatro poltico. Antes que os movimentos de massa mostrassem o seu lado mais escuro, o carter poltico do teatro, como o dos sistemas sociais, esteve identificado com uma concepo numrica: quanto mais pblico (quanto mais espectadores), mais poltico, o que, por sua vez, questionava a possibilidade de uma arte poltica para poucos. Como resposta do prprio sistema poltico, Rosanvallon cita trs aspectos cada um mais cnico que o outro que as democracias atuais desenvolveram para recuperar credibilidade: proximidade, interao e interatividade. Esses trs elementos guiaram a transformao das estratgias de teatralidade no mundo cnico contemporneo; uma evoluo que Rancire, talvez de forma excessivamente genrica, define como a passagem do regime da mediao representativa para o modelo do imediatismo tico. A disfuno do sistema eleitoral e a falta de confiana no voto como forma de interveno social revelam as limitaes de um sistema de representao que deixou de servir para representar os cidados nas instituies pblicas. A crise das democracias representativas voltou a colocar sobre a mesa o problema que o comunismo, como diz Jean-Luc Nancy, deixou sem resposta; o problema do ns ou da ontologia do comum e, em ltima instncia, a possibilidade do sentido, que, necessariamente, conforme explica o filsofo, somente pode ser sentido medida que seja circulao, intercmbio ou discusso sobre as possibilidades de experincia, ou seja, uma relao com o exterior, com a possibilidade de uma abertura para o infinito (Nancy, 2010, p. 93). Nancy, como outros pensadores da poltica, insiste na falta de fundamento transcendental sobre a qual se assenta a democracia. A mobilidade do conceito de demos, sobre o qual deve fundamentar-se o poder social, obriga a um trabalho constante de reconsiderao da legitimidade poltica do poder democrtico. Em uma Europa do bem-estar social, das seguranas e das fronteiras, na qual a ameaa do outro, apesar da imigrao e do terrorismo internacional, no , ao menos ainda, suficiente para servir como aglutinador social, a discusso poltica parece ser guiada unicamente pela necessidade de que o sistema econmico continue funcionando, que as contas continuem sendo positivas. Ao viver-se bem, elemento hedonista que est no pensamento poltico desde os gregos e que Badiou retoma de Plato, aludindo juventude democrtica ou ao corpo jovem como paradigma do sujeito poltico, a democracia funciona. O problema o que significa viver bem. A isso Nancy responde: O bem sem projeto

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nem unidade consiste na inveno permanentemente retomada daquelas formas segundo as quais pode surgir o sentido, entendendo por sentido o senso comum, ou seja, compartilhado, ou, mais ainda, acrescenta Nancy, o comum como condio e possibilidade do sentido. O comum fica assim situado no centro do cenrio, do cenrio poltico e ao mesmo tempo do cenrio teatral. Outras artes, como a dana, a performance ou as artes visuais, esto se aproximando dessa condio teatral, justamente pela necessidade de encontrar esse sentido de comunidade que j no preexiste ao encontro, seja um encontro motivado por questes polticas ou artsticas ou ambas ao mesmo tempo seremos capazes de diferenci-las? A democracia como modo de fazer poltica, assim como modo de fazer arte, seria o nome dado a uma forma permanentemente reinventada de estar exposto ao outro, ou o outro ao de fora, que , por sua vez, uma forma de viver a partir de uma ausncia de fundamento que predetermine o efeito dessa exposio. No entanto, esse sentido-em-comum, que a promessa da democracia e da arte na poca das democracias, no cumprido, como acaba concluindo Nancy, dentro de uma esfera poltica. Pensar que as necessidades do homem podem ser realizadas dentro do projeto poltico do Estado ou de qualquer outro projeto poltico aproximaria a democracia de uma forma de totalitarismo, uma possibilidade desenvolvida por Wolin (2009) em seu livro. A poltica no esgota as necessidades do homem, que passam necessariamente por uma projeo para fora, por um desejo de infinito ou de eterno, ao que se referia tambm Berger quando falava desses acontecimentos to multitudinrios quanto as estrelas em um universo em expanso. A democracia, como realizao histrica, no tem a funo de satisfazer as necessidades do artista, do poeta, do pensador, do cientista, do humanista, do mstico ou do apaixonado, mas sim garantir que sejam dadas as condies para que possam continuar existindo artistas, poetas, pensadores, cientistas, humanistas, msticos e apaixonados, inclusive e particularmente sobre suas prprias limitaes, sobre seu prprio fracasso, fugindo da lgica da histria. Como disse Artaud (1978, p. 15) em Para Acabar con el Juicio de Dios, ensaio no qual este se inspirou , no o homem, mas sim o mundo que se tornou anormal. Uma ideia que Fernndez Liria desenvolve ao definir o lugar que o homem geralmente ocupa como a lixeira da histria: completamente intil solicitar a essa consistncia chamada homem qualquer esclarecimento sobre por que a histria seguiu um curso ou outro. Nesse sentido, enlaando com a tecnologia que propnhamos ao incio, Nancy (2010, p. 96) se pergunta se o contedo prprio da democracia no consistiria em ter de refletir sobre os limites apresentados nela pela esfera poltica. A necessidade de um fora da histria foi to insistente no pensamento poltico contemporneo quanto a afirmao dessa histria como possibilidade de mudana. Uma coisa no funcionaria sem a outra.

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Quarta hiptese: sobre a possibilidade da histria (nem tudo histria) H histrias que no tm a lgica do passado nem a lgica da salvao. Seremos capazes de suportar isso? Estamos aqui. (Fernando Renjifo. Tiempos como Espacios, 2010)
scar Cornago trabalha no Centro de Cincias Humanas e Sociais do Conselho Superior de Pesquisas Cientficas de Madri. especializado em teoria e histria das artes cnicas e anlise comparada das mdias. Faz parte do grupo de pesquisas Artea e colabora com o Arquivo Virtual das Artes Cnicas. Entre seus ltimos livros esto Resistir en la Era de los Medios, Pensar la Teatralidad e ticas del Cuerpo.

Referncias bibliogrficas AGAMBEN, Giorgio et al. Democracia en suspenso. Trad. Toms Fernndez Az e Beatriz Eguibar. Madri: Casus-Belli, 2010. ARENDT, Hannah. La condicin humana. Trad. Ramn Gil Novales. Madri: Paids, 2005a. ARENDT, Hannah. La promesa de la poltica. Trad. Jerome Kohn. Barcelona: Paids, 2005b. ARTAUD, Antonin. El suicidado de la sociedad. Para acabar con el juicio de Dios. Madri: Fundamentos, 1978. BADIOU, Alain. Se puede pensar la poltica? Buenos Aires: Nueva Visin, 2007. BADIOU, Alain. El emblema democrtico. In: Democracia en suspenso. Trad. Toms Fernndez Az e Beatriz Eguibar. Madri: Casus-Belli, 2010, p.17-26. BERGER, John. Con la esperanza entre los dientes. Madri: Alfaguara, 2010. BENSAD, Daniel. El escndalo permanente. In: Democracia en suspenso. Trad. Toms Fernndez Az e Beatriz Eguibar. Madri: Casus-Belli, 2010, p. 27-58. FERNNDEZ LIRIA, Carlos. Geometra y tragedia. El uso pblico de la palabra en la sociedad moderna. Hiru Argitaletxea: Hondarribia, 2002. GODARD, Jean-Luc. Historia(s) del cine. Trad. Tola Pizarro e Andrin Cangi. Buenos Aires: Caja Negra. NANCY, Jean-Luc. Democracia finita e infinita. In: Democracia en suspenso. Trad. Toms Fernndez Az e Beatriz Eguibar. Madri: Casus-Belli, 2010, p. 79-96. RANCIRE, Jacques. El espectador emancipado. Pontevedra: Ellago, 2010. RENJIFO, Fernando. Tiempos como espacios. De la serie el exilio y el reino. Madri: Aflera, 2010. Col. Pliegos de Teatro y Danza, n. 33. ROSANVALLON, Pierre. La legitimidad democrtica. Imparcialidad, reflexividad, proximidad. Buenos Aires: Manantial, 2009. ROSS, Kristin. Se vende democracia. In: Democracia en suspenso. Trad. Toms Fernndez Az e Beatriz Eguibar. Madri: Casus-Belli, 2010, p. 103-125. WOLIN, Sheldon S. Democracia S. A. La democracia dirigida y el fantasma del totalitarismo invertido. Buenos Aires: Katz, 2008.

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O processo teatro
(notas para um programa de trabalho)

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Jos Fernando Azevedo

memria de Reinaldo Maia

Teatro de grupo: a crtica por um lado e os grupos por outro no poupam esforos para elaborar uma definio. Objeto para a crtica, tentativa autorreflexiva para os grupos, o fato que no se demora muito a cair numa metafsica da grupalidade. Para o argumento que segue, a expresso teatro de grupo designar, antes de mais nada, a poltica dos grupos. Da a questo que atravessa este texto: Qual a poltica dos grupos? 1. Formas de produo e condio prtica A reiterada discusso sobre formas de produo que alguns insistem em nomear modos de produo tem nos feito deparar com impasses reais. Isso porque no se define o grupo como forma de produo pela imposio de um modelo abstrato, mas antes verificando a diversidade das prticas. Quanto aos grupos, ns nos organizamos mais ou menos de maneira cooperativada; de um jeito ou de outro, tentamos horizontalizar nosso processo interno de deciso; visamos mais ou menos a dinmicas partilhadas de criao e relao com o pblico; estamos mais ou menos investidos de um esprito combativo na afirmao do interesse pblico do que fazemos e, portanto, engajados na luta por formas pblicas de financiamento da produo. Todos esses aspectos, entretanto, refletem princpios norteadores de prticas cuja assimilao tende a dimensionamentos distintos a partir de um confronto com condies to diversas quanto pode ser a diversidade produzida numa metrpole ou na extenso de um pas como o Brasil. Nesse sentido, So Paulo uma plataforma de observao privilegiada, no como modelo ou horizonte para a produo teatral brasileira, mas sobretudo porque evidencia um limite a ser estudado e superado j na origem de qualquer nova tentativa de ao. O movimento Arte contra a Barbrie mostrou aos grupos a necessidade de um programa poltico que o Redemoinho tentou estabelecer em mbito nacional. As conquistas que tivemos em So Paulo, que tm na Lei de Fomento o seu maior alcance, so resultado de uma luta que no se reduz ao confronto com o poder, prtica evidenciada na gesto vigente, mas que tambm se d internamente. O teor dessa luta no paulista: abarca a experincia dos grupos no Brasil. Ainda se referindo plataforma paulistana, o movimento Arte contra a Barbrie foi o sinal de alerta de uma nova percepo do problema da produo cultural, a partir do imbricamento de economia e poltica, e com ele deu-se a tentativa de responder altura ao desmanche sistemtico (na verdade, uma reestruturao sistmica) empreendido na dcada de 1990.

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Com a aprovao da Lei de Fomento, em 2002, esse ciclo ganha sua fisionomia prpria, mas os limites prticos da lei trinta projetos aprovados anualmente , num panorama em que os grupos se multiplicaram, transformaram-na em um campo de disputa entre eles, pois projetos precisam ser aprovados para que o trabalho continue. Desse modo, podemos afirmar que no soubemos politizar os referidos limites. Atuamos em grupo, buscamos definir o que seja isso, mas, neste momento, a poltica dos grupos precisa exceder os prprios grupos. O grupo no uma inveno dos anos 1990, embora muitos acreditem que seja. Por isso mesmo, o que muitas vezes escapa o fato de que os grupos surgidos ento respondiam a uma conjuntura muito especfica. Nossa maior dificuldade politizar esse campo e perguntar: Por que, a partir dos anos 1990, o coletivo se tornou uma alternativa efetiva para a produo teatral? Essa alternativa efetivamente poltica ou imediatamente econmica? Sabemos que a forma de produo a partir do modelo cooperativista, mais ou menos coletivizada, no a nica. Assim, antes de cairmos na abstrao de um debate vago sobre formas de produo uma discusso certamente necessria , precisamos entender que somos trabalhadores precarizados na forma de uma intermitncia sem regra, sendo essa nossa efetiva condio prtica. In Camargo Costa h anos vem nos chamando a ateno para essa realidade, mas no conseguimos ainda nos ver assim para, consequentemente, estabelecer um outro campo de lutas. H uma espcie de glamorizao involuntria do precrio. Logo se v que a verdade de nossa situao que ela no especfica. Envolve, antes, qualquer artista ou tcnico que se ponha a mexer com arte neste pas, incluindo aqueles que atuam na chamada indstria do entretenimento. A experincia dos grupos poderia politizar essa situao, ampliar o seu alcance, mobilizar de outra maneira a imaginao poltica dos envolvidos. No que diz respeito aos programas de financiamento, reconhecemos a necessidade de alternativas, mas as condies internas de luta nos levam sempre aos mesmos modelos. No soubemos inventar alternativas. Negociamos muito. Tal luta tem se inscrito numa outra, a luta pelo fundo pblico. Porm (posso estar errado), trata-se de uma luta j perdida. Um olhar menos desavisado atentar para o fato de que, no Brasil, dos anos 1990 para c, um sistema nico de cultura vem se impondo, constitudo segundo uma partilha dirigida do fundo pblico, na forma da renncia fiscal por servios sociais de comrcio e indstria, gerncias de grandes empresas estatais ou o dito capital misto, proveniente de institutos culturais vinculados a instituies financeiras. Com isso, vemos firmar-se um modelo de financiamento e normas de produo e circulao do bem cultural cujo contraponto do Estado no chega a fazer figura, que quando muito um arremedo performativo custa de uma disputa de programa diante da gesto do momento.

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Essa partilha dirigida fica mais evidenciada quando nos voltamos para a Regio Norte, onde o governo j garante iseno fiscal s empresas instaladas na Amaznia. Em uma regio em que as condies de vida se defrontam no apenas com a precariedade econmica, mas com os desafios naturais mais extremos, o aparelho cultural, e o teatral em particular, est reduzido escassez. Ali, a questo da produo confunde-se com a circulao, e a descoberta do custo amaznico1 implica a elaborao de outro modelo, para alm de uma redistribuio de verbas. Mas o argumento evidente e real de que no se tem o mnimo mais forte, e a perspectiva empenhada da luta nos devolve ao plano da partilha do bolo mirrado dos programas existentes. Os vnculos que estabelecemos com determinados campos da sociedade certamente definem os modelos que inventamos. O fato que h muito tempo no nos perguntamos pelas alianas que somos capazes de fazer. Neste momento, a questo da continuidade do trabalho dos grupos e, portanto, de seu financiamento, tambm uma pergunta pelas alianas que os grupos querem e so capazes de fazer. Isso definir em muito a poltica, ou, se quisermos, o destino do teatro de grupo. 2. O campo teatral e a forma Os defensores do "especfico teatral" no explicam por que e onde o teatro permanece uma arte pblica. Na prtica dos grupos, a crtica universitria vem se esforando por reconhecer uma espcie de teatralidade descentrada, em que o poltico, no se reduzindo enunciao imediata, retornaria cena por suas bordas, na problematizao quase sempre simultnea de procedimentos e formas objetivas e artsticas. Com isso, sugere-se que a fatura esttica ganharia nova complexidade. Ora, identificar o teor poltico de uma pea em que se pretende suspender ou deslocar a poltica sem dvida um trabalho rduo. Mas, nesse campo movedio, o passo para a ideologia curto. Alis, o segundo momento desse trabalho certamente deveria consistir em reconhecer o papel das ideias no processo de criao. Se para boa parte dos trabalhos esse papel pode ser nenhum, fato que programaticamente todo um iderio terico tem composto o campo das justificativas artsticas e da conformao de projetos. Noes como teatralidade, "ps-dramtico", performatividade ou ainda performatividade narrativa circulam na cena e na teoria. Se por um lado designam aspectos definitivamente verificveis no funcionamento da cena, por outro tais descries analticas dos procedimentos raramente alcanam o enfrentamento mais efetivo da questo formal, mesmo no que concerne provisoriedade e transitividade dos processos (aspectos que devero estar inscritos numa definio consequente de forma). Nesse jogo de foras, no plano das ideias, a atualizao constante tornou-se o fim, e a teoria est a, a servio das mais diversas construes.
1 Consulte o texto de Paulo Ricardo Nascimento, neste livro.

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Atualizao, alis, sempre foi uma exigncia entre ns. A ideologia paulista do teatro brasileiro modernono foi outra coisa seno a justificao programtica de um impulso de modernizao que apenas se confirmava como teatro brasileiro a partir de um teatro mundial. Nesse sentido, no circuito mundial de formas e procedimentos, esse teatro no apenas j nasce moderno, mas tardiamente moderno, ou seja, nele os procedimentos modernos de encenao chegam deslocados, apartados da experincia que os origina e, no entanto, confrontam-se com uma sociabilidade que os relativiza e redimensiona. As tentativas de tirar consequncias desse desajuste entre fusos histricos no so muitas, e algumas interrompidas, como no caso de Caf, de Mrio de Andrade, cuja confrontao direta com seu conto "Primeiro de Maio" revelaria a complexidade e o alcance dessa experincia nica. Tomemos, entretanto, a to reiterada teatralidade. Se podemos compreender teatralidade como uma operao que ponha em movimento e confronto instncias simblicas e relacionais, operao da qual resultaria uma certa construo do olhar, portanto um duplo trabalho mostrar e ver , o que temos ainda uma operao no plano dos procedimentos e da produo de sentido. Essa teatralidade configura um momento do teatro, mas no define para o teatro o que seja forma. Sem dvida, h teatro quando reconhecemos na cena a capacidade de ativar formas de sociabilidade, fazendo-nos ver ao mesmo tempo o funcionamento de outras. No teatro, a poltica dos grupos fora a compreenso dos nveis e planos de sociabilidade imbricados. Vejamos: o grupo em processo de criao, tendo de ativar a polifonia que o conforma (vozes, funes, relaes de produo, procedimentos, tcnicas etc.); inscrito num processo social que o excede (a cidade que sedia seu trabalho, disputa de espaos, local onde estabelecer as relaes com um determinado pblico); confrontando-se com processos de enquadramento (as lutas por manuteno ou por financiamento, quase sempre confrontos com a lei etc.); tentando formalizar processos objetivos e subjetivos (muitas vezes inscritos na prpria cidade). O trnsito complexo de um plano a outro conforma o que chamo campo teatral. o modo como o trabalho teatral se inscreve e resulta nesse campo que produzir uma noo de forma. A crtica efetiva da experincia do teatro de grupo nos devolve a algo como a crtica da economia poltica, cujos nexos no se revelam sem uma anlise formal para alm da descrio de procedimentos das peas que deveriam trazer as marcas do processo. 3. Para uma noo de forma O campo teatral sempre um campo de disputas. Isso quer dizer que a formalizao no teatro sempre o momento em que uma luta ganha sua cifra provisria, permitindo olhar para o processo e nele vislumbrar impasses, limites, avanos, recuos e novas margens. Esse sem dvida o cerne da poltica dos grupos.

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Inscrevendo-se num campo ao mesmo tempo real e imaginrio de lutas, o grupo tem de se ver diante de processos nem sempre formalizados. O campo vai da negociao aliana, muitas vezes sem uma mediao evidente. Lanado no imediatismo violento dos confrontos, o trabalho do grupo consiste em internaliz-lo sem se suprimir. Se a cidade esse campo privilegiado, dela que o grupo arranca sua matria, mas tambm nela que ele se inscreve. Se no se quer a cena reduzida a um parque temtico, a diferena se produz no esforo de autocompreenso, o que inclui o dado novo: ali, onde parte da cidade concede seu depoimento para uma elaborao, essa mesma parte deveria se fazer espectadora atenta e crtica da elaborao. A capacidade de radicalizar tal nexo um dos impasses atuais do teatro de grupo. Trata-se de dar conta de processos. O processo de criao teatral deve assimilar os movimentos de um outro processo, e muitas vezes nele se inscreve. Esse outro processo tem forma prpria, ainda que no evidente ou difusa. Ocorre, no entanto, que o grupo no est totalmente separado dela. Nesse caso, formalizar sempre dar tambm o seu depoimento. Os procedimentos de que o grupo dispe, confrontados com essa matria, no servem mais para enquadr-la, mas para lhe cavar novas percepes, novos entendimentos, outras relaes, outros momentos. Essa formulao no uma soluo de compromisso. Ao contrrio, ela no resolve as tenses do processo; antes importa compreender que aquele processo de formalizao sobretudo o trabalho de explicitao das contradies inscritas no campo teatral, inescapveis, e que no se resolvem nem se superam no plano performativo da negociao. Com efeito, a qualidade esttica de um trabalho verificada a partir de outro confronto, ou seja, do choque premeditado (embora no controlado) entre uma proposio (projeto ou momento de um projeto artstico) e os meios efetivos para sua consecuo; resultar, na fatura potica, sua dimenso esttica propriamente dita, e nesta se verificar o sentido e a validade da proposio anterior. H qualidade esttica quando no h dissimulao do confronto e quando essa no dissimulao no se reduz ao enunciado do confronto, mas, antes, elaborao potica de seus momentos. O destino dos grupos confunde-se assim com o destino da cidade. Ainda da plataforma paulistana, a disputa pelo territrio no apenas enquadra a experincia dos coletivos como define a fisionomia de sua cena, que por sua vez no sabe recalcar a adeso a essa ou quela forma de ao urbana. no depoimento da forma que se constata o limite entre o sucesso (por assimilao e dissimulao) e a eficcia (interveno) de um trabalho. 4. Otimismo x alegorizao O caminho do teatro de grupo vai na contramo da histria recente do pas. A ideologia da incluso no mercado, caracterstica da poltica implementada nos ltimos anos, produziu em dimenso nunca antes imaginada uma televisao sem precedentes da sociedade brasileira.

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A imagem de uma suposta nova classe mdia, produzida em estdios de publicidade, corresponde a uma mutao cultural de efeito avassalador, que reduz o campo da cultura atravs da massificao. O otimismo grassa e define a fisionomia sorridente do novo tempo, do qual todos esto empenhados em fazer parte, e a mediao o consumo, num processo de integrao a crdito. Se, desde os anos 1990, o teatro de grupo veio fazendo sua tentativa de figurao crtica do desmanche de que era resultado, como esforo de autocompreenso, em grande medida esse movimento no se deu sem uma histria da vtima posta em jogo. O depoimento foi o procedimento e em muitos casos a forma mais recorrente dessa cena. No momento atual, a vtima converteu-se em consumidor, e a ideologia de uma nova classe mdia fez converter o trabalhador em cidado a crdito. No tendo mais a vtima2, ao teatro cabe no apenas entender o sentido dessa mutao administrada como tambm produzir as imagens que denunciem o seu funcionamento. E isso no acontecer sem retornarmos discusso sobre nosso campo de alianas desejadas. No se trata, no entanto, de reduzir esse campo a uma disputa de nicho, o famoso pblico. Certamente a mudana de assuntos transforma as relaes de recepo. Entretanto, sem a refuncionalizao dessas relaes, pouco avanaremos. Na cena do teatro de grupo, o trabalho de formalizao, inscrito no movimento prprio de sua matria, consiste em fazer irromper momentos de separao: fazer emergir do emaranhado do processo imagens que sedimentam, ainda que provisoriamente, nexos dessa experincia. A esse trabalho, que estou chamando alegorizao (no a ideia de uma alegoria como reduo abstrata da experincia), aportemos a inteno e o esforo de configurao de uma vivncia paralisante, flagrando seu funcionamento ali onde ele parece travar ou cair em repetio. Esse momento precisamente aquele que, tornado imagem ou gesto, nos permite vislumbrar a margem, o limite e o que nele habita. Como no teatro pico de Brecht, interpretado por Benjamin:
Quando o fluxo real da vida represado, imobilizando-se, essa interrupo vivida como se fosse um refluxo: o assombro esse refluxo. O objeto mais autntico desse assombro a dialtica em estado de repouso. O assombro o rochedo do qual contemplamos a torrente das coisas [...] Mas se a torrente das coisas se quebra no rochedo do assombro, no existe nenhuma diferena entre uma vida humana e uma palavra3.

2 Num debate promovido na ltima edio do Prximo Ato, com Hans-Thies Lehmann, Paulo Arantes fala desse teatro de grupo e tambm daquilo que Lehmann chamou teatro ps-dramtico, como sendo a cena que elaborou, por excesso de adeso, o ponto de vista da vtima social. De um lado, a inscrio dos grupos na vida da exceo; de outro, aquele teatro de minorias. 3 Walter Benjamin, O que o teatro pico. In: Obras Escolhidas. Traduo de Paulo Srgio Rouanet. So Paulo: Brasiliense, p. 89-90.

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5. Duas aproximaes notas para anlises de caso Em Quem No Sabe Mais Quem , o que e Onde Est Precisa se Mexer, a Companhia So Jorge de Variedades quer formalizar sua experincia do campo teatral e, com isso, ver no olho o seu limite. Todo esforo o de no paralisao diante da fora medsica do processo. A pergunta sobre a capacidade de ao e de alianas est cifrada na frase-coro: Quem est comigo me acompanha, enunciada por uma figura retr vinda do futuro. Andamos pelas ruas da Barra Funda, esse bairro de origem operria, de clandestinos (noo que perdeu fora de evidncia, quando vira srie televisiva, assim como Araguaia se torna telenovela sobre uma paisagem). Os espectadores, munidos de chaves que lhes permitiro adentrar o espao teatral, participam da interveno encenada, compreendendo em jogo os limites do que seja participao. O espetculo ento torna-se o inventrio desesperado das falas roubadas, dos gestos esvaziados (por excesso de macaqueamento), e o espao teatral configura-se como uma espcie de cativeiro voluntrio, em que artistas e espectadores expiam as dores da revoluo adiada. Radicalizado, talvez o cativeiro se convertesse em clula, o que, no entanto, converteria a cena numa pea didtica, no sentido da Lehrstck brechtiana. Mas este de fato o ponto: a Lehrstck era um momento de radicalizao, em que, diante dos impasses do engajamento e seus confrontos, Brecht se punha a experimentar e a se interrogar sobre a capacidade efetiva de aliana por parte do teatro. Sua resposta aos impasses do teatro poltico de Piscator fazia do espectador um coatuante; era a fratura produzida pela cena no interior dos aparelhos sociais nos quais pretendia se inscrever. Depoimento radical sobre o estgio do teatro de grupo ou da poltica dos grupos, em So Paulo e em certa medida no pas , o espetculo nos devolve para dentro de um aparelho teatral que os grupos esto ajudando a definir. A condio para que tal definio no se reduza ao mero empenho modernizador de configurao de um aparelho teatral tradicional, ou seja, burgus, a de que o grupo e o teatro de grupo sejam capazes de elaborar esses impasses, desmanchando-os em efetivas alianas. No ser por acaso o movimento da So Jorge em seu trabalho seguinte (em processo de criao), de volta rua, na mesma Barra Funda de origem operria mas com fisionomia hoje diversa , no trabalho de configurao de coros, a partir dos encontros que tenta produzir. No caso de Quem No Sabe..., o curioso que o grupo realiza aquela operao tomando como material textos de Heiner Mller. Ao faz-lo, no entanto, impe-se a tarefa de ver de perto, para alm da floresta maneirista dos textos mllerianos, sempre rapinados pelas justificativas ps-dramticas do momento, aquilo que o autor explicita em 1990, num debate sobre os esvaziamentos ps-modernos (e que talvez seja um eficaz comentrio montagem, maneira de um antdoto a qualquer autoiluso, precisamente ali, onde ela avana):
O talento apenas um privilgio; privilgios devem ser pagos: a contribuio pessoal para a autoexpropriao pertence aos critrios do talento. Com o mercado livre desaparece a iluso da autonomia da arte, um pressuposto do modernismo.

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A economia administrada no exclui a arte. Ela a recupera socialmente. Antes que a arte deixe de ser algo no sentido de uma limitada atividade intelectual, como Marx a descreveu, ela no poder ser liberada de suas funes. Nesse intervalo, ela continua a ser praticada, tambm no pas de onde venho, por especialistas mais ou menos qualificados para isso. O nvel cultural no poder ser elevado se no for alargado. Na cortina de fumaa dos mdia (igualmente em meu pas), que impede as massas de perceberem sua real situao, apagando sua memria e tornando estril sua imaginao, o alargamento se processa custa do nvel. No domnio da necessidade, realismo e culinrio/popularidade so duas esferas inconciliveis. A fratura atravessa o autor. Na perspectiva das condies sob as quais trabalho, estou em desacordo com a noo de ps-modernismo. Meu papel no o de Polnio, o primeiro comparatista da literatura dramtica, pelo menos em seu dilogo com Hamlet sobre o formato de certa nuvem que, na misria da comparao, demonstra a efetiva misria das estruturas do poder. Tampouco, infelizmente, o daquele cigano de uma pea de um ato de Lorca, que leva um oficial da Guerra Civil a um ataque de nervos, dando respostas sem sentido, surrealistas, a perguntas policiais [...] No posso excluir a poltica da questo do ps-modernismo. A periodizao a poltica do colonialismo, enquanto a Histria tenha como pressuposto a dominao das elites atravs da moeda e do poder e no se torne Histria universal, que tem como precondio uma efetiva igualdade de oportunidades. Aquilo que precedeu o modernismo, que traz a marca da Europa, talvez reaparea em outras culturas de maneira distinta, enriquecido desta vez pelas aquisies tcnicas da modernidade: um realismo social que ajude a reduzir o abismo entre arte e realidade, uma arte sem esforo, dirigida humanidade intimamente o sonho de Leverkhn, antes que o demnio venha arrebat-lo [...] A literatura latino-americana poderia sustentar essa esperana. A esperana nada garante, contudo. O duelo entre indstria e futuro no ser travado com canes que embalem o corao. Sua melodia o grito de Mrsias, que arrebenta as cordas da lira de seu divino carrasco4.

* Em Marcha para Zenturo, o Grupo Espanca!, de Minas Gerais, e o Grupo XIX, de So Paulo, realizam a sua arqueologia do presente, elaborando-a numa imagem de um futuro que j nos inclui. Em cena, esto os preparativos para uma festa de confraternizao entre amigos e ns, espectadores, j estamos no jogo a partir de quando a personagem Noema aguarda os convidados. A chegada dos amigos vai, pouco a pouco, fazendo-nos imergir numa estrutura de deslocamentos, isolando as vozes sob o aparente jogo da incomunicabilidade. Um delay, que faz com que as falas e os gestos se reportem com o atraso das intenes, faz com que a imaginao passe a habitar os hiatos que se produzem, cavando as significaes recalcadas.
4 Traduo de Jos Galisi em sua dissertao de mestrado: "Na Constelao do Znite". Campinas: Unicamp, 1995.

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Os que chegam falam de uma marcha que veem por uma janela cujo vo nos atravessa plateia , como o olhar do ator atravessando uma quarta parede. Mas j entramos e ficamos em cena com Noema; e no conseguimos romper a defasagem, que tambm paralisia e que parece determinar nossa experincia de tempo. Os amigos esperam a chegada de um ltimo, que, doente, no se inclui nessa experincia seno em seus hiatos: ele percebe a necessidade de fazer irromper do hiato algo que a marcha l fora parece anunciar, mas no capaz de falar e agir sem que sua fala e seus gestos sejam assimilados quele jogo de anulao. Sua gesticulao romntica e soa ingnua tambm a ns, que j compreendemos precisamente por que fomos abrangidos/apreendidos pelo jogo. A certa altura, chega um grupo de teatro animadores de festa , como quem vem de um passado cavado de um daqueles hiatos do jogo, e encena um resumo das Trs Irms de Tchkhov. Se na pea do russo vemos a renncia ao presente, vivido como um entretempo, em Zenturo o que temos uma total imerso nesse presente o passado uma imagem sem contedo, e o futuro uma reposio das imagens do presente. Fazer irromper a experincia do hiato, interrompendo o fluxo das vozes e dos gestos vazios, aquilo que seria o trabalho do teatro, se o teatro no se reduzisse mera animao da festa. No final, a sada romntica do amigo doente, o suicdio, no atingir a cena antes que ela acabe. At l, a autoiluso gesticula com seu otimismo aderente. Noema tchekhovianamente arremata: Eu gostaria de propor um brinde! Que bom que estamos todos aqui, juntos, neste instante. Um brinde vida! nossa capacidade de perceber que alguma coisa est acontecendo.
Jos Fernando Azevedo diretor e dramaturgo do Teatro de Narradores, de So Paulo; professor da Escola de Arte Dramtica da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (EAD-ECA/ USP); doutor em filosofia pela USP.

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Da retomada ao dissenso
Notas sobre experincia e forma no teatro brasileiro contemporneo

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Kil Abreu

Experincia com lastro histrico, mesmo que por vezes precrio, o captulo mais recente do teatro de grupo no Brasil acontece, como sabemos agora talvez com maior clareza, pela reviso pragmtica das dinmicas de criao coletiva. O momento atual, cujo ciclo se convencionou demarcar a partir de meados dos anos 1990, demonstrativo de uma passagem nica que assimila o esforo de politizao dos anos 1960, a resistncia dos anos 1970 e, certamente, at o ensimesmamento dos anos 1980, matizado pela presena importante de grupos que j estavam instalados desde a dcada anterior. Quando essa perspectiva apontada como algo que interessa, mesmo que sua linhagem tenha se dado aos saltos ou em processo de sedimentao adiado ou mesmo interrompido como a prpria histria do pas, porque nos anos 1990 retomamos de uma maneira relativamente ampliada, e com alguma continuidade, a prtica da criao compartilhada, que, entretanto, nem se d no Brasil inteiro e de modo uniforme, nem nasce, claro, sob as mesmas motivaes daquelas existentes nas dcadas anteriores. E isso define tanto a novidade da experincia, que estar para o bem ou para o mal de acordo com o momento atual da sociabilidade, quanto a fatura esttica que resulta dela. Uma primeira nota de ressalva quanto a tal contexto a necessidade de reconhecer que o argumento permanece suspeito em pelo menos um aspecto importante: quando se fala a respeito da interrupo da atividade grupal nos anos 1980, h sempre um equvoco implcito no apenas quanto aos grupos que, reconhecidos no Sul e Sudeste e alguns no Nordeste, continuaram produzindo. H um sem-nmero de grupos no reconhecidos nos livros de histria do teatro brasileiro que nunca deixaram de produzir e que permanecem

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em atividade. A maioria atuava em regime de criao amadora, em poca na qual o adjetivo no desqualificava e, ao contrrio, delimitava justamente o espao de um teatro livre, no profissional por vocao. Retomada: o coletivo negociado O fato que o teatro de grupo da retomada equilibra aqueles princpios de maneira necessariamente instvel, o que, no entando, inescapvel. Fruto disso o surgimento de um perodo dominado pela especializao, motivado tambm pelo incremento crescente de escolas e cursos e pela difuso assombrosa de treinamentos e tcnicas expressivas, muitas delas visitadas religiosamente como instrumentos de linguagem que se aperfeioaram e se desdobraram com os anos. O problema que, apesar da mo de obra sensivelmente mais preparada, o mercado para poucos. Por outro lado, o prprio teatro ainda vive a ressaca da chamada dcada do encenador. Esses fatores, juntamente com a informao da experincia histrica, se no so os nicos, certamente so importantes para definir: primeiro, uma necessidade criao ou reviso de um modo de produo que em geral no se confunde com o teatro comercial ; e, segundo, um sentimento resposta ao reinado do diretor, agora diante de um quadro em que o reconhecimento maior dos meios desperta o interesse em processos criativos horizontais, que mais frente vo gerar uma infinidade de investigaes hoje j traduzidas em tcnicas especficas, as quais tm base na colaborao, mas resguardam os espaos pessoais, por vezes ntimos, de interveno. o caso das dramaturgias e encenaes colaborativas e, no limite, da chamada dramaturgia do ator, talvez o resultado mais curioso desse cruzamento entre o grupo como instituio necessria sobrevivncia e a ao individual como chamado da poca. Na sequncia imediata ou agora, mais precisamente no prprio processo de (re)agregao, prepara-se o refluxo de politizao da cena. Mas em tempo e circunstncias novas, como veremos. Para comear pela frente extra-artstica, mas que ter resultados fundamentais sobre o trabalho artstico, os grupos reacendem o argumento da arte pblica. Cria-se a Lei de Fomento ao teatro na capital paulista e, com ela, um modelo que desafia o paradigma neoliberal de subveno, colocando de volta ao Estado a tarefa de mediar o apoio produo daquilo que importante socialmente, mas que no sobrevive nas malhas do mercado. Mesmo que o tema e as solues no se estendam a todo o pas com o volume necessrio, no so poucos os esforos que do conta de repor tal questo, muitos deles no plano federal. Agregao e permanncia Desenhado o quadro em termos gerais, faz-se o balano do teste de sobrevivncia do modelo, das conquistas e seus contraefeitos e da relao entre os processos artsticos gerados nesse ambiente e o processo social. Porque isso a que chamamos experincia em verdade um

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arranjo que deve incluir aspectos da sociabilidade, no sentido histrico mesmo o que define muito nossas dificuldades, para o bem e para o mal, em assimilar possibilidades de investigao esttica e aspectos da conjuntura que constituem hoje o panorama da produo , e que resultou em contradies curiosas e impasses importantes vividos neste momento. No mbito da organizao interna e da permanncia dos integrantes, em geral parece que o compartilhamento da experincia, descontado o entusiasmo quase ideolgico que sustentou e que sustenta a vida ordinria, encontra limites primeiro em algo aparentemente simples, mas complexo: a convivncia coesa. que a unidade dos propsitos e a dedicao a processos que na maioria das vezes no tm compensaes pontuais (no s financeiras, mas estticas) e se anunciam antes como projetos de vida, mais que projetos profissionais, nem sempre so durveis. Isso o contrassenso, contraste absoluto em relao ao sistema de circulao e trocas dinmicas ora institudo. E justifica o fato de que cada vez mais o grupo se constitui a partir de ncleos duros enxutos e tambm de uma rbita de participaes eventuais. Em outra frente o apoio institucional produo, como j foi dito, sem dvida avanou, mas, paradoxalmente, tende a criar perigosa rotina ao que antes se sustentava em militncia, a despeito de ainda ocorrer de forma desigual (basta lembrar a escandalosa dificuldade de um grupo central como a Companhia dos Atores, na terra rida do Rio de Janeiro). No so poucos os exemplos em que o variado apoio financeiro desvirtua o aprofundamento de projetos. Grupos que tm subveno para dois, trs projetos anuais e que se veem enxugando no s o tempo para a maturao da coisa artstica propriamente dita como tambm o seu motivo mais importante, normalmente condio quando envolve dinheiro pblico, a extenso social. Um caminho que facilita a sedimentao e a visibilidade do coletivo, mas tem o efeito colateral de aproxim-lo do modo de produo alinhado mera circulao. No deixa de ser relevante tambm que o Programa de Fomento para a cidade de So Paulo passe pelo teste mais difcil at aqui. De um lado, pela tentativa de estrangulamento que a atual gesto tenta impor lei atravs da burocratizao do processo de prestao de contas dos grupos. Por outro, surpreendentemente por parte dos prprios grupos, que, diante do velho problema, sem soluo nos termos em que a lei est, de manter a continuidade do trabalho dos coletivos j fomentados e a justa necessidade de socializao de recursos, usam um comportamento igrejeiro para promover a discriminao pblica entre grupos, o que deveria constranger as lideranas que h anos lutam para manter o programa de p. Polticas da forma Pela prpria natureza do modo de produo, um atalho interessante para chegar mais prximo da fatura esttica e seus impasses atuais o tema da poltica das formas, ou das formas do teatro poltico. Falamos de atitudes e formalizaes poticas com algum interesse

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na vida em sociedade e na discusso de aspectos que nela podem ser pensados em favor de uma convivncia justa. Como sabemos, no estamos to distantes, nesse quesito, dos tempos em que a definio do que seja o socialmente justo, assim como o seu alcance e os modos artsticos legtimos para faz-lo, no era uma questo pacfica. Mas, sem dvida, o teatro de grupo tem sido um privilegiado modo de articular essa relao entre arte e sociedade, por vezes mais deliberadamente, mas nem sempre. Uma e outra disposio, no entanto, no so mera reproduo dos movimentos de adeso ou recusa de temas sociais na cena. Falam de perto sobre representaes da problemtica social que no deixam de ser legtimas por no estarem exatamente alinhadas nas mesmas abordagens. Por um lado, o teatro poltico identificado apenas como aquele em que a apresentao direta e objetiva de demandas e o encorajamento tomada de posio esto explcitos. A questo que, para um teatro poltico assim denominado por excelncia, reivindica-se como termos fundamentais no s o interesse na discusso da vida social, mas tambm a necessidade de interveno efetiva na realidade. Trata-se de um esquema, para um teatro crtico pensado nessas bases, em que a clara separao entre o sujeito que critica e o objeto que criticado procedimento inegocivel. Entretanto, salvo engano, isso h um bom tempo no diz tudo se ns constatarmos que o processo histrico, especialmente nos ltimos trinta anos, no muito animador quanto clareza que deveramos ter em relao ao objeto e que at os anos 1970 tnhamos e ao ponto de chegada da interveno. Em uma poca em que o ltimo sobrevivente honrado do socialismo real Cuba comea a negociar os termos que antes apontavam um horizonte possvel, o problema est primeiro na precria definio do que seja o campo da discusso poltica. Como complicador, h ainda o fato de que antes disso j estava em questo a eficincia de procedimentos crticos que, por via do sistema teatral moderno mais avanado o de Brecht , nos ensinava a ver o mundo como coisa transformvel. O certo que no foi o socialismo como experincia histrica que mobilizou mudanas, mas o prprio capitalismo que nos mostrou que no h coisa mais dinmica e em permanente e notvel transformao que o capital1, uma transformao dinmica, no entanto, que age na contramo de qualquer projeto de aspirao coletivista a no ser os que se instituem como forma-mercadoria e se pronunciam como prontos e teis circulao. Em mbito local, o quadro, a depender do ponto de vista, complica-se mais ainda, porque as condies objetivas que, no jargo da esquerda, dariam cho para intervenes em favor de mudanas sociais profundas no esto vista, se que j estiveram, se no as fantasiamos. Se olharmos um pouco para trs, veremos que, a partir dos anos 1960 sobre os quais pesa

1 Cf. Schwarz, Roberto. Altos e baixos da atualidade de Brecht. In: Sequncias brasileiras. So Paulo: Companhia

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das Letras, 1999.

a prova histrica que nos disse que no bastava saber qual dos mundos era o mais justo , havia pelo menos uma conjuntura em que o enfrentamento entre projetos de poder e de sociedade estava mais delineado e polarizado. A existncia de procedimentos estticos com alguma promessa de utilidade era, ento, mais factvel. Hoje, sem dvida, o dado relevante na articulao entre forma artstica e conjuntura que, no momento, h uma resposta notvel e crescente corrida pelo pertencimento social, sobretudo das classes historicamente mais espoliadas, resposta das bases negociadas e pacficas, sem sobressaltos, que vm se aprofundando principalmente desde o primeiro governo Lula. A questo passa a ser, ento: com quais motivos uma arte crtica que no queira se contentar com a formulao de uma falsa conscincia sobre o real deve se articular e quais objetos devem ser o centro do trabalho crtico? Se este corre o risco de fazer degringolar antigos procedimentos em estril formalismo (como muitas vezes tem acontecido), qual inveno dialtica ser capaz de recuperar criticamente a representao? Como o dilema no fcil, muitos tm sido os caminhos percorridos. Talvez no seja hora de avaliar se eles chegam a algum lugar relevante. O importante que as tentativas no so fortuitas, mesmo quando parecem. So legtimas e muitas vezes fruto de grande empenho, porque o quadro confuso. Portanto, no deixa de ser esperado que grupos interessados em uma aproximao mais lateral, ao menos naqueles termos, do que venha a ser esse campo posto assim mesmo em gestao possam aspirar condio de fazedores de um teatro poltico. Como as coisas no esto retas nem fceis, h alguns aspectos incontornveis: primeiro, como j sabemos na prpria carne, a menos que se falseie a realidade, o ponto de chegada desse teatro incrivelmente mais complexo que aquilo que sempre houve, de maneira que a sustentao do seu discurso nem sempre tem como permanecer rodeando aquele objeto, antes to claro. Por vezes, o mximo a que se chega, sem que se deixe de ser verossmil e sem cair na ingenuidade, a uma considerao aproximadamente factvel sobre a necessidade da agregao e sobre as injustias do sistema, nem que, para isso, para que a verossimilhana permanea de p, seja necessrio lanar mo de abordagens quase alegricas. Um bom exemplo o caso do espetculo da Brava Companhia A Brava, em que a histria de Joana dArc motivo para uma fbula recortada e suspensa no passado histrico e elege como ponto de chegada o recado humanista e a defesa da militncia (no toa levada s raias do herosmo, dada a necessidade de delineamento da mensagem). A montagem, com marcaes decididas e notvel energia empregada pelo elenco na defesa de personagens que representam foras da justia e da injustia, no avana para um cotejamento mais objetivo em relao ao presente, em que identificar o injusto da vida virou tarefa do dia a dia de qualquer campanha publicitria.

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Objetos ausentes Nessa relao entre o que vivemos no Brasil atual e sua formalizao simblica, os grupos que inturam a insuficincia dos esquemas dados colocaram-se em lugar de crise e mantm nas suas representaes um impasse quanto leitura da conjuntura, traduzido sempre de uma maneira muito demarcada. Vejamos, por exemplo, o trabalho crtico de um grupo como a Companhia do Lato, pera dos Vivos (2011). O esforo por reconstruir a discusso de 50 anos de cultura brasileira em quatro atos, luz da razo e com a f que organiza os argumentos na direo de um posicionamento claro sobre o que foi o Brasil nesse tempo e o que agora no recorte do campo cultural, tem de ser lido no apenas na conta de um grupo cujas razes esto em Brecht, mas de um grupo que, ao decidir por um discurso quase didtico, ainda que esteticamente ambicioso e inquieto, nos diz por contraste que preciso falar alto e com todas as letras diante de uma realidade fugidia. E vale lembrar que a mesma companhia tentara antes, com base nos mesmos temas, uma formalizao em tudo diferente, tendendo mais ao abandono da estrutura fabular e experimentao de linguagem (em Equvocos Colecionados, a partir de Heiner Mller, 2004). Um outro caminho tem sido o de assumir, parcial ou totalmente, o aspecto de dificuldade no tratamento dos materiais disponveis, de maneira que a prpria forma denuncie uma crise que vai se instalar com maior ou menor espao no centro do representado. Se o primeiro elemento do impasse significa aderir quelas solues esclarecedoras dadas por meio de uma organizao racional do discurso e pelo posicionamento firme, aqui a operao consiste em fazer a mediao entre uma leitura razoavelmente melanclica do real, sem no entanto se conformar a ela, e a indicao da necessidade de reao, que no por acaso tenta pactuar a problemtica social com o incmodo pessoal, traduzido em lances poticos e chave subjetiva. Esse o caso da Cia. So Jorge de Variedades (Quem No Sabe Mais Quem , o que e Onde Est Precisa se Mexer, 2009), do Teatro de Narradores (Cidade Desmanche, 2009) e do Coletivo Angu (Angu de Sangue, 2007). H, ainda, a tentativa de aprofundamento da crise at o paroxismo, momento em que muitas vezes grupos que tm sido reconhecidos nas fileiras de uma cena poltica de discurso mais direto tendem a espetculos ainda mais difceis. o caso do ltimo apresentado pelo Folias dArte, xodos o Eclipse da Terra (2010), nascido de depoimentos dos prprios atores, de passagens bblicas e literrias e da inspirao nas fotos de Sebastio Salgado. Fontes diversas que, no por acaso, so recusas unidade fabular, vagam como clulas narrativas dispersas e s encontram organicidade fora do plano material da cena, na direo subliminar que ela persegue: a dedicada especulao sobre o lugar da utopia2.

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2 Abreu, Kil. Quem no sabe mais quem , o que e onde est precisa se mexer e outras cenas do enfrentamento entre teatro e sociedade. Revista Sala Preta. So Paulo: Departamento de Artes Cnicas ECA/USP. No

claro que esses so exemplos de uma cena muito mais ampla e que inclui outros tantos procedimentos no inscritos, muitos deles sem apresentao explcita de demandas, mas com largo contedo de discusso social e com solues formais que recolocam a discusso da poltica no mbito do debate sobre a cidade e o espao pblico. O mais flagrante entre estes certamente o Teatro da Vertigem, e especialmente BR-3, fruto de uma investigao Brasil afora e, a seguir, representado no Rio Tiet. Na rea de uma aproximao ainda mais explcita do real, a ponto do avizinhamento da performance e da quase supresso da qualidade ficcional do relato, est a Cia. Kiwi (Carne Patriarcado e Capitalismo, 2011). Interessante recorrncia nessa cena imperfeita, porque posta a flagrar criticamente o que nos representa, h uma curiosa figura que no est no plano da afirmao dramtica, mas, no toa, no da falta: o ausente, o morto, o desaparecido. Vem em formas diferentes em todos os espetculos aqui citados e ainda em outros trabalhos importantes, como os das companhias Clowns de Shakespeare, do RN (O Capito e a Sereia, 2009), Coletivo Alfenim, da PB (Milagre Brasileiro, 2010) e da tribo de Atuadores i Nis Aqui Traveiz, do RS (O Amargo Santo da Purificao, 2009, e Vivas, 2010). Naquela tentativa de configurar a experincia comum, todos esses so, em tais frentes, alguns dos espetculos que s poderiam ser criados no ambiente favorvel do trabalho dos grupos. Eles exemplificam os impasses da sociabilidade que indicam as nossas relaes e o nosso sentimento diante da poca. Por isso esses laboratrios seminais, apesar das contradies aqui apontadas, tm sido os melhores lugares para a gestao das leituras que tentam dar conta de investigar simbolicamente o Brasil atual.
Kil Abreu jornalista, crtico e pesquisador do teatro. Ps-graduado em artes pela Universidade de So Paulo (USP). Foi curador dos Festivais de Teatro de Curitiba e do Recife, crtico do jornal Folha de S.Paulo e diretor do Departamento de Teatros da Secretaria Municipal de Cultura/SP.Foi coordenador e mestre da Escola Livre de Teatro de Santo Andr. membro da APCA (Associao Paulista de Crticos de Artes) e mantm estudo sobre o teatro brasileiro contemporneo como pesquisador do CNPQ.

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2. configurao da experincia

Teatro Coral na dcada de 1990:


estabelecimento de novas formas de teatro nas sociedades ps -industriais

Erika Fischer-Lichte
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Nos pases de lngua alem, o teatro dos anos 1990 pode ser corretamente caracterizado, em grande medida como teatro coral (choric theatre). Alguns diretores s criavam formas particulares de teatro coral ocasionalmente, como Robert Wilson em suas produes das obras de Gertrud Stein, Doctor Faustus Lights the Light e Saints and Singing (Hebbel Theater Berlin, 1992 e 1997); Jossi Wieler em sua produo de Elfriede Jelinek, Wolken. Heim (Schauspielhaus Hamburg, 1993); Jan Lauwers em sua produo de Needcompany Macbeth (Kaaitheater Brussels, 1996); ou Volker Hesse em sua produo de Urs Widmer, Top Dogs (Theater am Neumarkt, Zrich, 1997). Outros criaram teatro exclusivamente ou quase coral, como os teatros de Einar Schleef e Christoph Marthaler. Top Dogs, por exemplo, abordava executivos desempregados que se reuniam em um escritrio de recolocao. O que se desenrolava na performance era uma tentativa grotesca de reciclar as principais vtimas da economia capitalista, reposicionando-as no mercado embora com poucas chances de sucesso. Aqui, a (re)individualizao das figuras parecia nada mais do que estratgias econmicas para adaptar os referidos executivos novamente ao sistema. As cenas corais mostravam o clmax da autoalienao das figuras. Em Battle of Words, que consistia em expresses pr-fabricadas retiradas do jargo econmico e de gesto, todas as figuras faziam as mesmas aes, ao mesmo tempo, e nada do que realizavam fazia sentido algum. A cena comeava com uma luta verbal e fsica entre os principais representantes anteriores de uma sociedade implacavelmente competitiva, tentando empurrar uns aos outros para fora, terminando em caos. Ento, misteriosamente, um corpo coral (body chorus) emergia do caos, transformando o discurso de gesto em som sedutor de marketing e atraindo a solidariedade1 atravs dos movimentos harmonicamente fluidos e de uma coreografia estilizada.

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Nota sobre a produo cf. Neumarkt Zrich (1997), Top Dogs: Entstehung Hintergrnde Materialien, Zrich:

Kontrast Verlag e Hajo Kurzenberger, Chorisches Theater der neunziger Jahre. In: FISCHER-LICHTE, Erika, et al. (eds.), Transformationen. Theater der neunziger Jahre. Berlin: Theater der Zeit, 1998, p. 83-91.

Em Top Dogs, a execuo de aes performativas por todos os atores trai a total autoalienao de todos os participantes. Mesmo a imagem de uma comunidade harmnica no final da cena era ilusria. Parece apenas uma estratgia inteligente de marketing, prometendo ao consumidor que o mercado ir atender a seu desejo de solidariedade, a sua nsia de comunidade e de uma experincia comunitria. Em Top Dogs, uma identidade fluida e que muda cada vez mais era denunciada como pr-requisito que permita ao indivduo adaptarse perfeitamente s demandas sempre mutantes da economia do capitalismo de mercado tardio, para operar bem em qualquer lugar, em qualquer posio ou para qualquer fim exigido pela economia capitalista. Aqui, a viso utpica de uma nova cultura performativa, anunciada por muitas performances do final da dcada de 1960 e incio de 1970, foi rebaixada para nada mais que pr-requisito para o funcionamento tranquilo do sistema capitalista em tempos de globalizao. No mundo de Top Dogs no h indivduos, no h comunidade. O que primeira vista pode parecer um indivduo o resultado transitrio de estratgias para fazer com que tal figura se adapte a demandas especficas de mercado. Aquilo que parece uma comunidade , na realidade, um grupo de conformistas autoalienados que nem se importam uns com os outros nem com o substituto fabricado para satisfazer o desejo de experincia comunitria. Embora os espectadores literalmente rodeassem os atores, sendo colocados em andaimes mveis, tal arranjo espacial no convidava a nenhum tipo de construo comunitria. Ao contrrio, provocava um olhar frio e distante pelo movimento e pelos diferentes ngulos e perspectivas a que o pblico era submetido. Em Top Dogs, o que era apresentado como o mundo e o destino dos executivos que falhavam aparece no teatro do diretor suo Christoph Marthaler como a vida diria das pessoas comuns. Em sua produo Murx den Europer! Murx ihn! Murx in ab! (Bump off the Europeans! Bump them off! Bump them off!, no Volksbhne am Rosa Luxemburg Platz, Berlim, 1993), encenada durante quase 15 anos, 11 indivduos, geralmente feios, parcialmente grotescos, sujos e um tanto desagradveis, aparecem em aes dirias como sentar-se mesa, tomar ch, mastigar uma bolacha, ir ao banheiro, contar uma piada etc. Eles continuam em repeties interminveis que, contudo, seguem padres rtmicos. Pareciam isolados, incapazes de se comunicarem entre si, quase autistas, difundindo um clima montono, deprimente, cmico-grotesco ou uma atmosfera estranha, de pesadelo. No pareciam estar vivendo personagens individuais, mas quase zumbis, sob uma aparncia de pessoas comuns, como se fossem fantasmas de si mesmos (Wiedergnger). A atmosfera mudava subitamente quando as figuras se juntavam, formando um coro para cantar uma msica, como ocorria de quando em quando em certo padro rtmico. Como coro, cantavam, por exemplo, antigos hinos: Sicheres Deutschland, schlfst du noch [Alemanha em paz, voc ainda est dormindo], do ano 1650, ou seja, dois anos depois do fim da Guerra dos Trinta Anos; Wach auf, du deutsches Reich [Awake, the German Reich]; a cano romntica "In einem khlen Grunde" [Sob a terra fria], de Joseph von Eichendorff; Danke [Obrigado], uma cano escrita e composta para a reunio de todas as igrejas protestantes, realizada um ano antes; Glhwrmchenidyll [Paraso dos pirilampos] de

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Paul Lincke; e a obra de 1950, Ich la mir meinen Krper schwarz bepinseln [Pintarei meu corpo de preto]. Seu canto muda a atmosfera completamente. Permite ao pblico esquecer o que parecia uma sala de espera medonha e a forma cruel e venenosa como as pessoas se tratam. Seu canto parece carregar os atores e espectadores para alm dessa vida cotidiana revoltante, para criar uma atmosfera que, caracterizada por sua completude, riqueza e harmonia, parece antecipar a utopia da redeno da irritao de uma vida cotidiana mesquinha e insignificante. Depois que o ltimo tom morre, e mesmo essa reverberao j no flutua no espao, as figuras saem e a atmosfera de tristeza preenche novamente o espao, afetando e infectando os espectadores, ainda que parcialmente. Sob nenhuma circunstncia o canto cria uma comunidade entre as figuras que o entoam. Ao contrrio, o coro de cantores serve como uma espcie de substituto para a comunidade. Relembra tempos passados ou ocasies raras quando tal comunidade no apenas era flexvel como tambm recm-nascida. Era uma memria melanclica que evocava nos espectadores lembranas nostlgicas de um tempo em que as pessoas conseguiam usufruir de experincias comunitrias. No mundo de Murx, esse tempo j tinha se extinguido havia muito. No permitia que indivduos nem comunidades surgissem. Assim, o teatro coral dos anos 1990 parece representar uma crtica contundente s sociedades ps-industriais do capitalismo tardio. O mercado e a internet no precisam de indivduos de alguma identidade particular , s de consumidores e surfistas internautas. Tambm no precisam de nenhum tipo de comunidade. Suas finalidades so mais bem servidas por conformistas isolados, por pessoas que cumprem suas regras e demandas sem questionar. As sociedades ps-industriais apresentadas e analisadas no teatro coral dos anos 1990 parecem querer transformar os indivduos que se mostram resistentes a novas tendncias em consumidores e usurios da net que se conformam. Aqueles que, por qualquer motivo, se desconectam da sociedade no so vistos como vtimas sacrificadas no altar do capitalismo, globalizao e comunicao mundial, mas, sim, como perdedores que poderiam ter se sado melhor, mas no quiseram. E, se no foram capazes de melhor desempenho, era por incompetncia prpria. A viso utpica de auto-organizao e comunidade auto-organizada que une os indivduos como mentes e corpos, to comuns no incio do sculo XX2, parece ter desaparecido da agenda das sociedades modernas ocidentais no final do mesmo sculo. Enquanto a maior parte do teatro coral dos anos 1990 apresentava e analisava tal estado de coisas, de uma forma seja distanciada e satrica, seja enraivecida e agressiva, o teatro de
2
Cf. FISCHER-LICHTE, Erika. Theatre, Sacrifice, Ritual. Exploring Forms of Political Theatre. London and New York:

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Routledge, 2005, p. 15-85.

Einar Schleef adotou uma postura completamente distinta. Ele no aceitava o diagnstico de que no h mais indivduos e comunidades nas sociedades ps-industriais. Em vez disso, insistia na crena de que indivduos e comunidades, bem como as tenses entre eles, so uma premissa antropolgica, que no h sociedade possvel que as possa anular ou evitar, que possa prescindir de indivduos e comunidades. Schleef comeou sua carreira no incio dos anos 1970 como diretor e cengrafo na Alemanha Oriental (Repblica Democrtica Alem), no Berlin Ensemble. Em 1976, mudou-se para o lado ocidental. Iniciou projetos em Dsseldorf e Viena, mas no os concluiu. Depois de dez anos de procura, encenou As Suplicantes, de Eurpides, e Sete contra Tebas, de squilo, no Frankfurt Schauspielhaus (1986). A produo, que durava quase quatro horas, levava o nome de The Mothers. Nela, sua primeira produo no Ocidente, Schleef criou uma nova forma de teatro que iria desenvolver em todas as produes futuras at sua morte, em julho de 2001. Em The Mothers, ele experimentou, pela primeira vez, o que se tornaria, a partir de ento, a marca de seu teatro: o coro. Schleef criou um espao nico para sua encenao. exceo das trs ltimas fileiras de poltronas (destinadas s pessoas da terceira idade ou com necessidades especiais), foram retiradas todas as poltronas. O piso ascendia gradualmente nas fileiras de trs, em degraus baixos, onde os espectadores tomavam seus lugares. Do palco, uma espcie de passarela, tambm em degraus descendentes, cortava o meio do auditrio at a parede do fundo, onde se encontrava um segundo palco, estreito, atrs das poucas poltronas remanescentes. Assim, o espao de atuao se espalhava atrs, na frente e no meio do pblico, que ficava quase sempre rodeado de atores. Havia trs diferentes tipos de coro na obra, todos formados por mulheres: o coro das vivas, vestidas de negro, encontrando-se com Teseu (Martin Wuttke) segurando machados nas mos; o coro das virgens, vestidas de tule branco na primeira parte, vermelho na segunda; e o coro das mulheres vestidas de macaco vermelho, como trabalhadoras em uma fbrica de munio. Elas ocupavam e comandavam o espao: o palco na frente dos espectadores; a passarela, onde, particularmente na segunda parte, os integrantes do coro corriam para cima e para baixo, usando sapatos pretos cobertos de metal; e o palco atrs dos espectadores. Eles no s usavam roupas idnticas, mas tambm moviam seu corpo aparentemente no mesmo ritmo, realizando os mesmos movimentos e falando, sussurrando, gritando, rugindo, uivando, berrando, queixando-se e choramingando as mesmas palavras, aparentemente em unssono. Contudo, isso no significa que o coro agia como um corpo coletivo no qual a individualidade dos diferentes membros se dissolvia e se fundia nos outros. Na verdade, o coro parecia um campo de batalha permanente entre indivduos que queriam se juntar comunidade mantendo sua singularidade individual e a comunidade que busca a incorporao total de todos os seus membros e ameaa com alienao aqueles que insistem

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em sua individualidade. Assim, havia uma tenso permanente entre os membros individuais e a comunidade que formavam; uma tenso que causava um fluxo incessante dentro do coro, uma dinmica de transformao em termos da posio do indivduo diante da comunidade e em relao a ela. Essa tenso no se dissipava; o coro no se transformava em um coletivo harmnico; ao contrrio, a tenso se intensificava. Ela se fez sentir como um ato de violncia, feito sobre o indivduo pela comunidade, bem como sobre a comunidade pelo indivduo, muitas e muitas vezes. Essa ltima violncia se tornava ainda mais bvia sempre que o coro se confrontava com outro indivduo Teseu ou Eteocles (Heinrich Giskes). O conflito entre Eteocles e as mulheres de Tebas, por exemplo, resolvia-se pela mudana constante de posio na passarela. As mulheres se deitavam sobre os degraus enquanto Eteocles se mantinha de p acima delas, ou de ccoras enquanto elas se curvavam em direo a ele. A luta pelo poder entre o indivduo e o coro era combatida atravs de uma mudana constante de posio no espao e variando a fora das vozes. Quando as mulheres subitamente se endireitavam e, literalmente, rebaixavam Eteocles apenas com a fora de seus gritos, ele caa de joelhos e se acovardava. Em alguns aspectos, o tratamento que Schleef d ao coro mostra uma ligao com Nietzsche. Pois Nietzsche dizia que o coro a origem do teatro e que a tragdia constituda pela batalha incessante entre dois princpios conflitantes: a individualizao e a destruio, ou desmembramento. Isso, na realidade, era o que se podia observar nos coros do The Mothers. Por outro lado, tambm fazia lembrar a cena originria do sacrifcio (ur-scene) descrita por Ren Girard3. Obviamente, Schleef aproveitou-a, tanto quanto possvel, como sugere uma passagem no coro em seu livro Droge Faust Parsifal [Drug Faust Parsifal]:
O coro clssico apresenta uma imagem terrvel: figuras firmemente presas buscando proteo entre si, embora rejeitem veementemente umas s outras, como se a proximidade com o outro pudesse contaminar o ar. Isso coloca em perigo o grupo em si, que cede a qualquer ataque, precipitada e amedrontadoramente aceitando a ideia de um sacrifcio necessrio, ostracizando um membro para comprar sua liberdade. Embora o coro esteja ciente de sua traio, ele no reajusta sua posio, mas coloca a vtima na posio de algum claramente culpado. Esse no s um aspecto do coro clssico, mas tambm um processo que se repete todos os dias. O coro inimigo no feito apenas de milhes de no brancos, pessoas perecendo, saqueadores, buscando asilo, mas tambm de pensadores alternativos, especialmente aqueles que falam nossa prpria linguagem; eles precisam ser destrudos em primeiro lugar, no importa como. E, no entanto, at esse momento

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3 GIRARD, S. Ren. Violence and the Sacred. Transl. Patrick Gregory. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1977.

de reconhecimento, a constelao clssica est viva; o coro e o individual ainda esto em guerra, o relacionamento do indivduo com outros que estavam previamente isolados uns dos outros continua a ribombar, assim como o relacionamento entre eles e como um todo contra o coro, que espera derrot-los com sucesso4.

Embora primeira vista a descrio de Schleef da situao siga o modelo da cena originria de Girard, ela se desvia em um aspecto importante. Ele no julga nem legitima a violncia do coro/comunidade na vtima como violncia catrtica que salvaria a comunidade de sua destruio total atravs de violncia mtua. Em lugar disso, ele v tal violncia como ameaa permanente, a ser evitada, contudo, de todas as maneiras pela comunidade. Pois, de um lado, ela destri uma vtima inocente e, do outro, no salva a comunidade da violncia entre seus membros. A batalha entre indivduo e comunidade um processo constante, que nunca acaba. A tenso que determina o relacionamento entre indivduo e comunidade no deve ser anulada pela violncia comum para com um indivduo. No deve ser aniquilada. Na viso de Schleef, a situao descrita por ele na citao h pouco mencionada no apenas uma caracterstica do coro clssico, mas tambm das sociedades modernas, ou seja, da sociedade ps-industrial de seu tempo. Assim, no de estranhar que a tenso permanente em The Mothers, que definia o relacionamento entre indivduo e comunidade, se ampliasse para o auditrio e tambm definisse o relacionamento entre atores e pblico. O arranjo espacial que permitia aos atores circundar o pblico para agir no meio dele sugeria a ideia fundamental entre atores e pblico de uma comunidade nica talvez at harmnica formada por dois grupos. Entretanto, essa unidade estava permanentemente sendo desafiada. Sempre que se constitua, a comunidade imediatamente se despedaava novamente. Em lugar de unidade, existia uma experincia de foras conflitantes. Isso se devia, em parte, ao arranjo espacial ambguo. A passarela cortava o auditrio, o que permitia aos atores atuar no meio do pblico, mas isso tambm podia ser visto como ameaa constante de desmembramento em termos do corpo coletivo do pblico. Alm disso, expunha o pblico violncia a que era submetido pelo coro, quando subiam e desciam os degraus e gritavam ou atacavam com gritos, at que o pblico se sentisse fisicamente atacado e respondesse, ora retrocedendo, ora se defendendo agressivamente (por exemplo, batendo os ps, ou, ritmicamente, batendo palmas, ou gritando comentrios). Aqui, tambm, uma luta pelo poder acontecia entre coro e pblico. O coro exttico almejava sobrepujar o pblico causando um estado de xtase contra o qual se manifestavam indivduos do pblico, ou de modo verbal ou de modo fsico, retirando-se do auditrio. Outros, porm, pareciam sucumbir unificao com o coro, fosse por medo, fosse por prazer. Havia raros momentos em que coro e pblico formavam uma comunidade harmnica momentos de transio antes de outro surto de foras conflitantes entre os dois grupos que transformavam a casa em inferno.
4 SCHLEEF, Einar. Droge Faust Parsifal. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1997, p. 14.

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Durante e aps tais batalhas e unificaes, aes comuns nunca eram percebidas por atores e pblico da mesma maneira, nem acontecia de membros de um grupo atacarem fisicamente membros do outro. Apesar disso, ocorriam batalhas entre atores e pblico, embora uma comunidade emergisse ocasionalmente, por alguns momentos. Entretanto, no ocorria nenhuma participao direta do pblico: os atores permaneciam atores e o pblico permanecia pblico. Como isso era possvel? Parece que nesse caso as interaes entre as aes dos atores e as percepes e respostas dos espectadores liberavam certas energias em todos os participantes, que dotavam suas percepes, aes e comportamentos de uma qualidade especfica de comunidade em constituio. muito provvel que o ritmo (que nas apresentaes de Schleef geralmente era acentuado) tenha tido um papel preponderante. Desde a obra de Georg Fuchs, no incio do sculo, o ritmo se tornou extremamente importante. Em The Mothers como em todas as obras de Schleef , o ritmo era vital para o processo de liberao, transferncia e troca de energia entre atores e espectadores, para permitir que a energia circulasse no espao. Tais processos no eram apenas disparados pelos movimentos rtmicos dos atores e atravs do espao, mas tambm pela fala rtmica. Embora a energia que circula no espao teatral no possa ser nem vista nem ouvida, ela percebida. O ritmo fsico: um princpio biolgico regula a respirao e os batimentos cardacos. Nesse sentido, o corpo humano afinado ritmicamente. por isso que o corpo humano capaz de perceber o ritmo como um princpio tanto externo quanto interno. Vemos certos movimentos e os percebemos como rtmicos. Ouvimos certas sequncias de palavras, certos tons, certos sons, e os percebemos como rtmicos. Contudo, como princpio energtico, o ritmo s pode ter impacto se for sentido pelo corpo da mesma maneira que nossos ritmos corporais so sentidos. Em The Mothers, as energias liberadas pelos movimentos rtmicos e pela fala rtmica circulavam entre atores e pblico; isso quer dizer que causavam uma liberao e intensificao mtuas de energia. Tais energias podiam se confrontar de modo a dar incio a uma batalha entre coro e pblico. Contudo, podiam tambm unir-se e, dessa maneira, trazer luz uma comunidade de atores e espectadores em alguns momentos de felicidade que, no obstante, poderiam ser contidos por espectadores individuais. Desse modo, que via as energias poderiam tomar, se nem uma coisa nem outra podia ser prevista? Isso dependeria da intensidade da energia que os atores pudessem angariar e homogeneizar, em cada performance, bem como em cada momento da performance. Dependeria tambm da resposta do espectador individual, em termos da energia flutuante no espao, da capacidade de sentir, com e pelo prprio corpo, e da prontido para ser afetado dessa maneira, de mobilizar seu potencial energtico. Mais ainda, dependeria do relacionamento entre espectadores mais ou menos reagentes alm de outros fatores. Portanto, a circulao de energia no pode ser interpretada como dispositivo manipulatrio como sugerem alguns crticos , mas como um fenmeno emergente. Os espectadores que reagem sentiram a energia emanando do coro e sendo transferida a eles

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fisicamente, o que fez com que mais energia emergisse e fosse liberada neles. Tal energia, uma vez experimentada pelos atores e outros espectadores, exercia seu efeito sobre eles. Foi a circulao permanente de energia que trouxe tona o desempenho, bem como a possvel comunidade de atores e espectadores. Essa energia nem sequer exige disposies espaciais especficas. Pode ser liberada e circular enquanto atores e pblico se encontram no local do palco ou at mesmo antes. Para a sua produo de Sportstck (Sportplay), de Elfriede Jelinek, que estreou em 1998 no Burgtheater de Viena, Schleef no pediu nenhuma modificao do espao teatral tradicional. Apenas colocou o lder do coro no balco, atrs do pblico. A pea de Jelinek fala das transformaes especiais sofridas pelo corpo humano nas sociedades ps-industriais e, particularmente, pelos corpos de atleta que competem. Em uma cena, o coro de homens e mulheres vestidos com roupas de atleta fazia os mesmos exerccios extenuantes, na maior intensidade possvel, por 45 minutos, repetitivamente, at a exausto. Ao mesmo tempo, repetiam as mesmas frases, em diferentes volumes, tons, entonaes, vrias e vrias vezes, na mesma intensidade. A liberao de energia e circulao no espao podia ser sentida fisicamente. Vrios espectadores se sentiam ofendidos depois de alguns minutos e saam do auditrio. Aqueles que ficavam expostos ao que estava ocorrendo no palco sentiam como um campo energtico se constituindo entre atores e espectadores, o qual se intensificava mais e mais enquanto duravam as repeties. Aqui, uma comunidade de atores e espectadores surgia apenas pela circulao de energia entre eles, a qual, na troca de foras, permitia que surgisse uma espcie de unio, muitas vezes harmnica, embora a tenso permanecesse. No final da cena, quando os atores caam no cho, os espectadores pulavam dos assentos e os ovacionavam, de p, trazendo assim a prpria energia mobilizada durante a encenao5. Como o teatro de Schleef era um teatro coral, como o impacto do coro era muitas vezes sentido como ato de violncia, um ataque ao espectador, e como cada uma das performances era realizada como uma negociao do relacionamento entre indivduo e comunidade, alguns crticos acusaram esse teatro de fascista principalmente aqueles crticos que haviam defendido fervorosamente o teatro poltico dos anos 1960 e 1970 como teatro iluminista. Eles viam os coros de Schleef como uma recada no barbarismo. Ignoravam completamente que estava surgindo um novo teatro trgico, um teatro que lidava com a conditio humana como uma condio trgica e, apesar disso, negava a necessidade de sacrifcio. No teatro de Schleef, indivduo e comunidade no podem ser concebidos independentemente um do outro. H uma batalha constante e sem vencedores entre os dois, o que deve permanecer enquanto a sociedade humana existir. Assim, ningum deve proclamar que o conflito pode
5 Sobre a produo de Schleef de Sportstck. Veja tambm Christina Schmidt, Tragdie als Bhnenform. Einar
Schleefs Chor-Theater, Bielefeld: Transcript 2010, p. 35-104.

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ser resolvido pelo mecanismo do sacrifcio, pelo direcionamento da violncia de todos contra uma vtima. Um sacrifcio incapaz de conter a comunidade. A sociedade s pode existir como um conflito permanente entre indivduo e comunidade. Tal conflito s poder ser resolvido temporariamente, em raros momentos, quando h harmonia entre todos os membros de uma comunidade. Entretanto, essa harmonia no acontecer atravs de sacrifcio. No pode ser planejada. Surge de modo imprevisvel, como resultado da unio fortuita de energias que podem ser divididas novamente e confrontadas no momento seguinte. No h sacrifcio, nem crenas, ideologias, convices, ideias comuns, aes realizadas em conjunto, experincias compartilhadas capazes de unir uma comunidade. De acordo com Schleef, uma necessidade antropolgica que leva indivduos a formar uma comunidade, bem como a manter sua individualidade, ao mesmo tempo. Uma no pode existir sem a outra, embora uma seja constantemente ameaada pela existncia da outra. No h como sair dessa constelao. Uma dialtica vivel entre solido e vivncia comunitria inconcebvel. Assim, a posio realizada e sugerida pelo teatro de Schleef radicalmente oposta s vises utpicas ingnuas de comunidades de pocas anteriores, do incio do sculo XX, do final dos anos 1960 at o incio dos anos 1970. A conditio humana, como incorporada pelo teatro de Schllef, tambm implica um relacionamento particular entre corpo e lngua, corpo e mente. Pode-se presumir que, assim como um ritmo compartilhado geralmente sincroniza os movimentos do corpo e o recitar da voz das passagens do coral, havia, se no harmonia, ao menos uma correspondncia entre corpo e linguagem. O ritmo compartilhado, contudo, funcionava como local e meio de outra batalha. Por um lado, a linguagem tentava forar seu ritmo nos corpos, inscrev-lo nos corpos e subordin-los sua ordem simblica. Por outro, os corpos se rebelavam contra essa tentativa. Tentavam forar um ritmo que costumava distorcer a ordem sinttica sobre a linguagem, de forma que as sentenas j no fizessem sentido e a ordem simblica da linguagem fosse destruda. Ningum saa vencedor nessa batalha; ao contrrio, havia uma mudana permanente entre a ordem simblica da linguagem e a ordem exttica do corpo. Enquanto a linguagem tentava subordinar o corpo exttico sua ordem simblica, o corpo buscava solapar e subverter a ordem simblica da linguagem, dissolvendo-a no turbilho de seu xtase. Tal batalha entre corpo e linguagem tambm lembra as ideias de Nietzsche sobre o nascimento da tragdia. O desempenho dos coros poderia ser visto como uma batalha entre o princpio dionisaco (incorporado pelas danas extticas, pelo correr e por corpos que caem) e o princpio apolneo (incorporado pela ordem simblica da linguagem). Contudo, no caso dos coros de Schleef, o resultado da batalha nunca era previsvel. Sempre que a performance continuasse, a batalha ia e vinha, sem resultar em um vencedor. Como na tradio ocidental a linguagem costuma estar relacionada mente, a batalha entre corpo e linguagem tambm pode ser entendida em termos do relacionamento entre corpo e

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mente. Parece que tambm concebida como um conflito constante que pode ser ajustado apenas temporariamente. Afirmamos em outro ponto que a energia que emana do corpo dos atores causa nos espectadores um sentimento de que aqueles esto presentes de modo no usual e especialmente intenso, e que isso confere aos espectadores a capacidade de sentir sua prpria presena de modo especialmente intenso6. Isso equivale a dizer que, ao sentir a experincia do corpo dos atores com energia, os espectadores parecem sentir os atores e a si prprios como mentes incorporadas, isto , como seres humanos no sentido enftico da palavra. Como vimos, na produo Sportstck, de Schleef como em todas as suas produes , a energia emana do coro, circula no espao, transferida para os espectadores e os mobiliza em seu prprio potencial energtico. Portanto, podemos concluir que eles sentem os atores e a si mesmos como mentes incorporadas. Assim, temos de diferenciar duas posies. O coro realizando uma batalha constante, sem fim, entre corpo e mente, com domnios mutantes que no permitem a supremacia permanente de um ou outro. O que ocorria entre coro e espectadores, contudo, era a experincia do outro e de si, como mente incorporada. Como havia apenas raros momentos de harmonia entre indivduos e comunidade no palco e entre coro e espectadores, havia tambm raros momentos em que os espectadores sentiam os atores e a si mesmos como mentes incorporadas. Esses eram momentos de realizao, que proporcionavam algo que, por causa da condio humana, no pode durar, mas tem de permanecer transitrio e efmero. Com The Mothers, Einar Scleef lanou as bases de seu teatro trgico, baseado no coro. Continuou a desenvolver esse conceito sem jamais retornar tragdia grega, at sua ltima produo, Verratenes Volk (Betrayed People), exibida no Deutsches Theater Berlin, em 2001, na qual ele prprio aparecia no palco como Nietzsche, declamando trechos do Ecce Homo durante 45 minutos7. No livro que causou escndalo, Nietzsche havia desenvolvido uma teoria a respeito da origem do teatro grego, do ritual de sacrifcio, para lanar as bases de um novo teatro, o teatro do futuro, que ele viu parcialmente realizado no teatro musical de Richard Wagner. Einar Schleef foi buscar no teatro grego antigo, e em particular no coro, uma forma contempornea de teatro trgico, um teatro que espelhava o relacionamento complicado e constantemente mutante do indivduo e da comunidade, da mente e do corpo, um relacionamento que s pode ser transferido momentaneamente em estado de harmonia ou constante equilbrio. O teatro trgico, que renasce aqui do coro, um teatro de violncia tambm para seus espectadores, um teatro que fere fsica e espiritualmente e, ao mesmo tempo, ope-se ferrenhamente
6 Cf. FISCHER-LICHTE, Erika. sthetik des Performativen. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2004. 7 Cf. SCHMIDT. 2010 (note 5), p. 163-350.

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ideia de sacrifcio. Schleef no recorreu ao teatro grego para construir e comunicar uma nova imagem da cultura ou do teatro grego, nem para enfatizar sua fundamental estranheza e inacessibilidade, nem tentou tropicaliz-lo fazendo referncias a problemas sociais e polticos. Ele recorreu ao teatro grego porque viu o coro como uma condio indispensvel do teatro clssico. E era isso que ele estava buscando infelizmente num tempo em que o sentido do trgico havia se perdido completamente. Erika Fischer-Lichte nasceu em Hamburgo, em 1943. professora de estudos teatrais e diretora do Instituto para Estudos Avanados da cadeira de Interweaving Cultures in Performance da Freie Universitt, Berlin. De 1995 a 1999 foi presidente da Federao Internacional de Pesquisa Teatral. Suas reas de pesquisa incluem esttica, histria e teoria do teatro particularmente semitica e performance e teatro contemporneo. Atuou como professora convidada nos Estados Unidos, Rssia, ndia, Japo, China e Noruega.

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Gestos transculturais engajamento coletivo no teatro, prtica da separao e cristalizaes intermedirias

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Gnther Heeg

Alm do teatro de diretor Alm da cultura nacional O teatro de diretor, orgulho e alegria da histria recente do teatro alemo, tem o futuro atrs de si. Seu pice foi alcanado no sculo passado, nas dcadas de 1970 e 1980 e, muito destacadamente, nas duas Alemanhas. Trata-se efetivamente de um teatro de diretor, j que impe a concepo do diretor e do dramaturgo no palco. Essa concepo est fundamentada preferencialmente na interpretao dos clssicos. Eis a grande fora do teatro de diretor: interpretar de forma nova autoconceitos culturais de outros particularmente para enfatizar a identidade cultural em tempos de crise. Seu ponto fraco o domnio do significado sobre a presena sensual dos elementos do teatro. No teatro de diretor, um teatro de interpretao, o conceito de narrao domina o discurso, o corpo, os gestos e movimentos, o espao e a luz. Tudo se curva lgica do significado, sendo seu propsito ilustrar e acreditar que a proximidade o efeito resultante. esse mbito simblico da cultura nacional que o teatro de diretor referencia tanto no teatro da Repblica Democrtica Alem (RDA) quanto no da antiga Repblica Federal Alem. O teatro de diretor o grande salvador do teatro nacional. Dois teatros alemes competem pela soberania da interpretao da cultura nacional; pelo menos assim foi at a revoluo de 1989. Com a queda do Muro do Tempo (Heiner Mller) que separava o Leste do Oeste, e com a dinmica da globalizao, o conceito da cultura nacional perdeu sua autoridade. A sobreposio das culturas busca modos abertos e flexveis de interao com o outro, busca espaos culturais de trnsito, busca gestos transculturais de troca/intercomunho. Esse o momento histrico em que o teatro da Alemanha e da Europa de modo geral trabalham para se tornarem atraentes; momento em que a criatividade coletiva se manifesta. Os coletivos de teatro, que agora se tornam cada vez mais livres da direo de lderes carismticos (como foram, por exemplo, Grotowski e Kantor), almejavam ganhar, atravs da participao de muitos e do indivduo, uma maior extenso de diferena e diferenciao cultural; almejavam ganhar uma extenso maior de obstinao em performance, espontaneidade e percepo sensual. Em lugar de um teatro de interpretao, um teatro de gestos. Em lugar de um teatro que enfatiza o todo, um teatro de formas que d proeminncia ao outro e que liberta as energias da dissenso. Em lugar de um teatro que invoca a nao cultural, um teatro de mltiplas comunidades compartilhadas. Esses so os motivos que se tornam eficazes no trabalho do teatro coletivo. Para tanto, contudo, preciso que o processo de conteno coletiva tenha se tornado, ele prprio, o centro da ateno e tenha se exposto para si prprio. Disputa e conflito so os pr-requisitos e os ingredientes da criatividade coletiva uma criatividade que atende ao desafio do outro. Ich glaube an Konflikt, sonst, glaube ich an nichts1. O credo de Heiner Mller remete-nos a uma prtica cultural essencial, a prtica da separao.

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1 [Eu acredito em conflito fora isso, no acredito em nada.] MLLER, Heiner. Ich glaube an Konflikt. Sonst glaube ich an nichts. In: H.M., Gesammelte Irrtmer 1. Entrevistas e conversas. Frankfurt/Main: Verlag der Autoren, 1986, p. 69.

Separao No curso do dilogo com Boris Groys e Rdiger Safranski, Heiner Mller enfatiza, antes de sua morte, a importncia politico-cultural da prtica da separao:
Was ich ganz wichtig finde, es geht jetzt um die Entwicklung der Fhigkeit, Differenzen zu leben und Differenzen anzuerkennen, und das Trennen muss gelernt werden, das, was trennt und nicht das, was einigt. Und auch der Respekt vor der Differenz und vor dem Anderen2.

O comentrio de Mller abre a possibilidade de uma poltica de separao, em que as prticas estticas se juntam a posies e aes ticas. Gostaria de descrever trs dessas polticas de separao que so significativas, porque anunciam outras, bem como perspectivas de possibilidades transculturais de In-Gemeinschaft-Sein3. a) Separao da comunidade Wallenstein por Rimini Protokoll Durante o Schiller-Tage de 2005, a performance alem da companhia Rimini Protokoll apresentou Wallentstein em Mannheim. primeira vista, h pouca semelhana com a tragdia de Schiller do mesmo nome, j que apenas alguns poucos versos de Schiller so recitados. Apesar disso, a performance deixa que Wallenstein de Schiller aparea marcadamente sob uma nova luz, bem como uma nova recepo, que manteve a pea cativa por um longo tempo. Por volta de 1800, Hegel trouxe o conceito da tragdia grega como um meio esttico de fomentar o esprito da plis-comunidade. O conceito de que no declnio fica visvel o alvorecer de uma nova reconstruo, reconciliada com a comunidade, dominou por cerca de 200 anos no s a compreenso do trgico, mas tambm a concepo dialtica do curso dramtico da histria. Hegel, que, alis, ligou a tragdia estritamente plis grega, j sabia que o Wallenstein de Schiller no cabia dentro desse conceito a despeito da recepo de Schiller.
Hegel kritisiert an Schillers Wallenstein das Ausbleiben der Vershnung, den Mangel

2 [O que vejo como supremamente importante o desenvolvimento da capacidade de viver e reconhecer as diferenas; aqui, a separao deve ser aprendida: aquilo que separa e no aquilo que une. E tambm o respeito pela diferena e pelos outros.] MLLER, Heiner. Mythos Nation. Ein Gesprch ber das Metaphysische in uns. Entrevista com Heiner Mller, Boris Groys e Rdiger Safranski. Frankfurt/Main: Raddatz in Theater der Zeit 1, 1996, p. 18. 3 Nancy, Jean-Luc. Das gemeinsame Erscheinen. Von der Existenz des Kommunismus zur Gemeinschaftlichkeit
der Existenz. In: Gemeinschaften. Positionen zu einer Philosophie des Politischen. Joseph Vogl (ed.), Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1994, p. 167.

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an hherer vernnftigkeit. Das Stck ist realistisch: der Gang der Handlung schleift den Triumphbogen der Theodizee4.

Nas palavras do prprio Hegel sobre Wallenstein, o choque desse processo fortemente retumbante:
Wenn das Stck endigt, so ist Alles aus, das Reich des Nichts, des Todes hat den Sieg behalten; es endigt nicht als Theodizee [] es steht nur Tod gegen Leben auf, und unglaublich! abscheulich! Der Tod siegt ber das Leben! Dies ist nicht tragisch, sondern entsetzlich! Dies zerreit das Gemt, daraus kann man nicht mit erleichterter Brust springen5!

Horrvel e devastador para aquele que, como Hegel, v a derrocada do indivduo como reconciliao e justificativa da comunidade da plis e, portanto, sacrifica o singular e finito pela vida do esprito dessa comunidade. Aquele que no tem interesse nisso poder perguntar se a vida finita, detestada por Hegel, tambm poderia conter a possibilidade de viver finitamente/ finalmente viver a vida, desde que no esteja subordinada a algo maior. Viver finitamente o impulso secreto que vem do Wallenstein de Schiller diretamente para nosso presente, e Rimini Protokoll (Helgard Haug e Daniel Wetzel) sentiram esse impulso. caracterstico de sua abordagem trabalhar com os assim chamados experts do dia a dia, que no processo descrito so procurados e encontrados nas proximidades do respectivo local da performance. Isso nada tem a ver com teatro documental, j que as performances despertam ceticismo relativo ao poder da documentao e buscam decisivamente apagar a linha que divide fato e fico. Os especialistas do dia a dia em Wallenstein so Rita Mischereit, proprietria de uma agncia de encontros; Esther Potter, astrloga certificada; Wolfgang Brendel, ex-chefe de garons no Hotel Elephant; Friedemann Gessner, engenheiro eletrotcnico e f de Schiller; Robert Helfert, antigo Luftwaffenhelfer em 1944/1945 (ajudante da fora area alem manipulando um capacete contra os bombardeios anglo-americanos); Ralf Kirsten, delegado em uma delegacia; dr. Sven-Joachim Otto, juiz em um tribunal social em Heidelberg; Hagen Reiche, vereador em Mannheim; Dave Blalock e Darnell Stephen Summers, veteranos do Vietn e ativistas antiguerra. Nenhum deles tem um papel na pea de Schiller. Apesar disso, todos contam sua histria e, a partir da, surgem afinidades ocasionais com pessoas e aes do Wallenstein. O astrlogo, por exemplo, faz aluso a Seni; a funcionria da agncia de encontros

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4 [O que Hegel criticava no Wallenstein de Schiller, diz Heiner Mller, era a falta de reconciliao, a carncia de uma racionalidade maior. A obra (pea) realista: a ao pulveriza o arco da teodicidade.] MLLER, Heiner. Zu Wallenstein. In: Heiner Mller. Werke 8. Schriften. Frank Hrnigk (ed.). Frankfurt/Main, 2005, p. 274. 5 [Quando a obra acaba, acaba tudo, o mbito do nada, a morte permanece vitoriosa, nada termina a no ser a teodicidade [] apenas a morte se ergue contra a vida e a morte, inacreditvel, desprezvel, prevalece sobre a vida. No trgico, horrvel. Isso arranca a mente; disso ningum sai ileso!] HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. ber Wallenstein (um 1800). In: Schillers Wallenstein. Wege der Forschung 420. Fritz Heuer e Werner Keller (eds). Darmstadt: Wissenschaftiche Buchgesellschaft, 1977, p. 15-16.

nos lembra a Condessa Terzky; os soldados compartilham experincias da guerra; o delegado de polcia pode ocasionalmente ser ligado a Octavio Piccolomini; e o assassinato da carreira poltica do dr. Sven-Joachim Otto faz aluso ascenso e queda do general Wallenstein. O objetivo de Rimini Protokoll no nem uma atualizao de Schiller atravs da relocao do ambiente no dia a dia contemporneo, nem a trivializao de Schiller. No se trata, aqui, de desiludir e desmontar nem Schiller nem os especialistas de todos os dias. Suas histrias no so denunciadas, mas levadas a srio por aqueles que as apresentam e pelos produtores, que as juntam e arrumam. A arte necessria tambm aqui. Nada aparentemente instantneo nos fala, a no ser um autorretrato, formado para a narrativa dos protagonistas. Contrastando com o procedimento normal das tragdias, contudo, as histrias isoladas no so combinadas em uma histria de desenrolar dramtico. Como as autorrepresentaes so indubitavelmente marcadas por histria pessoal, por dialeto, gestos e hbitos, o singular, finito e aleatrio, levanta-se aqui. A contingncia e a insistncia das histrias referem-se a ligaes possveis e mltiplas e a conexes para alm de si: gestos singulares, gestos do singular. Em contraste com Schiller, mas com referncia a ele, os protagonistas desse Wallenstein, que emanaram da comunidade da tragdia, recebem a dignidade da vida finita. b) Separao de texto e corpo Experincias texto/corpo em MassakerMykene pelo theatercombinat de Viena O theatercombinat levou dois anos para conseguir uma explorao coral de Agamemnon, de squilo, e de um fragmento de Fatzer, de Brecht. Durante dois anos seus integrantes trabalharam nos projetos MassakerMykene, no antigo abatedouro Sankt Marx, sob uma ponte rodoviria em Viena, onde se deu incio a uma srie de publicaes de progresso e durao imprevisveis (entre 5 e 26 horas). As premissas do trabalho:
Das theatrale Geschehen ordnet sich nicht aus der Identifikation des Spielers mit einer Figur, nicht aus der Zuteilung der unterschiedlichen Textstrukturen in Spielergruppen, sondern aus dem [] gleichberechtigten Wechseln, Tauschen, Gegenberstellen aller Spieler mit den Texten, bei Przision der rhythmischen Unterschiede der Texte und Situationen. Jeder Spieler soll das Ganze im Auge haben, nicht nur einen segmentierten Part, sondern alle Parts in ihrer genauen, konfliktreichen Differenz6.

o que diz o comentrio que acompanha o trabalho continuamente. Aqui podemos ver

6 [Eventos teatrais so ordenados no pela identificao do performer com um personagem, nem pela distribuio
de diferentes estruturas textuais em grupos de performers, mas por mudanas, trocas, confrontos equitativos de todos os performers com textos e pela preciso de diferenas rtmicas de textos e situaes. Cada performer deveria ter em mente todas as partes do texto em sua exata diferena que repleta de conflito.] Veja MassakerMykene von Aischylos und Brecht. Ein Projekt des theatercombinat, Material 1, p. 5.

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o engajamento com a pea dittica de Brecht, porm, acima de tudo, podemos sentir o engajamento com o conceito de encarnao que dominou o teatro da Europa Ocidental do sculo XVIII. Nesse momento, a experincia chocante do desabrigo transcendental ansiava por um reconhecimento sensual da falta de sentido o teatro literrio torna-se o local onde as palavras vo encarnar e as ideias imediatamente adquirem forma corprea. Tratados da arte da performance descrevem diligentemente como o significado de um texto dramtico animado pela voz e como deve ser expresso por posturas corporais, gestos e movimentos. A completa subordinao e assimilao do corpo algo que Artaud descreveu com a imagem do demnio do mal, que lhe havia roubado o corpo, como forma de desapropriao e violncia. Separar a correlao forada entre significado textual e corpo no modo de encarnao e de expor os conflitos entre texto e corpo (texto/corpo) o objetivo do trabalho do teatro coletivo do theatercombinat. Assim, no lhes interessa o papel, aquele meio-termo imaginrio entre texto e corpo, mas sim esto interessados no ritmo, na diviso entre nas palavras de Julia Kristeva o semitico, a articulao e mobilidade corporal idiossincrtica e o simblico, a abstrao da ordem simblica de todos os elementos corporais do texto7. O ritmo do texto preserva o conflito entre o geral da ordem simblica e o singular. A repetio desse conflito atravs dos atores do theatercombinat uma questo poltica tambm. Der Textgibt einen bestimmten Rhythmus vor, als Reibungspotential fr Spieler/Zuschauer. Er organisiert [] die Gesten/ Ausdrucksmittel/mglichen Konstellationen8. Os atores sentem esse ritmo, por exemplo, na estrutura textual de Fatzer-Vers. Quebras de falas, pontuaes, extenso das falas tudo transforma as letras em uma partitura da fala. a marca do corpo do escritor, cuja articulao e cujo fluxo determinam a fluncia e a cesura da prpria escrita, dominando, portanto, o ritmo do texto, perturbando significao e significado. Porm, os atores do theatercombinat no se contentam em reconstruir o ritmo de Brecht ou squilo. O trabalho textual no apenas executar a partitura com preciso e receber uma familiaridade fsica do material em sua inconsistncia, mas est voltado para a diviso do ritmo aglutinante entre os indivduos. Isso pode ser descrito como transmisso do conflito entre a ordem simblica e o singular atravs de atores e para atores. A transmisso a prtica dentro do espao e tempo. O passado (squilo, Brecht) est presente aqui, como algo no simultneo em um espao contemporneo de atores, que o dividem. Artaud fala da substituio da poesia da linguagem (isto , poesia da incorporao) pela poesia do espao9. exatamente
7 KRISTEVA, Julia. Die Revolution der poetischen Sprache. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1978. 8 [O texto, diz o material, determina certo ritmo, proporciona potencial para frico entre ator/pblico. O texto organiza [] gestos/modos de expresso/constelaes potenciais.] Veja MassakerMykene von Aischylos und Brecht. Material 2, p. 3. 9 ARTAUD, Antonin. Das Theater und sein Double. Frankfurt/Main: Fischer, 1979, p. 40.

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o que ocorre em MassakerMykene. Raramente vi uma forma to liberal de lidar com o espao. Livres do peso da incorporao, os sete atores do theatercombinat perambulam e exploram o espao excessivamente grande do matadouro, produzindo constantemente novas variaes de fala rtmica, disposies no espao, movimentos gestuais em um ambiente preenchido pelo rudo da rodovia. O integrante do pblico participante, prximo dos eventos ou longe deles, busca seu prprio lugar, ouve relatos de massacres de hoje e de tempos passados, amedrontadores e contemporneos, experimenta a integrao do ritmo e, levado pelo protesto dos outros, manifesta suas prprias objees. Nos espaos do matadouro, atravessa a memria de massacres, que levam aos espaos abertos. c) A separao dos elementos A Misso: Fatzer. Uma investigao texto-som-espao com alunos da universidade de Leipzig Trs soldados esto com seu tanque atrs das linhas do inimigo, na terra de ningum. Hesitantes, eles desembarcam. Uma paisagem mortalmente silenciosa os deixa desconfortveis: um local errado. Melhor voltar para dentro!. Movimento em territrio aliengena, desorientao relativa a espao e tempo uma figura estrutural que se move em Fatzer, de Brecht. Assim como em A Misso (The Mission), de Heiner Mller, e em Memria de uma Revoluo (Memory of a Revolution). Assim como o homem no elevador na rua principal de uma vila no Peru, os emissrios do convento francs se postam, quando chegam sozinhos Jamaica. Aliengena e desconhecido respectivamente para muitos alunos de teatro, seu primeiro semestre foi o poeta Heiner Mller e Fatzer. Esses textos no podiam ser entendidos em primeiro lugar em um modo de fala cientfico. Uma primeira aproximao trouxe a leitura coletiva, que foi seguida pela dramaturgia espontnea de responder e ressoar; partes favoritas e verses alternativas, aberturas de novos campos por uma terceira pessoa, proposio, protesto, e assim por diante. Das primeiras tentativas cuidadosas, foram desenvolvidas uma investigao coletiva, esttico-poltica e uma rotina. O que animou a ns, 18 alunos e 3 professores, foi o tema de desafiar o aliengena. O aliengena em ns, o aliengena outro no grupo, o carter aliengena dos textos, de passado distante e aliengena, o aspecto aliengena de outras culturas. Nosso acesso: separao dos elementos de acordo com os comentrios de Brecht na pera Ascenso e Queda da Cidade de Mahagonny, de 1930.
Der groe Primatkampf zwischen Wort, Musik und Darstellung [...] kann einfach beigelegt werden durch die radikale Trennung der Elemente. Solange Gesamtkunstwerk bedeutet, dass das Gesamte ein Aufwaschen ist, solange also Knste verschmelzt werden sollen, mssen die einzelnen Elemente alle gleichermaen degradiert werden, indem jeder nur Stichwortbringer fr das andere sein kann. Der Schmelzprozess erfasst den Zuschauer, der ebenfalls eingeschmolzen

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wird und einen passiven (leidenden) Teil des Gesamtkunstwerks darstellt. Solche Magie ist natrlich zu bekmpfen10.

O conceito de Brecht sobre a intermedialidade das artes, que enfatiza a diferena e a distncia entre eles, tem por objetivo simultaneamente (tornar-se) um modelo de Interand Trans-Communitas, que em lugar de integrar o indivduo no mundo da arte de uma comunidade enfatiza a idiossincrasia e o desejo de explorar a capacidade de conectar os elementos singulares. Com base no ensaio Politics of Separation (Poltica da Separao), de Brecht, formamos quatro grupos que se embrenharam por jornadas prprias de explorao primariamente de: 1. Fala; 2. Som; 3. Gestos; 4. Espao. O grupo da fala, invocando o conceito de texto/corpo, investigou principalmente atitudes de fala, que no podem ser reduzidas expresso psquica de um personagem e que sublinham os atritos e a resistncia no trato dos textos. O grupo do som gravou digitalmente matria, manipulando, cortando, arranjando e formando sequncias musicais dinmicas com a ajuda de software eletrnico ao vivo em dois laptops. O importante aqui foi que as sequncias de sons estavam abertas reao rpida em lugar de formar uma trilha sonora fixa e que, como o recitar de um texto, era possvel agir e reagir diretamente no nvel do som. O terceiro grupo investigou principalmente a interrupo da sequncia de ao, trabalhando com o dictum de Walter Benjamin: Gesten erhalten wir umso mehr, je hufiger wir einen Handelnden unterbrechen11. Deu-se aqui ateno especfica alienao dos gestos do dia a dia, at que seu significado e direo se tornassem difceis de discernir. O grupo do espao procurou entender o espao no como um recipiente atmosfrico, no como cenografia, mas sim como relacional, performativo e com carga histrica. Aqui, buscaram-se espaos com sua prpria dinmica, j rotulados, como instalaes industriais, ou a arquitetura da RDA, em perodos histricos superpostos. Inicialmente, no era familiar para o grupo a ideia de traduzir um todo de elementos teatrais, que todos tinham em mente, e concentrar-se em um meio que, nesse curso, foi separado e subdividido: gesto em atitude, impulso, congelamento, movimento e repeties; fala e som em entonao, msica, rudo, ritmo, articulao e silncio; espao em estrutura, movimento, histria e presena etc. Uma das experincias mais memorveis durante o trabalho foram as tentativas de unir as contribuies de todos os grupos individuais. No incio, houve uma
10 [A grande batalha pela primazia entre palavra, msica e ao [] pode ser facilmente resolvida atravs da separao radical dos elementos. Se Gesamtkunstwerk a obra de arte total, se as artes esto a fundidas, todos os elementos que formam parte dela tm de ser degradados a uma medida igual. Esse processo de fuso agarra o membro do pblico que , ele prprio, fundido nele e se torna passivo (sofrendo), parte da obra de arte completa. Tal mgica, claro, deve ser combatida.] BRECHT, Bertolt. Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. In: BRECHT, Bertolt. Gesammelte Werke. Schriften zum Theater 3. Frankfurt/Main: Suhrkamp,1979, p. 40. 11 [Quanto mais interrompemos algum em uma ao, mais gestos obtemos.] BENJAMIN, Walter. Was ist das epische Theater? In: BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften. II.2. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1977, p. 521.

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necessidade esmagadora de se deixar estar subordinado ao todo imaginrio. S quando incentivamos os grupos e os indivduos a defender sua obstinao e os colocamos em forte contraste com os outros, s ento, no curso de longas sesses de improvisao, havia uma interao de performance e ouvir/assistir, uma integrao de fazer seu prprio caminho e "encontrar o outro, ser por si e mostrar-se com outros. A cristalizao dos diferentes meios que se desenvolveram durante os ensaios deu lugar a um ritmo que em lugar da dramaturgia dos textos estruturou as atuais investigaes. Cada performance acabou sendo diferente, dependendo do espao com o qual estvamos lidando. Quer nas caminhadas ramificadas nos pores da universidade ou em uma pista de boliche do teatro de Leipzig, quer em um auditrio em Frankfurt ou em salas do Fringe Theatre, tratava-se sempre de tentar desenvolver certos padres fossem sons, ilhas de texto falado, gestos, elementos do espao para coloc-los em contato de diferentes formas. assim, de acordo com Artaud, que se gera um novo conceito de espao para coloc-lo em relao de diversas formas. assim, de acordo com Artaud, que se gera um novo conceito de espao, que se reproduz, uma vez aberto e rasgado, fibra a fibra12. Esse espao constantemente divisivo e diferenciador, cujas partes e camadas se movem com e contra umas s outras, potencialmente o espao do trnsito cultural livre da hegemonia da cultura nacional. As riquezas que ele contm so as correspondncias cristalizadas dos elementos singulares in actu: gestos transculturais. Gnther Heeg professor titular de cincias teatrais da Universidade de Leipzig e vicediretor da Faculdade de Histria, Artes e Cincias Orientais da mesma universidade; codiretor do projeto internacional Mind the Map History Is Not Given e membro da direo da sociedade Heiner Mller. Autor de O Fantasma da Figura Natural. Corpo, Linguagem e Imagem no Teatro do Sculo XVIII (2000), Sinais de Vida do Mausolu. Estudos Brechtianos no Berliner Ensemble (2000), Imobilidade e Movimento. Estudos Intermediais sobre a Teatralidade de Texto, Imagem e Msica (em parceria com Anno Mungen, 2004).

Referncias bibliogrficas ARTAUD, Antonin. Das Theater und sein Double. Frankfurt/Main: Fischer, 1979. BENJAMIN, Walter. Was ist das epische Theater? In: Walter Benjamin Gesammelte Schriften. II.2. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1977, p. 519-531. BRECHT, Bertolt. Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. In: BRECHT, Bertolt. Gesammelte Werke. Schriften zum Theater 3. Elisabeth Hauptmann (ed.). Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1979, p. 1004-1016. HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. ber Wallenstein (um 1800)". In: Schillers Wallenstein. Wege der Forschung 420. Fritz Heuer e Werner Keller (eds.). Darmstadt: Wissenschaftliche
12 ARTAUD, Antonin. Op. cit., p. 198.

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Buchgesellschaft, 1977. KRISTEVA, Julia. Die Revolution der poetischen Sprache. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1978. MassakerMykene von Aischylos und Brecht. Ein Projekt des theatercombinat, Material 1&2. MLLER, Heiner. Gesammelte Irrtmer 1. Entrevistas e conversas. Frankfurt/Main: Verlag der Autoren, 1986. MLLER, Heiner. Zu Wallenstein. In: MLLER, Heiner. Werke 8. Schriften. Frank Hrnigk (ed.). Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2005, p. 274-276. MLLER, Heiner. Mythos Nation. Ein Gesprch ber das Metaphysische in uns. Entrevista com Heiner Mller, Boris Groys and Rdiger Safranski. In: Theater der Zeit 1. Frankfurt/Main: Raddatz, 1996, p. 16-19. NANCY, Jean-Luc. Das gemeinsame Erscheinen. Von der Existenz des Kommunismus zur Gemeinschaftlichkeit der Existenz. In: Gemeinschaften. Positionen zu einer Philosophie des Politischen. Joseph Vogl (ed.). Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1994, p. 167-204.

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Os novos coletivos. Teatro e utopia

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Batrice Picon-Vallin

Ns nos convencemos de que uma organizao corporativa bem assimilada no teria por efeito diminuir em nada a autoridade do chefe da trupe; no caso de este no ter simplesmente a alma de um traficante [] O esprito de uma companhia de atores , penso eu, o capital primeiro, e aqueles que dirigiram homens o sabem muito bem1. Tendo j h muito tempo se tornado uma arte minoritria em relao s artes ligadas imagem (cinema, vdeo, clipes) e s empresas de divertimento, o teatro, no entanto, resiste ao introduzir-se em todo lugar desde Tadeuz Kantor, que dizia: Posso fazer teatro em qualquer lugar, at em um teatro, at o Teatro da Vertigem, que faz teatro em todo lugar, menos em um teatro e ao lanar mo de todos os formatos temporais do breve espetculo de apenas 30 minutos at a maratona de 23 horas (Olivier Py, La Servante, Avignon, 2001), passando pelas nove horas das Ephmres ou das seis horas dos Naufrags du Fol Espoir (Thtre du Soleil). Uma cena teatral diversificada e hbrida que necessita de novas associaes de artistas O teatro resiste frente a tudo e contra tudo investindo em espaos e formatos temporais variados, como j havia feito anteriormente ao apropriar-se de outras artes, tais como a msica, ou ao inventar formas hbridas. Ao mesmo tempo que experimenta processos de cinematografizao externa (utilizao de projees e de telas sobre o palco) e de cinematografizao interna (aplicaes teatrais inventivas das tcnicas de montagem e de primeiros planos), que caracterizaram a evoluo de sua arte e de sua esttica durante o sculo passado, ele desenvolve novas possibilidades (teatro-dana, teatro-circo etc.). Desde os anos 1970, o horizonte das artes do espetculo

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1 DULLIN, Charles. Manifeste du Thtre de l Atelier. In: Ce sont les dieux quil nous faut, 1922, p. 31-32.

transformou-se profundamente. O teatro de rua fez nascer coletivos de artistas multidisciplinares e demirgicos, como Royal de Luxe, em 1979, grupo transdisciplinar que cria universos urbanos maravilhosos (Le Gant Tomb du Ciel, 1993). O circo, que para alguns, aps 1968, apareceu como o nico local de se fazer teatro, est se tornando hbrido, e o novo circo francs atrai a ateno geral (Zingaro, Teatro Equestre, criado em 1984, La Volire Dromesko, Archaos). As fronteiras entre as artes teatro, dana (influncia incomparvel de Pina Bausch), artes plsticas (papel de Bob Wilson e Tadeusz Kantor) circo, marionetes tornam-se permeveis. Pode-se fazer teatro de tudo, como dizia Antoine Vitez, e em qualquer lugar. Alm disso, desde os anos 1980, as tcnicas analgicas e depois digitais da televiso e do vdeo invadem os palcos europeus atravs de associaes de artistas a tal ponto extensas que a presena do diretor no suficiente para congreg-las. Na Itlia, por exemplo, Giorgio Barberio Corsetti rene artistas, videomakers, danarinos, programadores e declara que so todos autores e que a direo coletiva. Formados em disciplinas variadas, os coletivos de artistas que surgem ento devem responder a essa ampliao da alada do teatro, devem se adequar a um teatro expandido, em uma referncia expresso usada nos anos 1960 nos Estados Unidos, expanded cinema. Em 2010, ocorre a transformao das equipes teatrais, sua maior complexidade, assim como a emergncia de novas formas de teatro ligadas a estilos inovadores como o teatro-narrao, o teatro-conto, teatros fantasmagricos ou teatros documentrios, gneros tanto histricos ou sociais quanto ntimos e, portanto, diferentes das definies elaboradas por P. Weiss nos anos 1960. Tudo isso deve ser posto em relao com as novas ferramentas que o teatro sabe usar e com novas formas de criar, de compor, em ligao direta com o palco, com essa escrita que, no nicio do sculo passado, E. G. Craig imaginava: em sua viso, o diretor emergia como o novo artista da cena dramtica. Hoje em dia um coletivo inteiro atores, danarinos, videomakers, coregrafos, produtores de som, produtores de luz etc. que se apropriou da composio cnica, e o diretor v a sua posio de autor, definida pelas ricas culturas teatrais, russa e alem, recolocada em questo. Mas a tais transformaes de gneros tornados permeveis uns aos outros, a esses aportes tecnolgicos que permitem colocar mais destaque sobre os aspectos do processo do que sobre a perfeio de um resultado alcanado, exigindo assim a permanncia no longo prazo de equipes unidas em um trabalho a ser continuamente recomeado, combinam-se condies polticas e sociais. Coletivos contra o individualismo triunfante Nos anos que se seguem ao acontecimento traumtico da derrocada das torres do World Trade Center e depois da crise mundial de 2008, neste incio do sculo XXI, que, ao menos na Europa Ocidental, marcado pela intensificao dos medos e do individualismo, o termo coletivo

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irrompeu na paisagem teatral francesa. Nem trupe, nem grupo2, mas especificamente coletivo. Os anos 1990 tinham visto a ecloso dos grupos de teatro, que recolocavam em questo, ainda que de forma marginal, o conjunto do sistema teatral francs criado pela descentralizao. No se tratava to somente, como em 1968, de fazer um teatro poltico; fazer teatro tornava-se por si s um ato poltico. Os diretores eram ento emanaes da tribo que animavam, atravs de uma distribuio de atividades cujas modalidades diferiam de uma tribo para outra. E. Lacascade, D.-G. Gabily, S. Nordey e, antes deles, J.-L. Hourdin e J.-P. Wenzel (Thtre des Fdrs, criado em 1976, na regio de Allier) concebiam a trupe como instrumento necessrio de pesquisa e de criao que no implicava necessariamente uma criao coletiva. Assim, o Grupo Tchang! funcionava em torno de um diretor-autor cujas peas eram escritas diretamente para o palco e para seus companheiros-atores. Gabily escrevia medida que seu grupo ensaiava. Gabily morreu ainda muito jovem e o Tchang! deu origem a vrias companhias, em torno de Yann-Jol Colin (companhia La Nuit Surprise par le Jour) ou a de Jean-Franois Sivadier, que hoje em dia no se autodefinem mais diretamente como grupos, mas que conservaram seu esprito. Dessas experincias resta uma energia que inerva ainda as realizaes daqueles que, ao permanecer, retomaram modos de criao mais tradicionais. Os coletivos irrompem ento na Frana teatral do sculo XXI, e esses novos grupos de teatro distinguem-se daqueles dos anos 1990 por seu gosto marcado pela improvisao, pela criao coletiva e pela troca real das experincias. Como os grupos dos anos 1990, esses coletivos no se envolvem com uma ao coletiva a servio de ideologias em declnio: o fato em si de fazer teatro que os define como ato poltico, chegando mesmo a propor ou a experimentar micromodelos de sociedades, transitrias, a serem reconfiguradas a cada criao. Os grupos coletivos do sculo XXI, mais at do que seus predecessores, so teatros geracionais, locais de troca e de encontro mtuos, em um contexto que a obsesso pelo juvenil s permite encorajar. Somente grupos fundados nos anos 1960 viraram transgeracionais, como o Thtre du Soleil. Assim, grupos formam-se desde a escola de teatro, reunindo personalidades no seio de uma mesma classe do conservatrio. de fato, para os jovens artistas, uma das nicas formas de resistir ao mercado do teatro que promove indivduos escolhidos arbitrariamente; as chamadas estrelas, para melhor rejeit-las em seguida. O coletivo DOres et Dj3, fundado em 2002 por quatro jovens, aos quais vieram juntar-se outros atores, cantores e msicos sados do conservatrio, desenvolveu-se sem dinheiro, sem

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2 Cf. artigo de minha autoria, A propsito do teatro de grupo. Ensaio sobre os diferentes sentidos do conceito, veiculado no livro Prximo Ato: Questes da Teatralidade Contempornea (Ita Cultural, 2008).

3 Cf. artigo de minha autoria, A propsito do teatro de grupo. Ensaio sobre os diferentes sentidos do conceito,
veiculado no livro Prximo Ato: Questes da Teatralidade Contempornea (Ita Cultural, 2008).

subveno do Estado, mas com uma concepo bsica inspirada na experincia, na legenda e na aura do Thtre du Soleil: funcionar como uma espcie de cooperativa em que cada um poderia ser, segundo seus desejos e os espetculos, alternadamente ator, autor, diretor. Dores et Dj um exemplo radical dessa tendncia. Ele recentemente seguiu na mesma linha com uma nova criao coletiva sobre a Revoluo Francesa, Notre Terreur (2010), que recebeu reconhecimento nacional e internacional unnimes. Como o Thtre du Soleil nos anos 1970 (1789, 1793), nesse trabalho DOres et Dj se interessa por um perodo mtico da histria da Frana, reconsiderando mais especificamente o papel de Robespierre. A partir de um estudo sobre as mais recentes anlises histricas, o grupo se engajou em um longo trabalho de pesquisa e improvisao a fim de assimilar como era a vida dos jovens da Junta de Salvao Pblica em seu trabalho cotidiano de inqurito e deciso, trabalho posto em cena atravs de uma grande mesa de reunio localizada no centro do espao cnico enquadrado por um dispositivo bifrontal. O trabalho de improvisao continua em cada nova apresentao, precedida por uma sesso de trabalhos que permite decidir sobre temas novos a ser introduzidos no decurso do espetculo. Tal processo criativo cristaliza-se a ponto de o diretor Sylvain Creuzevault considerar hoje seu papel desnecessrio, com os atores podendo facilmente seguir em frente sem lder. O coletivo La Vie Brve se parece com o Dores et Dj. Criado em 2008, ele composto de autores, diretores e uma cengrafa que se encontraram durante seus estudos no Conservatrio Nacional Superior de Arte Dramtica, na Escola Regional de Atores de Cannes e nas Artes Decorativas. Quando saram do CNSAD, trs dos que frequentaram no ltimo ano um atelier sobre Hamlet com o jovem diretor hngaro rpd Schilling so convidados por este a criar quatro espetculos atravs de um processo de pesquisa. A pesquisa que Schilling lhes prope consiste em questionar as ferramentas de representao e em considerar o ator no como um simples intrprete, mas como um autor/criador. um modo de trabalho que o coletivo adotar, ligado a uma escrita em perptua evoluo. Seu primeiro espetculo pessoal, Robert Plankett (2010), foi coescrito por todos durante mltiplas horas de improvisao. Trata-se de um personagem fictcio, Robert Plankett, sobre o qual pouco se sabe e cujo retrato indireto apresentado no espetculo por meio do perodo de luto observado por seus parentes e amigos. O personagem vem tona com mentiras e histrias verdadeiras, papel kraft e caixas de papelo para embalar os objetos do ser desaparecido, um frango prestes a ser assado, a Petite Messe Solennelle de Rossini, um livro com ttulo estranho, Lart Dentaire en Mdecine Lgale, enfim, toda uma montagem orquestrada por uma jovem diretora, Jeanne Candel. Esta questiona com pertinncia o sentido da expresso um coletivo, indagando se no deveria abranger mais do que o fato de escrever improvisando juntos sobre um palco e agindo sobre o funcionamento de conjunto do grupo. Existe, sem dvida, uma maneira coletiva de criar: todos so coautores dos espetculos, ainda que a diretora fornea os motores, os enquadramentos, as restries, porque a matria est bem

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distribuda a todos no palco e ela s toma as decises finais (montagem, cortes etc.). Mas, fora do palco, as decises (de um ponto de vista administrativo, com relao ao inicio do projeto e mesmo sobre o contexto de repeties etc.) so tomadas por uma s pessoa: a diretora. A possibilidade de algum mais do grupo levar frente um projeto fica em aberto, e a ltima discusso dos membros do La Vie Brve concluiu pela necessidade de se inscrever em modalidades de funcionamento que desenhassem um caminho em aberto, e no um contrato definitivo e permanente. O coletivo F71 que tomou o nome de seu primeiro espetculo criado a partir de textos de Michel Foucault e cujo tema era o ano de 1971 descreve assim seu funcionamento:
Ao sermos cinco, adotamos no cotidiano um mtodo colegial. No reduzimos um encenador a uma funo literal de diretor e os papis so constantemente trocados, de tal forma que cada deciso cnica, dramatrgica ou de interpretao fruto de uma tomada de deciso coletiva. Nosso trabalho teatral no consiste em encenar um texto dramtico pr-escrito nem uma montagem elaborada de forma convencional. Uma vez que nos decidimos sobre um tema, definimos um largo conjunto de textos, de documentos sonoros ou iconogrficos, de encontros, de caminhos a explorar fora do teatro e depois a ser compartilhados em conjunto. E, ao final, o exerccio do palco que se impe acima de tudo e que preside elaborao do espetculo. Em outras palavras, ns escrevemos atuando e medida que se desenvolve nosso jogo de cena no palco. E escrevemos a cinco mos. No momento dos espetculos, tudo que apresentado fabricado, escrito e decidido em comum; em um movimento permanente entre fico e fbrica documental. Ns modelamos assim um modo de interrogar os cdigos da representao e os mecanismos da arte teatral para melhor fazer uso dela. Se, por um lado, a arte teatral se nutre das experincias mais convencionais de cada um, o processo dos ensaios, da escrita e da produo do coletivo F71 constantemente um elemento a ser inventado. O que parece distingui-lo at o momento sua capacidade de inscreverse em uma economia de tempo prprio, misturando residncias de trabalho, etapas de criao pblicas, ensaios e apresentaes4.

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Ainda parecido com os dois primeiros casos estudados, pode-se citar o Ple Nord, que , por sua vez, um coletivo reduzido sua mais simples expresso: dois atores que trabalham longe de Paris, na Ardche. L, compartilham a vida de pessoas simples, das quais extraem documentos-fico sobre a Frana extremamente precisos e comoventes (Sandrine, 2009), que tomam corpo em improvisaes apresentadas medida que passam nos pequenos vilarejos, as quais so finalmente reunidas como as peas de um quebra-cabea.

4 Ver o site www. collectiff71.com.

Em 2011, o Thtre des Quartiers d Ivry, um teatro de periferia, ao organizar um festival intitulado Quem Vai A? Os Coletivos, reunindo o T.O.C.5, grupo de atrizes e diretoras, o coletivo DRAO6, sem diretor, e o coletivo Quatre Ailes, exprime tal tendncia. Podem-se citar outros: o Moudken Thtre, Les Possds etc. O que se entende por um coletivo? Os coletivos identificados como tais multiplicam-se, mas a palavra abrange atitudes diferentes. No h uma frmula pronta. Contudo, todos tm em comum a vontade de experimentar outra forma de fazer teatro, de procurar outra energia criativa, mas tambm novas formas de relacionar-se com o pblico e, por vezes, at criar outro pblico. Concebido a partir de uma perspectiva participativa, o espetculo nutre-se da confrontao das ideias e dos olhares, usufruindo assim de uma maior liberdade artstica. Isso se traduz em um funcionamento mais democrtico, em relaes de igualdade e em diviso das tarefas. Portanto, cada um apresenta uma resposta diferente. A unidade entre os coletivos pode ser percebida na comparao com o modo de produo, de criao dominante, ordinria. Elisabeth Chailloux, codiretora do Thtre des Quartiers dIvry, diz:
O coletivo um sonho de teatro. Ns todos sonhamos um dia com ele. uma forma especial de se trabalhar, e ao mesmo tempo um gesto poltico: passa por outra forma de trabalhar, de fazer evoluir a democracia, a autogesto; outra forma de criar, de produzir. O coletivo se distingue dos mtodos habituais de produo porque pressupe outra diviso do trabalho e, para alguns coletivos, outra relao com o pblico, outro grande coletivo por definio. Quando um diretor tem um projeto, ele o nico comandante, ainda que o grupo termine por formar um coletivo. Mas tal atitude momentnea. Os membros de um coletivo esto animados pela vontade de criar em conjunto: o espetculo nasce dessa aspirao7.

O mtodo coletivo interroga o teatro pelos processos de criao e de produo que ele traz consigo e as novas relaes que estabelece com os diferentes pblicos que experimenta. O coletivo ganha sentido no tempo, na durao. O fato de pertencer a um coletivo torna cada um dos seus membros responsvel por todos os instantes do espetculo. A relao com o palco e com o jogo de cena diferente nos ensaios se no houver um olhar externo nico que venha arbitrar em favor de uma ideia ou de outra: todo o trajeto que pode ser feito de

5 Teatro obsessivo compulsivo, fundado em 1999. 6 DRAO so as iniciais das palavras do ttulo da pea Dernier Remords Avant lOubli, de J-L. Lagarce, pea com a qual
o coletivo se formou em 2002.

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7 Cf. o programa do festival.

forma coletiva. Pouco a pouco, de tentativas e propostas, esse trajeto comum constitui um conjunto de estratos que acabaro por dar corpo a uma representao. A utopia
No se trata somente de fazer um espetculo, trata-se de fazer teatro. E o teatro a reunio de uma comunidade, de um pensamento. No suficiente fazer um projeto para oferecer uma mensagem, necessrio proteger a harmonia de um coletivo, de uma microssociedade. Omar Porras (Mettre en scne. Actes Sud Papiers, 2011, no prelo)

Durante um ano, de 1 de janeiro a 31 de dezembro de 2009, nos laboratrios de Aubervilliers, periferia de Paris, teve lugar a experincia do festival Thtre Permanent, dirigida por Gwenal Morin. Tratava-se de montar, com seis atores, sem meios financeiros, cinco grandes peas do repertrio clssico francs, de apresent-las todas as noites ao pblico gratuitamente e de abrir paralelamente os ensaios da tarde a todos aqueles que se mostrassem interessados. Estvamos diante de um teatro maratona, extenuante para os atores, projeto utpico, permanente e gratuito, buscando uma maior democratizao do pblico do teatro. A utopia pode ser menos demonstrativa. A dimenso coral, polifnica, da escrita em comum, do jogo de cena coletivo e do ato artstico, em que cada um se investe ao mximo, capaz de contaminar o espectador com uma energia que aquela da criao, processo que Peter Brook considera essencial: O espectador deve sair do teatro com um pouco mais de coragem para assumir o presente8. por meio de experincias audaciosas, conduzidas sobre as modalidades coletivas da escrita, da composio a vrias vozes, em grupo, que o teatro afirma hoje os seus poderes. Um de seus melhores exemplos ser dado pelo caso recente de um coletivo antigo que soube manter-se e renovar-se sem parar, fazendo variar seus modos de criao. Trata-se do Thtre du Soleil e de sua ltima criao, Les Naufrags du Fol Espoir. A partir de um romance de Jules Verne, reescrito por uma autora contempornea associada ao Soleil, Hlne Cixous, retomado e improvisado pelos atores com a participao de um grupo de atores e de cengrafos que retorna a esse trabalho e o coloca em cena, graas a registros de vdeo das improvisaes que a tcnica digital permite rever e, s vezes, remontar de forma diversa, um cenrio de aes sutil em quatro nveis pde ser composto. nesse cenrio que se cruzam a grande histria das utopias socialistas e de seu declnio com o momento de 1914, quando a histria de um coletivo de cinema filma, antes de 1914, o romance utpico de Jules Verne, e com a histria de um coletivo de teatro atual que encena a produo do filme. Se o que se diz nas aes cnicas remete perda da esperana e perspectiva de que a arte
8 Discurso na cerimnia dos Prmios Molire, abril de 2011.

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no pode ser mais do que um farol na tempestade, a forma dinmica como essas aes so encenadas, como se comportam em cena os atores, que durante quatro horas se agitam sobre o palco sem quase nunca deix-lo, sustentando-se uns aos outros aqueles que atuam e aqueles que fazem funcionar a mquina cinematogrfica do Grand Muet , concretiza a possibilidade de haver outra forma de se organizar uma vida em comum a servio de todos. Tal hiptese comunica aos espectadores, entusiastas, porque coletivamente envolvidos, o que lhes faz falta hoje em dia: a esperana e o esprito de grupo. O coletivo de teatro como espao de liberdade escolhida e de criao coletiva veicula hoje ideias fortes capazes de se reinventarem, perante um pblico desanimado pelas formas de vida coletiva, de compartilhar, de ser e de crer ainda. O teatro laboratrio das condutas humanas, como o definiam Vitez e, antes dele, V. Meyerhold, se v representado por esses coletivos artsticos pelas relaes que eles conseguem fazer brotar com seu pblico. Batrice Picon-Vallin doutora, diretora de pesquisa no CNRS e ARIAS; foi professora de histria do teatro no CNSAD em Paris (perodo de 1999 a 2008) e depois na Acadmie Thtrale du Limousin, na Universit de Paris III e na Paris X. especialista em teatro russo, histria do espetculo e jogo de cena do ator, alm de dirigir trs colees (Arts du Spectacle, edies do CNRS; th XX, LAge dHomme; Mettre en scne, Actes Sud - Papiers). Autora de inmeras obras, seu foco de ateno est nas relaes entre o teatro e as outras artes (circo, msica, cinema, vdeo etc.); entre a cena e as novas tecnologias; e entre o teatro europeu e os teatros da sia. autora das seguintes obras em portugus: A Arte do Teatro: Entre Tradio e Vanguarda; Meyerhold e a contemporaneidade (Teatro do Pequeno Gesto, 2006);Cena no Ensaio (Perspectiva, 2008).

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Teatro de Grupo

Helga Finter
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Muitos grupos jovens de teatro na Europa e nos Estados Unidos, j h mais de 30 anos, davamse (ou ainda se do) nomes, usando termos compostos com as palavras significando grupo, Gruppe ou group: Performance Group, Byrd Hoffmans Group of Birds, Wooster Group. Outros carregam no nome os substantivos coletivo, teatro ou companhia, para denominar a unio de vrios artistas de teatro. Tais denominaes so significativas no sentido de afirmar um modo de trabalho alternativo e uma compreenso social diferente. Sabemos, entretanto, pelos exemplos citados, que a pretenso e a realidade nem sempre se correspondiam (ou correspondem). Mesmo podendo notar-se uma maior participao dos integrantes do grupo, tanto no passado como no presente, algum do grupo era ou responsvel pelas decises estticas, como, por exemplo, Richard Schechner, Robert Wilson ou Elizabeth LeCompte. A arte no democrtica, disse certa feita, como relatou o ator Andr Wilms, o grande diretor Klaus Michael Grber, justamente conhecido por seu respeito e carinho na relao com atores e colegas. Outros, porm, que se gabam de ser modelo de produo antiautoritria, como o Thtre du Soleil, com sua diretora Ariane Mnouchkine, deixam dvidas quanto realizao dessa utopia, segundo relatos de ex-integrantes que se tornam pblicos1. Quais so as ideias relacionadas com a denominao grupo quando se trata de teatro? A palavra teatro sabemos que vem do grego theatron e se refere ao lugar onde se encontrava a plateia. A palavra deriva do grego theaomai, que significa tanto fazer passar diante do olho concreto como do olho mental, ou seja, teatro e teoria tm a mesma raiz, razo pela qual o teatro, ao contrrio de spectaculum, no implica submisso e fascinao religiosa, e sim a chance dos espectadores de refletir sobre o que foi visto em conjunto2. O uso da palavra grupo para a unio de criadores de teatro tornou-se internacionalmente atual desde o fim dos anos 1960 no contexto de utopias sociais e artsticas. Tambm na Repblica Federal da Alemanha da poca procuravam-se alternativas para os elencos fixos dos teatros municipais e estaduais dirigidos por superintendentes e diretores de teatro, bem como para os elencos dos teatros privados conduzidos por uma diretora ou um diretor.

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1 Veja as diversas produes em seis episdios (1986-1993) de Philippe Caubre, Les Enfants du Soleil, Arianne ou
lge dOr etc., em sua autobiographie comique et thtrale 2000-2008.

2 Veja Helga Finter, Guy Debord, la thtralit et le spectacle: politiques du sujet. In: Jacob Rogozinski e Michel Vanni, Drives pour Guy Debord. Paris: Van Dieren (coll. Par Ailleurs Riponne), 2010, p. 47-63.

Na ento Alemanha do leste, o nome Berliner Ensemble, de Brecht, j sublinhava havia muito tempo implicitamente a ideia de grupo. No mbito das subvenes estatais na Alemanha do oeste, muitas vezes buscavam-se produes artsticas alternativas, bem como uma nova linguagem teatral. Nesse sentido, na Alemanha no era decisivo o termo grupo, mas a escolha de termos que continham tambm um programa esttico, como o Schaubhne, em Berlim, que praticava a participao de todos os membros e era liderado por Peter Stein, com a influncia de Michael Grber, ou o Anti-Theater, de Rainer Werner Fabinder, e o Tanztheater Wuppertal, de Pina Bausch. Um grupo independente de Munique, que se destacou internacionalmente nos anos 1970, foi o Kollektiv Rote Rbe, que manifestava sua viso marxista da sociedade e do processo de trabalho teatral com a designao Kollektiv3. Todos esses grupos ou elencos eram caracterizados por lderes artsticos conhecidos, que muitas vezes so ou eram sinnimo para o prprio grupo. O conceito de grupo tem na Alemanha outro campo semntico, relacionado com a peculiaridade da rea de teatro de lngua alem. Teatro em lngua alem apresentado em vrios pases na Alemanha, na Sua e na ustria. Falando em diretores ou autores, pode-se notar que muitos diretores internacionais so contratados nos palcos alemes. Alm desse aspecto da internacionalizao, importante ainda destacar a situao institucional particular do teatro alemo: a Repblica Federal da Alemanha tem 924 palcos, com um total de 305.455 lugares, sendo que 66 so teatros estatais com 24 palcos de estdio, 250 teatros municipais, 56 estaduais, com 12 teatros de unio de municpios. A maioria deles tem frequentemente trs divises, sendo teatro falado, pera e bal. Alm desses teatros com elenco fixo, beneficiados pelo setor pblico, devem ser considerados ainda 279 palcos sem fins lucrativos ou comerciais, assim como 146 teatros sem elenco fixo, 91 teatros itinerantes e, finalmente, 64 festivais de vero, com um total de 64 palcos. Esses nmeros do Anual Alemo de Palco 2006 indicam que as instituies emergentes dos teatros de corte, dos teatros estatais e dos teatros fundados por iniciativa de cidados que se espalham igualmente por todo o territrio nacional, possibilitando a cada cidade de mdio a grande porte possuir um teatro com elenco fixo e grande nmero de colaboradores financiados pelo contribuinte dispem de uma grande rede de subvenes para produes independentes. Por outro lado, desde o fim dos anos 1970, algumas personalidades artsticas que em seu pas de origem eram classificadas como sendo do cenrio no comercial

3 O trabalho, esteticamente interessante, foi apoiado por grupos de rock como Ton, Steine, Scherben. Uma importante e provavelmente ltima produo foi Paranoia, de 1976, vista naquele ano no Festival de Nancy e na Fte de lHumanit, em Paris. O diretor do grupo, Hans Peter Cloos, atua desde 1979 como diretor de sucesso no teatro e no cinema em Paris. Tambm na Frana atuou Katja Rup, uma das atrizes que, nas ltimas dcadas, trabalham sobretudo no cinema e na televiso.

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(Off-Szene) conseguiram, graas ao sistema teatral alemo, realizar muitos de seus mais importantes trabalhos, como Robert Wilson, em Berlim, Hamburgo ou Munique; sendo que desde os anos 1990 uma grande parte das produes de teatro experimental e no comercial (Off-Theater) se d em palcos estatais subvencionados. o caso do jovem diretor e dramaturgo Ren Pollesch, que em 1999 deu incio sua carreira institucional no Teatro Municipal de Lucerna e cujos Soaps foram produzidos pelo Deutsches Schauspielhaus em Hamburgo, sob intendncia de Tom Stromberg, que tinha trabalhado at o ano 2000 no palco experimental do TAT (Theater am Turm), em Frankfurt. Pollesch hoje diretor do Prater, do palco de estdio da Volksbhne de Berlim dirigido por Frank Castorf, sucessor de Christoph Schlingensief, este que, depois do incio de carreira, em 1993, na Volksbhne, encenou em 2004 o Parsifal em Bayreuth, em 2006 fez no Burgtheater, em Viena, sua instalao de performance Area 7-Mathusexpedition e, em abril de 2007, em Manaus, o Fliegender Hollnder (O Navio Fantasma), de Wagner. Produes que h 15 anos estavam reduzidas aos palcos experimentais subvencionados como o TAT, em Frankfurt, ou o Mouson Turm e o Kampnagel, em Hamburgo, ou a palcos alternativos, em Berlim, so hoje montadas por grandes teatros, como tambm em alguns festivais como o Wiener Festwochen, a Ruhr Bienale ou os Salzburger Festspiele, que se tornaram pioneiros nesse campo. Essa situao perdura e chega a dar a impresso de que o teatro cobia sangue jovem e que cada um quer exibir sua performance, seu evento ou seu autor ps-dramtico4. Essa singular situao propcia a produes teatrais, apesar das medidas econmicas necessrias dos ltimos tempos, seria o segundo aspecto a ser considerado na questo dos grupos teatrais. Os teatros institucionais trabalham com elenco fixo de atores e diretores. Contrastando com estes, aparecem grupos profissionais independentes de artistas de teatro, que estudaram em academias de artes dramticas como a Escola Ernst Busch, em Berlim, ou em centros de formao como o Instituto de Cincias Teatrais Aplicadas, fundado em 1983 pela Universidade Justus Liebig. Quero me restringir a essas duas situaes para demonstrar por meio de poucos exemplos algumas tendncias inovadoras desses grupos, cuja evoluo pude acompanhar como professora, durante quase 20 anos, e como diretora do referido instituto, durante uma dcada. O Instituto de Cincias Teatrais Aplicadas forma na Universidade de Giessen no apenas profissionais da rea teatral como tambm artistas de teatro e promotores culturais, que na ltima dcada vm entrando com fora nas instituies, fato que, a princpio, no agradou a todos os profissionais do ramo. Por ocasio do emprego de vrios de nossos formandos como diretores no teatro Schauspielhaus, em Hamburgo, no ano de 2000, um crtico conservador chegou a apelidar o Instituto de forja de infortnio do teatro alemo.
4 Dessa forma, era impossvel que uma cidade pequena como Giessen tivesse deixado de organizar um programa com eventos e performances no aniversrio de 700 anos do seu conhecido e famoso Instituto de Teatro da Universidade de Giessen.

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Hoje se confrontam duas posies no debate pblico sobre o teatro: por um lado, h os que reivindicam esse novo teatro segundo um critrio esttico e, assim, consideraram, por exemplo, o projeto Wallenstein, de Peter Stein, em Berlim, muito fiel ao texto; e, por outro lado, h os que desejariam, como escreveu um crtico do jornal alemo Sddeutsche Zeitung em seu manifesto, o retorno ao realismo moderado. Desse modo, fica claro aqui que a recepo de teatro s pode ser compreendida no contexto da respectiva esttica dominante. Vale ento revelar os critrios de outra compreenso teatral no contexto da definio de grupo, que repetidamente provoca debates e ataques. Antes de me aprofundar em exemplos de grupos mais jovens no cenrio teatral alemo, parece-me propcio esclarecer a origem e o espectro de significados desse termo. Grupos A palavra Gruppe, no uso da linguagem alem, vem, segundo o Dicionrio Duden, do francs. Ainda segundo o dicionrio, em 1668, o termo groupe foi adotado do italiano gruppo, que significa reunio de vrias figuras formando um conjunto em uma obra de arte (runion de plusieurs figures formant un ensemble, dans une oeuvre dart5). Um significado ainda mais antigo encontrado no dialeto do sul da Frana do termo grup, n, unio (noeud, assemblage), vem da palavra alem Kruppa, que, segundo Bloch/Wartburg, significa massa arredondada (masse arrondie6). Um grupo seria, ento, o resultado de uma ligao entre elementos isolados que se atam. Mas qual seria o lao que os une? Segundo Jacques Lacan, essa questo formula-se para um grupo de teatro, entendido como um grupo de sujeitos, nas seguintes questes: O que capaz de vincular diferentes indivduos que so por si prprios caracterizados como produto de um n, o n borromeano, que une o real, o simblico e o imaginrio para cada sujeito individualmente? Qual lao caracteriza um teatro de grupo? So ns ou fitas frouxas? Trata-se do vnculo entre o pblico desse teatro ou das prprias ligaes entre os criadores de teatro? Ou da relao entre os dois? Como se comporta o teatro de grupo em relao aos laos comunitrios? Gera uma polmica dos vnculos sociais, dos enlaces do sujeito? Isso os desconstri ou os ata novamente? Uma anlise dos aspectos etimolgicos explica que esse termo se encontra nos mbitos cultural/histrico, musical, militar/combativo e matemtico/cientfico e se alimenta de

5 Dictionnaire Historique de la Langue Franaise, vol. I. Paris, 1992, p. 925. 6


308. BLOCH, Oscar; VON WARTBURG, Walther. Dictionnaire tymologique de la Langue Franaise. Paris, 1932-1934, p.

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suas conotaes. Uma das primeiras aplicaes italianas encontra-se na histria da arte: na escultura, um gruppo um conjunto de figuras ligadas pelo mesmo pedestal. O lao, o n frouxo, virou um ancoradouro. Para uma srie de outras aplicaes, caracterstica uma definio que entende grupos como conjunto de seres ou de coisas com caractersticas comuns que usamos para classific-los (ensemble dtres ou de choses ayant des caractres comuns quon utilise pour le classer), o que na msica seria uma srie de notas curtas, unidas, chamadas grupetto, ou tambm grupos sanguneos ou grupos de tecido corpreo, ou, na matemtica, o que levou ao desenvolvimento da teoria de grupo. No ciclismo, o grupinho formado pelos ciclistas que se desvinculam da massa e do qual acaba saindo o vencedor na reta final. No mbito do grupo blico, encontramos a conotao de combate, abrangendo duas tropas e resultando em maiores propores. Ao mesmo tempo, j se nota que a dinmica de grupo pode desconstruir o prprio grupo, almejando a apario de cada indivduo. Olhando para o teatro, podemos notar denominaes militares para a associao dos membros: nos teatros institucionais encontramos o termo neutro conjunto (ensemble); nos teatros independentes encontramos os termos grupo, trupe e companhia. Mesmo se essas formaes no seguirem a lgica militar de avant-garde, parecem oscilar entre resistncia e terror contra as estruturas convencionais. Uma luta parece implcita, mas contra o qu? Um grupo ligado por um lao, definido na sociologia ou psicologia como lao social ou psquico. Um grupo seria, ento, um conjunto de indivduos, ligados por um objetivo ou projeto comum que determinam as relaes de dependncia e afetividade recproca. Grupos so determinados por regras de jogo implcitas e tm tambm um horizonte discursivo comum. No grupo ocorre, ento, um relacionamento coletivo para com o simblico, para com a lei e, com isso, uma relao comunitria levando ao desejo. Isso implica tambm uma fixao do desejo individual, um objeto de desejo comum, entre os membros do grupo. O sujeito incmodo e excludo pode dar pretexto a sanes de grupo em forma de aes do tipo bode expiatrio. Aqui se revela um primeiro problema no nvel de relacionamento entre sujeito e grupo: tanto o sujeito como o grupo so definidos por uma estrutura de ns: o n borromeano do sujeito, que une as trs dimenses do real, simblico e imaginrio (RSI) e o grupo, que almeja atar esses ns individuais por um lao reconhecido por todos. Jacques Lacan aprofundou-se em vrias partes de sua obra na problemtica de grupo, como tambm na relao com a constituio de associaes psicanalticas7. Por um lado, ele d importncia composio numrica, que deve seguir o princpio de um a mais (UN en plus); por outro lado, ele remete ao princpio bsico da democracia grega, que reconhecia poucos mestres (matres) como

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7 LACAN, Jacques. Situation de la Psychanalise en 1995. In: Ecrits. Paris, 1966, p. 475-480.

membros. Mesmo que na formao de grupo necessariamente ocorra alguma perda ou excluso, a relao singular para com o corpo e a linguagem, no lugar da qual entra um equivalente comum, o mais um (plus UN), merecidamente lana dvidas e desconfiana a respeito do termo grupo, sobretudo no mbito artstico, em que a meta cruzar a cena diferente de cada um e dramatizar a relao entre linguagem, corpo e sociedade. Porm, justamente o teatro grego, que era um projeto comum da plis, no s tinha a funo de afirmar e gerar identidades, ponto em comum com a religio, alm de gerar discusso sobre aquilo que tanto a religio como a plis excluam como sendo heterogneo, mas tambm de encontrar uma linguagem que se diferenciasse da plis e do mito e fizesse presumir sua motivao. Os gregos nos ensinaram que o teatro, sempre surgido de um trabalho mtuo, podia absorver aquilo que as presses por parte de grupos dominantes famlia, plis, religio reprimiam e excluam. Se certo, como escreveu Srgio Buarque, que na sociedade brasileira predomina o lao familiar sobre o lao entre cidados, ento esse seria, em minha opinio, um campo para o teatro dos grupos tematizar, explorando tal tenso como uma dialtica do pblico e do privado; como pude ver h pouco tempo em Otro (or)we-knowitsallor-nothing, do Coletivo Improviso de Enrique Diaz e Cristina Moura8. Alm disso, parece-me que as religies e os rituais no Brasil exerceram uma funo importante, dando desintegrao das camadas sociais oprimidas a possibilidade de articulao do reprimido por meio dos ritos. Aqui me parece haver o grande interesse em um debate sobre os ritos afro-brasileiros no contexto teatral, por exemplo, nos trabalhos de Z Celso, no Teatro Oficina, e de Cibele Forjaz, como Vemvai O Caminho dos Mortos9. A questo que se apresenta hoje aos grupos que almejam fazer teatro para a plis deveria ser sobre as estruturas que geram uma uniformizao social, sobre o que elas excluem e sobre o que o heterogneo. Alm disso, a questo em qual forma de grupo o teatro vai articular sua resistncia, como ele reflete a prpria estrutura de grupo e em qual linguagem a crtica se far ouvir. Grupos na Alemanha, grupos de Giessen Para a nova gerao que vem entrando desde o fim dos anos 1990 no teatro, na Alemanha, a questo diz respeito funo do teatro na sociedade de hoje, j que, de uma forma nova, muitas funes que antes eram adjudicadas ao teatro formao comunitria/fundao de

8 Maillon-Wacken, Thtre de Strasbourg, 31 de maro de 2011. 9 27 de maio de 2007, Espao Quinto Andar, So Paulo.

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identidade, por um lado; reflexo sobre a memria dessa sociedade e a relao indivduo/ heterogneo, por outro lado parecem ter sido assumidas por mdias como cinema e TV em diversos formatos (soap, telenovela, shows ao vivo e talk-shows). Alm disso, pode parecer obsoleta a pergunta sobre o texto dramtico, sobre a fidelidade ao drama; como tambm sobre uma relao crtica para com o contexto histrico em uma poca de descalabro das grandes narratvas, de uma multiplicao dos discursos, como tambm de uma dominncia da cultura de talk-show, que substituiu a conversao e o dilogo. Novamente se apresenta, por um lado, a questo do que faz diferir o teatro do espetculo de mdia e da encenao poltica, j que vale tambm o que Erika Fischer-Lichte denominou a definio minimalista do teatro: Teatro [...] necessita de uma pessoa A, que encarna X, enquanto S assiste10. Por outro lado, a pergunta sobre o tipo de texto est sendo reformulada: Na busca de uma linguagem crtica que diferencie o teatro da mdia, privado de sua posio central j parcialmente perdida na poca dos fundadores, a questo do texto torna-se acentuada medida que uma abundncia de pequenos contos, que no precisam necessariamente ter um status literrio, concorrem com textos de corpo dramtico. Em um texto do filsofo francs Bernard Sichre sobre o conceito de espetculo de Guy Debord11, ele d uma resposta pergunta sobre o que poderia diferenciar o teatro do espetculo. Ele diferencia teatro do espetculo pelos seguintes critrios: Alm da copresena do pblico e dos atores, que durante todo o tempo da encenao esto confrontados com uma ausncia e uma alteridade, criticando assim a alegao de presena do espetculo, Sichre menciona ainda dois critrios que podem repercutir contra a amnsia e a evacuao da histria pelo espetculo, assim como contra a onipresena de imagens que estruturam os sujeitos e a sociedade. Primeiro, ele cita a relao explcita da apresentao de teatro com a memria histrica e social, sendo esta tambm poltica, j que requer uma anlise ou concepo da sociedade ou comunidade aspirada. Outro critrio a confrontao com o prprio desejo, que se demonstra em uma relao com o outro, com a alteridade da morte, quando sublimada em uma linguagem teatral. Com o estiloda apresentao, a linguagem teatral atualizada ganha a funo poltica de uma resistncia contra o espetculo da sociedade. Seus ingredientes so, segundo Sichre, o texto com uma linguagem (potica) diferenciada, uma atuao que induz ao debate e discusso de ideias, assim como pessoas que fazem experimentar um trabalho sobre a ciso do sujeito. Com esses critrios, desenvolvidos para um teatro dramtico que se ope ao espetculo da sociedade, quero analisar algumas produes de grupos de Giessen em cinco pontos, que me parecem ser respostas aos aspectos da sociedade de espetculo que desde os anos 1980 estruturam igualmente a vida pblica alem.

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10 FISCHER-LICHTE, Erika. Semiotik des Theaters. Bd. 1, 16, p. 134. 11 SICHRE, Bernard. Le thtre et la puissance du sujet. Les Cahiers de la Comdie Franaise 9. 1993, p. 91-110.

1. Teatro como foro Desde o seu incio, foi funo do teatro refletir sobre o que constitui a coletividade e a sociedade. Ao mesmo tempo, valia tambm confirmar a identidade da comunidade, propondo modelos de convivncia. Isso se aplica igualmente ao teatro burgus, que, na ausncia de uma identidade estatal na Alemanha, foi responsvel por muito tempo pela propagao de uma identidade cultural. Porm, essa burguesia instruda e coerente deu lugar na sociedade ps-industrial a uma diversidade de grupos sociais, ao mesmo tempo que a televiso e o cinema parecem ter assumido essa funo. A quem interessa o teatro hoje em dia e a quem ele pode interessar? Se, por exemplo, o velho Schaubhne, em Berlim, sob a direo de Peter Stein, era visto como o teatro da gerao crtica de 1968, os anos 1990 demonstraram que a crise desse pblico era uma crise de geraes. Os teatros se viram diante da tarefa de reestruturar seu pblico e criaram novas formas de encontro para novos visitantes. O que a Volksbhne, sob a direo de Frank Castorf, iniciou a partir de 1989 com o estilo desconstrutivo do seu diretor; com a abertura para formas alternativas de teatro com Marthaler e Schlingensief; com a extenso de sua oferta para noites de cinema, congressos, leituras e festas Tom Stromberg reafirmou, sua maneira, no Deutsches Schauspiel, em Hamburgo, entre 2000 e 2005; ou Elisabeth Schweeger experimentou em Frankfurt com debates filosficos das Conversas de Frankfurt (Frankfurter Gesprche) aos domingos. O teatro forma uma comunidade que, paralelamente esttica de palco, induz a uma reflexo sobre a sociedade, a um debate sobre outras formas de arte, e, com essa percepo, ensaia formas de convivncia. Discursos filosficos e um estilo de vida induzem formao de um sentimento de identificao e de coletividade, que o palco por si s no capaz de produzir porque os horizontes discursivos de seu pblico so diversos demais. O teatro transforma-se em um lugar de reflexo, mas essa reflexo no est mais somente localizada no palco. O teatro ps-dramtico, que perdeu seu dilogo ou no qual se confirma a impossibilidade de dilogo que pressupe uma base comum de valores, d a esse dilogo utpico, na forma de talk-show e soap, por exemplo, um lugar separado dentro de seu espao, onde ele retorna em forma de debates e de conversa de salo. Os grupos sados de Giessen tm praticado desde os anos 1980 uma cultura de dilogo com debates crticos, festivais de teatro Diskurs e Theatermaschine, assim como com simpsios que continuamente contriburam e contribuem para a formao e a modificao de um horizonte comum esttico e terico, no qual os grupos se tornaram pioneiros na prtica de vrios teatros; prova que alguns alunos sados de Giessen atuam hoje como dramaturgos e curadores de festivais. 2. Teatro e formatos de mdia: o outro aspecto da identidade de mdia Sobre o prprio palco refletem-se, porm, as funes da mdia que fomentam um senso comunitrio e a ambivalncia de sua atrao. Soap e Telenovela eram, por exemplo, com World Wide Web-Slums 1-10, no Deutsches Schauspielhaus, em Hamburgo (2001-2002), e

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Telefavela, na Volksbhne, em Berlim (2004), os horizontes de referncia de produes do dramaturgo e diretor Ren Pollesch, que desde o comeo de sua carreira, em Giessen, se ocupa da teatralidade da mdia: o discurso oco e estereotipado dos protagonistas, declamado em ritmo acelerado por vozes alems sincronizadas, seguindo o modelo de John Jesurun talking heads, deixa como nica sada para sentimentos os gritos histricos das atrizes, que pontuam o fluxo das palavras como uma rima pervertida, exibindo assim a impossibilidade da fixao do heterogneo de um sujeito em sua forma. She She Pop, um grupo de sete alunas do instituto de Giessen, assim como o grupo anglo-germnico Gob Squad, no qual igualmente atuam alunas formadas em 1998, tematizam as promessas vazias da mdia no teleimaginrio desde Star Academy at a atmosfera de Clubbing. No Gob Squad, isso realizado por meio de um requintado dispositivo de cena que faz com que o olhar do espectador, buscando identificao, seja correspondido por um Narciso em busca de identificao e que circunda o vazio de uma identidade espetacular. Esses grupos, como seu correspondente masculino Show Case Beat le Mot, igualmente formado por ex-alunos sados de Giessen, definem-se como um teatro de geraes que confrontam o espao vazio do sujeito e a melancolia de um false self construdo por gestos de mdia, um coletivo de indivduos. Igualmente para o processo de produo de sua prpria encenao, o coletivo reflete uma resposta s condies de produo artstica em uma sociedade de espetculos. Annemarie M. Matzke, do She She Pop, fornece em sua dissertao12 algumas explicaes: ela entende por trabalho coletivo em contraste ao teatro experimental dos anos 1960, que almejava a autenticidade e o imediatismo na vivncia conjunta a busca por uma pluralidade de opinies no processo de trabalho. Questionando os conceitos tradicionais de produo teatral, a posio da direo e a dos autores contm uma clara diviso de tarefas, assim como critrios de qualidade da atuao. O grupo que pretende ser uma alternativa sociedade unida pelo imaginrio da mdia definese como um receptculo de indivduos cuja solidariedade representa o trabalho mtuo em projetos e que constroem um horizonte imaginrio comum. O horizonte de formatos de mdia que substituem o tribunal dramtico libera estruturas de formao de autoimagens e identidades de grupo e abre os olhos para o espao vazio do sujeito e para o segredo da fundao de comunidades miditicas. Ao mesmo tempo, isso acontece sob o signo de uma comunidade utpica, que, por sua vez, posta em cena. 3. Teatro e realidade encenada O espetculo possui a propriedade de fazer parecer real o que encenado. Essa teatralizao do cotidiano tem como consequncia a extino da fronteira que separa teatro de vida real e a indistinguibilidade do que aparncia encenada e do que verdadeiro. Os alunos Daniel

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12 MATZKE, Annemarie M. Teste, Spielen, Tricksen, Scheitern. Hildesheim/Zrich. New York: Olms, 2005, p. 233.

Wetzel e Stefan Kaegi, sados da Giessen Helgard Haug, que desde 2002 trabalham juntos sob a marca Rimini Protokoll antes trabalhavam separadamente em Ungunsttraum (Haug, Wetzel, Dro) e em Hygiene Heute (Kaegi, Bernd Ernst) , so especialistas em uma transformao do olhar para a realidade e para a vida baseada em descontextualizao e novo enquadramento. As heterotopias, assim originadas, caracterizam-se por uma dissoluo de limite dos vnculos de grupos, de geraes e de funes dos personagens no palco, como tambm por uma convergncia de linguagens especiais e idioletos. Seu mtodo poderia ser resumido em: pesquisa da memria histrica e social atual, partindo de temas e prticas incompatveis em si para mostrar a realidade conhecida de outro ngulo, entre outros, a assistncia velhice, o sistema judicirio, a mitigao de uma companhia de aviao, a globalizao, o outsourcing, a representao popular, o abastecimento energtico, o transplante de rgos e o trnsito. Para cada produo so selecionados, por meio de castings na populao local, dependendo do tema, representantes de grupos marginalizados pela sociedade ou de categorias sociais negligenciadas pela mdia, que atuam em seu prprio papel e fornecem com suas habilidades e histrias o material para cada encenao. A seguir, alguns exemplos: a) senhoras idosas entre 80 e 90 anos de uma casa de repouso, vizinha ao local da produo, deixam em Kreuzwortrtsel Boxenstop (Mouson Turm, Frankfurt, 2000/1) a temtica de uma mobilidade restrita na idade convergir com a reativao de um ciclista profissional, informando-nos sobre vrios fatos a respeito da velhice, como tambm sobre o mito esportivo e juvenil de nossa sociedade; b) em Ein Knabenschiessen (Lucerna, 2002), as preferncias de jogo dos jovens em Lucerna colidem com o entusiasmo suo pelo tiro esportivo, e o recuo do Exrcito francs depois da derrota de 1871, que representado no panorama Bourbaki, em Lucerna, informa-nos sobre a relao entre prontido de defesa, educao para a masculinidade e as habilidades mercantis na Sua. Aplicado ao texto dramtico Wallenstein, de Schiller (Teatro Nacional de Mannheim, 2005), esse mtodo resulta em uma encenao documental que destila motivos de ao gerados por conflitos no enredo, tal como lealdade, obedincia, resistncia e decadncia, e transpe esses conflitos por meio de pessoas cujas biografias apresentam tais coincidncias, para o presente: a) um poltico local fracassado preenche como Wallenstein o tema da traio com sua histria de vida; b) um policial criminal da antiga RDA, forado a optar entre o partido e a sua mulher, representa o conflito entre o amor e a lealdade de Max Piccolomini; os homens de Wallenstein so um antigo soldado mirim, um soldado desempregado e um desertor americano da Guerra do Vietn. Juntos, eles apresentam diversas posturas diante da questo da morte e da violncia blica. Alm disso, fazem parte do enredo: um f de Schiller, que cura a dor de amor com poemas do grande poeta, um garom do Elephant, o hotel vip de Weimar, uma astrloga diplomada, que assume o papel do vidente Seni, ao passo que a uma dama, que opera uma agncia de escapadas matrimoniais, cabe o papel da condessa alcoviteira Terzin. Perdem relevncia os versos de Schiller, o contexto histrico da Guerra dos Trinta Anos e as questes metafsicas e filosficas. Em troca, o espectador

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fica a par de biografias atuais inimaginveis e de conflitos pessoais diante de situaes dramticas da histria mais recente ou da vida poltica local. A fragilidade das existncias individuais dispersa pela palestra e pela lgica da narrativa s pode ser sutilmente captada. Assim, a pessoa vizinha, por meio dessa autoatuao, pode se tornar inquietante e at ficar fascinada, como demonstram as crticas entusiasmadas. A transformao do ator em uma figura de palco percebida pelo espectador como o processo de metamorfose de uma pessoa que parece banal em outra que desperta interesse. Cada produo estrutura-se ritmicamente pela energia luminar, pela presena e ausncia de som e msica, pela coreografia do movimento e pelas projees, pela apresentao de relatos fragmentados dos autointrpretes em outro lugar delineado por uma decorao minimalista. Assim, a integridade narcisista dos autointrpretes fica preservada. Perante a exibio de uma cobia inconsciente, alheia e estranha, o espectador pode tornar-se um analista desses objets trouvs, nas palavras de Stefan Kaegi. Mas ele pode tambm simplesmente identificar-se com eles, ouvi-los com uma curiosidade sociolgica e etnolgica ou observ-los com o olhar fascinado de um visitante de sideshows. 4. Teatro e o imaginrio digital A fragilidade do sujeito, sua debilidade em relao sua cobia e a precariedade do prprio imaginrio so temas de produes em cujo centro est o relacionamento alterado da mdia e do imaginrio causado pela internet e por meios de vigilncia digital. Esse campo, at pouco tempo atrs tematizado somente pela arte de vdeo, ser discutido por meio de trs trabalhos sados do contexto de Giessen e que foram produzidos pelo Mouson Turm, em Frankfurt, assim como pelo Hebbeltheater, em Berlim. Os trabalhos Directing # 2, de Bernd Jentzsch, Jens Heitjohann e Steffen Popp (2003), La Salle Danse (2006), de Jens Heitjohann, assim como Wiedersehen Macht Freude (2005) e Auftrag Lorey (Steffi Lorey e Bjrn Mehlig), usam o imaginrio da internet, a vigilncia e a confisso forada, bem como a situao panptica dos espectadores e atores como anlogo para fazer observaes sociais sobre o tema. O projeto Directing # 2 analisa o relacionamento entre teatro e internet em forma de um experimento, dramatizando a relao entre o palco na internet e o palco concreto diante de um pblico presente como experincia subjetiva com o imaginrio da internet13: sobre um palco vazio diante da plateia estavam sentados dois atores masculinos e dois femininos14

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13 Veja Helga Finter, Cyberraum versus Theaterraum: Zur Dramatisierung abwesender Krper. In: BIEBER, Christoph; LEGGEWIE, Claus (orgs.). Interaktivitt. Ein transdisziplinrer Schlsselbegriff. Frankfurt/New York: Campus, p. 308-316. 14 Philip Schulte, Wolfram Sander, Jules Buchholtz e Irina Nemecky.

usando perucas loiras de nilon e macaco laranja para desindividualiz-los no tocante a sexo e procedncia social. Durante quatro horas, eles reagiam ao vivo e improvisando ad hoc com narrativas e comentrios sobre material de udio e vdeo transmitidos pela internet e projetados em uma tela atrs deles com alto-falantes nos dois lados da sala. Ligao teatral de ciberespao e espao teatral era a mscara: quatro avatares rea de projeo para os temas tpicos da internet, que segundo os produtores seriam conhecimento, terapia, violncia e sexo correspondendo aos quatro atores, que como seus representantes no palco se pronunciavam com narrativas sobre o material fornecido pela internet. As mscaras-avatar transmitidas por imagem e som respondiam s mscaras ao vivo que s se diferenciavam pela voz, timbre e melodia, entonao, altura, respirao etc. e pelo estilo da narrativa. Enquanto um coletivo de atores da internet oferecia representaes e autorrepresentaes das quatro mscaras atravs de material de imagem e som pr-fabricados, a (auto)representao corporal dos atores sentados na penumbra diante da tela dava-se principalmente por meio da linguagem e da voz. Imagens visuais de corpos digitais eram postas em relao para interagir com imagens de corpos vocais e de linguagem. Essa disputa definiu-se a favor dos atores ao vivo, que contrapunham reaes irrealistas, incomuns e, justamente por isso, cmicas diante da explicitao vulgar da web. Em oposio uniformidade do material miditico, encontravam-se a fantasia e o imaginrio do indivduo. O ltimo trabalho de Jens Heitjohann, La Salle Danse, mostrado no Mouson Turm, em Frankfurt, centraliza a percepo do espectador, que a experimenta como uma percepo teatral e miditica. Para isso, construdo um dispositivo que possibilita ao espectador tanto influenciar a percepo auditiva como tambm, desde a posio tradicional de espectador, experimentar como o movimento dos outros espectadores a influenciam. Para isso no s foi necessrio construir um espao de palco, elaborar a direo de sete atores e desenvolver um complicado dispositivo audiovisual digital, como tambm elaborar uma fala junto com os atores que problematiza um importante fenmeno da cultura miditica contempornea: a confisso ntima no contexto de talk e live shows. Heitjohann tematiza o aspecto religioso implcito na confisso, gerando perguntas que solicitavam aos atores articular a sua viso dos sete pecados capitais com exemplos do cotidiano. O texto assim gerado apresentado ao vivo pelos performers e pode ser transmitido atravs de fones pelos espectadores ativos para aqueles espectadores que se encontram sentados. Assim, os espectadores ativos, que se movimentam no espao ao redor dos performers, tornam-se, de certo modo, produtores da trilha sonora para os outros espectadores sentados, que experimentam o texto ouvido como o resultado de um interesse alheio. O corpo dos performers vestidos de branco e parados de p , alm disso, objeto de projees, que como uma mscara corprea os transforma e os anima em uma imagem (segundo Hans Belting). Assim, pode-se experimentar, junto com a voz do performer, direcionada e roubada, uma outra caracterstica da representao miditica:

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a direo e a captao do imaginrio no filme. Ambos os processos de direcionamento miditico no apenas se tornam compreensveis pela copresena teatral como tambm se abrem imaginao de cada espectador, tornando-se produtivos: essa copresena no apenas modulada pela mudana dramtica e rtmica de fala e silncio, pela presena simples e modificada por meio de projeo, mas tambm dada ao pblico a oportunidade de intervir na dana com seu prprio ritmo, modelando a trilha sonora para os outros. Assim, para o espectador sentado, as diferenas no microrritmo interno tornam-se perceptveis como resultado de interesses e ambies singulares. Auftrag Loray (Bjrn Mehlig e Steffi Lorey), igualmente testam a percepo social e a imaginao do espectador em Wiedersehen Macht Freude, ao colocar cara a cara, em uma mesa, atravs de um dispositivo extremo, um performer e um espectador, propondo assim uma reformulao do pacto teatral, ao qual esto sujeitos tanto espectadores quanto atores. O ponto de partida uma montagem de texto com entrevistas dos atores que tematizaram os limites do sujeito em forma de tiques nervosos, rituais forados e fantasias como sendo alienaes cotidianas. O dispositivo da comunicao cara a cara, como tambm o texto que parece vir de uma voz bufante que o ator repete, gera uma situao extrema, que transforma o teatro em um lugar de dispositivo teraputico e de fala e atuao heteronmicas. Comum a trs produes o fato de fazerem experimentar o horizonte da sociedade midiica como uma instncia ntima e estruturadora, que determina a percepo do real e do imaginrio. Entretanto, ao mesmo tempo, as ltimas duas produes possibilitam ao espectador uma anlise dessa percepo, j que a relao do pblico com o que foi visto e ouvido dramatizada, e ele confrontado com o seu prprio desejo de ver e ouvir. Isso ocorre em uma linguagem que dirige fragmentos de micronarrativas ntimas a um pblico que, embora s seja capaz de absorv-los medialmente, tem de estabelecer primeiro o vnculo com os corpos presentes, movimentando os lbios. Os textos estilisticamente modestos e recitados em tom neutro ganham por meios fora da linguagem luz e coreografia minimais, assim como projees e trilha sonora uma estruturao musical rtmica. Aqui o confronto com a mdia parece demonstrar que esta intervm primariamente no campo da imagem. A perturbao da imagem, entretanto, causada pelo nvel da linguagem, que no s implementa um registro de percepes diverso como tambm consegue, por meio da fala simblica, remeter a pretenso do espetculo de imagens na sociedade ao seu devido lugar. 5. Crtica da fala e da linguagem Crticos muitas vezes acusam o teatro ps-dramtico de destruir os textos ou de trabalhar com textos ou montagens de textos fracos. De fato, o texto aqui s representa um entre muitos elementos da apresentao, mas o manuseio da linguagem no de forma alguma irrelevante, j que a impresso sonora estrutura a visual, e a semiose s possvel pelo ritmo e pelo som do que falado. Com o ritmo e o som, entra em cena outra dimenso que remete

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ao outro o real do corpo, o desejo da Chora de um primeiro corpo sonoro, uma figura de corpo sonoro materna. As estruturas poticas e a musicalidade da fala evocam a perda dessa primeira voz imaginria, o prazer dessa musicalidade e a poesia aponta para o desejo pela totalidade impossvel e tambm para o real da morte. Por meio da modulao do timbre de voz e da segmentao rtmica do texto, a referncia imaginria dessa primeira voz que indica musicalidade pode ser acrescentada ao texto por fora, mas pode tambm ser tornada audvel por meio de uma estruturao potica interior da fala em uma modulao entre narrador e texto falado. Esses mtodos vocais apresentam a prpria fala ou o texto como sendo outro, examinam criticamente o carter instrumental da linguagem e lhe abrem um horizonte transcendental. Toda grande obra dramtica tambm poesia, que dramatiza a origem da linguagem. Muitos textos ps-dramticos apresentam estruturas poticas que do indcios de uma voz textual. Justamente processos musicais podem torn-la audvel. Muitas vezes, porm, sua voz textual banalizada porque os atores, atravs da retrica vocal, reduzem o espao entre corpo e texto, alegando serem eles mesmos a origem do texto. No palco do teatro ps-moderno, j nos anos 1970, atacava-se a iluso de o ator ser a origem da palavra: atravs de microports, seu corpo era separado da voz ou era exposta a relao entre performer e texto. A reduo da expresso vocal, orientada no modelo de Robert Wilson e John Jesurun, era no comeo dos anos 1990 como fala cool a marca do pessoal de Giessen, que opunha a dico inexpressiva dos performers no profissionais ao tom estereotipado de teatro municipal. Porm, em apenas alguns poucos anos, desenvolveu-se uma relao crtica com a linguagem em forma de busca de um estilo musical-rtmico diferenciado. Dentre eles, vale mencionar especialmente Ren Pollesch, que j no final dos anos 1980 experimentava em Giessen com seus colegas o modelo de vozes sincronizadas de sries de TV em suas prprias peas. Com o passar dos anos, sua crtica lingustica tornou-se mais e mais um estilo prprio de escrita e fala de ritmo acelerado marcado por reas de grito. O grito aqui exerce a funo de uma rima, que sinaliza a impossibilidade de inserir no texto o afeto e o desejo. O texto em si, uma montagem de jargo cientfico e cotidiano, parece provocar essa exploso da voz, pela frico entre uma postura extrema quanto linguagem e a fala compulsiva como protesto do corpo. A atuao como professores visitantes de Jean Marie Staub, Danile Huillet, John Jesurun, Lee Breuer, Vivian DeMuynck, Andr Wilms e Laurent Chtouane, assim como de Hans Peter Kuhn, o sound-designer de Robert Wilson, da compositora e atriz nova-iorquina Connie Beckley e, sobretudo, de Heiner Goebbels, que desde 1999 j vem cumprindo o segundo professorado no Instituto, abriu tambm na prtica uma abundncia de aspectos para polmicas sobre a relao vocal da linguagem e do texto e, pelo visto, colocou o aspecto musical-rtmico da

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encenao no centro das experimentaes do grupo. Audiopeas como instalaes sonoras, filmes e vdeos, assim como encenao de concertos, ampliam o campo de experimentao da interao entre o som gravado e o som produzido ao vivo. Crtica lingustica em forma de uma crtica de vozes teatrais foi exercida em cena ex-negativo em quase todos os trabalhos do grupo de Giessen, j que neles se exibe o modo de falar de cada ator, sua singularidade de timbre, melodia e sotaque como sendo sua prpria musicalidade amplificada por microports. A voz demarca a alteridade de cada um atravs do timbre e da melodia pessoal. Essa individualidade vocal minimizada na comunicao cotidiana da linguagem escrita em favor do dito e sobreposta por uma retrica social. Por sua vez, ela se torna audvel na conversa em dialeto, no idioleto e na hibridizao de lnguas. Vozes criam uma imagem sonora de identidades imaginrias e de pertinncia a um grupo. Elas fazem com que possamos ouvir os afetos e as emoes somente pelo tom, pelo sotaque, pela entonao e pela articulao de sons de uma lngua. Na mdia, essas vozes so audveis somente como caricaturas ou por representantes de reivindicaes comunitrias e regionais. Dado que a primeira lngua e sua voz pr-moldam a possibilidade individual de insero do corpo e dos afetos, as vozes no formatadas podem ser um enriquecimento crtico para o teatro. Assim, o dialeto ou o sotaque indicam uma relao especfica com a linguagem e o corpo e podem, alm do efeito folclorstico, ser usados para crticas. Apesar dos alunos de Giessen muitas vezes se refugiarem no ingls cool, a lngua franca da cena-performance, Regina Wenig e Nicola Unger fazem experimentos desde 1996 com o dialeto da regio do Hesse em Giessen. Seu teatro-documentrio Samtmann arranjava narrativas sobre a vida de cidados de Giessen de diversas origens e profisses em um caleidoscpio polifnico, que em 2005 teve uma continuao no Kampnagel, em Hamburgo. Tambm a confrontao da lngua escrita e do dialeto ou de vrias lnguas, do mesmo modo que a sobreposio de vrias vozes na articulao, no caso de duas ou mais lnguas diferentes, d a possibilidade de dramatizar lnguas como vozes plurais e, assim, indicar mltiplas identidades, como tambm conflitos de identidade no encontro da primeira lngua e lngua escrita ou da segunda lngua de migrantes. Cada lngua implica naturalmente uma voz prpria, fixando as curvas de entonao, sotaque, espectro e qualidades do som. Assim, ela fixa ao narrador um corpo de som que entra no lugar do primeiro corpo de som imaginrio da Chora. Esse processo do aprendizado da linguagem passando pelo dialeto at chegar linguagem escrita, como tambm na transio a lnguas estrangeiras, renasce vocalmente com ou sem conflitos, dependendo da relao com a linguagem. Sobretudo nos ltimos anos, um grande nmero de produes de grupos de Giessen tematizou esse aspecto que Nico Duri e Dariusy Kostyra encenaram em Showcase Beat Le Mot.

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Nesse sentido, o sotaque forasteiro e a colorao do dialeto no so vistos como defeito ou reivindicaes de grupos minoritrios, mas como um enriquecimento musical, possibilitando assim perceber o diverso da prpria voz, da prpria fala como identidade. Crtica lingustica que coloca a musicalidade da fala em primeiro plano pode exercer a funo de tornar audvel para a palavra ou a leitura surda os ritmos sutis de textos e fazer com que o som escrito comece a vibrar de modo a iniciar um dilogo entre msica e linguagem, que se estende a vrias lnguas e mede o corpo de som de lnguas estrangeiras com o da prpria lngua. Esse tipo de trabalho com textos requer a capacidade de jogar com a prpria voz e identidade e tambm um apurado ouvido musical. Uma srie de projetos de cena de estudantes, como tambm muitos projetos cnicos dirigidos por Heiner Goebbels, tm iniciado, desde a primeira confrontao com textos de Gertrud Stein, a experimentao com textos (ps-dramticos) no sentido de examinar sua estrutura musical. As encenaes estudantis sob a curadoria de Laurent Chtouane, apresentadas no vero de 2008 como parte do colquio Heiner Mller Lesen (Lendo Heiner Mller), puseram igualmente em debate o trabalho musical sensvel das vozes nos textos de Mller. Alm disso, uma rica produo de audiopeas indica que a crtica da lngua e da fala no s parte integrante da teoria como tambm da prtica teatral em Giessen. Concluso e perspectivas: Grupos de teatro da ATW Giessen A cincia teatral aplicada em Giessen tem, por ser um foro para teatro crtico, ampliado consideravelmente em quase duas dcadas o campo de experincia terico e prtico, assumindo explicitamente as mudanas no horizonte teatral pela sociedade miditica. A heterotopia de um intercmbio sem dominncia de teoria ou prtica fomentou o trabalho de grupo e, com isso, acelerou o deslocamento dos pontos de nfase: em encenaes de estudantes e ex-alunos, que me pareceram muito promissoras nos ltimos anos, salienta-se outra compreenso de texto. Na encenao tanto de textos prprios quanto alheios, a qualidade esttica e o esforo formal por sua dimenso musical esto em primeiro plano. O texto escolhido para analisar a urgncia de um objetivo sutil e, por que no, do prprio relacionamento com a linguagem e o corpo, com o desejo, mas ao mesmo tempo importa, por meio da forma artstica, provar o carter antropolgico desse objetivo. Na busca de uma forma prpria, o tabu do desempenho de papis deu lugar a uma postura que procura exibir o relacionamento com o texto como sendo outro, mas que tambm no nega o gosto pela atuao e pela encarnao teatral em cenas cmicas. A alternativa de representao e desconstruo no so mais as nicas verdades: novos caminhos do dissenso teatral esto sendo explorados. Exemplos disso so trabalhos individuais e, sobretudo, em grupos de estudantes e formados que foram convidados a participar em vrios festivais e apresentaes para produzir seus trabalhos, como no Mouson Turm, em Frankfurt/Main, no Sophiensle, em Berlim, no Kampnagel, em Hamburgo, ou no Pakt Zollverein. Temas dominantes so hoje a relao com a morte e a relao impossvel entre os sexos (Bastian Kraft, La Maladie de la Mort, 2006);

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amor e gender troubles (Susanne Zaum, Nicht Frosch noch Fisch: Kein Konzert, 2005); o fsico e a tecnologia de reproduo (Jules Buchholtz, Zombology, 2005); a alteridade e o desconhecido, assim como o estranho do prprio corpo ou da voz e a estranheza e polifonia do corpo vocal nas vozes dos migrantes (Sylvie Kretschmar, Resonance, 2003; Mirko Hecktor, Jochen Hlscher, Cubox3:3, 2006; Monster Truck, Live Tonight, 2006 e Comeback, 2007; Lucie Tuma, Lilly 05; Luise Vogt/Bernd Deigner, Horden, 2008); e a arqueologia de estruturas de desejo na cincia, poltica e arte (Melanie Mohren e Bernhardt Herbordth, Patent Nightflight, 2004). Esses temas, que colocam em primeiro plano a construo de um espao subjetivo, so articulados explicitamente no dilogo com a memria da sociedade e da cultura. Porm, esse dilogo no se d mais primordialmente por uma separao dualstica de discurso, ou seja, linguagem e imagem. Ele se d pela dramatizao interativa da relao entre linguagem e corpo. Uma dialtica cnica contrape corpos de texto ou vocais questionados a corpos constitudos culturalmente de igual modo questionados. O real do desejo fica assim circundado, como resultado da ausncia na pluralidade, tanto por vozes e corpos gerados por linguagem como por discursos e imagens. O trabalho em grupo, cada vez mais frequente, relevante nesse sentido. At parece promover a sensibilizao em relao ao estranho e ao diverso. A diversidade do contexto cultural e das personalidades dos estudantes agua a sensibilidade para a edificao e estranheza do prprio ser, que pode ser usada construtivamente em um projeto coletivo. Em Giessen, o teatro esboado, ento, como um lugar que d espao elaborao da linguagem teatral. Esta quer dar s utopias de coexistncia do diverso, do negado pelo indivduo e pela sociedade uma forma no espao e no tempo, para proporcionar ao receptor um mltiplo potencial sensorial, que deve ser lido como uma escritura cnica. A experincia esttica desse tipo de teatro tambm poltica. Mas seu horizonte aberto, e no bloqueado por discursos imveis. Pois um teatro desses um espao potencial de permeio, um caleidoscpio que coloca um ponto de interrogao no horizonte de percepes do espectador, provocando assim um dissenso sensorial. Helga Finter professora de teoria, esttica e histria do teatro no Instituto de Cincias Teatrais Aplicadas de Giessen, do qual foi diretora-executiva at 2003. Ela integra o corpo de redatores da revista New Theatre Quarterly e coordena a srie Theaomai (editora Peter Lang), dedicada ao estudo das artes performticas. Tem livros publicados sobre o futurismo italiano e as utopias do teatro de Mallarm, Jarry, Roussel e Artaud. Organizou coletneas sobre a obra de Georges Bataille e a relao entre o teatro e as outras artes.

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Ser vulnervel

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David Jubb

Tive a sorte de visitar o Brasil em trs ocasies e de participar, por duas vezes, do Prximo Ato. Sou f e grande admirador desse evento. Sinto-me, portanto, muito honrado em poder contribuir para este livro. Vivo e trabalho em Londres. Sou diretor artstico do Battersea Arts Center (BAC), ao lado de meu colega David Micklem. A misso do BAC inventar o futuro do teatro. Buscamos fazer isso fornecendo um ambiente criativo para artistas de teatro independente, a fim de que eles possam desenvolver o novo teatro. Nos ltimos dez anos, o National Theatre ingls empenhou esforos para ampliar uma definio mainstream do teatro no Reino Unido, contratando alguns dos principais artistas de teatro independente do pas. verdade tambm que a maioria dos teatros em atividade da Inglaterra, incluindo o National, costuma usar modos bastante tradicionais de produo. A questo que desejo propor aqui : Como criar um ambiente-modelo para artistas e companhias de teatro independente? Dito de outra forma: Como o teatro nacional do teatro independente? No me refiro ao edifcio. Quero saber quais so as estruturas e os modos de produo que podem dar um melhor suporte aos artistas independentes e ajud-los a desenvolver bem o seu trabalho. Essa uma questo importante a ser considerada na Inglaterra e, pela minha experincia no Prximo Ato, tambm no Brasil. Quanto aos questionamentos esboados h pouco, a resposta que quero propor a seguinte: Precisamos procurar mais situaes de vulnerabilidade. Comearei minha explicao com uma histria. Estamos em abril de 2008. O motorista fala portugus. O outro passageiro fala francs. Eu falo ingls. No h dilogo. Vamos pelas ruas de So Paulo. O lusco-fusco domina a cidade quando samos do Jardim Paulista, passamos pelo belo Masp e rodamos pelas ruas sinuosas da Bela Vista. Eu me imagino em um filme estrangeiro. Estou h apenas 24 horas no Brasil, minha primeira visita. Estou incrivelmente empolgado e ligeiramente apreensivo. O outro passageiro e eu fomos colocados em um txi pelo British Council porque vamos passar por uma experincia cultural que jamais esqueceremos. A pea a que vamos assistir comeou h uma hora. Isso, disseram-nos, no motivo para preocupao, j que a obra dura cinco horas e, de qualquer maneira, no vamos entender nada, pois encenada em portugus. Fomos instrudos a permanecer l at percebermos do que se trata. Com gestos, o motorista mostra que chegamos. Estamos debaixo de um viaduto. Acima de ns, uma via expressa. Estamos ao lado de um edifcio com dois pares de portas. No se parece com um teatro. Eu digo Obrigada ao motorista do txi, meu companheiro de viagem diz Obrigado e sorrimos, totalmente perdidos. Uma pessoa sentada em uma pequena bilheteria atrai nossa ateno. Conseguimos ingressos, lanando mo da melhor mistura de palavras e sotaques anglo-franco-lusitanos que podemos produzir, acompanhada de gestos internacionais. Viramo-nos para o edifcio. No sabemos o que ir acontecer em seguida. A pea j comeou, e os dois pares de portas se erguem, enormes, dando mais do que nunca a

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impresso de portas de bastidores. Arrastamo-nos em sua direo, mas perdemos a coragem e nos voltamos para o nosso amigo na bilheteria, que sorri e nos incentiva a continuar. Aproximamo-nos novamente das portas, quando ouvimos um estrondo de trovo do outro lado. As quatro portas se abrem de uma vez. Dez, vinte, trinta homens e mulheres correm em nossa direo, gritando, alguns dentro de canoas de seis ps, todos vestidos de soldados. A porta mais prxima de mim bate contra a parede e se solta da dobradia superior, comea a bater para a frente e para trs. Um dos soldados vem at mim, gesticulando e gritando loucamente. Nesse momento, eu poderia ter fugido, ou me encolhido em uma bola, ou as duas coisas. Ele aponta para mim e para a porta. Ele de baixa estatura. Repentinamente, liberto-me do pnico e do medo que cresciam dentro de mim e percebo que ele me pede que encaixe a dobradia novamente. No sei bem o que aconteceu com meu colega francs. Talvez ele tenha fugido ou sido atropelado por uma canoa. Agarrei a enorme dobradia de metal e a porta e encaixei uma na outra, com a perna esquerda controlei a porta sem rumo... A situao estava sob controle. Sou um consertador de portas! Um participante! Fui recrutado! Perdi uma hora da pea, perdi meu colega francs, no falo uma palavra em portugus e, ainda assim, em segundos, sinto-me parte de alguma coisa, parte de um momento, parte de uma pea, parte de um edifcio, parte de uma comunidade. Os soldados continuam a passar e me viro para ver contra o que investem. Vejo um hall comprido e estreito, que mais parece um grande corredor, no um teatro, com centenas de rostos espiando para fora das laterais, acompanhando o movimento dos soldados. A dobradia est consertada, a porta funciona novamente, a pea continua. O soldado que havia me dado instrues me conduz por uma pequena escada em caracol e aponta para um banco no balco superior dos trs que servem de assento no Teatro Oficina. Posteriormente, dou-me conta de que aquele fora um ato de bondade, talvez ele estivesse devolvendo-me o favor. Portanto, na minha segunda noite em So Paulo, eu me encontro no Teatro Oficina, assistindo parte 1 de Os Sertes, de Z Celso. Sento-me no banco, com o queixo apoiado sobre o corrimo, como uma criana assistindo abismada ao que acontece abaixo de mim, acima de mim, quando a chuva comea a cair sobre artistas e pblico, indistintamente. Embora eu no entendesse a linguagem, fiquei completamente enfeitiado. Conto essa histria porque o Teatro Oficina e o trabalho de Z Celso me lembram que a grande arte e as grandes transformaes que ela pode catalisar esto baseadas na vulnerabilidade: na parte das pessoas que cria e compartilha (artistas e pblico) e mesmo nas coisas e objetos envolvidos (dobradias e edifcios). Imagine minha experincia do Teatro Oficina e do trabalho de Z Celso se todos os riscos estivessem sob controle e eliminados: se no permitissem a entrada de retardatrios; se os atores no pudessem sair para a rua; se houvesse lanterninhas e recepcionistas controlando o evento; se o prprio edifcio fosse to robusto que ficasse autnomo, imaterial, ocupado ou no. No mesmo instante, possvel imaginar um modelo operacional, um arcabouo organizacional e uma estrutura fsica que imediatamente engessariam, esmagariam e impediriam as possibilidades do trabalho de Z

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Celso. No teatro britnico, meus momentos favoritos quase sempre envolveram algum erro, que rompe a camisa de fora do planejado. Os equvocos, em geral, tm o efeito de trazer todos para a mesma sala, para o mesmo momento. Talvez por isso o pblico descreva esses momentos como teatro puro. Certamente a falta de vulnerabilidade ou a falta de risco tangvel inimiga do grande teatro. Os grandes artistas ao longo dos anos conseguiram formas de reintroduzir o risco no teatro. No teatro europeu do sculo XX, pode-se olhar para Bertolt Brecht, que criticou o teatro inspido que s existe para entreter e no desafia o pblico. Ou para Peter Brook, que criticou o teatro morto, que no vive o momento. Os grandes artistas sempre desenvolveram metodologias artsticas que buscam correr mais riscos e reintroduzir mais vida e vulnerabilidade em seu trabalho. Como seria uma soluo sistmica para que a vulnerabilidade exista? Em outras palavras, h metodologias que podem ser aplicadas alm da sala de ensaio, como forma de apoiar, desenvolver, abrigar, fundamentar o teatro que pudessem criar um ambiente permanente, que incentivasse a tomada de riscos e a vulnerabilidade? Eu disse que exploraria a ideia de um teatro nacional para artistas e coletivos independentes. Quais so as condies criativas para tal teatro e tais artistas independentes? Acho que essa ideia deve se fundamentar em tornar possvel a vulnerabilidade e em gerenciar os riscos que se seguem. Abordagem dessa questo pelo BAC A seguir, uma lista de cinco metodologias prticas que o BAC adotou ou comeou a explorar recentemente. Cada uma delas habilita a vulnerabilidade e gerencia o risco de formas diferentes. Essa lista deve servir de provocao, um lugar para comear a conversar, levar essas ideias adiante e imaginar outras melhores. importante lembrar que elas so, claro, especficas para o contexto do BAC e o contexto um fator crtico quando se est gerenciando o risco. 1. Testar ideias Scratch No corao de toda atividade do BAC h um desejo de testar novas ideias. Fazemos isso por meio de um mtodo chamado Scratch. O Scratch surgiu em resposta s necessidades dos artistas e continua a dar suporte para o desenvolvimento de novos trabalhos. Um artista comea com uma ideia, uma pista de algo que quer criar. Pode trabalhar com essa ideia alguns dias e compartilhar dez minutos dela como parte de uma noite em que se apresentam novos trabalhos. Em seguida, cada pea segue sua trajetria de fruio, mas os artistas constantemente voltam ao local de compartilhamento da obra inacabada e trabalham com o pblico, escutando o que ele tem a dizer. Scratch cria um ambiente no qual a experimentao

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permitida, os erros so permitidos, a busca de respostas criativas do pblico, impactando a direo do trabalho, permitida. Incentiva o trabalho que evolui de acordo com seu desempenho e com seu pblico. Retira a presso de um perodo designado de ensaios com um prazo fixo at que seja exatamente isso de que a pea precisa. Incentiva artistas e pblico a ser vulnerveis juntos, compartilhando as partes confusas, indecisas, escondidas da criatividade. Incentiva uma abordagem evolucionria de trabalho, em que os erros e lies realimentam o processo criativo. Sua no linearidade significa que os artistas tm espao para mudar de ideia, reagindo ao processo. No BAC, cada vez mais aplicamos a metodologia Scratch em todas as reas do nosso trabalho, para incentivar a inovao e a mudana. 2. Apoiar artistas o produtor O papel do produtor fundamental para o processo Scratch no BAC. a ponte entre os artistas e o pblico, entre o ensaio e o local da performance. O produtor est l para apoiar os artistas e os riscos que eles assumem. Os produtores ajudam os artistas a mapear sua jornada, desde o primeiro gro de ideia at o empurro final na noite de estreia: ao apoi-los no esplndido isolamento da sala de ensaio; ao incentiv-los a colocar algo sob os ps, diante do pblico; a encontrar o momento certo, o local certo, as pessoas certas para compartilhar; ao ajudar os artistas a contextualizar e responder positivamente ao feedback do pblico; ao planejar o passo seguinte, sugerindo parceiros se o processo precisar de um input criativo diferente; a encontrar o subsdio material para permitir que o trabalho continue se dando em um espao criativo, aberto, pelo perodo que for preciso; e, finalmente, a encontrar o contexto certo para sua exibio. O produtor est l para incentivar a tomada de riscos, para tornar vivel, para garantir que o artista nunca esteja sozinho ou assoberbado pela vulnerabilidade do processo. Comer e beber bem fundamental para o gerenciamento de risco no processo: juntar as pessoas em um contexto social para celebrar, discutir e debater. 3. Espao fsico projetos de playground O BAC, como o Teatro Oficina, apropriou-se de um espao que no foi originalmente construdo para abrigar um teatro. Nossa casa dentro de uma grande rea que abrigava uma prefeitura em estilo vitoriano, com 80 espaos diferentes. Acho que esses espaos inapropriados destravam a criatividade de uma forma que os edifcios formais de arte costumam estrangular. Recentemente, comeamos a explorar o futuro do edifcio como espao de teatro atravs de uma srie de projetos que chamamos de playground. Os projetos de playground essencialmente transpem os princpios do Scratch em arquitetura: permitido experimentar, errar, buscar respostas criativas do pblico (usurios do edifcio) que impacta a direo do trabalho. Permitem ao arquiteto comportar-se como um artista arriscar-se e tornar-se vulnervel, compartilhando as partes confusas, indecisas e ocultas da criatividade. Nesse sentido, so o oposto do que se poderia esperar daquilo que a indstria da

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construo civil atualmente representa. Na Inglaterra, os projetos de playground oferecem uma alternativa rigidez do processo de 13 passos seguido por arquitetos, empreiteiros, consultores e clientes, que difcil subverter sem terminar em um n grdio de uma batalha legal. Quando se introduzem maiores nveis de vulnerabilidade no processo de elaborao do projeto e construo, os riscos resultantes tm de ser gerenciados com mais cuidado ainda. Porm, ao colocarmos o risco nas mos dos usurios do edifcio, e no em uma srie de especialistas de fora, acreditamos que chegamos, ns mesmos, a uma compreenso melhor dos riscos e, portanto, vemo-nos mais capazes de ser criativos no espao que foi por ns formatado. 4. Arcabouos organizacionais trabalho de projeto O problema com arcabouos estritamente hierrquicos que eles anulam a inovao. A menos que as ideias venham do topo ou que sejam apoiadas por pessoas no topo da estrutura, difcil fazer com que as coisas aconteam. Dessa maneira, as ideias novas e empolgantes, geralmente vindas de pessoas jovens, que costumam estar nos nveis mais baixos da hierarquia, tm menos possibilidade de prosperar. O problema com arcabouos estritamente coletivos que eles podem dificultar a tomada de decises. As ideias vm de todas as direes: quais devemos ouvir, a quais devemos reagir, em quais devemos votar? Em termos do fazer teatral, essa no uma abordagem prtica. Como criar um arcabouo organizacional que tenha tanto a viso quanto a direo e uma liderana disseminada que ajude as grandes ideias a prosperar (de onde quer que elas venham)? No BAC instalamos o trabalho em projetos em toda a organizao, com trs abordagens centrais:
a. b. c. forte liderana e viso fornecidas pela equipe executiva; todas as atividades subdivididas em projetos, realizados por equipes de projetos que tenham project shapers e gerentes; reunies regulares de conexo de todas as equipes de projeto, para que elas se mantenham alinhadas.

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Comeamos a usar uma abordagem semelhante na rede que abrange 12 teatros de Londres: cada organizao assume a presidncia por 12 meses, agindo efetivamente como o executivo dentro do mecanismo do projeto. Tambm me interessa como essa abordagem poder funcionar no nvel nacional, entre organizaes artsticas que precisam realizar trabalhos de desenvolvimento crtico para as artes em parceria com o pblico. Renunciar autoridade, ao controle e tomada de decises em favor de um coletivo mais amplo exige que os lderes sejam vulnerveis. Muitas vezes os lderes acham que liderar manter o controle, mas a grande liderana aquela que proporciona as estruturas nas quais outros podem liderar, catalisar e inspirar. A tecnologia Open Space Technology um desses modelos de liderana disseminada que podem levar a resultados empolgantes como os usados pelo Prximo Ato.

5. Desenvolvimento e aprendizado Uma abordagem central para qualquer sistema criativo deve ser priorizar o desenvolvimento e o aprendizado. No BAC fazemos isso de vrias maneiras. So modelos bons, mas subdesenvolvidos. Dito isso, o BAC tem modelos de desenvolvimento relativamente fortes em relao a muitos outros teatros e centros de artes da Inglaterra. Esse fato prova da escassez de situaes em que o desenvolvimento e o aprendizado so prioridade nas artes. Temos um programa de trabalho para jovens do ensino fundamental e mdio, baseado no BAC, alm de um florescente programa intergerencial. Oferecemos um programa nacional para artistas, curadores e produtores independentes, para desenvolvimento de suas prticas e criao de redes pelo Reino Unido, que inspirado, em parte, no Prximo Ato. E cada vez mais buscamos parceiros internacionais para esse programa. Princpios universais para a vulnerabilidade Os exemplos h pouco mencionados so todos metodologias prticas adotadas pelo BAC. Quais seriam, porm, os princpios universais que levariam a maior vulnerabilidade nos sistemas e modos de produo que criamos e implantamos? Sugiro cinco. 1. Processos evolucionrios e no lineares Os processos respondem mais e so mais flexveis quando incorporam feedback. Assim, em vez de estruturas lineares, que busquem controle de autoria e contexto, sugiro que se criem processos que permitam um dilogo mais poroso, potencialmente no menos rigoroso em termos de gesto dos marcos de progresso e gesto de risco, porm mais capaz de usar o aprendizado da experimentao para alimentar novamente o processo, medida que se avana. 2. Processos centrados no humano notvel como processos supostamente criativos parecem inumanos para aqueles que deles participam. Crescemos com o dilogo, a troca, a intimidade, as fofocas e o aprendizado. Gostamos de ter clareza sobre a contribuio que cada um pode dar, o trabalho em equipe e as conquistas coletivas, os elogios individuais, as conquistas da equipe e a celebrao. Ento, por que no fazer com que nossos processos criativos, nossas organizaes e estruturas explorem todos os nossos instintos e prazeres? 3. Questionamento de modelos industriais Isso tem a ver com os dois primeiros pontos. Se voc adota um processo ou uma estrutura efetivamente inventados para a era industrial, questione-os. A era industrial ps-iluminismo

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criou um grande conhecimento sobre as formas de trabalho conjunto que cabiam em um mundo de recursos e potenciais naturais ilimitados. Vivemos uma era diferente no sculo XXI: os recursos esto acabando e precisamos pensar e viver de forma diferente se quisermos chegar ao sculo XXII. Nossos processos de realizao devem sempre suspeitar daquelas estruturas que foram projetadas para uma era industrial, um contexto diferente. 4. Hierarquia x coletivismo Em qualquer estrutura, temos de chegar ao equilbrio certo entre dirigir e ouvir, entre controle e liberdade, entre direitos e responsabilidades. A tecnologia Open Space cria um conjunto de diretrizes para que os grupos consigam se reunir, debater e definir aes, uma metodologia que concebeu respostas brilhantes para criar um equilbrio nesses domnios. Contudo, duvido que se possa criar uma obra de grande sucesso usando Open Space. Mas quantas pessoas abordam essas questes especficas sobre a forma como estabelecem a cultura em seus ensaios? 5. Abertura experimentao com hibridez As organizaes ou estruturas criativas experimentam. H uma cultura de tentar coisas. Algumas vezes as experimentaes ocorrem por mera diverso, porque bom quebrar o padro. Desconfia-se da calcificao das estruturas, mesmo que seja apenas para reinvestir nossa confiana nelas depois de testadas. H uma compreenso implcita de que, medida que o tempo passa, o contexto cambiante muda tudo o mais e devemos novamente nos perguntar o que estamos fazendo e por qu. Devemos nos conectar com diferentes formas de fazer as coisas, diferentes tipos de pessoas, diferentes disciplinas, diferentes abordagens. A hibridez leva a novos modelos e novas descobertas. Todos esses princpios exigem que estejamos mais vulnerveis. Pode-se dizer que cada um desses princpios aumenta o risco que enfrentamos porque nos abrimos a mais fatores desconhecidos. Portanto, precisaremos encontrar formas de gerenciar riscos, mas as recompensas podem ser muito maiores. Talvez se desenvolvssemos a vulnerabilidade e o pensamento criativo da forma como desenvolvemos estruturas e arcabouos para fazer teatro, como fazemos com o processo de criao do trabalho em si, teramos uma cultura criativa muito mais sustentvel e prspera. Aplicao desses princpios alm das artes Se aceitarmos que a vulnerabilidade tem valor, acho que poderemos estudar como ela pode ser mais amplamente aplicada. Nas escolas da Inglaterra, nas polticas governamentais e em uma cultura movida por exames e objetivos, incentiva-se um estigma ao redor dos erros. Contudo, atravs dos erros que descobrimos novas possibilidades. Como podemos fazer com que a experimentao e os erros se tornem parte da cultura de aprendizagem das escolas?

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Na indstria da construo civil, leis de planejamento, projeto e compras fazem todo o possvel para eliminar o risco dos processos, contudo milhares de processos legais se iniciamtodos os anos, demonstrando a falcia da estratgia. Os desenvolvimentos baseados em seres humanos esto sendo sufocados. Lina Bo Bardi, arquiteta e colaboradora do Teatro Oficina, teria tido problemas para construir seus edifcios na Inglaterra, por causa dessas estruturas. Uma postura de poltica partidria e a equalizao da vulnerabilidade com fraqueza levaram a uma situao de pouco espao para o risco no mbito das polticas pblicas. No entanto, como poderemos encontrar solues para os enormes problemas globais como mudana climtica ou migraes em massa se no experimentarmos e testarmos novas ideias?

Com boas intenes, somos gerentes de risco serial. Apesar disso, eliminamos exatamente a criatividade humana, que nos permite crescer e nos desenvolvermos. Apesar de todas as aes desesperadas sobre a mudana climtica, no estamos dando conta de diminuir os nveis de CO2 na atmosfera. Causa surpresa o fato de no conseguirmos resolver essa catstrofe global, quando nossas estruturas organizacionais cotidianas no conseguem fazer com que nos conectemos conosco e uns com os outros? A menos que sejamos vulnerveis juntos, difcil imaginar que conseguiremos chegar a uma resposta criativa e coletiva. David Jubb, nos ltimos 15 anos, dirigiu e produziu trabalhos prprios, administrou espaos artsticos e atuou como gerente e produtor de artistas e companhias independentes. Uma importante caracterstica de seu trabalho a facilitao do dilogo para o desenvolvimento de novas ideias e fazer com que as coisas aconteam a partir do zero (from Scratch).Sua organizao trabalhou com outras entidades, como a Central School of Speech and Drama (direo de instalao) e Your Imagination (companhia de produo independente). Em 2004, foi nomeado diretor artstico da Battersea Arts Centre e, a partir de 2008, tornou-se diretor artstico adjunto e CEO. David tambm chairman do Cornwalls Kneehigh Theatre.

Lista de pontos de inspirao para a vulnerabilidade How Buildings Learn (Como os Edifcios Aprendem), por Stewart Brand e seis episdios da srie de TV http://video.google.co.uk/videoplay?docid=8639555925486210852#doc id=5088653796598486022 Do Schools Kill Creativity? (As Escolas Matam a Criatividade?), por Ken Robinson, em http:// www.youtube.com/watch?v=iG9CE55wbtY The Element: How Finding Your Passion Changes Everything (O Elemento: Como Encontrar Sua Paixo Muda Tudo), por Ken Robinson, em http://www.elementbook.com/ Open Space Technology (Tecnologia Open Space), por Harrison Owen Incrvel metodologia

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para levar grupos a trabalhar colaborativamente, em http://www.openspaceworld.org/ Dois minutos de olhar atravs do teatro nos olhos de um teatro em Uninvited Guests Love Letters o mais extraordinrio ato de vulnerabilidade que abre seu corao para a performance, em http://www.uninvited-guests.net/home Quando o pai de Baz Luhman, em Strictly Ballroom, adverte o filho quanto ao fato de que vivemos nossa vida com medo!, no momento climtico do filme, em http://en.wikipedia. org/wiki/Strictly_Ballroom Ensaio na sala de Emma Rice para o Kneehigh Theatre no qual os atores so incentivados a fazer um lance, onde h milhares de ideias sendo exploradas, onde as ideias so descritas como fortes, mas erradas para a obra, onde h um equilbrio genial entre contribuies coletivas e individuais versus uma clara direo e gama de escolhas de Emma Rice, diretora do trabalho, em http://www.kneehigh.co.uk/ BACs Vision for Theatre (A Viso do Teatro pelo BAC), em http://media.bac.org.uk/media/pdf/ Vision_and_Model.pdf Outras notas relevantes por David Jubb The Role of the Producer (O Papel do Produtor), por David Jubb, em http://www.theproducers.org/DavidJubb The Intimate and the Epic (O ntimo e o pico), por David Jubb, em http://media.bac.org.uk/ media/pdf/Intimate_Epic.pdf

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3. formas de convvio

Coletivos autorais
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Rosyane Trotta

A prtica de escrita que esta publicao alimenta recente. Est ligada, decerto, a mudanas polticas e econmicas de ordem nacional, mas foi alavancada tambm graas aos caminhos abertos pelo teatro de grupo e sua teia de aes e relaes. Observando as ltimas dcadas, sou impelida a reportar: que meus mestres no tiveram este espao e essa funo de se dedicarem a uma dada particularidade do panorama teatral contemporneo; que, para pensar o teatro, era preciso ser um crtico (por isso talvez os crticos fossem bons); que, fora da generalidade imposta pelo papel do jornal, eles deviam pensar e escrever por sua prpria conta e risco e muitas vezes a reflexo que produziam no tinha veculo certo; que eles no podiam se dar ao luxo de ter um campo de excelncia, no tinham a oportunidade de gestar um pensamento prprio sobre um teatro em particular, sendo desafiados a se debruarem continuamente sobre seu objeto, e de tecer suas ideias por entre as malhas do presente. O teatro de grupo formou seus prprios tericos e eles formaram a massa terica que incrementa o teatro de grupo. Essa reciprocidade no se deu apenas no campo da teoria, mas ali a transformao foi expressiva porque atingiu as universidades, as pesquisas, as publicaes, as normas e os protocolos. E englobou tambm as instituies, as empresas e a poltica cultural. O que novo, do ponto de vista de quem escreve, , portanto, a demanda de produo e de continuidade de reflexo. Essa nova prtica desafia os intelectuais. Retornaro eles s mesmas questes com o mesmo ponto de vista e previsveis constataes ou correro o risco de mudar o foco? Ousaro repensar suas posies anteriores? Descansaro seu olhar na superfcie das coisas ou iro em busca de revelaes? E, penso, a todos ns inquieta uma questo ainda maior: Ser o teatro de grupo um porto seguro que tender a se fechar em

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recifes cristalizados, fadado estagnao? Ou conseguir reservar o espao do risco, escapar acomodao, usar a experincia do percurso para testar outros caminhos? Em qualquer modo de produo e criao, a qualquer tempo, em qualquer lugar, a criao do espetculo teatral instaura um processo em que o artista se movimenta continuamente entre o recurso s tcnicas adquiridas e s formas assimiladas e a necessidade de sua presentificao e (re)apropriao. Esse movimento possibilita (mas no determina) a reinveno daquelas tcnicas e formas. Do ponto de vista dessa dinmica vital entre a permanncia e a transformao, podemos considerar que a opo pela grupalidade se orienta por uma nfase conservadora: em vez de se colocar ao sabor do acaso, mudando de linguagem, de parceiros, de teatro a cada espetculo, o artista grupalizado estabelece um largo campo de continuidade. Ele necessita sentir-se em um lugar seu, estar entre os seus, saber que encontrar hoje aquilo que deixou ontem, aprimorar-se em uma linha de teatro que no apenas propicia sua especializao tcnica como delimita um campo de investigao formal e um modo de produo. Por outro lado, pode-se supor que esse mesmo e largo campo de continuidade seja o que potencialmente permitir ao artista investir em desenvolvimento e em transformao. Para entender tal ponto de vista, necessrio retomar a diferena conceitual entre teatro e espetculo o primeiro como sustentao do segundo, o segundo como expresso finita e incidental da continuidade e das infinitas possibilidades do primeiro. Mantendo-se no campo de um mesmo teatro, cada espetculo se faz como dilogo com a obra anterior, de modo a efetivar justamente a dinmica entre experincia e desafio, entre identidade e mutabilidade. Por isso o teatro de grupo , por excelncia, propcio a empreendimentos de pesquisa e inveno. Sem dvida, o aspecto mais difcil da manuteno do trabalho de grupo reside justamente na continuidade e na prtica do exerccio de formao do coletivo como autor de um teatro prprio. Os pensadores da cultura contempornea tratam reiteradamente da valorizao da diversidade e da velocidade em nosso tempo. Eles observam que, nesse contexto, qualquer opo significa, subjetivamente, encarar a angstia de estar perdendo tudo o mais. A prpria noo de identidade posta em xeque e adquire certo rano de enrijecimento, de apego, de falta de flexibilidade. Iniciando o curso de uma universidade particular carioca, pedi aos alunos que identificassem seu grupo cultural de origem ou de referncia seu gosto musical, seu modo de vestir, os lugares que frequentavam etc. Recebi como resposta esmagadoramente majoritria: Eu no estou preso a nenhum gosto, eu gosto de tudo, eu me dou com todas as pessoas. Embora a formulao fosse inverdica, expressava um ideal de si mesmo.

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Nesse contexto, a grupalidade requer uma tomada de posio e a elaborao constante de renovadas estratgias de sobrevivncia, que implicaro necessariamente lidar com a dinmica entre a preservao e a transformao de si mesmo. O espao vazio Entre a iniciativa de se agrupar e o fenmeno de se tornar grupo h um longo investimento, tanto no que se refere ao exerccio da criao cnica quanto do prprio coletivo. Digo exerccio pensando no ato de exercer, no qual, nesse caso, no deixa de estar envolvido o ato de exercitar, de testar formas e meios, de desconstruir e de fazer de outro modo. Muitos componentes desse processo advm das condies existentes, que o grupo busca mudar e melhorar: espao, horrio e condies de trabalho, por exemplo, afetam diretamente a grupalidade nos primeiros anos de formao e chegam a se constituir como os primeiros focos de conflito. No processo de embate para o consenso, em todos os campos, est a base da estruturao do grupo, porque de fato ainda no h identidade, mas apenas um grupo em busca de si mesmo. O sistema de criao aparece como prtica fundamental formao do teatro e do prprio grupo. Talvez no nos tenhamos dado conta de que, ao definirmos o processo colaborativo como aquele em que se faz da sala de ensaio o lugar da construo e da desconstruo criativas, estamos nomeando um teatro cenocentrista, em que o texto responde cena entendida no apenas como linguagem, ao e espacializao, mas como todas as condies artsticas geradas pelo coletivo. A descentralizao do texto ocorre medida que ele deixa de ser anterior ao processo, o que no quer dizer que perde a importncia, mas que passa a pertencer ao domnio da experincia cnica e coletiva e torna-se, a bem dizer, de outra origem e de outra natureza. A presena do dramaturgo na sala no reduz o deslocamento da funo do texto: pelo contrrio, ela o afirma. Todos os artistas envolvidos na criao colocamse diante da cena em processo, cujo objetivo final a construo do espetculo. A equipe se lana ao espao sem roteiro ou texto de base, o encenador concebe o mtodo, recriado dia a dia, e no processo se definem os elementos relativos dramaturgia e ao espetculo, sendo quase sempre impossvel separar as duas instncias. Essa modalidade de criao muitas vezes interpretada como arrogncia, como se os artistas se acreditassem melhores autores do que toda a literatura universal, ou como se fizessem uma rejeio explcita ao texto e uma declarao pblica de que preciso sepultar a dramaturgia. No Rio de Janeiro, infelizmente, essa a viso que tem predominado na crtica e na universidade. A dificuldade em aceitar a composio cnica como princpio vlido equivale dificuldade de pensar alm da lgica do produto. Argumenta-se que os grupos fariam um espetculo melhor se tomassem uma obra fechada. A questo que eles no desejam fazer um espetculo melhor, eles desejam mapear potncias e abismos. Os dois pensamentos so

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to distintos que no cabem no ngulo de viso um do outro, pois na lgica do produto o espetculo deve ser um fim em si mesmo, e seja o que for que se pretenda deve se manifestar ali ou no tem validade. medida que o processo teatral assimila as noes de performance, de roteirizao, de teatro improvisacional, componentes empricos relativizam a racionalidade metodolgica, como fazendo variar a relao entre projeto (concepo e planejamento) e processo (percurso de encenao). No processo radicalmente emprico, a concepo est em aberto e decorre da experimentao cnica a funo do diretor colocar os atores em movimento no conclusivo de criao, provocar a interao entre os indivduos e destes com os materiais motivadores. Talvez possamos dizer que no processo e no conceito de teatro que se coloca em movimento que reside a especificidade da funo do ator. As diversas funes e modelos que um ator pode assumir no parecem inerentes a particularidades pessoais ou profissionais, mas aos objetivos e conduo do processo. Em certo sentido, o processo forma o ator que almeja. A prtica do mergulho no espao e no jogo criativo de interao entre as subjetividades acumula uma experincia em comum cuja memria vai constituindo a identidade artstica e a autonomia autoral do conjunto. Podemos dizer que a memria de um trajeto artstico coletivo teria funcionado como uma espcie de fonte luminosa para o percurso a ser cumprido at a estreia, escreve Fbio Cordeiro dos Santos (2004, p. 62) sobre a primeira criao coletiva da Cia. dos Atores. Antes do incio do projeto, h um perodo de gestao em que questes estticas foram sendo reelaboradas, reaproveitadas, como procedimentos de criao, assim como na constituio de cdigos de linguagens cnicas (p. 56). A experimentao cnica funciona como propulsora da concepo dramatrgica, apontando ao mesmo tempo o que e como o grupo pretende desenvolver, em um punhado de fragmentos que serviro como base, como elemento primeiro e norteador da linguagem. A etapa de pesquisa e criao livre, de reunio de clulas dramticas e pequenas narrativas muitas vezes antecede a convocao do dramaturgo. Sistema semelhante pode se aplicar tambm aos processos que partem de um texto acabado, como gerador de uma concepo particular de encenao, ou mesmo anteceder a prpria concepo do projeto. A perspectiva cenocentrista responde imensa amplitude de possibilidades de nosso tempo e simultaneamente ausncia de regras, de escolas e de poticas preestabelecidas. Isso significa de sada que o artista se v diante de seu querer: ele pode, mas ainda no sabe como; ele quer, mas ainda no sabe o qu. E justamente essa tenso que o alimenta. Em teatro, esse caminho s pode ser feito em coletivo, uma vez que um agente solitrio no preenche todas as reas e funes da cena. Os elementos que identificamos em uma obra dramatrgica da concepo de personagem ao estilo do autor, passando pela viso de mundo e por uma proposio especfica do tempo e do espao so aqueles que tais processos permitem ao

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grupo, ou melhor, exigem dos autores da cena. O exerccio do escritor com a lngua ou do msico com o som equivale, para atores e diretores, ao jogo das figuras humanas no espao. Essa amplitude infinita de possibilidades lana paradoxalmente o artista na cena em branco, em que o menor volume e o menor movimento so sujeitos a escolhas. Os efeitos desse fenmeno se observam no princpio central da tcnica de Viewspoints, to largamente difundida que vivel consider-la a principal pedagogia cnica da virada do sculo. A tcnica no se baseia em uma linguagem ou gnero, no se relaciona a nenhuma opo esttica, social, poltica, econmica ou de qualquer ordem; em suma, no se direciona a nenhum teatro nem abriga nenhum. Ela localiza os elementos mnimos e bsicos do simples ato de ocupar um espao por algum tempo com pessoas. Ela decupa o teatro em seus signos constituintes os diversos aspectos do espao, do tempo, da ao, do deslocamento, da reao. Diferentemente das tcnicas criadas por atores e encenadores do sculo XX, ela no se associa a nenhum pensamento a no ser aquele de outorgar autonomia ao coletivo criador. A insero do dramaturgo na sala de ensaio promove diversas mudanas, do texto ao espetculo. Primeiro, a escrita se d como rascunho, dialogando com esboos igualmente efmeros produzidos pelos atores a dramaturgia participa do processo de construo e desconstruo da escrita cnica. Depois, como Rubens Rewald (1998, p. 34) identificou, a escrita se transforma com a prtica do autor-espectador, aquele que v o texto encenado medida que escreve, agregando essa experincia dramaturgia. Alm disso, como aponta Antnio Arajo, a dinmica do processo extingue qualquer hierarquia para produzir uma obra cuja autoria compartilhada por todos (2002, p. 43). Tais procedimentos abriram espao para que o dramaturgo se apropriasse da escrita cnica, ocupando-se no apenas do texto verbal, mas tambm da construo do sentido escrito com as formas, com o corpo e com a subjetividade dos atores. A dramaturgia faz sua inscrio no tempo e no espao e passa no apenas a compreender os elementos constituintes da linguagem teatral como a abarcar, pela noo de processo, o conjunto dos materiais e das operaes realizadas no percurso da criao. nesse sentido que se pode falar em uma dramaturgia cnica, que engloba os signos no verbais da composio, muitos deles anteriores ao espetculo, provenientes do teatro a que o grupo se dedica. Ela se aplica a todos os processos de criao e coloca em dilogo o diretor, o dramaturgo e os atores, na perspectiva de realizar uma encenao autnoma. A prtica cnica e extracnica dos integrantes j produziu um alfabeto fsico, relacional, ldico que, articulado, gera um vocabulrio. O dramaturgo que se insere na sala de ensaio percebe que est diante de uma lngua prpria, elemento constitutivo da escrita cnica que no pode ser ignorado porque se impe como viso de mundo, cdigo relacional, linguagem, motivao, tcnica, trajeto, memria...

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A liberdade de criao desconstri a teatralidade e a reduz sua poro mnima tudo ser criao e o prprio teatro colocado em questo a cada processo. O grupo define os traos de sua cena a partir de uma experimentao prpria e conjunta, condio para a manifestao dos quereres e das possibilidades individuais e coletivas. Se esse trajeto encurtado ou suprimido, os elementos da obra definem-se pela convenincia, pelo senso comum, pelas condies de produo, pelas tcnicas disponveis, pelas limitaes do tempo e do espao. Constituir uma potica plantada no terreno mutante das subjetividades: eis o desafio artstico central de nossos dias. A expanso da autoria do ator para alm do prprio corpo necessita da grupalidade, que se origina ento da motivao de:
dialogar e ter interlocuo com pessoas que pensem de modo parecido, que se propem a discutir, a questionar o fazer e o querer fazer teatro [...] O que a gente pode fazer, o que a gente pode querer fazer, o que eu quero fazer, o que eu quero falar, como eu quero falar, isso nos uniu (in: Diaz, Olinto e Cordeiro, 2006, p. 237).

Na fala do ator Marcelo Olinto, da Cia. dos Atores, o sujeito caminha do plural para o singular, fazendo a conexo entre o projeto coletivo e os objetivos individuais. A constituio do grupo e o fomento sua manuteno se baseiam em um ator que tem em perspectiva o exerccio da autoria, para o qual a atuao cnica no se resume a um ofcio est ligada necessidade de questionamento e investigao. A frase o que a gente pode querer evidencia a vocao da grupalidade para lidar no apenas com as questes manifestas, mas principalmente com a busca das potencialidades, dos desejos e, assim, da liberdade. Na formao autoral do coletivo h sempre estas duas vertentes implicadas a cena e o grupo , sendo uma a motivao da outra. Ambas necessitam do processo prtico para se constiturem, necessitam que as questes se apresentem e faam emergir as diversidades. Cada proposta uma interpretao sobre o grupo como ele e a projeo de um desejo como ele pode ser. A resoluo, negociada entre as diversidades, no contenta inteiramente os indivduos, como aponta Enrique Diaz, da Cia. dos Atores (RJ), ao falar de consenso: Eu tenho um lado que tem a ver com aquele consenso, mas que no se satisfaz com aquele consenso [...] Ento, esse lado fica ali: onde que eu entro?, deixa eu ter o meu espao (2003). Da tentativa do artista de abrir espao no grupo para a sua subjetividade resulta o conflito criativo.
Os alemes possuem uma palavra muito til que no tem equivalente em ingls: Auseinandersetzung. A palavra, que significa literalmente contradizer o outro, geralmente traduzida por discusso, que em ingls pode ter o

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sentido negativo de disputa. Quanto mais eu desejo que um bom ambiente reine durante os ensaios, mais o melhor de mim mesma surge de meu Auseinandersetzung. Em outros termos, para criar, devemos golpear-nos uns aos outros. Ns nos atacamos de maneira criativa, ns podemos nos bater, disputar, desconfiar uns dos outros, propor outras solues. Entre ns haver tanto rixas e dvidas quanto momentos marcados por uma atmosfera viva de trabalho (Bogart, 2003, p. 41).

A formulao de Anne Bogart pode ser aplicada grupalidade, como processo pelo qual um conjunto de artistas trabalha sobre si mesmo em um modo de criao, dando-lhe forma e conceito, sendo ambos os procedimentos formao e formalizao dinmicos, simultneos, no lineares, no progressivos, mas cumulativos, e a partir de indivduos que, pelo objetivo da criao, se colocam em questo, quer dizer, abrem-se crise autoral. Como processo formador, a constituio de um grupo promove embates, tanto no interior de si mesmo quanto em relao ao espao vazio: o que se quer dizer e como encontrar a forma que corresponde s aspiraes estticas. A aparente harmonia com que os elementos funcionam na obra concilia, na representao, as tenses e os conflitos inerentes a esse processo, que no foram eliminados, mas que encontram um consenso para permitir uma fixao da forma. O espetculo apresenta uma conciliao das subjetividades que se organizam para funcionar em conjunto. Grupalidades Mesmo na estrutura de um grupo experiente e estvel, qualquer ao ou forma que se poderia chamar de coletiva no se constitui seno como uma srie de iniciativas individuais que se confrontam e se completam de modo a produzir, como resultante, uma forma amadurecida pelo processo de participao autoral. Nesse processo, a dinmica entre as fontes estimuladoras da criao, a experimentao livre e a composio de clulas cnicas gera o hibridismo autoral, de tal forma que a encenao, como noo absoluta sobre o objeto, no parece ser fixvel em uma nica funo teatral, sendo mvel e simultaneamente individual e coletiva (Santos, 2004, p. 80). Nessa modalidade de criao, o encenador no estaria no topo da hierarquia de autorias, mas talvez no centro, como um eixo de articulao (p.120). Os dois aspectos parecem interligados: de um lado, a possibilidade de o sistema de criao encontrar uma configurao de tal forma mvel e descentralizada que as instncias individual e coletiva se fundam; de outro, o posicionamento do diretor no processo de modo a mover toda a estrutura para a circularidade. Nos grupos onde existe tal funo cnica e/ou organizativa , a configurao da grupalidade provm diretamente do modo como o diretor concebe e exerce seu trabalho. Para Enrique

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Diaz, um teatro criativo tem que ter frico, tem que ter diferena, tem que ter pluralidade, diversidade. E como produzir essa frico? Como fazer emergir a diversidade? No sistema de criao da Cia. dos Atores, a gente produz a liberdade e a liberdade produz a frico (2003). Georgette Fadel, da Cia. So Jorge de Variedades (SP), reporta que em seu grupo houve um processo de transio de um funcionamento baseado na centralizao para uma forma definida pela coletivizao. Segundo ela, essa mudana acompanhou a passagem do atorobjeto para o ator-sujeito, do ator que da companhia para o ator que a companhia (Fadel, 2003). Ou seja, a constituio de um coletivo dependeria de atores que tomassem o grupo para si. Bel Garcia, em depoimento para o livro Na Companhia dos Atores, diz: Minha relao com a Cia. foi esquentando aos poucos. Ela foi se fortalecendo com os espetculos, com a relao com as pessoas, com a relao com os processos. E, hoje em dia, ela a minha companhia (in: Diaz, Olinto e Cordeiro, 2006, p. 237). A questo que sempre me inquietou diz respeito ao processo e s condies que permitem essa passagem e como as grupalidades, to distintas, se revelam na esttica da cena. O modo como um grupo cria parece estar muito ligado maneira como ele se constitui. Por exemplo, quanto ao grau de estabilidade e de renovao de seus integrantes: no extremo da estabilidade esto os conjuntos fechados cujos integrantes so fixos e no h permeabilidade ou movimento em sua constituio; no extremo da renovao esto os grupos abertos, cuja constituio muda a cada espetculo, permanecendo apenas um ncleo central. No possvel, no entanto, formular uma relao automtica e definitiva entre caractersticas. Por hiptese, h uma relao entre continuidade, coletivo e autoralidade. Mas no se pode descartar a possibilidade, por exemplo, de que os mesmos atores permaneam juntos por anos a fio e jamais se tornem autores dos caminhos do grupo. Em alguns casos, a formao antecede o processo criativo ou se serve dele para preparar o ator e gradativamente retir-lo da funo de intrprete, que ele imagina ter sido chamado a desempenhar, para conduzi-lo funo de autor, que ele necessita de tempo e ensaio para exercer. Entre esses grupos, a Companhia Atores de Laura (RJ) vai da pedagogia interpretao e, vez por outra, desenvolve processos de criao coletiva em que os atores so estimulados a criar cenas e escrever dilogos. Transcrevo a fala do diretor Daniel Hertz sobre os princpios de trabalho do grupo, que encerra, com suficiente clareza, a extenso e os limites dessa autoria, tal como ela se configurava em 2003:
Na Companhia Atores de Laura, o processo extremamente democrtico. [...] porque a gente pensa que fundamental [...] todos eles se sentirem meio que autores daquele trabalho [...] . Ento, tem que se descobrir o processo pra produzir essa sensao de que todos so um pouco, assim, donos daquela bola mesmo, n? Isso tem consequncias, boas e conflitantes. [...] E, nesse momento, tem alguns

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artistas da companhia que formaram um outro grupo porque eles queriam falar de uma questo que, naquele momento, no era a questo que a direo queria encaminhar. E isso foi um momento interessante no grupo, um momento um pouco traumtico porque sempre esse momento de ciso um momento difcil, um momento duro pro grupo [...] ele apareceu como produto de uma coisa que eu acho linda, que essa capacidade que ns desenvolvemos, ao longo dos anos, de artistas todos se sentirem autores do processo da companhia. Eles so to autores que, hoje em dia, eles querem tomar a deciso de qual o prximo projeto. [...] mas o processo deles porque eu no me identifiquei. No queria falar daquilo naquele momento (Hertz, 2003).

frequente o uso do termo democracia para definir as relaes de seu grupo. No entanto, em cada caso ela encontra um contexto distinto ou, podemos tambm dizer, limites especficos. Enrique Diaz enuncia de outro modo seu papel na deciso sobre o projeto a ser encenado:
Se eu for capaz de argumentar, ou de gritar mais alto, ou de botar o pau em cima da mesa, ou qualquer coisa do tipo , botar o pau em cima da mesa no vai funcionar, no funciona eu vou conseguir fazer isso que eu t querendo. Se eu no conseguir fazer isso, vai ficar o caos, a eu vou ter que ver se eu gosto daquele caos a ponto de ficar ali, ou no ficar ali (Diaz, 2003).

Segundo Diaz (que fala em liberdade e no em democracia), sua proposta passa pela aceitao dos atores, que podem recus-la tanto quanto ele pode recusar o que est sendo proposto e, nesse caso, no participar. O grupo est onde estiverem parte do conjunto dos artistas e seu projeto, no se vinculando a nenhum membro em particular. Na Companhia Atores de Laura, a funo do ator expandida para abranger reas tcnicas, organizativas, de criao e produo da obra, mas encontra seu limite na fixidez do vnculo entre o projeto artstico e a funo do diretor que, nesse caso, se torna o sujeito do grupo. Dizer que os participantes se sentem autores enuncia a impossibilidade de que de fato o sejam. Coletivizar uma autoria mais ampla implica lidar com tenses. Em espetculos construdos por experimentao cnica, o caos oriundo da disseminao de polos autorais em choque criativo no hierarquizado aparece no incessante borbulhar de aes, na descontinuidade da escrita cnica, na diversidade de abordagens e recortes da fbula e dos personagens, na alternncia de pontos de vista sobre o ator. A coerncia da linguagem repousa no abandono da unidade como princpio esttico. Mesmo a potica no conduz a uma unidade e no pode ser tomada como fator de unidade. possvel que a distino formulada por Georgette Fadel esteja relacionada possibilidade de empreender uma autoria plena, ou seja, desempenhar a funo de sujeito em toda a extenso do processo. Em alguns casos, a opo pelo teatro de grupo est intimamente relacionada

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motivao poltico-artstica, que deixa o campo da utopia, no sentido do irrealizvel, e ao mesmo tempo a sustenta, como projeto a ser diariamente perseguido:
Eu acho que isso no uma premissa desta nossa poca, mas uma grande possibilidade. Uma ddiva da nossa poca. Que a gente possa perceber que possvel fazer conviver indivduos fortes num coletivo forte [...] construir uma inteligncia coletiva e o teatro um ambiente mais do que frtil para isso. A gente t falando desse ator-cidado, desse ator que interpreta a realidade, da possibilidade de construo de um coletivo inteligente. Ou seja, com indivduos inteligentes, indivduos inteligentes e potentes para um coletivo, como a gente nunca viu (Fadel, 2003).

H alguma forma de utopia na constituio de um coletivo. O exerccio constante de construo da aparente e transitria fuso das instncias individuais permite emergir, entre as diversidades, uma entidade enunciada como ns, que pode se tornar a semente de uma instncia coletiva. Em outras palavras, para que o coletivo se constitua como tal no basta que se somem as individualidades e nem mesmo que elas reconheam entre si algumas afinidades. Trata-se de um processo mais longo e que requer investimento para que o dilogo entre os sujeitos aproximados em suas afinidades, conflitados em suas diferenas e liberados da fantasia de que o grupo absorver suas expectativas produza um campo comum de atuao. Em geral, nas entrevistas que realizei com atores de diferentes grupos, quando o discurso se enunciava na primeira pessoa do singular (eu), partia de um visitante; quando se enunciava na primeira pessoa do plural (ns), partia de um integrante, um autor entre outros autores; e algumas raras vezes aparecia no discurso frases em que ele, o grupo, assumia o carter de sujeito, com passado, presente e futuro, sintetizando a memria, o objetivo e a mistura de todos ns. Com essa motivao, a Cia. So Jorge de Variedades estruturou seu regime de funcionamento e fez opes nas diversas reas organizativa, artstica, tica e tcnica , entre elas manter uma rotina fixa de trabalho, independentemente da criao e da produo de espetculos. Esse parece ser o aspecto mais frgil de nosso panorama atual. Enquanto alguns grupos se destinam construo de seu teatro, a maioria trabalha apenas quando h condies financeiras de fazer um novo espetculo. As caractersticas dessa grupalidade intermitente se manifestam em cena na forma de ausncia. A valorizao do status de profissional em detrimento da motivao artstica favorece a falta de distino entre teatro e espetculo, entre projeto artstico e montagem. Tem sido muito difcil encontrar grupos que se lancem no perigoso mundo da liberdade, que corram o risco da desordem esttica e da falta de unidade organizativa. Hoje, as formulaes da Cia. dos Atores soam quase idealistas:

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A perspectiva de aquilo deixar de existir, por exemplo, uma instncia que sempre existe, sempre existe. [...] as pessoas esto ali porque elas querem estar ali. E querem estar com aquelas pessoas, e s existe porque isso acontece (Diaz, 2003).

Nas prticas teatrais em que a sala de ensaio se torna o lugar onde se engendra o projeto, a funo do encenador sofre uma transformao paradigmtica, uma vez que j no se trata da competncia de realizao de uma ideia, da fisicalizao de uma linguagem, mas da fundao das formas e das relaes de criao. Ele no pode mais ser comparado ao pintor que assina o quadro: ele est diante do espao e da necessidade de conceber a gnese da autoria, de promover a apropriao dos meios de produo da subjetividade. Sua concepo se refere, antes de tudo, funo que ele confere a si prprio e aos demais: como configura o coletivo, como coloca em relao os diversos autores, atravs de que caminhos deflagra a autoralidade. Se na modernidade se admite que o sujeito, ao invs de determinar as relaes, justamente por elas definido, tambm a funo do ator se forma na dinmica do processo. A possibilidade de reconhecer em um grupo a atividade de diversos autores no est ligada existncia prvia ou no de um texto, presena ou no do dramaturgo na sala de ensaio, mas concepo do teatro como lugar de uma pluralidade autoral, renncia ao espetculo como unidade forjada por uma funo singular. A autoralidade avana alm dos territrios individuais que produzem fragmentos criativos a ser inseridos na obra: ela se projeta no espao que se estabelece como territrio existencial coletivo. A concepo sai da privacidade para o espao comum. Se, nesse processo, ao eu-autor plural vem se reunir um ns-autores, pode-se falar ento em produo de uma subjetividade coletiva, fonte para a coletivizao da autoria. O coletivo autor nasce no processo criativo, quando j no se necessita lutar pela autonomia do teatro em relao literatura, quando o encenador foi liberado de delimitar o seu territrio em uma autoria individual, identificada pela unidade esttica que molda e solda as diversidades. As trs concepes de grupalidade como unidade, como pluralidade e como coletivizao divergem esttica e eticamente. Em tese, o teatro de grupo seria a modalidade organizativa mais propcia ao exerccio de um modo coletivo de criao, mas apenas se admitirmos que o conceito grupo tem uma motivao que antecede a obra e se instaura na fundao do coletivo. Rosyane Trotta diretora, doutora em teatro e professora da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Dedica-se pesquisa sobre os sistemas de organizao e de criao em grupo, tema da maioria dos seus trabalhos tericos. Como dramaturga, atua em processos colaborativos e, desde 2004, colaboradora da Cia Marginal.

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Referncias bibliogrficas ARAJO, Antnio. "Trilogia bblica". Dissertao de mestrado. Universidade de So Paulo, 2002. BOGART, Anne. Six choses que je sais propos de la formation des acteurs. In: FRAL, Josette. LCole de Jeu. Former ou Transmettre... les Chemins de lEnseignement Thtral. Collection Les Voies de lActeur. Paris: LEntretemps, 2003. p. 37-48. DIAZ, Enrique; OLINTO, Marcelo; CORDEIRO, Fbio (orgs.). Na Companhia dos Atores. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2006. DIAZ, Enrique. "A construo do intrprete no processo coletivo, teoria e prxis do intrprete". In: Seminrio Teatro de Grupo 30 anos. So Paulo: Centro Cultural So Paulo, 24 de junho de 2003. Transcrio de gravao. FADEL, Georgette. "A construo do intrprete no processo coletivo, teoria e prxis do intrprete". In: Seminrio Teatro de Grupo 30 anos. So Paulo: Centro Cultural So Paulo, 24 de junho de 2003. Transcrio de gravao. HERTZ, Daniel. "A construo do texto no processo coletivo". In: Seminrio Teatro de Grupo 30 anos. So Paulo: Centro Cultural So Paulo, 17 de junho de 2003. Transcrio de gravao. REWALD, Rubens Arnaldo. "Caos/dramaturgia". Dissertao de mestrado. Departamento de Artes Cnicas da Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, 1998. SANTOS, Fbio Cordeiro dos. "Processos criativos da Cia. dos Atores". Dissertao de mestrado. Programa de Ps-Graduao em Teatro, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), 2004.

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Grupos, Brecht e psicanlise

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Tales A. M. AbSber

Curiosamente, a principal referncia ao espao psquico e social grupal em Freud deuse de modo totalmente negativo. Talvez seja possvel pensar que uma das reas em que Freud mais afirmou a natureza profunda de seu liberalismo pessoal, de fundo iluminista, juntamente com seu imenso apreo pela integridade individual rumo razo operadora de um mundo desencantado para o campo de sua cultura, em que a cincia e a tcnica avanavam dia a dia, abalando velhas estruturas de dominao, mas criando novas , foi exatamente o seu modo radical de formular e aproximar a produo psquica grupal de um momento" de pr-autonomia do sujeito, em um certo circuito simblico muito marcado pela ordem do infantil. E infantil aqui, mais do que propriamente ao indivduo, diz respeito s origens da espcie humana. Assim, os fundamentos que operavam o comportamento grupal, segundo Freud, foram concebidos como aqum do potencial da integridade autnoma do indivduo, de algum modo uma estruturao simblica mais aproximada da natureza do mito, da religio fundamental, do que do trabalho da verdade; este, por sua vez, mais prximo de sua verso da figura do heri, o poeta pico ou o indivduo que se destacou do grupo, o qual reconstri a narrativa de sua histria rumo integridade simblica do prprio eu e pela primeira vez. Totem e Tabu e Psicologia das Massas e Anlise do Eu so trabalhos nos quais as figuras coletivas o grupo, a horda primitiva ou a conservadora psicologia das massas modernas de Gustave Le Bon aparecem comprometidas fortemente com o campo de psiquismo primitivo, arcaico, indiferenciado, mas tambm com a natureza de sua prpria experincia do irracional, de modo paradoxalmente fundacional, fundador de um certo estado da civilizao. Alm disso, o regime psquico grupal em processamento, que Freud esquadrinha em seus trs tempos polticos ontolgicos no grupo primevo humano primeiro, o da submisso do grupo ao

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gozo paterno exclusivo, com o seu terror socialmente ordenado; segundo, a ruptura histrica com o assassinato do pai da horda, e seu caos mortfero correlato, seu terror antissocial e sua culpa secundria reparadora; terceiro, a reordenao grupal sobre a lei da interdio coletiva posse de todas as mulheres por um nico homem, com o retorno simblico totmico do lugar do pai morto, base do ritual obsessivo religioso daquela comunidade, da lei ordenadora primeva , visava tambm a estabelecer as bases da anlise do regime psquico do supergrupo civilizacional, nada menos do que as origens da religio, espcie de sintoma fundamental e objeto constante do questionamento poltico de Freud, sempre articulado, internamente, ao campo do prprio inconsciente tal qual ele o concebeu1. A psicologia do grupo primitivo, a horda humana originria, a psicologia irracional e alienante do indivduo das massas modernas coordenada autoridade paterna do lder militar ou patriarcal autoritrio, naquilo que Max Weber denominou a forma de dominao clssica do carisma em uma ntida e precisa antecipao da iminente configurao da poltica nazista sobre essas mesmas bases psquicas, a psicologia estrutural inconsciente da religio, chamada por Freud de a neurose obsessiva da humanidade, so construes tericas e trabalhos em que todas as figuras sociais coletivas em jogo compartilham do campo do arcaico, do primitivo e do infantil. De modo que o grupo e grande parte das coordenaes sociais de carter coletivo se no garantiam a liberdade e autonomia de julgamento individual racional, e at mesmo cientfica, eram para Freud figuraes do humano abertamente negativas a ser superadas por certo trabalho humano, o trabalho da razo, e, modernamente, por certo trabalho da anlise. Freud privilegiava o movimento de autonomizao racional individual, a capacidade de pensar articulada fora do eu, s formas integradoras, que ele revelou em grande parte em pacto com o mito, das organizaes grupais. Podemos pensar que, nessa formao terica antigrupal freudiana, ele denunciava algo do seu prprio percurso, articulado, mas muito para alm do sistema epistemolgico e ideolgico geral de seu tempo. Ele, o heri cientfico que desvendou a ordem da realidade psquica e seu vnculo ntimo com o sintoma humano, o descobridor do inconsciente, ultrapassava os valores coletivos das cincias naturais que fundavam a medicina de sua poca e o seu prprio grupo de origem muitas vezes figurado em seus sonhos em A Interpretao dos Sonhos de modo muito problemtico, a comear pelo primeiro sonho interpretado por ele, o sonho da injeo de Irma. Ele prprio funcionou em seu tempo e em sua cultura exatamente como concebeu a situao dialtica do heri, do poeta pico original, do primeiro formulador da realidade simblica do mito e seu deslocamento simblico, esttico e poltico para alm dos controles de seu grupo societrio original:

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1 FREUD, Sigmund. Totem e tabu. Standard Brasileira. Vol. XIII. Rio de Janeiro: Imago, 1980.

Assim o mito o passo com o qual o indivduo emerge da psicologia de grupo. O primeiro mito foi certamente o psicolgico, o mito do heri; o mito explicativo da natureza deve t-lo seguido muito depois. O poeta que dera esse passo, com isso libertando-se do grupo em sua imaginao, , no obstante (como Rank observa ainda), capaz de encontrar seu caminho de volta ao grupo na realidade porque ele vai e relata ao grupo as faanhas do heri, as quais inventou. No fundo, esse heri no outro seno ele prprio. Assim desce ao nvel da realidade e eleva seus ouvintes ao nvel da imaginao. Seus ouvintes, porm, entendem o poeta e, em virtude de terem a mesma relao de anseio pelo pai primevo [expressa no poema], podem identificar-se com o heri2.

Podemos pensar que, para Freud, tanto o cientista quanto o narrador, o poeta, ou o artista, so foras sociais na direo da autonomizao individual e da intuio da verdade, seja da natureza, seja do desejo, como, por exemplo, para ele, Sfocles, em dipo Rei, e Shakespeare, em Hamlet, simplesmente nomearam ao seu modo imaginrio forte um tipo de experincia do dipo, que ele prprio nomearia, sculos depois, sobre a forma da cincia, a sua psicanlise. Entretanto, necessria uma fora psquica particular, diante tanto da verdade recalcada trgica da histria humana, o campo edpico coletivo, quanto da capacidade de formular um smbolo geral, capacidade formal e esttica, que o artista e o cientista crtico, o psicanalista, buscam para dar conta de revelar a todos, ao grupo, aquilo que ele s pode viver como sintoma, como desconhecido. O artista que mergulha nas profundezas do que de todos e retorna de l, como o heri individual, com a revelao da verdade, e que volta a atingir o todo, o grupo, na forma elevada do poema, acaba por se revelar um movimento dialtico do prprio grupo, que pode chegar transformao a partir da identificao com a transformao de uma de suas partes, o sujeito que se individuou. H em Freud, entre o processo doloroso de individuao, sua capacidade de dar nome verdade, e a vida social coletiva, que tende regresso ideolgica desconhecida de seus prprios motivos, um elogio do movimento individual e uma clara esperana de que ele volte a se tornar vnculo coletivo. Assim tambm, em sua leitura da clebre escultura de Michelangelo, o Moiss, do tmulo de Jlio II, na Baslica de So Pedro, em Roma, Freud reconhece exatamente esse ponto, individual-civilizatrio-grupal, como sendo o centro unificador de todos os detalhes da obra, e exatamente por isso ela representava para ele uma obra-prima superior. A instabilidade que Freud via na mo da figura de Moiss, que parecia segurar as tbuas da lei divina de modo estranho, quase inseguro, e o estranho semblante, entre furioso e pacificado, do patriarca

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2 FREUD, Sigmund. Psicologia de grupo e anlise do ego. Ed. Standard Brasileira. Vol. XVIII. Rio de Janeiro: Imago, 1980, p. 172.

queria dizer o seguinte, segundo o primeiro psicanalista: Michelangelo o teria representado no momento seguinte percepo que, ao retornar da montanha, onde recebera os mandamentos de Deus, o patriarca tivera da regresso religiosa do povo judeu, que adorava ento um dolo, e no o Deus nico e abstrato do pacto judaico. Desse modo, Moiss teria tido o mpeto furioso e imediato de arremessar as tbuas da lei ao cho, mas, segundo Freud, ele se recuperara e se recompusera daquela fria destrutiva. Michelangelo o teria representado imediatamente aps a reestruturao pessoal, concebendo em sua obra plstica o prprio movimento da estrutura de defesa humana, que capaz de conter o dio e o (des)recalque imediato, na direo da reparao e de uma realidade mais racional, menos infantilmente imediata. Assim, Moiss produziria internamente o ato de civilizao, de conteno pessoal e de racionalidade que seu prprio povo era incapaz de realizar. E Michelangelo, ao representar Moiss nesse movimento, expressava na figura do patriarca o prprio movimento abstrato da civilizao, de conter impulsos primitivos, no regredir de ideais superiores e racionais e elevar-se da barbrie atravs desse prprio ato psquico. Assim, o artista esculpia o prprio movimento interno, da realidade psquica, do gesto civilizatrio do heri, que, atravs da sua expresso na arte ou nas tbuas da lei divina do Moiss reparador, podia alcanar o grupo humano ainda arcaico, que havia regredido prazerosamente a uma forma religiosa inferior e falsa, a da idolatria fetichista. Mais uma vez o artista, o heri e o psicanalista encontravam-se no espao de um gesto psquico superior, que os retirava do momento grupal, comprometido com formas religiosas bsicas, identificadas naquela forma sintomtica grupal. O movimento de individuao coincide com o bom uso das defesas civilizatrias humanas, de modo a liberar um grau a mais de verdade e racionalidade. E o heri libertaria, por libertar internamente a si mesmo e produzir um recalcamento rumo verdade, o circuito simblico inferior de seu prprio grupo. Aps os desenvolvimentos freudianos iniciais, a psicanlise prosseguiu em sua pesquisa da vida psquica grupal. Porm, como sabemos e podemos verificar facilmente, o grupo nunca foi o centro da teorizao e da prtica psicanaltica principal, baseada fortemente no dispositivo freudiano original, constitudo desde e para a famosa clnica individual, com o seu misterioso div. O famoso setting clssico freudiano, como dizem os analistas, manteve-se na poltica de desenvolvimento terico da disciplina em suas instituies como sendo o local principal, entendido por alguns at mesmo como o local nico do desenvolvimento da teorizao e da experincia psicanaltica. No entanto, processos sociais importantes, perifricos aos ncleos institucionais hegemnicos da psicanlise, desenvolveram significativas noes e trabalhos clnicos a partir de grupos, configurando teorias do psiquismo grupal e sua articulao ao psiquismo individual j bastante avanadas. Essas teorias acabaram por alcanar a teoria psicanaltica mais geral como igualmente necessrias a uma verdadeira compreenso do humano. E seria possvel contar uma verdadeira histria da psicanlise a partir do desenvolvimento e da pesquisa clnica com o grupo e seus mltiplos sujeitos. Freud, Wilfred

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Bion, Jean-Bertrand Pontalis, Didier Anzieu, Henrique Pichon Rivire, Jos Bleger e Ren Kas so psicanalistas que comporiam uma histria, bem como a problematizao dessa histria, da experincia da psicanlise com os grupos3. Gostaria agora de articular trs hipteses contemporneas sobre a ateno aos grupos e seu psiquismo. Duas delas seriam os extremos do campo psicanaltico, os limites de sua compreenso da experincia grupal. A terceira seria a natureza da compreenso poltica e esttica que tenta mobilizar a linguagem e a tcnica do teatro, que coletivo em sua raiz, e a vida social com suas formas e seu trabalho histrico; enfim, o trabalho do grande grupo, a sociedade concreta. Trata-se do trabalho de Brecht. O importante psicanalista Wilfred Bion, trabalhando com grupos na Inglaterra do ps-guerra, nos anos 1940 tanto na clebre clnica psicoterpica de Tavistock quanto em inusitadas experincias de vanguarda no Exrcito britnico , aprofundou as construes freudianas para um conjunto de problemas psicanalticos importantes, que pela primeira vez se constituam a partir de um trabalho concreto, sob o mtodo psicanaltico, com a vida concreta da experincia clnica dos grupos. Em primeiro lugar, Bion observou uma diferena existente em qualquer grupo, entre as dimenses psquicas que ele concebeu como o grupo de trabalho e o grupo de base. De fato, trata-se de uma espcie de modulao psquica, e um grupo pode apresentar esses dois modos de funcionamento como uma mudana de foco pode perceber diferentes objetos na realidade. O grupo de trabalho o grupo articulado de modo a ter acesso e a conceber a realidade visando realizao de sua tarefa real. Ele vai desenvolver sua linguagem e suas funes visando soluo do seu problema de trabalho; desse modo necessrio que ele se inscreva no plano de realidade do prprio campo de seu trabalho, com o qual ele se mantm em contato e operando. Tal modo de funcionamento equivale na vida emocional mais ampla do grupo ao modo de funcionar do Ego freudiano para o indivduo, mediando e sustentando algo do trabalho da realidade perante as prprias ansiedades interiores. Em oposio a essa esfera do sentido das coisas, Bion reconheceu uma outra ordem: a do grupo de base, funcionando em seus grupos teraputicos. Esse , em correspondncia ao modo freudiano de ver as coisas, o esprito regressivo, o carter indiscriminado e indiscriminador do pensamento do grupo, o funcionamento aqum e contra todo trabalho intelectual que os grupos se permitem viver, em uma dimenso das coisas em que o psiquismo grupal, marcado por formaes erticas infantis, tambm no permite discriminao individual. Fundamentalmente, o grupo de base irresponsvel e infantilmente informal. O grupo de
3 Ver SILVEIRA, Fernando; CARVALHO, Paulo Jeronymo de. A experincia clnica grupal e o modelo psicanaltico. Revista Percurso. So Paulo: Departamento de Psicanlise do Instituto Sedes Sapientiae, n 44, junho de 2010.

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base aquele que ataca, de modo mgico, instantneo e formalmente regressivo, a prpria funo de discriminao realista, visando a alguma efetividade do grupo de trabalho. E todo indivduo pode identificar-se com o estado inconsciente de facilitaes e de baixo gozo do grupo de base, uma vez que o grupo protege e permite a prpria no discriminao individual. Bion ainda percebeu, atravs de sua clnica grupal, que, na esfera do psiquismo fusional e no mediado do grupo de base e sua convocao indiscriminao, surgiam determinadas configuraes emocionais grupais de fundo relativamente fortes; certas estruturas dramticas inconscientes que tendiam a se repetir. A tais dramas fundamentais da defesa grupal ele nomeou supostos bsicos grupais. Esse um ponto de grande importncia: que em um estado de trabalho associativo livre, sob o mtodo psicanaltico, um grupo escape de sua esfera de trabalho e tenda a atuar um certo modo de representaes dos supostos bsicos, que so sempre os mesmos, como estados emocionais de fundo da experincia grupal. Os supostos bsicos, que tendiam a manter o grupo em estado de grupo infantil, imediato, eram trs: dependncia, acasalamento e ataque e fuga. Em outras palavras, o grupo que se defende de pensar em termos bionianos clssicos vai evocar na sua formao inconsciente e infantil as formas da dependncia de um lder salvador, da fragmentao amorosa na forma de duplas e casais e seu pacto ertico esperanoso protetor do grupo, e da construo de objetos de persecutoriedade, dentro ou fora do grupo... Assim, evocar o lder, ou o pai, era um modo de o grupo manter-se infantilizado, como Freud j percebera havia tempos; mas, para Bion, a proteo do acasalamento e a produo do inimigo tambm representavam formas primitivas de o grupo evitar o trabalho e a discriminao individual com o prprio grupo4. Essas formas, percebidas por Bion desde a clnica psicanaltica, deveriam corresponder a formas de agregao grupal muito arcaicas e originrias na vida social humana, e sob qualquer presso ou ansiedade o grupo regredia a elas espontaneamente, de modo totalmente inconsciente a seus membros. Seriam, desse modo, as formas psicanalticas antropolgicas fundamentais da ideologia e imporiam de modo inconsciente a atuao de seu prprio plano emocional arcaico. Sexualidade, agressividade e poder sob a forma da alienao ao lder comporiam os trs fundos dos dramas arcaicos e regressivos da humanidade, em um desenvolvimento que ainda entendia o grupo, no registro freudiano, como fora espontaneamente regressiva. Em outra direo, Ren Kas um psicanalista que trabalhou com a tradio francesa de pesquisa de grupos e que chegou a formular, no interior do espao clnico do grupo, concepes muito prprias da psicanlise contempornea, que rev e (re)situa temas freudianos em dimenses muito novas. Os resultados de suas pesquisas grupais apontam para
4 BION, Wilfred. Experincias com grupo. Rio de Janeiro: Imago, 2003.

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problemas desconhecidos na esfera da psicanlise clssica, baseada em sujeitos estruturados do inconsciente, cuja lgica fundamental a da defesa psquica. Em sua clnica grupal, que teve incio na dcada de 1970, no Cefrap centro francs para o estudo e a pesquisa de grupos , Kas percebeu uma dinmica psquica nova para o entendimento psicanaltico do funcionamento grupal. O espao psquico grupal completava e fazia circular representaes psquicas que pertenciam a membros do grupo, as quais, na esfera exclusiva de sua individualidade, eles seriam incapazes de produzir por si mesmos. Ou seja, o grupo, em seu trabalho de psiquismo primitivo e originrio, podia produzir sonhos para cada um de seus membros individuais, sonhos que podiam aparecer de um membro para outro do grupo e at mesmo no analista, em qualquer ponto ou momento do processo grupal. Tratava-se da dimenso polifnica original dos sonhos humanos, em que a prpria mnada inconsciente individual da psicanlise clssica se via aberta a uma dimenso bsica e anterior, em que a coletividade humana sustentava o prprio sonhar individual do beb antes mesmo de ele se formar como indivduo. Essas percepes, constitudas a partir da experincia e da circulao significante na clnica grupal, comearam a alterar o modo psicanaltico de conceber o sujeito, como mnada transcendental, exclusivamente desde si para o mundo. Dessa forma, passou-se a radicalizar a ideia de que a prpria constituio do sujeito do sonho, o sujeito por excelncia da psicanlise, em sua raiz uma constituio intersubjetiva, em que o sonho do outro constitui a prpria formao do eu, de modo que o indivduo se v aberto ao seu outro sonhador fundamental, e a experincia individual em sua raiz mais profunda, naquilo que ele tem de mais prprio, j experincia coletiva. Nas palavras de Kas:
A maioria dos dados clnicos que reuni suscita remanejamentos na formulao de alguns enunciados fundamentais da teoria psicanaltica dos sonhos e, mais ainda, da concepo do sujeito do inconsciente. Com efeito, como dar conta dos processos da formao do inconsciente, se mantivermos fora do campo da experincia psicanaltica as modalidades comuns e compartilhadas do recalcamento, da recusa, da forcluso5 ou da rejeio, modalidades diversas que derivam, todas, das exigncias indispensveis, e algumas so vitais para estar no vnculo? Como conceber os problemas do processo de apoio da pulso, se no levarmos em considerao que a subjetividade do outro est desde sempre presente no objeto e na experincia

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A forcluso um conceito operatrio formalizado por Lacan, equivalente ao termo Verwerfung, utilizado por Freud, para descrever o mecanismo especfico de defesa que est na origem da psicose. Em: http://www. palavraescuta.com.br/textos/psicose-consideracoes-sobre-o-conceito-de-forclusao.

psquica que se produz em contato com ele? Como pensar o destino dos processos de simbolizao se no integrarmos na teoria o efeito das predisposies significantes que o sujeito encontra, ou no encontra, na atividade simbolizadora do outro, e, sobretudo, em sua atividade onrica? A partir do momento em que os modelos do aparelho psquico no se superpem mais por completo como espaos fechados e, sobre esses modelos, o da anlise, a partir do momento em que novos dispositivos abrem o espao da psique em espaos comuns e compartilhados, as condies e os contedos do conhecimento psicanaltico devem ser pensados de outra forma6.

As ideias de Kas para a psicanlise, desenvolvidas no incio do sculo XXI, tm correspondncia profunda com as obras renovadoras do campo terico de Wilfred Bion, na dcada de 1960, e sua funo onrica alfa a capacidade da me de dar ao beb na prpria capacidade desse sonhar a sua experincia emocional original, e os dois se humanizariam em uma mtua experincia onrica e as de Donald Winnicott, nas dcadas de 1940 e 1950, e sua zona de iluso na constituio da vida humana que a sobreposio de sonho e experincia, tambm sempre sustentada em um outro, na me, para que o beb venha a se constituir no mundo da realidade partilhada. Toda essa tradio psicanaltica, a mais avanada, implica pensar um comprometimento constitutivo humano mais radical entre o indivduo, o outro e o seu grupo, e agora o humano no se constitui mais fora da sua necessidade de ser sonhado por seu grupo humano. As consequncias polticas dessas construes no so pequenas. A partir delas, podemos intuir algo do sentido mais radical da excluso e do poder na vida humana como sendo a recusa, ou o controle, do direito de algum em ser reconhecido, que, do ponto de vista dos conhecimentos psicanalticos contemporneos sobre o vnculo grupal, unifica tambm o direito de algum de ser sonhado por um outro. Talvez a arte, simplesmente por se ofertar to universalmente a todo humano, por ser uma grande oferta onrica coletiva, seja o nico objeto coletivo de um sonho universal de reconhecimento, isto , o sonho projetado da arte e dos artistas sobre todos os humanos. Infelizmente, pois o poder a economia e a poltica , ao contrrio, talvez represente a regulao do no reconhecimento de algum humano, o controle interessado e a clivagem do sonho coletivo, a ideologia, para que o humano no se expanda em sua prpria e necessria sonhao coletiva. Brecht incorporou toda a tcnica de seu tempo, expondo-a como fatura do espao cnico e intelectual do teatro. Ele desejou produzir imagens dialticas e construes de julgamento e deciso que visavam incorporao da vida concreta, poltica e de classes de seu espectador na prpria experincia do teatro. Seu interesse profundo pela dinmica simblica social, com
6 KAS, Ren. A polifonia do sonho. Aparecida: Ideias & Letras, 2004, p. 263-264.

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os golpes de alienao e desalienao do teatro que visavam a atingi-la, diferenciava-o do inovador Piscator, que operava a tcnica moderna sem radicalizar as contradies e as fissuras na prpria constituio do sujeito alienado pelo poder alienador, incluindo a o prprio teatro e suas funes sociais. Piscator usava a tcnica mais avanada para encenar a vida das massas; Brecht a usava para produzir um dispositivo de problematizao e comprometimento mtuo que chegasse a alterar tal vida. O compromisso era o dado radical fundamental do sentido desse novo herosmo, radicalmente moderno:
Se a humanidade destruda no haver mais arte. Juntar belas palavras no arte. Como a arte vai mover os homens, se ela prpria no afetada pelo destino deles? Se eu mesmo me endureo ante as aflies dos homens, como seus coraes sero alegrados pelas minhas palavras? E se eu no me esforo por encontrar um caminho que os tire de seus problemas, como vo eles encontrar um caminho at as minhas palavras?7

Sabe-se que o seu ideal, com o teatro didtico do final dos anos 1920, era produzir tal mobilizao de discusses entre o espao construdo, desconstrudo, encenado, revelado da atuao e as questes concretamente enviadas aos espectadores sobre a sua vida sob o regime do poder espectadores a quem o trabalho intelectual do teatro devia falar diretamente e trabalhar dialeticamente, e com humor. E, no auge do processo de produo crtica a partir da cena teatral didtica, o teatro aboliria o pblico, pois o espectador vira ator e produtor. O sonho esttico poltico do artista era o de descongelar as fronteiras entre a arte e a vida alienada de seu pblico, e do prprio teatro, de modo a fundir um espao nico e coletivo de sonhao sobre a prpria ordem social, espao dialtico, como o sonho; o poder poltico do grupo em trabalho sobre a sua vida coletiva deveria suplantar o poder da falsa salvao liberal individual. Assim, em Brecht, o grupo funcionaria como o heri de Freud, que se diferenciava do grupo na constituio do eu, mas agora o grupo quer se diferenciar de sua prpria sociedade, de seu supergrupo. O pacto da sonhao dialtica da pea didtica, aos saltos e cheia de confrontaes, era o resgate do lugar de todos no processo grupal do teatro, visando ao trabalho mais amplo com o supergrupo que a prpria vida social degradada pela ordem capitalista. O compromisso era manter o reconhecimento, problematizador, de modo a alcanar coletivamente a superao da prpria ordem coletiva, a ordenao do poder, que no inclui, em seu trabalho de excluso, um sonho coletivo sobre alguma de suas partes, de fato a classe trabalhadora mantida, hoje, sob o sonho congelado e degradado do fetichismo da mercadoria. Assim, o trabalho dialtico de Brecht, ao apontar para o registro coletivo visando elaborao e dissolvncia da prpria ordem coletiva, definitivamente irracional e injusta, avanava um
7 BRECHT, Bertolt. Arte ou poltica (1938). In: El compromisso en literatura y arte. Barcelona: Pennsula, 1984, p. 178.

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ponto importante sobre a prpria concepo psicanaltica do trabalho grupal. Tratava-se de superar a prpria ordem de sintomas ideolgicos que criaram o espao liberal individual, aquele que Freud considerava o ponto de fuga para a elevao diante das foras regressivas grupais, em uma nova configurao grupal, em que indivduo e todo social tivessem enfim correspondncia, e no posies fixadas, alienadas. O trabalho do teatro pico e didtico visava emancipao grupal-individual perante o supergrupo social, espao impensado do modo de o poder regular a sua sonhao sobre as suas diversas partes. Acredito que a psicanlise de grupos, mesmo em seu modelo do inconsciente humano, tem muito a aprender com o senso mais amplo de compromisso, que no dissocia o grupo da sociedade, o supergrupo, na qual todos estamos inseridos, onde somos descritos por nossas posies nas ordens das classes sociais. Alm disso, evidente que todo o terror e a facilitao regressiva ps-moderna dizem respeito exatamente desmobilizao da ordem de compromissos, a que possamos nos ver a nos mesmos coletivamente, a que possamos considerar nosso mundo de modo no finalmente realizado pelo fetichismo da mercadoria e seu sonho politicamente congelado e a que possamos voltar a ser sujeitos de um desejo de histria, como o heri freudiano conhecera, feito por ns para o todo. A era da no solidarizao na qual habitamos o avesso de todo compromisso , das massas enviadas ao consumo e ao fetiche, da experincia individual atomizada e reificada no trabalho totalitrio, mas sem direitos, e da gesto de toda a vida pelo mercado, em um espao esmaecida e degradadamente americano, no nos permite mais, como censura poltica quase no plano do desejo, sonharmos o sonho do trabalho do grupo, o sonho que sonharia cada um para alm dos controles estabelecidos pelo todo, que foi o sonho de Brecht. Porm, certo, mais do que nunca, que o artista que produz para aumentar o grau de fetichismo e espetacularizao geral, relativos ao gozo individual na histria das massas verdadeiramente alienadas, em vez do trabalho do grupo, em relao ao seu mundo nada fcil, o verdadeiro artista conservador, antimoderno por excelncia. Um anti-heri da prpria mercadorizao. Tales A. M. AbSber psicanalista, membro do Departamento de Psicanlise do Instituto Sedes Sapientiae, professor de filosofia da psicanlise na Universidade Federal de So Paulo (Unifesp), autor de O sonhar restaurado Formas do sonhar em Bion, Winnicott e Freud (Editora 34, 2005), alm de outras obras.

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Performance e teatro: poticas e polticas da cena contempornea

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Eleonora Fabio

Sobre ela, a performance: Comeo por contar histrias. 17 histrias de performances ou 17 cenas verbais 1. Primeira: a histria do homem que empurrou um bloco de gelo pelas ruas da Cidade do Mxico at seu derretimento completo. 2. Segunda: a histria do homem que introduziu uma boneca Barbie no nus e, com controle de sua musculatura anal e abdominal, expeliu-a lentamente na frente de uma plateia. 3. Ou daquele que construiu uma cela de priso em seu apartamento/estdio, trancouse nela por um ano (365 dias e noites) e no leu, no falou, no escreveu, no ouviu msica, no assistiu a TV, no se comunicou com ningum. Um advogado guardou a chave da cela e testemunhou o feito, e algum levou-lhe comida diariamente. A cada trs semanas o estdio foi aberto ao pblico, num total de 18 vezes ao longo do ano. 4. A histria de outro homem que contratou por 10 dlares/hora um desempregado que concordou em permanecer 15 dias preso por trs de um muro de tijolos construdo numa sala de museu. Atravs de um buraco na altura do cho, o contratado recebia comida. 5. Esse mesmo homem pagou a quatro prostitutas viciadas em herona para tatuar uma linha horizontal em suas costas. Colocadas lado a lado, as quatro mulheres formaram uma linha reta contnua de 1,60 m de comprimento. Cada uma recebeu pela participao no projeto 67 dlares (o valor correspondente a um shot de herona). Vale saber que as mesmas cobram cerca de 17 dlares por felao. 6. E aquele outro que convidou amigos para mastigar pginas do clebre livro Art and Culture, de Clement Greenberg, juntou polpa mastigada cido sulfrico, acar e bicarbonato de sdio, depositou a mistura num pote que etiquetou com os dizeres Art and Culture, e retornou o objeto biblioteca da St. Martins School of Art (perdendo, nessa ocasio, seu emprego como professor na mesma instituio). 7. A mulher que tomou o metr num sbado noite e foi a uma livraria movimentada vestida com roupas que havia deixado de molho por uma semana num caldo de vinagre, leite, leo de rcino e de bacalhau e ovos. 8. Uma mulher que construiu uma miniatura de palco italiano, tapou os seios nus com a maquete e convidou os passantes na rua a tocar-lhe os peitos atravs das cortinas do pequeno palco. 9. A mulher que subiu com os ps descalos uma escada cujos degraus eram faces. 10. O homem que armou sua festa de aniversrio na rua, partilhou seu bolo, trocou abraos e recebeu votos de felicidade de desconhecidos.

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11. A mulher que, no centro do Rio de Janeiro, colocou frente a frente duas cadeiras de sua cozinha, tirou os sapatos, sentou-se, escreveu num cartaz a frase converso sobre qualquer assunto, exibiu-o e, por sucessivas manhs, conversou com vrias pessoas sobre assuntos diversos. 12. A mulher que convidou os espectadores a utilizar nela inmeros objetos, enquanto se manteria passiva por seis horas. Dentre eles: uma rosa, um revlver, uma bala do revlver, tesoura, mel, correntes, caneta, batom, pluma, uma cmera Polaroid, faca, chicote. Os objetos puderam ser utilizados livremente e a performer, que se definiu como objeto, assumiu plena responsabilidade pelos atos dos espectadores. Ao longo da performance, houve confronto entre os presentes, uma vez que discordavam das atitudes uns dos outros, as quais por vezes colocaram em risco a vida da artista (exemplo: carregaram o revlver, encaixaram o gatilho em seus dedos e apontaram a arma na direo de sua cabea; ou ainda: cortaram-lhe a pele e chuparam-lhe o sangue). 13. O homem negro que se sentou numa calada cinza, exibiu trs vidros de maionese branca e tentou vender cada colherada por 100 dlares. 14. O mesmo homem sentou-se numa galeria de arte por trs dias consecutivos, usando o gorro vermelho do Papai Noel branco, para fazer levitar um vidro azul de leite de magnsia. Branco leite este que, como se sabe, ajuda a soltar fezes marrom seja de homens pretos, brancos, verdes, azuis ou amarelos. 15. A mulher que, trajando camisolo branco, usou dezenas de teros de plstico rosabeb para realizar desenhos de pnis no cho. 16. A histria da mulher que se submeteu a nove cirurgias plsticas combinando em seu rosto traos de cinco beldades da pintura ocidental: o nariz de Diana (por ser insubordinada aos deuses e aos homens), a fronte de Monalisa (a mulher algo homem), o queixo de Vnus (a deusa da Beleza), os olhos de Psyche (referncia de vulnerabilidade) e a boca de Europa (a aventureira). 17. A mulher que perguntou a seus compatriotas palestinos exilados: Se eu pudesse fazer algo por voc, em qualquer lugar na Palestina, o que seria?. E, graas a seu passaporte norte-americano, cruzou fronteiras inmeras vezes e atendeu aos pedidos que lhe foram feitos: pagar uma conta atrasada, comer um doce, pr flores em um tmulo, tirar fotografia, jogar futebol com meninos, cheirar o mar1. Essas e muitas outras histrias descrevem programas concebidos e performados por artistas interessados em relacionar corpo, esttica e poltica atravs de aes. Gosto de passar essas histrias adiante, de lan-las sem adjetivao. Penso que tais prticas alargam, que
1 Essas aes foram respectivamente concebidas e realizadas pelos seguintes artistas: Francis Als (2000), Denis OConnor (1999), Tehching Hsieh (1978/1979), duas aes de Santiago Sierra (2000), John Lathan (1966), Adrian Piper (1970), Valie Export (1968), Gina Pane (1971), Eduardo Flores (2002), Eleonora Fabio (2008), Marina Abramovic (1974), duas aes de William Pope.L (1991), Mrcia X (2000-2003), Orlan (anos 1990) e Emily Jacir (2000-2003).

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tais programas oxigenam e dinamizam nossas maneiras de agir e de pensar ao e arte contemporaneamente. Essa , a meu ver, a fora da performance: turbinar a relao do cidado com a plis; do agente histrico com seu contexto; do vivente com o tempo, o espao, o corpo, o outro, o consigo. Esta a potncia da performance: (des)habituar, (des)mecanizar, escovar a contrapelo. Trata-se de buscar maneiras alternativas de lidar com o estabelecido, de experimentar estados psicofsicos alterados, de criar situaes que disseminam dissonncias diversas: dissonncias de ordem econmica, emocional, biolgica, ideolgica, psicolgica, energtica, espiritual, identitria, sexual, poltica, esttica, social, racial. Em termos dramatrgicos dramaturgia aqui compreendida como a define Eugnio Barba, uma tecedura de aes, podendo ou no incluir a palavra , as prticas desses performers expandem a ideia do que seja ao artstica e artisticidade da ao, bem como a ideia de corpo e politicidade do corpo. Fcil seria dizer que se trata de operaes adolescentemente provocativas promovidas por um punhado de sadomasoquistas e/ou idiossincrticos para chocar o senso comum (que, aturdido, se pergunta: O que isso?, Para que isso?, Afinal, o que eles querem dizer com isso?, Isso arte?). Porm, no h nada de fcil em lidar com a potncia dessas aes e presenas, verdadeiras fantasmagorias assombrando noes clssicas ou tradicionais de arte, comunicao, dramaturgia, corpo e cena. Performers so, antes de tudo, complicadores culturais. Educadores da percepo, eles ativam e evidenciam a latncia paradoxal do vivo o que no para de nascer e no cessa de morrer simultnea e integradamente. Ser e no ser, eis a questo; ser e no ser arte; ser e no ser cotidiano; ser e no ser ritual. P como em Performance, P como em Programa Chamo as aes performativas programas porque, no momento, essa me parece a palavra mais apropriada para descrever um tipo de ao metodicamente calculada, conceitualmente polida, que em geral exige extrema tenacidade para ser levada a cabo e que se aproxima do improvisacional exclusivamente na medida em que no ser previamente ensaiada. Performar programas fundamentalmente diferente de lanar-se em jogos improvisacionais. O performer no improvisa uma ideia: ele cria um programa e programa-se para realiz-lo (mesmo que seu programa seja pagar a algum para realizar aes concebidas por ele ou convidar espectadores para ativarem suas proposies). E, ao pr em ao seu programa, (des)programa organismo e meio. A inspirao para a insero da palavra-conceito programa na teoria da performance vem do texto "28 de Novembro de 1947 Como Criar para Si um Corpo sem rgos", de Gilles Deleuze e Flix Guattari, no qual se prope que o programa motor de experimentao2. Um
2 DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Mil Plats. So Paulo: Editora 34, vol. 3, 1999, p. 12.

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programa um ativador de experincia. Longe de um exerccio, prtica preparatria para uma futura ao, a experincia a ao em si mesma. Em Do Ritual ao Teatro, o antropologista Victor Turner entrelaa diferentes linhas etimolgicas do vocbulo experincia e esclarece: etimologicamente a palavra inclui os sentidos de risco, perigo, prova, aprendizagem por tentativa, rito de passagem. Ou seja, uma experincia, por definio, determina um antes e um depois, corpo pr-experincia e corpo ps-experincia. Uma experincia necessariamente transformadora, ou seja, um momento de trnsito da forma, literalmente, uma (trans)forma. As escalas de transformao so to variadas quanto relativas, oscilam entre um sopro e um renascimento. O programa performativo o enunciado da performance: um conjunto de aes e regras previamente estipuladas e claramente articuladas a ser cumprido pelo artista, pelo pblico ou por ambos sem ensaio prvio. Por exemplo: empurrar um bloco de gelo pela Cidade do Mxico at seu derretimento completo. esse programa/enunciado que possibilita e move a experincia. Proponho que, quanto mais clara e concisa for a proposio do programa sem adjetivos e com verbos no infinitivo , mais fluida ser a experimentao. Em outras palavras, enunciados rocambolescos turvam e restringem, enquanto enunciados claros e sucintos garantem preciso e flexibilidade. Um programa seria, pois, uma enunciao verbal com alta voltagem performativa, um gerador de experimentao psicofsica. Programas so meios para criar corpo e relaes entre corpos. Programas criam corpos naqueles que os performam e naqueles que so afetados pela performance. Programas anunciam que corpos so sistemas relacionais abertos, altamente suscetveis e cambiantes. A biopoltica dos programas performativos visa a gerar corpos que ultrapassam em muito os limites da pele do artista. Se o performer investiga a potncia dramatrgica do corpo, para disseminar reflexo e experimentao sobre a corporeidade do mundo, das relaes, do pensamento. Refraseando: se o performer evidencia o corpo, para tornar evidente o corpomundo. O corpo-mundo que gera o mundo-corpo que o gera. Se corpo tema e meio, faz-se necessrio perguntar: o que corpo? Uma resposta dentre muitas. De acordo com Gilles Deleuze, Baruch Espinosa, filsofo do sculo XVII, define corpo de duas maneiras simultneas3: Primeira proposio: o que corpo? Um corpo um grupo infinito de partculas relacionadas por paragem e movimento. So as diferentes velocidades relacionais entre as partculas que definem as particularidades de cada corpo. Portanto, o corpo no definido por sua forma ou funo. Forma e funes orgnicas
3 DELEUZE, Gilles. Espinosa, Filosofia Prtica. So Paulo: Editora Escuta, 2002.

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dependem de arranjos de velocidades e ralentaes, e no vice-versa. O corpo no est sendo compreendido em termos de forma, mas de foras interativas, como uma complexa relao entre diversas velocidades, como uma elaborada interao entre partculas infinitas. Corpo movimento e mobilidade. Segunda proposio espinosiana: o que move o corpo ou qual o princpio energtico do corpo? O que move um corpo a sua capacidade de afetar e ser afetado essa capacidade determinante tambm define as particularidades do corpo: o que ele afeta e como afeta, e pelo que afetado e como afetado. Assim, Espinosa no define um corpo por sua forma ou funo, como dito anteriormente, nem como substncia ou sujeito. Corpos so vias, meios. Essas vias e meios so as maneiras como determinado corpo capaz de afetar e de ser afetado. Um corpo definido pelos afetos que capaz de gerar, gerir, receber, trocar. Em sua leitura de Espinosa, Deleuze prope que um corpo nunca separvel de suas relaes com o mundo 4, posto que exatamente uma entidade relacional. Ele articula: O interior somente um exterior selecionado; o exterior, um interior projetado 5. O corpo espinosiano no est, e nunca estar, completamente formado mundo de mundo em movimento. Inacabado, ou ainda, inacabvel, provisrio, parcial, participante, esse corpo relacional est no apenas incessantemente se transformando, mas, sugiro, sendo gerado. Tenho particular interesse na resposta espinosiana pelo grau de abstrao e a amplitude dela decorrente. Nessa flosofia, um corpo pode ser qualquer coisa, pode ser um animal, pode ser um corpo sonoro, pode ser uma alma ou uma ideia, pode ser um corpus lingustico, pode ser um corpo social, uma coletividade6. Seja l o que for, seja l de que universo ontolgico participe, ser compreendido e vivenciado como sistema infinito de velocidades em circuito relacional; como ao em ao. Se, do entendimento de forma, funo, substncia e sujeito passamos s noes de infinitude, movimento, afeto e entremeios, tornamo-nos potnciacorpo antes mesmo de corpos sermos, pois que corpo no . O mundo se torna potnciacorpo antes mesmo de corpo ser, pois que corpo no .

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4 Ibid., p. 130. 5 Ibid., p. 130. 6 Ibid., p. 132.

Uma frase: uma frase solta: uma frase nem to solta assim: uma frase-pipa Cada performance uma resposta momentnea para questes recorrentes: o que corpo? (pergunta ontolgica); o que move corpo? (pergunta cintica, afetiva e energtica); o que o corpo pode mover? (pergunta performativa); que corpo pode mover? (pergunta biopotica e biopoltica). Tendncias dramatrgicas gerais da performance Sugiro que podemos encontrar em programas performativos alguns elementos dramatrgicos discernveis. Porm, restrinjo-me a apontar tendncias gerais, pois considero vo, mesmo equivocado, qualquer esforo no sentido de definir o que seja performance. Tratase de um gnero multifacetado, de um movimento, de um sistema to flexvel e aberto que dribla qualquer definio rgida de arte, artista, espectador ou cena. Como a performance indica, desafiar princpios classificatrios um dos aspectos mais interessantes da arte contempornea. A suspenso de categorias classificatrias permite o desenvolvimento de zonas de desconforto7 onde o sentido move, onde espcimes hbridas, alternativas e sempre provisrias podem proliferar. Porm, preciso frisar: no estou fazendo um elogio falta de clareza nem fetichizando o misterioso, muito pelo contrrio. Trata-se simplesmente de reconhecer e investigar a extrema vulnerabilidade dos ditos sujeitos e objetos e torn-la visvel. Dito isso, consideremos algumas tendncias dramatrgicas na performance: 1) o deslocamento de referncias e signos de seus hbitats (como quando a cela da priso ocupa o apartamento/estdio do artista); 2) a aproximao e frico de elementos de distintas naturezas ontolgicas (como quando a cirurgia plstica e o set cirrgico se tornam cnicos e o corpo aberto torna-se pblico); 3) acumulaes, exageros e exuberncias de todos os tipos (como quando uma colherada de maionese custa 100 dlares); 4) aguda simplificao de materiais e formas (como quando uma barra de gelo e o empurrar so suficientes); 5) a acelerao ou desacelerao da experincia de sentido at seu colapso (como quando se mastiga e se engarrafa um clssico da crtica de arte); 6) a acelerao ou desacelerao da noo de identidade at seu colapso (ou at que um espectador queira faz-la puxar o gatilho); 7) o desinteresse em performar personagens fictcios e o interesse em explorar caractersticas prprias (etnia, nacionalidade, gnero, especificidades corporais), em exibir seu tipo ou esteretipo social (ou convidar transeuntes para que apalpem seus seios atravs das cortininhas de uma maquete de palco italiano); 8) o investimento em dramaturgias

7 Expresso utilizada pelo crtico C. Carr ao analisar o trabalho do performer norte-americano William Pope. L em In
the disconforter zone. In: William Pope. L, Cambridge and London: MIT Press, 2002, p. 48.

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pessoais, por vezes biogrficas, nas quais posicionamentos e reinvindicaes prprias so publicamente performados (como o sexo anal com um pnis-Barbie); 9) o curto-circuito entre arte e no arte (sempre); 10) o entrelaamento entre esttica e poltica (sempre); 11) a agudez conceitual (muita); 12) o encurtamento ou a distenso da durao at limites extremos (como quando uma nica ao dura um ano inteiro) e a irrepetibilidade (como quando uma ao nica dura um inteiro ano); 13) a ritualizao do cotidiano e a desmistificao da arte (como quando algum come um doce, cheira o mar ou paga uma conta a pedido de um exilado e exibe documentao dessas aes numa galeria); 14) a ampliao dos limites psicofsicos do performer (seja se desfigurando ao feder abjetamente em espaos pblicos ou subindo uma escada de degraus laminosos); 15) a ampliao da presena, da participao e da contribuio dramatrgica do espectador (que por vezes se v diretamente implicado na ao). Estrategicamente, a performance escapa a qualquer formatao, tanto em termos das mdias e materiais utilizados quanto das duraes e espaos empregados. Como sugere Eduardo Flores (o homem mexicano que comemorou seu aniversrio com bolo e enfeites numa calada pblica) numa assertiva propositadamente generalizante, a matria da performance a vida, seja do espectador, seja do artista, ou ambas8. A arte do performer, arrisco, trata de evidenciar e potencializar a mutabilidade e a vulnerabilidade do vivo e da vivncia. P como em Performance, P como em Paradoxo A performance desafia definies, pois ativa dinmicas paradoxais: trata-se da fundao de uma cena-no-cena equiparvel ao teatro-no-representacional vislumbrado por Antonin Artaud. Artaud preconiza um teatro da crueldade, sendo que, como explica, crueldade no sinnimo de sangramento, carne martirizada e inimigos crucificados. Essa identificao de crueldade com vtimas torturadas um aspecto menor da questo9. Ele esclarece: Eu disse crueldade como poderia ter dito vida ou necessidade10. Ou seja, um teatro-vida ou um teatro-necessidade. O projeto artaudiano, assim como a performance, no visa tambm formao de um teatro inconsciente. Quase o oposto, argumenta Jacques Derrida em O Teatro da Crueldade e o Fechamento da Representao: crueldade conscincia, lucidez exposta11. Artaud prossegue: A crueldade acima de tudo lcida, um tipo de controle rgido e uma submisso necessidade. No h crueldade sem conscincia e sem o uso da conscincia12.
8 Notas tomadas na visita do artista Eduardo Flores a uma aula do curso Performance: teoria, historiografia e composio, que ministrei no primeiro semestre de 2005 para alunos do Curso de Direo Teatral da Escola de Comunicao da UFRJ. 9 (ARTAUD, Antonin. Theater and its double. New York: Grove Press, 1958, p. 102; traduo nossa). 10 Ibid., p.114. 11 DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferena. So Paulo: Perspectiva, 1995, p. 165. 12 ARTAUD, Antonin. Op. cit., p. 102.

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A performance, assim como o teatro artaudiano, cruel na medida em que ativa fluxos paradoxais, ou seja, lgicas que escapam regulamentao da doxa (senso comum e bom senso); cruel na medida em que ativa a conscincia crtica atrelada conscincia corporal, ou seja, ativa a conscincia como coisa corprea; cruel na medida em que conduz o cnico a situaes representacionais-limite. A identificao da performance com vtimas torturadas seria, pois, um aspecto menor da questo. No Primeiro Manifesto do Teatro da Crueldade, uma teoria visionria da performance comea a ser elaborada (note-se que o primeiro manifesto foi escrito em 1932!). Artaud busca uma espcie de linguagem nica, a meio caminho entre o gesto e o pensamento13; quer criar uma espcie de equao apaixonante entre o Homem, a Sociedade, a Natureza e os Objetos14; e esclarece: Importa que, atravs de meios seguros, a sensibilidade seja colocada num estado de percepo mais aprofundada e mais apurada15. Artaud prope: A velha dualidade entre ator e diretor dever ser dissolvida, substituda por um tipo de criador nico sobre quem recairia a dupla responsabilidade pelo espetculo e pela ao;16 suprimimos o palco e a sala, substitudos por uma espcie de lugar nico, sem divises nem barreiras de qualquer tipo, e que se tornar o prprio teatro da ao17; e conclui: no estado de degenerescncia em que nos encontramos, atravs da pele que faremos a metafsica entrar nos espritos18. Impressiona a consonncia entre o pensamento artaudiano articulado no incio dos anos 1930 e as buscas de tantos artistas da performance ao longo dos ltimos 50 anos. O teatro artaudiano, e com ele a performance, cruel ao minar fundamentos determinantes da cultura ocidental, nomeadamente logocentrismo e tirania teolgica, fundamentos esses que domesticam e mnguam corpos, foras de subjetivao que descorporalizam nossa maneira de nos relacionarmos e de criar mundos. Como prope Artaud, o julgamento de Deus precisa ser erradicado para o nascimento do corpo; a fria logocntrica precisa ser acalmada para o nascimento do corpo. Como propem os performers com seus programas, o tipo de conhecimento de que precisamos no presente momento se faz nos corpos, com corpos, entre corpos, como criao de corpos. Ou. como convoca Gilles Deleuze, inspirado por Artaud: preciso que estiquemos nossa pele como um tambor para que uma nova poltica comece.19

13 Ibid., p. 89. 14 Ibid., p. 90. 15 Ibid., p. 91. 16 Ibid., p. 94. 17 Ibid., p. 96. 18 Ibid., p. 99.

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19 (DELEUZE, Gilles. The Logic of Sense. New York: Columbia University Press, 1990, p. 72; traduo nossa).

Sobre eles, teatro e performance Fato que entrecruzamentos relacionando teatro e performance so moeda corrente nos palcos contemporneos. Grupos de teatro experimental, como o britnico Forced Entertainment, o norte-americano Wooster Group, ou os brasileiros Teatro da Vertigem, Orlando Furioso, Coletivo Improviso, Michel Melamed e sua cena-poesia, para citar alguns poucos casos, desenvolvem trabalhos consonantes com o universo da performance (sejam eles direta e conscientemente influenciados ou no). Considero a incluso da prtica e da teoria da performance no circuito do estudo, da pesquisa e da criao teatral estimulante por vrios motivos: para a ampliao de pesquisas corporais e o investimento em pesquisa especfica sobre o que e o que pode um corpo (dramaturgia do corpo); para a ampliao de mtodos composicionais (dramaturgia de ensaio) e o investimento na contribuio dramatrgica do ator (dramaturgia do ator); para investigao sobre a contribuio dramatrgica do espectador (dramaturgia do espectador); para a valorizao do dilogo entre gneros artsticos e a pesquisa sobre gneros hbridos; para a incluso de outra perspectiva terica alm da teoria do drama e das histrias e poticas espetaculares; para o aprofundamento de debates e prticas teatrais voltados para polticas de identidade e polticas de produo e recepo. Consideremos alguns desses pontos. Para os artistas da cena em geral, penso ser de grande valia experimentar prticas psicofsicas baseadas na tradio da performance. Citar alguns exemplos de programas propostos pela performer Marina Abramovic em seus workshops elucida melhor minha argumentao. Abramovic prope: durante um perodo de uma hora, escrever seu nome apenas uma vez num papel branco sem levantar a caneta, ou andar para longe da casa, parar, vendar-se, encontrar o caminho de volta, ou da manh at a noite fazer as aes cotidianas o mais lentamente possvel: levantar-se, lavar-se, vestir-se, comer, urinar. Trata-se de experincias que possibilitam um confronto cru com a fisicalidade, com a metafisicalidade, confronto esse que, penso, tonifica o atuante para alm de gneros, estilos ou tcnicas especficas. Grotowski clarifica: O Performer, com maiscula, o homem de ao. No o homem que faz o papel do outro. o danante, o sacerdote, o guerreiro: est fora dos gneros estticos [] Pode compreender apenas se faz. Faz ou no faz. O conhecimento um problema de fazer20. Mais uma vez Grotowski: O Performer no deve desenvolver um organismo-massa, organismo de msculos, atltico, mas um organismo-canal atravs do qual as foras circulam21. Ainda outra vez Grotowski: O Performer deve trabalhar em uma estrutura precisa [] As coisas a ser feitas devem ser exatas. No improvise, por favor! H que se encontrar aes simples, mas tomando

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20 (Revista Mscara. Cidade do Mxico: Fondo de Cultura del Mxico, p. 78. Nmero especial em homenagem a Jerzy Grotowski; traduo nossa). 21 Ibid., p. 80.

cuidado para que sejam dominadas e perdurem. De outra forma no se tratar do simples, mas do banal22. Vertigem: estado mrbido durante o qual se perde o equilbrio; delquio; vgado; ato impetuoso e irrefletido; tentao sbita; desvario O Teatro da Vertigem investe em estratgias dramatrgicas com forte carga performativa para a criao de seus espetculos23. O grupo privilegia a dramaturgia do ator, ou seja, processos criativos em que o ator no exclusivamente intrprete, mas coautor do espetculo assim como o diretor, o cengrafo, o iluminador, o figurinista e todos os demais membros da equipe que, geralmente coordenados por um diretor, colaboram para a criao da dramaturgia do espetculo. Ou, como os atores do Vertigem definem sua funo, o ator simultaneamente autor e performer24. No artigo O que fazemos na sala de ensaio, destacam a importncia do que chamam depoimento pessoal: depoimento pessoal sua colocao como ser humano, como cidado e artista [] deixar que sua experincia vire arte, seja manipulada25, esclarece a atriz Mariana Lima. Como dizem, no esto interessados em camuflar caractersticas, mas em ampli-las, enfatiza a atriz Miriam Rinaldi, autora do artigo26. Quanto dramaturgia de ensaio, o grupo destaca quatro procedimentos principais: a vivncia (mtodo que se aproxima do laboratrio teatral, sempre pontuado com atividade de escrita automtica), a improvisao (improvisaes sem preparo em torno do tema pesquisado), o workshop (cena-resposta a uma questo lanada, composio a ser preparada de um dia para outro utilizando qualquer tipo de recurso e linguagem artstica) e a visita (pesquisa de campo, sempre em espaos pblicos, a partir da qual o ator elabora cenas e/ou personagens). Se a vivncia trata do autoconhecimento e a improvisao da pesquisa por livre associao, ambos vivenciados na privacidade da sala de ensaio, os workshops so construes que o artista traz para o espao de trabalho, e as visitas so investigaes externas. Nos dois ltimos procedimentos, e marcadamente no caso das visitas, necessrio sair, buscar referncias fora da sala, fora do grupo; incorporar outros espaos, velocidades e afetos para ento voltar ao estdio e disponibilizar o novo corpo. preciso ir e vir sucessivas vezes; levar e trazer; trafegar e transportar. preciso que este

22 Ibid., p. 8; grifo do autor. 23 Refiro-me criao e encenao da Trilogia Bblica, formada pelas peas O Paraso Perdido (1992), O Livro de J (1995) e Apocalipse 1.11 (2000). 24 O que fazemos na sala de ensaio. In: Trilogia Bblica. So Paulo: Publifolha, 2002, p. 45. 25 Ibid., p. 46.

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26 Ibid., p. 46.

vaivm transforme em membrana as paredes da sala de ensaio. mesmo fundamental encontrar-se com a cidade para ento (re)encontrar o teatro e vice-versa27. Dramaturgia de ensaio e dramaturgia do espetculo so dois lados de uma mesma moeda, j que ocupar a cidade mesmo central no trabalho do grupo. Para que a vertigem do teatro se d, o Teatro da Vertigem evacua o edifcio teatral e ocupa outros espaos pblicos, espaos poltica, histrica e socialmente potentes, como igrejas, hospitais e presdios28. Sobre a relevncia desses espaos ativos para o desenvolvimento de suas prticas teatroperformativas, comentam: A apresentao em lugares imprprios para o aconchego do pblico ou para o conforto dos atores abre outras possibilidades, que reinventam o teatro no apenas como entretenimento, mas como experincia29. Pois essa cena-experincia que entrelaa imaginao/fico, memria/histria e atualidade/materialidade (para alm da dicotomia simplificadora que contrape teatro e realidade) inclui o pblico como elemento dramatrgico determinante. Rinaldi salienta: A relao com o pblico consequncia de uma situao hbrida em que representao e realidade se confundem30. Trata-se de uma situao hbrida em que esttica, psicofsica e poltica se entrelaam para a reconfigurao do espao e das relaes entre os presentes. O Vertigem no faz teatro para espectadores, mas com os presentes (e as presenas). O Vertigem no faz teatro no espao, mas com o lugar (e suas massas visveis e invisveis). Significativamente, o grupo faz teatro para fazer cidade. E justamente esse acrscimo relacional em suas mltiplas variantes que permite a passagem da noo de obra teatral para a de evento teatral, ocorrncia determinante na aproximao investigada aqui entre performance e teatro. So elementos marcadamente performativos explorados pelo Teatro da Vertigem: a criao de uma cena hbrida em que elementos fictcios e no fictcios so justapostos e curtos-circuitos representacionais so ativados; a potncia poltica declanchada por tal operao; a ocupao de espaos extracnicos (ou a transformao da cidade em espao cnico) para que circulem

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27 A aproximao entre performance e teatro de um modo geral e as metodologias de ensaio do Teatro da Vertigem indicam a necessidade de reflexo especfica sobre modos de ensaiar espetculos teatrais. Afinal, dependendo do trabalho em questo, talvez o mais apropriado seja ensaiar na rua ou na praia, o mais longe possvel de tetos e neutralidade; talvez aquele outro espetculo precise exclusivamente de ensaios de mesa; talvez esta cena no deva ser ensaiada, apenas combinada e realizada. Talvez uma pea precise ser ensaiada em exatos nove meses e outra durante nove dias sem intervalo. Depende. Depende das dramaturgias de ensaio que se inventem para alcanar as dramaturgias de cena que se almejam, para que o corpo necessrio possa se desenvolver, para que determinada qualidade de presena e de relao com o espectador possa acontecer. Depende. 28 No caso da Trilogia Bblica: O Paraso Perdido (igreja), O Livro de J (hospital) e Apocalipse 1.11 (casa de deteno). 29 Idem, p. 48; grifo nosso. 30 Ibid., p.48.

outras dinmicas relacionais e temporais; a valorizao de caractersticas e depoimentos pessoais, bem como da contribuio dramatrgica do ator para a composio de uma cena em dilogo direto com o meio no qual se insere e no qual interfere; a experimentao psicofsica atravs das metodologias de ensaio utilizadas; a valorizao da presena do espectador no evento teatral; e a nfase na indissociabilidade entre esttica e poltica. Tratase de uma pesquisa que, como o nome diz, no pretende um teatro de estabilidade ou uma relao confortvel com o espectador e a cidade. Da mesma forma ocorre quanto incluso da performance nos quadros de ensino de teatro. Talvez haja um estranhamento inicial, porm penso que tal incluso proporcionar frices interdisciplinares de enorme valia. Justamente por ser uma prtica no teatral ou seja, desinteressada em espaos teatrais, mtodos criativos, funes especializadas, possveis hierarquias nas equipes, poticas, temporalidades e economias de ensaio e temporada , a performance representa um referencial dialgico fascinante (no mnimo uma pedra no sapato que nos faz parar, descalar, sacudir e voltar a caminhar com novas percepes do p, do terreno em que se pisa, do calado que se escolhe usar ou que se pode comprar, ou seja, das relaes entre corpo, objeto e meio). Um performer no apenas coloca propositadamente pedras em seu sapato, mas usa sapatos de pedra para que outras velocidades e outros modos de percepo e relao possam circular. Penso ainda que o aluno ou o profissional de teatro se beneficiam no apenas no contato prtico, mas no estudo da teoria da performance. Interesssa, por exemplo, luz da performance, abordar temas centrais para o teatro, como o ilusionismo (construo e demolio) e a narrativa ficcional (adeso e desconstruo). A performance, em sua aguda materialidade, desnarrativizao, antificcionalidade e instantaneidade, ou seja, por operar em oposio ao ilusionismo e ao narrativismo, torna-se uma referncia importante para um teatro interessado em discutir poticas e polticas de produo e recepo. O decrscimo ficcional, ilusionista e narrativo implica acrscimo de presena e participao do espectador (da o interesse em pensar especificamente sobre a dramaturgia do espectador, sobre sua participao por vezes at coautoral no fato performativo). Quanto mais o performer desacelera fico e narrativa, mais espao sobra para que o espectador se engage numa experincia criativa; trata-se de propor ao espectador no uma experincia de decifrao e compreenso de algo previamente concebido pelo artista, mas, sim, uma experincia performativa de criao de significao. Em outras palavras, o performer no pretende comunicar um contedo determinado ao espectador, mas, acima de tudo, promover uma experincia atravs da qual contedos sero elaborados. A cena-no-cena lana o espectador no drama cru da relao com o performer, a performance, o consigo, os outros, o lugar, o contexto histrico e poltico. O espectador um elemento fundamental na trama performativa porque estimulado

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a posicionar-se. Firmar o olhar ou desvi-lo ao assistir a uma pessoa sendo operada, transformando/desformando seu prprio rosto, fazendo do set cirrgico um circo macabro? Revoltar-se e reagir ou rir com outra que esculpe caralhos com teros? Optar por tocar ou no nos seios de uma mulher atravs das cortininhas de um teatro italiana? Esperar que o leite de magnsia levite ou ir embora para cuidar da vida e fazer algo til? Perceber como denncia ou sadismo a exposio brutal de desempregados, drogados, prostitutas e imigrantes (mas tudo dentro da lei, com o auxlio de agncias de emprego, contratos assinados e preos de mercado obedecidos)? Sobre que assunto conversar com uma desconhecida em praa pblica e, afinal, por que faz-lo? Comer do tal bolo de aniversrio oferecido na rua ou desconfiar da oferta? Admirar ou irritar-se com a mulher passiva e seus objetos de prazer e dor? So chamados que implicam no um ensaio psicolgico de posicionamento, mas tomadas de posio imediatas. A convocao da performance justamente esta: posicionese j, aqui e agora. Entretenimento forado ou, da obrigao do artista de divertir seu pblico ou, da desobrigao de divertir, ou, divirtam-me pelo amor de Deus: a arte deve ser bela, o artista deve ser belo!31 Outro caso de grupo teatral fortemente relacionado com a performance a citar o Forced Entertainment, especialmente em suas peas de longa durao. O grupo expe o projeto: Depois de anos fazendo teatro em que uma parte do trabalho consistia em ensaiar e fixar coisas fazer a mesma pea funcionar da mesma maneira repetidas vezes , resolvemos realizar algo diferente, algo mais extremado. As peas longas foram um passo nessa direo: trabalhos entre 6 e 24 horas de durao nos quais os atores improvisam dentro de um sistema predefinido de regras [] Considere cada pea como uma tarefa ou um jogo [] e considere que cada jogo tem regras, estratgias, movimentos conhecidos e tambm limites32 . Um desses trabalhos Quizoola!, um jogo de perguntas e respostas para dois participantes

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31 Art must be beautiful, artist must be beautiful o ttulo de uma das performances de Marina Abramovic dos anos 1970. 32 (Notas sobre as peas de longa durao. HEATHFIELD, Adrian (Ed.). In: Live Art. UK: Tate Publishing, 2004, p. 101; traduo nossa.)

tem a durao de seis horas. O pblico fica livre para entrar e sair da sala quando e quantas vezes quiser. Trs atores da companhia, explorando as trs combinaes de dupla possveis, revezam-se por perodos de duas horas. Os atores interrogam-se mutuamente, baseados num questionrio de 2 mil perguntas sobre os mais variados temas esporte, amor, filosofia, fatos Como explicam, as respostas podem ser verdadeiras, falsas, longas, curtas, confessionais, abstratas, de acordo com decises imediatas. O desenho da cena extremamente simples. Lmpadas eltricas ligadas em srie definem uma rea no cho que delimita o espao do jogo. Os atores esto vestidos com roupas cotidianas e levemente maquiados como palhaos. Duas cadeiras, as folhas de papel com as perguntas, algumas garrafas dgua e s. Em Quizoola! no h vestgio de narrativa ficcional. O fechamento da cena circunscrito pelas lmpadas no cho meramente alegrico: a cena chega aos espectadores de forma direta atravs de interpretaes abertas (ou seja, atravs de atores no apenas cientes da presena dos espectadores, mas capazes de transform-la em elemento da ao, se assim desejado). A dramaturgia da pea outro elemento de abertura: cada vez que uma pergunta lanada, abre-se um vcuo por que o medo de escuro?; voc possui escravos?; voc um escravo?; voc sabe fabricar um veneno?; descreva o primeiro beijo da sua vida; o que fogo?; por que voc conta tantas mentiras?. A cada interrogao lanada, h um impulso reflexivo e um salto mental do espectador. A longa durao da pea tanto exalta como exaure atores e audincia. Por vezes, a arguio cmica e amigvel; em outros momentos, transforma-se numa forma de tortura; noutros, adentra-se um espao demente, dislxico, mole. A caracterizao de palhao varia de significao de acordo com as atmosferas. Quizoola! um jogo de perguntas a partir de uma interrogao bsica: Quais os limites da cena teatral contempornea? Proponho que levemos essa questo um pouco adiante e consideremos brevemente alguns experimentos que visam a testar limites e/ou criar novos parmetros para o teatro. Afinal, j abdicamos de muitos (se no de todos) os elementos ditos constitutivos da cena dramtica e continuamos a fazer teatro com o duplo intuito, suponho, de dialogar com a tradio e de descobrir novos sentidos. Vejamos: a narrativa: o Forced Entertainment (como tantos outros) abriu mo da narrativa em muitos de seus espetculos; o palco: o Vertigem (como tantos outros interessados em arte de lugar especfico) desobrigou-se do palco e do edifcio teatral em busca de outras relaes com o espectador-cidado e a cidade; a fico: o teatro-documentrio complicou ainda mais as dinmicas fico/no fico/ tudo fico/nada fico anunciadas pelo teatro cubista de um Pirandello, por exemplo, ao focar temas como verso, testemunho, documento e histria oral; o texto dramtico: o chamado teatro ps-dramtico teorizado por Hans-Thies Lehmann destaca inmeras experimentaes cujo foco no est no texto dramtico, mas na

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corporalidade e na imagem, fato que o autor associa a uma transio histrica (de uma cultura do texto a uma era de novas mdias e tecnologias); a personagem: as tantas cenas em que o nexo personagem se espatifa, no apenas pela quebra do eixo de sujeitificao operado por Beckett e tantos mais, mas para abrir uma zona conceitual outra, um espao entre o ator autobiogrfico e o no ator; explico: as tantas cenas contemporneas em que a biografia do ator elemento dramatrgico crucial ou, num outro extremo, as cenas que prescindem propositadamente do ator em favor de outras qualidades de presena e corpos que no os treinados para o palco, como, por exemplo, o teatro do Rimini Protokoll.

preciso lembrar ainda de um projeto como o Teatro Invisvel de Augusto Boal, em que se abdica at mesmo da conscincia do pblico, que ignora estar diante de uma cena teatral. Em resumo: dependendo do caso, abre-se mo de um ou mais elementos tidos como constitutivos do teatro tradicional o texto, a conscincia de espectador, a personagem, o ator, o palco, a narrativa, a dimenso representacional para desconstruir limites, aumentar atritos e, com isso, criar novas zonas de significao. Diante de tal quadro, sugiro que passemos de um problema ontolgico o que teatro para uma interrogao performativa: o que queremos que teatro seja? Ou ainda, como queremos que o teatro atue? Como formas no so frmas, como formas so momentos da experinciamundo, cada espetculo encena uma resposta resposta provisria, parcial, participante: resposta-corpo. P como em Performance, P como em Poltico Enfatizei ao longo deste texto a indissociabilidade entre poltica e esttica, noo que me parece fundamental para pensar, perceber e criar corpo; para pensar, perceber e criar cena. Contudo, ao evocar o veio poltico da cena contempornea, no me refiro exclusiva ou necessariamente arte engajada, ao teatro-poltico ou performance ativista. Ao refletir sobre os caminhos da arte em fins dos anos 1960, Lucy Lippard articula: Est claro que hoje em dia at a arte existe como parte de uma situao poltica. O que no quer dizer que a arte tem de ser vista em termos polticos ou ser explicitamente engajada, mas a maneira como os artistas tratam sua arte, onde eles a fazem, as chances que tm de fazla, como ela ser veiculada e para quem tudo parte de um estilo de vida e de uma situao poltica33. Ou seja, tratar-se ou no de militncia no o ponto nevrlgico da questo. O fato que
33 (LIPPARD, Lucy R. Six years: The dematerialization of the art object. Berkley and London: University of California Press, 1973, p. 8-9; traduo nossa).

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nossas dramaturgias (engajadas ou no) no apenas participam de ou retratam um determinado contexto, mas criam estilo de vida e situao poltica. Todo artista elabora polticas de produo e recepo (objetivas e subjetivas) para realizar seu trabalho; e todo artista, inevitavelmente, produz economias (circulaes materiais e imateriais, financeiras e afetivas) com seu fazer. Ou seja, o poltico e o esttico no so apenas indissociveis, mas inseparveis do corporal, do afetivo e do econmico. Conscientemente ou no, todo artista resiste a determinadas foras e pactua com determinadas outras, e isso define a esttica do trabalho e a tica do trabalhar. Pode ser ento que a poltica propriamente dita seja ou no seja matria-prima no projeto, porm o poltico a prpria condio de existncia do trabalho e do trabalhar. Um importante segmento da arte contempornea (a performance e as performativas) trata de evidenciar poeticamente a politicidade do corpo e a corporeidade do poltico. So as cenas-no-cena que discutem e elaboram modos de pertencimento ativo, que inventam formas de convvio impensveis antes da realizao das aes. Como vimos, so inmeras as estratgias dramatrgicas elaboradas para aumentar a capacidade dialgica e a potncia relacional, renovar regimes de ateno, gerar energia crtica, rearranjar pontos de vista, negociar diferenas, redistribuir o sensvel, suspender hbitos culturais/artsticos/ sociais arraigadssimos, rearranjar mecanismos de incluso e excluso e recriar, na medida do alcance de cada ao, os contextos nos quais se inserem. Penso que a pesquisa, a criao e a divulgao dessa cena-no-cena politizada e politizante tm importncia capital no Brasil contemporneo pas a um s tempo enrijecido e flcido por causa de tantos e tamanhos descalabros sociais e truculncias polticas. Um pas assombrado pela herana colonial e pelo corpo colonizado. Exatamente aqui e precisamente agora performar preciso por ser a arte da negociao, por ser ato de reinveno poltica, por ser meio de criao de corpo. Eleonora Fabio atriz, performer e terica da performance. Professora-adjunta do curso de direo teatral da Escola de Comunicao da UFRJ, onde leciona desde 1997, doutora em estudos da performance (New York University-NY) e mestre em histria social da cultura (PUC-RJ).

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EXPEDIENTE
Organizao Antnio Arajo Jos Fernando Azevedo Maria Tendlau Coordenao-geral Ncleo de Artes Cnicas Direo de arte Jader Rosa Projeto grfico e design Marina Chevrand Diagramao Renan Magalhes Traduo Atelier das Palavras Edio de texto Rosana Brando Ihara Reviso Isabel Cury Rosa Ferreira Produo editorial Lara Daniela Gerbim