Arte na rua produo do pblico no espao pblico

Escrito por Erminia Silva Sex, 31 de Outubro de 2008 21:00

Um tema que freqentemente apareceu em meus textos, desde que iniciei minhas pesquisas sobre a histria do circo e das artes cnicas em geral, foi a questo do trabalho artstico nos espaos pblicos, no nos edifcios pblicos, mas a cu aberto, nas praas e nas ruas. in Revista Anjos do Picadeiro 6 Encontro Internacional de Palhaos (realizado de 04 a 10 de dezembro de 2007 na cidade de Salvador-BA).: Trocas: modos de fazer, usar e pensar . Rio de Janeiro: Teatro de Annimo/Petrobrs; Editora: Ieda Magri; Coordenao do Observatrio do Anjos do Picadeiro 6: Ieda Magri e Sidnei Cruz ISSN 1983-6449, pp. 27-49, 2008. Um tema que freqentemente apareceu em meus textos, desde que iniciei minhas pesquisas sobre a histria do circo e das artes cnicas em geral, foi a questo do trabalho artstico nos espaos pblicos, no nos edifcios pblicos, mas a cu aberto, nas praas e nas ruas. Sempre tive interesse em aprofundar a presena circense nesses espaos. Gostaria muito de estar escrevendo esse texto a muitas mos, quer dizer, com os artistas que cotidianamente enfrentam os desafios de se apresentarem nas ruas. Mas, como no consegui articular essa tarefa, e mesmo no sendo artista, vou enfrentar o desafio de escrever sobre a produo do pblico no espao pblico; escrevo a partir de dois lugares: como historiadora pesquisadora e como platia, pblico. A maioria das manifestaes artsticas mais antigas, tanto nos continentes ocidentais como orientais, traz na bagagem sculos de histrias e influncias de diversas formas e modos de apresentaes em espaos cnicos, sendo que os pblicos nas ruas e praas percorrem os tempos e as sociedades. Como no possvel neste texto aprofundar a pesquisa sobre aquelas manifestaes ao longo da histria, vou partir dos sculos XVII e XVIII, porque nestes estavam presentes uma diversidade artstica que ao mesmo tempo em que era herdeira das produes anteriores propunha transformaes. Alis, esse o prprio conceito de qualquer arte: ser depositria de saberes, mas que contm a mudana. Naquele perodo, com toda heterogeneidade de homens, mulheres e crianas fazendo artes, estava sendo gestado um espetculo que ser denominado no sculo XIX de circo. No incio do sculo XVII, nas pequenas cidades, vilas ou aglomerados, na Europa ocidental organizavam-se feiras que dependendo do tamanho do espao urbano, da riqueza produzida pela zona rural, do estgio do desenvolvimento do comrcio , podiam acontecer de uma a trs ou quatro vezes ao ano. Nelas, havia pessoas que vinham de vrios lugares. As primeiras referncias a feiras fazem meno ao comrcio, s festividades religiosas e aos dias santos. As feiras sempre revelaram um carter comercial. Mercadores de terras distantes juntavam-se, trazendo os seus produtos autctones para trocar por outros. tambm evidente que a religio andou de mos dadas com o comrcio. A palavra latina feria, que significa dia santo, feriado, a palavra que deu origem portuguesa feira , espanhola feria ou inglesa fair . A comercializao dos produtos era feita a cu aberto ou sob barracas. Ao lado dos comerciantes de produtos agrcolas, tambm nos espaos pblicos cobertos ou no, havia os artistas que comercializavam os seus espetculos, comumente denominados saltimbancos para designar aqueles que trabalhavam nas ruas. Robson Corra de Camargo, em sua pesquisa sobre a pantomima e o teatro de feira, informa que em Paris, ainda no incio do sculo XVII, havia seis grandes feiras, mas apenas duas

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tiveram reconhecida importncia como locais constantes de manifestao teatral: as feiras de Saint-Germain, que duravam de 03 de fevereiro at a Pscoa e de Saint-Laurent, no vero europeu, do final de junho ao final de outubro, nos quais se apresentavam artistas variados em sucessivos nmeros de dana, canto, malabarismo, acrobacias, mmica, nmeros de bonecos, animais amestrados e pequenas cenas teatrais de carter farsesco. (Camargo, 2006) A partir de minhas pesquisas sobre o circo, tomo a liberdade de acrescentar que os homens, mulheres e crianas, produtores dessa diversidade, exibiam-se ao mesmo tempo nos espaos fechados das barracas teatrais das feiras, como nas ruas e praas. Havia um intenso nomadismo e intercmbio entre os espaos de trabalhos e gneros artsticos, nas vrias feiras do perodo, em Paris, Londres, Veneza, entre outras. A pesquisa desse autor est voltada mais para a discusso do teatro de feira apresentado dentro das barracas. Entretanto, sua pesquisa nos revela a heterogeneidade presente nas expresses artsticas que se apresentavam naquele perodo, e que tambm estaro presentes no final do sculo XVIII, quando os primeiros grupos de artistas das ruas, dos teatros, que representavam, danavam, cantavam, tocavam, saltavam, cuspiam fogo, manipuladores de marionetes, adestravam animais, danadores de corda, malabaristas, equilibristas se uniram a grupos de cavaleiros egressos da cavalaria real inglesa, que no possuam origens artsticas, mas eram exmios acrobatas sobre o cavalo. A associao dos artistas ambulantes das feiras, das praas pblicas, dos teatros aos grupos eqestres de origem militar considerada a base do circo moderno (para distinguir do circo da antiguidade). Assim, nesse pequeno e brevssimo histrico das mltiplas origens circenses, encontramos um importante dado: o circo no nasceu na lona nasceu dos artistas que trabalhavam nos palcos de pequenos teatros estveis ou fixos; teatros de variedades e, principalmente das ruas, praas e feiras. Naquela segunda metade do sculo XVIII e j no incio do XIX intensificava-se a ocupao dos espaos urbanos na Europa e tambm as apresentaes dos artistas em todos os espaos disponveis para se exibirem e construrem neles suas cenografias e para pesquisarem quais tcnicas eram possveis para a rua, para o palco de variedades ou italiano, para a feira ou para a barraca da feira. interessante (e perigoso) fazer um salto considerado anacrnico, mas vou arriscar. Voltando pesquisa de Robson Corra de Camargo, ao analisar a pantomima e as companhias de mimo romano que se apresentavam nas feiras, as mesmas apresentavam uma variedade infindvel de nmeros, conforme a disponibilidade e capacidade de seus atores: trapzio, equilibristas, cuspidores de fogo, engolidores de espada, ilusionistas, animais treinados; algumas vezes participavam nas peas, atores com pernas de pau, canto e outros nmeros que pudessem atrair a platia. Como se pode ver, o mimo romano, antes da modernidade surgir no horizonte, havia resolvido uma srie de contradies e questes de identidade que iriam assolar o teatro no sculo XX, pois era teatro de rua, de nmeros, de histrias, performance, instalao, de diverso, de bonecos tudo misturado e construdo ao mesmo tempo, com fronteiras maiores que as do Imprio Romano. O que descabia, deglutia. (Camargo, 2006) As milhares de origens circenses, teatrais, musicais, etc., revelam que a heterogeneidade do pblico era o reflexo da heterogeneidade da populao das cidades que freqentavam todos esses espaos de entretenimentos urbanos. O que se observa que as fronteiras das manifestaes culturais eram mais fluidas, possibilitando que o pblico, na sua

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heterogeneidade social, entrasse em contato com mltiplos e variados tipos de atividades e expresses artsticas num mesmo espao ou em espaos diversos abertos ou fechados. Ser que isso ocorre hoje, em 2008, tambm? uma pergunta apenas com a inteno de provocar o leitor. Mas, vamos continuar com a histria. No final do sculo XVIII e incio do XIX, os grupos de artistas denominados de circenses produziram um espetculo que continha todas as representaes artsticas, aliando apresentaes eqestres, demonstraes de habilidades fsicas, teatro, dana, msica e, principalmente, incorporando as expresses artsticas dos locais onde se apresentavam, demonstrando total contemporaneidade com seu tempo. Esses grupos saram dos redutos europeus indo para as Amricas inglesa, espanhola e portuguesa bem como para os pases asiticos. Chegaram ocupando os espaos que havia, que eram possveis e permitidos. Mas, apesar de continuarem a produzir e reproduzir suas artes nas ruas, praas e feiras, isso no significava que no havia problemas com as autoridades. Aos problemas criados pelo intenso crescimento urbano observado na Europa desde a segunda metade do sculo XVIII, o urbanismo do sculo XIX constituiu uma resposta e inaugurou as preocupaes com relao regulamentao das condutas e posturas consideradas adequadas para locais pblicos, assim como tudo o que diz respeito convivncia social e ao comportamento das pessoas. O mundo vivenciava a segunda revoluo industrial; aprofundava-se, na Europa, o processo de urbanizao que havia se iniciado na primeira revoluo industrial ocorrida primeiramente na Gr Bretanha. No sculo XIX, as cidades europias passavam por uma rpida transformao marcada pela reestruturao a fim de atender as necessidades do capitalismo e ao mesmo tempo apagar as marcas deixadas pelas cidades medievais. As estatsticas populacionais mostravam uma inverso: pela primeira vez, o nmero de pessoas que viviam na zona urbana ultrapassava a rural. Emergiam as grandes cidades, e os governos iniciaram novas empreitadas de intervenes nos espaos, com propostas de ordenar o modo de viver, normatizando a sociedade. A questo urbana aparecia como um problema, derivado das transformaes econmico-sociais da poca, e que tem na cidade o seu locus privilegiado de realizaes. Durante o sculo XIX e boa parte do XX, as cidades se tornaro alvos de uma efetiva normatizao que procurar controlar dos grandes aos pequenos detalhes da vida social e do cotidiano das pessoas. Na Europa construiu-se, ento, todo um corpo de regulamento para fiscalizao de tudo o que acontecia nos espaos pblicos, principalmente aps os sucessivos processos revolucionrios, tornado qualquer forma de agrupamento um episdio de incio de turbulncias. Os primeiros artistas que chegam na Amrica Latina, e no Brasil em particular, no encontraram grandes aglomerados urbanos, mas o suficiente para se apresentarem. Trouxeram consigo, alm de todo conjunto de saberes artsticos e arquitetnicos, tambm os conhecimentos das censuras, perseguies e controles sobre seus trabalhos, principalmente quando eram realizados em espaos pblicos ruas e praas. Como j mencionei acima, o espetculo circense no nasceu sob uma lona, mas sim da fuso das artes eqestres com a diversidade de artistas que, no final do sculo XVIII, trabalhavam nas mltiplas ofertas de lugares possveis para o desenvolvimento de suas artes: eram teatros (italianos, arenas, etc.), tablados, ruas e praas pblicas. As diferentes formas de ocupao dos espaos pblicos sempre estiveram presentes na maioria das histrias das naes europias; em muitas delas, at hoje, permanecem como ofertas artsticas de referncia de festivais e encontros. A partir de diversas fontes jornalsticas, legislaes municipais, estaduais, memorialistas circenses ou no, foi possvel acumular dados que nos levam a crer que os

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primeiros artistas europeus que chegaram Amrica Latina, pelo fato de existir pouco ou nenhum lugar fixo disponvel, exibiam suas artes criando e construindo seus prprios espaos, e entre eles, as ruas eram os privilegiados. Muitos dos que chegaram em terras latino americanas, no final do sculo XVIII e incio do XIX, usualmente denominados saltimbancos, alm de terem o corpo como instrumento de trabalho, eram portadores de uma memria de saberes e prticas que os tornavam altamente capazes de realizar adaptaes dos conhecimentos acumulados em seus lugares de origem, para a produo de espaos cnicos, inclusive nas tcnicas dramatrgicas. Muitos dos ditos saltimbancos, que hoje so relacionados, pelo senso comum, aos artistas circenses, eram tambm atores, danarinos, msicos, acrobatas, adestradores de animais, prestidigitadores, entre outros. Desenvolviam pesquisas que envolviam a descoberta dos lugares onde mais pessoas passavam, tipos de solo (se terra, areia ou calamento), clima, perodos de festas religiosas ou no, safras ou entressafras, quantidade de cidados e de escravos. A partir desse estudo, desenvolviam todo um modo prprio de abordagem. Na ausncia de outras ofertas artsticas, chamavam a ateno da populao e faziam sucesso. Entretanto, como havia uma legislao que regulamentava o uso do espao pblico, eram como que contraventores e muitas vezes presos por isso. Mas, essa questo do uso do espao pblico na Amrica Latina, em particular no Brasil, vai variar desde uma certa permissividade por parte das autoridades, at um crescente controle governamental dos espaos pblicos, com constantes proibies. No final do sculo XVIII e incio do XIX, pela quase inexistncia de espaos fechados para se apresentarem, por ainda no haver um processo rgido de leis que controlassem os espaos pblicos, bem como por aqueles artistas ainda no deterem o conhecimento da matria prima disponvel e iniciarem os processos de construes arquitetnicas presentes em suas memrias, as ruas e praas naturalmente transformaram-se em espaos cnicos. At porque, como j se escreveu, eram tambm os espaos de trabalhos de seus pases de origem na Europa. Chegaram apresentando a destreza de serem contorcionistas e acrobatas. Trouxeram tambm alguns animais, principalmente ursos e macacos. Apresentavam-se nas ruas, esquinas e praas, exibindo sua maleabilidade fsica e sua destreza com os animais. Segundo o pesquisador circense Henry Thtard, em seu livro de 1947, um animal muito comum nas ruas da Europa, tambm trazido pelos artistas para a Amrica Latina, era o urso. Em entrevista realizada com meu pai, Barry Charles Silva, h um relato de seu av, que contava que, alm das destrezas corporais nos espaos pblicos, tambm faziam "danar o urso": Ento eles danavam, saltavam, tocavam, faziam acrobacias e danavam o urso. Quando o meu av veio para o Brasil, tambm danava o urso, e tinha um macaquinho que tocava o pandeiro... Ento quando vieram para c, fizeram o circo de praa pblica depois passavam o chapu. Eram os saltimbancos. (Silva, 1996) Na memria dos circenses descendentes desses "pioneiros", saltimbancos e circo faziam parte de um processo "natural" de desenvolvimento, pois seriam aqueles, por suas experincias e conhecimentos, que formariam os primeiros circos no Brasil: Na Frana, a minha av dizia que domava bichos na rua; na poca dos bichos na rua, eles tinham um carroo... Na Europa. E trabalhava em qualquer lugar, saltimbanco, n! Quando comearam mesmo l. Depois foram para o circo. A minha av trabalhou em

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grandes teatros (...) E depois ela veio para c mocinha, ela veio com treze anos e a minha tia Berenice veio com quinze, elas faziam um nmero maravilhoso de quadrante e contoro.(Silva, 1996 - Entrevista com Alice Donata Silva Medeiros realizada em 11.07.1985.) Dentre famlias artistas ou saltimbancos, algumas eram ciganas. Entretanto, preciso observar que quando os ciganos sozinhos ou em famlia tornaram-se circenses, vrias das caractersticas daquele grupo foram modificadas. Entre elas, o prprio modo como, enquanto circenses, necessitavam se relacionarem com as cidades, com a populao em torno do circo, com as autoridades locais, com o comrcio, etc. Os ciganos e seus artistas no solicitam, a priori, autorizaes para se estabelecerem e exercerem suas artes. No caso dos circos diferente, alm de todo processo burocrtico realizado durante o fazer a praa, os artistas circenses constroem vnculos com seu pblico: o econmico, pois sempre dependeram quase que exclusivamente de passar o chapu ou da bilheteria; e tambm o cultural e o social com a necessidade do reconhecimento se sua arte. Ressalta-se que a questo da presena do nomadismo dos grupos ciganos entre as origens circenses, real; entretanto, durante os sculos XVI e XVII, a grande maioria dos grupos de artistas (ciganos ou no), era nmade por natureza. Mas, preciso reconhecer que o modo de ocupao dos espaos pblicos para apresentarem suas artes tem uma influncia cigana nas origens dos grupos artistas, que se juntaram aos cavaleiros e desta fuso surgiu um espetculo denominado circense ou circo. Isso visvel no modo de locomoo da moradia, na transmisso oral e na organizao familiar. Alm disso, h que se acrescentar que conseguiram viver por sculos graas a uma capacidade de integrao com o ambiente natural e, em particular, graas funcionalidade de seus instrumentos e essencialidade e praticidade de seus conhecimentos. Nos trinta primeiros anos do sculo XIX, tm-se o incio de uma movimentao intensa de ao governamental, que buscava o esquadrinhamento da sociedade brasileira, almejando o ideal de sedentarizao. Como havia a emergncia de uma populao considerada desclassificada cuja distribuio irregular pela imensido do territrio povoava as mentes e escritos de cronistas, autoridades governamentais e demais componentes da boa sociedade demandava providncias e solues. Aqueles homens no estavam includos em nenhum lugar ou ocupao fixa. (Duarte, 1995, 42) Intensificavam-se os debates polticos e discusses sobre o controle de uma populao heterognea, de homens que, segundo um discurso conservador, se distribuam incontrolavelmente por um territrio imenso e praticamente desconhecido. Diante de uma populao que se afigurava como problemtica e muito diferenciada, era preciso enfatizar a imagem de uma Nao, de uma unidade nacional; ento o objetivo principal da organizao poltica passava a ser a manuteno da ordem. Os trabalhos de Robson Corra de Camargo, bem como de Alice Viveiros de Castro (2005), tratam em profundidade todo o percurso de controle, censura e proibies pela Comedie Franaise e Oper de Paris, sobre os artistas das feiras. Neste momento, entretanto, me voltarei a esse processo no Brasil, apesar de crer que nossos intelectuais, letrados e governos tambm sofreram influncias do que ocorreu na Europa. Para esse debate no Brasil, a

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pesquisa de Regina Horta Duarte nos mostra, e de alguma forma confirma as diferenas colocadas acima entre ciganos e circenses. Apesar de ambos os grupos serem nmades, bem como de, entre alguns ciganos, haver artistas que ocupavam espaos pblicos, os artistas de forma geral, e os circenses em particular, diferenciaram-se dos ciganos, que continuaram a serem estigmatizados pela sociedade durante o sculo XIX. Acredito que esse processo de distino ocorra at hoje. Para aquela autora, os artistas, objeto de reaes bastante particulares, no foram alvo da intolerncia dedicada aos ciganos. Contrariamente, eram recebidos em clima de festa, apesar da existncia de temores por parte dos habitantes, pois a natureza de suas atividades situava-os no limite da marginalidade.(Duarte, 1995, 81) Num momento de uma movimentao intensa que busca o esquadrinhamento da sociedade brasileira do sculo XIX, a presena dos artistas nmades instaura linhas de fuga, detona desejos, fragmenta identidades e oferece caminhos e possibilidades imprevisveis e perigosas. Brbaros: nmades, sem vnculos sociais fixos, quase vagabundos. Civilizados: pessoas que viajaram, conheceram vrias cidades e at mesmo outros pases, elegantes, com poses e vestes admiradas e invejadas. Assim eram os artistas, nas cidades por onde passavam: elementos de barbrie e de civilizao.(Duarte, 1995, 101) Mas, se os artistas no eram rejeitados como os ciganos, nem por isso sua aproximao das cidades deixa de gerar inquietude. Tanto as companhias circenses, quanto de qualquer outro tipo de espetculo necessitavam tomar cuidados especiais para garantirem uma boa acolhida. Nenhum espetculo poderia ser realizado sem a prvia licena da Cmara no municpio visitado. Acrescente-se a isso toda a complexidade que representa para o circense o processo de fazer a praa. Tal atividade requeria e requer um intenso e extenso conhecimento sobre geografia das estradas para se chegar, do tipo de terreno (se arenoso, de pedras, de terra), clima, particularmente os ventos e perodos de chuvas, que tipo(s) de economia(s) movimenta(m) a cidade: se industrial, rural, comercial ou todas elas juntas. Quais as datas das festas religiosas e quais os santos. Enfim, esses so apenas poucos exemplos do intrincado procedimento de se instalar, que no podem ser pensados apenas para os artistas que itineram sob a lona ou que se apresentam nos teatros. Todo esse procedimento, inclusive as questes com a burocracia dos governos, o conhecimento climtico e o tipo de terreno, so fundamentais para quem ir trabalhar nas ruas e praas. O debate que Regina nos prope importante, pois, mesmo que seu foco de pesquisa no seja necessariamente a questo da ocupao dos espaos pblicos pelos artistas circenses, em particular, sua pesquisa mostra que dentro do debate do controle governamental, que buscava esquadrinhar o territrio brasileiro na busca do ideal de sedentarizao, isso tem conseqncias para as atividades e os modos de viver dos artistas nas ruas e praas pblicas. As ruas e praas mostravam-se como lugares de difcil controle e vigilncia sobre quem iria representar e o que iria fazer. Os artistas no deixaram de ter sua movimentao controlada. Entretanto, como a partir de um certo momento ser cada vez maior o contingente de artistas brasileiros, o controle dessas atividades ser o esboo de vrias tentativas de sedentarizao das artes cnicas e sua invaso por um discurso nacionalista. Nesse sentido, elas seriam apropriadas e moldadas s estratgias de formao de uma identidade nacional, atravs da idia do teatro como "escola de civilizao"..(Duarte, 1995,83)

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No final do sculo XVIII houve toda uma proposta de construo de teatros sob essa perspectiva de escola, sendo construdos diversos prdios em madeira, nas principais cidades brasileiras do perodo, incluindo as mineiras So Joo Del Rei e Ouro Preto. As iniciativas de tirar das ruas e de fixar o teatro, bem como a valorizao de sua utilidade, .(Duarte, 1995, 110) estaro presentes em todo o sculo XIX. Assim, no caldo dessas vises - no interior dos debates tensos e intensos sobre controle e descontrole das apresentaes nas praas e ruas -, estava clara a inteno de fazer com que os artistas alm de se sedentarizarem, tambm deixassem esses espaos e se internalizassem no lugar onde era exercida a funo educativa, a funo civilizatria, onde pessoas de bem iriam se formar, e portanto era necessrio ampliar a construo de teatros pblicos fechados. De preferncia do tipo italiano, pois essa arquitetura e a forma de disposio das pessoas umas atrs das outras, sem se olharem, sem conversarem, e no escuro, de modo disciplinado eram condies ideais para que a representao dos bons atores e bons textos civilizassem e educassem o povo. Apenas alguns artistas poderiam se exibir nos espaos pblicos fechados. Como elemento educador, o teatro, segundo essa viso, organizar-se-ia da melhor forma possvel para atingir seus objetivos pedaggicos: mais que uma simples escola, via-se nele uma escola viva de costumes, o que lhe conferia uma grande eficcia didtica. Ali as pessoas, ao se divertirem, aprenderiam, e isso se aplicaria a vrias faixas etrias pois, ao contrrio das escolas comuns, freqentadas por crianas e jovens, o teatro dirigia-se tambm a homens adultos, mulheres e velhos. Aqui poderamos entender o incentivo profissionalizao relacionado-a necessidade de melhorar o nvel dos divulgadores, nos palcos, de valores morais. Os atores deveriam ser cultos, finos, geniais, enfim, elementos civilizadores, devidamente capacitados.(Duarte, 1995, 127) O esforo em descaracterizar os trabalhos dos artistas das ruas, fossem circenses ou teatrais, em contraponto com a valorizao das construes de prdios para teatro foi intenso e se pode medir atravs dos sucessivos subsdios estatais para que os teatros funcionassem com rendas vindas das loterias. Regina fala de diversos decretos que vo desde 1837 e percorrem todo o sculo, com o propsito de beneficiar os teatros. O apoio financeiro e material, coerente com o discurso da positividade de um teatro nacional e civilizador, concorria para o estabelecimento de um significativo nmero de teatros. Richard Burton notou, em meados da dcada de 1860, que o Brasil possua o mesmo nmero de teatros que a Inglaterra, no obstante ter apenas um tero de sua populao. Paralelamente aos auxlios, tambm a vigilncia e a inspeo dos mesmos teatros faziam-se sentir. Retirar o teatro da rua e criar um lugar apropriado para as apresentaes facilitava, sem dvida, o controle do que iria ser encenado e de como isso seria feito .(Duarte, 1995, 149) Os espetculos circenses no eram vistos como portadores de nenhum tipo de funo: nem pedaggica, nem civilizatria. Entretanto, ao contrrio dessas idias, procurei mostrar em minha dissertao de mestrado (j mencionada), e em meu livro Circo-teatro: Benjamim de Oliveira e a teatralidade circense no Brasil, que a produo de homens e mulheres circenses

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foram responsveis pela divulgao das expresses artsticas e culturais; que foram protagonistas nas produes teatrais, musicais, do disco, do cinema, do rdio e da TV desde o final do sculo XVIII, at hoje. Se as apresentaes circenses em espaos fechados no eram consideradas civilizatrias, os seus artistas - que h muito tinham as ruas e praas como espaos de trabalho e que estavam presentes em sua memria familiar como herana dos antepassados que o faziam na Europa, por causa do controle cada vez mais crescente e da proibio de se exibirem, a partir do final do sculo XIX e quase todo XX, diante das freqentes dificuldades impostas, somado aos constantes discursos de desvalorizao do artista de rua - foram tambm saindo das ruas e praas e se voltaram para dentro das cercas de seus circos, at como um espao mais protegido, ou talvez mais reconhecido. Mas, no saem totalmente e muito menos todos os artistas. preciso ter clareza que no h um nico modo de se fazer arte ou circo no Brasil. As diferentes regies com distintas caractersticas que foram sendo desenvolvidas pelos artistas locais e os nmades que a eles se juntaram, no podem ser balizadas apenas atravs da referncia sudeste, principalmente tendo o Rio de Janeiro apenas como modelo. O que quero dizer que no se deve subestimar todo o controle e as insistentes investidas de uma parte dos intelectuais, letrados, dramaturgos e autoridades em constantemente tratar a produo das ruas e praas como no civilizatrias, por no terem funo educativa ou de formao moral. Por outro lado, no deixamos de ver, a todo o momento, os artistas de rua, principalmente nas regies norte e nordeste brasileira. Entre as permanncias e transformaes das diversas manifestaes artsticas nas ruas dessas regies, sempre estiveram presentes as atividades circenses, nem que fosse apenas a figura do palhao. Muitos daqueles artistas dos folguedos, das tradies religiosas, dos repentistas, poetas de cordel, bonequeiros, do teatro, das danas, da msica, e os circenses em geral, que realizam todos os gneros anteriores, mesclavam-se com palhaos, nmeros acrobticos, de equilbrios, etc., como tambm eram incorporados aos circos que passavam por suas cidades. Alm de tudo isso, mesmo os circenses que se fixaram sob seus toldos exerceram muitas vezes suas atividades nas ruas atravs das passeatas e, principalmente, atravs de seus palhaos, que percorriam todos os espaos pblicos urbanos no final do sculo XIX at metade do XX, nas vrias regies do Brasil, em particular no sudeste e no sul. Chamado s vezes de palhao-cartaz sentado no lombo de um burro, ia cantando olha o palhao no meio da rua. Mas, no eram apenas essas estrofes que os palhaos-cartazes cantavam. Ao exercerem tambm a importante funo de palhao-cantor, levavam s ruas algo que iria ser experimentado noite no circo uma diversidade de gneros musicais. Nos vrios relatos orais que colhi para minha dissertao de mestrado e doutorado, de circenses que nasceram no incio do sculo XX, h a descrio de vrios causos envolvendo seus antepassados e at eles prprios, que frente a uma tragdia de perda total do seu circo (toldo ou lona), voltavam rapidamente para as ruas e praas exercendo suas artes e passando o chapu. Muitos deles conseguiram sobreviver durante muito tempo nas ruas. Mas, hoje, a volta para o lugar protegido da lona algo almejado, inclusive como senso comum de que ai que seu trabalho mais valorizado e no nas ruas. No perodo escravocrata, e mesmo durante muitos anos ps-abolio, negros e mulatos e os brancos pobres quando ocupavam as ruas e praas para cantarem e danarem, eram considerados escria. Por outro lado, esses mesmos artistas negros e mulatos, escravos ou alforriados quando estavam presentes nas bandas, em peas teatrais e teatro de revista, nos circos, fora das ruas, como foram os casos de Francisco Vasques, Eduardo das Neves,

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Escrito por Erminia Silva Sex, 31 de Outubro de 2008 21:00

Benjamim de Oliveira, Baiano, entre muitos outros, no que fossem to respeitados, mas no eram denominados de marginais. Alguns circenses relatam diversos momentos, naquele perodo, que tiveram que ir s ruas e praas, sozinhos ou com a famlia, para exercerem suas habilidades por diversas razes desde a destruio de seu circo, ou mesmo por fuga. Mas, poucos o faziam por opo. Reafirmando o que disse anteriormente, os artistas que ocupavam os espaos pblicos em todo o perodo da colnia, da monarquia, da repblica brasileira eram, e em parte ainda so, considerados artistas menores. At o incio do sculo XX, eram totalmente marginalizados. Na necessidade, nenhum circense deixava de apresentar o que sabia fazer, fosse onde fosse. Rapidamente, entretanto, procurava um espao protegido pela lona ou um teto de teatro para trabalhar. Como foi o caso de uma das fugas de Benjamim de Oliveira, ainda no perodo da escravido. Ao ser interceptado por um fazendeiro que o considerou escravo fugido e, assim, iria prend-lo, disse que no era escravo e sim um artista circense. Ento, o outro respondeu: ento prove. Imediatamente Benjamim realizou diversos saltos, o que foi, segundo ele, o que o salvou. Na seqncia desse fato, ele vai a diversas pequenas cidades e se apresenta nos espaos pblicos, conseguindo um dinheiro para o sustento. Porm, est a todo instante procura de um espao protegido junto a um grupo circense. preciso lembrar que nos perodos de ditaduras nos pases latino americanos, em particular na Argentina, no Brasil e no Chile, os artistas transformaram o uso das ruas e praas com manifestaes vistas como subversivas. Qualquer aglomerado de pessoas era sinal de conspirao representava o perigo das massas. Quem pensa com uma racionalidade totalitria, como em qualquer forma de fundamentalismo ou ditadura, sabe a potncia que o desenvolvimento artstico em espaos pblicos. Os artistas em diversos perodos histricos tambm tinham esse conhecimento. No possvel generalizar as anlises sobre o modo como os artistas usavam ou usam os espaos pblicos no Brasil do sculo XIX ao XXI. Houve e h diferentes formas de adaptaes e uma diversidade grande de expresses artsticas. Por exemplo, sabemos que as regies norte e nordeste so talvez onde mais se ocupou e ocupa ruas, praas e feiras pela multiplicidade de artistas: poetas de cordel, bonecos, repentistas, teatro, danas, msica, e os circenses em geral, que realizam todos os gneros anteriores, mesclando-os com seus palhaos, nmeros acrobticos, de equilbrios, etc. A partir dos anos de 1970-80 vemos uma presena forte das artes do circo nos espaos pblicos. Como muitos sabem, nasci no circo e perteno quarta gerao circense da famlia Riego e Wassilnovich (Silva) no Brasil. Apesar dos relatos de vrios artistas que conheci e depois entrevistei para produo de minha dissertao de mestrado, s entrei em contato com apresentaes circenses nas ruas e praas no final da dcada de 1990, nas regies sudeste e sul do pas, atravs dos primeiros festivais e encontros circenses organizados pelas geraes de artistas formados pelas escolas de circo ou autodidatas. A no ser em situaes em que encontrvamos artistas no norte e nordeste brasileiro, somente via apresentaes circenses em circos de pau-fincado, sob a lona, nos teatros fixos e nos ginsios das cidades. Os nicos momentos nos quais ocupvamos as ruas eram quando se realizavam passeata e nos desfiles de todos os artistas da companhia pelas ruas das cidades, na manh ou tarde do dia de estria do circo noite. O tema do circo e o espao pblico sempre me rodearam em todas minhas pesquisas. No Anjos do Picadeiro de 2006, fiz duas entrevistas voltadas especificamente para essa discusso: com Hugo

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Possolo e Chachovachi. A princpio, a idia era escrever apenas a partir das duas entrevistas. Entretanto, ao resolver investigar mais sobre isso e remexer em minhas prprias fontes orais, jornais, revistas, bibliogrficas me dei conta e senti a necessidade de pelo menos iniciar uma reflexo dos inmeros artistas annimos circenses e os espaos pblicos. Um dos motivos que me levou a fazer essa primeira tentativa de escrever sobre esse tema mais focalmente, que ao pesquisar as manifestaes artsticas nas ruas, o circo aparece, quando aparece, como coadjuvante. H um leque razovel de publicaes acadmicas, em livros e artigos, que mencionam apenas o teatro de rua como uma das manifestaes mais antigas de cultura popular, e que carrega em sua bagagem sculos de histrias e influncias que vo dos folguedos do Nordeste s mscaras dos espetculos medievais. (Revista E ) Nesses estudos, o circo mencionado, mas no como protagonista. interessante que, assim como analiso que o circo no nasceu sob a lona, algumas pesquisas tambm apontam que, por ser uma das mais antigas manifestaes populares, a prpria origem do teatro deu-se na rua, ou quase isso, quer dizer, no podemos falar exatamente em rua, que ainda no existia; sem dvida, ele nasceu no seio da comunidade, antes mesmo do estabelecimento do teatro grego. Pelo que foi exposto at aqui sobre o processo de controle dos espaos pblicos a cu aberto e a construo de um ideal sobre o teatro espao fechado como o lugar civilizatrio e educativo, compreensvel uma maior pesquisa sobre o teatro, mesmo o de rua, pois h de fato uma maior presena deste nos espaos pblicos abertos. Mas, ao se analisar essa presena, os circenses ou as influncias circenses nessas apresentaes no so nem mencionadas, pelo menos na maior parte das vezes. Mesmo que as atividades circenses nas ruas e praas estejam presentes, durante a segunda metade do sculo XX, elas se reduzem significativamente. Em algumas grandes metrpoles, encontramos apenas alguns camels, heroicamente, vendendo seus produtos e exibindo movimentos acrobticos. Acontece que as ruas e praas, no Brasil em particular, so consideradas lugares de passagens, de violncia e de controle policial e legislativo o que no novidade em nossa histria. Contudo, vemos processos de transformaes com o surgimento de fruns, encontros e festivas de circo e de malabares, entre outros, no final da segunda metade do sculo passado, com ocupaes efetivas das ruas. Porm, observa-se que a maioria desses eventos e das exibies nas ruas envolve principalmente as atividades cmicas palhaos. H toda uma gerao envolvida com essas atividades, que desconhecia ou desconhece todo um processo histrico do circo e suas prprias origens nas ruas e praas. Essas iniciativas retomam essas ocupaes, mas tambm ressaltam a visibilidade dos muitos artistas annimos que nunca deixaram as ruas. Vale observar que se essas aes nas ruas tm uma certa resposta de resistncia por parte dos circenses itinerantes da lona, por outro lado, h tambm muita curiosidade sobre algo que seus avs faziam e que eles no realizam mais. Alguns, como Teofanes Silveira, o palhao Biribinha, no retornou s ruas por causa desses encontros, mas porque quando acabou seu circo, sua lona, ele ficou na cidade fazendo festas de aniversrios, etc. Ele relata que naquela situao, decidiu fazer na rua uma arena de circo sem lona. A partir de entradas de palhao e com colagem, criou o espetculo Reencontro dos Palhaos. Para ele era uma atividade completamente nova, nunca havia feito. E, o interessante que, fazendo sempre referncia ao aprendizado circense que teve com seu pai e vrios mestres, afirma: nossa interatividade se d logo no incio, chegamos convidando os espectadores. H

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lugares at em que as pessoas vem acompanhando num cortejo que fazemos at chegar ao picadeiro pra fazer o espetculo. H uma musicalidade muito forte baseada em circo. So espetculos que eu dirijo, alguns eu escrevo, as msicas so normalmente parodiadas por mim, outras originais. (Entrevista realizada por mim, Erminia Silva, nos A njos do Picadeiro , na cidade de Salvador, em dezembro de 2007 e que pode ser lida na ntegra na pgina 137). interessante observar tanto o reconhecimento da importncia em ocupar esse espao, quanto volta ao aprendizado: Esse foi um grande momento de reaprender. Porque havia momentos em que eu no conseguia olhar no olho do espectador. No circo, com refletores no meu rosto eu no conseguia visualizar a platia. E quando me joguei na rua, com a luz do sol, eu percebia que via todo mundo e isso no me deixou inibido, mas dificultou o meu manuseio cnico. Onde estar? Como marcar? Pra onde eu vou depois que aquele outro saiu? Como ocupar a marca de quem saiu no deixando espaos e planos descobertos? Essas coisas assim. E a que os espetculos ficaram prontos. Para o ano completo cem edies do Reencontro de Palhaos. Ainda h muito o que pesquisar, muito o que escrever. preciso voltar para as entrevistas de Hugo e Chacovachi, junt-las a muitas outras e escrever essas histrias a muitas mos. A questo para os circenses com ou sem lona, das ruas e dos teatros, que o espao pblico aberto , e sempre foi, um desafio em todos os sentidos. Mesmo para os artistas que trabalham nas ruas, os encontros e festivas tambm so momentos protegidos, mas fora deles, encontram muitas dificuldades, talvez muito parecidas com aquelas de quem herdeiro. De qualquer forma, para qualquer artista na rua o desafio sempre foi o mesmo. O desafio de conquistar um outro, em ato, que no foi por conta prpria ver o que aquele outro est oferecendo. Portanto, tem que entrar no universo do outro para fazer sentido para ele, e sustentar esse sentido no ato da prpria produo do espetculo. Mas isso uma outra histria para a prxima vez. REferncias Bibliogrficas - Camargo, Robson Corra de A pantomima e o teatro de feira na formao do espetculo teatral: o texto espetacular e o palimpsesto, in Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais , outubro/ novembro/ dezembro de 2006, Vol.3, ano III, n 4. ISSN: 1807-6971 Disponvel em: www.revistafenix.pro.br. - Castro, Alice Viveiros de O elogio da boba

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