Materia

LYC
EDUBP |
literatura y cine
CIN
| quinto cuatrimestre
EDUBP | COMUNICACIN INSTITUCIONAL | literatura y cine - pag. 1
ndice
presentacin programa
6 contenido mdulos mapa conceptual 7 macroobjetivos 8

agenda material
8 9 material bsico material complementario 10
glosario
mdulos *
m1 | 12 m2 | 23 m3 | 40 m4 | 65
* cada mdulo contiene: microobjetivos contenidos material actividades glosario evaluacin 82
impresin total del documento 82 pginas
EDUBP | COMUNICACIN INSTITUCIONAL | literatura y cine - pag.2
p r e s e n t acin
Bienvenidos a LITERATURA Y CINE Estimado alumno:
As como los mitos sobre el origen del mundo y los fenmenos de la naturaleza acompaaron al hombre desde los inicios de la civilizacin, las diversas y variadas formas de relatar acompaan al hombre contemporneo.
Ilustracin realizada por David Smaldone
Esta produccin narrativa se encuentra tanto en los cuentos como en las tragedias teatrales, tanto en las crnicas periodsticas, como en las cronologas de los manuales de historia, las biografas, las ficciones de la literatura y las parbolas religiosas constituyen tambin, este heterogneo repertorio de relatos. El relato se hace presente incluso en las ancdotas del mundo poltico o artstico, en las historias o en las situaciones cotidianas narradas en los anuncios publicitarios. En los ltimos aos, los estudios literarios, cinematogrficos, historiogrficos, folclricos, comunicacionales y lingsticos, se han visto influenciados a gran escala por los anlisis narrativos, pues en todos estos mbitos est presente el afn de contar. Es ello que la narratologa, es la disciplina encargada de analizar y describir los discursos que resultan de esta actividad, que se encuentran en prcticamente todos los campos de la comunicacin humana. El aporte de esta disciplina ha sido (ha consistido) en establecer nociones comunes a todas las expresiones narrativas como la historia, el relato, los personajes, el tiempo, el espacio, etc. En su actividad interpretativa, estas nociones son las que tiene presente cualquier espectador de un filme o cualquier lector de un cuento: qu historia me estn contando, cmo me cuentan el relato?, quin me lo narra?, dnde y cundo transcurren los hechos relatados? Si consideramos al cine y a la literatura como prcticas sociales tendientes al anlisis de expresiones culturales, cabe preguntarse qu es lo que tienen en comn y en qu difieren ambas disciplinas. Este interrogante conduce a reflexionar sobre la especificidad de cada uno de estos campos disciplinares. Poder comprender en qu consiste cada una de las disciplinas, es un punto de partida para pensar las zonas compartidas y las diferenciadas. Quizs, desde la aparicin del cine como arte, se enfatizaron ms las diferencias que las similitudes, lo que podra sustentarse en la comparacin que ha intentado realizarse entre medios de representacin basados en materias significativamente diferentes, las palabras, el caso de la literatura, por un lado y las imgenes y sonidos, en el caso del cine, por el otro.
Podemos considerar que las relaciones entre el cine y la literatura se inscriben en una dialctica de atraccin y rechazo y por ende, de carcter ambiguo. Sin entrar an en la problemtica de las adaptaciones es necesario determinar el origen del encuentro entre la narrativa como rasgo en comn entre ambas disciplinas. Esta convergencia e influencia entre ambas se puede determinar del siguiente modo: 1-Noel Burch en Praxis del Cine (1970) reconoce el nacimiento del cine como resultado de una triple confluencia de marcado acento en lo social e histrico: a) Toda una serie de tradiciones populares de las que eran buena muestra los modos de representacin del tipo del melodrama, el vaudeville, la pantomima inglesa, el circo, la caricatura, los nmeros de ferias, etc. tradiciones tpicamente populares en auge dentro del proletariado. b) La influencia de la ciencia, ya que Lumire destac siempre que el potencial del cine estaba en su capacidad para prestar un gran auxilio para el desarrollo de las ciencias aplicadas.
c) La integracin de elementos provenientes de los modos de representacin tpicamente burgueses como la novela, la pintura y el teatro. 2- Por otra parte, Aumont en Esttica del Cine (1984), establece un origen comn entre el cine y la literatura, sustentado en tres factores: a) la imagen mvil figurativa: el cine, en tanto medio de registro, ofrece una imagen figurativa por medio de la cual los objetos fotografiados se reconocen. El solo hecho de representar implica que se quiere decir algo con respecto a ese objeto, hay una voluntad de significar el objeto que excede el marco de la simple representacin. b) La imagen en movimiento: es una imagen en constante transformacin que traduce el paso de un estado de lo representado a otro estado y necesita un tiempo para el movimiento. Todo objeto, todo paisaje por muy esttico que se encuentre, por el solo hecho de ser filmado se halla dentro de los lmites de una duracin y es susceptible de ser transformado. El cine otorga a la ficcin, mediante la va indirecta de la imagen en movimiento, una duracin y una transformacin. En gran medida, por estos dos puntos en comn se ha conseguido el encuentro entre el cine y la narracin. c) La bsqueda de una legitimidad: desde sus comienzos como atraccin de feria, el cine trat de legitimarse al buscar formas ms complejas y desarrolladas en las obras del teatro y la novela. Por lo tanto, el cine para poder ser reconocido como arte, se esforz en desarrollar sus capacidades narrativas. Entre los aos 1895 y 1908 la influencia del teatro y de la novela no fue muy determinante para el cine. No obstante, a partir de este ltimo ao y como
consecuencia de la necesidad que senta el cine como industria, de atraer a un pblico con mayor capacidad econmica, se van dejando de lado las prcticas destinadas a imitar el teatro popular para dar paso a una rpida implementacin de los cdigos del teatro y la novela, provenientes de la tradicin burguesa de la segunda mitad del siglo XIX. Una vez descubierta la transposicin (o adaptacin) lineal del teatro burgus a la pantalla, el cine, con directores como Griffith o Edwin Porter, procedi a la instauracin de un espacio pictrico habitable (la pantalla) por medio del manejo de los significantes visuales (iluminacin, encuadre, etc.), el montaje y la incorporacin de las estrategias narrativas que eran tomadas de la novela inglesa del siglo XIX.
Fotograma del Film Intolerancia (Intolerance 1916) de David W. Griffith
De esta forma, se lleg a la construccin de un espacio-tiempo-narrativo a fin de otorgar a los relatos cinematogrficos capacidad de representacin semejantes al teatro o la novela hasta el punto que, histricamente, la orientacin narrativorepresentativa, copiada sobre los cnones de la novela decimonnica, ha terminado por ser dominante a lo largo de casi toda la historia del cine, relegando a lugares marginales toda prctica que renunciara abiertamente a la narracin tradicional. Esta preponderancia se vio slo interrumpida con la aparicin de las vanguardias a principios del siglo XX como los movimientos y grupos surrealista, futurista y dadasta, o la nueva ola francesa. Para comenzar juntos este recorrido terico-prctico que, proponemos partir de focalizar al cine y a la literatura como sistemas culturales de representacin y comunicacin. El cine, debido a la heterogeneidad de su propio objeto de estudio (el texto flmico), obliga a considerarlo desde distintas perspectivas: como obra de arte, como espectculo, como dispositivo productor de sentidos, como fenmeno industrial, etc. Estas ideas sern trabajadas a lo largo del desarrollo del Mdulo 1. En el mdulo 2 de esta materia, profundizaremos la problemtica de la adaptacin de obras literarias al cine. Es interesante tener presente que la adaptacin o transposicin de un texto escrito a un texto cinematogrfico, es una operatoria que implica analizar no slo los lenguajes puestos en juego o los niveles narrativos, si no tambin las condiciones de produccin y recepcin. En cuanto a esta ltima, es necesario considerar el fenmeno de intertextualidad, en tanto influencia de un texto sobre otro ya sea en forma de cita, de plagio o de alusin. La incorporacin de las nuevas tecnologas surgidas a partir de la aparicin del video-clip en los aos ochenta, tienden a considerar las producciones audiovisuales en relacin con los gneros cinematogrficos y su reformulacin constante debido a demandas de la industria y de la poltica de estudios en respuesta al pblico consumidor. Es por ello que consideramos analizar esta instancia durante el Mdulo 3 del programa. En el Mdulo 4, trataremos de comprender las caractersticas de los lenguajes del cine y la literatura a travs de una breve introduccin a la semitica del cine, panorama que permite dar cuenta de los signos que articulan el texto flmico y posibilitan su posterior decodificacin (interpretacin) y comprensin por parte del lector-espectador.
p r o g rama
Mdulo 1: La literatura y el cine como sistemas de representacin Concepto de Representacin y Comunicacin. Los diversos discursos sobre la literatura y el cine. El cine como arte, como espectculo, como sistema semitico, como medio de comunicacin, como industria, como dispositivo y como lenguaje. Mdulo 2: La adaptacin y la intertextualidad Las relaciones entre el cine y la literatura: convergencias y divergencias. Historia y clasificacin de las adaptaciones. Tipos de adaptaciones teatrales y novelsticas. El fenmeno de la intertextualidad o transtextualidad. Mdulo 3: Narracin y Gneros Cinematogrficos La nocin de Gnero. Los gneros cinematogrficos y los gneros literarios. La clasificacin genrica en relacin con el universo ficcional. La reformulacin de los gneros en los nuevos relatos posmodernos (gneros y subgneros). Mdulo 4: El Lenguaje en el Cine Caractersticas especficas del Lenguaje cinematogrfico y el lenguaje literario. Introduccin a la semitica del relato. Cdigos y Subcdigos. El texto narrativo: el proceso narrativo, relato, historia y discurso. El narrador y los personajes en el cine.
m a p a c o n c eptual
m a c r o o b j etivos
Conocer las problemticas inherentes a las teoras de la literatura y el cine, a los fines de saber interpretar, a partir de las mismas, los textos audiovisuales y literarios como productos culturales. Desarrollar estrategias metodolgicas pertinentes para llevar a cabo una prctica analtica que permita recuperar los contenidos desarrollados en tras asignaturas asociados a la semitica de la imagen, sociologa, teoras del lenguaje, al discurso, publicidad y propaganda y a la comunicacin en general. Potenciar el desarrollo de redes conceptuales para articular los contenidos especficos de la asignatura con otros dominios o campos tericos, como por ejemplo la cultura, la comunicacin, la esttica, la crtica y la historia. Reconocer la importancia del trabajo terico para optimizar los alcances de la actividad prctica en el trabajo interpretativo que involucra al arte, a la literatura y a la cultura general.
a genda
Tiempo estimado (en porcentajes) que le demandar el estudio de cada mdulo de la asignatura. MDULOS 1 2 3 4 TOTAL PORCENTAJES ESTIMADOS 30% 20% 30% 20% 100%
Tiempo estimado (en semanas) que le demandar el estudio de cada mdulo de la asignatura. SEMANAS 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 1 2 3 4
PARCIAL 1
PARCIAL 2
m a terial
Material bsico TRIQUELL, Ximena; SCHENEMANN, Eduardo y DELL ARINGA, Cecilia: Contar con Imgenes. Una Introduccin a la Narrativa Flmica. Crdoba, Editorial Brujas, 2011. Material complementario AUMONT, Jacques y MARIE, Michel l: Diccionario Terico y Crtico del Cine. Buenos Aires, La Marca editora, 2006. AUMONT, Jacques y otros: Esttica del Cine. Espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje. Buenos Aires, Paids, 1983. BARTHES, Roland: Elementos de Semiologa. Alberto Corazn editor, Colombia, 1971. BENVENISTE, Emile: Problemas de Lingstica General. Tomos 1 y 2. Siglo XXI, Mxico, 1985. BETTENDORFF, M. Elsa y otros: La Ventana Discreta. Introduccin a la narrativa flmica, Buenos Aires, Atuel, 1997. BETTENDORF, M. y PRESTIGIACOMO, Elsa: El relato Audiovisual. La narracin en el cine, la televisin y el video. Buenos Aires, Longseller, 2002. BETTETINI, Gianfranco: La Conversacin Audiovisual. Madrid, Ctedra, 1984. CARMONA, Ramn: Los Componentes flmicos en Cmo se Comenta un Texto Flmico, Ctedra, Madrid, 1991. CASETTI, F y DI CHIO, F.: Como analizar un filme. Espaa, Paids,1991. ECO, Umberto: Tratado de Semitica General. Barcelona, Lumen, 2000. GENETTE, Grard: Figuras III. Seuil, Pars. 1989 JOST, Francois: El Relato Cinematogrfico. Buenos Aires, Paids, 1995. JOST, Francois: El Ojo-Cmara, entre film y novela. Buenos Aires, catlogos, 2002. PASSOLINI, Pier Paolo: La lengua escrita de la accin o Cine-lengua. Coloquio de Ceressy, Paris, 1969. SNCHEZ NORIEGA, Jos Luis: De la Literatura al Cine. Teora y Anlisis de la Adaptacin. Barcelona, Paids, 2000. SAURA, Norma: El lenguaje del Cine en La aventura Textual. Buenos Aires, La Cruja ediciones, 1999. SCHENEMANN, Eduardo: El Lenguaje en el Cine, en Apuntes de Ctedra Literatura y Cine. Universidad Blas Pascal. Crdoba, Mimeo, 2007. STAM, Robert y otros: Nuevos Conceptos de la teora del cine. Barcelona, Paids, 1999. WOLF, Sergio: Cine/Literatura. Ritos de Pasaje, Paids, Buenos Aires, 2001.
ZECHETTO Victorino: La Danza de los signos: nociones de semitica general. Buenos Aires, La Cruja, 2006. Schenemann, Eduardo (2007): El Lenguaje en el Cine, en Apuntes de Ctedra Literatura y Cine. Universidad Blas Pascal, Crdoba, mimeo Stam, Robert y otros (1999): Nuevos Conceptos de la teora del cine. Barcelona, Paids. Wolf, Sergio (2001): Cine/Literatura. Ritos de Pasaje, Paids, Buenos Aires. Zechetto Victorino (2006): La Danza de los signos: nociones de semitica general. Buenos Aires, La Cruja.
g l osario
Adaptacin: La nocin de adaptacin se halla en el centro de las discusiones tericas desde los orgenes del cine, ya que est relacionada con la de especificidad y la de fidelidad. La adaptacin es una nocin fluida, cuyo objetivo es evaluar, describir y analizar el proceso de transposicin de una novela en guin y luego en pelcula; transposicin de los personajes, los lugares, las estructuras temporales, la poca donde se sita la accin, la sucesin de acontecimientos relatados, etc. Cdigos: Trmino tomado de la teora de la comunicacin, que se define como el repertorio de elementos de significacin articulados segn una convencin. De esta forma, el cdigo de la lengua espaola, por ejemplo, es el que permite la comunicacin entre hablantes y usuarios de ese idioma. En el caso del cine, los cdigos seran los especficos del lenguaje flmico, como el montaje, los tipos de planos, los movimientos de cmara, etc. De ellos se derivan los sub-cdigos, que comprenderan el tipo de iluminacin expresionista en el cine alemn de posguerra, el montaje simblico de Eisenstein; sera, en ltimo trmino el estilo de cada director en cuanto a la forma de utilizar los cdigos flmicos en sus filmes. Es necesario remarcar que el cdigo nunca es propio de un solo texto, a diferencia del sistema textual, que es propio de un texto y define su originalidad. Todo cdigo construido en el anlisis de un determinado filme se encuentra entonces con la historia de las formas y de las representaciones; el cdigo es la instancia por la cual las configuraciones significantes anteriores a un texto o un filme determinado se ponen de manifiesto. Corpus: Concepto que derivado del latn. Comprende el conjunto o cuerpo de textos de distinta naturaleza, agrupados en una serie, que conforman el objeto de investigacin crtica y terica. Denotacin y Connotacin: Las nociones de denotacin y connotacin se vinculan respectivamente con el nivel literal o explcito y el nivel sugerido o implcito del significado de los mensajes. Roland Barthes ha definido a la denotacin como un sistema primario de significacin (un sistema de signos inmediatos y elementales) y a la connotacin como un sistema secundario, necesariamente construido sobre el anterior (el significante de un sistema connotativo es siempre un sistema denotativo). Digesis: Tambin llamado universo diegtico, es el mundo ficcional donde transcurren los hechos que vehiculiza la narracin, por su relacin intrnseca con la ficcin podemos denominarla como pseudomundo donde transcurre la historia. Conforma, entonces el mundo ficticio en el cual se sitan los personajes y acciones de la historia narrada.
Discurso: El discurso slo existe en forma de enunciados concretos que pertenecen a un sujeto discursivo (Bajtin). Para Vern, el discurso es un concepto que designa a todo fenmeno de manifestacin espacio-temporal del sentido, cualquiera sea su soporte significante. Algunos autores diferencian texto de discurso pero en el material desarrollado los utilizamos como conceptos equivalentes. Encuadre: Puesta en cuadro, circunscribe la representacin presentando elementos dinmicos y compositivos. Enunciacin: Acto de produccin de un enunciado. El trmino designa un conjunto de operaciones que dan cuerpo a un objeto lingstico. La teora de la enunciacin estudia el acto por el cual un locutor se apodera de las posibilidades de la lengua para realizar un discurso, y transforma las virtualidades que ofrece la lengua en una manifestacin concreta, el texto. La enunciacin sera el acto productor del texto y la manifestacin concreta de lo que se transmite sera el enunciado. En cuanto a la literatura esta operacin se halla inscripta en los llamados decticos de la lengua los pronombres y los adverbios que marcan el punto de vista de quien narra y a quien narra. Con respecto al cine sera el momento en que el espectador sale del efecto de ficcin y penetra de lleno en el lenguaje cinematogrfico (un movimiento de cmara, una panormica, un contrapicado, un picado, un primer plano, etc), recursos por los cuales el espectador se da cuenta que est leyendo un texto flmico. Estas marcas del texto se denominan marcas de la enunciacinen el enunciado, tales como ndices de persona (yo, t), ndices de tiempo, (ahora), ndices de lugar (aqu). Los sujetos de la enunciacin son el narrador y el narratario en el interior del texto, figuras textuales vicarias que realizan la comunicacin por delegacin de la relacin entre el autor y el lector real ubicados fuera del texto. Escena: Es un conjunto de planos con una accin continua y unidad de tiempo y lugar. El conjunto de las mismas constituye lo que se denomina como secuencia. Extradiegtico: Lo exterior a la digesis, a la historia o universo narrado. Intradiegtico: Lo interior a la digesis, a la historia o universo narrado. Mmesis: De acuerdo a la Potica de Aristteles, significa imitacin y es por ello un principio bsico de todas las artes. En la novela y el cine dara lugar al realismo o imitacin de lo real. Narratologa: Parte de la teora literaria que estudia las estructuras narrativas de los distintos gneros y sus relaciones. Este concepto abarca: tanto lo general en el sentido que todo es posible de ser narrado y como lo especfico y consiste en que cada medio de expresin tiene sus propios recursos para narrar (la pintura, la literatura, el cine, etc). Parfrasis: Explicacin o interpretacin amplificatoria de un texto. Posmodernidad: En lneas generales, podra decirse que, a diferencia del proyecto moderno, la posmodernidad considera imposible la concrecin de las grandes utopas, aceptando la realidad como una dimensin fragmentada y a la identidad personal como una dimensin inestable, debido a una serie de factores culturales. La posmodernidad aboga por un juego irnico con la propia identidad y por una sociedad liberal. Son caractersticas sobresalientes de la posmodernidad: la extensin de lo esttico a todos los mbitos de la cultura, la nueva cultura de la imagen y el simulacro, la cultura de lo efmero y el debilitamiento de la historicidad. Representacin: de los mltiples significados que esta palabra encierra, lo consideramos en sentido de hacer presente algo que est ausente, ese algo es el referente de la realidad que se procura representar ya sea mediante el cine, la literatura, la pintura, etc. Semiosis: Es la actividad misma de la comunicacin. Es el proceso de interaccin comunicativa que se produce entre las personas, los grupos sociales y las instituciones.
Texto: Conjunto de signos y enunciados en un discurso coherente que constituye tambin un espacio de comunicacin e intercambio social. Traducciones: Se entiende aqu por la operacin de adaptacin mediante la cual se crea un texto nuevo sin tener en cuenta el material significante o materia de expresin de los lenguajes involucrados en la misma. Trama: En el relato literario, remite a la sintaxis de las secuencias, episodios, etc. de la historia en el discurso. En el relato audiovisual, es equivalente al montaje, ya que se trata de la articulacin de los diferentes planos y secuencias que constituyen un filme. Trama: En el relato literario, remite a la sintaxis de las secuencias, episodios, etc. de la historia en el discurso. En el relato audiovisual, es equivalente al montaje, ya que se trata de la articulacin de los diferentes planos y secuencias que constituyen un filme, un telefilme, etc. En lneas generales, la palabra trama, remite al tejido en el cual se entrelazan las acciones del relato, ya sea de manera causal como casual. Es importante que usted procure vincular este concepto con el de texto, discurso y contexto. Trasposiciones el prefijo tras-o trans- indica a travs de, lo usamos aqu en el sentido del pasaje de un texto a otro. Trasvases: El trmino hace referencia al sentido etimolgico de transvasar o trasegar, esto es, pasar un lquido de un recipiente a otro. Vicarias: Etimolgicamente, significa hacer las veces de y designa las figuras encarnadas en algn personaje o marcas del texto que interactan dentro del texto como delegacin del autor y receptor (emisor y destinatario) situados fuera del texto.
m dulos
m1
m1 microobjetivos
Desarrollar nociones bsicas de las teoras de referencia (la literatura y el cine) a fin de poder contar con herramientas para avanzar en el anlisis e interpretacin de textos flmicos y literarios. Incursionar en la problemtica de los distintos enfoques sobre el cine y su objeto disciplinar: el texto flmico, a fin de vincularlo con otras prcticas significantes, tales como la publicidad, la propaganda, la poesa, etc.
m1
contenidos
El Cine y la literatura como Sistema de Representacin Conceptos de representacin Lo que denominamos bajo el trmino representacin designa siempre una operacin por la cual se reemplaza algo (generalmente ausente) por otra cosa que ocupa su lugar.
El resultado de dicha operacin, lo representado o smil puede ser de naturaleza variable: una imagen (representacin pictrica, fotogrfica, cinematogrfica), una actuacin en una escena (representacin teatral) etc. Sea cual fuera el origen o la fuente de la representacin, la palabra denota siempre el sentido de estar en lugar de y, en tanto imitacin de un contexto representacional; la nocin y la palabra misma representacin encierran un significado unvoco considerado como proceso por el cual se instituye un representante que, en cierto contexto limitado, ocupar el lugar que representa. Podemos sealar entonces que esta operacin presenta las siguientes caractersticas bsicas: Es arbitraria, en tanto es convencional y responde a una codificacin social y esttica; por ejemplo, un mismo paisaje se puede representar por la fotografa, la pintura u otros medios. es motivada en tanto es aprendida de all que algunas tcnicas de representacin sean ms naturales que otras. es realista, en tanto guarda verosimilitud con el referente de la realidad que se quiere presentar (re-presentar). La nocin de representacin as entendida guarda estrecha relacin con la nocin de reproduccin, trmino que puede leerse en dos sentidos; el primero de tipo biolgico, designa la funcin por la cual los seres vivos se reproducen; el segundo, de tipo artesanal y mecnico, designa la accin de reproducir fielmente una cosa existente: un documento, una obra de arte, una imagen, un sonido, la copia de un texto. En el caso del cine, por ejemplo, se utilizan reproducciones sonoras y visuales, siendo las primeras mucho ms fieles, o sea, cercanas sensorialmente a su modelo tomado de la realidad. Como consecuencia de ello, es que se considera al cine como medio de representacin mucho ms realista que otras expresiones, como por ejemplo, la literatura. Como imitacin directa del mundo sensible, la reproduccin encuentra su fundamento en la imitacin directa del mundo sensible o mmesis y, por lo tanto, esta nocin es el primer trmino de todas las teoras de la representacin, desde el realismo del siglo XIX a la actualidad. En sntesis, podemos decir que, acorde a lo expuesto anteriormente, tanto el cine como la literatura conforman sistemas de representacin basados en diferentes materias expresivas y que tienen como finalidad la imitacin representativa. En el caso de la literatura esta finalidad es lograda a travs del lenguaje oral u escrito y en el caso del cine mediante los diferentes recursos audiovisuales (tema que abordaremos en el mdulo 4). Centrndonos en la representacin cinematogrfica, podramos considerar que existe una interesante discusin entre distintos tericos sobre el Modo de representacin Cinematogrfico. Por un lado, David Bordwell, lo define como un modo de prctica cinematogrfica en tanto conjunto de rasgos estilsticos. Desde el planteo de este autor, es un sistema coherente que pone en juego a instituciones, procedimientos, filmes, nociones tericas, etc. Por otra parte Noel Burch, lo define de manera ms especfica como un sistema estable de formas flmicas que tiene su propia lgica y que perdura durante cierto perodo de tiempo. Estas dos nociones son muy cercanas. La primera relaciona estrechamente la esttica con la industria y trata de vincular el anlisis estilstico con la historia
del cine. La definicin de modos en ese sentido debe hacerse en referencia directa con la Historia. En cambio, por su parte Burch estudia un Modo de Representacin Institucional (MRI), basado en un espacio-tiempo diegtico envolvente y en la secuencialidad de los significantes visuales; y a su vez un Modo de Representacin Primitivo (MRP), basado en la autonoma del plano o del cuadro, la posicin horizontal o frontal de la cmara, el no cierre del filme, etc. David Bordwell, entre otros, estudiaron un modo de prctica cinematogrfica el cine hollywoodense clsico y su definicin no es contraria al concepto de MRI en Burch, pero lo aclara extensamente. En sntesis, podramos considerar que la representacin en el cine se construye mediante la interaccin de tres niveles representativos: a) la puesta en cuadro o uso de diferentes planos, b) la puesta en escena que exhibe actores y escenarios en un momento dado y c) la puesta en serie o montaje, operacin que permite articular los diferentes fragmentos del filme mediante la edicin. Estos tres niveles funcionan simultneamente y consisten en las tres fases clsicas de la preparacin, la filmacin y el montaje. Conceptos de Comunicacin Comunicar es intercambiar. Es tanto una transferencia como una participacin, una transmisin como una interaccin. Todo texto literario o cinematogrfico, en este sentido, constituye el objeto que se transmite y en torno al cual se interacta y es tambin el terreno de la transmisin y de la interaccin. En tanto el texto, se halla construido sobre las normas de un lenguaje particular, todo filme y toda obra literaria expresa, significa y comunica. Bajo esta perspectiva es que debemos considerar el cine y la literatura como prcticas sociales, donde se inscribe una situacin comunicativa lingstica. En la estructura interna del texto, autor y lector modelo entablan una relacin imaginaria interna al texto mismo basada en el modelo de comunicacin real y externa entre autor y lector emprico. Esta comunicacin interna es objeto de estudio de lo que se denomina Enunciacin. Dentro de la teora de la informacin el receptor se opone al emisor y esta pareja se origina en el binomio destinadordestinatario quienes, cuando se encuentran implcitos, reciben el nombre de enunciador-enunciatario. Por el contrario, cuando se hayan figurativizados explcitamente en el interior del texto flmico reciben el nombre de narrador-narratario. Las figuras del emisor y receptor se concretan en lo que Casetti denomina figuras vicarias, cuya funcin es la de simular la relacin comunicativa que emisor y receptor implcitos llevan a cabo en el exterior del texto. Con respecto a esto ltimo (el exterior del texto) tenemos que ste proviene de un destinador concreto (el autor, el realizador) a un destinatario tambin concreto, el espectador-lector o pblico receptor. De este modo, el texto se halla situado y oscilando siempre entre dos polos: las figuras reales del emisor y el receptor. El emisor instaura un proyecto comunicativo a travs de una lgica, la gramtica del filme que se erige como clave de lectura, una gua de lectura considerada como estrategia comunicativa. Para comprender el concepto de lectura debemos entonces considerar al lectorespectador como instancia de recepcin del discurso, ya que el proceso de lectura-visionado del filme debe ser considerado como una semiosis, es decir,
como una actividad cuyo objetivo es poner en correlacin un contenido con una expresin dada. Discursos sobre el cine Bettendorf y Prestigiacomo, en La Ventana Discreta consideran que interpretar el fenmeno cinematogrfico como una de las prcticas representativas de la cultura contempornea, implica tomar dos direcciones: 1) el cine es un dispositivo que origina un cierto tipo de discurso (el discurso cinematogrfico, fundado sobre la base de la imagen en movimiento) que se concreta en un determinado registro textual (el filme); 2) a su vez, el cine se convierte en objeto de estudio de otros discursos sociales, construidos alrededor de l para intentar explicarlo, evaluarlo o tematizarlo. Abordar el discurso del cine implica delimitar esos diversos discursos sobre el cine, ya que cada uno de ellos se ubica dentro de un determinado marco conceptual que circunscribe su objeto a un cierto campo de dominio ya sea referencial o ideolgico. De esta forma, encontramos los discursos eminentemente tcnicos orientados a la explicacin del cine como prctica y los discursos histricos que describen su origen, desarrollo y evolucin, etc. Estas distintas reflexiones sobre el cine colocan la pertinencia de lo cinematogrfico (y su manifestacin en el texto flmico) a un determinado campo de estudio: el discurso esttico lo enfoca como arte visual, los de la narratologa y la crtica le aplican los contenidos de la literatura y el teatro; los de la lingstica lo consideran dentro del campo especfico del lenguaje y la enunciacin; la teora semitica lo distingue dentro de los sistemas productores de sentido; la psicologa trata de enfocar los procesos subjetivos que involucra la recepcin cinematogrfica; la sociologa lo considera desde la perspectiva de los estudios culturales y la ideologa; la economa tiene en cuenta al cine y su poltica de estudios en trminos del filme como mercanca. En suma, podemos sealar que la proliferacin de discursos sobre el cine responde a dos causas: por un lado su objeto de estudio, el texto flmico se presenta como un conglomerado de diferentes reas expresivas: la literatura, la pintura, la msica, el teatro, la arquitectura, etc; por el otro, esta caracterstica de heterogeneidad le permite al cine una renovacin constante como lo demuestran las realizaciones actuales que van incorporando e integrando las nuevas tecnologas originando en consecuencia nuevos lenguajes y nuevos lectores-perceptores. Luego de estas observaciones nos encontramos en condiciones de realizar, entonces, un breve panorama de los distintos enfoques sobre el cine: El cine como arte: Considerado por Riccioto Canudo en su Manifiesto del Sptimo Arte en 1911, como sptimo arte. Esta definicin trata de legitimar el cine como arte para tratar de separarlo de sus orgenes como simple atraccin de feria, a fines del siglo XIX. Desde esos inicios el cine busc una frmula que lo elevara a categora artstica en tanto medio expresivo con la finalidad de provocar la aceptacin del cine en los estamentos sociales ms cultos. Ya en 1908, el banquero francs Paul Lafitte financi la sociedad de produccin Film dArt, que propugn la incorporacin de argumentos teatrales, el desarrollo de historias tomadas de la novela inglesa del Siglo XIX e incluso la ejecucin
de msica clsica durante la proyeccin de los filmes. Estos diferentes intentos de desarrollar un tipo de cine opuesto al cine de mero entretenimiento dieron lugar a una marcada distincin en las reflexiones sobre lo cinematogrfico; se diferenciaron dos polos de discusin terica: por una parte un cine-comercial concentrado en el incipiente star-system norteamericano, y un cine-arte, marcado fuertemente por la aparicin de los movimientos y grupos de vanguardias artsticas. El expresionismo en Alemania, el futurismo en Italia, el surrealismo en Francia, el dadasmo en Suiza, fueron, entre otros los movimientos vanguardistas que entre los aos 1910 y 1930 renovaron formal y estilsticamente la expresin cinematogrfica a partir de sus propios programas y postulados estticos. Por otra parte, se debe atender tambin a la especificidad del cine como arte. En un principio se busc una definicin del cine mudo que lo diferencie del teatro con el cual se encontraba demasiado prximo. Luego, crticos como Elia Faure se declararon partidiarios de una cineplstica, que acercase el cine al arte pictrico. En otros casos se buscaron equivalentes del cine con la msica (Abel Gance, defina al cine como la msica de la luz). Posteriormente, cuando surge el cine sonoro en 1926 se necesitaron redefiniciones y luego desde los aos cincuenta la especificidad cinematogrfica comenz a asociarse al concepto de puesta en escena, pese a su origen teatral. Por otra parte, deben considerarse tambin las reflexiones relativas a la potica del cine, tomado este trmino en sentido aristotlico: el estudio de la creacin o fabricacin de las obras. El cine como industria: Esta concepcin se halla vinculada con el concepto de industria cultural, expresin que se impuso para designar y analizar de manera crtica las actividades productivas y comerciales que motivados por la rentabilidad econmica desarrollan las empresas de bienes y servicios culturales. Desde esta perspectiva, el cine se integra a la industria cultural del espectculo, fenmeno de la sociedad de masas que inscribe su funcionamiento dentro del circuito creacin-produccin-distribucin-consumo, circuito inherente a cualquier industria y como tal, tiende a la serializacin y a la estandarizacin. Un filme es, dentro de este circuito, una mercanca y de all que se procure buscar para l un pblico universal y homogneo. La industria del cine tuvo su apogeo en la produccin de los grandes estudios de Hollywood entre1932 y 1946, a partir de all la sociedad de masas comenz a copiar y adorar a las estrellas constituidas en modelos y generadoras de modas, dando origen al sistema del star system y erigindose como el mayor producto del mercado del cine. Desde esta perspectiva, el cine se relaciona con otras industrias, como: la editorial, mediante la publicidad, los comentarios y las crticas de revistas y peridicos, adems de filmar los best.sellers literarios mediante adaptaciones cinematogrficas; la sonora al promover la venta de productos fonogrficos que reproducen los temas musicales de filmes exitosos o recurrir a melodas populares y al tener adems, un lugar de privilegio en los comentarios y crticas radiales de espectculos; la televisin y la videogrfica, con las que comparte el modo de percepcin audiovisual y a las que se asocia por su tipo de registro.
La televisin y el video permitieron el pasaje del cine del espacio de la sala cinematogrfica al espacio hogareo, del mbito pblico al mbito de lo privado; la publicitaria que favorece y estimula el consumo de filmes y conforma la base de su desenvolvimiento econmico.
El Cine como Institucin: Esta consideracin remite a la idea del cine como un conjunto de prcticas organizadas y dirigidas hacia una cierta finalidad social. En un sentido ms amplio, la institucin cinematogrfica tiene que ver con los dispositivos generados por la sociedad para cristalizar determinadas relaciones de poder e imponer ciertos tipos de saber. En un sentido ms acotado, la dimensin institucional del cine se expresa en los organismos reguladores de la actividad cinematogrfica del Estado sobre la industria cinematogrfica, como as tambin asociaciones y agrupaciones profesionales y en los instrumentos legales creados para ordenar esa actividad (leyes, decretos, cdigos). El Cine como medio masivo de comunicacin: Las teoras comunicacionales designan con el trmino de medio o canal al soporte material de la comunicacin, a travs del cual se transmite el mensaje.
En este sentido, el cine es un sistema tecnolgico de registro que permite transmitir un determinado mensaje (la forma y el contenido del filme). El carcter mltiple de la recepcin de los mensajes canalizados a travs del medio cinematogrfico hace que ste forme parte de los llamados medios masivos de comunicacin, incluso cuando entre stos existan marcadas diferencias (en el cine no es posible la simultaneidad entre emisin y recepcin que caracteriza a la televisin en directo) o que puede encontrarse en el medio radiofnico, por lo que la posibilidad del intercambio comunicativo entre ambas instancias queda postergada. La consideracin del cine como medio masivo de comunicacin abre una serie de reflexiones relacionadas con sus efectos sobre el pblico. Marshall McLuhan, un estudioso de la cultura meditica, consider al cine un medio caliente, por aportar un alto grado de informacin visual al espectador, quien tendra de esta forma, un bajo nivel de participacin en la construccin del mensaje (a diferencia de la televisin, un medio fro-cool, que por tener menor definicin exigira al espectador completar la informacin faltante). Por otra parte, ya desde sus comienzos el cine fue visto como un medio de propaganda, como un difusor de modelos de vida y un gran instrumento de penetracin ideolgica (como sucedi con el cine vanguardista de la escuela sovitica del ao 1920). El cine como sistema semitico: esta consideracin posibilita pensar y analizar
los filmes como productos de produccin de sentido y como lugar de interrelacin y sntesis de lenguajes heterogneos, los cuales pueden ser sometidos a variados ejercicios de decodificacin-interpretacin. El cine como un sistema de produccin significante se manifiesta en los textos flmicos considerados como estructuras construidas en base a signos que conforman cdigos inherentes al lenguaje flmico.
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material
Material bsico TRIQUELL, Ximena; SCHENEMANN, Eduardo y DELL ARINGA, Cecilia: Contar con Imgenes. Una Introduccin a la Narrativa Flmica. Crdoba, Editorial Brujas, 2011. Material complementario AUMONT, Jacques y MARIE, Michel l: Diccionario Terico y Crtico del Cine. Buenos Aires, La Marca editora, 2006. AUMONT, Jacques y otros: Esttica del Cine. Espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje. Buenos Aires, Paids, 1983. BARTHES, Roland: Elementos de Semiologa. Alberto Corazn editor, Colombia, 1971. BENVENISTE, Emile: Problemas de Lingstica General. Tomos 1 y 2. Siglo XXI, Mxico, 1985. BETTENDORFF, M. Elsa y otros: La Ventana Discreta. Introduccin a la narrativa flmica, Buenos Aires, Atuel, 1997. BETTENDORF, M. y PRESTIGIACOMO, Elsa: El relato Audiovisual. La narracin en el cine, la televisin y el video. Buenos Aires, Longseller, 2002.
BETTETINI, Gianfranco: La Conversacin Audiovisual. Madrid, Ctedra, 1984. CARMONA, Ramn: Los Componentes flmicos en Cmo se Comenta un Texto Flmico, Ctedra, Madrid, 1991. CASETTI, F y DI CHIO, F.: Como analizar un filme. Espaa, Paids,1991. ECO, Umberto: Tratado de Semitica General. Barcelona, Lumen, 2000. GENETTE, Grard: Figuras III. Seuil, Pars. 1989 JOST, Francois: El Relato Cinematogrfico. Buenos Aires, Paids, 1995. JOST, Francois: El Ojo-Cmara, entre film y novela. Buenos Aires, catlogos, 2002. PASSOLINI, Pier Paolo: La lengua escrita de la accin o Cine-lengua. Coloquio de Ceressy, Paris, 1969. SNCHEZ NORIEGA, Jos Luis: De la Literatura al Cine. Teora y Anlisis de la Adaptacin. Barcelona, Paids, 2000. SAURA, Norma: El lenguaje del Cine en La aventura Textual. Buenos Aires, La Cruja ediciones, 1999. SCHENEMANN, Eduardo: El Lenguaje en el Cine, en Apuntes de Ctedra Literatura y Cine. Universidad Blas Pascal. Crdoba, Mimeo, 2007. STAM, Robert y otros: Nuevos Conceptos de la teora del cine. Barcelona, Paids, 1999. WOLF, Sergio: Cine/Literatura. Ritos de Pasaje, Paids, Buenos Aires, 2001. ZECHETTO Victorino: La Danza de los signos: nociones de semitica general. Buenos Aires, La Cruja, 2006. BETTENDORFF, M. Elsa y otros (1997): La Ventana Discreta. Introduccin a la narrativa flmica, Buenos Aires, Atuel. BETTETINI, Gianfranco (1984): La Conversacin Audiovisual, Madrid, Ctedra. CASETTI, F y DI CHIO, F. (1991): Como analizar un filme, Espaa, Paids. JOST, Francois (1995): El Relato Cinematogrfico. Buenos Aires, Paids. JOST, Francois (2002): El Ojo-Cmara, entre film y novela. Buenos Aires, catlogos. STAM, Robert y otros (1999): Nuevos Conceptos de la teora del cine. Barcelona, Paids. ZECHETTO Victorino (2006): La Danza de los signos: nociones de semitica general. Buenos Aires, La Cruja.
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actividades m1 | actividad 1
Las aventuras creativas de Pascual Kino De qu se trata nuestra historia? Le sugerimos seguir la historia de nuestro protagonista. Se trata de un gerente de marketing y publicidad de una Agencia de viajes en Crdoba, de 25 aos de edad. l est de novio con Marisa y Matas es su amigo de la infancia, todos son alumnos de la carrera de Comunicacin Institucional en la Universidad Blas Pascal.
Nuestros tres personajes son fanticos del cine, por lo cual se renen frecuentemente en la casa de Pascual o van al cine los fines de semana. Le proponemos a Ud., como espectador de la historia de Pascual, responder a las preguntas e inquietudes que le van surgiendo a nuestro personaje y a su grupo de amigos, socios y compaeros.
A
A) Pascual est a cargo de una importante campaa publicitaria para las vacaciones de verano, para ello, consulta en Internet y en diferentes bibliotecas, el significado de representar en el cine, las principales preguntas que nuestro protagonista son las siguientes: a) Qu implica representar en el cine y la literatura? b) Qu palabras se pueden relacionar con el trmino representacin? c) Qu aspectos asociados al cine como institucin y como arte de masas podran destacarse?
B) Juan, socio de Pascual en la empresa, le pregunta lo siguiente: a) Por qu hay una variedad de discursos sobre el cine? b) Qu relacin existe entre el cine como medio de comunicacin y las nociones sobre enunciacin?
Qu le respondera usted a Juan? Elabore por escrito las respuestas que usted considere pertinentes y necesarias sobre el tema.
m1 |actividad 1 | AA
asistente acadmico 1
Le proponemos responder a los diferentes interrogantes planteados incorporando los contenidos desarrollados y sugeridos para el presente mdulo. Especficamente, recomendamos la revisin de los conceptos de representacin, de comunicacin y de discursos sobre el cine.
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glosario
Digesis: Tambin llamado universo diegtico, es el mundo ficcional donde transcurren los hechos que vehiculiza la narracin, por su relacin intrnseca con la ficcin podemos denominarla como pseudomundo donde transcurre la historia. Conforma, entonces el mundo ficticio en el cual se sitan los personajes y acciones de la historia narrada. Extradiegtico: Lo exterior a la digesis, a la historia o universo narrado. Intradiegtico: Lo interior a la digesis, a la historia o universo narrado. Digesis: Tambin llamado universo diegtico, es el mundo ficcional donde transcurren los hechos que vehiculiza la narracin, por su relacin intrnseca con la ficcin podemos denominarla como pseudomundo donde transcurre la historia. Conforma, entonces el mundo ficticio en el cual se sitan los personajes y acciones de la historia narrada. Extradiegtico: Lo exterior a la digesis, a la historia o universo narrado. Intradiegtico: Lo interior a la digesis, a la historia o universo narrado. Enunciacin: Acto de produccin de un enunciado. El trmino designa un conjunto de operaciones que dan cuerpo a un objeto lingstico. La teora de la enunciacin estudia el acto por el cual un locutor se apodera de las posibilidades de la lengua para realizar un discurso, y transforma las virtualidades que ofrece la lengua en una manifestacin concreta, el texto. La enunciacin sera el acto productor del texto y la manifestacin concreta de lo que se transmite sera el enunciado. En cuanto a la literatura esta operacin se halla inscripta en los llamados decticos de la lengua los pronombres y los adverbios que marcan
el punto de vista de quien narra y a quien narra. Con respecto al cine sera el momento en que el espectador sale del efecto de ficcin y penetra de lleno en el lenguaje cinematogrfico (un movimiento de cmara, una panormica, un contrapicado, un picado, un primer plano, etc), recursos por los cuales el espectador se da cuenta que est leyendo un texto flmico. Estas marcas del texto se denominan marcas de la enunciacinen el enunciado, tales como ndices de persona (yo, t), ndices de tiempo, (ahora), ndices de lugar (aqu). Los sujetos de la enunciacin son el narrador y el narratario en el interior del texto, figuras textuales vicarias que realizan la comunicacin por delegacin de la relacin entre el autor y el lector real ubicados fuera del texto. Mmesis: De acuerdo a la Potica de Aristteles, significa imitacin y es por ello un principio bsico de todas las artes. En la novela y el cine dara lugar al realismo o imitacin de lo real. Narratologa: Parte de la teora literaria que estudia las estructuras narrativas de los distintos gneros y sus relaciones. Este concepto abarca: tanto lo general en el sentido que todo es posible de ser narrado y como lo especfico y consiste en que cada medio de expresin tiene sus propios recursos para narrar (la pintura, la literatura, el cine, etc). Representacin: de los mltiples significados que esta palabra encierra, lo consideramos en sentido de hacer presente algo que est ausente, ese algo es el referente de la realidad que se procura representar ya sea mediante el cine, la literatura, la pintura, etc. Semiosis: Es la actividad misma de la comunicacin. Es el proceso de interaccin comunicativa que se produce entre las personas, los grupos sociales y las instituciones. Texto: Conjunto de signos y enunciados en un discurso coherente que constituye tambin un espacio de comunicacin e intercambio social. Vicarias: Etimolgicamente, significa hacer las veces de y designa las figuras encarnadas en algn personaje o marcas del texto que interactan dentro del texto como delegacin del autor y receptor (emisor y destinatario) situados fuera del texto.
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m2 microobjetivos
Reconocer e identificar los conceptos bsicos asociados a la relacin entre diferentes textos, para comprender los vnculos que se establecen entre distintos medios de expresin. Analizar los diversos medios de expresin presentes en la vida social y cultural, para reconocer los mecanismos que entran en juego al momento de la recepcin de un texto literario y/o audiovisual.
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contenidos
La adaptacin y la Intertextualidad
Convergencias y divergencias en torno al cine y la literatura: La multiplicidad de trminos que se han utilizado a lo largo de los estudios tericos sobre las relaciones entre el cine y la literatura, comprenden una serie de denominaciones que reflejan la problemtica en cuestin.
Adaptaciones, trasposiciones/transposiciones, recreaciones, versiones, comentarios, variaciones, traducciones, trasvases son conceptos tendientes a abarcar los procesos por los cuales una forma artstica se transforma o deviene en otra. Se alude aqu a las obras sobre las cuales se inspira, desarrolla o comenta. En general, estas nociones se refieren al hecho de que hay creaciones pictricas, opersticas, flmicas, novelsticas, teatrales o musicales que se basan en textos previos. Estas relaciones pueden sintetizarse, siguiendo a Snchez Noriega (2000: 23) en las siguientes categoras: a. del teatro al teatro, por el que se hacen versiones modernizadas y parfrasis de textos clsicos como los de Racine, Anouilh o Brecht a partir de Antgona de Sfocles
b. de la novela al teatro: Santuario de Faulkner adaptada por Albert Camus o Rayuela de Cortzar, en versin escnica de Jaime Kogan (1995); c. de la novela a la serie televisiva, como La Regenta (Fernando Mndez-Leite, 1994)
d. del teatro a la televisin, como los dramas de la BBC de Londres y los viejos Estudio 1 de Televisin Espaola; e. del cine a la novela: las novelizaciones de pelculas de Henri Carrire El da del Chacal; f. del cine al teatro: Entre Tinieblas de Almodvar (1992);
g. del cine a la televisin, ya sea por que se crea una serie a partir de una pelcula (Truhanes, Miguel Hermoso, 1983), o se rueda un filme como eventual episodio de una serie;
h. de la televisin al cine: Expediente X (The X File, Rob Rowman, 1998) o El Fugitivo (The Fugitive, Andrew Davis, 1993);
i. del cine al cine, como las nuevas versiones de obras clsicas en las remakes: Breve Encuentro (Brief encounter, David Lean, 1946 y Alan Briges, 1973);
j. de la novela al musical o a la pera: Los Miserables de Victor Hugo;
k. de la novela al ballet musical: El Sombrero de Tres Picos de Manuel de Falla; l. del teatro al ballet musical: Bodas de Sangre (Garca Lorca y Antonio Gades) o Romeo y Julieta (Shakespeare y Prokofiev);
Bodas de Sangre
m. del ballet musical al cine: El amor brujo (F. Rovira Beleta, 1967 y Carlos Saura, 1986); n. del teatro musical al cine: Fama (Fame, Alan Parker, 1980); o. de la historieta grfica a la televisin y/o al cine: Makinavaja, el ltimo chorizo (Carlos Surez, 1992), Popeye (Robert Altman, 1980) o las sucesivas entregas de Superman, El hombre araa o Batman.
Popeye
p. de la pintura a la msica: Cuadros de una exposicin de Mussorgski y Ravel; q. de la novela o el cuento al dibujo animado: Blancanieves (Show White and the seven dwarfs, 1937);
r. de la pelcula al dibujo animado: Hombres de negro (Men in Black). Los datos entre parntesis corresponden al ttulo en idioma original, al director y/o escritor y a la fecha de realizacin Para poder ver estas relaciones ms grficamente le sugiero ver el esquema de trasvases culturales1 Notas .................................................... 1 Extrado de Snchez Noriega., Jos L.: De la Literatura al cine. Teora y Anlisis de la Adaptacin. Paidos Barcelona 2000
Adems de las adaptaciones mencionadas, existen otras trasposiciones como las que se realizan de una novela a otra, tal como sucede con la parfrasis de El Quijote de La Mancha, la obra clsica de Cervantes y la obra de Borges, Pierre Menrd, autor del Quijote. Tambin podemos encontrar obras que se trasladan de la novela a la radio, del teatro a la radio, de la radio a la televisin, etc. y existen argumentos que se han concretado, con diversas variantes, en teatro, cine y televisin. Frente a este panorama tan heterogneo de vinculaciones convergentes y divergentes entre diferentes textos, es necesario tener en cuenta, como advierte Snchez Noriega (op cit) lo siguiente: habr que distinguir los trasvases en general que no pueden sino dar lugar a una obra nueva- de las adaptaciones, que en principio, necesariamente son subsidiarias de la obra original. Aunque haya trasvases rechazables desde el punto de vista artstico, desde el mnimo de originalidad o entidad esttica que se ha de exigir a la obra de arte, no se puede negar esa historia de obras que remiten a otras y de fecundaciones mutuas estilsticas o temticas- entre las distintas artes. Ms all de la estril pretensin de un arte puro o incontaminado habr que valorar la frtil bastarda y habra que poner en cuestin cierta sobrevaloracin del pionero, el primado esttico por el que se concede una importancia desmedida a las propuestas innovadoras (pg.24 y ss) . Lo planteado anteriormente, significa que si bien toda obra es considerada un texto desde el punto de vista narratolgico, no todas las obras pueden, bajo un criterio esttico particular, ser adaptadas o trasvasadas ya que se debe tener en cuenta que existen textos cuya materia de expresin no puede trasladarse a otro medio de expresin diferente, por ejemplo, un cuadro u obra pictrica no puede trasladarse a una obra musical. Por otra parte, teniendo en cuenta esta diferencia radical entre diversos medios
de expresin, es necesario distinguir, siempre de acuerdo a Snchez Noriega,
que habr que hablar de comentarios, variaciones o inspiraciones para referirnos a los trasvases entre medios absolutamente heterogneos (pintura a msica y viceversa, literatura a pintura y viceversa, literatura a msica y viceversa) o entre medios homogneos cuando las transformaciones de la materia expresiva tienen por resultado una obra completamente nueva.. Ejemplo de ello, es la partitura musical Cuadros de una exposicin de Mussorgski (1839-1881, orquestacin de Maurice Ravel ) que toma como punto de partida una obra plstica, pero no se puede decir que trasvasa o que adapta la pintura a la msica (pg 24 y ss). Dentro de los estudios sobre las relaciones heterogneas, existentes entre el cine y la literatura y su vinculacin con otras expresiones artsticas, sin lugar a dudas, existe una extensa lista de obras de pera clsica cuyo libreto se basa en novelas u obras teatrales; tales como Otello, La Traviata Falstaff (Verdi), Las bodas de Fgaro (Mozart), Antgona (Gluck) o Edipo Rey (Stravinsky) inspirado en Sfocles. Dentro de las relaciones homogneas podemos mencionar las variaciones que existen en el mbito de la pintura: la serie de cuadros de Picasso sobre Las Meninas o el cuadro Inocencio X del pintor Francis Bacon ambas de Velsquez.
Las Meninas de Velsquez
Cuadro de Picasso sobre Las Meninas de Velsquez
Con respecto a los trasvases, es posible hablar de adaptaciones para referirnos al ciclo novela-cine-teatro-televisin, medios en los cuales se puede cambiar el orden de los medios expresivos teniendo en cuenta que la materia expresiva original literaria (novela o cuento) es el origen del ciclo. A modo de ejemplo, podemos citar obras como: La Leyenda del Santo Bebedor, relato corto escrito por Joseph Roth y filmado por Ermanno Olmi (1988) y llevado al teatro por Fernando Romo (1997); la novela Trainspotting de Irvine Welsh, que en 1996 fue adaptada al cine por Danny Boyle y puesta en escena por Eduardo Fuentes; o tambin la novela de Vargas Llosa, Pantalen y las visitadoras adaptada al cine por Jos Mara Gutirrez (1975) y representada en teatro en 1996.
La Leyenda del Santo Bebedor
Trainspotting
Existen, por otra parte, casos en los que el argumento de una obra es tan conocido y presenta tal calidad literaria que termina conformando la base narrativa para distintos autores que recorren todos los medios posibles (novela, cine, pera, ballet) como sucede con la novela de Thomas Mann Muerte en Venecia (Der tod in Venedig, 1913) (que servir de base argumental para una pelcula de Luchino Visconti (1971) y una pera de Benjamn Britten.
Tambin, podemos encontrar trasvases que se terminan convirtiendo en mitos, como ocurre con el de Carmen, que nace como novela de Prspero Merime y origina una pera de Bizet y sucesivas versiones flmicas: Carmen, (1942), o, Carmen (Charles Chaplin, 1916 (en tono de comedia), o recreando el gnero musical en Carmen de Carlos Saura, (1983).
Adems de las adaptaciones ya expuestas, existe otra perspectiva sobre la problemtica que vincula el pasaje de la literatura al cine dentro de las diversidades textuales en juego; como la que relaciona los gneros cinematogrficos con la transtextualidad, tema que ser desarrollado en el mdulo 3. Ahora bien, este panorama necesariamente breve de las relaciones entre el cine, la literatura, la pintura, la msica, etc. es indicativo de que la percepcin del espectador-lector activa su horizonte de expectativas, en el sentido de recuperar lo que ya ha visto o ha ledo anteriormente sobre el gnero, el tema, los personajes, los actores o el director del filme. Estas expectativas del espectador comprenden tambin los mecanismos por los cuales nos identificamos con tal o cual personaje de la trama, por ejemplo. Aqu le sugerimos consultar especialmente el concepto de enunciacin, desarrollado en el mdulo I. La intertextualidad y/o transtextualidad Dentro de los estudios sobre semitica del cine, la intertextualidad surge al poner en discusin el realismo de la construccin cinematogrfica. As entendido, el arte se constituye entonces como un discurso que responde no a la realidad sino a otros discursos preexistentes. Julia Kristeva en La productividad denominada texto en (Semitica 2, 1981,) defini al cine y otros discursos artsticos como prcticas significantes, entendiendo como prctica significante a toda actividad que engendra textos como tejido de cdigos. Es en ese sentido que utiliza las nociones de interdiscursividad e intertextualidad para referirse a que todo texto o discurso est precedido y limitado por otros textos (por otros discursos), insertos en ellos, atravesado por ellos. El sentido de un texto o discurso est ligado a esos otros textos (discursos), presentes en l como cdigos (ya sea para asumirlos o para negarlos). Estas diversas conceptualizaciones de la relacin entre textos es tomada por Kristeva de los postulados de Michael Bakhtin en La Imaginacin dialgica y su nocin de dialogismo definida como la relacin necesaria de cualquier expresin con otras expresiones, entendindose bajo el trmino expresiones a la referencia a cualquier conjunto de signos, desde una frase hablada a un poema, cancin, obra o pelcula. De esta manera, regulada por la nocin de dialogismo, Kristeva define entonces a la intertextualidad, como la transposicin de uno o ms sistemas de signos a otro sistema de signos. Por el contrario, Rifaterre, define la intertextualidad como
la percepcin por parte del lector de las relaciones entre un texto y todos los otros textos que lo han precedido o seguido (los gneros, adaptaciones literarias, obras del director, las pelculas del actor principal y as sucesivamente). Por lo tanto, la operacin intertextual as comprendida, implica la relacin entre textos como la percepcin por parte del espectador de todo aquello que ha visto, que ha ledo, que ha escuchado, en trminos de Roland Barthes (en Mitologas, 1978) constituiran los campos asociativos, lo ya visto, lo ya ledo, lo ya percibido, lo ya escuchado, etc. De esta manera, el intertexto de la obra de arte abarca entonces, no slo, las obras de arte presentes en la misma o por comparacin sino tambin las series dentro de las que el texto individual est situado (op.cit). La transtextualidad Ser el terico Gerard Genette en Palimpsestos (1989) el que, retomando las nociones de Kristeva y Backtin definir la transtextualidad como todo lo que pone a un texto en relacin bien manifiesta o secreta con otros textos. De esta manera, postular cinco tipos de relaciones transtextuales: a) La intertextualidad: es la co-presencia efectiva de dos textos mediante la cita, el plagio o la alusin. La cita consiste en percibir bajo la forma de un clip clsico o una secuencia, por ejemplo, la presencia de otro texto, Godard cita Noche y niebla (Nuit et brouillard 1955) de Resnais en Una mujer casada (Une femme marie 1964), Zelig (Id. 1983) de Woody Allen cita Recuerda (Spellbound 1955) de Hitchcock (filme que en el mercado de habla hispana se titul: Cuntame tu vida). La alusin hace referencia a la forma de una evocacin verbal en los dilogos o tambin visual dentro de una escena o secuencia: El desprecio (Le Mpris 1963) de Godard, alude a Te querr siempre (Viaggio in Italia 1953) de R. Rosellini. Almodvar cita en Tacones lejanos (Id. 1991) a Sonata de Otoo (Hstsonaten 1978) de Ingmar Bergman o en Carne Trmula (Id. 1997) cita de manera visual un escena de Ensayo de un crimen (Id. 1955) de Luis Buuel. Brian de Palma, en Doble de Cuerpo (Body Double 1985) alude al clsico La ventana indiscreta (Rear Window 1954) de Hitchcock. En Los Intocables (The Untouchables 1987) de Brian de Palma se comprueba una cita: la famosa cada por la escalinata del cochecito en El Acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin 1925) como homenaje al cineasta ruso Sergei Eisenstein.
Por otra parte, la cita puede tener adquirir dos formas: la intertextualidad de celebridades, cuando aparece en escena el propio director o alguna persona famosa dentro del filme: es caso de Hitchcock o de Woody Allen en Annie Hall (Id. 1977) donde en una escena aparece Marshall Mc. Luhan. En el caso de que la cita toma la forma de una imitacin falsa, estamos ante la Intertextualidad falsa, consistente en citar textos que en la realidad nunca fueron realizados, tal como ocurre con El beso de la mujer araa de Manuel Puig, donde se cita de manera visual pelculas de la poca del nazismo, historias que son imaginadas y relatadas por el personaje de Molina dentro de la crcel. En Zelig (Id. 1983) de Woody Allen se citan constantemente textos que constituyen seudonoticieros televisivos. b) Paratextualidad: es la relacin entre la literatura y su propio paratexto, entendindose bajo este concepto a todo aquello que rodea, que es accesorio al texto como ttulos, firmas, prefacios, epgrafes, dedicatorias, ilustraciones, etc. En el caso del cine son los mensajes, accesorios y comentarios que rodean al texto, llegando a comprender tambin a las declaraciones o entrevistas o reportajes al director de un filme, el guin cinematogrfico (Vladimir Nabokov escribi el guin en base a la novela de su autora Lolita). Si, en suma, en los textos escritos el paratexto se halla determinado por los elementos ajenos al discurso central, encontramos entonces que en los textos flmicos podemos diferenciar un cuerpo discursivo conformado por el propio relato visual y sonoro, y un contexto o entorno conformado por los elementos grficos que funcionan como indicadores de su apertura y cierre (ttulos y crditos) o como relevos de su sentido (subttulos), todo lo cual nos posibilita hablar de un paratexto flmico que permite tambin identificar al filme como un producto surgido de la industria cinematogrfica. c) Metatextualidad: consiste en la relacin de naturaleza crtica entre un texto y otro, ya sea si el texto comentado es citado de manera explcita o si se lo evoca de manera silenciosa o implcita. Entran dentro de esta categora, como ejemplo, todas las pelculas de vanguardia del nuevo cine americano que presentan crticas metatextuales al cine clsico de Hollywood o los filmes construidos en base al llamado sistema de cajas chinas o cine dentro del cine, como sucede con La Pelcula del Rey (Id. 1986) de Sorin o La Rosa Prpura del Cairo (The Purple Rose of Cairo 1985), de W.Allen donde se muestra el proceso del filme dentro del filme.
Cartel de La Rosa Prpura del Cairo (The Purple Roseo f Cairo 1985) de Woody Allen
De este ltimo director, un ejemplo especial de metatextualidad lo constituye Manhattan (Id. 1979) donde el filme que vemos es la misma novela que supuestamente escribe el protagonista-escritor. d) Architextualidad: tiene que ver con el rechazo o las dificultades de un texto a ser caracterizado en s mismo (ya sea a nivel temtico o estilstico) desde su ttulo, como perteneciente a la categora de poema, ensayo, novela
o pelcula; el caso ms interesante es el del gnero al que pertenece tal o cual filme, como sucede con La loca historia del mundo (History of the World: Part I 1981) de Mel Brooks que desde el ttulo induce a categorizarla como una comedia. Dentro de esta categora existe lo que Genette (op.cit.) denomina Epitexto cinematogrfico para designar al conjunto de discursos sobre un texto construidos fuera de ste. Tanto en la industria editorial como en la cinematogrfica el epitexto se despliega con vistas a la difusin, consumo y promocin de dicho texto y en la mayora de los casos coincide con su lanzamiento en el mercado (publicidad grfica, crtica especializada, afiches callejeros, comentarios radiales y televisivos de la pgina de espectculos. Tambin existen filmes que a partir del ttulo se hace referencia a los antecedentes literarios: Comedia sexual de una noche de verano (A Midsummer Nights Sex Comedy 1982) de Woody Allen hace referencia a la obra teatral de Shakespeare Sueo de una noche de verano y al filme de Ingmar Bergman: Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende 1955).
e) Hipertextualidad: es la relacin existente entre un texto hipertexto con un texto anterior o hipotexto que el primero transforma, modifica o ampla. La Odisea de Homero constituye en ese sentido, un hipotexto para formar un hipertexto en El Ulises novela de James Joyce o La Eneida. En este sentido, las diversas adaptaciones cinematogrficas de novelas clsicas famosas son hipertextos derivados de hipotextos preexistentes que han sido transformados por operaciones de seleccin, amplificacin, concretizacin y actualizacin (adaptaciones flmicas de Madame Bovary la novela clsica de Flaubert o las sucesivas versiones flmicas de la novela Ana Karenina de Tolstoi.
Dentro de esta perspectiva se incluyen as las operaciones transformadoras que un texto puede realizar sobre otro texto bajo la forma de Parodia, que constituye la forma donde se desvaloriza a un texto anterior pre-existente, como Buster Keaton que se burla de los tpicos humanitarios de Intolerancia (Intolerante 1916) de Griffith; o tambin podemos citar los filmes que se burlan del gnero catstrofe de Aeropuerto 75 en las posteriores versiones de Y Donde est el piloto (Airplane 1980). A veces se parodia un gnero completo como en los Western Spaghetti que redefine en trminos burlescos el gnero clsico del western o las pelculas que parodian en estilo, trama y personajes al gnero negro. A veces la transposicin puede tomar la forma de remakes, como Psicosis II o El regreso de Norman (Psycho II 1983 Richard Franklin) que se presentaron como remakes del famoso filme de Hitchcock Psicosis (Psycho 1960), tambin podemos abarcar aqu la pelcula Sueos de un seductor (Play it again Sam, Herbert Ross, 1972) que conforma una remake del clsico Casablanca (Id. 1942). Luego de esta descripcin de los tipos de relaciones intertextuales es interesante destacar dos caractersticas inherentes a esta operacin de interpretacin. La primera, consiste en la importancia por parte del espectadorlector de percibir en un texto los textos previos que ya ha ledo, ya ha visto, ya ha escuchado; la segunda caracterstica derivada de la anterior, radica en la importancia de la relacin entre intertextualidad y gneros cinematogrficos, relacin que se desarrollar en el mdulo 3.
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material
Material bsico TRIQUELL, Ximena; SCHENEMANN, Eduardo y DELL ARINGA, Cecilia: Contar con Imgenes. Una Introduccin a la Narrativa Flmica. Crdoba, Editorial Brujas, 2011. Material complementario AUMONT, Jacques y MARIE, Michel l: Diccionario Terico y Crtico del Cine. Buenos Aires, La Marca editora, 2006. AUMONT, Jacques y otros: Esttica del Cine. Espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje. Buenos Aires, Paids, 1983. BARTHES, Roland: Elementos de Semiologa. Alberto Corazn editor, Colombia, 1971. BENVENISTE, Emile: Problemas de Lingstica General. Tomos 1 y 2. Siglo XXI, Mxico, 1985.
BETTENDORFF, M. Elsa y otros: La Ventana Discreta. Introduccin a la narrativa flmica, Buenos Aires, Atuel, 1997. BETTENDORF, M. y PRESTIGIACOMO, Elsa: El relato Audiovisual. La narracin en el cine, la televisin y el video. Buenos Aires, Longseller, 2002. BETTETINI, Gianfranco: La Conversacin Audiovisual. Madrid, Ctedra, 1984. CARMONA, Ramn: Los Componentes flmicos en Cmo se Comenta un Texto Flmico, Ctedra, Madrid, 1991. CASETTI, F y DI CHIO, F.: Como analizar un filme. Espaa, Paids,1991. ECO, Umberto: Tratado de Semitica General. Barcelona, Lumen, 2000. GENETTE, Grard: Figuras III. Seuil, Pars. 1989 JOST, Francois: El Relato Cinematogrfico. Buenos Aires, Paids, 1995. JOST, Francois: El Ojo-Cmara, entre film y novela. Buenos Aires, catlogos, 2002. PASSOLINI, Pier Paolo: La lengua escrita de la accin o Cine-lengua. Coloquio de Ceressy, Paris, 1969. SNCHEZ NORIEGA, Jos Luis: De la Literatura al Cine. Teora y Anlisis de la Adaptacin. Barcelona, Paids, 2000. SAURA, Norma: El lenguaje del Cine en La aventura Textual. Buenos Aires, La Cruja ediciones, 1999. SCHENEMANN, Eduardo: El Lenguaje en el Cine, en Apuntes de Ctedra Literatura y Cine. Universidad Blas Pascal. Crdoba, Mimeo, 2007. STAM, Robert y otros: Nuevos Conceptos de la teora del cine. Barcelona, Paids, 1999. WOLF, Sergio: Cine/Literatura. Ritos de Pasaje, Paids, Buenos Aires, 2001. ZECHETTO Victorino: La Danza de los signos: nociones de semitica general. Buenos Aires, La Cruja, 2006.
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Una noche de dibujos animados Marisa y Matas se encuentran en la casa de Pascual, quien ha alquilado el filme Shreck 2. Pascual se da cuenta que necesita un tiempo de relax y descanso, ya que el Proyecto para la futura campaa publicitaria le demandar muchas horas extras de trabajo. Despus de haber visto el largometraje, nuestros amigos se preguntan: Marisa: -Recuerdan la escena del encierro de Shreck y sus amigos en la celda del castillo?, pensemos: Qu personajes de cuentos clsicos actan en esta escena? A qu escena de un filme de ficcin conocido hacen referencia tanto las imgenes como la msica? Matas: -Creo que es un buen ejemplo del contenido sobre intertextualidad que vimos en el mdulo 2 de la asignatura Literatura y Cine? Entonces, Qu clase de relaciones podemos establecer segn lo que lemos de Rifaterre y Backtin? Pascual: -S, todo Ok!, Pero Qu puedo sacar de ese tema para mi corto publicitario? Qu relacin entre textos me servir para la publicidad? Matas y Marisa, responden a do: S, claro, nosotros te ayudamos, dale! Pascual: Ya s!, tengo que describir las acciones principales del protagonista Shreck y su novia Fiona. Tengo que generar una idea urgente, pero no se me ocurre nada! pensemos Le sugerimos explicar por escrito, lo que hara Ud. si fuese Pascual, Qu respuestas podra consignar de acuerdo al dilogo ledo?
A C
1 1
A los fines de sacar el mayor provecho posible en la realizacin de la presente actividad, le sugerimos revisar las nociones de intertextualidad y epitexto. A su vez, es importante analizar los aspectos sealados en el contenido, respecto al rol del espectador como lector.
m2 |actividad 1 | CC
clave de correccin 1
Las respuestas a los interrogantes presentados son las siguientes. En cuanto a la escena, se establece una relacin intertextual con la pelcula Misin Imposible 2, usando personajes de cuentos clsicos: los tres chanchitos, el burro, el gato con botas, los ratones de Cenicienta, y el mismo Shrek, que est basado en los cuentos de duendes, hadas, gigantes y enanos de la narrativa clsica europea. La relacin intertextual es la cita intertextual es importante tener en cuenta lo citado ya que le resultar til despus para la publicidad.
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En una tormenta de ideas Das despus, Matias, un amigo de Pascual, le muestra a este ltimo una revista de crtica cinematogrfica donde publican una parte del guin de la pelcula argentina Nueve Reinas, junto con el afiche. Ambos ven la escena descripta en el guin y, entonces entablan el siguiente dilogo: Pascual: -Qu tipo de relacin intertextual aparece aqu, segn lo que lemos en el mdulo 2? Matas: -Claro, pero, Por qu tanto el afiche como el artculo de la revista son un epitexto en el cine, segn Genette?
Le proponemos describir por escrito las respuestas que dara Ud, a las preguntas de nuestros personajes, Matas y Pascual.
1
IC
Para este trabajo le adjuntamos un fragmento del guin de Nueve Reinas
Le sugerimos elaborar por escrito las respuestas a los interrogantes planteados en la presente actividad, por los personajes de nuestra historia. De esta forma, usted podr ir sistematizando el contenido del presente mdulo y relacionndolo con ejemplos concretos.
m2 |actividad 2 | IC
informacin complementaria 1
Nueve Reinas 27. Interiores: palier de edificio antiguo - da. Detrs de una puerta con varias cerraduras, se escucha cmo cada una de ellas se descorre. Finalmente la puerta se abre diez centmetros, cadena de por medio, y parte del rostro de una anciana asoma por la abertura. Estn al final de un largusimo y oscuro pasillo de un edifi cio antiguo. Anciana: (Muy desconfiada.) Qu quiere? Marcos: (Con su mejor sonrisa.) Venimos de parte de su marido... a buscar un sobre que nos dej... dijo que es uno amarillo, grande, que est en el mueble del living, debajo del jarrn chino... La vieja lo mira de arriba a abajo. Marcos no abandona su sonrisa profesional. Anciana: Mi marido no est. Marcos: (Amable.) S, s, ya s... precisamente, l nos dijo que no iba a estar, pero que pasramos a buscar el sobre... Anciana: (Interrumpiendo.) No est, no est... vuelva en otro momento... Marcos: Nos encantara, seora, pero la verdad es que no pode mos... y Sandler... el seor Sandler nos dijo que ... Anciana: (Declaradamente senil.) No est, no est, mi marido no est! Quines son ustedes? Qu quieren de m? Marcos: (Con sonrisa obligada.) Seora, nosotros simplemente... Anciana: Vyanse! Vyanse o llamo a la polica!.
Nueve Reinas, escrita y dirigida por Fabin Bielinsky, fue estrenada en el ao 2000 con gran aceptacin del pblico y de los crticos de cine.
Mientras la vieja grita, Juan se acerca y sutil mente espa lo que puede a travs de la rendija que deja la puerta entreabierta. Logra ver unas fotos de Sandler y su mujer, un candelabro de siete brazos y, muy cerca de la puerta, una par te de un pergamino enmarcado, firmado por el Rabino Elas Mekler, 1984, Basavilbaso, Entre Ros. Marcos: Seora... Anciana: Fuera les digo! Yo los conozco a ustedes! Se aprovechan de una porque est sola! Juan se acerca a Marcos y lo separa un poco de la puerta. Juan: (Con conviccin.) Tiene razn la seora... Vmonos... Marcos lo mira sin entender. Juan lo toma del brazo y comienza a alejarlo de la puerta. La anciana mira en silencio por la rendija. Juan: Mam va a tener que entenderlo, no es para tanto... Si volvemos a visitada alguna vez, le llevaremos sus fotos, si no... Juan se detiene y vuelve junto a la puerta, dejan do a Marcos en medio del pasillo. La mujer lo mira y escucha con atencin. Juan: (Clido, relajado. encantador.) Le pido que nos disculpe si la molestamos... Mi hermano se pone un poco ansioso antes de viajar a ver a mi mam... y como ella estaba muy entusiasmada con las fotos... en fin, ya nos vamos a arreglar de alguna manera... gra cias, de todos modos... Juan gira y comienza a alejarse. Su rostro cam bia no bien le da la espalda a la vieja. Se vuelve tenso, crispado. Lo toma a Marcos del brazo y lo obliga a alejarse con l. Luego de unos largusi mos segundos en donde solo se escuchan sus pasos, la mujer rompe el silencio. Anciana: Ome! Juan suspira. Se detienen y giran para mirada. Anciana: (Sealando a Marcos.) A vos no...; vos quedte ah. (A Juan.) Ven, vos... Juan se acerca hasta la puerta. Anciana: En el sobre hay fotos para tu mama? Juan: S. unas fotos viejas de mi to Libor y su familia, en Polonia... Su marido nos haba hecho unas copias de los originales, y se las bamos a regalar a mam ahora que viajbamos para all... Anciana: Y tu mam vive en... Juan: Entre Ros. Anciana: (Sonriendo, nostlgica.) Ahh... Entre Ros... Juan: S... Me disculpa un momento?
Juan se acerca a Marcos, que sigui la conversacin desde lejos, en el pasillo. Se le para enfrente y lo mira en silencio. Marcos le devuelve la mira da. No necesita que hable. Marcos: OK. El veinte por ciento. Juan: Cincuenta y cincuenta... Marcos: Ni loco. Antes te mato. Veinticinco por ciento de lo que resulte... Juan: (Sealando la puerta.) Sin m no entrs, y te quedas sin nada... Marcos: Yo no soy Sandler, to. Vos s quers la guita. Te doy el Treinta Juan lo mira un segundo y vuelve con la anciana. Juan: Conoce Entre Ros? Mi mam nunca .quiso irse... Siempre dice: un Mekler se queda en la tierra que lo Vio nacer.... Anciana: (Entregada.) Mekler? Ella es algo del rabino Mekler, de Basavilbaso? Juan: (Sonriente.) Es la prima hermana. Yo soy el sobrino. Fabln Blellnsky (1959-2006). Fabin Bielinsky Director y guionista argen(indito) tino. Estudi cine en el Instituto
Nacional de Cinematogra fa. El cortometraje que realiz para obtener su ttulo gan el primer premio en el Festival de Cine de Huesca, en Espaa. Fue ayudante de direccin en pelculas y cortos para publicidad hasta que en 1998 gan el primer premio en un concurso con el guin de Nueve Reinas, cuyo premio era la filmacin de la pelcula.
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glosario
Adaptacin: La nocin de adaptacin se halla en el centro de las discusiones tericas desde los orgenes del cine, ya que est relacionada con la de especificidad y la de fidelidad. La adaptacin es una nocin fluida, cuyo objetivo es evaluar, describir y analizar el proceso de transposicin de una novela en guin y luego en pelcula; transposicin de los personajes, los lugares, las estructuras temporales, la poca donde se sita la accin, la sucesin de acontecimientos relatados, etc. Discurso: El discurso slo existe en forma de enunciados concretos que pertenecen a un sujeto discursivo (Bajtin). Para Vern, el discurso es un concepto que designa a todo fenmeno de manifestacin espacio-temporal del sentido, cualquiera sea su soporte significante. Algunos autores diferencian texto de discurso pero en el material desarrollado los utilizamos como conceptos equivalentes. Parfrasis: Explicacin o interpretacin amplificatoria de un texto. Trasposiciones: el prefijo tras-o trans- indica a travs de, lo usamos aqu en el sentido del pasaje de un texto a otro. Traducciones: Se entiende aqu por la operacin de adaptacin mediante la cual se crea un texto nuevo sin tener en cuenta el material significante o materia de expresin de los lenguajes involucrados en la misma. Trasvases: El trmino hace referencia al sentido etimolgico de transvasar o trasegar, esto es, pasar un lquido de un recipiente a otro.
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m3 microobjetivos
- Reconocer en un texto audiovisual su vinculacin con otros textos de diferente clase, a fin de lograr determinar su relacin con textos de circulacin social, como la publicidad y la propaganda. - Desarrollar estrategias de identificacin de la variedad de relaciones intertextuales, para verificar cuestiones sobre adaptacin entre diferentes textos. - Comprender los contenidos tericos asociados a la publicidad para resolver posteriormente, situaciones problemticas donde se ponen en juego los conocimientos aprendidos y la creatividad (originalidad) en un marco de organizacin institucional.
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contenidos
La narracin y los gneros cinematogrficos El concepto de gnero Bienvenido al tercer mdulo de la asignatura. Para comenzar, es interesante advertir que la tradicin literaria y la consecuente configuracin narrativa que posee todo discurso (o texto) cinematogrfico, son condicionamientos que prevalecen en la lgica genrica a la que responde todo texto.
Esta misma lgica permite a los textos situarse siempre en referencia a un horizonte de expectativas ya sea en cuanto a lo temtico, como tambin a una estructura narrativa preconstruida y alrededor de la cual todos los elementos se articulan para crear sentido. Por su parte, la nocin de gnero abarca tambin los procesos socio-econmicos por los cuales la gran industria del cine estandariza sus producciones teniendo en cuenta la respuesta del pblico consumidor. Dicho pblico, orienta sus elecciones teniendo en cuenta sus preferencias y sus conocimientos previos alrededor de un tipo de cine definido de antemano, los cuales suelen estar respaldados por la crtica del cine que desde su propio discurso termina legitimando el reconocimiento de los rasgos comunes que aglutinan las diversas categoras de gnero. Existe entonces, de acuerdo a esto, una funcin prescriptiva y descriptiva de los gneros. Para ello, es necesario despejar lo que se comprende por lo genrico de ciertos parmetros de clasificacin aplicados a la produccin cinematogrfica: 1. El criterio de corriente que responde a categoras de orden esttico, histrico e inclusive geogrfico (el neorrealismo italiano, el cine potico francs, etc.); y, en general, a todo la produccin flmica de las primeras vanguardias artsticas de principios del siglo XX -el surrealismo, el dadasmo, el expresionismo alemn, etc. 2. El criterio de escuela que abarca el conjunto de cineastas agrupados por medio de una identificacin con diversos postulados y manifiestos donde se establecen principios sobre la funcin social de la realizacin cinematogrfica (la escuela documentalista de Brighton, la del cine-ojo de Vertov, la Nouvelle Vague, el Free Cinema, el Cinma Verit o el Cinema Novo brasileo). Por otra parte, la categora cine de gnero plantea una antinomia con el llamado cine de autor. Este enfrentamiento que se proyecta a su vez a la
vieja confrontacin entre un cine comercial y un cine arte acentuada por las vanguardias; presenta consecuencias inmediatas en la construccin o conformacin de lo que de acuerdo a Pierre Bordieu (Sociologa y Cultura, Mxico, Grijalbo, 1990) se denomina campo intelectual concepto que, trasladado a lo cinematogrfico, plantea una instancia de tensin en la que se dirime un entramado de fuerzas en conflicto. Por una parte, los directores consagrados que ocupan el centro del campo, por el otro los marginales o perifricos que lucharan por mejorar su posicin en el medio, a los cuales se agregan las productoras, los gremios, la crtica, el pblico, los medios especializados y las dems instancias de la institucin cinematogrfica. Dentro de este campo, el territorio del cine de gnero parece estar relegado a la periferia, a menos que un director consagrado le otorgue una posicin privilegiada a travs de su adopcin en su tcnica y estilo. Los Gneros en el Cine De la misma manera que sus modelos literarios, los gneros cinematogrficos surgieron de la necesidad de organizar la heterogeneidad de textos en tipos fcilmente reconocibles y diferenciables entre s. Es por ello, que podemos encontrar en ellos elementos de diferenciacin y de especificacin, ambos fuertemente entremezclados. Al igual que otros trminos, el de gnero surge como resultado de la necesidad de reconocer en las entidades individuales una caracterstica estable que posibilita su clasificacin como parte integrante de un grupo predeterminado y disponer as de categoras generales que den cuenta de la diversidad de textos surgidos de la produccin cinematogrfica. Es en este sentido, que la nocin de gnero posee cierto matiz determinista ya que, una vez instituida o codificada la categora a la que pertenece un conjunto de textos en particular, ste, necesariamente, cumplira las propiedades adjudicadas previamente a esa categora. El proceso de homogeneizacin al que nos referimos, se revela con claridad en los gneros literarios, cuya delimitacin se ha dispuesto en referencia a una temtica, a un estilo e inclusive a una intencionalidad. El hecho es que las fronteras de estas categoras generales no suelen manifestarse en los textos concretos en forma definida; en muchos casos la matriz o el sustrato genrico sufre alteraciones, desviaciones, desplazamientos o contaminaciones con otras matrices. De esta forma, va originando subgneros, gneros hbridos o nuevos gneros. En sntesis, nunca el gnero puede ser percibido en un slo texto, sino que la clasificacin genrica siempre se define en funcin de articularse en el texto, en tanto sistema y el texto en su posicionamiento dentro de una serie, grupo o conjunto de textos. El carcter documentalista, en tanto medio del registro del cine primitivo, (eminentemente mimtico ms que narrativo) fue cediendo paulatinamente terreno a la ficcin y al relato en tanto el cine trataba de legitimarse como obra de arte. Es a partir del desarrollo de una narrativa, que el nuevo medio configurar un lenguaje especfico al dejar de lado el mero registro documental para lograr, mediante el montaje de los fragmentos de pelculas, una organizacin de los hechos en base a parmetros de lgica y coherencia interna al propio relato. En ese momento los gneros cinematogrficos hacen su aparicin como categoras con cierta estabilidad de determinados enunciados para dar cuenta de una organizacin narrativa segn temticas, estilos y formas de composicin determinadas.
Dentro el campo cinematogrfico estas exigencias estaran dadas, por un lado, por la Industria, en su afn de estandarizar y diferenciar sus producciones y, por el otro, por la crtica y el pblico, a fin de contar con una gua de lectura que garantice la comprensin de los filmes. En el primer caso, la industria debi ir adaptndose a los cambios sociales y a la vez adecuarse a los cambios tecnolgicos, como sucedi con la aparicin del sonido, con el fin de presentar sus moldes genricos. En consecuencia, de este proceso de evolucin, existe actualmente una especie de moda para los gneros del cine que los inserta dentro del territorio de lo pasajero, con lo cual los gneros insertados en un proceso continuo de cambio, son difciles de demarcar en sus lmites o fronteras. A esto ltimo, hay que agregarle que, al mismo tiempo, se privilegian ciertos cdigos de repeticin que actan como reglas de inclusin y exclusin, que contribuyen a dar ms flexibilidad a las categoras genricas cinematogrficas en contraposicin a lo que sucede con las categoras literarias que presentan mayor estabilidad e incluso tienden a fijarse. El hecho de que no haya una estricta delimitacin podra deberse a que los gneros cinematogrficos deriven ms a convenciones de produccin que a parmetros temticos o de construccin narrativa, convenciones que actan como frmulas magistrales que, adems de masivizar el gusto del pblico consumidor, van regulando lo netamente cinematogrfico. En cuanto a la segunda necesidad determinante de la consolidacin de los gneros manifestada en el reclamo del pblico por una especie de gua de lectura proveniente desde la crtica, se puede ejemplificar con el caso del cine negro (que terminara por desplazar al western y al filme de gangsters de su posicin de privilegio). Como consecuencia de ello, por ejemplo, la teora semitica, entre otras, comenz a estudiar el cine de gnero como un conjunto de textos atravesados por ciertos paradigmas vinculados a determinados efectos de sentido. Paralelamente, surgieron otras teoras (histricas, sociolgicas, feministas) que estudiaron los filmes de gneros en su teorizacin genrica, en tanto documento social que va ms all de ser convenciones o de ser meras frmulas de construccin. La teora del gnero Es importante destacar la existencia de otra corriente: la teora del gnero, que parte del supuesto de considerar una relacin triangular entre el producto (el filme), el artista (en tanto enunciador y autor) y el pblico, relacin que se halla sustentada en la interaccin de las convenciones del gnero.
A esta problemtica se le agrega aquella que proviene de la dicotoma ficcin/ no ficcin, a partir de la cual se reconocen dos lneas genricas: argumental y documental-informativa. La primera, por su parte, abarca el conjunto de filmes narrativos desarrollados sobre un guin previo, la segunda comprende las pelculas que exponen hechos o circunstancias tomadas directamente de la realidad. Esta diferenciacin no deja de tener ambigedades ya que muchos documentales presentan sus argumentos y muchos filmes de ficcin poseen marcadas influencias documentalistas. En ltima instancia, es la intencionalidad declarada del filme la que decide su ubicacin dentro de una u otra de estas categoras y no, de manera exclusiva, su temtica En coherencia con lo planteado anteriormente, decimos que los gneros cinematogrficos narrativos pueden tambin ser evaluados de acuerdo a su relacin con las tradiciones histricas y culturales. La realidad sociohistrica y cultural entabla una relacin tan estrecha con la convencin esttica que la crtica genrica ha llegado a sealar que, por ejemplo, las ideas que la sociedad estadounidense y gran parte de la latinoamericana, tiene sobre el viejo oeste o los tiempos de la prohibicin han sido extradas tanto de los libros de historia estadounidense como del propio cine de Hollywood.
La Diligencia (Stagecoach 1939) de John Ford
Inversamente, una vez inscripta en un proceso esttico, la realidad histrica se ve afectada de tal modo por las determinaciones artsticas, que los filmes de gnero no tienen como referente esa realidad, sino a otros filmes de gnero y evolucionan de acuerdo a las reglas de la produccin genrica. No obstante estos diversos enfoques, los gneros pueden entenderse como tipos convencionales de enunciados flmicos, de mayor o menor flexibilidad o permeabilidad, pero siempre plausibles de ser caracterizados a partir de un conjunto de rasgos que permaneceran an siendo transgredidos de acuerdo al postulado de Romn Gubern en Doce notas a manera de prlogo en Cien Aos de Cine, Volumen I, Bruguera, 1983.
Los gneros en relacin con el universo ficcional El concepto de diresis, trabajado ya en el mdulo I, se halla en relacin directa con el criterio de verosimilitud, que todo relato de ficcin debe presentar para ser comprendido. Lo verosmil surge siempre como efecto de corpus, puesto que se juzga la verosmilitud de un texto en relacin con otros textos preexistentes. Por otra parte, esta exigencia de verosimilitud condiciona al texto a presentar escenas, personajes y temas tpicos, lo cual se denomina el efecto gnero. De esta forma, cada gnero presenta un verosmil propio y caracterstico.
La identificacin de los tipos genricos pone en juego mecanismos de lectura basados en criterios de verosimilitud y tambin en caractersticas especficas ya sean temticas o estructurales. Kristeva (La productividad denominada texto en Semitica 2, Madrid, fundamentos, 1981), diferencia entre el discurso de lo verosmil y el discurso de la verdad, definiendo a este ltimo como un discurso que se asemeja a lo real y al primero como un discurso que se asemeja al discurso que se asemeja a lo real. De esta manera, el discurso de lo verosmil, construido sobre otro discurso aceptado como verdadero, se reviste de significacin y sentido: el problema de lo verosmil es el problema del sentido: tener sentido es ser verosmil. El carcter de semejanza es el rasgo que define ese sentido de verosimilitud, esta semejanza se presenta en tanto efecto de parecido que oculta su produccin y pasa por natural. Este aspecto de lo verosmil, dentro del discurso cinematogrfico, se puede descubrir en el cine de gnero en su relacin con otros discursos; ya sea con respecto a la opinin pblica y la moral de una poca o con respecto a otros filmes: a) La relacin entre los filmes y la opinin pblica y moral. El sistema de lo verosmil se determina en funcin de los valores morales imperantes en una determinada poca reglada por la opinin pblica ya que se tomar como verosmil un acontecimiento que se remita o se refiera a alguna mxima o modelo prefijado por una determinada opinin pblica. Se aplica, entonces, un principio de verosimilitud que la tradicin literaria o el canon literario ha trasladado al imaginario social. Sin embargo, esta ley de la verosimilitud siempre oscila entre lo que se denominan las acciones posibles y las acciones prohibidas en los relatos flmicos: funcionan como una forma de censura ya que restringen en nombre de la decencia, el nmero de posibilidades narrativas o situaciones diegticas imaginables (Aumont y otros. Cine y narracin en Esttica del Cine, Paids, Bs. As., 1983). De esta forma, la moral social opera resitundose como el discurso de la verdad tomando como modelo del discurso de lo verosmil cinematogrfico. b) La relacin entre filmes Como relacin entre discursos, la verosimilitud de la ficcin cinematogrfica surge tambin de la puesta en relacin de un film con otros discursos ficcionales ya conocidos: los que conforman el corpus de filmes de un determinado gnero. Es de esta manera que se considerar verosmil lo que se haya visto en una obra anterior. De acuerdo a Aumont y otros (Op. Cit.) lo verosmil se establece no en funcin de la realidad, sino en funcin de textos flmicos ya establecidos. Surge ms del discurso que de la verdad; es un efecto de corpus. Dicho efecto de corpus constituye en realidad, un efecto-gnero, definible como la reiteracin de un mismo universo diegtico y de una serie de escenas tpicas que van construyendo un verosmil que se va legitimando desde un filme a otro, mediante el cual las leyes que funcionan dentro de un mismo gnero tendrn verosimilitud solamente dentro de un conjunto o corpus de filmes, como la escena tpica del duelo en el western, donde se enfrentan siempre a punta de pistola el Sheriff y l o los bandidos, como podemos encontrar en varios ejemplos del gnero (Duelo al Sol, El dlar marcado, La Diligencia etc., y otros filmes clsicos surgidos en el apogeo del gnero (1950-1960) En consecuencia, el discurso cinematogrfico y su enunciado flmico construido a partir de las convenciones o cdigos del lenguaje cinematogrfico, ser necesariamente verosmil. En razn de esto, el cine clsico y el cine de gnero
se presentan como mas crebles con respecto al cine experimental o de vanguardia. De todas formas, la coherencia a la que debe ceirse cada filme en tanto sistema de representacin es ya una garanta de verosimilitud sintctica. De esta manera, la verosimilitud sintctica se describe entonces como un tercer tipo de relacin: c) La relacin filme y la articulacin de los elementos internos de la historia. Lo verosmil tambin consiste en un conjunto de reglas relativas a las acciones de los personajes, reglas que se hallan en relacin con la lgica de las acciones causales y temporales de los hechos que se narran. Se considerar verosmil algo que sea previsible, mientras que parecer inverosmil lo que para el espectador aparezca como imprevisible, tanto en el orden de la historia o por la lgica causal; de manera tal que la obviedad de una accin operara como un resorte del proceso de verosimilizacin. Como consecuencia de lo anterior, tambin surge, la premisa que todo gnero conforma un sistema de reglas que colaboran para hacer previsibles o sea verosmiles los elementos de una historia. Lo verosmil se halla vinculado, entonces, al motivo de cada accin emprendida en el interior de esa historia. Clasificacin de los gneros Ahora bien, es interesante preguntarnos lo siguiente: Qu pelculas son de gnero?, Cmo sabemos a qu gneros pertenecen y a cules no? Dentro de las diferentes posturas de los tericos e historiadores de los gneros, existe un denominador comn que consiste en la incertidumbre estructural de las concepciones actuales del gnero. En la teora y en la historia sobre los gneros existen contradicciones como las siguientes: 1) Al determinarse un corpus de gnero, se prefiguran grupos alternativos de textos que se corresponden a distintas nociones de corpus. En primer lugar, tenemos una lista inclusiva basada en una nocin simple y tautolgica del gnero (ejemplo, Western: pelcula que se desarrolla en el Oeste americano; o musical: pelcula con msica diegtica).
Imagen de Duelo al Sol (Duelo at the SUn 1946)
Imagen de Cantando Bajo la Lluvia (Singin in the Rain 1952)
Esta inclusividad, es la que se encuentra legitimada por las enciclopedias o catlogos de gneros. Por otra parte, entre los diferentes materiales bibliogrficos elaborados por crticos y tericos, se encuentra un canon que opera como factor exclusivo o excluyente. Siempre aparecen las mismas pelculas consagradas de una vez y para siempre, ya sea porque son muy difundidas o porque, de algn modo, representan al gnero de forma ms o menos fidedigna, en relacin con otras pelculas. Esta lista inclusiva se presenta como un intento de tratar de llegar
al significado o estructura global de un gnero. As, estos enfoques terminan configurando un corpus genrico consagratorio. 2) Antes de la aparicin de la teora semitica, las definiciones genricas provenan, en gran medida, de la industria por lo que la escasa teora existente sobre los gneros se tenda a confundir, consecuentemente, con un anlisis histrico. Contrariamente, la teora semitica, al privilegiar la narrativa por sobre la narracin, el sistema al proceso y la historia al discurso, dej de lado el estudio diacrnico o histrico de los gneros. Este campo de restricciones origin una segunda semitica orientada ms hacia los procesos narrativos dentro del anlisis textual. El valor dado por los analistas al corpus de textos similares fue condicin suficiente y necesaria para situar el significado de un texto sin tener en cuenta su pblico especfico. De esta forma, los semiticos de los sesenta y setenta enfocaron los gneros como construcciones neutrales sin llegar a descubrir el poder discursivo de las configuraciones genricas. 3) Dentro de las teoras actuales de los gneros, se considera incluso una concepcin de los gneros de carcter ahistrico, al considerar que los textos genricos operan o funcionan en base a una relacin inequvoca entre un sistema de produccin especfico y su correlativa masa de pblico especfico. Esta postura reviste a la teora de los gneros de un marcado acento antihistrico. Siempre y cuando la teora de los gneros de Hollywood se presente con una acendrada intemporalidad en su estructura caracterstica, se torna irreconciliable la teora de los gneros con respecto a la historia de los gneros que se ha centrado en el desarrollo, evolucin y desaparicin de esa misma estructura. 4) Otra contradiccin radica en el hecho de presentar el gusto del pblico como instancia de eleccin que induca a los estudios a producir filmes de gnero que respondan, por ende, a los gustos y preferencias de los usuarios. Por otra parte, un enfoque ideolgico considera que los gneros son las estructuras identificables y generalizadas mediante las cuales se revela la ideologa impuesta por los grandes estudios de Hollywood. Esta perspectiva fue estudiada por la corriente francesa de la Nueva Ola, alrededor de los aos 60, en sus publicaciones de Cuadernos de Cine, el filme clsico de Hollywood sera entonces una gran factora de filmes de propaganda sobre el sistema capitalista de Estados Unidos. Ahora bien, dentro de los tericos es pertinente mencionar aqu, la postura de Altman, Rick quien, en Los gneros cinematogrficos (Paids, Comunicacin. Barcelona, 2000), mediante la propuesta de un anlisis sintctico y semntico de los gneros trata de zanjar las contradicciones y diferencias que existen entre los diferentes tericos. Asimismo, mediante esta postura vincula la teora de los gneros con la historia de los gneros. Para este terico en todos los anlisis textuales de los gneros al tratar de limitar un corpus genrico surge la oposicin entre una lista inclusiva y un canon exclusivo. Lo que ahora necesitamos es una nueva estrategia crtica que nos permita simultneamente comprender y capitalizar las tensiones existentes en la actual crtica de los gneros- (Altman, Op. Cit.). Dentro del recorrido terico que Altman realiza tomando a autores como Jameson, Hernadi, Todorov, etc, considera que: Si bien no existe nada parecido a un acuerdo generalizado sobre la frontera que separa la perspectiva semntica de la sintctica, podemos distinguir globalmente entre las definiciones genricas que se basan en una lista comn de rasgos, actitudes, personajes, planos, localizaciones decorados, etc. -destacando, por lo tanto, los rasgos semnticos que constituyen el gnero- y las definiciones que, a su vez, se centran en ciertas relaciones constitutivas entre posiciones no designadas y variables, relaciones que podramos denominar la sintaxis fundamental del gnero. El enfoque semntico
se centra, por lo tanto, en los bloques constructivos del gnero, mientras que la perspectiva sintctica privilegia las estructuras en que stos se disponen. (Altman, Op. Cit.). Las diversas posiciones de los autores sobre los aspectos semnticos y sintcticos, se reflejan con claridad al considerar las caractersticas constitutivas de un gnero. Por ejemplo en lo que se considera un western, tenemos: Jean Mitry (Diccionario del cine, Pars, Larousse, 1963) lo define como pelcula cuya accin, situada en el oeste americano, se encuentra en consonancia con la atmsfera, los valores y las condiciones de existencia en el lejano oeste entre 1840 y 1900. Esta definicin implica un corpus genrico amplio e indiferenciado. Por el contrario, Marc Vernet (Lecturas de filmes, Pars, Albatros, 1976) presenta una lista ms detallada tomando como parmetro elementos cinematogrficos. Enfatiza la atmsfera general o digesis, el inventario de personajes tpicos y elementos tcnicos como travellings rpidos y movimientos de gras. De esta manera, los gneros de Hollywood que han demostrado ser ms duraderos son los que han establecido una sintaxis ms slida (el western, el musical); los que desaparecen rpido dependen de elementos semnticos recurrentes, sin llegar nunca a desarrollar una sintaxis estable (el cine catstrofe, las pelculas de periodistas, etc.). Los Gneros y los Nuevos Relatos posmodernos (gneros y subgneros) Pasemos ahora a trabajar sobre otro de los temas propuestos en el presente mdulo. Bajo la denominacin de Nuevos Relatos se comprenden los filmes surgidos dentro de la posmodernidad o tardos modernos. Esta denominacin, abarca una serie de filmes realizados en Hollywood entre 1980 y 1990, entre otros: Terciopelo Azul, (Blue Velvet 1986) de David Lynch, Blow Out (Id. 1981) de Brian de Palma, Corazn Salvaje (Wild at Heat 1990) de David Lynch.
Esta clase de relatos, presenta diversas caractersticas especficas tales como la mixtura de gneros y estilos, la alteracin en la focalizacin y el punto de vista, la combinacin de diferentes niveles de tiempo y espacio, la exhibicin de las propias huellas de la enunciacin cinematogrfica, la interpelacin al lectorespectador, la intertextualidad o transtextualidad, etc. Estas caractersticas, son las que permiten caracterizar a estos relatos como posmodernos en trminos de lo que Lyotard (La Condicin Posmoderna, 1984) denomina productos de la
gran crisis de los relatos de legitimacin. Estos rasgos diferenciadores, se centran y afectan directamente los recursos del lenguaje cinematogrfico dando lugar a textos que presentan diversidad en la produccin de sentido. En el cine de Hollywood, durante los aos ochenta y noventa las caractersticas de los filmes surgidos en este perodo enfatizaron: a) Una reflexin del lenguaje cinematogrfico. El cine clsico que trataba de borrar las huellas de la enunciacin cinematogrfica, actualmente tiende a mostrar el proceso de enunciacin, aquello que permite que el espectador salga del efecto de ficcin y penetre directamente en el cine. En vez de encontrarnos con la usual estructura triangular de pelcula-narracin-espectador nos encontramos con una estructura dual en la que el filme acta directamente sobre el espectador, que menos atento a las historias se transforma en espectadorperceptor debido a la proliferacin de efectos especiales. b) La mezcla de gneros o mixtura dando lugar a diferentes estilos. De esta mixtura surgi una yuxtaposicin en varios rdenes: en el de los gneros y los estilos, entre estticas centrales y estticas perifricas, entre estticas jerarquizadas y estticas devaluadas, etc.
Clasificacin de los Gneros Para comenzar el desarrollo de este apartado, es importante considerar que toda clasificacin siempre es aproximativa, pues intenta dar cuenta de la complejidad de las categoras genricas que surgen del proceso continuo donde participan, interrelacionados los estudios, la crtica y el pblico. La terminologa genrica intenta, entonces abarcar la pluridimensionalidad de significados que se originan de las propias categoras, as como sucede con el melodrama, el western y el musical. Esta terminologa como bien lo demuestra Bordwell (1997, 111), responde especialmente a la poltica de produccin de los estudios: Productores, guionistas y directores han adquirido la costumbre de visionar una y otra vez las pelculas que en el pasado demostraron tener algo que las converta en xito de taquilla. Las desmenuzan en los elementos de que estn compuestos, estudian esos elementos y despus vuelven a utilizarlos ordenndolos de un modo distinto como partes de una nueva historia, dependiendo de ellos para que la nueva pelcula tenga el mismo atractivo que la primera vez. Clases de Gneros El presente repertorio de categoras genricas tomado de la bibliografa disponible sobre el tema, trata de abarcar la complejidad temtica, estilstica y argumentativa que se desprenden de las convenciones genricas tradicionales y van, a lo largo de su evolucin, desarrollando sub-categoras o subgneros.
Western: gnero clsico y popular (junto al policial y de terror) su desarrollo es paralelo a la historia del cine en Estados Unidos. Se reconoce como primer antecedente el filme de Porter, El gran robo al tren (Great Train Robbery) de 1903.
Generalmente, se desarrolla en un tiempo histrico, a saber, la finalizacin de la guerra de Secesin (1861-1865) y espacio delimitado por la costa oeste estadounidense: al oeste del ro Mississpi y de sus extensos espacios rurales; comprende tambin la aparicin del automvil y el ferrocarril en la primera dcada del siglo XX. Ganster film: este es otro gnero tpico del cine estadounidense y a su vez es la contrapartida urbana del western. Generalmente los argumentos de estos tipos de filmes cuentan la vida de personajes al margen de la ley en los suburbios de Chicago o New Cork, durante la llamada ley seca que consista en la prohibicin de venta de alcohol. Esta estuvo en vigencia desde 1919 hasta 1933. Una de las realizaciones que inaugur este gnero es La ley del hampa (Underworld) de Joseph von Sternberg de 1927 y Hampa Dorada (Little Caesar) de Mervin Le Roy de 1930. El cine de gansters ir evolucionando posteriormente hacia el cine policial, el cine de detectives y el cine criminal, conformando una serie de textos agrupados bajo la denominacin de Cine Negro.
Fotograma de La Ley del Hampa (Underworld 1927)
Fotograma de Hampa Dorada (little Caesar 1930)
Thriller: Posiblemente usted escuche con frecuencia cuestiones relativas a este concepto. Ahora bien, es importante conocer que ste nombre deriva del vocablo ingls to thrill, estremecer, cuenta las peripecias de un protagonista inmerso en un crimen y cuyo argumento reconoce como antecedente la literatura de masas.
El espacio en que transcurren estos filmes, conforma una atmsfera oscura y sofocante con elementos que provocan angustia o tensin en el espectador. Los sub-gneros ubicados dentro de esta categora son: de espionaje (como por ejemplo, los filmes de James Bond), de suspenso como por ejemplo la pelcula de Nido de Vboras (The Snake Pit, de Anatole Litvak de 1948), psicolgico como Psicosis (Psycho de Alfred Hitchcock de 1960) y poltico como Z de Costa Gavras de 1970.
Cine de Terror: tambin denominado cine de horror, coincide con su par literario en que se define por el efecto que provoca el miedo. La causa del mismo puede responder a causas del mundo real o del mundo imaginario y su origen indefinido o inexplicable aumenta la tensin dramtica. Dentro de este gnero podemos reconocer como subgneros derivados del mismo: el gore, caracterizado por la abundancia de planos detalles que muestran mutilaciones, vsceras, amputaciones, etc.; y los llamados films splatters (salpicadores) que muestran muertos vivos y seres metamorfoseados.
Dawn of the Dead (George Romero 1978)
Comedia: se origina en el cine con la cinta de los hermanos Lumire El Regador Regado (Larroseur arros, 1896) y tiene como eje temtico comn el amor
conquistado (a diferencia del melodrama que tematiza el amor imposible). Con claros antecedentes teatrales deriv en varios sub-tipos:
Comedia americana: surgido alrededor de los aos 40 en Estados Unidos, como resultado de adaptaciones teatrales. La conducta de los personajes y la ambigedad de las relaciones entre los sexos expresan el sentimiento del pueblo americano de aquellos aos. Como ejemplo clsico se pueden incluir los filmes del director Frank Capra (1897-1991), con ttulos como Caballero sin espada (Mr Smith goes to Washington, 1939) y Qu bello es vivir (Its a wonderfull life de 1946).
Caballero sin espada (Mr Smith goes to Washington, 1939)
Qu bello es vivir (Its a wonderfull life de 1946).
Comedia negra: subgnero que tiene la intencin de provocar la risa pero siempre acompaada de alguna reflexin. Debido a su intencin de cuestionar polticamente lo social se la relaciona con la stira, como ocurre con El tercer tiro (The Trouble with Harry, de Alfred Hitchcock, 1955) o Despus de hora (Alter hours de Martn Scorcese, 1986).
El tercer tiro (The Trouble with Harry, de Alfred Hitchcock, 1955)
Despus de hora (Alter hours de Martn Scorcese, 1986)
Comedia Musical: es otro subgnero en el que se interrumpe el desarrollo de la historia para introducir un nmero musical o coreogrfico. Se relaciona con el melodrama y la pera. Comienza en el cine como consecuencia de la incorporacin del sonido a partir del filme El cantante de jazz (The jazz singer, 1927). El argumento puede ser variado y no debe necesariamente provocar la risa del espectador sino que puede presentar rasgos de tragedia como ocurre en Amor sin barreras (West side story de Robert Wise, 1961).
El cantante de jazz (The jazz singer, 1927)
Amor sin barreras (West side story de Robert Wise, 1961)
Screwball Comedy: surgida a principios de los aos 30 como respuesta a los problemas econmicos causados por la gran depresin o Crack de Wall Street. Se muestran personajes en situaciones romnticas, dentro del contexto de un mundo elegante y millonario. Como ejemplo, podemos citar Sucedi una noche (It happened one night, de Frank Capra, 1934) y La fiera de mi nia (Bringing up baby, de Howard Hawks de 1938).
Sucedi una noche (It happened one night, de Frank Capra, 1934) La fiera de mi nia (Bringing up baby, de Howard Hawks de 1938).
Policial: su argumento est estructurado en base a tres historias: la primera es la historia de lo que efectivamente ocurri, la segunda es la historia de lo que pareca haber ocurrido y no ocurri y la tercera es la historia de la forma en que un personaje prototpico (el detective) descubre mediante la investigacin lo que realmente ocurri. Entre los sub-gneros derivados, se encuentran los denominados relatos del detective duro o hardboiled, escritos en la serie de las pulps fiction o novela negra del escritor Dashiel Hammet; el Big Caper, que agrupa filmes donde se cuentan robos llevados a cabo por ladrones sofisticados. Comprende esta categora a los gneros hbridos surgidos de la mezcla entre el thriller y el filme de gangsters. Espionaje: puede considerarse un sub-gnero derivado del policial o del cine blico. Su argumento se desenvuelve en una trama donde predominan
los conflictos polticos internacionales. El desempeo del protagonista y la investigacin que debe llevar a cabo lo relacionan con el policial negro. La saga de los espas refleja sucesos posteriores a la primera o segunda guerra mundial, como en Los 39 escalones (39 Steps de Hitchtcock, 1935) o tambin se narran hechos ocurridos durante la llamada guerra fra entre Estados Unidos y la Unin Sovitica.
Como ejemplo, podemos citar la serie de filmes de James Bond hasta que la desintegracin del bloque sovitico marc su desaparicin. Fantstico: al igual que su par literario, se considera fantstico a todo relato que produce la vacilacin y temor del espectador dentro de un contexto realista y cotidiano. Esta irrupcin de lo cotidiano se debe generalmente, a elementos sobrenaturales, a la alucinacin de un personaje o a la incorporacin de algn invento tcnico o cientfico. En vinculacin estrecha con este gnero surge el sub-gnero de lo maravilloso, donde los hechos inslitos no son entendidos como tales ya que su aparicin responde a las leyes del propio universo narrativo. Pertenecen a l, los filmes de magos, dragones, hadas, duendes, etc. como la recientemente estrenada El Seor de los anillos. Se suelen incluir en esta categora los llamados monsters films originados a partir de Frankestein (James Whale, 1931).
Ciencia Ficcin: se caracteriza por las utopas futuristas, los avances tecnolgicos y la amenaza de invasiones extraterrestres. Su desarrollo es paralelo a los avances de los efectos tcnicos especiales, denominados FX. Este gnero reconoce como primer antecedente la obra de Melis Viaje a la luna (Voyage dans la lune (1902) y a Metrpolis de Fritz Lang de 1926.
Viaje a la luna (Voyage dans la lune (1902)
Metrpolis de Fritz Lang de 1926
Cine pico: este gnero consiste en la evocacin de tiempos heroicos pasados, donde los protagonistas encarnaban ideales y valores de su comunidad. La primera pelcula de este tipo es El nacimiento de una nacin de W. Griffith, posteriormente los estudios produjeron una serie de filmes denominados colosales donde se narraban epopeyas histricas como Cleopatra de Joseph Mankiewickz de 1963 o Ben Hur de Fred Nibio de 1926.
Cine Blico: comprende la serie de pelculas cuya temtica es la guerra generalmente contempornea a los espectadores. En 1918, Griffith realiz el filme Corazones del mundo (Hearts of the world) donde se narran hechos de la primera guerra mundial. El conjunto de filmes blicos ms numerosos es el que representa la Segunda Guerra Mundial desatada entre 1939 y 1945 y que tena la finalidad la propaganda poltica. En consecuencia, este tipo de cine tiene connotaciones ideolgicas antes que histricas y en ellas se pueden incluir los filmes sobre la guerra de Vietnam como Apocalypsis Now de Francis Ford Coppola de 1979, o Nacido para matar (Full Metal Jacket 1986) de Stanley Kubrick
Cine Catstrofe: es uno de los gneros ms recientes ya que se inicia con el filme Aeropuerto de 1970 (Airport, George Seaton) al cual le sigui La Aventura del Poseidn (The Poseidon Adventure, 1972) de Ronald Neame y posteriormente Infierno en la Torre (The Towering Inferno, 1974) de John Guillermin e Irwin Allen. El argumento de estos filmes se centra, generalmente en un personaje colectivo inserto en alguna calamidad natural o accidental, donde se destaca un personaje protagnico que acta como lder del grupo y es el que los llevar a la supervivencia de la comunidad. Este gnero, inici su decadencia alrededor de 1980 con el fracaso econmico de algunos filmes como Terremoto (Earthquake, 1974) de Mark Robson y Huracn (Hurricane, 1978) de Jan Troell. Posteriormente, se intent revitalizar el gnero con filmes como Ttitanic de James Cameron en 1997.
Parodia: junto con la comedia y la tragedia, constituye uno de los gneros ms antiguos. Podemos definirlo como la variacin cmica e intertextual de un tema ya desarrollado en un filme anterior. Esta vinculacin se puede presentar entre filmes de un mismo gnero como en el filme Y dnde est el piloto (Airplane, 1980) de Jim Abrahams, o Marte Ataca (Mars Attack, 1996) de Tim Burton. Tambin se puede parodiar otro texto no cinematogrfico como en Zelig de Woody Allen, 1986, donde lo que se parodia es el gnero periodstico.
El Melodrama: reconoce como antecedente el gnero teatral en sus dos vertientes, la primera que con el nombre de melo-drama naci como espectculo popular hacia 1790, ligado a las representaciones de feria y las narraciones orales. Luego, hasta 1806, se incorpora el dilogo que era sustituido anteriormente por la pantomima, en esta evolucin el pblico pas de ser popular a masivo asistiendo a obras donde predominaban los sentimientos y las pasiones exacerbadas, hasta el crimen. La otra vertiente, de carcter culto surgi a fines del Siglo XVI en las cortes de Florencia con el nombre de melo-dramma per msica y expresaba los ideales de la tragedia clsica. Estas obras sern luego las bases del futuro gnero operstico. Los sentimientos cantados, desarrollados mediante una trama dramtica, colocan el recitado y la msica en el mismo plano, equivalencia que despus sera desterrada al privilegiar la pera el canto y la msica. Por otra parte, el melodrama teatral pas por sucesivas etapas diferenciadas hasta lograr su incorporacin al cine. La llamada despectivamente comedia lacrimosa que se desarroll en las cortes de Francia durante el siglo XVIII, sera luego el germen para el melodrama romntico y la novela Gtica; a mediados del Siglo XIX, nos encontramos con un melodrama sobrenatural contemporneo al auge de la novela fantstica. Finalmente, el llamado melodrama domstico, ligado al naturalismo literario, donde las pasiones se reducen a la trama familiar y los romances imposibles, los odios letales y las dudas sobre el origen.
Este realizador sera luego, la gran influencia que reconocemos en los primeros filmes del director espaol Pedro Almodvar IC 1en Laberinto de Pasiones, Atame, Carne Trmula, etc.
m3 |contenidos | IC
m3 |contenidos | AA
Hemos finalizado el desarrollo de los contenidos del tercer mdulo de la asignatura. Si an no las ha realizado, le invitamos a resolver las actividades propuestas en el presente mdulo. En las mismas, lo invitamos usted tendr la posibilidad de relacionar esta clasificacin de gneros con el concepto de intertextualidad. En este sentido, le propondremos realizar una publicidad utilizando el gnero comedia o pardico. El estudio detenido de los contenidos desarrollados en este mdulo es imprescindible para dar respuesta a las actividades planteadas.
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material
Material bsico TRIQUELL, Ximena; SCHENEMANN, Eduardo y DELL ARINGA, Cecilia: Contar con Imgenes. Una Introduccin a la Narrativa Flmica. Crdoba, Editorial Brujas, 2011. Material complementario AUMONT, Jacques y MARIE, Michel l: Diccionario Terico y Crtico del Cine. Buenos Aires, La Marca editora, 2006. AUMONT, Jacques y otros: Esttica del Cine. Espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje. Buenos Aires, Paids, 1983. BARTHES, Roland: Elementos de Semiologa. Alberto Corazn editor, Colombia, 1971. BENVENISTE, Emile: Problemas de Lingstica General. Tomos 1 y 2. Siglo XXI, Mxico, 1985. BETTENDORFF, M. Elsa y otros: La Ventana Discreta. Introduccin a la narrativa flmica, Buenos Aires, Atuel, 1997. BETTENDORF, M. y PRESTIGIACOMO, Elsa: El relato Audiovisual. La narracin en el cine, la televisin y el video. Buenos Aires, Longseller, 2002. BETTETINI, Gianfranco: La Conversacin Audiovisual. Madrid, Ctedra, 1984. CARMONA, Ramn: Los Componentes flmicos en Cmo se Comenta un Texto Flmico, Ctedra, Madrid, 1991. CASETTI, F y DI CHIO, F.: Como analizar un filme. Espaa, Paids,1991. ECO, Umberto: Tratado de Semitica General. Barcelona, Lumen, 2000. GENETTE, Grard: Figuras III. Seuil, Pars. 1989 JOST, Francois: El Relato Cinematogrfico. Buenos Aires, Paids, 1995. JOST, Francois: El Ojo-Cmara, entre film y novela. Buenos Aires, catlogos, 2002. PASSOLINI, Pier Paolo: La lengua escrita de la accin o Cine-lengua. Coloquio de Ceressy, Paris, 1969.
SNCHEZ NORIEGA, Jos Luis: De la Literatura al Cine. Teora y Anlisis de la Adaptacin. Barcelona, Paids, 2000. SAURA, Norma: El lenguaje del Cine en La aventura Textual. Buenos Aires, La Cruja ediciones, 1999. SCHENEMANN, Eduardo: El Lenguaje en el Cine, en Apuntes de Ctedra Literatura y Cine. Universidad Blas Pascal. Crdoba, Mimeo, 2007. STAM, Robert y otros: Nuevos Conceptos de la teora del cine. Barcelona, Paids, 1999. WOLF, Sergio: Cine/Literatura. Ritos de Pasaje, Paids, Buenos Aires, 2001. ZECHETTO Victorino: La Danza de los signos: nociones de semitica general. Buenos Aires, La Cruja, 2006.
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Un gato en vacaciones Al da siguiente, Pascual se encuentra reunido con Juan, su socio, y ambos dedican un momento del encuentro a conversar sobre el futuro corto publicitario de la empresa a cargo de Pascual. Marisa se incorpora a la conversacin y les comenta algunas cosas que ella ha aprendido sobre gneros en el cine. Qu tipos de gnero en el cine considera importantes para la realizacin del corto publicitario? Fundamente su respuesta por escrito. Luego de diferentes reuniones y aportes recibidos, Pascual, teniendo en cuenta el tema del corto publicitario a producir, las vacaciones de verano, decide realizarlo siguiendo las pautas de una comedia. Qu piensa Ud acerca de esta decisin?, Est de acuerdo con Pascual?, Qu tipo de gnero hubiese elegido usted?, Por qu? Una vez decidido, Pascual se rene nuevamente con su equipo de trabajo y discuten sobre los siguientes puntos: -Qu personajes podramos tomar para nuestro corto audiovisual, de la pelcula Shreck 2? Ante este tema, finalmente eligen el gato con botas. Todos eligen al gato sin lugar a dudas por su habilidad en manejar situaciones difciles y su astucia para salir de los problemas. - Si lo haremos en tono de comedia, pregunta Marisa, De qu tipo ser, de acuerdo a lo que lemos en el material del mdulo 3 de Cine y Literatura?; Comedia americana, comedia negra, screwball comedy (alocada), o una comedia musical? Le sugerimos explicar por escrito lo siguiente: si usted debera elegir otro personaje del filme Shrek 2, Cul sera? y, Elegira hacer un corto publicitario en versin de comedia?, Por qu? Fundamentar su propuesta. A 1 Pero luego se preguntan sobre este personaje, Qu nombre tiene? Se asemeja al gato con botas? -Si ser en tono de comedia, pregunta Marisa, De qu clase? eligen la americana.
A
2 Finalmente
En el guin, ser el gato con bermudas y anteojos negros de sol, en una playa bailando y tomando tragos largos conoce a una gata en bikini y se enamoran. En funcin de la clase de comedia elegida, Qu elementos usted considera que toman de la misma?
En la presente actividad, se desarrollan algunas nociones sobre gnero y clasificacin de gneros. A los fines de comprender estos temas y avanzar en el estudio de los mismos, le sugerimos preguntarse lo siguiente: -Por qu en el cine el gnero se determina en relacin con la industria? -Cmo surgen la mezcla de gneros en los nuevos relatos? -Qu entendemos por Verosmil o Verosimilitud?
En este punto se interrogan, principalmente, americana, screwball, o una comedia musical.
si se tratar de una comedia
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glosario
Corpus: Concepto que derivado del latn. Comprende el conjunto o cuerpo de textos de distinta naturaleza, agrupados en una serie, que conforman el objeto de investigacin crtica y terica. Posmodernidad: En lneas generales, podra decirse que, a diferencia del proyecto moderno, la posmodernidad considera imposible la concrecin de las grandes utopas, aceptando la realidad como una dimensin fragmentada y a la identidad personal como una dimensin inestable, debido a una serie de factores culturales. La posmodernidad aboga por un juego irnico con la propia identidad y por una sociedad liberal. Son caractersticas sobresalientes de la posmodernidad: la extensin de lo esttico a todos los mbitos de la cultura, la nueva cultura de la imagen y el simulacro, la cultura de lo efmero y el debilitamiento de la historicidad. Trama: En el relato literario, remite a la sintaxis de las secuencias, episodios, etc. de la historia en el discurso. En el relato audiovisual, es equivalente al montaje, ya que se trata de la articulacin de los diferentes planos y secuencias que constituyen un filme, un telefilme, etc. En lneas generales, la palabra trama, remite al tejido en el cual se entrelazan las acciones del relato, ya sea de manera causal como casual. Es importante que usted procure vincular este concepto con el de texto, discurso y contexto.
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m4 microobjetivos
- Desarrollar estrategias de anlisis sobre el lenguaje del cine y la literatura para reconocer las diferencias entre dos sistemas semiticos heterogneos. - Reconocer y describir los elementos especficos y generales que articulan el lenguaje del cine a fin de identificar los mecanismos puestos en juego en la representacin audiovisual.
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contenidos
El lenguaje en el Cine
El lenguaje cinematogrfico y el lenguaje literario. Caractersticas. La representacin cinematogrfica suele definirse como una sucesin de imgenes fijas desplazadas unas hacia otras, que van creando la ilusin de movimiento al ser proyectadas en una pantalla. Ese movimiento, en realidad, existe slo en la percepcin del espectador y durante la proyeccin, el efecto del movimiento est dado por la velocidad en que se suceden los fotogramas (fotografas que se alinean secuencialmente en una serie): 24 cuadros por segundo (conocido como el efecto phi). En la poca del cine silente o mudo dicha velocidad era de 16 o 18 cuadros por segundo lo cual produca la sensacin de movimiento entrecortado. Podemos decir, por lo tanto, que la tcnica esencial de la imagen cinematogrfica es la restitucin, mediante la proyeccin luminosa, de movimientos registrados fotogrficamente. Cuando comparamos el cine y la literatura suponemos que son medios diferentes que emplean sistemas de significacin tambin diferentes. Pero, segn Snchez Noriega (2000, 38-39), esto es una verdad a medias ya que al comparar el lenguaje del cine con respecto al lenguaje literario, debemos tener en cuenta que el cine, emplea dos registros (visual y sonoro) y eventualmente un tercero, la escritura (medio expresivo de la literatura). El texto flmico se construye tambin con el registro verbal que, al menos en los dilogos, no es sino una transposicin del texto literario sin modificacin sustancial de sus valores semnticos o de significado. En el caso del cine mudo, cabe aclarar que tampoco prescindi de la palabra y del sonido. En los primeros aos del cine, los filmes silentes se proyectaban con msica en directo y la sesin comenzaba con un explicador que comentaba y diriga el proceso de recepcin. Posteriormente, surgen los rtulos por medio de los cuales, la accin vista se explica y queda anclada, concretizndose en unas coordenadas espacio-temporales, se hacen sumarios de la accin narrada y se acelera el ritmo del relato, se proporcionan dilogos, se informa sobre sentimientos, deseos o intenciones de los personajes, etc. Jost y Gaudreault (1995, 78-80) exponen de manera amplia las funciones del rtulo en el cine mudo.
Toda esta perspectiva de la relacin imagen y palabra plantea el problema de las diferencias entre los lenguajes literarios y flmicos. Como advierte Snchez Noriega (2000, 39-43) esta confrontacin necesitara de toda una semitica comparatista, pero a continuacin seala algunos rasgos que permiten dar cuenta de dicha complejidad: en el plano cinematogrfico se dan simultneamente dilogos, acciones y espacios que el relato verbal ha de proporcionar de modo sucesivo; en el cine la accin sucede en el presente, mientras la narracin literaria necesariamente se refiere a acontecimientos pasados; en la novela, el narrador podr ser muy minucioso en unas descripciones y muy somero en otras, pero el lenguaje visual, aunque a cambio tenga ventajas de las que carece el literario, no dispone de esta clase de privilegios. Sintetizando, tanto el cine como la literatura, no emplean los mismos mecanismos como sucede, por ejemplo con respecto a las descripciones, ya que la imagen es en s misma narrativa y descriptiva, mientras que en la novela cabe separar la descripcin del espacio o de personajes de la narracin de acciones. De la misma manera, procedimientos literarios como el monlogo interior parecen difciles de trasladar al texto flmico y los recursos equivalentes en el cine, como la voz en off o voz over, son apreciados como demasiado artificiales. Para una ampliacin de este tema le sugerimos consultar el siguiente material: Sergio Wolf (2001) Cine/Literatura. Ritos de Pasaje, Paids, Buenos Aires. (pags 48-70). Introduccin a la Semitica del cine Los procesos culturales producen signos articulados en diversos sistemas de representacin social y, a su vez, hacen de estos signos y sistemas objetos de nuevos saberes y nuevas prcticas, ya que los clasifica, los analiza, los sintetiza y sistematiza e interrelaciona. De esta forma, los inscribe en un proceso continuo de semiosis, en un recorrido inagotable de signos que evocan (y producen) otros signos, de sistemas que representan otros sistemas en trminos de Roland Barthes (1971). M. Bettendorff y otros (1997, 27 y ss) consignan que la reflexin sobre el cine y lo cinematogrfico (desde los discursos ms concretos como crticas y anlisis de filmes) hasta los ms abstractos (com las teoras del cine), forman parte de ese proceso de semiosis cultural: se trata de una edificacin discursiva sobre otro conjunto de discursos que se perciben, unitariamente, como un sistema de representacin de orden general, como una virtualidad de elementos representacionales que cobran actualidad en los filmes particulares. Que ese sistema sea la condicin de aparicin de sus manifestaciones concretas (las pelculas) no significa que les antecede; por el contrario, slo se constituye como tal (como sistema general de elementos y reglas que regulan las relaciones entre esos elementos) a partir de esos hechos representativos efectivos que son los filmes (los textos flmicos, realizaciones concretas del sistema). La reflexin cinematogrfica ha contribuido a la instauracin del cine como sistema semitico, al identificar, nominalizar, y sistematizar, ciertas constantes representacionales en los registros flmicos. Desde esta perspectiva generalizadora, propuesta desde la teora, se considerar cinematogrfico a todo lo que se inscriba dentro de las modalidades de produccin, representacin y operacin reunidas bajo el rtulo unificador del sistema cine. Emile Benveniste, (1979) considera que el carcter comn a todos los sistemas y el criterio de pertenencia a la semiologa es su capacidad de significar o significancia y su composicin en unidades de significancia o signos. Dichos
sistemas semiolgicos se caracterizan por los siguientes puntos: 1. Por su modo de operacin: es la manera como el sistema acta, especialmente el sentido (vista, odo, etc.) al cual el sistema se dirige. 2. Por su dominio de validez: constituye el contexto donde se impone el sistema y a su vez, donde debe ser reconocido y obedecido. 3. Por la naturaleza y el nmero de sus signos: son rasgos surgidos de las condiciones antes mencionadas. 4. Por su tipo de funcionamiento: es la relacin que une los signos entre s a y a su vez, les otorga funcin distintiva. Si trasladamos estas caractersticas enunciadas, a un sistema de nivel elemental, estable y de uso cotidiano como es el sistema de luces de trfico, encontramos que: Su modo de operacin es visual, generalmente diurno y a cielo abierto; su dominio de validez es el desplazamiento de vehculos por caminos; sus signos se hallan conformados por la oposicin cromtica verde-rojo (con una fase intermedia de transicin, el amarillo (precaucin). Su tipo de funcionamiento es una relacin de alternancia (nunca de simultneidad) verde-rojo que significa de manera prescriptiva avanzar/detenerse, Ahora bien, si consideramos que todo texto flmico se halla articulado estructuralmente como un sistema de signos, podemos aplicar las caractersticas enumeradas anteriormente de manera tal que la descripcin del sistema cinematogrfico consistira en: a) Su modo de operacin: en relacin con los sentidos afectados en la percepcin de los distintos hechos o productos cinematogrficos (en primer lugar la vista y luego el odo), el cine se definira, entonces como un sistema visual o mejor dicho audiovisual. b) Su dominio de validez: abarca el mbito donde el sistema es reconocido, podemos sealar que, al formar parte de los medios masivos de comunicacin, el cine tiene gran amplitud de difusin, ya que el nivel de industrializacin de sus mensajes permite que stos circulen por un amplio territorio de recepcin, lo cual determina constantes recodificaciones al nivel del sistema primario de la lengua (doblajes, subtitulados), que generalmente tiene una participacin fundamental en su construccin significante. Esta difusin masiva fundara competencias semiticas relativas al conocimiento de las convenciones cinematogrficas
del pblico. c) La naturaleza y el nmero de sus signos: establecidos en relacin con las condiciones anteriores, definiran internamente al sistema. Sus signos especficos son de naturaleza predominantemente visual (imgenes), pero a ellos se superponen signos de distinta naturaleza (signos sonoros) tomados de otros sistemas (la lengua, la msica, la arquitectura, el teatro, etc.) que adquieren dentro del sistema de representacin cinematogrfica, valores especficos y caractersticos. En cuanto al nmero de estos signos, a diferencia de otros sistemas, el del cine no es mensurable, aun cuando sea posible cuantificar, en los discursos particulares, unidades mayores de significacin (por ejemplo, los planos de un filme). d) El tipo de funcionamiento de sus signos: esta segunda caracterstica interna al propio sistema corresponde al tipo de relacin que se establece entre el conjunto de los signos cinematogrficos y cada signo en particular, otorgndole a cada uno una funcin distintiva. La imposibilidad de cuantificar un sistema de imgenes consideradas aisladamente determina que esas relaciones se establezcan, en general, entre unidades mayores de significacin y se reconozcan antes en el nivel del discurso que en el del sistema (como por ejemplo, los planos de un filme asociados por los procedimientos del montaje). De todos modos, desde el punto de vista del sistema, existen ciertas reglas de disposicin de signos relativamente estables, independientes de los discursos particulares (fundamentalmente fijadas por condicionamientos de orden tcnico, vinculados con el tipo de registro automtico de la imagen flmica: tipos de encuadres, de movimientos de cmara, de iluminacin, de efectos, etc). Las caractersticas anteriores demuestran la dificultad de describir al sistema cinematogrfico abstrayndolo de sus manifestaciones empricas, los filmes. Sin embargo, desde el nacimiento del cine fue necesario recortar esta nueva forma de expresin de otros modos de representacin, o sea, se trat de determinar la especificidad de un lenguaje cinematogrfico. Los intentos tericos de dar al cine un lugar dentro de la cultura, de legitimarlo y darle un valor socio-cultural, se dirigieron al principio al tratar de distinguirlo de los modos de representacin que histricamente se reconocan como sus antecedentes: la pintura, la fotografa, el teatro, etc. Posteriormente, con la aparicin de disciplinas como la semitica y la esttica se intent delimitar lo especfico cinematogrfico, recurriendo a criterios de tipo estructural: es el caso de la postulacin de una lengua cinematogrfica que basada en el modelo saussurreano del lenguaje verbal, funcionase como una especie de repertorio limitado de signos que instrumentaran la comunicacin del cine. En este sentido, es clebre la posicin de Pier Paolo Pasolini quien adverta que el cine se valdra de una especie de patrimonio comn integrado por todos los objetos y conductas que conforman nuestro mundo referencial a los que el cine dara presencia ptica al reproducir el lenguaje de la accin de la realidad registrando esa lengua natural, del mismo modo que la escritura registra la lengua oral.
A su vez, para Pasolini el cine sera entonces la lengua escrita de la realidad. Pero si bien la equivalencia lengua=cine refleja una voluntad de correspondencia ms que un criterio estrictamente semitico, este tipo de actitud terica refleja una urgencia cultural por arrancar al cine del dominio meramente tecnolgico y posicionarlo como instrumento vehiculizador de contenidos, es decir, como autntico sistema de produccin significante. Ms all de los intentos de delimitarlo, conviene insistir en el hecho de que hablar de un lenguaje cinematogrfico resulta siempre de una abstraccin terica consistente en recoger del heterogneo repertorio de signos y convenciones que el cine ha puesto en escena a lo largo de su historia aquellas constantes que posibilitarn caracterizarlo como un sistema de representacin relativamente estable. Desde las primeras experiencias de Lumire hasta la actualidad, con superproducciones saturadas de efectos especiales, este hipottico lenguaje ha ido incorporando tantos elementos expresivos y tcnicos que resulta casi imposible definirlo en su especificidad representativa, salvo por el rasgo que dio al medio su nombre (que comparte con la televisin y el video): el movimiento (knesis) de las imgenes. Movimiento aparente pues no es ms que el efecto generado por la proyeccin sucesiva de imgenes fotogrficas fijas (los fotogramas) sobre una superficie bidimensional (la pantalla) en una linealidad temporal (la duracin del filme), pero que estimula mecanismos de percepcin semejantes a los empleados frente al movimiento real. Dejando de lado las operaciones relativas a ese movimiento (que constituyen el cdigo cinematogrfico propiamente dicho), el cine constituye un territorio de asociaciones mltiples, de prstamos y apropiaciones de elementos que, an cuando sean resignificados por el medio, son claramente catalogables dentro de sistemas previos. Desde los cdigos de la analoga visual (especialmente los relativos a la fotografa) hasta los vinculados con el lenguaje verbal (en el comienzo relevos de la lengua, como la escritura -en ttulos, subtitulos y leyendas- y la mmica y ms tarde con la incorporacin del sonido, la oralidad misma, pasando por los provenientes del teatro (kinsica, proxmica), la literatura (narratividad) y la msica, el lenguaje cinematogrfico integra en sus manifestaciones particulares (los enunciados flmicos) sistemas significantes de los rdenes ms diversos, tanto por la naturaleza material de sus signos como por sus mecanismos de produccin e interpretacin. La pluralidad expresiva del cine guarda correspondencia con su versatilidad semntica, a tal punto que puede afirmarse que su lenguaje forma parte de los lenguajes no especializados: ninguna zona de sentido le es propia (Aumont y otros, 1985). No hay contenidos especficamente cinematogrficos, porque prcticamente toda temtica puede ser tratada por el cine, en razn de las diversas fuentes en que ste se basa: la literatura, el arte, la informtica y hasta la ciencia aportan al cine sus construcciones de la realidad, que el cine transfigura al someterlas a su propia condicin de legibilidad: la de espectculo. Cdigos del Lenguaje Cinematogrfico Podemos decir que el llamado lenguaje cinematogrfico es una construccin de orden general y sistemtico que asocia distintas materias de expresin a una misma maquinaria representacional; la heterogeneidad es una caracterstica que lo define tanto en el plano del significante como en el del significado y el de la referencia. Los signos del cine (sus unidades de significacin) son de diversa
naturaleza y se inscriben en el interior de cdigos (repertorio de elementos significativos determinados por convencin) de diverso carcter. En primer lugar, debe hacerse una diferenciacin entre los cdigos cinematogrficos y los cdigos flmicos, los primeros codifican la facultad de reproducir la realidad por medio de aparatos cinematogrficos (y estn ligados, por lo tanto a la potencialidad representativa de las tcnicas de registro del cine), mientras que los segundos codifican una comunicacin en el nivel de determinadas reglas de relato (es decir que articulan la estructura narrativa del mensaje transmitido por cada filme en particular). Indudablemente, los segundos se apoyan en los primeros, pero Umberto Eco (2000, 93-94) insiste en la necesidad de diferenciar los dos momentos de la denotacin cinematogrfica y la connotacin flmica. La denotacin cinematogrfica es propia de los medios llamados audiovisuales (adems del cine, la televisin y el video). Estos medios dan lugar a un fenmeno comunicativo sumamente complejo, ya que se presentan unificados mensajes verbales, mensajes sonoros y mensajes visuales que se apoyan en cdigos independientes, aun cuando se complementan entre s. Entre estos cdigos, los especficamente cinematogrficos sern slo los relativos a las imgenes en movimiento y a la tecnologa de registro y reproduccin de esas imgenes, pues el resto proviene de otras modalidades de representacin. De acuerdo con Ramn Carmona (1991) podemos sealar que la denotacin cinematogrfica surge de: 1. Los cdigos tecnolgicos: son los que provienen del dispositivo tcnico del cine, es decir, de los instrumentos y soportes del registro cinematogrfico, as como tambin de los medios y el contexto de reproduccin. Se relacionan con la denotacin cinematogrfica ya que slo posibilitan describir a los filmes en su calidad de objetos tecnolgicos y adems determinan las caractersticas perceptuales del mensaje. Se reconocen entre ellos los siguientes: a. los cdigos relativos al soporte (fotoqumico o electromagntico-pelcula o cinta de video-; sensibilidad, formato, etc.) y al aparato de registro (cmara filmadora o de video; tipos de objetivo, etc.). b. los cdigos relativos al dispositivo de reproduccin (ritmo o velocidad de la progresin de fotogramas en la pantalla, dieciocho y veinticuatro fotogramas por segundo en el cine mudo y en el sonoro respectivamente, por segundo en el cine sonoro y veinticinco frames por segundo en el video-, que produce la ilusin de movimiento continuo); c. los cdigos relativos al lugar donde se materializa la proyeccin (tipo, forma y tamao de la pantalla, tipos de instalacin sonora, etc.). Estos cdigos propios del medio cinematogrfico, son ms que nada, factores condicionantes de la produccin y la reproduccin flmica, por lo que inciden sobre los dems. 2. Los cdigos visuales: son los que trabajan en la construccin y en la interpretacin denotativa de las imgenes cinematogrficas.
Pueden dividirse en: a. Cdigos icnicos: relativos al grado de analoga de las imgenes respecto a los objetos representados. Estos abarcan a su vez: a) los cdigos de reconocimiento icnico, que organizan los sistemas de correspondencia entre rasgos icnicos y valores semnticos y dan lugar a la adjudicacin de referentes para las imgenes y son compartidos con otros sistemas de representacin visual (pintura, fotografa, etc.). b) los cdigos de transcripcin icnica, relativos al modo de registro de las imgenes que aseguran convencionalmente la reproduccin de rasgos distintivos de los objetos representados. El tipo caracterstico de registro de la imagen cinematogrfica es el fotogrfico: pese a su automaticidad (ya que la imagen fotogrfica es el resultado de una reaccin qumica del material fotosensible ante la incidencia de la luz) este tipo de registro obedece a una cierta codificacin en cuanto exige el uso de reglas o recursos tcnicos para conservar o alterar las propiedades perceptivas que caracterizan a los objetos cuya apariencia es reproducida por las imgenes (mayor o menor nivel de definicin de las imgenes, esfumado o flou, distorsin mediante el gran angular, etc.). Por otra parte, debe tenerse en cuenta la incorporacin de imgenes que, si bien terminan siendo fotografiadas, no corresponden originalmente a un registro mecnico, sino que han sido elaboradas artesanalmente (los dibujos animados) o trabajadas digitalmente (las imgenes producidas por computadora). En estos dos tipos de imgenes cobran evidencia las convenciones de transcripcin grfica (puntos, lneas, planos, etc. en el caso del dibujo manual; pixels en el caso de la imagen digitalizada), el tiempo en que su grado de iconicidad (de semejanza con el objeto representado) disminuye en relacin con el de la imagen fotogrfica. c) los cdigos de composicin: son aquellos que organizan las relaciones de los elementos en el interior del cuadro. b. Cdigos fotogrficos: resultan ms especficos que los anteriores al limitarse nicamente al tipo de registro automtico caracterstico del cine y comprenden cuatro grandes aspectos: la perspectiva, que organiza la imagen desde el punto de vista del objetivo de la cmara, normalmente asimilado al ojo del espectador y contribuye a la ilusin de realidad generada por la imagen cinematogrfica; la planificacin o puesta en cuadro, que comprende la definicin del encuadre y los distintos tipos de planos y angulaciones empleados tanto en fotografa como en cine, como tambin los movimientos de cmara, ya especficamente cinematogrficos; la iluminacin, que colabora significativamente en la composicin del cuadro, haciendo ms
o menos visibles los elementos que contiene y el color, que desde la aparicin de la policroma permite hablar de dos tipos de tcnicas (blanco negro/color) y que promueve o suspende -en el caso de alteraciones- el realismo de las imgenes. 3. Los cdigos grficos: si bien son de carcter visual (su significante es visible), se distinguen de los anteriores por pertenecer al territorio de la escritura, representacin visual de la lengua y no ya del universo referencial y por ser fuertemente arbitrarios (no motivados, como ocurre con las imgenes o conos). Los signos de los cdigos grficos (las letras y dems elementos de la escritura verbal-signos de puntuacin, etc.) suelen introducirse en la imagen fotogrfica, sobre encuadre en negro o en color, sobre las propias imgenes icnicas. Estos signos se presentan en las llamadas didascalias (textos que se insertan entre los planos fotogrficos, muy usados en el cine mudo y de manera ocasional en el sonoro para aportar referencias espaciales o temporales, o con el fin de separar fragmentos o secuencias del relato flmico), en los ttulos (designacin del filme y crditos -reparto y ficha tcnica- y en los subttulos. Es necesario agregar que estos tres tipos de codificacin grfica se incorporan en la etapa de post-produccin del filme (proceso de montaje o edicin). Frente a ellos, se ubican los elementos grficos captados durante el rodaje y por lo tanto fotografiados como parte de las imgenes (la presencia de letreros, textos manuscritos o fotografiados, pginas de libros o peridicos, etc. dentro del mundo representado en la pelcula (el universo diegtico). Finalmente, an cuando en este punto estemos considerando el aspecto puramente denotativo del cdigo cinematogrfico (es decir, la lectura inmediata de sus signos), podemos sealar que el reconocimiento y el uso de los cdigos grficos remite necesariamente a un segundo cdigo, el tipogrfico, el cual dentro del diseo de crditos puede conducir a significados que van ms all de la funcin de la letra como representacin de un sonido o fonema de la lengua, por ejemplo, a connotaciones relativas a un determinado estilo, gnero o contenido de un filme. De esta forma es como sucede en la presentacin de filmes de ciertos gneros (las letras sangrantes de las pelculas de terror o misterio, las futuristas de la ciencia ficcin). Tambin la tipografa puede evocar una poca del cine. Veamos algunos ejemplos de esto ltimo, como la psicodelia de fines de los 60 y hay casos, incluso, de estilos de diseo de crditos emblemticos de un realizador particular, como ocurre con el intencional kitsch de varios filmes de Almodvar. 4. Los cdigos sonoros: la incorporacin de una nueva materia de expresin (el sonido) en combinacin con lo visual, marc un hito en la historia del cine y convirti al medio cinematogrfico en el primer medio masivo audiovisual. Sin embargo, como seala Carmona (Op. Cit.), conviene recordar que el cine nunca fue mudo en sentido estricto, ya que la proyeccin de filmes estuvo acompaada por msica ejecutada en vivo y explicadas por locutores que contaban el desarrollo de la historia para facilitar la comprensin de las imgenes en pantalla. Los denominados cdigos sonoros son los siguientes: msica, ruido y voz. En el caso del cdigo musical, debe sealarse que en el cine cobra una utilidad especfica: su presencia discontinua sirve para remarcar relaciones espacio-temporales entre planos y dentro del relato para crear un clima. Los ruidos responden a una codificacin intencional de sonidos naturales, mientras que la voz es el vehculo del habla y, por lo tanto, remite en principio a las convenciones de las distintas lenguas: de este modo, cuando un personaje habla en un filme, lo que dice est regulado por el cdigo particular de la lengua en que enuncia su discurso.
Pero si se toma en cuenta el aspecto suprasegmental de ese discurso oral (es decir, sus rasgos prosdicos, su tonalidad y sus matices personales), entra en juego el cdigo teatral de la actuacin. 5. Los cdigos sintcticos: son los que regulan el proceso de combinacin de los segmentos (tanto visuales como sonoros) y definen la estructura de los filmes; en otras palabras, son las distintas operaciones involucradas en la nocin general de montaje, compaginacin o edicin o puesta en serie que, en la etapa de post-produccin organizan los materiales significantes para dar forma al relato flmico. Al igual que los tecnolgicos y los movimientos de cmara, contribuyen a la especificidad del lenguaje cinematogrfico. 6. A los fines de recapitular lo trabajado hasta aqu, le presentamos el siguiente esquema donde se presentan los diferentes cdigos ya desarrollados.
El Texto Narrativo. Historia y Relato Dentro de la perspectiva de los estudios narratolgicos, ya desarrollados en el mdulo 1 de la asignatura, un relato audiovisual es una manera particular de representar y organizar los sucesos que constituyen una historia. A fin de lograr esto, el cine recurre a tcnicas bastantes diferentes a las utilizadas en los relatos orales o escritos, ya que sus soportes son de distinta naturaleza. Para narrar, el cine requiere dispositivos tecnolgicos especficos (las pantallas o los monitores) por medio de los cuales se transmiten las secuencias visuales y, a su vez, se emplean elementos tomados de mltiples sistemas o cdigos: imgenes registradas automticamente, dibujos, palabras habladas y escritas, sonidos musicales, ruidos.
Ahora bien, dentro de la narracin debemos diferenciar los conceptos de historia y relato. El primero se define como la historia contada o narrada que comprende los hechos o acontecimientos presentados cronolgicamente. Por el contrario, el relato es la manera o forma en que se presentan los hechos de la historia, de all que la historia sea siempre la misma y a veces puede coincidir con el relato. Por ejemplo, en el filme clsico Casablanca (Michel Curtiz, 1943) sera la historia del amor de Rick (Humphrey Bogart) hacia una mujer casada (Ingrid Bergman). El relato sera el encuentro de ambos en el bar de Rick en Marruecos, los intentos de restablecer la relacin entre los amantes y la renuncia final al amor por ella. Tambin se cuentan en la trama de este relato los entretelones entre los nazis y los aliados durante la Segunda Guerra Mundial.
La actividad de narrar, equivale de esta manera, a enunciar, es decir, producir un enunciado o discurso para alguien, en determinado momento y en determinado lugar. Lo que diferencia a la narracin de los otros discursos como son la indicacin, la descripcin, la explicacin o la argumentacin- es bsicamente, el tipo de enunciado producido, por lo tanto, para la narratologa, slo el acto de narrar produce un relato. En consecuencia, el relato es principalmente, un conjunto de elementos cuyo significado es una historia. El relato es el producto de la narracin y, an cuando sta se haya concretado mucho tiempo antes de que llegue al receptor, el acto de narrar subyace al enunciado narrativo recibido. Todo lector de un relato o el espectador de un filme de ficcin, sabe que lo que estn leyendo, es el resultado de la intencin comunicativa de un enunciador-narrador, cuya presencia puede presentarse de manera explcita o implcita dentro del relato.
Contar y Mostrar Como seala Bettendorf, M. (Op.Cit), el espectador percibe un filme argumental, como la exhibicin de una pseudo-realidad o digesis que se despliega progresivamente y que responde al esquema de un relato. Si bien la ficcin narrativa resulta inherente a todo filme, incluso a los de gnero documental y cientfico, la relacin narracin-cine no surgi de inmediato, ya que este ltimo fue concebido como un simple medio de registro, tal como lo podemos ver en los inicios del cine con las primeras realizaciones de los hermanos Lumire como El regador regado, o La llegada del tren a la Ciudad.
Larroseur arros (El regador regado) de Auguste y Louis Lumire, 1895
La narracin cinematogrfica, por su condicin eminentemente visual ms que literaria, trabaja sobre el presente, entendido como tiempo de la mirada, en consecuencia de ello, es que el relato en el cine oscila entre el contar y el mostrar. Desde la reproduccin-recepcin de cada plano aislado, el cine es descriptivo, puesto que se dedica a mostrar una parte del universo diegtico, encerrada en el encuadre de la cmara. Pero, si consideramos la articulacin entre planos, el cine se transforma en eminentemente narrativo. El papel que le corresponde al espectador durante la recepcin sera, entonces, reconstruir las relaciones lgicas y temporales de los distintos fragmentos. Sintetizando lo planteado en este apartado, diremos que la narracin en el cine debe ser articulada con la mostracin, vinculada estrechamente con la propia naturaleza icnica de la imagen, un filme primero muestra y luego puede o no, utilizar esta mostracin para contar. A este primer nivel narrativo (el del plano), el filme agrega un segundo nivel, el de la articulacin de los planos a travs de la tcnica del montaje o puesta en serie. EL NARRADOR Y LOS PERSONAJES En una obra de ficcin, ya sea teatral, literaria o flmica, existen fragmentos de narracin confiados a ciertos personajes que cuentan un trozo de la historia. No obstante, generalmente, la narracin es atribuida a una instancia ms abstracta, que en ocasiones se ha personificado en la figura del narrador. Dicho narrador abstracto es distinto de la persona del autor y, en el caso del relato moderno, multiplic y vari mucho la relacin entre ambos; a veces tambin se habla del narratario a fin de designar a la persona (genrica) a quien se dirige el narrador. Por otra parte, existen varios modos de manifestacin de la narracin como tal en el relato. Cuando proviene del interior de la ficcin a travs de un personaje, es intradiegtica; por el contrario, cuando el narrador es exterior a la historia, es extradiegtica. La relacin que se entabla entre el narrador y los personajes va configurando los diferentes puntos de vista narrativos o focalizacin. Gerard Genette (1989, 244-245), impuso en los estudios narratolgicos las
siguientes categoras que permiten dar cuenta de los aspectos referidos a la informacin o lo que el narrador o los personajes saben: a. Focalizacin cero o relato no focalizado: cuando no existe un punto de vista determinado en el relato, hay un narrador omnisciente (visin por detrs) que sabe ms que el personaje (el narrador es mayor que el personaje). Este tipo de focalizacin es caracterstica del relato clsico y al borrar las huellas de la enunciacin, da lugar a la llamada transparencia narrativa. b. Focalizacin interna o subjetiva: cuando existe un personaje que percibe la accin narrativa; el narrador sabe tanto como un personaje de la ficcin (visin con) con quien se identifica (el narrador es igual a un personaje), por ende, no puede contar ms de lo que sabe el personaje, el cual puede ser testigo o protagonista (relato autobiogrfico) de los hechos que se narran. Esta clase de focalizacin puede ser: fija o variable, en funcin de que cambie a lo largo del relato y haya uno o ms personajes focalizadores, y mltiple cuando hay ms de un personaje desde el cual se cuentan los mismos sucesos de la historia. c. Focalizacin externa u objetiva: este punto de vista es desempeado mediante un narrador extradiegtico que sabe menos que el personaje. Es la visin desde fuera caracterstica del relato llamado conductista, donde la informacin sobre los hechos que se cuentan se transmite a travs de los dilogos y las acciones de los personajes. A modo de sntesis, podemos decir entonces, que el punto de vista narrativo considera al narrador en tanto perceptor de la historia, o sea, se plantea la perspectiva que regula la informacin sobre el mundo ficcional. Ms all de quien adopte el papel de narrador, el punto de vista narrativo relaciona al narrador con los personajes y es un mecanismo de construccin del relato mediante el cual la historia es contada segn una perspectiva determinada, privilegiando un punto de vista sobre los otros, restringiendo la informacin, omitiendo unos datos o remarcando otros. De esta manera, todo relato va informando sobre las acciones o hechos de la historia, de un modo gradual, la informacin que se brinda al espectador debe ser dosificada obedeciendo a un principio de economa narrativa a fin de crear suspenso, sorpresa, anticipaciones o falsas pistas. Dichos mecanismos narrativos posibilitan al lector de un filme, que vaya construyendo paulatinamente hiptesis de lecturas a lo largo del devenir flmico.
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material
Material bsico TRIQUELL, Ximena; SCHENEMANN, Eduardo y DELL ARINGA, Cecilia: Contar con Imgenes. Una Introduccin a la Narrativa Flmica. Crdoba, Editorial Brujas, 2011. Material complementario AUMONT, Jacques y MARIE, Michel l: Diccionario Terico y Crtico del Cine. Buenos Aires, La Marca editora, 2006.
AUMONT, Jacques y otros: Esttica del Cine. Espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje. Buenos Aires, Paids, 1983. BARTHES, Roland: Elementos de Semiologa. Alberto Corazn editor, Colombia, 1971. BENVENISTE, Emile: Problemas de Lingstica General. Tomos 1 y 2. Siglo XXI, Mxico, 1985. BETTENDORFF, M. Elsa y otros: La Ventana Discreta. Introduccin a la narrativa flmica, Buenos Aires, Atuel, 1997. BETTENDORF, M. y PRESTIGIACOMO, Elsa: El relato Audiovisual. La narracin en el cine, la televisin y el video. Buenos Aires, Longseller, 2002. BETTETINI, Gianfranco: La Conversacin Audiovisual. Madrid, Ctedra, 1984. CARMONA, Ramn: Los Componentes flmicos en Cmo se Comenta un Texto Flmico, Ctedra, Madrid, 1991. CASETTI, F y DI CHIO, F.: Como analizar un filme. Espaa, Paids,1991. ECO, Umberto: Tratado de Semitica General. Barcelona, Lumen, 2000. GENETTE, Grard: Figuras III. Seuil, Pars. 1989 JOST, Francois: El Relato Cinematogrfico. Buenos Aires, Paids, 1995. JOST, Francois: El Ojo-Cmara, entre film y novela. Buenos Aires, catlogos, 2002. PASSOLINI, Pier Paolo: La lengua escrita de la accin o Cine-lengua. Coloquio de Ceressy, Paris, 1969. SNCHEZ NORIEGA, Jos Luis: De la Literatura al Cine. Teora y Anlisis de la Adaptacin. Barcelona, Paids, 2000. SAURA, Norma: El lenguaje del Cine en La aventura Textual. Buenos Aires, La Cruja ediciones, 1999. SCHENEMANN, Eduardo: El Lenguaje en el Cine, en Apuntes de Ctedra Literatura y Cine. Universidad Blas Pascal. Crdoba, Mimeo, 2007. STAM, Robert y otros: Nuevos Conceptos de la teora del cine. Barcelona, Paids, 1999. WOLF, Sergio: Cine/Literatura. Ritos de Pasaje, Paids, Buenos Aires, 2001. ZECHETTO Victorino: La Danza de los signos: nociones de semitica general. Buenos Aires, La Cruja, 2006.
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El lenguaje en el cine
Ttulo: Un verano con Monika Luego de varias semanas, Pascual y Juan escriben la historia del corto publicitario. La misma, transcurre en Copacabana, una playa de Ro de Janeiro, donde el gato se encuentra tomando sol en bermudas. Se enamora luego de Monika, una gata alemana en bikini, muy sexy y terminan viajando juntos de regreso a Crdoba, donde vivirn felices para siempre. En el relato, se cuentan las siguientes acciones secuenciales: llegada del gato a la playa con fondo del Pan de Azcar y su encuentro con Monika. Luego, caminan de la mano al atardecer, muy enamorados. En el final del relato, emprenden el
La presente actividad se constituye a los fines de que usted logre integrar el contenido del resto de los mdulos de la asignatura. Es importante que usted ponga en juego la apropiacin de los conceptos desarrollados en los distintos mdulos e intente explicitar siempre sus aportes creativos. Por otra parte es importante identificar las diferencias entre el relato y la historia y determinar el o los personajes como narradores en un relato audiovisual. A modo de ejemplo le presentamos un esbozo de story board.
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glosario
Cdigos: Trmino tomado de la teora de la comunicacin, que se define como el repertorio de elementos de significacin articulados segn una convencin. De esta forma, el cdigo de la lengua espaola, por ejemplo, es el que permite la comunicacin entre hablantes y usuarios de ese idioma. En el caso del cine, los cdigos seran los especficos del lenguaje flmico, como el montaje, los tipos de planos, los movimientos de cmara, etc. De ellos se derivan los sub-cdigos, que comprenderan el tipo de iluminacin expresionista en el cine alemn de posguerra, el montaje simblico de Eisenstein; sera, en ltimo trmino el estilo de cada director en cuanto a la forma de utilizar los cdigos flmicos en sus filmes. Es necesario remarcar que el cdigo nunca es propio de un solo texto, a diferencia del sistema textual, que es propio de un texto y define su originalidad. Todo cdigo construido en el anlisis de un determinado filme se encuentra entonces con la historia de las formas y de las representaciones; el cdigo es la instancia por la cual las configuraciones significantes anteriores a un texto o un filme determinado se ponen de manifiesto. Denotacin y Connotacin: Las nociones de denotacin y connotacin se vinculan respectivamente con el nivel literal o explcito y el nivel sugerido o implcito del significado de los mensajes. Roland Barthes ha definido a la denotacin como un sistema primario de significacin (un sistema de signos inmediatos y elementales) y a la connotacin como un sistema secundario, necesariamente construido sobre el anterior (el significante de un sistema connotativo es siempre un sistema denotativo). Encuadre: Puesta en cuadro, circunscribe la representacin presentando elementos dinmicos y compositivos. Escena: Es un conjunto de planos con una accin continua y unidad de tiempo y lugar. El conjunto de las mismas constituye lo que se denomina como secuencia. Montaje: Etapa de posproduccin del filme, posterior al rodaje o produccin. Acta sobre el material filmado, seleccionando, combinando y relacionando los diferentes elementos visuales y sonoros que integran el relato cinematogrfico. Esta operacin se denomina tambin como puesta en serie. Plano: Fragmento de pelcula que se extiende entre dos cortes. Unidad narrativa que se combina con otras para componer la escena. Ver en anexo, tipos de planos o puesta en plano. Plano Secuencia: Plano en el que se intenta desarrollar una accin prolongada y compleja, a lo largo de una nica toma y variando el encuadre. Secuencia: es cada unidad narrativa del filme, puede estar formada por una o varias escenas. Toma: Registro de pelcula determinado por la carrera ininterrumpida de la cmara, es decir, entre dos cortes. Trama: En el relato literario, remite a la sintaxis de las secuencias, episodios, etc. de la historia en el discurso. En el relato audiovisual, es equivalente al montaje,
ya que se trata de la articulacin de los diferentes planos y secuencias que constituyen un filme. Puede ver aclaraciones de trminos vinculados con los tipos de planos, encuadres, angulacin y movimientos de cmara, en el texto los contenidos o la puesta en escena IC 1
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2.2.1 Los contenidos o la puesta en escena1 El filme, como todo texto narrativo, muestra hechos que suceden a per sonajes con cierto aspecto, que usan determinada ropa o un maquillaje particular, y que asumen actitudes peculiares; objetos ms o menos sig nificativos; espacios ubicables con mayor o menor precisin en un tiempo histrico o no; iluminacin, color o ausencia de ste. Ante una narracin podemos decir de qu tema trata y descubrir motivos, e in cluso algn leit-motiv. stos son los contenidos del texto flmico: el qu de la narracin, o lo que se denomina puesta en escena. 2.2.2 El modo de narrar Una misma historia puede ser narrada de diferentes maneras: es decir, hay distintos modos de organizar los contenidos. Ese cmo se mani fiesta a travs de la puesta en cuadro y de la puesta en serie. Puesta en cuadro El encuadre -lo que se ha elegido para componer el cuadro- implica la seleccin de determinados planos, de posiciones de la cmara e, inclu so, de sus movimientos al filmar: es una manera de organizar el espacio. Definiremos entonces los distintos tamaos del plano, que ms arriba hemos nombrado.
Notas ........................................................................... 1. Saura, Norma 1999): El lenguaje del Cine en La aventura Textual, La Cruja ediciones, Buenos Aires.
La modalidad de filmacin elegida vara el encuadre: por ejemplo, el ngulo desde el cual se captan los objetos (personas o no); la luminosi dad, el uso de determinados objetivos, el enfoque o desenfoque, y el movimiento o el estatismo. ngulo de filmacin: se pueden captar los objetos desde arriba en el picado, o desde abajo en el contrapicado; el primero empequeece o minimiza lo mostrado, y el segundo lo sobredimensiona: es frecuente su uso para subrayar la figura del hroe o del que tiene poder. Tambin es posible filmar de izquierda a derecha o viceversa. El uso de determinados objetivos en la cmara produce efectos variados: un enfoque claro de todos los objetos contenidos en el campo, una deformacin de los objetos (por ejemplo, la secuen cia del Dr. Tcametoda en el final de la velada artstica de AyCarmela!, de Carlos Saura, 1990); un encuadre desenfocado re presentando la mirada del personaje que est bajo los efectos de una intensa emocin o que sufre alguna indisposicin (por ejem plo, las luces de la calle desenfocadas que luego desaparecen en un fundido a negro como la ltima visin de Uhlee apualado en El oro de Ulises, de Vctor Nez, 1998) tendrn connotaciones diferentes si responden a una visin objetiva o subjetiva. Movimiento de la cmara: si la cmara se mueve, podemos hablar de un travelling o cuando se desplaza con su eje en cualquier direc cin, panormica si gira en torno a su eje fijo (en forma horizontal o vertical) y zoom cuando el movimiento de acercamiento o aleja miento a los objetos se realiza por medio de lentes (tambin llama do travellingptico). Un predominio de cmara fija, que da cuen ta del movimiento de los personajes u objetos, oculta las seales de subjetividad y marca una tendencia al realismo, a una pretendida objetividad, mientras que una cmara activa, indagadora, subraya la tarea del montaje y la presencia de la instancia enunciadora. En todos los casos proponemos el anlisis del encuadre contextuali Izado, de modo de poder atribuir sus particularidades a una visin perteneciente al personaje, o a una clara marca de enunciacin. Cuando la cmara sigue a un personaje, o animal, o vehculo, es un travelling de seguimiento.
e v a l u acin
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6 contenido mdulos mapa conceptual 7 macroobjetivos 8

8 9 material bsico material complementario 10

* cada mdulo contiene: microobjetivos contenidos material actividades glosario evaluacin 82

impresin total del documento 82 pginas

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Ilustracin realizada por David Smaldone

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j. de la novela al musical o a la pera: Los Miserables de Victor Hugo;

de expresin, es necesario distinguir, siempre de acuerdo a Snchez Noriega,

Las Meninas de Velsquez

Cuadro de Picasso sobre Las Meninas de Velsquez

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La Leyenda del Santo Bebedor

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Para este trabajo le adjuntamos un fragmento del guin de Nueve Reinas

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La Diligencia (Stagecoach 1939) de John Ford

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Imagen de Duelo al Sol (Duelo at the SUn 1946)

Imagen de Cantando Bajo la Lluvia (Singin in the Rain 1952)

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Fotograma de La Ley del Hampa (Underworld 1927)

Fotograma de Hampa Dorada (little Caesar 1930)

Dawn of the Dead (George Romero 1978)

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Caballero sin espada (Mr Smith goes to Washington, 1939)

Qu bello es vivir (Its a wonderfull life de 1946).

El tercer tiro (The Trouble with Harry, de Alfred Hitchcock, 1955)

Despus de hora (Alter hours de Martn Scorcese, 1986)

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El cantante de jazz (The jazz singer, 1927)

Amor sin barreras (West side story de Robert Wise, 1961)

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Viaje a la luna (Voyage dans la lune (1902)

Metrpolis de Fritz Lang de 1926

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