Figura indiscutible del cine de misterio y de intriga, la capacidad del cineasta Alfred Hitchcock para aplicar recursos narrativos

innovadores al servicio del suspense tuvo una importancia fundamental para el desarrollo del lenguaje cinematogrfico moderno. Con un dominio excepcional de las tcnicas cinematogrficas, produjo pelculas que mantienen al espectador en un constante estado de tensin hasta el final de la proyeccin y que lo llevan a vivir apasionadamente lo relatado en la pantalla. El Mago del suspense supo unir tramas de gran solidez con imgenes de excepcional fuerza expresiva, concili la calidad con el xito comercial y leg una de las filmografas ms brillantes e influyentes de la historia: su huella habra de percibirse en numerosas imitaciones y en la obra de realizadores tan distintos como el francs Franois Truffaut o los estadounidenses Brian de Palma y David Lynch. Alfred Hitchcock naci el 13 de agosto de 1899 en Leytonstone, una poblacin entonces cercana al neblinoso Londres de Sherlock Holmes, Jack el Destripador y Scotland Yard, y que hoy es un distrito del East End de la capital britnica. Sus padres, William Hitchcock y Emma Jane Wehlan, dueos de un negocio de comestibles, ya tenan dos hijos, William (1890) y Ellen Kathleen (1892), y gozaban de una cierta estabilidad econmica, pero tampoco vivan de un modo excesivamente holgado. 1899 1908 1913 1914 Nace en Leytonstone, cerca de Londres, el 13 de agosto. Se traslada con su familia a Stepney. Ingresa en el Colegio de San Ignacio, de frrea disciplina jesutica. Inicia estudios de ingeniera y de dibujo. Se despierta su aficin al cine y a la lectura. Fallece su padre. La familia regresa a Leytonstone. Trabaja en la Henley Telegraph and Cable Company, primero como tcnico y luego de publicista. Es contratado por la compaa cinematogrfica Famous Players-Lasky como rotulista de pelculas mudas. Primeros trabajos como ayudante de direccin. Conoce a su futura esposa, Alma Reville, compaera de trabajo en la Famous. Dirige sus primera pelculas, todava mudas:El jardn de la alegra, El guila de la montaa y El enemigo de las rubias, que se estrenaran en 1927 con buena acogida. Se casa con Alma Reville. Dirige El ring, un filme con guin propio que lo lanza a la fama. Nace su hija Patricia Alma. Dirige sus ltimas pelculas mudas. Estrena su primera pelcula sonora, La muchacha de Londres. Inicia, con el filme de suspense El hombre que saba demasiado, su produccin ms caracterstica y magistral. Contratado por el productor David O. Selznick, se establece en Hollywood. Estrena Rebeca. Dirige La sombra de una duda. Fallece su madre.

1920

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1926 1927 1928 1929 1934

1939 1940 1943

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Dirige Recuerda, con Ingrid Bergman. Rueda La soga, su primera pelcula en color. Se estrena Extraos en un tren, uno de sus mayores xitos de pblico y de crtica. Rueda con Grace Kelly Crimen perfecto, La ventana indiscreta y Atrapa a un ladrn. Inicia la realizacin de la serie televisivaAlfred Hitchcock presenta, a la que seguir posteriormente La hora de Alfred Hitchcock. Realiza una segunda versin de El hombre que saba demasiado (1956), con James Stewart. Rueda Vrtigo, una de sus ms destacadas pelculas. Dirige Psicosis, su ms polmico xito. Rueda con Tippi Hedren Los pjaros yMarnie, la ladrona. Recibe el Memorial Irving G. Thalberg. Se estrena Frenes. Empieza a deteriorarse su salud y la de su esposa. Dirige La trama, su ltimo filme. Muere en Los ngeles el 29 de abril.

1956 1958 1960 1963-64 1968 1972 1975 1980

Cuando pareca imposible que se pudiera exprimir ms el lenguaje cinematogrfico, el cineasta Alfred Hitchcock fue capaz de revolucionar una vez ms el arte con sus guiones vertiginosos y sus malabarismos de cmara. El director britnico, creador de un universo propio, consigui someter al pblico a las emociones menos improvisadas de la historia del cine. En 1959, Alfred Hitchcock dirigi una de sus pelculas ms perfectas, en cierto modo la quintaesencia de su cine: Con la muerte en los talones. En ella, Cary Grant (uno de los actores-fetiche del director) es el modelo de hombre inocente perseguido por algo que no ha hecho, sumergido en una kafkiana telaraa de intriga que arrastra al espectador hasta el centro mismo de su misterio. Nadie como Hitchcock domin el arte de manipular al espectador, gracias no slo a un sentido cinematogrfico sin igual, sino tambin a un perfecto diseo de la estructura, siempre bajo un nico concepto, que llev a lmites de inimaginable eficacia: el suspense. Probablemente el mejor libro de cine jams escrito lo compusieron conjuntamente Franois Truffaut y Alfred Hitchcock, el primero preguntando sagazmente al maestro del suspense por los pormenores de su larga carrera y el segundo legando a la posteridad con sus respuestas no slo las claves de su propio trabajo, sino tambin una impagable leccin, rebosante de gracia y de sentido comn, sobre cmo hacer interesante una historia, ese arte para el cual quizs nadie como l estuvo mejor dotado en la ya centenaria existencia del cine. Aunque Alfred Hitchcock no invent el suspense, nadie supo manejarlo con mayor habilidad. Para explicarlo puso un ejemplo, muy clarificador, que aparece en el libro citado: "Nosotros estamos hablando, acaso hay una bomba debajo de la mesa y nuestra conversacin es muy anodina; no sucede nada especial y de repente: bum, explosin. El pblico queda sorprendido, pero antes de estarlo se le ha mostrado una escena anodina, desprovista de inters. Examinemos ahora el suspense. La bomba est debajo de la mesa y el pblico lo sabe, probablemente porque ha visto que un anarquista la pona. El pblico sabe que la bomba estallar a la una y es la una menos cuarto (hay un reloj en el decorado); la misma conversacin anodina se vuelve de repente muy interesante porque el pblico participa de la escena. Tiene ganas de decir a los personajes que estn en la pantalla: No deberas contar cosas tan banales; hay una bomba debajo de la mesa y pronto va a estallar. En el

primer caso se le ha ofrecido al pblico quince segundos de sorpresa en el momento de la explosin. En el segundo caso le hemos ofrecido quince minutos de suspense." No se consigue el mismo efecto al hacer estallar de repente una bomba en medio de una reunin que anunciando previamente su existencia: el espectador se pregunta qu suceder entonces, empieza a proyectar sus deseos en la pantalla, sufre por los protagonistas y participa activamente en lo narrado. Hitchcock conoca a la perfeccin los mecanismos emocionales del pblico y saba cmo jugar con l para metrselo en el puo y no soltarlo. Hitchcock ilustr uno de los elementos que caracteriza su arte narrativo, el Mac Guffin, con una ancdota. En cierta ocasin, en un tren, un viajero portaba un extrao equipaje. Por curiosidad, su compaero de compartimento pregunt: "Qu es ese paquete que ha colocado en la red?" El otro contest: "Oh, es un Mac Guffin". Naturalmente, aquello requera una explicacin. "Qu es un Mac Guffin?" La respuesta fue contundente: "Pues un aparato para atrapar a los leones en las montaas de Adirondaks". El pasajero cay en la cuenta enseguida de que no haba leones en las Adirondaks, pero, entonces, qu haba en el paquete? Decidi por fin indagar de nuevo sobre el contenido del paquete. "Pero si no hay leones en Adirondaks!", exclam. A lo que su interlocutor respondi, impasible: "En ese caso no es un Mac Guffin." Con esta ancdota pona de relieve el vaco, la nada delMac Guffin; y, sin embargo, el director construa la mayora de sus filmes alrededor de esa clusula secreta, de ese algo: una botella conteniendo uranio, unos documentos privados, un microfilme, un espa inexistente, una frmula matemtica, un misterio cualquiera que deba poseer una enorme importancia para los personajes de la pelcula, pero que era slo un truco, un mero pretexto que careca completamente de inters para el infalible narrador Alfred Hitchcock. En realidad, lo nico que hay detrs de su obra es el laberntico e irnico mundo de las pasiones humanas, lo engaoso de las apariencias, la culpabilidad, el amor, la identidad del hombre en crisis. Y, sobre todo, cine, grandes dosis de cine. Ya desde sus primeras pelculas realizadas en su Inglaterra natal, Hitchcock se distingui por su inters en extraer la mxima expresividad del lenguaje cinematogrfico, tanto a nivel visual como sonoro. En 1926, una pelcula muda como The lodger (estrenada en el mbito hispanoparlante como El enemigo de las rubias) preanunciaba los mritos ms sobresalientes de Hitchcock. l mismo manifest repetidamente que las pelculas mudas eran la forma ms pura de cine y que ste fue su primer film personal. Est narrado desde el punto de vista de una mujer que alquila una habitacin amueblada a un misterioso personaje, de quien sospecha que sea el srdido "Vengador", una suerte de Jack el Destripador a quien se le imputan horrorosos crmenes perpetrados siempre contra jvenes rubias. En este clima amenazante, numerosos indicios falsos acusan al inquilino, y la trama, progresivamente ms dramtica, alcanza su clmax en un intento de linchamiento del inocente. El tema es, pues, el de otras de sus pelculas: el hombre acusado injustamente de un crimen que no ha cometido, lo que produce una mayor sensacin de peligro en los espectadores que si ste fuera culpable y permite una emocionante identificacin con el protagonista. Es el caso de Inocencia y juventud (1937), Sospecha (1941),Falso culpable (1957) o Frenes (1972), aunque en La sombra de una duda (1953), Charlie Oakley (Joseph Cotten), el encantador to de la candorosa Charlie Newton (Teresa Wright), es efectivamente un despiadado asesino de viudas ricas, lo que atestigua que no hay que fiarse nunca del malicioso Hitchcock. En 1929 dirigi su primera pelcula sonora, Blackmail (La muchacha de Londres), donde incluy una clebre persecucin trucada por el Museo Britnico; en Murder, pelcula de 1930 con guin de su esposa, utiliz por primera vez, simultneamente a L'age d'or de Buuel, la voz en off como monlogo interior de un personaje. Una muchacha es hallada culpable de haber asesinado a una de sus amigas, pero uno de los miembros del jurado, sir John (Herbert Marhsall), cree en su inocencia. Se trata de una tpica pelcula con enigma, lo que los ingleses llaman un whodunit (quin lo hizo?), fros rompecabezas a lo Agatha Christie basados siempre en quin es el asesino, que a Hitchcock nunca le interesaron porque pensaba que carecan de emocin. Al respecto el cineasta comentaba una ancdota: "Cuando empez la televisin haba dos cadenas rivales que competan entre s. La primera cadena anunci la emisin de un whodunit. Y justo antes de esta emisin, un locutor de la cadena rival anunci: Podemos decirles ya que en el whodunit que emitir la cadena rival el culpable es el criado."

Cuando lleg a Estados Unidos, el director era ya una garanta de diversin entre el pblico como podra serlo una de las grandes estrellas del firmamento de Hollywood. Su primera pelcula estadounidense fue Rebeca (1940), una historia morbosa acaecida en la vieja mansin de Manderley, en la que la amenazada seora de Winter (Joan Fontaine), que haba ocupado el lugar de la primera esposa de lord Winter (Laurence Olivier), llamada Rebeca y muerta en circunstancias oscuras, vesta una caracterstica chaqueta de punto que desde entonces se denomin rebeca. Tras el exitoso estreno de Rebeca ("una pelcula inglesa", como l mismo afirmaba), realiz autnticas proezas tcnicas como la de Nufragos (1943), cuya accin transcurre ntegramente en un bote salvavidas, o La soga(1948), pelcula rodada en un solo plano-secuencia. Su actitud beligerante frente a las atrocidades de los nazis, que estaban poniendo en peligro la seguridad de su patria britnica, fue notoria en Nufragos, pelcula que constitua todo un reto, porque se desarrollaba ntegramente en un mbito claustrofbico y en un espacio rigurosamente acotado que recreaba una suerte de microcosmos de la guerra: un bote salvavidas donde ocho personajes, uno de ellos el capitn del submarino alemn agresor, luchan angustiosamente para sobrevivir al naufragio. Hitchcock llev a cabo su habitual aparicin fugaz en la pantalla a travs de la fotografa de un peridico que, por un milagroso azar, se cuenta entre los escasos objetos salvados de la catstrofe. Algunas innovaciones de La soga, por otra parte, tuvieron races tcnicas y econmicas. Liberado del acuerdo que lo ligaba a Selznick, Hitchcock fund su propia productora con Sidney Bernstein, opulento distribuidor cinematogrfico en Inglaterra, e inmediatamente intent con precocidad anticipatoria lo que luego sera el estilo clsico de rodaje en televisin, y que se llam T.M.T. (Ten Minutes Take). Consiste en agotar los trescientos metros de la bobina de una cmara (unos diez minutos de duracin) en una sola toma, lo que exige un rodaje frreamente programado y un estilo caracterizado por el plano-secuencia. Esta innovacin tcnica haba sido prevista para abaratar costes y obtener el mximo rendimiento industrial, pero con este mtodo produjo una singularsima aunque muy discutida obra maestra, La soga, narrada en tiempo real y concebida tcnicamente (porque la verdad es que hubo de recurrir a trucos para cambiar las bobinas) como un solo plano-secuencia de ochenta minutos. Pero estos alardes tcnicos no tendran ningn valor si no fuera por la capacidad de Hitchcock para dramatizarlos, para convertirlos en formas nicas de expresin del sentimiento. El momento, por ejemplo, en que Cary Grant e Ingrid Bergman se besan largamente atravesando una suite de hotel en Encadenados (1946), se visualiza en un nico plano-secuencia de los rostros de los dos mientras caminan abrazados por el decorado: la tcnica es virtuosa, pero lo que ms importa es la extraordinaria sensacin de intimidad que la escena suscita en el espectador, quien verdaderamente "participa" de lo que est viendo. Durante los aos cincuenta Hitchcock realiz algunas de sus pelculas ms clebres: Extraos en un tren (1951), sobre una novela de Patricia Highsmith y con guin de Raymond Chandler, donde se lleva a cabo un pacto siniestro para intercambiar dos asesinatos y que los crmenes resulten impunes; Yo confieso (1952), que describe el drama de conciencia del padre Michel Logan, esplndidamente interpretado por Montgomery Clift; La ventana indiscreta (1954), impagable reflexin sobre el lugar del espectador cinematogrfico; Atrapa a un ladrn(1955), ltimo filme con su actriz preferida, Grace Kelly, que despus de interpretar a Frances Stevens conduciendo endiabladamente por unas sinuosas carreteras de la Costa Azul, lo abandon para casarse con el prncipe de Mnaco y ms tarde encontrar la muerte en un accidente de trfico en ese mismo lugar; Pero quin mat a Harry? (1956), extrasima comedia con cadver donde se dio a conocer Shirley MacLaine y que resulta desconcertante por absurdamente lgica; y, en fin, Falso culpable, Vrtigo oCon la muerte en los talones, historias todas ellas que mantienen una inusual frescura pasados los aos y que siguen avalndolo como el mago indiscutido del suspense. Con Psicosis (1961), Hitchcock consigui convertir lo que sobre el papel era una banal historia de terror con referencias psicolgicas en una de las experiencias cinematogrficas ms impresionantes de la historia: la minuciosa planificacin de la escena del asesinato de Janet Leigh en la ducha es, al mismo tiempo, uno de los momentos ms poticos de la carrera del director, con el sublime encadenado que culmina con la imagen del desage por donde se vaca el agua ensangrentada y el ojo abierto de la vctima, vaco de vida, mientras la cmara gira en espiral a su alrededor. Pero la suma de su talante potico y esttico, la celebracin de su aplastante sensibilidad erticosatnica es, sin duda, Vrtigo. De entre los muertos (1958), donde sus obsesiones plsticas alcanzan

una de las cotas ms abstractas y lricas de su carrera: un verdadero punto y aparte en la visin que el cine ha dado del amor fou, un desolador poema surrealista sobre la vida y la muerte con James Stewart y Kim Novak fundidos en una hipntica coreografa pasional sin parangn en la historia del cine. A su lado, la extraordinaria La ventana indiscreta (1954), brillante adaptacin de un relato de Cornel Woolrich, permanece como una de sus cimas, amn de ser una de las ms personales visiones de la humanidad que nos ha dejado un creador tan personal como l. El voyeurismo del personaje de James Stewart, que, inmovilizado en su habitacin con una pierna rota, se ve precipitado por simple curiosidad desde el mundo cotidiano hasta el descubrimiento de un asesinato, que intentar resolver con la ayuda de su novia, Lisa, y de su enfermera, Stella, define a la perfeccin el particular refinamiento, cinismo y talante potico de uno de los creadores ms singulares del sptimo arte.

ANLISIS DEL FILM PSICOSIS-PorFco.Javier Garca 1) RECOGIDA DE DATOS(contexto de produccin y ficha tcnico artstica) CONTEXTO DE PRODUCCIN La pelcula, dirigida en 1960, se encuadra dentro de un contexto poltico complicado. Un ao antes haba triunfado la revolucin castrista en Cuba, radicalizando la guerra fra entre los pases del mbito comunista y los del mbito capitalista. Esta pelcula no refleja en ningn momento esta situacin poltica, pero el mismo director se hara eco de ella en una pelcula posterior, Topaz ,del ao 1969. Dentro de la filmografa del Alfred Hitchcock, esta pelcula supuso un cambio estilstico, ya que su pelcula anterior, Con la muerte en los talones(1959), se atena a patrones ms clsicos, mientras que sta se destac por su enorme modernidad visual. De hecho tuvo problemas con la censura que Hitchcock y su equipo sortearon con habilidad. El director ingls se rode para filmar la pelcula del equipo habitual que realizaba su serie televisivaAlfred Hitchcock presentay contribuy a crear un subgnero dentro del gnero de terrorlas sagas de los asesinos psicpatas-que tantas obras de mayor o menor calidad, ha dado el cine despus. FICHA TCNICO ARTSTICA Productora :Paramount Ao y pas: EEUU 1960 Productor: Alfred Hitchcock Director: Alfred Hitchcock Guionista: Joseph Stefano segn la novela de Robert Bloch Montador: George Tomasini Msico: Bernard Hermann Escengrafo: John Hurley, Robert Claworthy y George Milo Vestuario: Helen Colvig Diseo de crditos: Saul Bass Fechas y lugar de rodaje: 1959 Estudios Paramount y Arizona Formato: 1.33:1 (4:3) Sistema de color: Blanco y negro

Fecha de estreno:16 de junio 1960 Fotografa: John L.Russell Duracin: 109 minutos Intrpretes: Anthony Perkins :Norman Bates Janet Leigh: Marion Crane Vera Miles: Lila Crane John Gavin: Sam Loomis Martin Balsam :Milton Arbogast John McIntire: Sheriff Al Chambers 2) RECONSTRUCCIN DEL TEXTO FLMICO (sinopsis argumental y segmentacin) Marion Crane, una joven secretaria de una inmobiliaria, mantiene un romance prohibido con Sam Loomis, un hombre en proceso de divorcio. La falta de dinero les obliga a mantenerse separados, por lo que Marion decide robar 40.000 dolares y emprender una huda que la lleva a un motel que regenta el enigmtico Norman Bates. En cuanto a la segmentacin, dividiremos la pelcula en tres secuencias, si entendemos como tales aquellas unidades en las que se plantea, desarrolla y cierra un determinado conflicto dramtico: 1) Desde la escena de cama del inicio de la pelcula hasta la llegada al motel de Norman Bates. En esta primera parte al principio encontramos los decorados que forman parte de la vida cotidiana de la protagonista-oficina, apartamento- hasta que llega al motel, de ambientacin ms bien siniestra. El montaje es convencional y tambin los planos que son utilizados. 2) Desde el encuentro con Norman Bates hasta el hundimiento del coche en el pantano. El motel de estilo funcional contrasta con la mansin de estilo victoriano y son protagonistas inanimados de este segundo fragmento. Los alardes de montaje y de tempo son ms palpables en esta parte.Prima la oscuridad en la iluminacin. 3) Desde el conocimiento de la desaparicin de Marion Crane por parte de su hermana hasta la explicacin del psiquiatra. Aunque tambin es un fragmento oscuro desde el punto de vista de la iluminacin, la introduccin de nuevos personajes crea un ambiente menos asfixiante. Hay que hacer notar la estructura del relato, ya que generalmente en las pelculas convencionales, el o la protagonista aparece por lo general en todas las escenas como hilo narrativo. En este caso la protagonista deja de serlo a mitad de la segunda secuencia, para ceder el testigo del protagonismo a su hermana, aunque sta no tiene tanta entidad como Janet Leigh. 3)ANLISIS DE LOS ELEMENTOS FORMALES DEL TEXTO FLMICO Cdigos visuales

Debido a la experiencia que acumulaba Hitchcock en 1960-haba dirigido hasta entonces ms de 50 pelculas- es notoria la cantidad de recursos visuales que utiliza justificadamente a lo largo del film. Desde el principio el director nos sorprende con una gran panormica que se convierte en un travelling y que nos introduce al interior de un apartamento. A partir de este momento nos encontramos a lo largo del film con abundantes planos medios, primersimos planos y planos de detalle-comolos filmados en el cuarto de bao-o planos generales cuando quiere erigir la casa de Bates en absoluta protagonista de las escenas. Bastante significativo es el plano secuencia que muestra la habitacin de Marion Crane, en donde vemos en un primer plano el fajo de billetes, para encuadrar posteriormente la maleta a medio hacer. Mediante esta imagen, Hitchcock logra con habilidad resumir lo que la protagonista ha hecho y lo que va a hacer a continuacin sin utilizar el dilogo o el monlogo interior. Los movimientos de la cmara no se han realizado aleatoriamente. Bastante significativo es el plano del asesinato de Arbogast. Comienza en picado para convertirse en cenital , estrategia fundamental para preservar la identidad de la seora Bates. Tambin hay contrapicados que refuerzan la tensin, como aquel que muestra la barbilla y garganta de Norman Bates ,muy contrastada en iluminacin, mientras analiza con Arbogast el libro de registro. Precisamente la luz sufre un cambio evidente si comparamoslas primera secuencias, con una iluminacin ms homognea , con las escenas que tienen lugar en el motel, donde el contraste lumnico es ms exagerado. Es de destacar la iluminacin en clave alta de la escena de la ducha, inusual para lo que es normal cuando se filman asesinatos. Por otra parte se debe hacer mencin a la variedad de texturas dependiendo de la intencin de las escenas, msuniformes en la inmobiliaria y en la oficina de polica, pero ms variadas de texturas en el motel: madera, animales disecados, telas etc. En definitiva hay una cuidada puesta en escena muy evidente en los decorados. Recordemos , por ejemplo, la decoracin francamente decadente de la habitacin de la Sra. Bates, o la singular habitacin de los pjaros disecados con una iluminacin muy cercana al claroscuro. Cdigos sonoros En cuanto al sonido, cabe destacar las voces en off que escucha Marion en el interior del coche o el silencio en la escena de la ducha hasta la irrupcin de la msica. Precisamente sta merece un aparte por su significacin en la pelcula. Desde los crditos iniciales, la msica de Bernard Herrmann transmite la tensin que vamos a sentir en el transcurso de la pelcula, pero es precisamente el sonido de lascuerdas estridentes el que subraya los dos momentos de mayor impacto visual del film: la sincronizacin con las cuchilladas en la escena de la ducha y la sincronizacin con el vaivn de la bombilla en la escena del stano. Este recurso ya lo haba utilizado el director Britnico en La muchacha de

Londres(1929), cuando la protagonista en una de las escenas ms impactantes de la pelcula no deja de escuchar la palabra knife que la atormenta y le recuerda su crimen. Cdigos sintcticos Los ttulos de crdito de Saul Bass, nos adelantan el carcter de lo que nos espera por ver; una pelcula sin concesiones a la belleza fotogrfica (entendida sta desde el sentido tradicional), sobria en su concepcin formal, y con un desdoblamiento en el propio ttulo de la pelcula que prefigura la personalidad del protagonista. Hitchcock utiliza en el primer tramo un montaje convencional con algn inserto ,como el ojo de Norman observando a travs del orificio, pero acelera el tempo mediante la concatenacin de planos en la escena de la ducha en la que engaa totalmente el espectador hacindole imaginar que se est acuchillando a alguien mientras de lo que se trata es de una coreografa hbilmente realizada. Los numerosos Story-boards ,que han quedado como documentacin en la realizacin de la pelcula, nos hablan del carcter meticuloso de Hitchcock, no dejando nada al azar y planificando los planos hasta el ltimo detalle. De hecho es conocido que el director britnico daba por concluida una pelcula en el momento en que acababa de perfilar definitivamente el guin, considerando el rodaje como una labor tediosa y rutinaria. 4)ANLISIS DE LOS ELEMENTOS FORMALES DEL RELATO a) Enunciacin y punto de vista El narrador es impersonal o extradiegtico, puesto que no participa en la historia y es exterior a los sucesos que se narran. Adems es omnisciente, conoce aspectos de la narracin que desconocen los protagonistas. Marion Crane no sabe que va a ser asesinada, Norman Bates no sabe que est siendo investigado, pero s que de todo ello tiene conocimiento el espectador. b) El tiempo cinematogrfico El orden es lineal, puesto que los acontecimientos se desarrollan cronolgicamente. Por otra parte, el tiempo de narracin es simultneo o contemporneo a los hechos narrados, pero hay dos excepciones: -El relato del Sheriff sobre la vida de la familia Bates, conocido como analepsis. - La explicacin del Psiquiatra en el ltimo fragmento de la pelcula sobre la personalidad de Bates, ya que el tiempo narrativo es posterior a lo acontecido, pues tanto los actores como el espectador asisten a una narracin de hechos pasados. No son utilizados los flash-backs visuales y da la impresin- excepto alguna elipsis comprensiva- que asistimos a los acontecimientos en tiempo real. Vase el caso del hundimiento del coche, o la bsqueda de la Sra. Bates por parte de la hermana de la vctima. c) Estructura del relato Atiende a la segmentacin anteriormente explicitada aunque cabe desmenuzarlo an ms atendiendo a las escenas que podran ser captulos del libro en que est basado. -El apartamento

-La oficina -La casa de Marion -El viaje en coche -La tienda de coches usados -La llegada al motel -La oficina de Norman Bates -La ducha -El pantano -El almacn -La casa del Sheriff -La casa de Bates (interior) -El stano -La oficina del psiquiatra -La celda de Bates d) Existentes(personajes y escenarios) Los personajes principales son jvenes, mientras que los secundarios son de mediana edad (, vendedor, polica) o tercera edad (Jefe de Marion,Sheriff) Tanto Marion como Norman muestran una dualidad evidente, ya que sus personalidades tienen sus luces y sus sombras, lo que los convierte en los personajes ms interesantes, sin contar por supuesto con la enigmtica Sra. Bates. Una de las escenas ms importantes es la conversacin de ambos en la habitacin de Bates, ya que muestran similitudes al ser dos personas que ocultan algo, pero que sin embargo muestran a su manera cierta moralidad. El resto de los personajes-Sam Loomis, Lila Crane- son ms planos, a pesar de la profesionalidad de los actores que los encarnan. Se puede considerar la siniestra casa victoriana como otro personaje, ya que su presencia intimida, y de alguna manera simboliza a la propia Sra. Bates. 5) ANLISIS DE LA TEMTICA Aunque aparentemente el tema de la pelcula pueda parecer la locura, tambin en Psicosis aparecen otros temas que Hitchcock trat en otras pelculas suyas, como la culpa y el sexo. La relacin sexual sentimental que mantiene la protagonista Marion Crane con Sam Loomis la mueve a cometer el delito. La moralidad de la protagonista le hace sentir culpa por el robo cometido y plantearse la devolucin del mismo. Por otra parte, el sexo desencadena tanto los crmenes de la Sra. Bates y de su amante como el de Marion Crane. 6) INTERPRETACIN INTERSUBJETIVA (hermenetica, crtica de un filme) Psicosis es una magnfica pelcula de terror que ya en su estreno tuvo un repentino xito debido a la efectiva campaa de promocin que se realiz, aconsejando a los espectadores que no desvelaran nada acerca del misterio final.

Realizada con unos medios muy ajustados- comparada con otras superproducciones de Hitchcock- estn sin embargo optimizados eficazmente; decorados modestos pero solventes, filmacin a blanco y negro pero con una contrastada iluminacin, pocos protagonistas pero con interesantes relaciones entre ellos, y unas excelentes interpretaciones que son reforzadas por la labor de montaje del director. Como hemos dicho ms arriba, el director utiliza los cdigos visuales, sonoros y sintcticos con la habilidad que da la experiencia pero sin ningn afn de repetirse. Visualmente es una pelcula sobria y que muestra ciertos tipos de la Amrica profunda que el director no oculta despreciar. Es el caso del prepotente hacendado que humilla a Marionquiz inconscientemente-con su fortuna y que relaciona con la felicidad. Quiz por este dibujo de los personajes, nos ponemos a favor de la protagonista aunque el robo sea reprobable. Tendremos ms oportunidades a lo largo del film de sentir mayor empata por ella. Norman Bates tambin es un personaje trazado con brillantez. Su vulnerabilidad le hace cercano a la protagonista, y a pesar de sus crmenes, lo vemos como una vctima ms. Recordemos que Hitchcok repiti varias veces y en diversas entrevistas que el villano de la pelcula tena que estar a la altura del hroe y esto es sin duda un ejemplo de ello. Sin embargo debemos resaltar que los otros dos protagonistas, la hermana y el amante de Marion, no resultan igualmente interesantes. Da la impresin de que el director los utiliza a su antojo para seguir articulando la pelcula pero que no dejan de ser personajes de cartn piedra. Volviendo a los cdigos sonoros, recordemos la voz en Offque escuchamos en la huda de Marion Crane, dejando al espectador que imagine si est sucediendo en la realidad o es fruto de la conciencia de la protagonista. La msica, inquietante cuarteto de Bernard Herrmann, subraya los momentos de tensin pero evita hacerlo cuando no es necesario para la intencionalidad del film. A mi juicio la pelcula se ve lastrada por la efectista sorpresa final, ya que para el espectador que la ve sucesivas veces el desenlace pierde evidentemente inters, y tambin por la explicacin pedaggica en exceso- del psiquiatra, quiz muy propia de la poca y destinada al pblico que desconoca las teoras de Freud y las represiones de los instintos humanos. An as la influencia dePsicosis en el cine de terror ha sido amplia, siendo imitada hasta la saciedad. No olvidemoslos homenajes de Brian de Palma en vestida para matar(1980) ,el remakePsycho de Gus Van Sant en 1998 y las mltiples parodias que se han hecho posteriormente y que han convertido a este film en un icono del cine de terror universal.

Cuando no se trata de una accin violenta, usted utiliza casi siempre el mismo principio de exposicin, de lo ms alejado a lo ms cercano: la ciudad, un edificio en esta ciudad, una habitacin en este edificio... es el comienzo de Psycho '. A.H. En el arranque de Psycho, sent la necesidad de inscribir en la pantalla el nombre de la ciudad, Phoenix, luego el da y la hora en que comenzaba la accin y todo ello para sealar este hecho importante: eran las tres menos diecisiete minutos de la tarde, y es el nico momento durante el cual esta pobre muchacha, Marion, puede acostarse con Sam, su amante. La indicacin de la hora sugiere que se priva de almorzar para hacer el amor. F.T. Y esto da inmediatamente un aspecto clandestino a sus relaciones. A.H. Y, adems, es como autorizar al pblico a que se convierta en voyeur. F.T. Un crtico de cine, Jean Douchet, dice una cosa divertida: En la primera escena de Psycho, John Gavin tiene el torso desnudo, Janet Leigh lleva un sujetador y, por ello, la escena no satisface ms que a la mitad del pblico. A.H. Es verdad que Janet Leigh no debera haber lie vado sujetador. Esta escena no me parece especialmente inmoral; no me produce ninguna sensacin particular, pues ya sabe usted que yo soy como un soltero, es decir, un abstencionista, pero no hay duda de que esta escena sera ms interesante si el pecho de la muchacha se frotara contra el pecho del hombre. F.T. S que en Psycho trat de lanzar al pblico por pistas falsas, y, por tanto, supongo que otra de las ventajas de este arranque ertico consista en mantener la atencin de los espectadores en el aspecto sexual; ms tarde, en el motel, debido a esta primera escena que nos presentaba a Janet Leigh en sujetador, pensaremos que Anthony va a actuar como un voyeur. Adems, salvo que est equivocado, es la nica escena con una actriz en sujetador a travs de sus cincuenta pelculas. A.H. Senta la necesidad de rodar la primera escena de esta manera, con Janet Leigh en sujetador, porque el pblico cambia, evoluciona. La escena clsica del beso sano atraera hoy el desprecio de los jvenes espectadores y probablemente diran: Qu tontera! S que ellos mismos se comportan como John Gavin y Janet Leigh, y hay que mostrarles la forma en que ellos se conducen la mayor parte de las veces. Por otro lado, quise dar visualmente una impresin de desesperacin y de soledad en esta escena. F.T. S, me pareca precisamente que en Psycho tena usted en cuenta la renovacin del pblico ocurrida en estos diez ltimos aos y el film estaba Heno de cosas que no hubiera hecho antes, en sus otras pelculas. A.H. Estoy de acuerdo, y tambin hay muchos ejemplos de este tipo en The Birds, desde el punto de vista tcnico. F.T. Le la novela Psycho ^ y la encontr vergonzosamente trucada. En el libro se leen cosas como sta: Norman fue a sentarse al lado de su anciana madre y sostuvieron una conversacin. Este convencionalismo de la narracin me molesta mucho. El film est contado con mayor lealtad y se da uno cuenta de ello cuando le vuelve a ver. Qu le gust en el libro? F.T. Creo que lo nico que me gust y me decidi a hacer la pelcula era la instantaneidad del asesinato en la ducha; es algo completamente inesperado y, por ello, me sent interesado. F.T. Es un asesinato que es como una violacin... Creo que la novela estaba inspirada en un suceso real. A.H. Por la historia de un tipo que haba guardado el cadver de su madre en su casa, en alguna parte de Wisconsin. F.T. Hay en Psycho todo un aparato de terror que, normalmente, usted procura no utilizar, un aspecto fantasmagrico, un ambiente misterioso, la vieja casa... A.H. Creo que el ambiente misterioso es, en cierta medida, accidental; por ejemplo, en California del Norte, pueden encontrarse muchas casas aisladas que se parecen a la de Psycho; es lo que se llama el gtico californiano y cuando resulta francamente feo se dice incluso pan de centeno californiano. No empec mi trabajo con la intencin de conseguir la atmsfera de un viejo film de horror de la Universal, lo nico que pretenda era ser autntico. Ahora bien, no cabe ninguna duda de que la casa es una reproduccin autntica de una casa real, y el motel es igualmente una copia exacta. Eleg esta casa y este motel porque me di cuenta de que la historia no provocara el mismo efecto con un bungalow corriente; este estilo de arquitectura iba muy bien con la atmsfera que deba tener. F.T. Y, adems, esta arquitectura es agradable a la vista, la casa es vertical mientras que el motel es completamente horizontal. A.H. Exactamente, esa era nuestra composicin... S, un bloque vertical y un bloque horizontal. F.T. Por otra parte, no hay en Psycho ningn personaje simptico con el que el pblico pueda identificarse.

A.H. Porque no era necesario. Creo, sin embargo, que el pblico se compadece de Janet Leigh en el momento de su muerte. En realidad, la primera parte de la historia es exactamente lo que se llama en Hollywood un arenque rojo, es decir, un truco destinado a apartar su atencin, con objeto de dar mayor intensidad al asesinato, para que resulte una sorpresa total. Para ello era necesario que todo el arranque fuera voluntariamente un poco largo, todo lo que se refiere al robo del dinero y a la huida de Janet Leigh, para conducir al pblico a que se haga esta pregunta: Ser detenida o no la muchacha? Recuerde mi insistencia sobre los cuarenta mil dlares; me esforc todo lo que pude antes del film, durante el film y hasta el final del rodaje en aumentar la importancia de este dinero. Usted sabe que el pblico intenta siempre anticiparse a la accin, adivinar lo que va a pasar, y le gusta decirse: Ah!, ya s lo que va a pasar ahora. Por tanto, no slo hay que tener esto en cuenta, sino dirigir completamente los pensamientos del espectador. Cuantos ms detalles damos del viaje en automvil de la muchacha, ms absorto se siente el espectador en su fuga, y por esta razn damos tanta importancia al motorista de la polica de gafas negras y al cambio de automvil. Luego, Anthony Perkins describe a Janet Leigh la vida que lleva en el motel, cambian impresiones y, tambin ah, el dilogo se relaciona con el problema de la muchacha. Se supone que ha tomado la decisin de regresar a Phoenix y devolver el dinero. Es probable que la parte del pblico que trata de adivinar, piense: Ah, ya! Este muchacho intenta hacerle cambiar de opinin. Se da vueltas y vueltas al pblico, se le mantiene lo ms lejos posible de lo que realmente va a suceder. Le apuesto lo que quiera a que en una produccin corriente, hubieran dado a Janet Leigh el otro papel, el de la hermana que investiga, pues no hay costumbre de matar a la estrella en el primer tercio del film. Por mi parte, el asesinato de la estrella era voluntario, pues de esta manera resultaba todava ms inesperado. Esta es la razn, por otra parte, de que insistiera posteriormente en que no se dejara entrar al pblico despus de comenzado el film, pues los retrasados hubieran esperado ver a Janet Leigh, despus de que ella abandona la pantalla con los pies por delante! La construccin de esta pelcula es muy interesante y es mi experiencia ms apasionante como juego con el pblico. Con Psycho, diriga a los espectadores, exactamente igual que si tocara el rgano. F.T. Siento una gran admiracin por el film, pero hay un momento un poco flojo, en mi opinin, que corresponde, despus del segundo asesinato, con las dos escenas en casa del sherif. A.H. La intervencin del sherif procede de algo de lo que hemos hablado a menudo, la cuestin fatdica: Por qu no acuden a la polica? En general, yo contesto: No acuden a la polica porque es una lata. Ve, he aqu un ejemplo de lo que sucede cuando los personajes van a la polica. F.T. Pero el inters vuelve a surgir enseguida, tras esta escena. Me parece que el pblico cambia a menudo de sentimientos a lo largo de la proyeccin. Al arranque, se espera que Janet Leigh no sea detenida. Nos sorprende totalmente su asesinato, pero desde el momento en que Anthony Perkins borra las huellas, el pblico se pone a su favor, esperando que no le descubran. Luego, cuando sabemos por el sherif que la madre de Perkins hace ocho aos que est muerta, entonces de manera brusca se cambia de campo y se pone uno contra Anthony Perkins, pero por pura curiosidad. A.H. Todo esto nos plantea la idea del pblico voyeur . Tenamos un poco tambin estas mismas sensaciones en Dial M for Murder. F.T. En efecto. Cuando Ray Milland tardaba en llamar a su mujer por telfono y pareca que el asesino quera abandonar el apartamento sin haber matado a Grace Kelly, el espectador pensaba: Con tal de que tenga un poco ms de paciencia. A.H. Es una regla general. Hemos hablado de esto a propsito del ladrn que se encuentra en una habitacin buscando en los cajones y por el cual el pblico siente simpata... Igualmente, cuando Perkins contempla el coche que se hunde en el lago, aunque haya dentro un cadver, cuando el automvil deja por un momento de hundirse, el pblico se dice Ojal el coche se hunda del todo. Es un instinto natural. F.T. Pero normalmente en sus pelculas el espectador es ms inocente porque tiembla por un hombre del que se sospecha injustamente. En Psycho, se empieza a temblar por una ladrona, despus se tiembla por un asesino y, finalmente, cuando nos enteramos de que este asesino tiene un secreto, deseamos que le detengan para enterarnos del desenlace de la intriga! A.H. Es que el espectador se identifica hasta ese punto? F.T. No se trata quizs de identificacin, pero el cuidado con el que Perkins ha borrado todas las huellas del crimen nos lo hace atrayente. Equivale a admitir a alguien que ha hecho bien su trabajo. Creo que, aparte de los ttulos de crdito, Saul Bass hizo dibujos para el film,no es cierto?

A.H. Slo para una escena y no puede utilizarlos. Saul Bass deba hacer los ttulos de crdito y, como el film le interesaba, le dej dibujar una escena, la del detective Arbogast subiendo la escalera antes de ser apualado. Durante el rodaje del film, estuve acostado dos das con fiebre, y como no poda ir al estudio, dije al operador y a mi ayudante que rodaran la subida de la escalera utilizando los dibujos de Saul Bass. No se trataba del asesinato, sino nicamente de lo que le precede, la subida de la escalera. Haba un plano de la mano del detective deslizndose por la barandilla y un travelling a travs de los barrotes de la escalera mostrando de lado los pies de Arbogast. Cuando vi la proyeccin de la escena, me di cuenta de que aquello no serva y fue una revelacin interesante para m. La subida de la escalera, planificada de esta manera, no produca un sentimiento de inocencia, sino de culpabilidad. Estos planos hubieran servido si se hubiera tratado de un asesino que suba una escalera, pero el espritu de la escena se situaba en sentido opuesto. F.T. Estoy convencido de que el hecho de haber visto antes la escena mal rodada le ayud para indicar al detective Arbogast la expresin adecuada. En francs, diramos: II arrive comme une fleur (Llega como una flor), y, por tanto, dispuesto a se faire cueillir (a dejarse coger). A.H. No se trata exactamente de impasibilidad, sino casi de benevolencia. Por tanto, me serv de una sola toma de Arbogast que sube la escalera y, cuando se acerca al ltimo peldao, coloqu la cmara deliberadamente en lo alto por dos razones: la primera para poder filmar a la madre verticalmente, pues, si la mostraba de espaldas, hubiera dado la impresin de que ocultaba deliberadamente su rostro, y el pblico desconfiara. Desde el ngulo en que me situaba no pareca querer evitar que se viera a la madre. La segunda y principal razn para colocar la cmara tan alto era conseguir un fuerte contraste entre el plano general de la escalera y el primer plano de su cara cuando el cuchillo caa sobre l. Era exactamente como msica, fjese, la cmara en lo alto, con los violines, y de pronto, la gran cabeza, con los instrumentos de metal. En el plano encuadrado desde lo alto, tena a la madre que llegaba de improviso y el cuchillo que atacaba. Cortaba en el movimiento del cuchillo que cae y pasaba al primer plano de Arbogast. Le habamos pegado en la cabeza un tubito de plstico lleno de hemoglobina. En el momento en que el cuchillo se aproximaba a su rostro yo tiraba bruscamente de un hilo que liberaba la hemoglobina y de esta manera su rostro se inundaba de sangre, pero siguiendo un trazado ya previsto. Finalmente, caa hacia atrs en la escalera. F.T. Esta cada de espaldas por la escalera me ha intrigado mucho. En realidad, no cae verdaderamente. No se ven sus pies, pero la impresin que se tiene es que desciende la escalera a reculones, rozando levemente cada escaln con el extremo de los pies, un poco como lo hara un bailarn... A.H. Es una impresin perfecta, pero adivina cmo lo conseguimos? F.T. En absoluto. Comprendo que se trataba de dilatar la accin pero no s cmo lo h2o. A.H. Trucndolo. En primer lugar, rod con la Dolly el descenso de la escalera sin el personaje. Luego, coloqu

a Arbogast en una silla especial y estaba, por tanto, sentado ante la pantalla de transparencia en la cual se proyectaba el descenso de la escalera. Entonces se mova la silla y Arbogast no tena ms que hacer unos gestos batiendo el aire con los brazos. F.T. Est completamente conseguido. Ms avanzada la accin del film, vuelve usted a utilizar la posicin ms alta para recoger a Perkins llevando a su madre a la cueva. A.H. S, y elev la cmara cuando Perkins sube la escalera. Entra en la habitacin y no se le ve, pero se le oye: Mam, es necesario que te baje a la cueva porque van a venir a vigilarnos. Luego, vemos a Perkins que baja a su madre a la cueva. No poda cortar el plano porque el pblico tendra sospechas: por qu se retira la cmara de pronto? En ese momento, mantengo la cmara suspendida que sigue a Perkins cuando sube la escalera, entra en la habitacin y sale de cuadro, pero la cmara contina subiendo sin corte, y cuando estamos encima de la puerta la cmara gira, mira de nuevo hacia la escalera y, para que el pblico no se interrogue sobre este movimiento, le distraemos hacindole or una discusin entre la madre y el hijo. El pblico presta tal atencin al dilogo que ya no piensa en lo que hace la cmara, gracias a lo cual ahora estamos en la vertical y el pblico no se extraa de ver a Perkins transportando a su madre, vista en vertical por encima de sus cabezas. Para m era apasionante utilizar la cmara para engaar al pblico, desviando su atencin. F.T. El asesinato de Janet Leigh a pualadas est tambin muy logrado. A.H. El rodaje dur siete das y tuvimos que realizar setenta posiciones de cmara para obtener cuarenta y cinco segundos de pelcula. Para esta escena me haban fabricaHitchcock, 16

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do un maravilloso torso artificial con sangre que deba brotar bajo la presin del cuchillo, pero no me serv de l. Prefera utilizar a una muchacha, una modelo desnuda, que serva de doble a Janet Leigh. De sta, no se ven ms que las manos, los hombros y la cabeza. Todo el resto est hecho con la modelo. Naturalmente, el cuchillo no toca jams el cuerpo, todo est hecho en el montaje. No se ve jams ninguna parte tab del cuerpo de la mujer, pues filmamos al ralenti ciertos planos para evitar recoger en la imagen los senos. Los planos rodados al ralenti no fueron acelerados despus, pues su insercin en el montaje da la impresin de velocidad normal. F.T. Es una escena de una violencia increble. A.H. Es la escena ms violenta del film y despus, a medida que la pelcula avanza, hay cada vez menos violencia, pues el recuerdo de este primer asesinato basta para hacer angustiosos los momentos de suspense que vendrn despus. F.T. Es una idea ingeniosa y muy nueva. Al mismo asesinato, yo prefiero, por su musicalidad, la escena de la

limpieza cuando Perkins maneja la escoba y la arpillera para borrar todas las huellas. La construccin total del film me hace pensar en una especie de escalera de lo anormal; en l arranque, una escena de adulterio, luego un robo, despus un crimen, dos crmenes, y finalmente la psicopata; cada etapa nos hace subir un escaln. Es esto? A.H. S, pero para m Janet Leigh interpreta el papel de una burguesa corriente. F.T. Pero nos transporta hacia lo anormal, hacia Perkins y sus pjaros disecados. A.H. Los pjaros disecados me interesaron mucho como una especie de smbolo. Naturalmente, Perkins se interesa por los pjaros disecados porque l mismo ha disecado a su madre. Pero hay una segunda significacin, por ejemplo, con el buho; estos pjaros pertenecen al dominio de la noche, son acechadores y esto halaga el masoquismo de Perkins. Conoce bien a los pjaros y se sabe observado por ellos. Su propia culpabilidad se refleja en la mirada de esos pjaros que le vigilan y el motivo de que le guste
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la taxidermia es que su propia madre est llena de paja. F.T. De hecho, podra considerarse a Psycho como un film experimental? A.H. Tal vez. Mi principal satisfaccin es que la pelcula ha actuado sobre el pblico, y es lo que ms me interesaba. En Psycho, el argumento me importa poco, los personajes me importan poco; lo que me importa es que la unin de los trozos del film, la fotografa, la banda sonora y todo lo que es puramente tcnico podan hacer gritar al pblico. Creo que es para nosotros una gran satisfaccin utilizar el arte cinematogrfico para crear una emocin de masas. Y, con Psycho, lo hemos conseguido. No es un mensaje lo que ha intrigado al pblico. No es una gran interpretacin lo que ha conmovido al pblico. No era una novela de prestigio lo que ha cautivado al pblico. Lo que ha emocionado al pblico era el film puro. F.T. Es verdad... A.H. Y esta es la razn por la cual mi orgullo relacionado con Psicosis es que este film nos pertenece a nosotros, cineastas, a usted y a m, ms que todos los films que yo he rodado. No conseguir tener con nadie una verdadera discusin sobre este film en los trminos que empleamos en este momento. La gente dira: Es algo que no hay que hacer, el argumento era horrible, los protagonistas eran pequeos, no haba personajes... Esto es cierto, pero la manera de construir esta historia y de contarla ha llevado al pblico a reaccionar de una manera emocional.