Você está na página 1de 21

Estratgias contemporneas a servio de novas percepes

histria que recorremos quando temos a inteno de escrever sobre conceitos e teorias da arte, o saber histrico sempre surge como pilar de fundamentao de teorias, por originalmente possuir o estigma da verdade, comprovada por documentos histricos. No entanto, idias construdas sobre esta base sero sempre instrumentos ideolgicos, e para escaparmos desse destino preciso termos claro qual o olhar que lanamos sobre esse passado, se um olhar de venerao e admirao, que faz uma leitura literal, ou um olhar mstico (alegrico), que descobre o que se esconde sob o vu das palavras. Orgenes, um erudito da igreja antiga, definiu trs nveis de leitura para as escrituras, e que podemos entender que ainda hoje esses nveis podem ser reconhecidos: um literal, um moral e um mstico ou alegrico. Somente os mais preparados espiritualmente chegariam ao ltimo nvel, ou seja, o alegrico. Para justificar essa classificao recorre a uma metfora: o sentido literal corresponde ao corpo, o sentido moral alma, e o sentido mstico ao esprito da escrita, pois a escrita composta pelos mesmos elementos que o ser humano, corpo, alma e esprito.1 Esse tipo de classificao serviria muito organizao da igreja crist, pois somente aqueles que conheciam o sentido verdadeiro da escritura que poderiam guiar aqueles que por ignorncia ficariam com uma interpretao literal ou, na melhor das hipteses, moral. Portanto, a alegoria ocupa um lugar privilegiado na religio crist: ela no somente uma forma de interpretao, ela determina a compreenso da Histria da Salvao.2 Mas para o Renascimento e o pensamento iluminista a interpretao alegrica no oferece nenhum fundamento seguro e, portanto, deixada de lado em favor de uma interpretao mais literal e mais cientfica, passvel de comprovao.

GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Histria e Narrao em Walter Benjamin. So Paulo: Perspectiva/FAPESP. 1994 p 38 2 GAGNEBIN, op cit, p 39

Com relao crtica e construo da histria vemos a partir de Benjamin uma preocupao em negar a linearidade do pensamento histrico. Remexer no passado e trazer aquilo que ainda ele tem de atual, essencial. Para este filsofo a histria como construo, como atualizao, , pois inacabada, descontnua, sujeita a novas origens, a infinitas multifacetaes,(...) nunca repetio, mas movimento sincrnico avaliao do presente.
3

No

perceber esse acmulo de camadas sobrepostas pela histria, e olhar apenas pela vista do vencedor, essa a grande crtica ao historicista, que procura manter pela cronologia a coerncia dos fatos. Para criticar a modernidade e a concepo de histria, segundo Ktia Muricy, Benjamin utiliza Baudelaire, cuja relao com a modernidade se caracteriza por uma atitude em relao ao tempo, e como uma tomada de posio que se ope transitoriedade. O presente para Benjamin no apenas um tempo fugidio de transio, mas uma construo que determina novas relaes com o passado. descontinuidade, termo muito em voga nos textos
4

Portanto, a da arte

crticos

contempornea, aparece na modernidade j em Baudelaire, o que muito significativo, para no olharmos a arte contempornea, como muitos modernos olharam para a Antiguidade, de cima do pedestal da viso evolutiva. Nas vanguardas modernas, o movimento da arte acontece no sentido de ruptura com a tradio, o que pressupe a negao, a excluso do todo anterior, e normalmente o que se verifica que esse rompimento nunca acontece totalmente, as mudanas vo ocorrendo de maneira anacrnica. E, no lugar de uma suposta inovao ou avano, o que temos uma sobrevivncia ou permanncia das coisas, onde fragmentos do passado esto sempre reestruturando o presente. Vemos uma menor tendncia ao historicismo e uma suspenso da iluso histrica. A arte na modernidade se caracteriza pela repetio do idntico, pela perda da aura, conseqncias das novas tcnicas de fotografia e cinema, e como concepo faz uma crtica sociedade de consumo. Entre os heris da modernidade est o flneur de Baudelaire, que o desocupado que se dirige
3

MURICY, Ktia. Alegorias na Dialtica: imagem e pensamento em Walter Benjamin. Relume Dumar. Rio de Janeiro, 1998 p 229 4 HADDOCK LOBO, Rafael. Walter Benjamin e Michel Foucault: a importncia tica do deslocamento para uma Outra Histria. Revista Comum. Rio de Janeiro, vol 9, n 22 janeiro / junho de 2004, p 63

feira e se permite no fazer nada, num mundo onde o cio no nem mais sequer privilgio dos poderosos. No se submetendo aos horrios, sua atitude mais que transgressora, uma insurreio contra o tempo da indstria, e tambm uma atitude de resistncia ordem de consumo da sociedade capitalista, ele no vai feira para comprar, ele apenas perambula, inebriado pela multido produtiva.5 Essa transformao do sujeito e do objeto em mercadoria, prprio do regime capitalista, responsvel tambm pela desvalorizao do mundo dos fenmenos, fato que tambm aconteceu no sculo XVII barroco, dois perodos onde a viso alegrica se impe como caracterstica. Para Benjamin a grande inspirao alegrica reside no choque entre o desejo de eternidade e a conscincia aguda da precariedade do mundo.6 A Alegoria se instala mais duravelmente onde o efmero e o eterno coexistem mais intimamente.7 Por isso a alegoria justamente floresceu no barroco e em Baudelaire, no primeiro, dilacerada entre os dogmas religiosos e a cruel imanncia do poltico e em Baudelaire que estava dividido entre a viso de uma vida anterior harmoniosa e a conscincia de uma modernidade devoradora.8 Talvez a sua apario na arte contempornea se d pelo fato de estar na fenda entre a necessidade da arte de manter-se como produto, como mercadoria, e ainda como uma instituio autnoma, e a impossibilidade deste afastamento frente s novas tecnologias e ao papel do observador, que alm de interagir passa a ser co-produtor das obras, que para os olhares mais superficiais parecem cada vez mais efmeras e impalpveis. Foi em 1964 que Artur Danto forjou o termo Mundo da Arte e delegou a ele a tarefa de reconhecimento do que ou no objeto de arte, visto a dissoluo dos critrios estticos, que de uma maneira mais confortvel estabeleciam os valores artsticos at o modernismo.9 A principal dificuldade em denominarmos arte contempornea, e por conseqncia o termo ps-

5 6

MURICY, op cit, p 204 GAGNEBIN, op cit, p 43 7 BENJAMIN, Walter. Origem do Drama Barroco Alemo. Traduo Srgio Paulo Rouanet. Ed. Brasiliense. So Paulo, 1984. p 247 8 GAGNEBIN, op cit, p 44 9 JIMENEZ, M. Ps-modernidade, filosofia analtica e tradio europia. Fronteiras: arte, critica e outros ensaios. porto Alegre : editora da UFRGS, 2003. p 77.

moderno, ocorre porque com relao s definies, a arte moderna tem seus limites muito mais ntidos e para Baudelaire est inscrita nos projetos das vanguardas artsticas e dos ismos sucessivos desde o impressionismo, o que no ocorre com a arte contempornea, como explica Jimenez: enquanto a modernidade rica em significaes histrica, poltica, ideolgica, social e artstica, o termo contemporneo, ao contrrio unicamente temporal no designa a priori nada alm da pertinncia do tempo presente, atual.10 H na modernidade uma busca pela verdade na obra, uma tentativa de resgatar a aura, e a autoria, como categorias indispensveis arte, percebemos, portanto, uma certa resistncia s mudanas que o contexto apresentava. Com a variedade de condutas e processos da arte que segue o perodo moderno, sentimos tambm que houve uma indefinio da crtica, no entanto, a arte psmoderna no pode ser considerada a-histrica, apoltica, ou vazia de significaes, como aponta Jimenez, o que h uma escassez de discusses sobre como esses processos se colocam frente ao sistema de capital em que esta arte est inserida. E, tambm isso nos demonstra a dificuldade em assimilar o novo conceito de histria j apontado por Benjamin no incio do sculo XX. Conceber dialeticamente a histria para Benjamin, compreender que cada poca prope-se como inteiramente nova e cria um passado tambm novo. 11 A partir do sculo XX a recodificao da arte como denomina Hal Foster, est imbricada na abertura de fazeres e procedimentos que o perodo ps-industrial proporciona, o que Rosalind Krauss chama de o colapso da diferenas, ou seja das oposies entre as formas naturais e no naturais, estados conscientes e inconscientes, realidade e representao, poltica e arte....12 Os meios artsticos mais tradicionais pintura, escultura e gravura no foram totalmente negados, mas a eles foi permitido agregarem-se outros fazeres, imprprios para a arte at ento, e prprios do mundo cotidiano. A arte torna-se um espao hbrido, onde a pluralidade se faz presente pela adoo de novos meios e processos alheios sua especificidade. Atribui-se a fuso das
10 11

JIMENEZ, op cit, p 59 60. MURICY, op cit, p 232 12 KRAUSS, R. Apud FOSTER, H. Recodificao: Arte, Espetculo, Poltica Cultural. Traduo Duda Machado, Casa Editorial Paulista. So Paulo, 1996. p261.

esferas da arte e do resto do mundo - cincia, produo industrial, capital e mdias - em grande parte fotografia, colagem e ao readymade de Duchamp. Para entendermos os caminhos tomados pela arte aps as vanguardas modernas muitos tericos e crticos se debruaram sobre os novos objetos artsticos que no se enquadram nos critrios de valorao adotados at o sculo XIX. Vrios autores apontam o pluralismo, a liberdade de condutas e a mescla das esferas artstica e no artstica como os responsveis pela crise da crtica e da esttica na arte contempornea, pois como pensar os objetos artsticos e procedimentos atuais. Para Foster o artista aparece como um manipulador de signos mais do que um produtor de objetos, e o espectador, um leitor ativo de mensagens mais do que um contemplador passivo da esttica ou o consumidor do espetacular. 13 Esse espectador a quem Foster se dirige aquele capaz de fazer a leitura mstica ou alegrica, ou seja, chegar ao terceiro nvel de leitura do texto visual que a obra lhe apresenta. O artista perde o poder de gnio criador, se transforma em um propositor de textos, de conceitos, e utiliza para isso todos os meios disponveis. A especificidade da arte no est mais em seus processos e tcnicas, mas sim naquilo que proposto como experincia e relao entre obra e espectador, uma arte que no somente feita para os sentidos, mas que se volta para o pensamento, como queria Duchamp. Com a hibridizao da arte contempornea e a idia, em alguns aspectos ingnua, de que tudo permitido, assistimos crticos e tericos se esforando para dar conta dos novos conceitos e caractersticas desses procedimentos to abrangentes e ramificados. Cdigo, smbolo, mito, simulacro e alegoria so alguns dos substantivos adicionados ao vocabulrio da arte na tentativa de explicar os novos objetos artsticos. A partir da definio de alegoria de Walter Benjamin alguns tericos como Benjamin Buchloh e Craig Owens apontam como procedimentos alegricos na arte contempornea: a apropriao, a colagem, a montagem e a fotografia. Com base nestas discusses sobre alegoria este texto tem a inteno de confrontar os

13

FOSTER, H. op.cit. p 140. O captulo Signos Subversivos trata com bastante clareza a mudana de papel do artista e suas escolhas.

procedimentos alegricos de Benjamin com o pensamento de Nicolas Borriaud, para quem a ps-produo a forma contempornea do jogo da arte.14 O grande valor dos pensamentos de Walter Benjamin para os nossos dias se d pelo deslocamento que provocam no prprio conceito de histria atravs de uma nova noo de tempo, com discursos fragmentados e alegricos, colagens e citaes. Benjamin denunciou a tirania da razo, e tambm se dedicou rdua tarefa de deslocar os eixos do pensamento, ao invs de utilizar um discurso crtico deixou as alegorias falarem por si, assumiu as colagens e citaes e, com isso, enfraqueceu completamente o primado do logos . Portanto ele construiu uma filosofia a-sistmica, onde uma memria de cacos que rene vida pessoal e histria. A filosofia como experincia coletiva, como borbulhar de imagens dialticas, e como uma retomada dos fragmentos. E, atravs do uso da linguagem alegrica, pde corroer as bases do discurso da razo, justo pela contaminao metafrica que promoveu. 15 No pretendemos colocar a alegoria como a grande descoberta da arte contempornea e, muito menos apont-la como procedimento indispensvel arte do sc XX e XXI, mas fazermos um questionamento sobre os conceitos que a cercam, desde sempre, como uma resposta s mudanas, inclusive da filosofia, no pensar a histria e no reavaliar sistematicamente nossas maneiras de ver o mundo e construir imagens para ele.

Alegoria, esse novo velho conceito

Etimologicamente alegoria deriva do grego , allos , "outro", e , agoreuein, falar na gora, ou melhor, falar em pblico. uma representao figurativa que transmite um outro significado ao literal. Ou seja, dizer uma coisa para significar outra. A partir do sentido etimolgico da palavra, Sergio Paulo Rouanet na apresentao da Origem do Drama Barroco Alemo, formula uma pergunta
14

BORRIAUD, Nicolas. Post produccin. La cultura como escenario: modos en que el art reprograma el mundo contemporneo. Traduo Silvio Mattoni.Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires, 2004. p 15 15 HADDOCK LOBO, op cit. p 64 e 70

central: se a alegoria a figura pela qual, falando de uma coisa, queremos significar outra, qual a outra coisa significada pela alegoria barroca? A que ele responde como sendo a concepo barroca da histria.16 Plagiando a pergunta de Rouanet, mas transportando-a ao nosso contexto, pergunto: Qual a outra coisa significada pela alegoria contempornea? A priori o que podemos responder que ela se apresenta como procedimentos na contemporaneidade, como mostram os textos de Buchloch e Craig Owens, e tambm como estratgias para Jose Luiz Bra. Mas apontar qual a concepo de arte que a alegoria nos apresenta na contemporaneidade ser a nossa tentativa. Quando pensamos em arte, no conseguimos fugir das noes de imagem e representao. A arte contempornea, na tentativa de tocar o real, de unir realidade e arte, assume a responsabilidade de trabalhar com aquilo que o mundo a apresenta. Mas, segundo Lacan, esse acesso ao real impossvel. Temos acesso realidade pelo olhar, pelo toque, mas ela mediada pelo imaginrio e tambm pelo simblico. O real ou, o Noumeno de Kant, aquilo que no conseguimos atingir. Portanto a arte continua trabalhando com os smbolos, continua sendo uma representao. A alegoria trabalhada sempre a partir do simblico daquilo que j foi transformado em representao. Algo para dizer o outro, o inatingvel, nunca completamente conhecido. No entanto, smbolo e representao se confundem, assim como eram confundidos os conceitos de alegoria e smbolo no sculo XVII, o mesmo conceito equivocado de smbolo da arte clssica e romntica, que Walter Benjamin tenta restabelecer, na mesma medida em que restaura a alegoria, quando esta nem era considerada uma categoria esttica. Como tal, a alegoria ressurge da necessidade da crtica em dar conta das estratgias artsticas utilizadas pelos artistas modernos e contemporneos. Benjamin prope a alegoria como a categoria crtica indispensvel para a compreenso de fenmenos estticos pra os quais o conceito de smbolo j no teria eficcia terica.17 Para esclarecer esse conceito de alegoria, Walter Benjamin desvincula-a do conceito de smbolo ao qual esteve atrelada.

16

Texto de Apresentao de Srgio Paulo Rouanet para Origem do Drama Barroco Alemo de Walter Benjamin. Ed. Brasiliense. So Paulo, 1984. p 37. 17 MURICY, op cit. p 160

Portanto a teoria da alegoria de Benjamin muito mais do que constituir a categoria-chave para a compreenso do barroco literrio alemo o sculo XVII, quer constituir-se como uma categoria esttica capaz de dar conta das caractersticas da sua contemporaneidade artstica.18 Faz-se necessrio, no entanto, retomar a discusso dos conceitos de smbolo e alegoria feitos por Benjamin para entendermos qual a concepo de alegoria que nos interessa para pensarmos a arte contempornea. Para a arte dos sculos XVII e XVIII o conceito de smbolo muito mais aceito em detrimento da alegoria, pois o smbolo mais imediato e corresponde a uma feliz coincidncia do sentido enquanto a alegoria mais hermtica, e deficiente, pois o verdadeiro sentido nunca alcanado, como defendiam os pensadores Goethe e Moritz. Porm, antes de Benjamin, George Steiner j havia discorrido sobre a equivocada conceituao de smbolo, categoria da qual toda a esttica clssica e romntica ope ao conceito de alegoria. Mas, para Benjamin a questo no de opor o smbolo alegoria, e muito menos diminuir sua importncia, mas sim de restabelecer os dois conceitos sem enaltecer um em detrimento do outro como tinha sido feito at ento. Para o autor o smbolo um conceito incapaz de dar conta das questes da arte, pois aponta para a eternidade da beleza enquanto a alegoria ressalta a impossibilidade de um sentido eterno e a necessidade de perseverar na temporalidade e na historicidade para construir significaes transitrias.19 Para Benjamin esse conceito de smbolo que por muito tempo foi utilizado, e que denomina como usurpador da filosofia da arte, nada tem em comum com o conceito autntico que est situado na esfera da teologia. O problema nesta viso equivocada de smbolo, que ele aponta

imperiosamente para a indissociabilidade de forma e contedo, [e] passa a funcionar como legitimao filosfica da impotncia crtica, que por falta de rigor dialtico perde de vista o contedo, na anlise formal, e a forma, na

18 19

ibid p159 GAGNEBIN, op cit. p 45

esttica do contedo.20 Benjamin trabalha levando em conta a indissoluo das relaes de forma/contedo, sensvel/supra-sensvel e fenmeno/idia, que so interdependentes, e mostra onde reside a falha da crtica moderna, no privilgio ora da forma e ora do contedo. O smbolo , a alegoria significa; o primeiro faz fundir-se significante e significado, a segunda os separa, no entanto, um paradoxo encontra-se na dissoluo do sujeito clssico onde significante e significado coincidem, e essa decomposio da significao vai se transformar em uma onipotncia arbitrria, ao contrrio, o alegorista melanclico inventa cada vez mais sentidos (...) nas suas mos os objetos perdem sua densidade costumeira e se dispersam numa multiplicidade semntica infinita.21 O smbolo instantneo e eterno na instantaneidade, e a alegoria sucessiva, acmulo, sobreposio de camadas, de sentido e saberes. O conhecimento alegrico tomado pela vertigem, no h mais ponto fixo, nem no objeto e nem no sujeito.22 A alegoria possibilita a reabilitao da temporalidade e da historicidade em oposio ao smbolo que encarna um ideal de eternidade.
Se o objeto se torna alegrico sob o olhar da melancolia, ela o priva de sua vida, a coisa jaz como se estivesse morta, mas segura por toda a eternidade, entregue incondicionalmente ao alegorista, exposta sua graa ou sua desgraa. Vale dizer, o objeto incapaz, a partir desse momento, de ter uma significao, de irradiar um sentido; ele s dispe de significao que lhe foi atribuda pelo alegorista. Este a coloca dentro dele e chega at seu fundo: isto no uma realidade psicolgica, mas sim ontolgica. Em suas mos, a coisa se transforma em algo de diferente, ela se converte na chave do domnio de um saber oculto e, como emblema desse saber, ele a venera. Nisso reside o carter escritural da alegoria.23

A utilizao de procedimentos alegricos por parte dos artistas contemporneos fruto da reabilitao da histria e da temporalidade que a alegoria promove, visto que a noo da obra de arte como eterna e aurtica se desfaz na modernidade. Portanto, a alegoria aparece ora como sintoma, ora como causa ou ainda efeito, mas o que interessa que ela denuncia a precariedade das verdades estanques da arte romntica e clssica. Na tradio filosfica clssica, a alegoria foi depreciada, no entanto, a interpretao alegrica vai nascer nos textos filosficos, por causa da distncia histrica
20 21

BENJAMIN, op cit. p182 GAGNEBIN, op cit, p 47 22 GAGNEBIN, op cit, p 41 23 BENJAMIN, op cit. p 205-206

que separa os leitores do texto literal. As escolas cnica e esticas vo deslocar a responsabilidade da interpretao do escritor para o leitor. Portanto a leitura e no mais a escrita que determinar o sentido certo, o sentido literal no o sentido verdadeiro. Esta importncia interpretao ser retomada pela tradio crist, o que Jeanne-Marie Gagnebin chama de gesto interpretativo. Considerando uma das caractersticas da alegoria: a mudana de significado, percebe-se que possvel estend-la para qualquer objeto artstico, na medida em que o referente praticamente nunca est presente, e ao objeto artstico resta a recolocao de significado. O risco que se corre neste sentido tornar o conceito muito abrangente e assim perder sua significncia, o mesmo que acontece com a noo de que tudo permitido. A idia de que os conceitos de arte contempornea e ps-modernismo so muito abrangentes, e essa necessidade de delimitar conceitos e dar conta do objeto artstico, talvez ainda seja um resqucio do modo de ver a arte a partir da tica do modernismo, onde os pressupostos estavam definidos e existiam parmetros que podiam ser verificados com o olho. Como ento podemos criar estratgias, ou critrios estticos de leitura desses trabalhos? Por outro lado precipitado dizer que a arte contempornea tornou-se um emaranhado de coisas, onde o sentido se encontra no conceito e deve ser pensada pelo seu vis filosfico, social e poltico, apenas. A linguagem plstica ainda o meio do artista, mas seu texto visual tornou-se mais denso e menos literal. Por isso aparece a necessidade de se usar termos como o da alegoria, que podem indicar questes e caminhos abordados pelo processo do artista. O conceito para ps-modernidade defendido por Hal Foster o ps-estruturalista, que redefine teoricamente o artefato, onde o que era obra modernista se torna texto ps-modernista, esta concepo ps-modernista do artefato tambm defendida por Jameson, e enfatiza a descontinuidade, a alegoria, o mecnico, o hiato entre o significante e o significado, o lapso na significao, a sncope na experincia do sujeito.24 A ao do artista no mais um gesto especfico arte, o modus operandi deve ser entendido como significativo

24

JAMESON, apud FOSTER, op.cit. p 176.

10

desde a sua escolha, e como processo traduz conceitos importantes ao trabalho. O espao de representao foi alargado e a especificidade cedeu lugar aos novos procedimentos, que resultam em objetos inespecficos de acordo com Jos Luiz Bra, que utiliza tambm o conceito de alegoria para os processos contemporneos. De acordo com ele so trs os pilares para as estratgias alegricas: os achados da arte conceitual, da arte minimal e da pop, sobre os quais retomaremos a discusso mais adiante. Em alguns dos procedimentos mais utilizados a partir do modernismo a fotografia, a colagem e o readymade podemos constatar uma semelhana: a apropriao. Para que o novo objeto artstico acontea, em parte ou no todo, a atitude do artista apropriativa. A fotografia se apropria de uma imagem do real, de um instante, de um referente. A colagem parte da apropriao de pedaos, objetos da esfera do cotidiano e at mesmo de um referente histrico da arte, para ento compor uma obra. E o readymade por si j pressupe a apropriao. Para muitos artistas contemporneos o gesto de apropriao de Duchamp foi inaugural de uma atitude de observao e escolha perante o mundo, e no mais de uma postura distante do artista, como gnio criador. Para Fabio Noronha uma certa idia de apropriao, ou melhor, de escolha, a prpria medida da arte. Para ele a reproduo um procedimento clssico na arte. Historicamente a arte j se mostrou como representao, sublimao, retrato da realidade, idealizao da realidade, j se firmou como discurso poltico, religioso, mas sempre manteve uma relao com algo fora dela, mesmo quando no modernismo se pretendia auto-referente, ainda assim era uma representao dela prpria. Portanto, sob essa perspectiva sempre houve em maior ou menor grau um gesto de apropriao do artista. No entanto, para Borriaud, a histria da apropriao comea com o readymade, e sua virtude reside na discusso do processo criativo, j que desvia a ateno para o olhar que o artista lana sobre o objeto em detrimento de qualquer habilidade manual. O ato de escolha que funda a operao artstica: dar um novo conceito um objeto uma produo. Assim a definio da palavra CRIAR completada por Duchamp: inserir um objeto num novo cenrio, o considerar 11

como um personagem dentro de um relato. Ele j tinha a intuio do surgimento de uma cultura do uso: o observador faz o quadro, o sentido nasce de uma colaborao, uma negociao entre o artista e o espectador. O que Borriaud chama de comunismo formal.25 Esse gesto transfere para a esfera da arte o processo capitalista de produo trabalhar a partir do trabalho acumulado. O gesto se assemelha ao do comerciante cujo trabalho consiste transferir, ou transportar o objeto de um lugar (fbrica) a outro (consumidor). Para Duchamp o consumo um meio de produo. A primeira virtude do readymade estabelecer uma equivalncia entre consumir e produzir, apropriar-se e fabricar. Pois um vestido s um vestido se usado, uma casa vazia no uma casa. O ato do consumo que torna realmente o produto em produto.26 Borriaud cita Wittgenstein: Dont look for the meaning, look for the use. Pensamento que se aproxima de Deleuze, com a idia do funcionamento. O que nos interessa como uma coisa funciona mquinas desejantes. No interessa a essncia, ou o conceito, mas o funcionamento as engrenagens, os fluxos. Para Deleuze o conceito deve dizer o acontecimento e no mais a essncia. Outro conceito importante em Deleuze e que cabe aqui sobre a histria, pois a idia de que o homem produto do seu tempo tem que ser abolida, s assim podemos fazer conexes mais consistentes. A atitude de dar novos significados que surgiu com a colagem, e segundo Grosz, tinha o objetivo de dizer em imagens, o que seria descartado pelos censores se ns o dissssemos em palavras. Ou seja, a imagem usada como subterfgio, procedimento semelhante ao dadasmo e outros movimentos como pop, que utilizam a imagem como crtica ao sistema, instituio, s questes prprias da arte. A teoria da alegoria de Benjamin baseada na noo marxista do fetichismo e da mercadoria27, do objeto que se torna mercadoria, e da mercadoria que tomada como emblema, como nos
25

BORRIAUD, Nicolas. Post produccin. La cultura como escenario: modos en que el art reprograma el mundo contemporneo. Traduo Silvio Mattoni.Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires, 2004. p 17 26 BORRIAUD, op cit, p 21- 22. 27 BUCHLOH, B. Procedimentos alegricos: apropriao e montagem na arte contempornea. Revista do programa de ps-graduao da EBA UFRJ, ano VII, nr 7 2000. p.180.

12

readymades, atos alegricos que redimem o objeto, desvalorizando-o como mercadoria. O ato alegrico aqui se apresenta por associar a criao a um objeto annimo produzido em srie. O princpio da apropriao

essencialmente alegrico, j que consiste numa confiscao, e quase sempre na anulao do sentido e separao do significante e significado. O Minimalismo para Jos Luiz Bra uma das bases das estratgias alegricas na arte contempornea. Para o autor, o lugar que corresponde e determina a forma em que a experincia artstica pode ser pensada como sensata surge de maneira geral como procedimento alegrico. Na arte minimal a nova obra tridimensional se caracteriza por sua definitiva e inapelvel suspenso da funo representacional. Um objeto especfico, no pretende ser nada mais que ele mesmo, pretende carecer estrita e absolutamente de nenhum outro referente que si prprio.28 Esta viso apesar de greenberguiana, caracterizada pela auto-referncia, para o autor um dos apoios das estratgias alegricas, e se apresenta como a suspenso de sentido. E, justamente o cruzamento entre essa economia de representao e as atitudes que aparecem em Duchamp e na arte Pop que so entendidos como impulsionadores de uma experincia alegrica. Ao ready-made Bra atribui a cobrada de conscincia da inscrio escritural do ato criador e a iluminao da sua significncia como potencial virtual a ser percebido pelo receptor. E, Arte Pop a conscincia da convergncia que se produz entre o sistema de representao e os sistemas dos objetos que nela se encontram sob a forma generalizada de mercadoria. Outra caracterstica da alegoria que aparece nos procedimentos de apropriao e montagem, trazer para o presente algo do passado. A alegoria funciona nesta fenda entre presente e passado. Para Owens essa capacidade para resgatar do esquecimento histrico aquilo que ameaa desaparecer a maior caracterstica da alegoria.29 O procedimento alegrico permite ao artista uma reinterpretao do passado para que este no seja esquecido e para que o presente se relacione historicamente.

28 29

BREA, Jose Luiz. Nuevas estrategias alegricas. Madrid. Editorial Tecnos, S.A. 1991, p 47 OWENS, C. O Impulso Alegrico: sobre uma teoria do ps-modernismo. Revista do mestrado de Histria da Arte EBA UFRJ, Rio de Janeiro, 2 semestre. 2004. p 113.

13

O que muito interessante em Borriaud justamente sua denominao de ps-produo, termo que ele empresta da produo cinematogrfica, e, num gesto no mais que alegrico, institui de valor para os processos artsticos. Ps-produo um termo relacionado ao vdeo, ao cinema e televiso, e se refere a um conjunto de processos executados sobre um material j gravado. Montagem, efeitos sonoros, edio, etc, na arte atual cada vez maior o nmero de artistas que no trabalham mais sobre a matria bruta, podendo abolir a distino tradicional entre produo e consumo, criao e cpia, ready-made e obra original.30 Essa nova definio para o ato de criao coincide com a definio de alegoria de Benjamin. O prefixo POST significa uma atitude - as operaes ou processos consistem em inventar protocolos de uso para os modos de representao e as estruturas formais existentes. Trata-se de se apoderar de todos os cdigos da cultura, das formalidades da vida cotidiana e de todas as obras do patrimnio mundial e faz-los funcionar. Apropriar-se e habit-las.31 Para Buchloh as caractersticas essenciais do procedimento alegrico so a fragmentao e o desgaste do significado convencional que so seguidos por atos de atribuio intencional de sentido que geram a experincia potica dos processos lingusticos fundamentais.32 A fragmentao,

identificada por Benjamin como o emblema alegrico por excelncia est presente nas runas histricas, preservadas para afirmar o processo irreversvel de dissoluo e decadncia, essa fragmentao pode ser encontrada no site specific. Para Owens frequentemente este tipo de trabalho aspira uma monumentalidade histrica, mas, preserva da histria somente os aspectos que contribuem para a criao do cdigo na obra. E, para esses trabalhos so acrescentados novos dados como a documentao fotogrfica, j que normalmente apenas dessa maneira que a obra vista pela maioria dos espectadores, revelando portanto o potencial alegrico da fotografia. Como uma arte alegrica, ento a fotografia poderia representar nosso desejo de fixar o transitrio, o efmero, em uma imagem estvel e estabilizante. 33
30 31

BORRIAUD, op cit, p 07 BORRIAUD, op cit, p 14 32 BUCHLOH, op cit. p 197. 33 OWENS, op.cit. p 115.

14

As caractersticas

dos procedimentos

alegricos

com base

na

concepo de Walter Benjamin so: apropriao e subtrao do sentido; fragmentao e justaposio dialtica dos fragmentos; separao do significante e significado.34

Ou seja, prticas artsticas que demonstram uma vontade de inscrever a obra de arte no interior de uma rede de signo e significaes, ao invs de consider-la como uma forma autnoma e original. 35 A partir da demonstrao de que a alegoria no frvola tcnica de ilustrao por imagens mas expresso, como a linguagem e como a escrita, significa que Benjamin confirma, no mbito da filosofia da arte, as suas intuies no campo da linguagem e da escrita sobre a relao indissolvel entre o sensvel e o supra-sensvel ou, entre fenmenos e idias. O conceito teolgico de Revelao articula a indissolubilidade do sensvel e do suprasensvel toda obra de arte seria revelao. Compreender a alegoria como expresso no cindiria como seria o caso na sua compreenso como ilustrao - o sensvel e o supra-sensvel.36 Benjamin compara a alegoria maneira como os hierglifos esto para escrita, pois estes complexos de sinais que garantem a validade sagrada -, pois a escrita alfabtica, enquanto combinao de tomos grficos est afastada... da escrita sagrada. O que vale dizer que quanto mais complexa a linguagem mais valor impe ao sagrado, alm de dificultar a compreenso queles que no tem acesso a esta linguagem. O mesmo se passa com o Barroco externamente e estilisticamente na contundncia das formas tipogrficas como no exagero das metforas a palavra escrita tende expresso visual. No se pode conceber nenhum contraste mais flagrante com o smbolo artstico, o smbolo plstico, a imagem da totalidade orgnica, que esse fragmento amorfo que constitui a escrita visual do alegrico.37 Na mo do alegorista a coisa se transforma em algo diferente, atravs da coisa o alegorista fala de algo diferente, ela se converte na chave de

34

BUCHLOH, op cit, p 179. BORRIAUD, op cit, p 13 36 MURICY, op cit p163 37 BENJAMIN, op cit, p 197-198
35

15

um saber oculto, e como emblema desse saber ele a venera. Nisso reside o carter escritural da alegoria.38 A atitude apropriativa se encontra tambm na citao, outro procedimento comum arte, quando artistas se reportam imagens artsticas do passado, Uma das finalidades da citao , segundo Carla Damio em um ensaio sobre Benjamin, a interrupo proposital de um texto em sua linearidade ou continuidade, pretendendo, com isso, despertar no leitor o pensamento reflexivo e no a empatia ou simpatia autocolante s idias do autor. Para Benjamin as citaes so como salteadores no caminho, que roubam a convico daqueles que passeiam esmo. No tem inteno de reverenciar o passado, j que a imagem recuperada do passado tem seu sentido destrudo e passa a valer na maneira como se relaciona com o presente. No h repetio vazia, mas destruio do sentido em seu contexto original; sentido que pode, porm ser redimido na condio que se constitui no presente. 39 A montagem citada como mtodo por Benjamin, ou melhor, recurso metodolgico, tambm est associada tcnica da citao, do mosaico, de constelao, de alegoria. Ela se aproxima do recurso artstico utilizado pelos dadastas e pelos cubistas. A montagem nos meios expressivos, como artes visuais, literatura e cinema, se ope idia de organicidade da obra de arte. Sua utilizao filosfica significa a interrupo da nsia totalizante do pensamento sistemtico, incapaz de dar conta dessa pretenso em uma realidade cuja vida se tornou presa do fragmentrio e da temporalidade avassaladora.40 As estratgias alegricas defendidas por Bra so: - Estratgias de justaposio: transparncias, assemblage, montagens, (instalaes) - Estratgias de deslocamento: apropriacionismo, ready-mades - Estratgias de suspenso: ocultacionismo. No-enunciao.
38

BENJAMIN, op cit, p 205 DAMIO, Carla Milani. A Coroao do anti-subjetivismo. Revista Cult 106, ano 9, setembro 2006. Editora Bregantini. p 57 e 58 40 DAMIO, op cit p 59
39

16

Com relao as duas primeiras estratgias os conceitos de Jose Luiz Brea se aproximam muito das caractersticas alegricas propostas por Benjamin e discutidas por Craig Owens e Buchloch. Mas, quando se refere s estratgias de suspenso retorna minimal e a noo de objetos especficos colocados por Judd para na verdade caracteriz-los como alegricos. Vejamos: Tem-se aqui a forma alegrica em estado puro: o objeto minimal no se refere a outro, no enuncia nada que no seja a si mesmo (e nesta medida, certamente um objeto especfico), mas alegoria de seu prprio estatuto e dimenso alegrica, alegoria da alegoria, apresentao do mesmo espao da representao - em seu grau zero certamente.41 No entanto, as estratgias de suspenso, ou no enunciao, caracterizam a separao do significante e significado. Enquanto as estratgias de deslocamento so referentes aos procedimentos de apropriao e caracterizam a subtrao de sentido. E, finalmente as estratgias de justaposio trabalham com a fragmentao das montagens e das instalaes e se caracterizam pela justaposio dialtica de seus fragmentos. O que podemos entender a partir dessa relao to prxima de pensamentos da arte contempornea a presena inegvel desses processos, procedimentos, estratgias, enfim, atitudes alegricas, que por uma necessidade do contexto se constituem como prticas presentes e constantes. Ela (a alegoria) um esquema, e como esquema um objeto do saber, mas o alegorista s pode ter certeza de no o perder quando o transforma em algo de fixo: ao mesmo tempo imagem fixa e signo com o poder de fixar.42 Os procedimentos alegricos da ps-produo se referem a reprogramar obras existentes apropriao histrica , a habitar estilos e formas historizadas, e fazer uso das imagens, da moda e das mdias. O discurso antiecltico se identifica com a teoria de Greenberg, para quem a histria da arte se configura num relato linear, teleolgico, e onde cada obra do passado se define por sua relao com as anteriores e com as que seguem. Garantindo assim uma noo evolutiva, de melhora. Esta teoria pensa a histria da arte como um duplo da investigao cientfica excluindo, portanto, toda a cultura dos pases no ocidentais. E criando uma obsesso
41 42

BREA, op cit, p 59 BENJAMIN, op cit, p 206

17

pelo novo. O ecletismo portanto criticado por no permitir uma idia de sentido nico e linear. Tanto para Yves Alain Bois e Lyotard somente a historizao das formas pode nos preservar do cinismo e do nivelamento raso do ecletismo. Para eles o ecletismo serve ao consumo, ideologia da sociedade ps-industrial.
43

No entanto o que se ope a esse ecletismo burro?

Greenberg, Darwin? Para Borriaud a resposta est em passar da cultura de consumo para uma cultura de atividade. O artista aquele que se move entre os signos e responsvel pelas formas do funcionamento social. Uma tomada de conscincia como cidado das condies de trabalho, dos problemas ecolgicos, enfim, de toda a sorte de problemas causados pela era industrial e ps-industrial. A sabotagem, o desvio e a pirataria pertencem a essa Cultura da atividade. Nenhuma imagem pblica deve gozar de impunidade por qualquer motivo que seja44 A arte representa um contra-poder. Porque a arte est sempre comprometida. O artista recarrega as imagens e formas de sentido. A cultura mundial serve como uma caixa de ferramentas, das quais o artista se serve como num espao narrativo aberto. A arte uma forma de uso do mundo, uma negociao infinita de pontos de vista... um atividade que consiste em produzir relaes com o mundo, materializando de uma forma ou de outra seus vnculos com o espao e com o tempo 45 Mas assim: todo o ato de criar alegrico? Bem comecemos pela

pergunta, que deveria ser reformulada e, no lugar da palavra criar, usar outra que d conta desses novos processos, que esto mais relacionados com estratgias e processos, do que com tcnicas de criao, no sentido divino do termo. Montagem, apropriao atitudes alegricas. Trabalhos a servio de um discurso que defendem uma tese, ou uma posio crtica perante o mundo. Isso funo a arte tem funo?

43

BORRIAUD, op cit, p 120 BORRIAUD, op cit, p 122 45 BORRIAUD, op cit, p 123


44

18

Algumas consideraes

Qualquer procedimento artstico, medida que vai sendo assimilado, tem cada vez a tendncia maior de se transformar em norma de atuao, em regra. A arte no conta com nenhum procedimento especfico e eterno. Para Benjamin descontinuidade igual incoerncia. A articidade da obra de arte no reside no procedimento utilizado, e sim em sua maneira particular de incidir em nossa maneira de conceber o mundo e nos relacionarmos com ele. Essa incidncia pode ser verificada em sua capacidade de para estabelecer uma descontinuidade na percepo, que est inevitavelmente condicionada pelo que culturalmente entendemos como realidade. a tcnica artstica consistiria em inventar procedimentos que dede seu significado (que em si poderia considerar-se j um intervalo que altera a natureza da ordem do discursivo), abririam intervalos de sentido. Esta necessidade de continua inveno mostra que a arte s arte dentro de um contexto. Com relao ao espao podemos afirmar que o espao da arte contempornea no linear, assim como o tempo no contnuo, portanto, os saltos temporais e espaciais esto presentes tanto na forma como nos conceitos da arte. Estes saltos so as descontinuidades das relaes entre as coisas e as idias,.Benjamin fala que descontinuidade igual incoerncia, pois no permite um raciocnio retilneo e cronolgico. E isso no privilgio da arte, mas do contexto onde ela se instaura, basta ver todos as ferramentas que a tecnologia digital nos coloca: ciber-espaos, hipertextos etc. O que podemos concluir, ou melhor, considerar o fato que essa aparente funo social da arte aparece justamente nos procedimentos, que so muito mais complexos e se apropriam do cotidiano, dando uma superficial impresso de que a arte passa a fazer parte do mundo real. No entanto, permanece a mesma dificuldade de entendimento, para o leigo, que na frente de um Matisse, no conseguia ver nada alm de cores e criticar a despretensiosa representao fidedigna da imagem, porque na verdade naquele momento como hoje, se busca uma verdade atravs da imagem, e de um significado traduzvel pela forma. A percebemos um equvoco, que nunca,

19

nem Matisse, nem os contemporneos tem a inteno de dizer alguma verdade, percebemos que essas estratgias ou procedimentos alegricos acontecem inclusive por uma vontade do artista em escapar da traduo, ou da determinao da obra como um smbolo, estanque, temporal, fixo. A arte contempornea prope enunciados, descontinuidades, desvios, para que no caminho percorrido pelo espectador ele possa estabelecer as relaes que o artista percebeu, e assim participar desse processo de construo, imerso no funcionamento do trabalho. Portanto, pensar que a arte tem um papel social a cumprir, e que essas novas aes artsticas so importantes por isso, muito pouco para uma rea do conhecimento que trabalha na dialtica do sensvel/supra-sensvel, da idia e do fenmeno. A alegoria uma demonstrao de que a nova relao do homem com a histria, proposta por Benjamin, se consolida nesses procedimentos, onde h uma fragmentao, suspenso e justaposio do tempo e do espao e precisamos de novas estratgias para apresentar novas percepes.

20

Referncias Bibliogrficas

ARCHER, Michael. Arte Contempornea: uma histria concisa. Traduo Alexandre Krug e Valter Lellis Siqueira. So Paulo: Ed. Martins Fontes, 2001. BENJAMIN, Walter. Origem do Drama Barroco Alemo. Traduo Srgio Paulo Rouanet. Ed. Brasiliense. So Paulo, 1984. BORRIAUD, Nicolas. Post produccin. La cultura como escenario: modos en que el art reprograma el mundo contemporneo. Traduo Silvio Mattoni.Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires, 2004. BREA, Jose Luiz. Nuevas estrategias alegricas. Madrid. Editorial Tecnos, S.A. 1991. BUCHLOH, B. Procedimentos alegricos: apropriao e montagem na arte contempornea. Revista do programa de ps-graduao da EBA UFRJ, ano VII, nr 7 2000. CRIMP, Douglas. Sobre as Runas do Museu. Traduo Fernando Santos. So Paulo: Martins Fontes, 2005. _____, A Atividade Fotogrfica do Ps-Modernismo. Revista do Programa de Ps Graduao em Artes Visuais EBA, UFRJ, Rio de Janeiro, ano XI, 2004. DAMIO, Carla Milani. A Coroao do anti-subjetivismo. Revista Cult 106, ano 9, setembro 2006. Editora Bregantini. DUVE, Thierry De. Kant depois de Duchamp. Revista do Mestrado de Histria da Arte EBA, UFRJ, Rio de Janeiro, 2 semestre, 1998. FOSTER, Hal. Recodificao: Arte, Espetculo, Poltica Cultural. Traduo Duda Machado, Casa Editorial Paulista. So Paulo, 1996. GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Histria e Narrao em Walter Benjamin. So Paulo: Perspectiva/FAPESP. 1994 HADDOCK LOBO, Rafael. Walter Benjamin e Michel Foucault: a importncia tica do deslocamento para uma Outra Histria. Revista Comum. Rio de Janeiro, vol 9, n 22 HEARTNEY, E. Ps-modernismo. So Paulo: Cosac &Naif, 2003. HOLLANDA, Heloisa Buarque de. (Org.) Ps-Modernismo e Poltica. Rio de Janeiro: Rocco, 1991. OWENS, C. O Impulso Alegrico: sobre uma teoria do ps-modernismo. Revista do mestrado de Histria da Arte EBA UFRJ, Rio de Janeiro, 2 semestre. 2004.

21