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Mayo 1968
A propsito de Baudelaire
Octavio Paz
La Amanda muerta
Luis Harss
De Pars a la Pampa
Pierre Kalfon
Burroughs y el futuro de la novela
Susan Sontag
Los engranajes
Carlos Germn Belli
REVISTA
IBEROAMERICANA
Organo del Instituto Internacional
de Literatura Iberoamericana
Director: Alfredo Roggiano
Nmero 64 dedicado a Rubn Daro
colaboran:
David H. Afien Juan Loveluck
Giuseppe Beflini Ernesto Mejia Snchez
Rubn Benitez Antonio Olivera
Alberto J. Carlos Otto Olivera
Boyd G. Carter Allen W Phil/ips
Keith Ef/is Alfredo A. Roggiano
John M. Fein Emilia Romero de Valle
Jorge Guifln George O. Schanzer
Richard L. Jackson Boris Gaidasz
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University of Pittsburgh
1617 C.L.
Pittsburgh, Pa. 15213
REVISiA
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97, rue Sto Lazare, Pars (9). Telfono: 744.23.20
Director: Emir Rodrguez Monegal
Administrador: Ricardo Lpez Borrs
Se publica en asociaclOn
con el Instituto Latinoamericano de Relaciones Internacionales (ILARI)
[Dibujo de Nelson Blanco]
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Presencia y presente
poemas
Nueve poetas nuevos
Tres poemas
valoraciones
Burroughs y el futuro de la novela
relatos
La Amanda muerta
Los canbales inocentes
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Machismus moribundus?
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De Pars a la Pampa
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Cortzar cuentista
Segovia: el doble reconocimiento
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Una muestra del relato peruano
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Nmero 23
Octavio Paz
Carlos Germn Bell
Susan Sontag
Luis Harss
Guillermo Cuevas Carrin
Wolfgang A. Luchtng
Pierre Kalton
Emir Rodrguez Monegal
Manuel Scorza
Jean L. Andreu
Ulises Carrin
Julio Ortega
Mayo 1968
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aGTAVIO PAZ
Presencia y presente
A propsito de Baudelaire
En su primer texto sobre las artes plsticas (Sa-
ln de 1845), ante una tela que representa al em-
perador Marco Aurelio en el momento en que,
moribundo, confa el joven Cmodo a sus amigos
estoicos, Baudelaire escribe con su natural impe-
tuosidad: "Nous sommes ici en plein Delacroix,
c'est-a-dire que nous avons devant les yeux I'un
des spcimens le plus complets de ce qui peut
le gnie dans la peinture. Unas lneas despus,
con una sola frase, explica la razn de su fascina-
cin ante este cuadro del gnero histrico-filos-
fico: "Cette pondration du vert et du rouge plait
a notre ame. No el tema ni las figuras sino la
relacin entre dos colores, uno fresco y el otro
clido. La presencia que convoca la pintura no es
la imagen de la historia ni la de la filosofa sino
el acorde entre un azul y un encarnado, un ama-
rillo y un violeta. El cuerpo y el alma -o sea:
la tradicin pagana y la cristiana- reducidos a
una vibracin visual: msica para los ojos. Diez
aos ms tarde, otra vez ante la pintura de De-
lacroix, es an ms explcito y terminante: "D'abord
iI faut remarquer, et c'est tres important, que vue
a une dstance trap grande pour analyser ou mame
comprendre le sujet, un tableau de Delacroix a dja
produtsur I'ame une impression riche, heureuse
ou mlancolique... 11 semble que cette couleur,
qu'on me pardonne ces subterfuges de langage
pour exprimer des ides fort dlicates, pense pour
elle-mame, indpendamment des objets qu'elie ha-
bille. Ver un cuadro es oirlo: comprender lo que
dice. La pintura, que es msica, tambin y sobre
todo es lenguaje. La idea de lenguaje contiene a
la de traduccin: pintor es aquel que traduce la
palabra en imgenes plsticas; el crtico es un poe-
ta que traduce en palabras las lneas y los colores.
El artista es el traductor universal. Cierto, esa tra-
duccin es una trasmutacin. Esta consiste, como
es sabido, en la interpretacin de signos no lin-
gsticos por signos lingsticos -o a la inversa.
Ahora que cada una de esas traducciones es real-
mente otra obra, no tanto una copia como una rmt-
tfora del original. Ms adelante tocar este tema;
por el momento sealo que, con la misma vehe-
mencia con que sostiene que la analoga es la
nica va de acceso al cuadro, Baudelaire afirma
que el color piensa, independientemente de los
objetos que reviste. Mi comentario comenzar por
un anlisis de esta afirmacin.
En el seno de la experiencia sensible la analo-
ga entre pintura y lenguaje es perfecta. Este
consiste en la combinacin de una serie limitada
de sonidos; aqulla en la combinacin de una
serie de lneas y colores. La pintura obedece a
las mismas reglas de oposicin y afinidad que r-
gen al lenguaje; en un caso la combinacin pro-
duce formas visuales y en el otro formas verbales.
Como la palabra, depositaria de una gama de sen-
tidos virtuales, uno de los cuales se actualiza en
la frase de acuerdo con su posicin dentro del
contexto, el color no posee valor por si mismo:
no es sino una relacin, "I'accord de deux tons.
Por esto no puede definirse de manera absoluta:
<<les couleurs n'existent que relativement. Otro
tanto debe decirse del dibujo, que no es sino un
sistema de lneas, un conjunto de relaciones. Aho-
ra bien, en cuanto se abandona la esfera de
sensible -sonido en el lenguaje, color y dibujo
se--dvierte una diferencia notable:
una frase (combinacn de palabras) se traduce por \
otra frase; un cuadro (combinacin de colores y \
lneas) se traduce por una frase. El trnsito de lo '
sensible a lo inteligible no se realiza en el inte-
rior de la pintura sino fuera de ella: el sentido se
despliega en un universo no-pictrico. O dicho
de otra manera: el lenguaje de la pintura es un
sistema de signos que encuentran su significacin
en otros sistemas. El mismo Baudelaire lo dice:
el color es una vestidura o, para emplear de nue-
vo la metfora musical, un acompaamiento.
.Todas las obras pictricas de todas las cviliza-
ciones, salvo las puramente ornamentales y las del
.2.rodo moderno, presentan dos niveles: uno pro-
piamente pictrico y otro extra o meta-pjctD.QOJ,
El primero est compuesto por las relaciones entre
los colores y las lneas; esas relaciones cons-I
truyen o, ms exactamente, tejen el segundo nivel: \
un objeto real o imaginario. El nivel pictrico nos
remite a una representacin y sta a un mundo
que ya no es el de la pintura. Por supuesto, toda
representacin es simblica y de ahi que el objeto
pintado no sea nunca ni una copia ni una repro-
. duccin del original. Otra particularidad notable:
a medIda que el objeto es menos representativo,
la pintura tiende a ser menos pictrica y a con
fundirse ms y ms con la. Por-eJemplo,
PRESENCIA Y PRESENTE
el arabesco en la civilizacin islmica, los colores
en los muros de Teotihuacn y en los cdigos me-
xicanos, la pintura tntrica en la India hind y
budista. En esta ltima los colores y las lneas
piensan y hablan por si mismos porque, en la
frontera entre la palabra y la pintura, se articulan
como un discurso. Al contemplar un rollo de pin-
turas tntricas. a la inversa de lo que ocurre con
uno de pintura china, no vemos una sucesin de
escenas y paisajes sinbque leemos un ritual. L ~
pintura se libera de la tirana de la representacin
slo para caer en la servidumbre de la escritura.
As. pues, .los valores plsticos no son autnomOS:-j
siempre estn adheridos a un objeto. Sin ellos,
no habra representacin; sin ella, la pintura no
significara.
La presencia nunca aparece tal cual es: entre
ella y nosotros se interpone el signo. La forma de
aparicin de la presencia es la representacin. El
ser es invisible y estamos condenados a verlo a
travs de una vestidura tejida de smbolos. El mun-
do es un racimo de signos. La representacin sig-
nifica la distancia entre la presencia plena y nues-
tra mirada: es la seal de nuestra temporalidad
cambiante y finita. la marca de la muerte. Asimis-
mo. es el puente de acceso, ya que no a la pre-
sencia pura y llena de s. a su reflejo: nuestra res-
puesta a la muerte y al ser, a lo impensable y a
lo indecible. Si la representacin no es abolicin
de la distancia -el sentido jams coincide entera-
mente con el ser- es la transfiguracin de la pre-
senca, su metfora.
Ninguna civilizacin puso en duda la relacin
entre lo pictrico y lo meta-pictrico, los valores
plsticos y la representacin. La conciencia ms o
menos clara de esa relacin impeda, me parece,
la confusin entre uno y otro nivel: .lo distintivo,
lo "dgno de verse", no eran ni el asunto ni el ob-
jeto representado sino la pintura misma, aunque
invariable y necesariamente en relacin con aque-
llo que representaba. El color y la lnea constituan
a la representacin y sta los significaba. Pero
apenas la pintura comienza a conquistar su auto-
noma. esta relacin se vuelve contradictoria. A
pesar de que el proceso se inicia en el Renaci-
miento, desde el punto de vista de la crtica el
principio de la escisin es la esttica de Kant: la
contemplacin de lo bello carga el acento sobre
Jo pict9rigo. Al mi:;;mo tiempo. la filosofa moderna
5
somete las certidumbres, sistemas y creencias
tradicionales a un anlisis radical; los antiguos
significados se disgregan y, con ellos, las repre-
sentaciones. A partir de Baudelaire la relacin
se rompe: colores y lneas cesan de servir a la
representacin y aspiran a significar por s mis-
mos..La pintura no teje una presencia: ella misma
es presencia. Esta ruptura abre un camino doble
que es tambin un abismo. Si el color y el dibujo \)
son realmente una presencia. cesan de ser len-
.guaje y el cuadro regresa al mundo de las cosas.
Tal ha sido la suerte de una buena parte de la
pintura contempornea. La otra direccin, presen-
tida por Baudelaire, se condensa en la frmula: el
color piensa, la pintura es lenguaje. Es la otra
va del arte moderno, la via purgativa.
Al renunciar a la representacin que la signifi-
caba, la pintura se convierte en un haz de signos
proyectados en un espacio vacio de significacio-
nes. El antiguo espacio habitado por la represen-
tacin se despuebla o, mejor dicho, se cubre de
enigmas: qu es lo que dice la pintura? Las
relacjones entre el esoectador y la obra sufren
una inversin radical: la obra ya no es una res-
puesta a la pregunta del espectador sino gue ella
misma se vuelve interrogacin. La respuesta (o, OA
sea, la significacin) depende del que contempla
el cuadro. La pintura nos propone una contempla-
cin - no de lo que muestra sino de una presen-
cia que los colores y las formas evocan sin jams
manifestar del todo: una presencia realmente in-
visible. La pintura es un lenguaje incapaz de decir,
salvo por omisin y alusin: el cuadro nos presen-
ta los signos de una ausencia. La primera conse-
cuencia de la ruptura fue la sustitucin de la in-
terpretacin literal por la analgica. el fin de la
crtica como juicio y el nacimiento de la crtica
potica. No menos decisiva fue la ocultacin de la
presencia. La pintura antigua no slo aluda a una
presencia sino que, al representarla, teja una
transparencia: no la encarnacin de la presencia
sino su transfiguracin. Si la representacin otor-
gaba sentido a la pintura, sta animaba a la pri-
mera: le infunda vida. Al darle forma, la transfor-
maba en imagen visible y palpable. Desde Baude-
laire la pintura piensa y no habla, es lenguaje
y no significa; es materia y forma resplandecientes,
pero ha dejado de ser imagen. Concluyo: la origi-
nalidad de B:udelaire no consiste nic:mente en
6
OCTAVIO PAZ
haber sido uno de los primeros en formular una
esttica del arte moderno; hay que agregar que
nos propuso una esttica de la desencarnacin.l
*
Toda la obra critica de Baudelaire est habitada
por una tensin contradictoria. La oposicin entre
lo pictrico y lo meta-pictrico, resulta al fin en
beneficio de lo primero, se reproduce en la rela-
cin tambin contradictoria entre lo eterno y lo
transitorio, el modelo ideal y la belleza singular.
Como en el caso del color, lo eterno y lo transi-
torio se rehusan a toda definicin por separado.
Lo eterno es lo indefinido por antonomasia, aque-
llo que sirve de fondo a lo moderno para destacar-
se. Las descripciones de Baudelaire son negativas
y tienden a subrayar el carcter esttico e indife-
renciado tanto de lo eterno como del ideal clsico
de belleza. En cambio, lo moderno y su equiva-
lente en el espacio: lo singular y lo bizarro, son
dinmicos y afirmativos. Son la ruptura -una ruptu-
ra que asegura la continuidad; son la novedad
-una novedad que reintroduce en el presente un
principio inmemorial. La actitud de Baudelaire im-
plica de nuevo una inversin de la perspectiva
tradicional. Antes el pasado, supuesto depositario
J de lo eterno, defina el presente; y lo definia de
un modo estricto: la creacin artstica era una
imitacin de los arquetipos, fuesen estos las obras
de la antigedad o la naturaleza misma. Ahora lo
eterno depende del presente: por una parte, el
presente es la crtica de la tradicin, de modo que
cada momento es, simultneamente, una refuta-
cin de la eternidad y su metamorfosis en una
ovedad transitoria; por la otra, lo eterno no es
uno sino plural y hay tantas bellezas como razas,
pocas y civilizaciones: tout peuple est acad-
migue en jugeant les autres, tout peuple est bar-
bare guand iI est ug. Redencin del arte de los
pueblos no-europeos: <<le beau toujours est bi-
zarre". Pero qu es lo bizarro? Otra vez: no es
nada, excepto una relacin. No es difcil com-
prender la reticencia de Baudelaire ante las defi-
niciones: es imposible edificar un sistema fundado
en el Valor de lo transitoria.y lo particular porque
uno y otro, por naturaleza, son aquello que escapa
a la definicin, la cantidad incgnita que disgrega
a los sistemas. Precisamente porque lo moderno
Y lo bizarro son realidades cambiantes e imprevisi-
bles, aunque presentes siempre, todo sistema es
quimrico, sin excluir a los que pretenden fundarse
en un canon etemo. El sistema es une espece
de damnation qui nous pousse a une abjuration
perpetuelle... Pour chapper a la horreur de ces
apostasies philosophiques, je me suis orgueilleu-
sement rsign a la modestie: je me suis content
de sentir". Una esttica que renuncia a la re-
flexin, un arte acfalo? Ms bien una esttica in-
clinada sobre los horrores y las maravillas de la
sucesin, un arte fascinado por la renovada apa-
ricin del signo de la muerte en toda forma vi-
viente.
Puesto que la modernidad es indefinible, Baude-
laire nos da una enumeracin. Lo antiguo es la
pompa pblica; lo moderno es la vida privada. En
un caso, jerarqua y ceremonia; en el otro, demo-
cracia y sencillez. Por su color y su corte, los
trajes antiguos hacen de la vida un espectculo y \ 1
exaltan al que los viste; los modernos, negros o ~
pardos, son la expresin de la igualdad universal
y sirven no para exponer sino para ocultar. La.;
moda antigua separa, seala: distingue; la moder-
na es une Iivre uniforme de dsolation... une im-
mense dfilade de croque-morts, croque-morts po-
Iitiques, croque-morts amoureux, croque-morts bour-
geois. Nous clbrons tous quelque enterrement".
Aqu interviene de nuevo la ley del contraste u
oposicin complementaria: en una sociedad uni-
formada, los seres que concentran la singularidad
no son los individuos representativos, como en la
antigedad, sino los excntricos y los marginales:
el dandy, el artista, los criminales, les filies entre-
tenues", el solitario perdido en la multitud, el men-
digo, el hombre errante. No los hombres notables:
los seres excepcionales. La hermosura moderna es
la extraeza. (De paso, qu dira Baudelaire ante
la socializacin del dandismo en Carnaby Street?
Nuestra modernidad es el reverso de la suya: 'he-
mas convertido a la exce'ptricidad en un valor de
consumo popular. I res' momentos de Occidente:
en el antiguo rgimen. la vida privada vivida como
ceremonia; en el siglo XIX. vivida como noyela
secreta; en el XX, la vida privada vivda en pbli-
co...) Para Baudelaire lo moderno es lo contrario
de la publicidad; es lo inslito, a condicin de
que sea privado y an clandestino. De ah la im-
portancia de afeites y mscaras que, a un tiempo,
PRESENCIA Y PRESENTE
revelan y ocultan. En las mujeres, lo moderno es
la cedistincin secreta, una suerte de ceherosmo
infernal o divino: la alcoba como cueva de hechi-
cera o santuario de sacerdotisa sangrienta. Tam-
bin son modernos el cehumor, la melancola; el
desdn, la sensibilidad desollada, las sinestesias;
la espiritualidad, el gusto por los infinitos, la en-
soacin, el viaje -no para conquistar tierras
sino para fugarse del mundo del progreso. En su-
ma: la subjetividad, la belleza interior. Hecha de
contrarios, la modernidad es tambin la actualidad
callejera, la multitud heterclita y las modas. Hay
una muerte antigua y otra moderna. Hrcules se
suicida porque celes brOlures de sa robe devien-
nent intolrables, Catn porque ceil ne peut plus
rien faire pour la libert y Cleopatra porque ceperd
son trone et son amant... mais aucun ne se d-
truit pour changer de peau en vue de la mtemp-
sycose, como el hroe de Balzac. Qu es en-
tonces la modernidad si no es el apetito por el
cambio -y ms: la conciencia del cambio? Los
antiguos tenan una idea del pasado y desde ella
juzgaban los cambios del presente; los modernos
tienen una idea del cambio y desde ella juzgan al
pasado y al presente. Esa conciencia tiene otro
nombre: desdicha. Es la marca que llevan grabada
en la frente los elegidos y en ella se resumen lo
bizarro, lo irregular y lo disforme, todos los atri-
butos de la belleza moderna. El signo de la mo-
dernidad es un estigma: la presencia herida por
el tiempo, tatuada por la muerte.
En la antigedad, destino pagano o provdencia
cristiana, el hombre no poda escapar de la e t e r ~
nidad; el hombre moderno est condenado al aho-
ra, a la inestabilidad. No hay reposo. No importa:
hay un instante en el que el tiempo, ya que no
puede detenerse, se vuelve sobre s mismo; un
instante no fuera del tiempo sino antes de la his-
toria y que es el reverso del presente. Es el ins-
tante original y en l la modernidad se descubre
como antigedad sin fechas: el tiempo del sal-
vaje. Al destruir la idea de belleza eterna, la mo-
dernidad abre las puertas al mundo de los br-
baros: el arte ms moderno ser as el ms an-
tiguo. De ah la grandeza de Delacroix: su pintura
es cepintura de canbal. Con una suerte de entu-
siasmo rabioso, Baudelaire exalta el cesalvajismo
del pintor, su afinidad con el sacerdote azteca y su
cuchillo de obsidiana, el carcter destructor y cemo-
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lochista de su obra, semejante a un cehimno triun-
fal del incendio. Las manchas de color de Dela-
croix suscitan en el espritu la ferocidad de ciertos
crepsculos tropicales, la densidad de la ceniza
caliente sobre las ruinas... Pero el instante original
no detiene al tiempo: es la otra cara de la actua-
lidad, como la barbarie es el anverso de la civi-
lizacin. Prisioneros de la relacin, uno depende
del otro: el salvaje no es sino el punto de vista
del civilizado. Adems, como no tardaran en com-
probarlo los descendientes de Baudelaire, el cesal-
vajismo no es menos diverso que la modernidad:
hay tantos estilos artsticos como sociedades pri-
mitivas, As, pues, el salvajismo es otro espejismo
de la modernidad. Al mismo tiempo -y de ahi su
eficacia- es una crtica de la modernidad. Salva
jismo, modernidad y tradicin son manifestaciones
del arte crtico, es decir, del arte polmico e his-
trico. Al introducir las nociones de modernidad y
salvajismo en el arte, Baudelaire inserta la critica
en la creacin, inventa el arte crtico. Antes la cr-
tica preceda o 'suceda ala creacin; ahora la
acompaa y es, dira, su condicin. Del mismo
modo que la crtica se vuelve creadora por la ana-
loga, la creacin tambin es crtica por ser his-
trica. En lucha constante con el pasado, el arte
moderno est en lucha consigo mismo. El arte de
nuestra poca vive y muere de modernidad.
Lo mismo desde la perspectiva del lenguaje que
desde la de la historia, la reflexin de Baudelaire
desemboca en una paradoja insostenible y que,
no obstante, es la realidad misma de la pintura
moderna: el triunfo de lo pictrico equivale a la
desencarnacin de la presencia, la victoria de la
modernidad es su ruina, el instante original no di-
suelve sino que afirma a la historia, la esttica de
lo particular se niega a s misma y el accidente
creador se convierte en repeticin mecnica. Des-
garrado por la enemistad de los contrarios, Baude-
laire busca en la analoga un sistema que, sin su-
primir las tensiones, las resuelva en un concierto.
La analoga es la funcin ms alta de la imagIna-
cin, ya que conjuga el anlisis y la sntesis. la
traduccin y la creacin. Es conocimiento y, al
mismo tiempo, trasmutacin de la realidad. Por una
parte, un puente entre lenguajes distintos: poesa,
msica, pintura. Por lo primero, si no es lo eter-
no es aquello que articula todos los tiempos
todos los espacios en una imagen que, al
sin cesar, se prolonga y se perpeta. Por lo se-
gundo, convierte la comunicacin en creacin: lo
que dice sin decir la pintura, se transforma en lo
que pinta, sin pintar, la msica y que, sin mencio-
narlo nunca expresamente, la palabra potica enun-
cia. La difere.ncia con la antigua analoga reside en_
r 10siguiente:\Sl1 artista medieval pose. i...a un univerSOj
de signos compartidos por todos y regido por una
clave nica: el Libro Santo; el artista moderno ma-
neja un repertorio de signos heterogneos y, en
lugar de sa!i)radas escrituras, se enfrenta a una
,multitud de libros y tradiciones contradictorias. Por
tanto, la analoga moderna desemboca tambin en
la dispersin del sentido. La traduccin analgica
es una metfora en rotacin que engendra otra
metfora que a su vez provoca otra y otra: qu
dicen todas esas metforas? Nada que no haya
dicho ya la pintura: la presenca se oculta a me-
dida que el sentido se dsuelve.
En muchos de sus poemas y reflexiones crticas,
Baudelaire ha dicho de manera inequvoca cul es
el sentido final de la analoga. Particularmente ex-
plcitas son las pginas que dedica a la msica
de Wagner. Ms que una reflexin sobre la anslo-
,ga, esas pginas son el relato de una experiencia
nica y que no hay ms remedio que llamar: la
desencamacin de la presencia. Al escuchar la
obertura de Lohengrin, el poeta se siente desenca-
denado des Iiens de la pesanteur, de modo que,
mecido por la msica, se descubre en une soli-
tude avec un immense horizon et une large lu-
miere diffuse; I'immensit sans autre dcor qu'el-
le-meme. Bientt j'prouvai la sensation d'une clar-
t plus vive, d'une intensit de lumiere croissant
avec une telle rapidit, que les nuances fournies
par le dictionnaire ne suffiraient pas a exprimer ce
surcroit toujours renaissant d'ardeur et de blan-
cheur. Alors je con9us pleinement I'ide d'une
ame se mouvant dans un milieu lumineux, d'une
extase faite de volupt et de connaissance... Las
sensaciones de altura y voluptuosdad se asocian
estrechamente a las de prdida del cuerpo y a esa
luz blanca que es la abolicin de todos los colo-
res. Vaco de s mismo, su ser reposa en una in-
mensidad que nada contiene excepto ella misma.
Una y otra vez la nocin de tiempo se transforma
en la de un espacio que se extiende jusqu'aux
dernieres limites concevables. Una experiencia
de frontera: el espacio se extiende tanto que en
OCTAVIO PAZ
verdad es invisible e inconcebible: el no-espacio,
el no-tiempo. Y en esta anulacin consiste el xta-
sis del conocimiento: anegado en el espacio flotan-
te, el poeta se desprende de su identidad y se
funde con la extensin vacia. El arte crtico culmi-
na en una ltima negacin: Baudelaire contempla,
literalmente, nada. Mejor dicho: contempla una
metfora de la nada. Una transparencia que, si
nada oculta, tampoco nada refleja -ni siquiera su
rostro interrogante. La esttica de la analoga es,
com> las otras, la esttica de la aniquilacin de la
presencia.
*
El pensamiento de Baudelaire otorg una con-
ciencia critica y esttica a casi todos los movi-
mientos artsticos de nuestra poca, desde el im-
presionismo hasta nuestros das. La idea de la
pintura como un lenguaje autnomo y autosuficien-
te, ha sido compartida por la mayora de los artis-
tas de nuestro tiempo y fue el fundamento de la
pintura abstracta. Otro tanto debe decirse del va-
lor, a un tiempo polmico y mgico, de la palabra
modernidad y de sus descendientes: lo nuevo, la
vanguardia (aunque Baudelaire no ocultaba su re-
pulsin por estR ltima). Apenas si vale la pena
recordar que una nota constante del arte moderno
ha sido el empleo de procedimientos y estilos cada
vez ms alejados de la tradicin renacentista y
grecorromana, del arte negro al precolombino y de
la pintura infantil a la de los esquizofrnicos: plu-
ralidad de las ideas de belleza. La preeminencia
de la espontaneidad, la comunicacin entre la vigi-
lia y el sueo, la nostalgia de una palabra perdida
en el origen de los tiempos y la exaltacin de la
infancia son temas que reaparecen en el impresio-
nismo, el surrealismo y el expresionismo-abstracto.
La reduccin de la belleza a lo singular, lo carac-
teristico o lo disforme: expresionismo. La funcin
creadora de la analoga, la esttica de la sor-
presa...
En cierto modo podra decirse que el arte mo-
derno ha realizado a Baudelaire. Tambin sera
legtimo decir que lo ha desmentido. Las dos afir-
maciones no se excluyen; ms bien son comple-
mentarias: la situacin en 1967 es tanto la negacin
de la de 1860 como su resultado. En las ltimas
dcadas la aceleracin de los cambios ha sido
PRESENCIA Y PRESENTE
tal que equivale prcticamente a la refutacin del
cambio: inmovilidad y repeticin. Lo mismo ocu-
rre con la produccin cada vez ms numerosa de
obras que se pretenden excepcionales y nicas:
aparte de que la mayora son hijas de la imitacin
industriosa y no de la imaginacin, el conjunto da
ra5ensacin de un enorme amontonamiento de ob-
jetos heterclitos -la confusin de los desechos.
Marcel Duchamp se pregunta: nous sommes de-
vant un ocan de tableaux... o! sont les grainiers
qui pourront les contenir?, o! les caves?". La mo-
dernidad termina por negarse a s misma: la van-
guardia de 1967 repite las gestas y los gestos de
la de 1917. Vivimos el fin de la idea de arte mo-
derno. As, lo primero que tendran que hacer los
artistas y los crticos es aplicar a esa idea la cr-
tica rigurosa que Baudelaire hizo a la de tradicin.
La esttica de la modernidad es contempornea
de ciertos cambios en la produccin, distribucin
y valoracin de las obras. La autonoma de la pin-
tura -su separacin de las otras artes plsticas
y su pretensin de constituirse como un lenguaje
autosuficiente- es paralela al nacimiento del mu-
seo, la galera comercial, el crtico de profesin y
el coleccionista. Es un movimiento que, como
todos sabemos, comienza en el Renacimiento y
cuyo apogeo coincide con el del capitalismo y el
mercado libre. Otro tanto hay que decir de la
evolucin de las formas de produccin artstica,
desde los talleres renacentistas y del perodo ba-
rroco hasta el productor individual de nuestrcs
das. Pero lo que me nteresa destacar es un fe-
nmeno doble: por una parte, los cuadros dejaron
de pertenecer a un sistema de significaciones y
creencias comunes para convertirse en expresiones
ms y ms individuales tendientes a satisfacer a
consumidores tambin individuales: por la otra,
arrancados del antiguo espacio colectivo, templo o
palacio, se constituyeron por s mismos en espacio
autnomo. Lo mismo en el sentido espiritual y so-
cial que en el material, los cuadros se volvieron
objetos trans!?ortables. Esta circunstancia facilit
su ingreso en la circulacin mercantil. Ambivalen-
cia del cuadro: es arte, objeto nico; es mercan-
ca, cosa que podemos transportar y colgar en
esta o aquella pared. Nada ms natural que una
sociedad que adora a las cosas y que ha hecho
del intercambio econmico la forma ms alta de
la comunicacin,,,edifigue museos y multiplique las
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colecciones privadas: son la contrapartida de los
bancos y los almacenes. El fetichismo de las co-
sas es distinto a la idolatra de las imgenes. El
primero es una pasin de propietario esclavo de
aquello que posee, independientemente de la sig-
nificacin del objeto; la segunda es una pasin
religiosa por lo que representa el objeto. Las obras
de arte son nicas pero, asimismo, son intercam-
biables: se venden; los dolos no son nicos ni
intercambiables: una imagen puede cambiarse por
otra slo mediante el rito apropiado.
ciedad exalta al pintor y a sus obras a condicin
de transformarlos en objetos dl cambiD.
La crtica de la esttica de la modernidad exige
igualmente una crtica del mercado y del carcter
mgico-mercantil de la obra. Una y otra vez los
artistas se han rebelado contra esta situacin. Dad
min la nocin de obra y mostr el carcter irri-
sorio del culto al arte; el surrealismo resucit a la
imagen y desvaloriz a lo pictrico. No obstante,
los ready-made de Duchamp y las visiones de
Ernst y Mir figuran en los museos. En los ltimos
aos, desde una perspectiva distinta, otros artistas
jvenes se esfuerzan por escapar de la jaula del
mercado. Entre esas tentativas destaco, por el ra-
dicalismo de su programa, la del Groupe de re-l
cherche d'art visue/. Estos artistas se han atrevido
a meterse en el terreno del toro, como dicen los
aficionados a la tauromaquia. O sea: atacan al
sistema en sus principios. En primer lugar, vuel-
ven al trabajo de equipo. Ya Baudelaire, ante el
espectculo de cientos de pintores en busca de
una imposible y al fin de cuentas inane originali-
dad, sealaba que ms les hubiera valido trabajar
honorablemente en el taller de un maestro. La
pintura tambin habra ganado: une large produc-
tion n'est qu'une pense a mille bras". El Groupe
de recherche d'art visuel substituye el taller por el
laboratorio, la produccin artesanal por la investi-
gacin, la idea del maestro-patrn por la asocia-
cin de artistas y coloca en el centro de sus preo-
cupaciones a ese pensamiento de que habla Bau-
delaire y que no es sino otro nombre de la imagi-
nacin. Fin de la supersticin del oficio: celui
qui ne possede que de I'habilit est une bete". Fin
der fanatismo de la cosa por la mlJ1;
tphcacin de ejemplares de cada obra cuanto ar-
que ca a uno de ellos es un objeto que nos invita
a completarlo y transformarlo, Fin de la idea de
10
'. espectador en beneficio de la de juego creador: el
\ ~ Grupo propone situaciones que provocan la reac-
cin conjunta de los participantes. La obra se
disuelve en la vida pero la vida se resuelve en la
fiesta. Esta palabra evoca inmediatamente a uno
de los mitos de la modernidad: el salvaje de Bau-
del aire, el hombre de la lejana de Breton. Slo
que ahora no se trata de volver al arte de los
primitivos ni de resucitar sus creencias sino de
encontrar, gracias precisamente a nuestras mqui-
nas, una forma colectiva de consumir y consumar
el tiempo. Le Parc ha dicho que un cuadro dura
lo que dura una mirada. Es verdad, si esa mirada
es un signo de inteligencia que cruzamos con la
obra... Ignoro si los productos del Groupe termina-
rn en los museos, como los de sus predecesores.
Es lo ms seguro. No importa: he citado la tenta-
tiva de estos jvenes artistas porque su programa
me parece un sntoma, entre otros, de la desapa-
ricin de la idea de modernidad, tal como la
concibieron Baudelaire y sus sucesores, de los
impresionistas a los pintores abstractos. Estoy cier-
to de que asistimos al fin del objeto de arte y
al de la concepcin del arte como mera producci
de objetos. La noclon de sustancia se disgrega no
slo en la fsica y en la filosofa contemporneas
sino an en el mundo de la economa: el valor de
uso desplaza ms y ms al valor de cosa durable.
Dir finalmente que mi idea de la fiesta difiere de
la que nos proponen estos jvenes artistas. La
fiesta que sueo no slo sera reparticin y consu-
macin del objeto sino que, a diferencia de la de
los primitivos, no tendria objeto: ni conmemoracin
de una fecha ni regreso al tiempo original, sera
-no hay ms remedio que forzar el lenguaje para
decirlo- disipacin del tiempo, produccin de
olvido.
La resurreccin de la fiesta es uno de los de-
senlaces del arte contemporneo, lo mismo en el
dominio de las artes visuales que en el de las
sonoras y verbales: disolucin de la cosa artstica
en la corriente temporal y cristalizacin del tiempo
histrico en un espacio cerrado. La fiesta supri-
me, por un instante, la oposicin entre la presen-
cia y la representacin, lo atemporal y lo histrico,
el signo y el objeto significado. Es una presenta-
cin pero asimismo es una consumacin: la pre-
sencia encarna slo para repartirse y consumirse
entre los comensales. Se cierra as, en uno de sus
OCTAVIO PAZ
extremos, la querella entre lo eterno y lo transito-
rio. Pero de las cenizas de la fiesta renace la dis-
cordia entre lo pictrico y lo meta-pictrico. Hay
otra va? A tientas y guado por el principio de
analoga, que es tambin el de oposicin comple-
mentaria, aventuro una hiptesis: el otro polo de
la fiesta es la contemplacin. Si la primera satis-
face una carencia en nuestra sociedad de masas,
la segunda satisface otra en nuestra sociedad de
solitarios. El arte de la contemplacin produce ob-
jetos pero no los considera cosas sino signos:
puntos de partida hacia el descubrimiento de otra
realidad, sea sta la presencia o la vacuidad. Es-
cribo hacia el descubrimiento porque en una so-
ciedad como la nuestra el arte no nos ofrece sig-
nificados ni representaciones: es un arte en busca
del significado. En busca de la presencia o de
la ausencia, reverso del significado. Este arte de
la contemplacin rescatara la nocin de obra slo
que en lugar de ver en ella un objeto, una cosa,
le devolvera su verdadera funcin: la de ser un
puente entre el espectador y esa presencia a Ja
que el arte alude siempre sin 'ams nombrarla del
to o. Despus de ms de cien aos de moderni-
aaa;-nuestra situacin es semejante a la del perso-
naje de Kantan, esa pieza de teatro No traducida
admirablemente por Waley: un joven caminante se
hospeda en un mesn y, fatigado por el viaje, se
tiende en una estera; mientras la mesonera le pre-
para un puado de arroz, suea que asciende al
trono de China y que vive, como si fuese inmortal,
cincuenta aos de gloria: los pocos minutos que
tard el arroz en cocer y l en despertar. Como
el peregrino budista, podemos preguntarnos: algo
ha cambiado? Si respondemos: nada ha cambiado
porque todos los cambios estn hechos de la sus-
tancia del sueo, afirmaremos implcitamente que
hemos cambiado. Antes de soar ese sueo no hu-
biramos podido contestar as; para saber que los
cambios son quimeras, debemos cambiar. Si res-
pondemos por la afirmativa, tambin incurriremos
en contradiccin: nuestro cambio consiste en dar-
nos cuenta de que todos los cambios son iluso-
rios, sin excluir al nuestro. El arte y la crtica del
siglo XX han vivido prisioneros de esta paradoja.
Tal vez la nica respuesta consista en no hacerse
la pregunta, levantarse y echarse a andar de nue-
vo en busca de la presencia, no como si nada hu-
biese pasado sino como si hubiese pasado-nada. O
LUIS HARSS
La Amanda muerta
Lo de Merlita, la de los ojos de azabache, no se
explica fcil, pero vena de lejos. Ya de nia, en
el almacn de Boedo, la aburria estar siempre con
la misma gente, aunque cambiara de cara veinte
veces al da, y haca milagros para salir corriendo
y no volver. Pareca que la haban trado a la
fuerza, para no ser de nadie. Hasta Damiano, que
se desentenda de esas cosas, la not rara y dijo
que a lo mejor haba estado antes y le bastaba
con una vez. Era un tipo sin fundamento, pero a
veces bromeando se le escapaban las verdades,
y la Eulalia se dio por aludida y le dijo que era
cierto que de l no tena nada, y que la mandara
de vuelta si supiera de donde haba venido, pero
que mientras tanto haba que recibirla con los
brazos abiertos porque era medio hurfana y traa
recuerdos siameses de su otra mitad. Es que pri-
mero naci la melliza, Amanda, que larg el sus-
piro, y despus lleg Merlita, aullando, y le doli
la Amanda muerta, como que las dos fueran una
y se hicieran falta para mirarse y no tener que ir
a pescar caras al ro. Por eso, sola, Merlita, pa-
reca que se haba equivocado de familia, y hasta
de nombre, que haba llegado atravesando las pa-
redes, de paso a otro barrio, o a la casa de al
lado. Lloraba a gritos, buscndose por todas partes
sin encontrarse, o respiraba apenas, como si estu-
vieran por llevrsela, y cuando la llamaban se que-
daba como escuchando voces en el cuarto de
atrs.
Por la tienda de las cuatro esquinas pasaban
evangelistas, vendedores ambulantes de toda es-
tirpe, tratantes de blancas y reyes del hampa que
cazaban palomas con hondas en los balcones. Se
reuna la patota para jugar al pker o hablar del
fraude electoral. Damiano se haca bolas con todo,
pero sala adelante, tirando contra las dudas y las
prdidas. Era petiso y duro y no se dejaba abollar
as no ms. La Eulalia sera pizpireta pero para
qu romperse la cabeza cuando ya se hablaba de
sus veleidades como del costo de la vida. La cara
lapidosa de Damiano, que apareca sonriente entre
los salchichones de la bodega o haca muecas for-
nidas detrs del mostrador, era sea de que corran
tiempos prsperos, de trfico agitado y mucho ne-
gocio imaginario, que renda bien. Se probaba
suerte, como deca, con paso macizo, y despus
no haba ms que frotarse las manos llenas y dar
el pecho al mundo. Era uno de esos ilusos slidos
que no aflojan las riendas ni cuando duermen
la siesta en la hamaca del patio, enchufados en
una corriente continua de trabajo y previsin. Ha-
ba tenido sus altibajos, en los cafetines, pero aho-
ra que saltaba la banca, le tiraba el poncho al
diablo. Cinco aos de pulpero de barrio y ya ha-
blaba del retiro en la chacrita plcida. As, por ins-
tinto, y otro poco de ciencia porttil, se iba aho-
rrando contra los embates de la fortuna y del
fisco, y qu ms se poda pedir. Entre la mucha-
chada haba corredores de bolsa, tahures, maes-
tros de polla y quinieleros que le daban fijas infa-
libles. Se juntaban en la carbonera a hacer clcu-
los ramplones, y despus a celebrar con una par-
tida de pato entre las damajuanas. Sala la luna
grvida en el cielo retinto, soplaba un aire liviano
por los cuartos abiertos, y con los faroles y la
ropa encendida en las buhardillas, pareca medio-
da. Entonces Damiano, que se afeitaba tarde para
desvelarse, haca sonar fuerte el agua del retrete,
como lengua de campanario, y si no se haba ar-
mado el fandango en el depsito, se pona a ron-
dar con ojos huecos por la casa vaca, sintindose
triste y chambn. Se l I ~ a b a por delante, sin darse
cuenta, como si estuviera tomado, y entre tamba-
leos y temblores iba perdiendo pie hasta tumbar-
se en algn recodo, bajo la escalera o en las bal-
dosas de la despensa. All lo llegaba a ver el so-
cio, como le deca, con noticias de lo que la
Eulalia llamaba el otro yo. Era una imagen difusa
en un lente roto, con cara de galgo flaco, que
pasaba lamiendo el piso y repitindose en sombras
gemelas. Desviando la mirada, se iba, pero que-
daban reflejos en los vidrios. Haba tremolina afue-
ra, donde segua la juerga, pero a Damiano ya le
haba entrado la culpa desconocida.
A Merlita la habrn trado de contrabando en al-
guna de esas noches de francachela con juegos
de lengua en el espejo del aljibe. Cay en medio
de la fiesta, cuando tomaban grapa en el patio,
bajo el emparrado, payando a la luna, y a Damiano
se lo coman los piojos de la madrugada. Entre
los parroquianos que estuvieron de reyes magos,
haba un flautista salteo con joroba y pata de
pale>, que haca de acto vivo en el cine, un conde
ruso con sombrero de copa, que venda alcaparras
espaolas, y un turco con mocos en los ojos, que
bailaba el pericn.
12
A las cinco de la maana ya nadie se acordaba
de la bella Eulalia, encerrada arriba con tranca y
aldaba, entre sus gitaneras, hablando con los es-
pritus. Entraban por la lumbrera a verle la linda
piel blanca de lapona, que pasaba horas lnguidas
con cremas nutritivas, estirada bajo una sombrilla
en el jardn. Haba querido ser actriz, para ir de
mano en mano y no estarse nunca en lo que era,
pero sac mal las cuentas y se qued con los
dengues y remedos de artista sin estrella. La finoli,
le deca Damiano, por los arranques de tempera-
mento y el aire de nenita caca que no serva ms
que para mantenida. Si alguna vez puso el hom-
bro en el negocio, fue para que la atendieran a
ella. Damiano no le perdon nunca los humos con
que entr a la tienda una tarde, los primeros tiem-
pos, diciendo que era un boliche de mala muerte
y que ella haba hecho sus compras en Florida.
Al da siguiente, la gente peda rebajas del ochen-
ta por ciento, y cuando qued encargada un rato,
regal todo lo que le haca falta en la casa, como
para que le sobrara, y despus aleg que haba
ganado en la prdida. Teji una sarta de embus-
tes de bruja loca que nadie entendi, y la rabieta
de Damiano la puso histrica por una semana, que
se fue en remiendos. Dijo que no trataba ms con
el medio pelo, y si faltaba algo para certificarla
de inepta, pronto le empez a fallar la vista, con
el eclpse, que la dej cegata cuando en vez de
embotarse en el stano, como la plebe, le dio por
subir a papar luz invisible a la azotea. Desde en-
tonces, por engorro o despecho, andaba a tientas,
con ojos saltones, volcando los muebles. Tena
fama de adivina, porque le robaba pensamientos a
la gente, dcendo que le pertenecan, y les daba
otros que no podan devolver. A la Nacha Espinola,
por ejemplo, cuando estaba en el cambio de vida,
le predijo el Tadeo, que fue nonato, y a Tancre-
do, el cartero, que despus mat al sereno, por
un binomio, le meti la idea de que era hijo ilegti-
mo de un Intramuca que haba por ah, con una
Santuntn. Era cosa de repartirse los papeles del
elenco para curarse del aborto de ser nica, como
si no hubiera ms remedio que pasar por todo
rpido, lo propio y lo otro, hasta agotarse, para
estar de vuelta y seguir con lo dems.
Sera de tanto trueque y prstamo que le haba
quedado el alma postiza a la Eulalia, y los males
adoptivos ya no se le quitaban ni con las frmulas
LUIS HARSS
maglcas. Desde el ltimo plpito, coma pldoras
vitamnicas para calcificarse, esperando la remesa,
que tardaba, y que no le iba a caber. Adnde po-
nrsela en la carne tierna, que reventaba hasta con
los encajes. No era por echrselo en cara al res-
ponsable, que se contrariaba de verla tan madu-
rita y sufridora, pero se poda tener alergia a los
falsos presupuestos, y la verdad que completar el
repertorio de esta manera era como escabullirse
a la tara de uno para heredar la del prjimo. La
bronca fue verlo con denuedo de deudo al Damia-
no, que ya se crea gente bien y entraba repican-
do los taquitos iAlto! "Ni pariente sos", le deca
la Eulalia, emperrada en duchas y ayunos y rebo-
tes por las escaleras. Pero despus no hubo ms
que prepararse con frascos de ungentos contra
el roce de las sbanas, que le daban lceras. A
punta de recetas fortificantes la tena el mdco,
para que no entrara en coma, y echaba ronchas y
espinas, y en seguida por das enteros no probaba
bocado si no llegaba en botellas de a litro, con
pajita, y aunque fuera agita dulce de fuente clara
le senta gusto a corcho y cada dos minutos tenan
que retirarle la chata de los clculos y los clioos.
A las cinco y media, la partera ceuda, doa
Lis del Valle, espeoialista en funciones de trasno-
che, daba vueltas como una matraca por el cuar-
to, con ruidito de frufr. Entre sobas, le aflojaba
la piltrafa de un trcate que le haca crujir las vr-
tebras. Haba que forjarse un plan de lucha adus-
ta, como habr escrito Solano Luna, maestre de
ceremonas del lama del ojo vidente, para la tene-
brosa lid. Flexiones, hondeas, masajes japoneses,
respiros de fakir, y despus de treinta y ocho ho-
ras de espasmo, que tendran que ser por lo me-
nos veintitrs curvas antes de llegar a la salida,
y doa Lis ahuyentaba el monstruo de dos cabezas
quemando espirales. Rect mltiplos de races
ouadradas y puso un cirio de llama corpulenta en
el antepecho de la ventana, que lo hizo volar con
un golpe de la celosa.
La Eulalia estaba a las patadas en la cama,
echando pestes contra los espantos. Deca que le
iban a birlar la cra, o que se iba a fugar. Hizo
correr el cerrojo y encender candiles en los rin-
cones, adems de la luz elctrica, que tena pa-
ohorra, y entre trombas desparramaba los ptalos
cados. Pareca farsa, pero eran arcadas resecas,
de tantas veces que haba salido de compras, como
LA AMANDA MUERTA
deca, y vuelto sin nada, hasta que tuvo a la
Lastenia el ao paso y qued maltrecha y des-
pus no quiso aceptarla porque crea que la ha-
ban confundido en el hospital. No era para menos,
con el pegote que le entregaron, medio turulata, la
pobrecita, del sobresalto, o por el susto de los
retortijones, con un ojo bizco, la boca chueca y
el labio partido, y as tambin la trat. "Ma no
es, le dijo a Damiano, que la acusaba de aban-
dono, y cerr el caso, como la otra vez, el ao
de los miagros, no haca tanto, cuando oa m-
sica sacra en la fbrica de chorizos del negro Acos-
ta, que result suicida, y una noche que pona la
mesa le brotaron flores en las manos, entre los
dedos frgiles, y en vez de plantarlas o llenar los
floreros, para que se vieran, las dej olvidadas en
la cocina hasta que se marchitaron y alguien las
tir. Les llevaba poco apunte a esas cosas que le
caan de arriba, como para no sacar provecho in-
justo de lo que no le corresponda. La botaba por
la calle cuando sala de veleta al centro, con el
parasol, y se lo arrebataba el viento de las oca-
siones perdidas. Aunque a veces, en los ltimos
tempos que trajinaba menos, por el embarazo,
se le volva cargo de conciencia, y entonces an-
daba como clueca por la casa, pujando, hasta que
le daba la tos convulsa y haba que atarla en la
cama con ligamentos y orla maldecir las cuatro es-
taciones y los lazos de familia. Los chillidos baja-
ban hasta la tienda, donde se le caa la cara a
Damiano, que tena pasta de moribundo, y que
suba andrajoso o lisonjero, escupiendo tinta de
calamar. En el camino se le apareca el socio son-
riente, asomado a todas las puertas, y llegaban
juntos, a las zancadillas, con la batata, a gritar
cuchi cuchi y salir retaqueando. De dnde la ha-
ba sacado con su paquete de nervios y sus dotes
de firulete, nadie saba. Ella deca como con nos-
talgia que haba sido de muchas partes y dejado
algo en cada una, para la prxima. Hablaba a ve-
ces de un misterioso rapto en taxi, aos atrs, de
una casa cuca en los suburbios, con huerta y pis-
cina y vista sobre la baha, y al rato, virando, se
las tiraba de mujer alquilada que en cualquier mo-
mento poda volver a callejear.
Estaba de boca en la cama revuelta, arqueada,
con ojos ahumados, esperando las contorsiones,
que le partan la espalda. Se aguant lo que pudo
la mole ardiente en las tripas, arisca y vida, has-
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ta que el parto doble la agarr jadeante como un
derviche y la revent de una pataleta. Al primer
cogulo, hubo una calma chicha de asombro y
pavor. Se llevaron a la Amanda muerta en un
trapo. y la otra sali rebosante del vientre ham-
briento y se le peg como una sanguijuela a la
mama. Entr Damiano, todo pisoteado, con su lpi-
da, arrastrando al socio, para afilar los cuernos
contra el borde de la mesa, y era una pena tosca
que tenda una mano burda a quien se la tomara
y quedaba en el aire. Se trag el bochorno, pero
no la mpresin, ni la amenaza que sinti cuando
la Eulalia le tir una cruz diablo y lo ech ojero-
so y amorrado. Corra la voz, y cargaban las fuer-
zas de choque, la chusma de las damas cataplas-
mas, con sales y calmantes, las comadronas chis-
mgrafas, que se repartan la caa, y hasta la Las-
tenia, en pollerita de tul, morisqueando, como si
tuviera pelos en la lengua, para decir: "Hermiso.
Tener que abrirse paso as en el mundo cuando
no se haba estado por un tiempo era como para
extraar a cualquiera, y con razn la nia se trajo
esa carita de mono sabio que deca: Salgo un
rato a ver si me gusta, y si no me voy.
La Lastenia haba sido querendona, a pesar de
la mala leche, pero Merlita se desquiciaba de slo
mirarla, y desde el principio hubo que montar guar-
dia contra los meneos, porque el coco andaba
cerca y ya la meta en la bolsa o le dejaba la
yeta en la capucha. Un minuto que le quitaban la
vista de encima y tiraba los envoltorios, y ya esca-
seaba. Si le armaban pleito, se le inflaba un sapo
en la panza, y daba un soplo flcido a la Eulalia,
que pasaba la noche con carcomas, contando las
horas menguantes, y cuando andaban de malas
juntas, borboteando como sordomudas, no se les
encontraba ni de frente ni de filo. Era la poca
etrea de la Eulalia, que haca gestos transparen-
tes y echaba una luz de espectro y se apoyaba en
el aire. Y casi no distingua las cosas qu no te-
na en el fondo de los ojos, mirando como para
adentro y para atrs, y el alboroto que dejaba por
donde haba estado era la nica sea de que an-
daba filtrndose de un lado a otro como un hlito.
La tos de tsica le daba una opulencia huraa de
falso bienestar. Poda quedarse parada sobre una
sola pierna por horas en medio de un cuarto sin
que la notaran, o romper cosas de un toqueteo sin
ruido, o perder la sombra detrs de la puerta. Por
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ah se apareca de espaldas en la tienda, en bata
y penacho, partiendo velos con una mano asusta-
da, para colrseles como un pelo en la sopa a
los clientes, que salan disparando. Le meta quin
sabe qu cuentos lejanos a la recin nacida, entre
arrullos de trtolas. El sonsonete trmolo se le
volva gorjeo cuando la llamaban los rumores de
la cuna siempre inquieta, donde se inclinaba bam-
boleante, con los brazos cruzados sobre el busto
salido, como para sostenerse el aliento, y de pron-
to le tiraba una caricia abrupta que sacuda las pare-
des. "Si est aqu, por algo ser, pero que no le
pase como a m, que llegu antes de tiempo,
le deca a Damiano, como si recordara haber sido
sietemesina y no terminara de adelantarse. Ella
tambin haba tenido su melliza o tocaya muerta
en algn canje antes de nacer; desde entonces no
le bastaba ser nada ms que ella misma y perda
terreno para no irse alcanzando en los desvos.
A Merlita haba que protegerla de entrada, por eso
la ristra de nombres que sac en el bautismo de la
nia prematura vaci tres hisopos de agua ben-
dita. para que tuviera de donde escoger, y si
qued Merla fue slo porque era ms fcil de de-
cir que Engracia, Azucena o Remedios. Con esa
primera hostia que le hizo tragar, tenan que fra-
casar todos los recibimientos. Damiano puso de su
parte cuando trinc con la mafia en la bodega y
lleg violento y plido a ganrsela con los buenos
tratos, que olan a aguardiente y que no sirvieron
ms que de atropello, porque ya la haba picado
el bagre de la ausencia.
El caso es que a Merlita no le faltaron ni cui-
dados, ni cintas de colores histricos, ni muecas
con cascabeles, ni cachirulos, para que estuviera
contenta y se quedara, y la verdad que cuando no
tena achaque, pareca que se chupaba con gusto
la cola para que se sintiera dolorosa y feliz. Pero
en cuanto poda, sacaba una pata regordeta por
entre los barrotes de la cuna y rasqueteaba en el
aire. Es el encierro, deca la Eulalia; La san-
gre, deca Damiano, que se lavaba las manos con
una mueca augusta, aunque pensndolo bien, los
anticipos estaban de los dos lados de la familia Iie-
ra y taimada de herencia. O no la haban agarra-
do haca poco en flagrante delito a una primita har-
pa del mismo socio, con un pinche del bar ale-
mn, que era buzo y la iba a sacar a pasear en
la flota mercante. Y qu hubo de la Clorinda, que
LUIS HARSS
fue presa poltica, por andar en huelgas ajenas,
y de la ta Tatiana, que se mand un futbolero,
correteando el estadio, hasta que lo vendieron a
un club de Avellaneda, que le quedaba a trasmano,
y lo cambi por un paracaidista que la llevaba en
helicptero a ver la cruz del sur. Ya la abuelita
uruguaya, divorciada en Mxico, volaba en zepe-
ln, y se haba casado en terceras nupcias con un
marinero -Chon, se llamaba, como un estornu-
do- que la naufrag en una tormenta en el Cari-
be. Veleidosas, haban sido, todas iguales, de ojo
errante y alma vagabunda y traicionera. Les pro-
metan el cielo, y aceptaban, y les creca la afi-
cin y la gana de embarcarse, hasta que en una
de sas se dejaban montar detrs de las vas o
salan de bellas durmientes a rondar por algn
arrabal y amanecan haciendo buches en una ca-
naleta. As fue que Merlita, apenas pudo caminar
recto, se fug con el hijo de un vecino, un Remi-
gio siniestro, con cara de inquina, que le dio una
en el cruce y la dej tirada bajo un camin. Si
no la corra la Lastenia con los zapatos ortopdi-
cos, que despertaron a medio municipio, a lo mejor
no la vean ms. Ya se le paspaban los pmulos
cuando la trajeron de la oreja al castigo. La pu-
sieron a ayudar en la tienda, y se veng comiendo
hormiguicida. Estuvo grave, con calambres y ga-
ses delictuosos que parecan hipos festivos, y risi-
tas esquelticas que hacan chocar los dientes. La
pompa fnebre de la Eulalia, que era el otro lado
de la curda de Damiano, la convirti en revancha
diaria, como dulce casero. La amonestaban en
misa, por desvariada, y falt a la escuela, que en-
seaba las tradiciones, para hacer patria con los
reos del monobloc. Se iba pedaleando en el ca-
rrito del heladero, que llegaba hecho una tarn-
tula; y traa aplazas, o no figuraba en las listas,
y ni hablar de deberes, y cuando el padre arre-
meta rabiando, daba vueltas a la cuadra para no
entrar.
Dejala que se acostumbre, le deca la Eulalia
a Damiano, que bufaba contra la carrera intem-
pestiva de la suerte aciaga, la marchanta de los
contratiempos, la ruleta de los impuestos al rdito.
Parece que haba bucos en el negocio, coimas a
los gordos empresarios, mayoristas cada vez ms
exigentes, y una polizonera general. La tarde que
estuvo en el barrio el tano inspector de asistencia
y salud, que vaci la caja del frmaco y se llen
LA AMANDA MUERTA
los bolsillos de chocolatines en la confitera, la
casa pareca un centro de refugiados. Se oan
voces bruscas en el stano y eran los compadres,
en cnclave, presidiendo el socio taciturno, de
gestos hirsutos y ronquera de soador despierto
que muere boqueando. Respiraba una canosa in-
sidia, el pobre, antes tan bien plantado y ahora
con un chucho que se le caan los lentes, con
pedazos de facciones en los vidrios, y se llevaba
las bombillas cuando sala de los cuartos, para ir
dejando la casa a oscuras, como si esperara un
bombardeo.
Sonaba el timbre, y la Eulalia crea que era para
ella, y corra a abrir, y era otra recua de conde-
nados, echando sombras agnicas, y los reciba
rauca, como beata maligna, cuando empezaba el
desfile con la puesta del sol. Los quedaba viendo
entrar con parches en los ojos y muecas esquivas
de fundidos bajo el ala del sombrero siempre
grande o chico, nunca el nmero exacto o la marca
debida o siquiera la moda funesta que tena que
ser para quedarles bien. Siempre haba dicho la
Eulalia que la facha no corresponda al dao, ni
la pinta al emigrante, ni la calavera al marqus.
Mateaban abajo, en banquetas, o toneles, con los
brtulos, como en trnsito afligido por un camino
que no arrancaba para ningn lado, y all los sor-
prenda Merlita, acurrucados en el silencio gaucho
de las visitas de psame, y de miedo se le tiraba
llorando al cuello a Damiano, que la pona a rebo-
tar en una rodlla escarpada o le daba esas palma-
ditas robustas de tristeza meditabunda que la
hacan cambiar de piel. Era la misma violencia ca-
riosa, de hosco inexpresivo, que le not aquella
vez que le abri los agujeros en las orejas con
hilito encerado y alfiler, para los primeros aretes,
y despus la corri por veinte cuadras de solane-
ra y se lig un mordisco cuando le arranc el dien-
te de leche, atndolo con pioln a la puerta, que
cerr de un manotn. Acoga igual a los falsos in-
vitados que desembocaban por un momento en la
casa para tomrselas por las cloacas a otros con-
fines, que a las visitas de familia. Y poda ser in-
vitada o visita, Ista y empacada da y noche para
mudarse a otra vida, ella tambin. Era como si
anduviera recordando algo que nunca haba tenido,
o la llamaran y tuviera que contestar, aunque no
fuera nadie, y en cuanto le hacan la sea se iba
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a tirar besos por la ventana a los desconocidos que
pasaban por la calle sin verla.
Las temporadas de bonanza de la Eulalia ha-
ban sido como esos parpadeos fatales que duran
treinta aos, aunque parece un minuto descarrila-
do, y se pagan con la vida, y si era el riesgo lo
que tentaba a Merlita, se lo busc pronto, en vein-
ticuatro horas de vacaciones que se tom el da
de los muertos resucitados, ese ao de gracia que
caus revuelo, por los asuetos, cuando tanta gente
aprovech para hacerse una escapadita del ca-
lendario y aument la delincuencia, y hubo miles
de atracos, y despus no se hablaba ms que de
vacantes y despidos. Se clausur la escuela, y la
sorna de la Lastenia, que cumpla aos, cantndose
el Ap Tuy, haca peso en la casa, como zumbido
de mosco beodo. Las gangas de Damiano, parece
que haban sido a crdito, y se compraban a pla-
zos, con inters compuesto. Le escamoteaban las
hipotecas, y pasaba el tiempo en traqueteos y tr-
mites, y mientras, la Eulalia, cuando no la arrastra-
ban les pies, se le iban las manos, que se movan
por los alrededores de las cosas, casi sin tocarlas,
asomndose a las paredes como trepadoras o tan-
teando bordes y contornos con dedos tembleques
que levantaban polvaredas en los rincones. Dorma
parada, a cualquier hora de desidia, con un brillo
de fiebre en los ojos abiertos, que giraban buscan-
do la luz. En las maanitas tenues, se le contagiaba
el tinte fluorescente del cartel de nen que chispo-
rroteaba frente a la ventana, y arda echando res-
plandores de llama azul o verdes gangrenosos de
invernadero. Amaneca con manchones de sombra
amoratada en la cara absorta, al acecho de ecos
que parecan estar lejos y cerca al mismo tiempo,
como si hora que no tena imagen todo le sirviera
de reflejo. A Damiano, que no se la encontraba ms
que en pesadillas, y despus llegaba haciendo mri-
tos, le meta bochinche y aspaviento. Le encomen-
daba las hijas, con la Amanda a la cabeza de la
lista, le peda prrrogas, como clienta morosa, y
haca rezos y conjuros, diciendo que era noche
perpetua afuera y que oa silbar los murcilagos.
Cuando le entraba la zozobra, con los golpes de tos
palpitante y saltos del corazn en la boca, se ma-
reaba sola dando vueltas en la punta de un vr-
tigo. Lo ltimo, desde que no se vea venir hasta
que se tena encima, era la mana de estar siem-
pre con la luz encendida, como para que la ve-
16
ran mejor. A Damiano le daba catalepsias el gasto,
y por poco haca saltar los tapones, para economi-
zarse los veinte watts, entonces salia lo de los
alumbramientos. Eran relmpagos que se le pren-
dan por dentro a la Eulalia, en ngulos obtusos,
radiantes de las ochenta personalidades que nunca
se pudo inventar. De poco le servan a estas altu-
ras, y haba que encandilarse rpido, para apagar-
las en una llamarada de olvido y volver a extraviar
la mirada en el vaco. El truco se lo haba ense-
ado el santo pcaro del cuadro sobre la cama,
que antes la segua por todas partes con ojos
traviesos, copindole las expresiones, y ahora se
haba vuelto miope y aunque lo piropearan se que-
daba mirando fijo adelante, sin enfocar. Estara en
huelga, desde que no le colgaban sus ramitos de
lauro, deca la Eulalia, un poco extraada, recor-
dando que lo haba puesto de cara a la pared.
Pero a lo mejor se habia calcado para no darle
la espalda y guiaba para los dos lados. Peores
trastornos poda causar la fatiga del recuerdo en
la maana lmpida, que giraba como aspa de mo-
lino lento contra el celeste del cielo. A la primera
pitada de claraboya empezaban los retumbos, que
deban ser transmisiones de pensamientos, por-
que atraan a la Merlita. que llegaba con escalo-
fros y se encontraba a la Eulalia voceando muda,
con cantos de chicharra en el pelo de medusa y
tambores en los tmpanos. La reciba una gala de
gestos furtvos, y entraba en embrollos, como dos
o tres o diez personas juntas, todas tirando en
distintas direccones, y era saltar vallas y romper
umbrales y de pronto salirse al encuentro en un
espejo donde ya se estaba antes, presentida, o
rezagada desde la ltima vez. Haba un intercam-
bio de sonrisas entendidas con la Eulalia, y un al-
ternarse en los desmanes, que llenaba la casa de
murgas de esqueletos sin mdula.
Damiano, en desgracia, se haba llevado la tari-
ma al altillo, donde roncaba con boca de meg-
fono, y les sobraba tiempo para devanear. Eran
noches de confabulaciones, con estrpito de en-
tierro. La Eulalia hablaba de comprarse un lote en
el cementerio, para ir dejando Un brazo o Una
pierna cada da en la tumba, hasta encontrarla ocu-
pada, y poder legar los restos al burdel. As hay'
para todos", deca, con trompetazos de encono
sordo que hacan tronar los tablones del piso
como tapas de fretro. Rea opaca en su rueca,
LUIS HARSS
alerta a los fantasmas de turno, que hacan vigilia,
con zancos y muletas, rodando dados en las vigas.
Podan ser los descalabros del socio arriba, re-
botando en la punta de un resorte, o bailes de
comodines que clavaban estacas en el techo y
dejaban tropeles de pasos chirriantes en las es-
caleras.
Un golpe de la baraja, y Merlita echaba pie en
las pantuflas y sala coleando. Dormia en la tras-
tienda, bajo la caldera, con la Lastenia, en un
catre de eje roto, la cabeza a pique y las patas
en alto, por los corcovos. Se repartan el espacio
tirndose tijeras con las piernas, que volaban
como cuerdas locas entre los tmulos. Para tener-
se a flote, haba que agarrarse de la ropa sulfu-
rosa como de un alambre de pas y hacer la plan-
cha en un borde de escarola, y entonces se en-
traba cabeceando a los ambages de algn sueo
conjunto que acababa en torniquete o estampida.
La Lastenia tena carraspera y chasqueaba los bem-
bos, y largaba cuetes y erizos. Estaba en vilo un
minuto, y despus escalaba el poste de la cabecera
y se iba a merodear a la despensa, gimiendo como
chirima cuando pisaba una ratonera o se caa a
la pileta. La santa taradita, le haban dicho siempre,
por opa inocente, pero ahora era piel de Judas,
desde que hizo votos a Satn y se le destrab la
lengua y cacareaba en sueos recordando como
le haba puesto una culebra en el upite a la maes-
tra. Lleg gacha y chapina el ltimo da de clase
a contar la historia en bajo bufo, con puntadas en
el paladar. Fue en una de sas que sali a tomar
aire de mbolo a la calle y la pesc el rodillo de
una aplanadora y volvi dragando. Le habr hecho
mal la yanta de croquetas, que le daba revuelcos,
y despert con pltora y tuvo que ir a soltarse las
costuras al bao, y entre sal titos bisiestos, traspa-
s la verja y acab gateando en la avenida. La res-
cataron a tiempo, pero qued como con arrastre,
y el ruido de pala afuera de la puerta, seguro que
era el nudo que traa en el dedo gordo para
acordarse de no dejar los codos sueltos en el
pasillo.
Merlita estaba hecha una maraa en el fondo del
catre, oyendo bramar el monglico de la casa de
la otra cuadra que la esperaba mansito en la reja
por las tardes para mostrarle las amgdalas. Era
rubio y tena los ojos en blanco y la requera in-
vitndola a jugar con los bloques del alfabeto en
LA AMANDA MUERTA
el pasto, y si se le negaba se pona fulo y le tira-
ba motes crocantes o le mandaba la sombra mo-
rrocotuda a tocarle la bocina de macho viejo en
la noche. Se paseaba por el techo, frotndose un
ojo difano, como el de la Lastenia, de la mano
con el hermanito Aparicio, que todava no haba
tanto de la tumba para unirse al corso, y veces
Con el hermnito Aparicio, que todava no haba
nacido y ya haca valer sus derechos de benja-
mnorinndose en las tejas. Se poda recibir a
las hordas bohemias con trabuco y muser, igual
se le posaban en la frente a Merlita, que se sa-
caba la cabeza todas las noches antes de acostar-
se y la dejaba en una percha o bajo la almohada,
y a la maana siguiente se la encajaba de cual-
quier manera distinta, como si ya no fuera la
msma. Lo que pasaba entremedio no lo saba el
cuerpo" inerte, que quedaba de contrapeso en la
cama mientras la duea andaba moviendo el piso.
Ya la Eulalia haba dicho que si le iban a prestar
una vida que igual era de ella, no la quera, y
arrancara todos los muebles antes de" dejarse fi-
char. Ver que a Merlita se le haba pegado la
misma ansia de jubilada tena que darle nuevos
nimos, y juntando fuerzas se poda ms. La hues-
te nmada en el techo era el galope del pensa-
miento por la cancha libre de la primera alborada.
Para entonces la noche de citas haba producido
su cuota de variantes contra el trfago del da.
La Eulalia ltimamente se haba hecho la idea de
abrir cuenta aparte, para independizarse, y tena
su plan. Mientras el socio segua roncando arriba,
se vestan rpido y bajaban en puntillas a la tien-
da a robar cosas que despus trataban de vender
en el montepo. Salan palpando nichos y resqui-
cas al estrpito de las calles cntricas, la Eulalia
con la carga y Merlita de lazarillo. El chiste era
dejar los abarrotes, "que se comercaban mal, y
dedicarse a los cachorros. Se reemplazaba una
cosa con otra, para llenar los baches, y el merca-
do se haca cada vez ms negro, y el manejo- ms
sutil. Estaba el problema de la Lastenia, que po-
da espiarlas, pero como era caso fronterizo, bas-
taba taponearlacon somnferos y cambiarla de
cuarto en Carriola. Damiano, que: estaba como los
chanchos con el otro yo, no sospech nada por
meses, hasta que se les fue la mano y trataron de
llevarse una bscula con brazos de maniqu y les
retintine en la puerta. La ladearon y se les solt,
17
y rod por la vereda y cruz el nuevo semforo
de la esquina, donde esperaba el zorro gris. Fue
todo un espctaculo cuando el socio mocho apa-
reci en piyama, abrindose paso entre la turba
con una escopeta. Merlita lo vio a media cuadra,
y all no ms plant a la Eulalia y se larg con
las mechas al viento. Parece que despus el da
entero anduvo picndoselas por calles perdidas,
hasta que la recogi el celular y tuvieron que ir a
buscarla a la seccional. Damiano se arrancaba los
pelos, por el escndalo, pero la Eulalia lleg eu-
frica. Se calm en seguida que supo que haba
nuevo comisara y que usaba monculo y hablaba
alemn. Se despist un poco cuando result ser
el mismo negro trompudo de siempre, que ahora
no se llamaba Toribio Cosa" sino Fritz y Franz, pero
igual entr con tocado y antorcha, tratndolo "de
Lpez y Planes y cantando himnos de loas al uni-
forme, en frondoso homenaje a las glorias de la
nueva adminstracin. Era como para ponerse en
joda, y no en llanta, como el socio, molesto, que
daba bostezos de alarma y no levantaba la vista.
Quera llevarle la corriente a la Eulalia, y hasta le
hizo unas cuantas venias al Toribio, con los ojos
virados, pero no poda contra los celos y las sos-
pechas. Levant acta de protesta muda frotndose
la barbilla y ajustndose el corbatn. Empezaron los
papeleos, y le temblaba la mano, y llen los quin-
ce formularas con letra triple de una pluma raspo-
sa que se le clav al pie de la pgina cuando
quiso frmar.
Hubo que pedir audiencia para dentro de media
hora, que se fue en concilibulos. Se sentaron bajo
un altoparlante a oir golpear las rejas en los corre-
dores, y Damiano tiraba para la puerta, diciendo
que era tiempo de irse, y la Eulalia, que senta las
chispas del monculo en las mejillas, como si la
luparan, sacuda el penacho para darse charol. El
asunto se haca largo y tendido, y no haba que
comprometerse a nada sin preva aviso, y al fn
aparecieron las candidatas, que eran ms de vein-
te, lagrimeantes y pecosas en sus telitas de alam-
bre, a formar contra la pared. Haba de todos los
tamaos y para cada gusto, y ms en las celdas,
que no terminaban de vaciarse, por las fiestas, que
siempre eran poca de cuanta, explicaba Toribio,
y este ao mejor que nunca. Las iba alineando de
a dos o tres, como para pasar lista, y a Damiano,
que haba estado escuchando con cara de circuns-
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tancia, se lo comenzaba a notar vacilante y ner-
vioso, y hasta la Eulalia se qued pasmada un mo-
mento, pero despus le entr la crisis de entusias-
mo. Ni en los anuncios de los diarios, ni en los
asilos se haba imaginado tantas grasitas juntas,
y no vea y se le entupa la lengua y se le pincha-
ba la voz. A Damiano se le habr ocurrido que
para salir de una sola tendra que ensartarse las
veinte, y la retena con una mano torva, pero la
Eulalia ya se abalanzaba coreando. Alargaba los
brazos agualotosos como sopa chirle, con son-
riente amargura de madre tierra, y palpaba caras
sin distinguirlas. Haba flores de fango, chinitas
amaznicas y rastrojos de todos los campos, pero
ni sea de Merlita, que se esconda detrs de una
gorda Popof. La pas por alto cuatro o cinco ve-
ces, y arm un batifondo diciendo que no estaba
y que las quera a todas por las dudas, y lloraba
a moco tendido para no tener que escoger. Damia-
no segua indeciso, y cada vez ms compungido,
y el Toribio se impacientaba, y le creca la altso-
nancia y se le endureca la pose militar. Tanto
se ofuscaron que ya nadie vea claro, salvo la
Merlita, que mantuvo las distancias hasta el final.
La verdad que no se rompi nada para que la des-
cubrieran, y si no se hubiera entregado en un
momento de descuido o fastidio, se habran ido
con las manos vacas. Recibi altanera los besos
y lloros, apestada de un nuevo aplomo infuloso
que era como una consagracin. Lo tom todo a
la chacota, como descarada mxima. "Son unos
crotos brbaros, le dijo al comisario a la salida,
y esa noche tuvieron que ponerle ventosas a la
Eulalia para calmarle los fragores.
Los aos flacos siguieron rotando hasta esa otra
noche en que volvi a quemar sus budas doa Lis
contra la tormenta de escarcha que anunci al
hermanito pateta. Pareca mentira que hubiera to-
dava cosecha, y en pleno invierno, si no fuera
por algn talento especial que deba tener la fa-
milia para producir frutos tardos. As y todo, no
se poda esperar mucho, a pesar de los santia-
menes de la encinta y los ruegos del socio, que
peda gaucho malo para la tienda, y gracias que
la bocha cruda que asom entre las matas fue un
brote de carne viva, aunque tan enclenque que-
apenas se sabia si era hembrita o varn. Damiano
lo encontr poco rstico y lo mir con cara spe-
ra, y al rato no ms le sac el cuerpo al delito
LUIS HARSS
llamndolo Aparicio, por aparecido, como si no
viera que iba a ser patn. Porque justamente era
el nico de marca conocida, no como las hijas me-
teretas, que haban sido producto importado, por
eso le dio doble cuota de ahogos a la Eulalia, que
dej las ltimas tripas en el parto. Lo triste fue
verla delirante de tos y catarro y que l creyera
que era la misma urticaria de siempre y no llamas
de hoguera. Y sin embargo arda en los fulgores
enfermizos de una llama escamosa que no era
lumbre de ninguna lmpara. Anduvo congestiona-
da un tiempo, cada vez ms a los tanteos, partien-
do esas lagaas de aire espeso que le cortaban
el aliento y que le hacan dar volteretas de trompo
en las tinieblas. El amor sempiterno del socio no
haba podido nunca contra sus ritos ufanos, y
menos ahora que se dedicaba al culto de las des-
peddas. Llam a la prole para darles consejos con-
tra las falsas promesas de la rutina y la variedad.
A la Lastenia le ley la suerte en el belfo, a Mer-
lita en los desplantes. "Hay que ser todo y nada,
deca con voz de buho y golpes en los pulmones.
Estrechaba una mano y otra, y el tierno ya daba
los primeros pasos inciertos en el fondo de la
misma mala estofa del padre, que empez a lle-
varlo en andas por la casa, como sambenito. Por
suerte las hijas bacantes seguan siendo astillas
de tantos palos que perdan la cuenta. La Eulalia
ya no era ms que puro frunce y tufo de difunta. In-
sista entre sofocos en la nobleza rancia de su
vena andariega, pero no se puso ms las botas
de siete leguas. So una noche con ceo, y a
la maana siguiente el tiempo estaba raro, como
inestable, o intermitente, o fuera de toda estacin.
Haba sol con bruma, y nubes de amianto, y un
viento afnico que no traa ni seca ni aguacero.
Para la fecha en que estaba la Eulalia no convena
ninguna poca del ao. Sali un rato al patio a
asolarse, y no senta ms que un silencio, y vol-
vi con baba blanca de perro rabioso, diciendo
que en ese clima no poda vivir. Muri palmotean-
do una tarde de marzo entre Ramos y Pascuas, y la
velaron en una caja mortuoria garantizada contra
cresa y termite, por si segua pstuma. Dicen que
Merlita rob flores de todos los jardines del vecin-
dario para llevrselas, a cambio de la trenza more-
na que ella le haba regalado la vspera y que le
colgaba delante como lgrima. De vuelta por la
calle angosta, pas por la casa del monglico, que
LA AMANDA MUERTA
le hizo un berrinche en la reja y despus le tendi
una madreselva y se qued tartamudo y tiritn.
En el velorio, haba coronas marchitas, y olor a
ajenjo, y todos se estiraban los morros, y el socio
dispona de acuerdo con las ltimas voluntades de
la santa finada. Era un da oscurecido, lleno de
cantos de grillos, y el hermanito tena payuelas, y
fue esa misma noche que Merlita lo sac de farra,
para celebrar los quince abriles, y le dio tanta ls-
tima que trat de venderlo por veinte pesos a un
extrao en el parque, y despus lo flet a casa
con una estampilla en la capota, y se tom un
tranva hasta el fin de la lnea y nunca supo don-
de se baj.
Despus pas seis meses chochos esperando
una buena noticia que estaba justo a la vuelta de
las cosas. La calesita carnaval era de la Eulalia se-
gua haciendo su gira de alerta diaria a la hora
de la gente ida, con galopa a bordo, y el socio,
cada vez de peor calaa, oa malones, y no ter-
minaba de enviudar. Una vez que se puso los
lentes de la muerta, para no mercar otros nuevos
que costaban un ojo y no le daran nunca la mis-
ma perspectiva, la vio tocando un gongo de vi-
drio en la cocina. Tena que ser ella por el porte
de gitana y el pulso de india brava que parta
imgenes en el aire vibrante. Pero era la Merla,
con silueta esbelta de hada imprevista, hecha una
reina de la ceca y de la meca desde que le sopla-
ron el chisme de que era de la ilustre estirpe de
un cierto cholo Godoy.
Se deca de todo, y no haba por qu tomrselo
a pecho, pero tambin poda servirle de golpe de
gracia en cualquier momento de maleficio. La Eu-
lalia en su gloria la inspiraba seguro que por obra
de algn espritu santo, porque a cada rato en-
contraba un pioln en el aire y tiraba y se le ve-
na el cielo abajo. Le daban como nubarrones, con
un aleteo adentro, y era apagar la luz y quedarse
hecha un agita turbia en el fondo de un espejo.
La miraban atravesado, y en seguida estaba en el
punto ciego, al borde del resbaln. Si fue la yeta,
ella se la cort a medida, y le quedaba linda,
como un retrato. Con esa fachada quietita y fresca,
no se sospechaba que poda haber puerta trasera.
Los barruntos de disturbio pasaban por tufos, o
estirones de la edad. Era tan atenta con la familia
que despistaba. Se haba vuelto vendedora mode-
lo, y hasta medio ama de casa y amante de todo
19
quehacer. Llevaba cuentas y haca inventarios y
despachaba a ochenta clientes por da. La crean
ya casi instalada en haberes, y resuelta a gozar
para siempre de los frutos de la hacienda, cuan-
do le vino esa maldita costumbre de ponerle cual-
quier cara a la gente, como si no la viera. Se le
confunda la clientela de toda la vida, y la lista
de las encomiendas con la de los pagars. Suba
los precios y reciba las quejas con impaciencia,
o se entonaba. Decan que por el padre ricacho,
que volva a llenarse de oro despus de la merma
y cerraba cada quince das por ampliaciones y no
daba ni la hora sin cobrarla, pero la fachenda se-
gua fuera del almacn. La Lastenia, que no tena
expectativas, ya de novia, a pesar de los ojos
corridos, y Merlita andaba por un par de meses
con un tipo y de pronto una maana no le recono-
ca la voz en el telfono. Lo mismo con los ami-
gos, que se le perdan por el camino. Empezaba
con uno, y segua con otro, igual. El ata Figue-
res, que lea cristales y haba estado en la Santa
Sede, se le gast tan rpido como la china Tin-
kermann, que venda barquillas en Lujn. Se me-
ta as de pasada en las cosas, a divertirse un
rato, y despus andaba desprendida otra vez. La
yeta era la mala suerte de estar y no estar al
mismo tiempo, ni de un lado ni del otro, como un
reloj sin manos que marca para adelante y para
atrs. Por eso se cobraba entrada a todos parejo,
sin fijarse en nombres o apellidos. Tan ntima que
haba estado ltimamente con la Lastenia, por
ejemplo, hasta que se cas con el organista de la
paroquia y se mud a Lomas y la enterr viva de
un da al otro. Le regal un loro marica que se
llamaba Jess Mara y cantaba como chorlito, y
la extra un poco los primeros tiempos, por la
cama vaca, pero despus ni se acord. Fue el
momento del Abundio, que llegaba con boina la-
deada y le deca Luzbel. Estuvo a la vera de algo
con el Venancio, el hijo del fiambrera, que la es-
piaba a medianoche con binculo y la segua a
diez pasos en la calle, tragando aguaje de estela.
Tambin el Cayetano, cuando lo operaron del hga-
do, se le muri en las manos. Decan que le ha-
ba chupado la sangre como un vampiro, pero no
fue' asf. Simplemente lo cuid da y noche, hasta
olvidarlo. Lo esper mufada a la salida del hos-
pital, y pareca que ya se entendan, cuando una
vez que iban juntos bajo una lunita de miel, de
LUIS HARSS
lengua, donde tendra que haber estado el be-
sito chupn. La agarr de los bucles, y no em-
bocaban. Los frunces que le haca Merlita eran
para que no viera que tragaba plomo y empe-
zaba la cada, en el recuerdo, en los lugares por
la soga de los olvidos. Mejor que ser algo fijo en
la maraa de los momentos muertos era descol-
garse del ltimo nudo y largar el estribo. No pe-
gamos, le deca Merlita, cerrndole el puo en
la cara, frente a los ojos saltarines. No te siento
ms. Y en realidad que el nico efecto que le
hacan los besuqueos desabridos era como de re-
lajamiento. Ducha y fra estaba, vindolo de rodi-
llas al Cipril1, todo endomingado, y con olor a
ajo y lavandina. La abus, y despus crey que
se haca pagar caro la nia, y le trajo regalos. La
invit al ftbol, la llam mascota, le iba a dedicar
un campeonato, y hasta la amenaz con echarle
la barra encima, pero para montar en pelo, como
queria ella, haca falta una labia alegre y no esa
flema bronqutica .
La ltima vez que se vieron fue un sbado a la
noche, en la bodega, sobre un barril, empinando
una damajuana. Haba microbios y gualicho en el
aire grueso. Merlita record otros tiempos de cor-
tejo cuando el Ciprin la esperaba en el fondo
del baldo, entre la cicuta, y la traa el viento, vo-
lando como un barrilete o patinando por las vas
del tren. Ahora, en cambio, los brazos le colga-
ban en hilachas, como los flequillos del Ciprin,
que haba recogido puchos por la calle para llenar
la pipa y humeaba en silencio, piojoso y arruina-
do. Soplaba una brisa triste en el patio, hinchando
el toldo, que se sacuda como una llama de foga-
ta suelta a la luz del farol. A Merlita le pesaba
el bloque de la noche como pechera, pero ya ha-
ba echado races en otro da. El Ciprin le haca
seas de lejos, y no llegaban. Se removieron las
cortinas de piola, y parecan cadenas rotas. Era
como si ya se hubieran tirado todos los cacharros
por la cabeza y no les quedara ms que pedazos
de jaqueca. Para qu enchincharse cuando ni con
patillas ni chivita ni los ojitos de macaco le vea ya
la gracia al Ciprin. El la mir fuerte y como des-
pachurrado, y no saba si probar la splica o la
desfachatez. Al final se port como un energ-
meno. Le ech un brazo rotundo al cuello a la
Merla airada y le babe en la oreja. Le pel un
hombro de un manotazo, y rodaron entre los ba-
pronto la Merla dio la vuelta a la esquina y desa-
pareci. A la semana, le mand una carta distra-
da de la provincia, donde le deca que nunca ms.
Lo peor fue con el bolche de la esquina, el de
las hombreras, que la llevaba a las juntas del co-
mit en el triciclo de la panadera, con los mani-
fiestos. Era un tipo rasca, con borra y mucha pa-
tarra, pero bien visto en la familia por la pinta de
gremialista y la chiva de prncipe galn. A la
Merla le gust el airecito que tena de conocer-
las todas y no andar diciendo. Todo un invierno
le ceb el mate y le sacudi la felpa al Ciprin, y
hasta le aguant los chancros en las asentaderas.
Se encontraron en algn baile de esos donde se
va para estar en otra cosa, y bonita la pareja, a
rienda suelta, dejando una mecha en cada poste.
Se tenan locos, como si de tocarse no ms se
les fuera algo entre los dedos y hubiera que de-
rrocharlo rpido, antes de que se empaara, y
daba gusto verlos trepados a las astas con los
volantes, o braceando en los mitines de barrio,
envueltos en esa aureola de sonrisas que les en-
viaba el pblico de las bocacalles. Fue un tiempo
de fastos y farndolas y noches de complotes en
los albaales. El negro Antua. que pisaba fuerte
desde que haca carrera en la gendarmera, se
suba fanfarreando a la garita de la avenida y pa-
raba el trfico para que pudieran cruzar. Se jura-
mentaron, un da que el Ciprin se hizo podar
la melena y volvi con flecos y brocado de pelu-
sita en las sienes. Lleg a anunciarse el compro-
miso, y hasta a prepararse el puchero y los almi-
dones del ajuar. Y sin embargo, cuando se lo llev
la barriada al Ciprin, la Merla ya andaba como en
rodeos. Lo fue a visitar una sola vez al calabozo,
una tardecita, a la hora de la canniga, para de-
volverle la sortija, y cuando el guaso atrevido le
meti la mano en el escote sali ronca y aporrea-
da a la calle oscura.
As pas un mes de caspa y sarro para el Ci-
prin, y falso duelo para Merlita, que no enlut.
Le ech el malojo, decan, y algo de eso hubo,
porque cuando lo soltaron, haba perdido la para-
da. Andaba rengo, con parches de tia, y tena
gripe y lumbago. Lleg expectorando, y hablaba
cocoliche, y Merlita lo vio todo borroso, como a'
travs de una catarata, y poco quedaba del milon-
guero que haba parecido tan tarambana. En cuan-
to la toc, le brot una roncha en la punta de la
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. . . , - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ; - ~ - ~ ~ - - - - ~ - ~ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
LA AMA!'JDA MUERTA
rriles, ena con la araita del asco en la ingle. No
se habia esperado semejante embestida, ni las co-
mezones en las piernas, que le aguaron la fuga por
el piso empinado. Dieron tres vueltas lentas al cuarto,
con acechos y cambios de velocidad. Merlita parta
gajos de salchichones como bejucos, y el otro pa-
saba en trapecio, colgado de una longaniza. Era
como bailar un vals jaspeado y botar la ropa a
cada paso, hasta quedarse a flor de piel. Un buen
chasco se llevaron los dos cuando la Merla tropez
en una ranura, ya con un pie en el peldao de la
escalera, que le rebot como un trampoln. El Ci-
prin la atrap justo, y se le viciaba el aliento. La
tena bien apretadita del muslo, clavada en el um-
bral. Largate, que hacs carambola", le deca
entre jadeos, y Merlita, harta, se retorca y grita-
ba: No puedo, si me largo no vuelvo ms". As
se record luego, ausente y despavorida, alejando
las distancias, que la borroneaban en la media
luz. Fue por la pena de tanto quererlo que tuvo
que mandarlo a pasear, sombrero en mano, y ella
en cuerpito gentil, para la despedida, que haba
comenzado con el primer adis.
Para entonces rompa con todos, y el padre no
haca ms que retirarle la dote, y andaba casi
limosneando por las calles, en busca de su Aman-
da muerta. Cierto que se le conocan estas sali-
ditas de antes, y le haban costado ms de un
escarmiento, pero haba sido pura jauja y no como
ahora que haca cualquier cosa para llevarles la
contra a los fsiles del hbito, y adems tena vo-
cacin. Se senta fresquita y potable para lo que
fuera, como la Eulalia cuando empollaba entre
boldos y tisanas. El momento ahito, que lleg con
un viejo arrullo de trtolas, no lo not nadie. Entr
una bruma de tantas, con las ganas de dejarse
embaucar por el primer venido, y pareca vagan-
cia, pero fue el gusto a la dicha plena, a la vida
en flor.
Se fue llevando una valija, con la faja y los
sostenes, el sombrero de encaje de la ta Mencha,
con la rosa de trapo al centro, y una sonrisa en
el ojal. Haba pasado la noche con un cuarto de
luna entre los prpados. Dej puesta la luz, para
quedarse pensando, hasta que se le enrosc un
rulito de tedio en el ombligo. Lo que sigue no
sirve, se deca, y corran las horas sin irse. Haca
calor, y se asom a la ventana, y vio tucos y tiz-
nes, y tir el camisn. Se le pegaba el cuerpo
21
como que no fuera suyo, y anduvo un rato dejn-
dolo entre los muebles, y oa voces que chistaban
en las cmodas. Se acostaba por cuarta o quinta
vez, esperando que clareara afuera, cuando la vi-
sit el angelito regaln que andaba de rebote por
las casas dormidas y llegaba siempre justo a tiem-
po para recordarle lo que ya saba y olvidaba y
volva a saber. Batiendo alas de hojaldra, la hizo
saltar de la cama, partida por un rayo de madru-
gada. Cant el gallo cacarero que se haca torcer
el pescuezo todas las maanas en la azotea de
enfrente, y haba que largarse rpido, con el pri-
mer albor.
Medio vestida, junt los fardos, y ya agarraba
viaje por los techados como una velita loca hin-
chada a los cuatro vientos. No tendra sentido eso
de irse a la bartola por el filo de la maana, pero
qu haba de ms lindo, aunque fuera pura paz-
guatera, que empinarse por una calle asoleada
que corra siempre adelante, y dejarse llevar. Si
la paraban, ni ojos para mirar, ni manos para dar-
le nada a nadie. Oy cascos en el aire ralo, y
pas claqueteando el lechero, y despus slo se
movieron los rboles.
La cargoseaba menos la valija que el brazo
suelto, el que haba ganado unos cuantos pesos
el da antes vendiendo unos litros de sangre al
hospital. Le haba dado el dato una vez la Las-
tenia, que tena malpartos y viva afiliada a ligas
de fomento y beneficiencia desde que su santo
de alcoba haba resultado ser miembro de los al-
cohlicos annimos. Ocho pinchazos le vali la d-
diva, y un callo en la vena, pero con la plata en
el corpio y la (aldita corta que le parpadeaba
entre las rodillas, se senta ms que nunca erran-
te y peregrina. Poda andar cerca el Ciprin, que
ya slo serva para recordar lo que no fue, y pa-
sara de largo sin verlo. Sera como una de esas
sombras que atraen a media cuadra y a ltimo
momento se vuelven caras equivocadas y se evitan
con una crispadurita de recato o disimulo. As
lleg a la esquina, ajustndose la liga negra que
llevaba en la pierna derecha, la ms slfide y apta
para los vistazos, que daban buena suerte, y es-
per ondulante la alerta en el cruce. Pens que
si no la recoga una barredora, se ira en el ca-
min de la perrera, o en taladro. Lo curioso era
haber estado aqu mil veces antes y no acordar-
se de lo que vendra, como si el mundo fuera re-
22
dondo pero no diera toda la vuelta, ni al derecho
ni al revs. Cara o ceca, se contaba siempre la
misma historia, pero cada vez ms complicada y
menos completa. Ahora que creia andar en una
sola cosa, se le juntaban todas. Por ahi le grita-
ron modosa de una rama de palo borracho en la
vereda opuesta. Poda ser rebuzno del hermanito
taraleti, o el gurdo de la reja que soltaba el mirlo,
o algn vago que tocaba timbres, y todo a golpes
de telfono.
Contest una monjita con bigotes que haca repi-
car las campanas para no llamarse Mara del Pilar.
Se sonaba fuerte en misa de gallo y aguaba las
fiestas del convento con sus bemoles, y haba es-
tado en el ruido, hasta que le arrancaron la muela
del juicio y se qued planchando. Le pidieron una
ofrenda para una buena causa, y le decan Eulalia,
y se defenda diciendo que era Mitsou. Se lo con-
t una franchuta secreta que perdi la vena en
Burzaco, por un sacramento, cuando pudo ser la
Reina del Plata. Haca tiempo ya de esa otra boda
de sangre en que perdi el botoncito divino que
llaman la joya de familia. Si la invitaban a ser la
bella del baile ahora, la encontraran escondida
detrs de la puerta, en el cuarto de los corazo-
nes partidos. Cuando la vinieran a sacar, toda em-
plumada, giraria como un aro. Atravesara en siete
redondeles la sala de los altares, abiertas en aba-
nico las veintitrs enaguas. Lstima cmo se le
corra la cintura, y el moo cado. Tan patona que
era, en realidad, dando tumbos en el aire, con re-
voloteos de las manotas descascaradas que pare-
can flores del empapelado. Si se apretaba las
sienes, se le apagaba el zumbido en el copete, pero
segua el farfullo como de cascarudo en el hueco
del hombro, y haba que arrancar cables del muro,
y colg.
Era verano, o casi, y la primera tarde la pas
tirada como una chancleta en la playa de la cos-
tanera. Se senta tierna en la brisa, porosa al sol.
Le habl un Caledonio, en tirantes, y se le eriz
la espalda, de tan rica que se senta, tostadita, con
flor de ceiba, y en seguida un Boris, en blusa,
bombacha y bonete, que le deca, hincado en la
arenisca, entre los cascotes: ..A ver, sac la len- .
gua y dec Ah... No le daban tiempo ni de tender
los petates, que ya la abordaba otro empalagoso,
con mota y cara de bombn. Hijo nico de madre
viuda, haba sido, y chau, bambina, que ests al
LUIS HARSS
diente. Afilaban tanto que era como para tentar-
se. Le tiraban de la manga, le ofrecan caricitas
lampias y paitos de lgrimas. El garbo del xito
era miel de enjambre, y a los cinco minutos de
bola tena squito. Se ponia de un lado y del
otro, y oa espuelas, y vea puro biceps y bragueta.
Haba un Adonis tatuado y un flaco payaso con
cola de burro. Para tirarse un lance espeluznante
estaba el tuerto de las boleadoras, que haca ca-
listenias. Lo reciban aplausos y vtores y risas de
picaflores, y de pronto boqueos de labios torcidos
que sonaban tarde, como voces mal dobladas. La
solteronera relamida de la gente era un estertor
alegre, y pensar que haba prendas que se llevaban
hasta el fin del mundo. Pero para eso haba que
quedarle bien a alguien antes, y no andarse siem-
pre moviendo, como la Merla, que cambiaba de
sitio por tercera vez. Con tanta pandereta, lstima
que no se haba trado la gemela para regalarla a
algn extrao desprevenido, y no estar sola de
casta diva. Le pic una tripa, y se acord que
tena provisiones, y se puso a roer una galleta.
Pel una banana fofa que se le desparram en la
mano. Se limpi en cuclillas, y le rasgaba la fren-
te una corbata. No saba si era desaire, o tributo, o
gesto salvavida, y estuvo corta y seca. Al toque
de las cuatro, se la trabajaban en tandas. El mo-
mento que los lobos de mar se iban ladrando
contra la perra suerte, llegaba algn viejo chulo a
darle sombra con el panam.
Medio adormilada, vio rodar a diez pasos un
canasto vaco, redondo como una pelota a rayas,
con nene adentro, y se alz crepitante y baj en
piernas al agua, aferrada a la valija, para patear
la espuma. Visto de lejos una vez, el ro le haba
parecido azul marino, pero ahora era un fango que
le coma el tobillo. Haba nubes de brea afuera, y
cerca, un fuego sin resplandor. De vuelta, cuesta
arriba, entre pitos y chiflidos, la ceg un momento
la falsa lumbre. Pis brasas, y el da respiraba
hondo y soplaba al garete. Raro como pegaba fuer-
te y se iba, en apagones. Haba chamusco en el
aire, que brillaba y despus largaba un humito
oculto, como que bajaran la luz.
Se acost otra vez en una toalla empapada de
salmuera, y se le derretan los dedos cuando de-
sempac cuatro pilchas de la valija para hacerse
un bollo de almohada. Se arrebuj la falda y le
chispe el calzn. Ahora le daba de lleno el sol,
LA AMANDA MUERTA
un roce de astillas que le encendra una mecha
en el ala del sombrero. Estir una pierna de melaza
para sujetar una puerta, que se abrra. Tendra que
haberlo notado antes de estar al tope, pero se
distrajo, y entr y sali alguien, a paso lento, de-
jndole una pizca de espanto. Si no es molestia,
parece que deca, pero era el vecino que haca
zalemas, como los santiguamientos del socio pos-
trado y jurando que no faltaba ms. Se le cruza-
ban las imgenes en la resolana. La invitaron a
tomar una copita, y se le licu una basura en el
ojo, y oy pasos en la acera. Todo fue tacto leve
de una cosa que estaba a ras de otra. Una gavio-
ta ronca daba vueltas arriba con ala de buitre y
pico de urraca. Los pasos, apedreantes, venan de
lejos, pisotendose. Ahora sonaban a fuetes, y
no podra esquivarlos en la calle angosta. Haba
visto al hombre en la luna hacra tres noches, a
travs de un vidrio opaco, y se aplast contra la
pared.
Estaba en el recodo, o cmo llamarlo, si no hay
palabra, robando horas al flujo. La varita mgica
de las combinaciones mezclaba santos y seas de
antes y despus. La arena crespa era una frfara,
como en la carta de la abuelita Pa, la del Chon,
cuando dio la vuelta al mundo en sus ltimos
ochenta dras y tuvo que andar descalza en cu-
bierta, entre cscaras de huevos, cruzando el ecua-
dor. As se iniciaban los turistas del alma a los
cambios de hemisferio y las otras mil maravillas
de los que iban hacia el puerto del viajero. Tanto
haba querido sempre conocer otros rumbos, y an-
dar en gndola, y ver las pirmides, y morirse con-
tenta en una borrasca en cualquier costa lejana,
de cara al poniente, en medio de la gran gira. Le
plugo a Dios orla, la nochebuena, justo cuando pre-
paraba el ponche rompopo que haca todas las navi-
dades y que daba patats. Tena gusto a nuez mos-
cada, deca la Merla, que senta latidos. Not apenas
que suba la marea, trayendo rumores de algas y los
suspiros espumosos del oleaje, y la carta que de-
ca, nos pusimos todos un poco alegres, que ni les
cuento, de la emocin. Un mes en alta mar, y tan
divertida la vida a bordo, y lo que le hace a uno el
trpico. La Merla sudaba, en retazos de falda y
blusa abierta. Se haba estado quitando la ropa de a
poco, casi sin fijarse, y la abuelita largaba la risotada
y deca, hay luna y estrellas todas las noches, hoy vi-
mos unos tiburones, debe ser el rompopo, por si se
23
hunde el barco les mando la receta. Se bate la
clara y la yema aparte. Se mezcla en un bol y
parece nieve cuajada. Tres cuartas partes de leche,
pero cuidado que no se corte. Ron cubano, tiene
que ser, o no sirve, es el ms dulce y parejo.
Le goteaban las axilas, le vena otra vez el galo-
pe en las venas, y golpe la puerta. Un brazo suel-
to encenda la luz y se quedaba colgando como
una manga vaca. La roz una mano vellosa en
el cuartucho rado. Pareca un chorrito de absceso,
y se deja al fuego lento, o en bao de Mara,
hasta que largue un hervor. El sol le pona un iris
en los ojos, bajo el bronce de los prpados. Ano-
che bailamos hasta la tres, si me vieran chapo-
teando en la piscina y tirando la chancleta con el
capitn. Es chamorro, y usa pajarita, y ya esta-
mos de nombres de pila. Le hice buuelos, y nos
bajamos en Jamaica a ver los canrbales.. Pero no
hablemos de comida, que engorda. Los quiero
tanto, y un viento aterciopelado le infl los paa-
les. Haba turba en la playa, gente que saltaba el
parapeto, otros que corran gritando por el borde
del agua. Le dolfa el buche emplastado en la
greda, y no poda mover la nuca paraltica. Aun-
que no vuelva a verlos, deca la abuelita agitada
y pasposa. Se apoy en los codos, de espaldas al
agua, para mirar por entre las piernas, mostrando
el rabo peln. Se oa cada vez ms fuerte el zapa-
teo en el fondo del pasaje estrecho, como mala
siembra. Un ahogado, sera, por el despatarro,
y la gente que sala vadeando a buscar el cuer-
po, que se debata en la cresta de una ola.
Era el mismo que colgaba del fundillo en el
ropero, sacando la cabeza entre los ripios. La Mer-
la iba y vena como pndulo. Dio unos pasos en
blanco, un poco para todos lados, como arriando
redes. Pens un momento que forcejeaba contra
el Ciprin, que la embestfa en la puerta. Le sopl
un pnico que le empa las pupilas, pero se-
guan dilatndose las pisadas en la calleja. Es-
peraba, reverberante, agolpada en el umbral.
El gento abajo chocaba entre visos y sombri-
llas. El sol era un pegote en las nubes difusas,
la playa un chorro de malta y caramelo. Pareca
una noche de jarana, con rondas y juegos de ar-
tifiio y el Momo que pasaba en calesa y casca-
beles, Un balde daba vuelcos en el viento, que
haca serpentinas de arena y arrastraba papeles
muertos. Todo fue ensueo y patraa y ladrido
24
de foca al crepsculo. A la abuelita le temblaban
los cachetes cuando deca que no importaba no
tener donde caer muerta porque el mar era un
gran camposanto que reciba igual a hroes y tim-
beros. Haba que nadar a pecho Iimpo para no
salir a la costa o quedarse en los bajos. La are-
na dura iba en declive, como ascuas de alfombra,
hacia una boca de horno. El miedo era una gra-
sita en la papada, una mano larga cubierta de
venitas reventadas, como vrices. La Eulalia siem-
pre haba visto moverse los mdanos. Igual las
formas de la calle, las sombras de cada edificio,
los ecos de zapato, con sus menguas y crecidas,
su canto de guijarros, que se iba vaciando en la
acera desierta. La Merla lleg con la marea y en-
tr oscilante al gritero. Se abri paso hasta la
rompiente, entre aleluyas, por los bultos que traa
sin breteles, a la yira yira. Los cubri, nalguean-
do, y oy' bravo, y respiros de fuelles. Acaba-
ban de sacar un cuerpo prpura, con babas de
aguaviva en la cara, y parecfan las crenchas del
Ciprin. Un bicho de tan mal agero no se haba
visto en el ro desde los ltimos temporales de
otoo, y caus tumulto. Se haba hecho tarde,
como si se salteara el tiempo, y le entr apuro
de estar en otra parte, y se le volvieron a correr
las imgenes, y era como remontar una cascada,
a remo, y echar ancla y cadena ,lejos, bajo un
farol encandilado. Era la calle donde ya estaba,
flotando como una boya, con la luna roja arriba,
en un torbellino.
Fue entonces que pas rodando en molinete el
pulpo del sueo. Vino con una regadera "de faros
y guios de escaparates y traspis. Bombeando
contra el julepe, haba salidG desbordada a una
esquina chillona de trfico. La senda oscura de
antes se haba disipado con el incienso del ro.
El sueo era ese alboroto de bulla elctrica que
le estallaba adentro, en sopor atento. No oy ms
las trancadas de titn. La asombr en vez el
lustre de las cosas, llenas de un trotecito sordo
de mersa patoja a rastras por la medianoche. Se
vea en su charco de modorra como en una vidrie-
ra. Feucha y aeja estaba, con sus greas y ojeras,
a pesar de los lujosos convites que le hacan cada
tres pasos, a golpes de frenos. Anduvo con col
de paja una cuadra, esperando la chamba, y
par y pic rechinando un convertible, y le dio
la lata un cordobs. Les hubiera cantado unas
LUIS HARSS
cuantas a esos peleles que le pisaban los taman-
gas. Cualquiera hubiera bastado para el malenten-
dido, pero tena que ser uno que llegara a la
deriva, o de silueta, a engancharla de sorpresa y
por la espalda. La Eulalia, palpando caras, deca
que haba que pararse siempre detrs de la gente
para identificarla, y le pareci digno el mtodo
para acto de tan alta gracia y santa fe. Si le ti-
raban del pelo, recordara a la Lastenia cantu-
rreando en falsete cuando les lavaba la cabeza
a las muecas en la baera. Le haba gastado tres
o cuatro pelucas a cada una, hasta dejarlas cal-
vas, y a las ms fieras les deca Merla. Una.me-
dio descosida parece que la regal a los chicos
pobres del barrio, que enamoraban a las virgenci-
tas de trapo. Gust el vestidito de los floripondios
y la valija, que pareca neceser. A varios tuvo
que cortarles la lnes por guarangos, y a otros por
los afanes y quebrantos. No era cuestin de darle
los plenos poderes a cualquier gil. El de la ojea-
da fulminante sera cauto y sereno, y no bambo-
che o pateta. Result un pintudo que la mir con
desapego. Era entrecano, como dicen, y cuarentn.
Lo dej pasar dos veces para otearlo bien de cabo
a rabo, y todava se mantuvo firme en la duda de
que s y que no. La atrajo de entrada el saludo
paquete que le hizo con el fedora, y los alambi-
ques del ojo etreo cuando dijo todo soso que
tena una hija de su edad. "No me cachs.. ,
dijo la Merla, humilde y melosa, como para excu-
sarse de ser otra, aunque parecida en las quince
poses que saba de frente, y las tres de perfil. Es-
taban los dos ya con la lengua afuera de tanto
halago, y se queran hasta el disparate. "Te la
muestro.. , decia el Facundo, sacando la billetera.
Se le escaparon unas fotos bacanas de morochitas
estrafalaras, y una tarjeta que deca Atilio Acosta,
su seguro servidor.
Para entonces estaban del brazo que incita. Do-
blaban la quinta esquina, por una calle que los
iba estrechando, lejos del ruido. La cancha de la
Merla pareca de veterana de montonera. "La prc-
tica.., se deca. "Te imaginaba distinta.. , acababan
de soplarle al odo unos labios rociados. Era
como ese exceso de afluencia indeseada que in-
vada la tienda en pocas de aguinaldo, cuando
llegaba la ta Pepa del norte a preguntar por la
Eulalia y el socio le deca con gesto ladino que
estaba evolucionando paulatinamente bien, gracias
LA AMANDA MUERTA
a Dios. No por nada haba andado siempre en
aprietos. Por eso lo escogi al Facundo, que era
caso urgente, y tan aguerrido. De vos la trataba,
como padrino de bodas con otro que era l mismo.
Se quejaba del insomnio, que le suba el tono,
y, mova 1,Iaves en el bolsillo. "Si no lo habr visto
antes", pensaba la Merla, pero no le reconoci las
pisadas hasta que entraron a la calleja escueta y
zumbona y le -confes la tarde de rubores que
haba pasado gaJantendola a cada vuelta del
camino. Casualmente iban siguiendo un mismo
rastro, que desemboc en .una plazoleta. All se
quedaron pimpantes y pensativos. La brama em-
sombreca al Facundo,que pareca palomo de
grueso calibre. Encenda negros pestferos y so-
plaba oropeles de humo. "Vamos, quers", deca,
apremiado. Sac unas gafas que se le resbalaron.
Se haba puesto lloroso de recordar seres queri-
dos. A la Merla le dijo un instinto que lo agarrara
de la solapa brincona para que no se fuera taco-
neando. Se le arrim con un trino de. chicharras,
y formalizaron, y ya estaban con un pie en la
escalinata del Hotel Paradiso, que tena rosetas
en los vidrios. Sonaba un telfono adentro, y al
Facundo le pareci llamativa la entrada arabesca
y la placa que deca todo confort. Estuvo irnico
y conceptuoso en la oficina, pidiendo aposento.
Firm con un brillo de gemelos, y la Merla a todo
atuendo. Los asignaron al sexto piso, con vista a
un teatro apagado. Se oan carriles, y fue mal
portento cuando el ascensor se atasc a meda
camino y descorrieron la reja sobre una pared.
La Merla se puso claustrofbica, y empez a abrir-
se la ropa, y el otro a arrobarse. Por suerte haba
salida arriba, cuando llegaron con golpes de ca-
bles y rodetes, Soplaba viruta en el pasillo, como
viento sonda, y cada paso era una estridencia, y
se partan arpilleras en las puertas, con ruido de
crines, pero los esperaba un cuarto charro, con
camastro y palangana y una chispa de fsforos
en la mesa.
Brindaron, con colonia, y la Merla se senta a
toda prueba, como si hubiera llegado intacta a la
primera vez. n tipo lince como el Facundo vala
por veinte novatos, y haba que darle mucho jue-
go. Tena maa para los ganchos y cierres, y lo
dej hacer, hasta con las hebillas. "No ses res-
pingona", le deca el maula, cuando se enredaba
en los cortinados. Se le descascaraba el lomo al
25
roce del aire, hipaba, soltndole la corbata, aflo-
jndole el cinturn. Era apabullante verla irse
vahando como para echar las tripas por la ven-
tana. Pero volva arrecha, con los lindos brazos
dolientes plegados como lombrices sobre el vien-
tre blanco. Tir la ltima pilcha y se qued en
peineta, y no haba que mortificarse. Al Facundo,
ya medio enarbolado, le haba entrado congoja y
desgano, pero no era para tanto. Lo mand desnu-
darse en el ropero, y mientras, se unt poma y bra-
sil. Se le fue la nusea con el trance de verse de
reojo en una ranura del espejo del tocador. Estaba
sentada, pero si se fijaba bien, de cierto ngulo,
entornando los ojos, entraba con bufanda por la
puerta o se estiraba en la cama revuelta, borbo-
teando.
El Facundo ahora lea esquelas en la cartelera de
enfrente. Se habra aparecido obeso en bragas
abiertas y mofletes y la barriga completamente
afuera, a contar sus penas floridas. Haca treinta
aos que no iba al Roxy con alguna Amanda muer-
ta y enterrada que le dio primicias entre las bam-
balinas. Le echaban chufletas de los bastidores,
pero les puso las astas a unos cuantos cuando
dej los choclos en la puerta del camarn. Se sen-
ta grandioso, recordando tiempos lelos, y la Merla
que le tiraba de la lengua. Le encaj las anti-
parras, para que tomara confianza, y le hizo el baile
de los siete velos, con una sbana. Lo lindo, ahora
que habian pasado las grullas, era abandonarse al
vaivn. E! Facundo haba sacado bono para to-
das las noches, que eran una. Se la conoca de
memoria, y ms de la cuenta, en cuanto se encen-
dan las candilejas. Estaba muy chusco en su
palco, y no lo bochaban por mirn. La quiso tanto
en el sainete que lleg zarandendose. Las veces
que la haba esperado en ltima fila, en una buta-
ca chueca, a la sombra de los reflectores que gi-
raban desorbitados sin encontrarla. Cerr la ven-
tana, y la segua viendo en el bosque de stiros.
La bufanda, que pareca cabellera, se la haba re-
galado para un estreno, con el ramo de camelias.
La usaba en la tormenta del primer acto, contra
la pulmona, y a la salida, en el cup. Era justo
la suerte estar manco y surdo cuando poda fle-
charla. Fue el peso de todos esos aos de vida y
milagros que le guard el asiento vaco. Le dio
pique la carota inmensa y sonriente que se despa-
rramaba en la almohada. Haba ambiente de cine
26
mudo en el cuarto carrasposo. y se pegaba a la
alfombra. "Esperate un poco. deca. sin decidirse.
Iba y vena, y no saba si estaba hastiado o frito.
Cmo no hacerse problemas con la Merla de oda-
lisca, soltndose el pelo, que le cay en chuzos
por los hombros. Le mostraba el hopo, como para
decirle pajarito. y animarse. La sacaba con cma-
ra lenta, y sala movida. Por eso parecan fotos de
quiosco. esas tomas de amor del lbum de los
recuerdos. Haba una sola que lo vea con pepita
de pavo y no le deca pajero. "A meterle. a fondo,
servicio completo, le deca. entre vapuleos. y es-
taba lvida. Tenda la gola, oyendo la chchara en
los cuartos vecinos. Quin sabe de dnde le vi-
nieron las artes plsticas que eran algo ms. Lo
senta impaciente y lerdo al Facundo encaramado.
Date vuelta mejor. as, le deca, y lo pona del
otro lado. y nada. Los mismos zarpazos le haba
conocido ya a alguno que no era ni mocho ni
capn. Fue toda una gama y surtido variado de
gestos intiles.' Le vea hasta las agallas al Fa-
cundo en cada clinch. y pronto lo tuvo en postri-
meras. Se levant con pstulas a vaciarse en la
LUIS HARSS
palangana. y no se le iba el calambre. La Merla le
echaba pullas que eran encantos. "Dale, le deca,
amasndolo, "que ya viene. A ella tambin se lb
haban dicho no haca tanto. que las cosas vienen
con el tiempo, cuando no se van. Se lo repeta
ahora. desafiante y drstica. La que no poda era
ella. aunque se cortara el otro, por eso le gritaba
macana. anmate. si la noche es larga. Tiraban
de las dos puntas de la misma yeta. El Facundo
ya ni con poleas. Le volvan las bascas. a cada
pujo. que le exprima otra gota seca. Era como
para darle una buena purga, y tom que hacs
dura y abundante. no te digo, si justo se tir de
cabeza a largar un chorro caliente en el bidet.
Peda emplastos y blsamos y bolsa de helo. y
qued hecho un pelmazo en la cama. divagando,
mientras la Merla. medio vestida. se resquebrajaba
en el espejo. All pareca que recin llegaba. so-
nante y contante. y ya se iba de refiln. Se guard
el fajo de billetes en la manga y sali despabilada.
Llova, y haba una ducha en el pasillo, y lianas
en el ascensor. Oa altas frecuencias. y vea todo
en colores afuera. en la maana blanca y negra.
Dibujo de Nelson Blanco
SUSAN SONTAG
Burroughsy el futurodela novela
Hay entre los escritores, los crticos y los lectores
de habla inglesa un curioso estado de opinin
sobre la novela. Segn este consenso la novela
se entiende no tanto como obra de arte que como
espejo de la realidad. Para la mayora, el inters
de la novela est en de lo que trata, qu quiere
decir la zona de la vida real en que est situada
la accin. As, la primera medida aplicable a la
novela es qu cantidad de precisin, de detalles
hay en las noticias que ofrece sobre personajes y
ambientes (tanto familiares como no familiares) y
cuan sabia es la posicin que adopta ante su
materia. Si la novela tiene un propsito serio
(algo ms que mera diversin, entretenimiento o
escape) se piensa que es esto: un responsable,
inteligente dramatizar de problemas psicolgicos,
sociales y ticos, y un acopio de informacin. La
mayora de las novelas escritas hoy en Inglaterra
y USA son de concepcin reporteril (1).
El hecho es que no existe en ingls una con-
tinua tradicin formalista de la novela -una tra-
dicin que provea una alternativa a la principal
tradicin del realismo. A pesar de muchos ejem-
plos de obras que son experimentales, la novela
en Inglaterra y en USA es conservadora en extre-
mo. Los comienzos o embriones de una tradi-
cin formalista aparecen en la obra de Joyce
Virginia Woolf, Beckett, Gertrude Stein, Laura
Riding, Nathanael West y John Dos Passos (a
quien usualmente se agrupa junto a naturalistas
como Farrell y Dreiser). En los aos 20 y al
principo de los aos 30 pareca como s la prc-
tica de ese largo retazo de ficcin que segui-
mos llamando la novela por falta de nombre
mejor, haba sido decisivamente renovada. Luego
a finales de los aos 30, el gusto regres a lo
que pareca haber sido declarado obsoleto por las
innovaciones de estos escritores. Desde entonces
la mayora de las novelas crticamente respetables
(no hablo de los best-sellers ordinarios) estn es-
critas como si estos escritores nunca hubieran
existido. ~ a obra de los escritores experimentales
(1) Este consenso no debe interpretarse estrecha-
mente. No quiere ello decir naturalismo -ese confina-
miento a las leyes de la probabilidad y a las mundanas
y prosaicas lascas de la experiencia cotidiana. De aqu
que la reciente proliferacin de la stira y del hu-
mor negror en la literatura norteamericana, no sIgnifIca
iJl1lenuino reto al consenso sobre la novela que ahora
describo.
de los primeros aos del siglo, elevada ahora al
status de clsicas y estudiadas respetuosamente
en las aulas universitarias, recula hacia el pasado.
Picasso es a duras penas un pintor moderno;
toda una tradicin lo sigui y esta tradicin misma
ha sido superada por variados y nuevos moder-
nismos. Pero Joyce es todavia moderno, todava
est a la vanguardia; y la tradicin literaria seria
derivada de la obra de Joyce o de cualquiera de
los escritores que mencion, no ha evolucionado.
La novela inglesa y la norteamericana, en gran
medida, han vuelto a las premisas estticas del
realismo del siglo XIX, segn las cuales los artis-
tas dan forma a un determinado asunto. Se-
gn esta concepcin, las demandas de la ovela
como forma de arte slo pueden considerarse como
un auxilio a la labor del novelista cuando dice la
verdad.
Me gustara explorar como criterio para la nove-
la la preocupacin por la forma solamente. Es
obvio que por forma no quiero decir esa crasa
opinin segn la cual, digamos, se distingue la no-
vela corriente contada en tercera persona de na-
rraciones en primera persona como las novelas
hechas con cartas o la novela a guisa de diario.
~ o r for[@ quiero decir estructura, la obra literaria
anloga, aunque no del todo igual, a los clculos
que tradicionalmente entran en la composicin
musical o en la composicin de un cuadro. De
seguro que parece difcil imaginar formas para la
novela que sean totalmente cuantificables, abstrac-
tas -como ocurre en la msica y en la pintura.
El uso primario del lenguaje conecta con algo que
se entiende que est ms all del lenguaje (la
llamada realidad), y parece improbable que cual-
quier empleo del lenguaje en arte quiera desest-
mar totalmente esa conexin. Sin embargo, que las
obras de literatura se refieran a la realidad en
un sentido ms crudo no es obstculo para una
aproximacin formalista de la novela. Que las obras
literarias tengan un "asunto o cuenten cuentos
PlJede tomarse como .una _c!e-la.S -. conveniones
formales ms interesantes y decisivas del arte I i ~
terario.
--Ydescubrimiento de la forma. como tal, en la
novela (que equivale al descubrimiento de la no-
vela como un objeto esttico)) es definidamente
moderno. Es, realmente, el jaln del modernismo
en literatura en prosa. Joyce. en Ulses, fue
28
el primer escritor que vislumbr claramente un ri-
guroso y extenso diseo formal en la novela.
Proust debe ser citado por su nocin de las es-
tructuras "musicales" del recuerdo (la tarea de na-
rrar igualada a la tarea de recordar). Pero, por
.supuesto, hay predecesores. Uno de ellos es Lacios
en Les Liaisons Dangereuses (1782). Cito esta no-
vela como la primera que conozco organizada se-
gn la aplicacin y la exfoliacin de una sola,
dirigente metfora -es decir, de la vida (yen par-
ticular las emociones, el erotismo) considerada
como una guerra y un problema de tctica militar.
Herry James es otro -y mejor conocido- pre-
decesor, por su nocin (desplegada en los famo-
sos Prefacios) de la novela bien-formada segn
la unifica el punto de vista o la conciencia di-
rectora de un observador situado dentro de la
historia.
La alineacin de estos ejemplos se hace para
indicar que la eleccin est todava abierta y por
desarrollar. Una idea discernible en muchos de
los esfuerzos para articular formas complejas para
la novela es la de hacer la forma, o estructura,
visible. Esta tendencia de la novela es paralela a
la que ha venido tomando lugar (mucho ms rpi-
damente) en arquitectura, pintura, msica, escul-
tura y las otras artes -la voluntad de subrayar el
en el arte (2). COfra el viejo sentir de que
la tcnica de un artista debe ser invisible (o por
lo menos inconspicua), muchos de los que pre-
sionan en favor de la "forma en literatura insis-
ten en dejar ver los andamios y parte de la car-
pintera. Por ejemplo, el escritor puede ofrecer
notas al pie, de un carcter erudito o meramente
personal, idiosincrtico, que quedan como apndices
de la obra. Ejemplos: Watt, de Beckett; el Cuarte-
to de Alejandra, de Durrell: Naked Lunch, de Bur-
roughs. (Parece que fueron los poetas -el Eliot
de La tierra balda, Marianne Moore- los que ofre-
cieron el modelo moderno de este artificio.) Otra
invencin es presentar un texto en el que algunas
palabras y frases han sido tachadas. Ejemplo: una
reciente novela corta del poeta James Merrill,
The (Dablos) Notebook.
Pero \.!.S nuevas formas del orden tienden por
supuesto, a parecer un desorden voluntario. Uno'
de los filones que se han mostrado ms atractivos
para los artistas contemporneos es ese de abolir
las jerarquas establecidas que han ordenado las
SUSAN SONTAG
artes. En el nuevo lenguaje de la mus/ca (los
doce tonos, etc.), una nota es tan privilegiada
como cualquier otra. Ciertos cuadros contempo-
rneos -por ejemplo, los lienzos a rayas de Frank
Stella, las "banderas de Jasper Johns- estable-
cen bien claro que cada porcin de la tela tiene
el mismo trabajo, valor, inflexin, etc., que otra
parte cualquiera. Anlogamente, por lo menos una
direccin para la literatura en prosa, tanto como pa-
ra el cine, que ha estado mayormente confinado a
la narracin novelistica (3) sera la de descartar la
tradicional supremaca del cuento" o "asunto.
Otra nueva forma de orden procede por el cul-
tivo del azar o los medios de composicin casua-
les. El elemento ll-
"do de la composicin parece ir a con-
tracorriente de toda nocin establecida sobre el
formalismo literario. ':f.0 la esttica del azar pue-
de ser vista no como un movimiento hacia el de-
sorden, sino como un medio hbil para lograr una
en el objeto artstico. Lo alea-
torio puede alcanzar muchos de los objetivos est-
ticos ms rgidamente planeados por los neo-mate-
mticos. El elemento aadido al azar es que la
obra de arte se vuelve no slo abstracta sino
abierta a todos los fines. Aceptar el azar o las
decisiones casuales al construir una oQra de arte
de poner en cuestin la misma(5
idea de la obra de arte limitada, completa, auto- 9
suficiente. Fundamental a la esttica _
-que llega hasta los romnticos- es la nocin
de que no puede haber una obra de arte completa
(2) Aqu se puede comparar el carcter conserva-
dor de la novela norteamericana contempornea con
el de las acadmicas tcnicas del cine enseadas en
USA -hasta hace poco. El principio bsico era que
la tcnica cinemtica (cmaras, etc.) deba ser siem-
pre tan inconspicua como fuera posible; la tcnica
sirve a la narracin. Orson Welles en El Ciudadano
[Kane] (1941) fue el primer c woo , du-
rante el periodo del cine hablado, en insistir en un
modo de narrar la historia deliberadamente artificial.
go
as como una recapitulacin abigarrada de los doscien-
tos o ms aos de historia de la novela. Por ejemplo.
en Griffith, el cine liene a su Samuel Richardson. El
director del Nacimiento de una nacin (1915), Intole-
rancia (1916) y cientos de otras pelculas, propag los
mismos conceptos morales y ocup una posicin apro-
ximadamente similar con respecto al desarrollo del
arte del cine, que el autor de Pamela y Clarissa con
respecto al desarrollo de la novela.
BURROUGHS y EL FUTURO DE LA NOVELA
29
01\
A principios del siglo XIX, Novalis :>rofetiz el ad-
venimiento de una nueVa obra de arte literaria Que
en un libro total o en una serie
de Crey que lo ltimo seria ms pro-
bable. El arte del fragmento. Que incluye la soli-
citud deun discurso fragmentario, est conce-j
bido no para impedir la comunicacin sino para
hacerla absoluta. Explicando la profeca de No-
valis, Maurice Blanchot ha escrito:
Una forma discontinua es la nica adecuada a
la ironia romntica, ya que solamente sta puede
hacer coexistir el discurso y el silencio, tanto
como el juego y lo serio, la necesidad de declara-
ciones, aun de lo proftico, y la indecisin de un
pensamiento a la vez inestable y desunido; en fin,
una mente obligada a la vez a ser sistemtica y a
sentir horror de los sistemas.
- Las palabras de Novalis fueron de veras profti-
cas porque el fragmento, a veces en proporciones
enormes, es una importante forma literaria de nues-
tro tiempo. (Cf. El proceso y El castillo, de Kafka;
El zafarrancho ese de Via Merulana, de Gadda;
Notre Dame des Fleurs, de Genet; las narraciones
Burroughs).
I y sin embargo no seria correcto decir que slo
el fragmento, la obra trunca o el libro sin terminar
vienen bien a la ironia que impregna nuestro tiempo
Hay mencionar otra estrategia ca-
racteristicamente moderna: 1el uso deliberado. en
parte irnico y en parte serio, de las formas narra-
tivas pasadas de moda. Muchos escritores contem-
porneos buscando revivificar formas para uso de
la novela, se han confinado precisamente en los
tipos de narracin ms calcificados, familiares y
cerrados. (Lo que es trivial se vuelve an ms
disponible para lo orignal.) Un ejemplo es el uso
qUe da Burroughs a los cuentos de ciencia-ficcin.
Otro ejemplo: el uso de la novela de espias en
V, de Thomas Pyncheon, donde los moldes conven-
cionales de suspense y extraa conducta, carac-
teristicos del gnero, se completan con mistifica-
ciones histrico-filosficas. (Los directores de cine
franceses han empleado el film de gangsters de
Hollywood y el formato de las peliculas clase B
de manera similar, como en Tirez sur le Pianiste,
de Truffaut.)
No hay quiz un libro reciente que ejemplarice
de manera central, como hizo el Ulises de Joyce,
las nuevas posibilidades de alargar y complicar las
formas de la prosa. Pero los escritos de Burroughs
tienen prioridad. William Burroughs, que naci en
1914 en San Luis, Missouri, public una novela
pseudnima y convencional, Junkie: Confessions of
an Unredeemed Drug Addict, en 1953, que l no
considera parte de su obra de escritor serio. Pero
desde la publicacin de Naked Lunch, en 1962, ha
sido sin duda la ms controversial y a la vez ms
interesante figura de las letras norteamericanas.
(A Naked Lunch siguieron Nova Express, en 1964,
y The Soft Machine, en 1966. Un cuarto libro, lIa-
mdo The Ticket That Exploded, publicado ya por
la Olympia Press en Paris, no ha salido todavia
en USA).
Todos los libros de Burroughs son fragmentos,
en ms de un sentido. Burroughs escribe una serie
de entregas de una obra gigantesca, interminable.
(Hasta ahora la primera entrega, Naked Lunch,
resulta la ms poderosa y compleja.) Y cada uno
de los libros est hecho de fragmentos, cuya longi-
tud, desarrollo y orden no siguen una secuencia
discernible. Se puede entrar en Naked Lunch por
cualquier interseccin, escribe Burroughs en su
Prefacio atrofiado, que est al final del libro. En
otra parte ha dicho: La forma final de Naked
Lunch y la yuxtaposicin de las secciones se de-
terminaron por el orden en que el material fue
-al azar- a la imprenta. (Es de hacer notar
quiz que The Soft Machine, originalmente publi-
cada por Olympia Press, es ms larga que el libro
de ese mismo titulo que sali despus en USA, y
el material est ordenado de diferente forma.)
Es claro que uno no puede leer los libros de
Burroughs en el sentido convencional. No hay
argumento (aunque hay resmas de cuentos).
y no hay personajes (aunque hay figuras).
De este aspecto de su obra ha escrito Burroughs
en Naked Lunch, un tanto despistantemente:
Hay una sola cosa de la que un escritor puede
escribir: lo que est ante sus sentidos en el mo-
mento de escribir... Soy un instrumento grabador...
No presumo de imponer argumento, cuentos,
continuidad... En la medida en que tengo xito
en grabar directamente ciertas reas del proceso
psiquico, tengo una funcin limitada... No soy un
entertainer...
Llamo a esta relacin despistante porque, aun-
que pueda describir lo que Burroughs siente
escribir, no describe lo que ha escrito.
30
de Burroughs es una empresa onJrlca. En Naked
Lunch, una subestructura de narraciones, caracteri-
zacin y descripcin de lugares se funde en ru-
tinas -exaltadas proyecciones de gentes, luga-
res y acciones, de una parte y eruditas notas so-
bre drogas, enfermedades y sabiduras de nacin
por otra parte. Pero el conjunto no es ni con mu-
cho el caos que Burroughs quiere hacernos creer
que es. Ausencia de argumento no guiere decir
ausencia de n a r r ~ n . Buroughs ha dispuesto su
narracin bajo un principio no lineal ,1 de un
infinito nmero de variaciones y repeticiones.
La mayor parte de los admiradores de Burroughs,
la mayora de los que no son rechazados por lo
desagradable del material de Burroughs o por
la mera dificultad de leer sus libros, lo vindican
como satirico de la vida norteamericana y de
la norteamericanizacin del mundo- de nuestra
deshumanizacin por la tecnologia, la represin
sexual, el exceso policiaco y la amenaza de la
Bomba. Una visin similar toma los temas recu-
rrentes de Burroughs -metamorfosis, orgas ins-
tantneas, invasiones interplanetarias- como cien-
cia-ficcin demente y abigarrada. Mientras que ni
las intenciones satricas ni el recurso de las con-
venciones de la ciencia-ficcin se pueden negar
o deben ser olvidadas, me parece que tales lec-
turas apenas hacen justicia a los dones de Bur-
roughs. El principal inters de la obra de Burroughs
est en la nueva, inmensamente poderosa voz que
~ Hablando estrictamente, no es una sola voz,
como en logros literarios anteriores, sino un flujo de
voces fragmentadas, entrecortadas gue derivan de
loS magazines baratos, la chchara de los locu-
tores, cintillos de los peridicos, las obscenidades
callejeras, los reclamos sexuales, la ofuscacin
cientfica, jerga burocrtica, los comics y los di-
logos de pelculas de Hollywood. De The Soft Ma-
chine:
Doblamos los escritores de todos los tiempos
juntos y grabamos programas de radio, bandas so-
noras de pelculas, sonidos de televisores y toca-
discos todas las palabras del mundo revueltas en
una mezcladora de cemento y echando el mensaje
de la resistencia llamando a todos los partidarios
-Corten por la lnea de palabras-Cambien Iin-
guales-Dejen la puerta libre-Vibren turistas-
Palabra cayendo-Foto cayendo- Brecha en el
Cuarto Gris.
SUSAN SONTAG
Y, sin embargo, al final, las voces vienen juntas
para hacer sonar la ms seria, urgente y original
nota que se ha odo en las letras norteamericanas
en mucho tiempo.
La obra de Burroughs no se puede leer como un
ejemplo de "prosa espontnea. Burroughs es un
artista consciente y extremadamente complejo que
exhibe la confluencia de dos aparentemente opues-
tas posiciones que surgen durante la bsqueda de
formas rigurosas apropiadas para la "novela. Una
posicin es que las obras extensas de prosa, ima-
ginativa, se han constreido a ser meramente <<lite-
rarias y es necesaria una infusin de las tcnicas
de otros medios (que conduzca a una eventual sn-
tesis de las artes). La otra posicin es que la tarea
de la ficcin es la de auto-purificarse y perfeccio-
nar los medios de expresin estrictamente litera-
rios, medios que son peculiares a la literatura (di-
ferenciada del entretenimiento, la exhortacin y la
comunicacin).
Con la primera tendencia estamos lidiando con
un viejo mandato. El rompimiento de las distincio-
nes rgidas de gneros es uno de los ms ricos
legados del Romanticismo. (Este es el libro total
de Novalis y la idea de Wagner de la "obra de
arte del futuro, que l llam la Gesammtkuns-
twerk, la obra-de-arte-total.) En la novela, dejando
a un lado las atracciones que la poesa ha ejer-
cido de tiempo en tiempo, las formas de arte aje-
nas que se han probado ms subyugantes son la
pintura y el cine.
Fue el intento de reorganizar las formas de la
ficcin de acuerdo con las formas de la pintura lo
que inspir el arte de Gertrude Stein, como lo
dice ella bien claro en sus Lectures in America
(1935) y en The Autobiography of Alice B. Toklas.
La esttica caracteristica de la pintura moderna
depende del nfasis de la pintura como objeto f-
sico, como una superficie plana; esto constituye
una nueva evaluacin de la diferencia entre el
espacio pictrico plano y el espacio real. Ger-
trude Stein es quiz el nico escritor que trabaj
sistemticamente para extender esta esttica a la
prosa literaria, su bsqueda de una presentitud
en la narracin es anloga a la acogida que hace
el pintor moderno a lo plano, a la bidimensionali-
dad del lienzo. (Los intercambios posibles entre
escritura y pintura han sido importantes tambin
BURROUGHS y EL FUTURO DE LA NOVELA
31
OA.
para ciertos poetas norteamericanos recientes,
notablemente John Ashberry, Kenneth Koch y
Frank O'Hara.)
Pero ms comn como modelo para las nuevas
nociones de la literatura que la pintura, es el cine.
Escritores tan diferentes como Ronald Firbank, Dju-
na Barnes (en Nightwood), Horace McCoy (en
They Shoot Horses, Don't They?) y Faulkner (tome-
mos, como solo ejemplo, su historia Red Leaves.. )
adaptan los principios de composicin y el com-
ps del cine a la narracin literaria y a la descrip-
cin. Ms reciente, Robbe-Grillet (y muchos de los
ms nuevos novelistas franceses, como Claude
Ollier) ha intentado, como se ha anotado a menudo,
una ms radical emulacin de los ritmos del
cine y los movimientos de cmara en la ficcin
literaria.
Con Burroughs, tambin, la evidencia de los mo-
delos cinemticos est en todas partes. Por su-
puesto, Burroughs alude a una inspiracin que vie-
ne de la pintura; habla de usar una tcnica de
collage... Durante un tiempo, en asociacin con el I
pintor Brion Gysin, ha escrito ensamblando tiras
de palabras escogidas al azar de libros dispares, I
peridicos y textos de revistas. (Se puede trazar un
paralelo entre este mtodo del recorte.. , como lla-
ma Burroughs al procedimiento, y el famoso juego
y arte inventado por los surrealistas, le cadavre \
\ exquis.) Pero llamar a esta tcnica collage.. es
Ifracasar en hacer justicia a Burroughs y a su drs-
'tico compromiso con la dimensin de tiempo en \
la experiencia. En los libros de Burroughs viajar
por el espacio aparece invariablemente descrito
como viajar vertiginosamente en el tiempo. Una \
tcnica cinematogrfica, el montaje, provee una
analoga ms prxima a la tcnica de Burroughs
que cualquier analoga que se pueda derivar de
la pintura.
Escribe en Naked Lunch: ...estrambticos pa-
sados y futuros cambian fotografas atravesando su
espectral substancia vibrando en silentes vientos'
de tiempo acelerado... Coge una foto... Cualquier
foto..... Desde Naked Lunch las preocupaciones ci-
nematogrficas se han reforzado, desarrollado. En
una entrevista reciente en la Paris Review, Bur-
roughs asimil la experiencia a una serie de fo-
tografas de la realidad. Y el cuarto gris, una
imagen recurrente en Nova Express, es el cuarto
oscuro de la fotografa donde las fotos de la rea-
lidad se revelan. Implcita en Nova Express, dice
Burroughs, aparece una teoria sobre que eso que
llamamos realidad es verdaderamente una pelcula.
Es un film, lo que yo llamo un film biolgico.
The Soft Machine, tambin puede ser descrita
como una visin del mundo controlada por una
metfora de la realidad considerada como cine. El
libro, cuyo ttulo recuerda a H. G. Wells y a su
Mquina del tiempo es un manual de lo que Bur-
roughs describe como entrenamiento bsico para
viajar por el tiempo... Describe una serie de via-
jes hechos por el hombre (la mquina blanda del
ttulo) a travs de un mundo desorientado en o
que uno ha aprendido a hablar y a pensar al
revs en todos los niveles. Esto se hace dndole
para atrs a la pelcula y a la banda sonora--.
Como en Naked Lunch y en Nova Express, mu-
chas de las acciones.. de The Soft Machine son
acciones vistas y experimentadas como en el cine.
Ejemplo:
Caminaron a travs de una ciudad de pelculas
en blanco y negro disolventes calles de caras de
humo proyectadas mil veces. Figuras del mundo en
cmara lenta se detienen en piedra de cantera
catatnica. Manzanas enteras de casas corren de-
saparecen en un flash. Vestbulos de 1920 se lle-
nan de lenta gris flmica lluvia activa.....
Los hechos ocurren en estaciones de accin...
Pueden llamarse San Luis o Ciudad Mxico o Nue-
va York o Tnger, pero no importa; todo el espa- _
cio se ha convertido en tiempo. El principio del
movimiento, o de la narracin, es que el escritor
puede cortar.. (como en las pelculas) de un lu-
gar a otro a voluntad y sin transicin. Como dice
Burroughs en Naked Lunch:
Para qu gastar tanto papel en llevar La
Gente de un lugar a otro? Quiz para dispensar
al lector del tirn de sbitos cambios de espacio
y tenerlo contento? Y as se compra un boleto,se
llama un taxi, se aborda un avin...
No soy el American Express... Si una de mis
gentes es vista en Nueva York dando vueltas en
ropas ciudadanas y en la prxima oracin un mu-
chacho simulando Timbuktu habla con joven de
ojos de gacela, debemos asumir que l (el no re-
sidente en Timbuktu) se transport all por los me-
dios de comunicacin usuales.....
No es necesario decir que al reconocer las me-
tforas cinematogrficas en los libros de Burroughs
32
no agotamos su inters. Pero sin entender esto (su
persistencia y su variedad), es imposible aprehen-
der lo que hace Burroughs.
Hay que hacer notar que aunque Burroughs es-
cribe un libro interminable en fragmentos o en-
tregas, cualquiera interesado en su lectura debe
tomar el buen consejo de no empezar por sus
ltimos libros. Aunque parte del elenco (como
"Kid Subliminal", Doc Benway, "Mr Bradley Mr
Martin,,) como frases claves recurrentes (como
"Palabra cayendo-Foto cayendo,,) continan de un
libro a otro, los libros de Burroughs son explcitos
en grados bien diferentes. Naked Lunch y Nova
Express son libros muy reflexivos. (Cf. las seccio-
nes en Nova Express que demandan "silencio" del
lector, las de la idea de la emergencia total", y la
de las "unidades de palabras".) The Soft Machine y
The Ticket That Exploded son considerablemente
menos explcitos. Aqu Burroughs parece asumir una
familiaridad con sus mtodos y sus justificaciones.
As, a pesar de sus compromisos con una "forma
abierta" basada en la libertad del soar (incluyen-
do "sueos retroactivos,,) y en las discontinuida-
des de la narracin flmica, la obra de Burroughs
es ms gratificante cuando se la lee en su secuen-
cia actual, por muy arbitraria que sta sea.
Una pregunta final: si Burroughs es valioso como
artista por sus logros en la esfera del arte y por
los que estos sugieren sobre nuevas formas po-
sibles para la novela, significa esto que sera ina-
propiado para nosotros ocuparnos de lo que pare-
ce decirnos, con acentos de la mayor urgencia,
sobre nuestro mundo?
De acuerdo con Robbe-Grillet,. las demandas de
las novelas como arte y las demandas hechas al
arte para que sea a la vez espejo y crtica de la
realidad, se excluyen mutuamente. Robbe-Grillet
cita a Heidegger, que dice: La condicin humana
es estar ah". Lo que sigue a. esto es una con-
cepcin de la literatura que no apunta hacia nada
que est ms all de lo descrito, "nada de lo que
tradicionalmente puede llamarse un mensaje". Para
Robbe-Grillet, el hombre es un testigo; y la no-
vela como cualquier artetes una creacin pura,
que no refiere a nada fuera de s. Por tanto, "el
nico compromiso posible del escritor es con la
literatura". Es as que Robbe-Grillet se deshace de
la espinosa relacin entre el arte y la vida, entre.
SUSAN SONTAG
el arte y la verdad. No hay ninguna. El arte no
debe nada a la vida ni a la verdad.
Pero, pueden ser las cosas tan simples? De ser
as habra ms credibilidad en la tesis opuesta:
que la literatura no es un artey que la responsa-
bilidad del novelista es para con la vida y l ver-
dad. Se puede argir que son precisamente tales
sobresimplificaciones del problema las responsables
de la actitud impaciente u hostil hacia la novela,
compartida hoy por mucha gente inteligente. Esta
hostilidad y condescendencia hacia la n.ovela no
se disipar hasta que el viejo shibboleth de arte
vs. vida descanse en paz. Quiero decir, especifi-
camente, las acusaciones de que en tanto que la
novela se dedica a perfeccionarse como arte, ine-
vitablemente pierde contacto con la "realidad;, y
con el papel edificante que la literatura jug en el
pasado. Esencialmente, ste es el cargo levantado
por H. G. Wells contra Henry James en 1915: ha
sido regularmente esgrimido contra toda literatura
"experimental" o de "vanguardia" desde entonces.
y se le ha dado nuevo curso por contra-declaracio-
nes tales como la que Nabokov hizo acerca de su
arte. Nabokov alardea regularmente de que sus li-
bros estn "benditos por una total ausencia de
significacin social". No contienen ningn "men-
saje poltico,,; estn "tambin a prueba de mitos".
La nica funcin propia a la literatura, insiste Na-
bokov en el prefacio a Lolita, es procurar para
el lector un "puro nirvana esttico".
Sin embargo, pese a las limitaciones de Nabo-
kov, pese al pronunciamiento de los ensayos de
Robbe-Grillet de que el arte .no puede servir a
ninguna verdad", el problema es ms complica-
do de lo que tanto los amigos como los enemigos
de la literatura moderna estn dispuestos a ~ d
mitir.
Esto m\'l parece.a m que es el inters ltimo de
la obra de Burroughs.
Burroughs no reconoce contradiccin alguna en-
tre los aspectos no-comunicativos (puramente ex-
presivos) de su prosa -en otras palabras, su au"
tonoma como arte- y la funcin moral, veraz de
la literatura. Si, para Robbe-Grillet, el hombre es
un testigo, para Burroughsel hombre es un su-
friente. El hombre est ah, sufre, comparte su an-
gustia con otros, trata de influiLa esos otros. En la
entrevista .de Paris Review, Burroughs dice:
BURROUGHS y EL FUTURO DE LA NOVELA
Definitivamente quiero que tome literalmente lo
que digo, si, para hacer a la gente consciente de
la verdadera criminalidad de nuestro tiempo... Toda
mi obra est dirigida contra esos inclinados, por
estupidez o designio propio, en hacer volar el pla-
neta o volverlo inhabitable. Como los publicitarios...
Me concierne la precisa manipulacin de la pa-
labra y de la imagen para crear una alteracin en
la conciencia del lector...
La nocin del arte como algo eficaz nadie quie-
re negarla -ni aun Robbe-Grillet, cuya teora cr-
tica declara que no le conciernen asuntos tales,
pero cuyos deseos substantivos para la literatura
implican que s le conciernen. La propuesta de
Robbe-Grillet de una nueva direccin para la Iite-
38
ratura, una literatura que rechace la inferioridad,
que discuta el prestigio de la experiencia trgica
de la vida, claramente sugiere que los seres hu-
manos estaran mejor sin estas concepciones. Y
la propuesta en s (tanto como el cuerpo de la
obra de Robbe-Grillet) apunta a acercar un tal me-
jor estado de las cosas.
Pero lo que est implcito en el anlisis de Rob-
be-Grillet debe hacerse explcito. Las persuasivas,
didcticas y regenerativas funciones del arte se-
rio no estn separadas de la manera en que el
arte funciona como distraccin, como entreteni-
miento, como autnomo juego de la mente y los
sentidos. Necesitamos ms exactas vas de dis-
cutir cmo el arte altera la conciencia. O
Dibujo de Na/son B/anco
De Pars a la Pampa
PIERRE KALFON
Como continente incorporado tardiamente a la
cultura occidental, Amrica est destinada por de-
finicin a recibir viajeros de los otros y, especial-
mente, de Europa, el ms ostensible responsable
de esa cultura occidental. La Argentina no ha sido
una excepcin a esta regla: sus visitantes comien-
zan, lato sensu, en el siglo XVI, en la persona de
los descubridores, conquistadores, colonizadores;
aunque tambin es cierto que un flujo ininterrum-
pido de viajeros estrictamente curiosos afluye al
pais ni bien es descubierto.
En el siglo XIX se acenta la corriente de viaje-
ros, britnicos en particular, que comienza a cono-
cer la realidad argentina y a dar razn de el/a en
sus paises de origen. Se generan asi pintorescos
relatos, que I/egan, en ocasiones, a gran perfeccin
literaria, como en el caso del ms clebre de esos
viajeros, el gran Carlos Darwin; y se origina toda
una veta de realismo que ha enriquecido la breve
historia de la literatura argentina, y que subsiste
hoy bajo diversas formas.
Los viajeros del siglo XX, los continuadores con-
temporneos de aquel espiritu descubridor, no pa-
saron en su mayoria de Buenos Aires, es cierto, y
a casi todos esta ciudad les hizo acordar a la
suya: a Jules Huret y Jules Romains, Paris; a
Irwin S. Cobb, New York; salvo a Vicente Blasco
Ibez, quien la encontr parecida a Rio de Janeiro
y a iConstantinopla! Borges, gran defensor de su
Buenos Aires mitolgico, estigmatiz a estos via-
jeros en los siguientes trminos: "Pocas ciudades
hubo en el tiempo, o hay sobre la faz de la tierra,
tan vaticinadas o descifradas como la nuestra.
Cada invierno trae su conferencista:
augur de nuestro equvoco futuro
porque ha dado unos pasos por Florida
segn lo defini -y aniquil- [Baldomero] Fer-
nndez Moreno. El tal augur, por lo dems, nos
suele definir a su imagen. Si es espaol, descubre
que tambin lo somos nosotros, y formula la pre-
visible ecuacin: Meseta de Castilla = Pampa.
Corolario frecuente: Don Quijote = Martn Fierro.
Esos parecidos impresionantes hieren con menos
fuerza la imaginacin del augur francs o italiano,
que, tout bonnement, prefiere declararnos latinos
y asimilarnos de ese modo a las glorias de la
metafrica pasin de Racine o de los tercetos in-
fernales y paradisiacos. Es fcil ver en esos inte-
resados intrpretes -tan equiparables al payador
suburbano a quien basta el nombre de un auditor
para descargarle una dcima- un mero sintoma
de la riqueza del pais, que los importa anual y
suntuosamente para que conjeturen quines so-
mos, y (sobre todo) quines seremos.
Por mi parte, en La realidad y los papeles, he
clasificado ms benignamente a estos visitantes: "El
siglo XIX admite tres etapas de viajeros. En la pri-
mera, el/os descubren con alguna ingenuidad nues-
tra existencia y por eso, con cierta exageracin,
esta etapa podria denominarse cosmolgica. Va
hasta el comienzo de la guerra de 1944: son los
visitantes del centenario de nuestra revolucin de
mayo. Estos barbudos de 1910 I/egaban todavia a
la Argentina para ver algo completamente fuera de
serie, en el sentido de no incorporado an total-
mente a esa cultura occidental de la cual el/os tan
ampulosamente provenian. "Envueltos todavia en
la prestigiosa bruma finisecular, ante las puertas
entreabiertas del mundo moderno, interesa espe-
cialmente recordar los hechos y dichos de aque-
l/os talentos que nos visitaron la patria al cum-
plir su primer (y hasta ahora nico) siglo, y co-
menzaron a repartr su imagen actual por el mun-
do entero. Predomina en el/os el asombro ante
las cosas magnificas que el continente americano
les expone, y el correlativo desdn hacia las mi-
serables; por lo general las magnificas son las na-
turales, y las miserables (naturalmente) las cul-
turales. Triunfa el asombro en Vicente Blasco Ib-
ez, Santiago Rusiol, Adolfo Posada, Jules Huret;
el desdn en Anatole France; una intermedia, ama-
ble y poltica complacencia en Georges Clemen-
ceau.
"Una segunda etapa, que se prolonga hasta el
comienzo de la guerra espaola de 1936, se ca-
racteriza por la bsqueda de un principio que ex-
plique aquel cosmos: la integran un espaol como
Jos Ortega y Gasset, un alemn como er conde
Hermann Keyserling, un norteamericano como Wa/-
do Frank. El/os nos ayudaron a analizarnos sin
miedo, y suscitaron en nosotros un deseo de auto-
conocimiento del cual no es el menor fruto la
Radiografa de. la pampa, de Martinez Estrada.
Posteriormente, los viajeros a la Argentina se
han habituado a ir y volver con ms faci/dad: el
mundo va siendo tino, y todo viajero lo es cada
vez menos. "Se abandonan el afn turistico y las
fotografias pintorescas; se habla y se escribe me-
DE PARIS A LA PAMPA
nos, pero se vive ms; admitese corrientemente la
interdependencia entre ambos continentes, y Am-
rica impone su vector de futuro. Se inaugura esta
tercera etapa con la plyade de intelectuales que
visit Buenos Aires en el Congreso del PEN Club
de 1936. Luego, la dispora espaola proyecta
figuras que pasan dejando una estela de admira-
cin y de imitadores, como Federico Garcia Larca;
otras se quedan, como Rafael Alberti, Ramn G-
mez de la Serna y Juan Larrea".
Decia Ortega y Gasset en su ensayo sobre la
pampa, coincidiendo en alguna forma con el re-
chazo expresado por Borges: "No es fcil que un
extrao acierte con los secretos de un terruo.
Estos secretos se absorben con las raices del ser,
y exigen, por tanto, radicacin... Hay plena incon-
gruencia en esperar de un extranjero la verdad
sbre nosotros mismos. Lo ms probable es que
sta brote en una mente autctona, saturada por
dentro y por fuera del hecho que se analiza". La
madurez critica de Martinez Estrada pareci dar la
razn a Ortega, pero tampoco debemos descono-
cer que la disponibilidad del visitante, su misma
desproteccin ante la nueva circunstancia que vi-
sita y lo domina, lo remite a sus condiciones b-
sicas de aprehensin de la realidad: su intuicin,
su olfato. Y entonces se dan golpes de conoci-
miento como los del propio Ortega, como los de
Roger Caillois y Witold Gombrowicz.
La corriente de viajeros contemporneos culmina
asi con algunos que llegan a comprender la Ar-
gentina en su integridad, abandonando virtualmen
te su extranjeria en una verdadera consustancia
cin; advirtindose que el predominio de viajeros
ingleses en el siglo XIX es reemplazado en el XX
por la racionalizadora visita de los franceses. A
esta ltima categoria -en consustanciacin y en
cultura- pertenece sin duda Pierre Kalfon. Nacido
en 1930 en Orn (Argelia), fue profesor de letras
en Par{s. Entre 1958 y 1965 vivi en la Argentina,
como director de la Alliance Franc;:aise en Rosa-
rio, Mar del Plata y Mendoza; de esta larga esta
d{a surgi su primer libro, Argentine (Le Seuil, col
lection Petite Planete, Paris, 1967), quepP1JStituy<e
uno .... .. se
.... Fran
cia--en 1965;-;;- d7;$ aos despus, vuefve a Am
rica Latina, con un cargo en el servicio cultural
francs en Chile. Antes de esa nueva partida hacia
-_ __ _----------------
35
el continente que parece haberlo conquistado para
siempre, hemos creido oportuno dialogar con l
acerca de su libro, desde nuestra propia perspec-
tiva argentina.- Csar Fernndez Moreno.
El tono de Argentine
CFM: Como argentinos, la lectura de su libro nos
suscita una continua aprobacin o, ms exacta-
mente, una continua corroboracin. Casi todo lo
que dice es cierto, es verdad, nos decimos a nos-
otros mismos pgina a pgina, retomando con-
ciencia de lo que ya habiamos tomado, o inaugu-
rndola si no lo habamos hecho an. Su libro
nos da la sensacin de que pocas veces habamos
ledo tantas verdades juntas sobre la Argentina...,
tal vez, tal vez, desde Radiografa de la pampa en
adelante. Pero esta reaccin de asentimiento, ten-
go entendido, no ha sido la de todos los argen-
tinos. Es as, Kalfon?
PK: S, en parte, es as. Hay algunos argentinos
que no asintieron totalmente al leer el libro. A
pesar de que est escrito en francs, tuvo alguna
difusin inmediata en la Argentina. Pero ya en
Francia hubo reacciones de unos argentinos que
me dijeron que, a la primera lectura, por lo menos
fueron chocados o sorprendidos; pero que despus,
leyndolo ms atentamente, empezaron a darse
cuenta que no haba cosas que pudieran rechazar
profundamente, sino que al fin y al cabo se trata-
ba de la verdad. Lo que tal vez les molest, y
eso lo comprendo perfectamente, es que haya sido
no un argentino, sino un extranjero, el que se
haya permitido decir tales cosas.
CFM: Recuerdo que cuando usted hizo la pre-
sentacin de su libro en un anfiteatro de la Sor-
bona me dijo que tema alguna reaccin en su
contra, preparada en el pblico preferentemente
argentino que ese dia se reuni.
PK: Si, es verdad tambin. Yo no saba nada
de qu grupos se trataba, pero muchos amigos y
muchas personas me haban anticipado que algu-
na que otra patota de muchachos, digamos conser-
vadores, para no decir derechistas, que existen en
Par(s, tenan la intencin de ir para provocar al-
gn disturbio durante la conferencia. Y yo estaba
contentsimo de 6S0, lo tengo que confesar, por-
que estoy impaciente, y totalmente a la disposicin
36
de cualquier argentino para discutir el libro punto
por punto, para saber si es verdad o no es verdad
lo que digo. Adems no considero mi libro como
un manifiesto ni como un panfleto, ni mucho me-
nos. A veces, el solo hecho de decir la pura ver-
dad es de por s polemico. Y hay algunas cosas
clieSan mal a oidos oficiales, eso tambin hay
que admitirlo; no siempre el retrato que uno tiene
de su propio pas corresponde a la realidad.
CFM: En estos disentimientos que ha provocado
su lbro, ofciales o extraoficiales, usted recuer-
da puntos concretos o faltas concretas de infor-
macin o de nterpretacin de que se lo haya acu-
sado? O han sido reacciones epidrmicas, de
sensibilidad general?
PK: Creo que son ms bien reacciones super-
ficiales. Estoy tratando de recordar algunos puntos
precisos.
CFM: El hecho de que est tratando de recor-
dar, o no recuerde, me indica que no han sido
muchos esos puntos precisos. Que ha sido una
reaccin ms bien al tono del libro. Ahora bien:
qu nos podra decir del tono de su libro? Qu
tono adopt para escribirlo?
PI<: Para contestar esas preguntas debo hablar
de la coleccin donde se ha publicado, "Petite
Planete, que la editorial du Seuil lanz cuando el

lIa.
los conocimientos actuales
sobre tal pas. Que no sea ni gua, ni libro de his-
toria, ni folleto de propaganda, ni tampoco im-
presin de viaje. O sea, como dice la definicin
de la coleccin, un equivalente de la conversacin
que a uno le gustara tener con otro hombre que
conoce bien el pas y lo sabe presentar. Entonces,
el tono general de la coleccin era un poco, no
propiamente humorstico, pero con un humor sub-
yacente. Yeso me vena muy bien a m, ya que,
creo, es algo propio de mi temperamento profun-
do. Cuando empec a escribir sobre la Argentina,
directamente me venan las cosas en este marco
general.
La amistad como refugio
CFM: S que Julio Cortzar ha sealado el amor
PI ERRE KALFON
tambin subyacente que hay en su libro, detrs de
ese tono que a veces puede parecer por lo menos
juguetn. Nos podra hacer la historia de ese pro-
ceso de amor, que como todo amor debe haber
venido mezclado con otro de! odio, que usted tuvo
frente a esa realidad llamada Argentina?
PK: Me di cuenta que tena amor por la Argen-
tina casi cuando me fui de ella, o poco antes de
irme. Durante los primeros aos de mi estada,
cuando llegu, en el 68, justo cuando Frondizi as-
cenda al poder, no conocia muchas cosas del
pais. La verdad es que el contacto inicial con
la ciudad de Rosario, donde yo viv los tres pri-
meros aos de mi vida argentina, fue al principio
algo decepcionante. Me acuerdo muy bien que el
primer da que llegamos a Rosario, lo recorrimos
todo, mi mujer y yo, preguntndonos dnde esta-
ba el centro. Pensbamos que seguramente nos
habamos equivocado, que estbamos en un su-
burbio, que, por fin, ibamos a topar con alguna
otra cosa. Y poco a poco me di cuenta de que
detrs de esta apariencia gris, montona, tal vez
fea, de este conglomerado de casas pegadas unas
con otras, detrs de ese conjunto enorme que re-
presenta Rosario, annimo, chato y sin persona-
lidad, y que los mismos argentinos desconocen,
detrs de todo eso haba una cosa profundamente
argentina, casi dira tpicamente argentina. Rosa-
rio representa para m la ciudad argentina de hoy,
con su mezcla de inmigrantes y de vieja cepa
criolla, mezcla de italianos, esencialmente, y de
antiguos argentinos. Si as se puede decir, porque
tambin creo que el argentino tpico es muy dif-
cil de encontrar.
CFM: :rodas las tpicas son difciles de I
tipicidad es un prQ9uctlLo1ental.
PK: Por supuesto. Lo que quera decir es que,
despus de este primer encuentro ms bien negati-
vo que tuve con Rosario, me di cuenta despus,
cuando fui a vivr a Mar del Plata y luego a Men-
daza, que casi todo lo que yo haba aprendido so-
bre la Argentina, o lo esencial, me vena de Ro-
sario. En Rosario sufr mucho, adems de las di-
ficultades profesionales en la Alianza Francesa,
que yo diriga. Tena que pelear contra mucho
conservadorismo para abrir las ventanas y para
impulsar un poco lo cultural. Tuve que pelear tam-
bin contra una visin del mundo, contra una ma-
DE PARIS A LA PAMPA
nera de enfocar la realidad, contra toda una men-
talidad curiosa, mezcla de seoras gordas, que se
agrupaban alrededor de la Alianza, y de un conser-
vadorismo, hasta dira de un cierto puritanismo
en la vida social, una falta de apertura hacia el
mundo, que me llamaba la atencin. Despus me
d cuenta de que las cosas no eran tan sencillas,
y que todo eso encajaba en una estructura casi
armoniosa.
CFM: iQu prometedor! Por lo que usted relata
sobre todo ese primer encuentro con Rosario, se
desprendera que su punto emotivo de partida ha-
bra sido, en alguna forma, el clsico sentimiento
de superioridad del europeo en los pases colo-
niales o semicoloniales.
PK: Puede ser, puede ser, porque despus de
volver a Pars me di cuenta, tratando de reflexionar
sobre cmo era yo antes de irme, que, sin adver-
tirlo, tal vez porque nunca me consider colonia-
lista, tena una cierta conciencia colonialista, y,
por lo menos intelectualmente, de superioridad.
Eso dur algn tiempo y hasta el momento en que
consegu la unidad necesaria para interiorizarme a
fondo de la realidad argentina, y sacarme de en-
cima esta piel de intelectual europeo y francs,
heredero de una cultura enorme, de dos mil aos
de Civilizacin y del siglo XVII, de Corneille y
Racine y todo eso, tipo de cultura que era justa-
mente el que me pagaban para difundir. Pero des-
pus, sin rechazar totalmente esa cultura de la
cual soy heredero, pero sin imponerla tampoco
como una marca de superioridad, despus, por
fin, se despleg el velo, se mostr una nueva
Argentina que hasta entonces no haba advertido.
CFM: Esa que usted llama una Argentina armo-
niosa.
PK: Esa Argentina armoniosa.
CFM: Vamos a ver si podemos determinar cul
es esa armonia. Tal vez sea la del tango?
PK: No precisamente, tal vez todo lo contrario.
El tango es, sin duda, uno de los elementos de esa
armona, en la medida que refleja el sentimenta-
lismo profundo del ser argentino; pero el tango-
tango ya sabemos todos que se acab. Adems
parece que bastantes argentinos rehusan ahora
identificarse con l, an cuando se emocionan es-
cuchando a Gardel, como cuando uno hace una
. -
visita al museo. Para aclarar mejor este asunto
37
de armona o desarmona qUIsIera agregar algo
sobre mi primer perodo pampeano, porque el libro
arranca de l. Rosario significa una ciudad enorme
pegada a la pampa, a orilla de la pampa. Por su-
puesto, yo nunca haba visto la pampa, y esa an-
gustia que tena en Rosario se acrecentaba cuando
iba a tomar exmenes o a recorrer toda la zona
que yo deba inspeccionar, la zona pampeana h-
meda, la ms rica del pas, que se extiende entre
Rosario y Santa Fe, entre San Lorenzo y San Ni-
cols. No me poda acostumbrar a este horizonte,
no poda aceptar que la mirada pueda perderse
en lo lejano sin encontrar ninguna casa, nngn
relieve, ni una altura, ni una colina.
CFM: Usted particip de la impresin de los
viajeros del siglo XIX y tambin de los filsofos y
ensayistas del siglo XX. Esa ausencia de paisaje,
sobre todo en el primer plano, es completamente
inconcebible para un europeo; debe de ser into-
lerable.
PK: Creo adems que a la pampa no se acos-
tumbrar nadie que no haya nacido en la misma
pampa. Uno podr aceptar el hecho pampeano,
podr acomodarse con l, pero desangustiarse
de la pampa, si se puede permitir el neologismo,
es imposible si uno no ha brotado de la misma
pampa.
CFM: De manera que a usted, como francs, la
pampa siempre le sigue produciendo angustia.
PK: Todava, todava.
CEM: y esa angustia, no quedara fuera de esa
armona que usted encontr en la Argentina?
PK: No. La armona argentina, para m, viene del
conjunto de las varias desarmonas que existen
en el paisaje y en el msmo hombre argentno. Creo
que, ms que del tango, esa armona viene de la
amistad argentina. Tuve, sin darme cuenta, el pri-
vilegio de tener excelentes amigos argentinos, ami-
gos ms fuertes, ms indisolubles, que los que
ahora tengo ac. La amistad argentina es algo que
no s si se puede encontrar en otro pas, porque
tal vez sea una especie de refugio que buscan
los mismos argentinos para protegerse, o defender-
se, o reencontrarse, con respecto al paisaje y la
sociedad, que son muy oprimentes. La sociedad,
todos los tabes sociales y todos los cuellos
y corbatas negras y tutti quanti y otra
mentalidad y...
38
CFM: La amistad seria el refugio y la salida
para todo eso.
PK: Creo que s.
CFM: Julio Mafud (socilogo que usted cita en
la bibliografa de su libro), opina que ese predo-
minio que el argentino da a la amistad es una de
las formas del machismo y que, correlativamente
a la capacidad de perdonar todo al amigo, existe
un rechazar todo a la mujer. Estara usted de
acuerdo con esta interpretacin? Es decir, que la
acentuacin de la amistad entre los hombres im-
plicara correlativamente un rechazo o una nega-
tiva a una relacin afectiva profunda con la mujer,
un cierto desprecio por la mujer. El sobreaprecio
del hombre implicara un menosprecio por la mu-
jer: es la teora de Mafud [Mundo Nuevo, nm. 16].
PK: S, creo que Mafud tiene razn, como casi
siempre, porque... no s si es muy atrevido decir
una cosa as. Me van a dar lea" todas las amis-
tades femeninas que tengo, porque yo... no estoy
profundamente en contra del machismo.
CFM: Entonces, usted ha encontrado una afini-
dad esencial en la Argentina.
PK: Por supuesto que socialmente, humanamen-
te, es un escndalo la posicin inferior de la mu-
jer en la sociedad actual, y ms an, tal vez, en
la sociedad de Amrica Latina. Adems, estoy to-
talmente de acuerdo para luchar en contra de esta
posicin inferior y de esta desubicacin de la mu-
jer en la sociedad. Pero, mientras las cosas estn
as, tengo que confesar que aprovecho la circuns-
tanca, nada ms.
CFM: Llegamos entonces a esta conclusin, bas-
tante peligrosa: que la armona de la Argentina
consiste en una desarmona entre los sexos.
De fa bronca a fa fraternidad
CFM: Qu fue lo que lo impuls a escribir ese
libro? Aparte de la existencia de la coleccin Pe-
tite Planete, qu fue lo que interiormente lo llev
a escribir este libro sobre la Argentina? Segn en-
tiendo, usted no haba publicado ningn libro
antes. .
PK: No. Y adems no me considero un escritor,
no creo tener bastante pasta para ser un buen es-
critor.
PI ERRE KALFON
CFM: Borges me dijo una vez que todo lo que
l ha escrito son unos cuantos borradores casua-
les [Mundo Nuevo, nm. 18]. Pero esa modestia no
significa demasiado: el hecho que usted mismo
no se considere escritor, no significa que deje de
serlo. Eso lo dir el pblico, la crtica. Vuelvo,
pues, a mi pregunta: qu es lo que lo impuls
a escribir este libro? Siempre hay una causa, un
motivo profundo.
PK: Cmo no. Me impuls la "bronca".
CFM: Ese es un vocablo muy argentino: la ra-
bia, la indignacin. Es tal vez el ms vlido com-
bustible que tengamos los argentinos.
PK: S, me impuls la bronca, volcando sobre
el papel las cosas que ms me indignaban o que
ms me llamaban la atencin. Me acuerdo de cun-
do empez eso, un momento preciso. Estaba toman-
do un examen de francs en un pueblito, y la chica
(digo la chica porque casi siempre tuve un pbli-
co femenino; en la Alianza hay muchsimas ms
mujeres que varones), estaba, digamos, un poco
aburrida. Yo pensaba en bueyes perdidos, mien-
tras ella buscaba su contestacin, y empec a
anotar cosas que hay en la Argentina y que no
hay en otras partes. Diez o doce cosas, ahora no
me acuerdo, pero yo s que haba anotado lo
tpico: los delantales blancos de los colegiales, y
el dulce de leche, y el asado; cosas que los mis-
mos argentinos extraan cuando estn de viaje, y
consideran como propias del suelo argentino.
CFM: Un mtodo bien francs. Estaba buscando
lo que se llama en lgica la "diferencia especfi-
ca" de la Argentina con respecto a los otros
pases.
PK: S, y adems se agregaron otras cosas, en-
tre ellas una que especialmente me daba bronca.
Cuando llegu a Buenos Aires me llamaba la aten-
cin la lentitud de los dependientes de los nego-
cios para atender: nadie me lo puede creer, y
sin embargo es totalmente sincero. Unos aos
despus, cuando volva a Buenos Aires desde el
interior, entonces era la precipitacin de los por-
teos la que me llamaba la atencin. Pero hay que
considerar que yo pas directamente de Pars, pre-
cisamente de la "rive gauche", a Rosario: el cam-
bio fue bastante brutal. Pero lo que me impuls
profundamente a escribir este libro fue la impresin
de que no haba sido dicho todo sobre la Argen-
DE PARIS A LA PAMPA
tina, segn pude comprobar en mis lecturas. A
partir del momento en que empec a meterme a
fondo en la vida argentina, no solamente a es-
cuchar todos los tangos posibles; sino a: bailar o
tratar de bailarlas danzas folklridas y las milon-
gas, a ir a la cancha de ftbol el domingo para
desahogarme un poco del ambiente 'femenino en
un 95 % que tena en la Alianza Francesa, por
ejemplo para escuchar por lo menos a la gente
usar malas palabras y estar contento de entrar en
el coro... a partir de ese momento, entonces, la
Argentina me pareci una cosa que yo entenda,
que entenda del todo: por fin estaba en mi salsa,
como un pez en el agua. Los argentinos mismos
estaban disconformes, pero esta disconformidad
entraba, encajaba en el conjunto, en el marco ge-
neral. No quiero citar nombres, pero algunos es-
critores amigos, o dibujantes, siempre estaban cri-
ticando al pas:' yo estaba contentsimo porque
comparta la buena conciencia como ellos. Me
explicaba por fin de dnde vena esa bronca o
ese resentimiento, que senta ya como un verda-
dero argentino.
CFM: Sin embargo, a travs de lo que usted
mism me dice, veo un poco confusa esta bronca
suya. No s hasta qu punto era con la Argentina
y 'hasta qu punto con la Alianza Francesa.
PK: ,No, la Alianza Francesa era una cosa que
yo trataba de poner un poco aparte, de mi vida,
de separar un poco de mi vida argentina. La Alian-
za Francesa es una sociedad algo curiosa, una
sociedad dentro de la socied;d. Pero aparte de
eso, no hay duda de que yo tena bronca contra
la vida cotidiana argentina. Haba detalles, peque-
os como digo: los comercios, la dificultad para
conseguir cualquier cosa que escaseaba, esta di-
ferencia enorme que hay entrl? lo que ofrecen y lo
que dan, el artculo importado y el artculo nacio-
nal. Claro que todo esto, realmente, son pavadas.
CFM: Son pavadas, pero son sintomti,cas de un
estado general de subdesarrollo o cosa anloga,
usted, como proveniente de un pas superde-
sarrollado, tena que. registrar.
PK: Tal vez al principio, pero eso lo ech a vo-
porque confieso que participa de una " actitud
Cuando estudi la economa y la his-
argentinas, al contrario, empec a sentir ad-
mil'acin por los productos argentinos y por la
39
famosa industria argentina. Cuando llegu me
causaba risa ver industria argentina grabado en
cualquier lpiz, en cualquier pequeo juguete de
plstico, en cualquier cosita... Era una especie de
satisfaccin honorfica que los mismos argentinos
se daban. Debe haber una ley, por supuesto... Pero
cuando empec a leer desde el principio, desde la
llegada de Sals al Ro de la Plata hasta los lti-
mos intentos econmicos y hasta las generaciones
de los ingenieros, que tambin quieren hacer algo
importante, me di cuenta que era enorme el tra-
bajo que se haba realizado. Tambin me di cuen-
ta que haba sido enorme la cantidad de errores
econmicos y sociales que haban sido cometidos
a lo largo del siglo XIX.
CFM: De manera que, a medida que comenz
a explicarse la Argentina a s mismo, y a explicar
a sus amigos la causa de la bronca que usted
tena, comenz a sentirse bien con respecto a
sus amigos.
PK: Exacto.
CFM: y a ese sentimiento de bronca, qu sen-
timiento lo reemplaz?
PK: Un sentimiento de fraternidad, creo. Un sen-
timiento de fraternidad varonil, volviendo al tema.
CFM: Ese sentimiento, lo manifiesta en las dos
ltimas pginas de su libro, que son un verdadero
poema que titula Amica Argentina, y donde, va-
ronilmente, usted se refiere a la Argentina como si
fuera una mujer. Sabemos por cierto, ya que nos
lo ha dicho, que la imprenta omiti dos lneas de
ese poema final. Si quiere restituirlas ahora, sta
es la oportunidad de una fe de erratas.
PK: Le agradezco la oportunidad. S, yo hablaba,
en esas dos lneas, sobre todo del parque Lezama.
Trat de dominar el lirismo en todo el libro, para
ser objetivo y un poco impersonal a veces. Pero
en esa ltima pgina dej correr un poco el liris-
mo, y adems de hablar de la Argentina dedicada
al blanco y al celeste y a los granaderos de San
Martn y al perfume de jazmn que hay en no-
viembre cuando me iba a viajar a travs de todo
el territorio, tambin quise evocar el crepsculo
sobre la calle Florida, y la melancola y la poesa
del'parque Lezama, que es uno de los lugares de
Buenos Aires donde iba preferentemente a pasear.
CFM: Esas dos sensaciones poticas suyas so-
bre el parque Lezama y sobre el crepsculo en la
40
calle Florida, quiero corroborarlo, son de las ms
intensas que pueden sentirse en Buenos Aires.
Antes y despus de la inmigracin
CFM: Una observacin suya sin duda fundamental
y por eso mismo tal vez no muy novedosa, pero
s dicha con un nfasis que es novedoso, es sta:
que todo se explica en la Argentina por el hecho
de ser un pas inmigratorio. Estoy de acuerdo con
esa afirmacin, pero me gustara saber qu queda
entonces, a su juicio, de toda la Argentina anterior
a la inmigracin, de toda la Argentina colonial y
de la independencia. Es decir, si tomamos como
literalmente exacto que todo se explica en la Ar-
gentina por ser un pas inmigratorio, ello impli-
cara partir de la base que en 1880 no habia nada
en la Argentina, hasta que fueron los inmigrantes
a poblarla. Pero como no era as, qu ha pasado
con todos esos seres y todos esos hechos ante-
riores al fenmeno inmigratorio? Han sido absor-
bidos, aniquilados, liquidados, o subsisten, en al-
guna forma, en la sociedad argentina actual?
PK: No, por supuesto que no han sido aniqui-
lados. Las cifras, si mal ro recuerdo, son, en
1852, a la cada de Rosas, de 4 % de la poblacin,
digamos, blanca, y la dems mestiza. Y en 1914 las
cifras casi estaban a la inversa: habia el 90 %
de poblacin blanca y 10 % ms o menos de po-
blacin, digamos mestiza. Son cifras aproximadas,
pero ese slo hecho permite darse cuenta del im-
pacto inmigratorio.
CFM: No obstante estas cifras, que usted mismo
destaca, en su libro rebate con firmeza ese bas-
tante comn alarde de los argentinos de ser el
nico gran pais blanco al sur del Canad. Si bien
la sobrevivencia india y mestiza son claras en mu-
chas zonas del pas, la contundencia de estas ci-
fras, el 90 % Y el 10 OJo, no le parece que hace
procedente en alguna medida aquella pretensin
de los argentinos?
PK: S, pero yo no estoy tan seguro de la serie- .
dad de la estadstica del 14. Porque el hecho que
Argentina pretenda ser el nico pas blanco al sur
de Canad es verdadero en general, pero total-
PI ERRE KALFON
mente falso si uno profundiza la cosa. Es mucho
ms blanco respecto a Brasil, respecto a Per,
respecto a Bolivia, por supuesto, y an respecto a
Estados Unidos, ya que all tienen diez millones de
negros. Pero adentro de la misma Argentina hay
que bajar a la calle para darse cuenta que los
cabecitas negras son mestizos, o tienen algo de
mestizo, y esto dicho, por supuesto, sin ninguna
crtica racial.
CFM: Por supuesto. Es una comprobacin demo-
grfipa, puramente. La sobrevivencia, de esa Ar-
gentina pre-inmigratoria estara solamente en esta
caracterstica nacional que usted apunta, oen otros
sectores tambin?
PK: Le voy a contestar contndole otra anc-
dota: la sorpresa que tuve cuando asist a unos
espectculos folklricos en las escuelas primarias
donde iban mis chicos. Cada final de ao se or-
ganizaba la fiesta criolla, y yo no poda dejar de
ver con cierta irona que todos esos hijos de in-
migrantes y los mismos inmigrantes bailaban la
chacarera o estaban disfrazados de gauchos, rei-
vindicando como una cosa profundamente suya el
gaucho, la pampa, el carnaval ita del norte, la zam-
ba. Todas esas cosas que vienen de una Argentina
pre-inmigratoria y que, sin embargo, ellos chu-
paron con la enseanza hasta que lleg a formar
parte de su propio ser. Entonces, uno comprueba
que los extranjeros, las colonias extranjeras, son
ms bien nucleadas, aglomeradas y un poco sepa-
radas entre s; de eso no cabe duda. Hay los tur-
cos, hay los judos, hay los franceses, y los nor-
teamericanos. Eso no impide que todos estos n-
cleos de distintas partes del mundo se fundan y
se mezclan en una sola cosa. Cuando uno habla
del melting pot norteamericano, del crisol nor-
teamericano, olvida que, en realidad, la Argentina
fue un crisol ms potente an, segn las propor-
ciones, en el perodo 1880-1914.
CFM: Todo esto contesta a una parte de mi pre-
gunta. Es decir: esa masa inmigratoria, siendo in-
migratoria, se habra modelado, acrisolado con
todo ese pasado que acept como suyo. En cuanto
a los contigentes sociales anteriores a la inmi-
gracin, cmo ve que operan actualmente en la
Argentina? O, a su vez, ellos se han asimilado a
la masa inmigratoria?
PK: Antes haba la clase alta, la clase enrique-
cida por el suelo, el territorio o los cargos im-
DE PARIS A LA PAMPA
portantes entre comillas, y los trabajadores rura-
les. O sea: la peonada y la clase alta. Actual-
mente, basta con ver lo que dice Jos Luis de lmaz
sobre la clase alta, en su excelente estudio, para
darse cuenta de cmo evolucion la situacin. Evo-
lucion, sigui su propio rumbo y qued casi, casi
telle qu'enelle meme, en fin, I'ternit I'a chan-
ge. En cuanto a la peonada, el gauchaje, fue en
parte aniquilado por los inmigrantes en el campo.
Pero hubo una dialctica bastante curiosa, del amo
y del siervo. Antes de ser completamente aniquila-
dos, los gauchos infundieron a los dominadores,
a los recin venidos, una mentalidad, una manera
de ver las cosas, una cierta nobleza del campo
que todavia existe. Por supuesto, el gaucho ya
no existe ms, diga lo que diga Giraldes, pues
todos sabemos que el Don Segundo Sombra es un
poema ms que una novela realista. Ahora queda
el paisano, queda, en algn lugar perdido tierra
adentro, algn que otro heredero del gaucho. Pero
por supuesto, el gaucho dej ya de existir.
CFM: Esta divisin histrica, lo previo a la in-
migracin y lo posterior a la inmigracin, podra
tener una traduccin geogrfica en el sentido de
que el interior del pas es lo pre-inmigratorio, lo co-
lonial, y la ciudad de Buenos Aires (y Rosario, don-
de usted vivi) son el espritu y la mentalidad inmi-
gratoria? Entonces, podra identificarse una zona,
la provinciana, con el atraso pre-inmigratorio y
otra zona, la capitalina, con el adelanto inmigra-
torio? Usted lo ve as, o esto le parece un es-
quema demasiado simplificado?
PK: El esquema, por supuesto, es simple, aun-
que rico y fecundo en posibilidades de estudio. Es
el antiguo esquema de Sarmiento, que tuvo la ge-
nialidad de enfocar la realidad de una manera
clara. Pero creo que los mismos argentinos lo han
simplificado demasiado a Sarmiento. El Facundo
es mucho ms complejo de lo que uno cree, y esa
dicotoma entre civilizacin y barbarie no es so-
lamente la oposicin entre ciudad y campo, sino
que Sarmiento explic que adentro de la misma
ciudad existan los polos diversos de civilizacin
y barbarie. Este esquema es el verdadero. y a
grandes rasgos es justo, creo, hasta hace diez
aos, hasta el momento en que los medios audio-
visuales empezaron a difundirse a gran esoala en
la Argentina. Hay actualmente una espeoie de ma-
nifestacin de la Argentina muy importante a travs
41
de la radio, de la televisin, para no hablar de las
pelculas. La ciudad-puerto sigue siendo una ciu-
dad cosmopolita, pero hay que darse cuenta de
la importancia que toma Crdoba, por ejemplo, que
es un buen ejemplo e ciudad importante del in-
terior. Hay que darse cuenta del empuje que re-
cin empieza a tener la zona cuyana, con Mendoza
y San Juan, y tambin San Rafael. Puede enton-
oes llegarse a pensar que aquella separacin tra-
dicional que hubo en Argentina, y que tanto mal
le hizo, est empezando a desaparecer. De la mis-
ma manera que el hombre oiudadano, que est
solo y espera tambin est ahora desapareciendo.
CFM: Hay otro esquema: el que traz Martnez
Estrada en La cabeza de Goliath, en 1941, acerca
de esa ciudad devoradora, que era Buenos Aires
y ese ouerpo exnime que era el resto del pas.
En este momento, a su juicio, tampoco tiene vi-
gencia?
PK: Tiene vigencia: este fenmeno del creci"
miento de las ciudades capitales es un fenmeno
que ms y ms se ve confirmado por la realidad
en todos los pases del mundo, y Argentina es
uno entre otros casos de este fenmeno: Tal vez
el fenmeno porteo, propiamente porteo, haya
sido mucho ms brutal, por eso llam entonces la
atencin. Este crecimiento enorme y exagerado de
Buenos Aires... exagerado en realidad implica un
juicio de valor que no quiero emitir porque no se
puede condenar o tachar a un fenmeno sociol-
go por ser bueno o malo: es asi y nada ms. Pero
adentro de este juego normal, de este juego irre-
versible del cambio, desplazamiento y crecimiento
de poblacin, Argentina est ahora unificndose,
ya no oon el esquema viejo de la oposicin ciu-
dad-campo. Ahora la Argentina est urbanizndo-
se ms y ms.
CFM: Toda la Argentina?
PK: Toda la Argentina no; por supuesto que no.
Pero usted sabe muy bien que la ambicin del ms
pequeo pueblo es ser urbe. En el libro, anoto la
cosa un poco cmica que es ver en pleno campo
un cartelito diciendo Zona urbanizada, donde no
hay' ni signo de urbe.
CFM: Salvo el cartelito.
PK: Salvo el cartelito, y adems...
CFM: y con un nido de hornero encima.
42
Argentina y el Tercer Mundo
CFM: Este aspecto ms moderno de la Argentina
que usted nos ofrece, cmo la coloca, a su juicio,
en comparacin con el resto de los pases de
Amrica Latina?
PK: Ayer estaba con el agregado cultural de
Chile; me hablaba de la Argentina y me deca:
"cmo puede ser que un pas tan rico, tan in-
mensamente rico como la Argentina. tenga tantos
problemas, econmicos y polticos? Y yo le con-
testaba: Seor, para eso hay que ver la historia
de la Argentina. Cuando alguien dijo que las vacas
sostenan al pas, ese lema tuvo vigencia hasta la
poca casi inmediata contempornea. Entonces. el
porvenir de la Argentina tiene, tendra que ser,
como lo deseaba Mitre en el 1880, creo, producir
otra cosa que pasto, otra cosa que carne pura.
Argentina tiene todo para ser un pas enorme, en
punta y ms adelantado que toda Amrica Latina...
Bueno, creo que sera delicado ir al fondo del
tema, porque uno toca cosas quemantes...
CFM: Precisamente las cosas quemantes son las
que nos interesan. Esa situacin diferencial que
usted marca en la Argentina, opina que la mar-
gina, o la coloca en alguna forma fuera del pro-
ceso revolucionario que indudablemente se vive
en Amrica Latina, como integrante del Tercer
Mundo?
PK: Argentina no form parte nunca de Amrica
Latina, casi hasta ahora. Siempre digo que Argen-
tina fue una isla; por el despreco de Lima y de
los peruanos y de los espaoles, antes de la in-
dependencia, pero tambin despus y durante la
poca rosista, sigui siendo isla por la riqueza
que tena respecto a sus pases hermanos. Recin
ahora se dan cuenta que empieza a brotar una con-
ciencia propiamente americana en la Argentina. Es
una cosa embrionaria, que se nota en los jvenes,
en la generacin de los muchachos que ahora
tienen veinte aos.
CFM: Se ha sealado precisamente el hecho
de que la conciencia revolucionaria del Tercer
Mundo est fundada en gente de menos de veinte
aos. De manera que esta observacin suya coin-
cide exactamente con la situacin mundial. Y esto'
lleva a una especie de contradiccin entre el na-
ciente sentimiento argentino de pertenecer al
Tercer Mundo y el sentimiento que subsiste an de
PI ERRE KALFON
ser una isla, que est fundado de todas maneras
en slidos datos estadisticos.
PK: Los muchachos de veinte aos son el primer
conjunto generacional que est de acuerdo para
echar puentes desde la isla hacia el resto del con-
tinente. Recin ahora.
CFM: No le quiero pedir que se transforme en
mago, que prediga el porvenir, pero qu cosa
cree usted que triunfar en un futuro ms o menos
inmediato: la continuacin de esa fuerza aislacio-
nista o la afirmacin de esa fuerza juvenil que tien-
de puentes?
PK: Pienso que a los jvenes de ahora les va a
llevar su vida, por lo menos veinte aos, para cons-
truir esos puentes, para soldar Argentina al Tercer
Mundo. El destino de Argentina, a mi criterio. es
pertenecer al Tercer Mundo. No salvarse sola como
en un juego donde cada uno toma sus baJillas y
se va egostamente, sino' que tiene una posibilidad
enorme, que es la de ubicarse en la punta pero
quedando dentro de ese Tercer Mundo. Argentina
no tendra que ambicionar pertenecer y pegarse a
Europa o a Estados Unidos. Eso sera su drama. su
prdida entera: Perdera su cuerpo, quiero decir
econmicamente. Y su alma, quiero decir: mental-
mente.
CFM: Ya que hablamos del Tercer Mundo, la
atencin que conquistan el arte y la literatura ar-
gentina ltimamente en el pblico europeo, a qu
la atribuye? A esa pervivencia aislacionista que
hace de la Argentina casi un pais europeo o a
esos elementos de integracin con Amrica Latina
o con el Tercer Mundo, que resultan atractivos para
el europeo por su exotismo, por su fuerza de no-
vedad y de creacin?
PK: Creo que hay que contestar esta pregunta
en dos partes. Primero: que efectivamente estoy
de acuerdo en subrayar la importancia enorme de
los intelectuales y de los artistas argentinos en el
extranjero, y en particular de los plsticos. Y cuan-
do hablo de plsticos casi incluira a muchachos
como Jorge Lavelli o como Vctor Garca, que son
directores de teatro, pero cuyo genio es justamen-
te la plasticidad de su mise-en-scne y su direc-
cin. Estos muchachos, y digo muchachos, in-
cluyendo a los grandes, hasta el decano Pettorutti,
tuvieron la suerte de no tener casi una tradicin
que los oprimiera, de no tener unos prejuicios de
lo bien y de lo mal en materia de arte. En-
"""" .".....-----...,.-...,-----------------_._--_ _._---------------------
DE PARIS A LA PAMPA
tonces se largaron enteros, tuvieron la posibilidad
de expresar su fuerza vital de una manera que no
tienen los europeos hoy en da. Y segundo: que
esta fuerza vital fue acrecentada por el mismo
paisaje argentino, el mismo, entre comillas otra
vez, telurismo argentino. Adentro de esa sociedad
chata (y cuando digo sociedad chata pienso no
solamente en la sociedad pampeana sino en la
sociedad argentina en general); adentro de esas
normas y de esos marcos rgidos de las cosas
qUe se hacen y de las cosas que no se hacen,
de; la manera de decir y de la manera en que no
hay que ir, adentro de los tabes de toda esta
sociologa, adentro de todo eso, surgieron estos
creadores para reaccionar en contra. Y creo que
otra vez empezaron con la bronca estos mucha-
chos que se jugaron enteros en sus libros, en
sus mises-en-scne, y sobre todo en una pintura
violenta y en una escultura desgarrada.
CFM: De manera que la Argentina que triunfa
en Europa se identificara para usted con la Ar-
gentina del futuro.
PK: No cabe duda.
La bronca con Francia
CFM: Ahora que vamos acercndonos al final de
esta entrevista, quiero hacerle una confidencia.
Poco antes de salir en este viaje que ahora me
tiene en Pars, o sea a fines del ao 1966, firm
contrato con la editorial Destino, de Barcelona,
para escribir una presentacin o gua de la Ar-
gentina, proyecto que estaba en mis carpetas
desde haca muchsimo tiempo. Y cuando llegu
a Pars, donde paradojalmente pensaba escribirla
(para escribir las cosas a veces hay que tomar
distancia, me encontr con que esa gua, que debo
escribir, ya estaba en cierta forma escrita por
usted. De modo que lo que he odo hasta ahora
son ampliaciones de su trabajo, que me interesan
enormemente como autor de esa gua que tendr
que escribir a pesar de que ya usted la ha escrito.
Desde este ngulo quera preguntarle, a mi vez, si
escribi su libro en la Argentina o en Francia.
PK: Empec a escribir el principio del libro,
lo ms slido y que necesitaba documentacin, en
43
Argentina: los tres primeros captulos sobre la
pampa, el captulo histrico y el captulo sobre
el hombre. Lo dems, lo escrib aqu.
CFM: Cundo regres usted de la Argentina?
PK: A mediados del 65.
CHM: Hace ms de dos aos. Despus de una
estada all de cunto tiempo?
PK: De ocho aos.
CFM: y, en qu situacin se sinti ms cmo-
do escribiendo este libro, en la Argentina o aqu
en Francia?
PK: Creo que en Francia. Y sin embargo, en
la Argentina me senta cmodo tambin, porque
cuando me faltaba un dato tena a mano a cual-
quier amigo que poda explicarme lo que se me
escapaba en el momento. y adems tena todos los
libros all. Pero despus, la distancia me permiti
suavizar muchsimas cosas. Si yo hubiera entre-
gado el primer manuscrito, digamos, de la pluma
a la editorial, creo que ya no existira porque todos
los argentinos se me hubieran venido encima.
CFM: Hubiera suscitado demasiada "bronca".
PK: S, y con razn, porque yo habra sido to-
talmente injusto.
CFM: Esto me consuela, y pienso que voy a po-
der tener algo de esa objetividad que usted ha
tenido al terminar su libro en Francia. Sus planes
inmediatos, son quedarse aqu en Francia? Cmo
se siente aqu despus de una larga estada en
la Argentina?
PK: Muy mal. Muy mal.
CFM: Esta es una novedad que conviene qje
sepamos todos los argentinos que nos sentimos
mal en la Argentina.
PK: Sabe por qu? Porque a mi regreso me
di cuenta de lo que era Francia, la vi con ojos
totalmente distintos. Creo que puse a Francia en
un marco general donde los franceses a veces no
la ubican. Un francs est persuadido que
cia est realmente en el centro del mundo, y
los franceses son los seres ms
mundo, y que a todos los dems los franceses
den ensearles algo. Una falta de
menda que, como decamos al principio
lesto, me dificult mucho mi trabajo
bin me siento mal por otra cosa.
cia, que tantos creen un pas 0plulentc>;
Iidad, un pas que recin
44
que todava en este pas, superdesarrollado como
deca usted, un asalariado sobre cuatro gana me-
nos de 550 francos al mes, o sea 110 dlares? Es
Ua cifra oficial q;:;edo en Le Monde. Sin
eiBargo, la ciVilizacin del consumo le hace a
uno la vida intolerable, lo enloquece, lo obliga al
surmenage perptuo, y lo tiene siempre malhu-
morado. Adems, el principio de prosperidad que
efectivamente se nota en estos diez ltimos aos,
en vez de fomentar una dinmica creadora, man-
tierie los viejos reflejos malthusianos del conserva-
dorismo. En vez de domnar esta prosperidad, vi-
vmos una poca de aburguesamiento comparable
a la de Luis Felipe en 1840, que fue un perodo
fesimo en la historia social del pas. He decidido
irme otra vez porque es un poco difcil y a la vez
triste aguantar ~ esclavitud actual de los france-
PI ERRE KALFON
ses ante las cosas, "les choses. palabra tan de
'moda ahora: el coche los Miles del hogar, la te-
~ i s i n , etc... Y, por encima, esa buena concien-
cia que es lo que ms me irrita entre mis compa-
triotas. Estn persuadidos que estn bien, que
actan bien y que tienen razones para tener esa
buena conciencia. Estn olvidando la miseria, y
estn olvidando que dos hombres sobre tres estn
hundidos en esta miseria. Entonces, me siento
mucho ms cmodo actuando, no digo luchando,
pero por lo menos actuando dentro del Tercer
Mundo. Y por eso he aceptado un cargo en Chile,
donde pienso ir en noviembre o a fin de este ao.
CFM: Nos alegramos por Chile, y esperamos que
un da escriba sobre Chile un libro tan justo y tan
sagaz, tan verdadero y tan lleno de amor y "bron-
ca como el que ha escrito sobre la Argentina. O
Nueve poetas nuevos
Amrica Latina sigue rindiendo sus cosechas de
poesa. Pero no son ya los tiempos, todava cer-
canos, en que Antonio de Val buena, aquel cus-
tico polemista espaol, ridiculizaba en sus famosos
Ripios ultramarinos la facundia tropical de los poe-
tas de allende el Atlntico. El desborde contina
por lugares y por momentos, pero en los ms in-
ditos poetas de la regin se advierte ya esa sabi-
dura, ese dominio del arte que ha colocado a
sus mayores -jvenes, sin embargo- a la cabeza
de la poesa de habla hispana. Continuando con la
seleccin de originales iniciada en el nmero 17
UBALDO NICCHI
y siempre sin pretensin antolgica, Mundo Nuevo
presenta hoy otros nueve poetas latinoamericanos.
Sera inoportuno pretender establecer vnculos en-
tre los nuevos poetas. Estn reunidos aqu por una
sola circunstancia comn: ser poetas actuales y
actuantes de un mismo mundo latinoamericano,
mundo que se les presenta simultneamente pero
que asimilan y trasmutan de maneras muy distintas.
Los une, tambin, el afn de la bsqueda expresi-
va, la intolerancia frente a los moldes sabidos, la
inquietud permanente. Esos son suficientes es-
tmulos. D
EL EXTASIS EN EL CORREDOR DEL FONDO
Ropa usada guardamos en cerrados anaqueles encima de las puertas
En esta casa en la que todos nuestros vestidos y vistosas corbatas
y zapatos nuevos amarillos con flamante suela de carnero
Conservamos amorosamente en armarios embutidos
Entre pared y ventana
Entre discoteca y acceso al xtasis en el corredor del fondo.
Los nios abandonan sus juguetes sobre pequeas repisas
Decoradas con fotografias familiares y estatuillas supuestamente antiguas;
Todo luce de una manera provocativamente impersonal:
La familia est de viaje y la soledad ha invadido lentamente el corredor
[del fondo.
Nos hemos ausentado de la ciudad. Por cunto tiempo?
La casa ha quedado cerrada y no penetrar oxigeno en el/a
Que pueda oxidar el metal de la baera o desgastar el costoso mobiliario
[funcional;
Cuadros penden en la penumbra; ni la luz ni el sonido de las bocinas p e r ~
[turban la tranquilidad
En la tristeza del corredor del fondo.
La familia se ha marchado a Europa dice el vecindario,
Guardaron su pasin y su lenguaje en maletas blancas
46 NUEVE POETAS NUEVOS
Por cunto tiempo? pregunta la rama a la sombra. Porque en las noches
La memoria sacude sus collares de locura
En la ciega oscuridad del corredor del fondo.
Prometieron escribirnos, sin embargo. La inevitable postal.
El aviso telegrfico (llegamos bien: poco falt para que muriramos en
[el ocano)
Arrojado desganadamente por una mano annima
Debajo del dintel de la puerta definitivamente clausurada.
(Por cunto tiempo?) Preciso era que el eco del saludo
El beso hmedo de encuentro y despedida
Se alojaran en esta casa ahora ciertamente abandonada
En el espacio que resta entre puerta y ventana
Entre pared y maletas blancas de memoria inflamable
Huyendo en el ocano del corredor del fondo.
Los pjaros no hacen la luz sino que olvidan en ella.
El xtasis permanece como roca
slo en la llama.
LIMONES
lo, per me, amo Je strade...
ed e rodare dei limoni.
MontaJe: I Iimoni
Eugenio Montale es nombrado senador vitalicio
por el gobierno de Italia, por la magnfica cali-
dad de su obra y el alto valor nacional que
ella significa.
Junio 1967.
Aqui no hay olor de limones en otoo
solamente el encierro en grandes edificios
y risas en las radios y ternura en los ojos
y un soneto de Borges para los amantes.
Olores de limones, mi querido Montale,
no hay en estas tierras.
Solamente en las siestas
cuando la luz nos duerme
una luz amarilla y cargada de magia
puede olerse a travs de ventanas cerradas
de puertas clausuradas y labios sin palabras
un aroma a cerezos
a cscara de nueces
a avellanas partidas y verdes troncos rotos.
NUEVE POETAS NUEVOS
y por qu no limones, dirs VlelO poeta,
bardo de lejanas tierras de Liguria.
Por qu aqu los limones ocultan tormentas
y el corazn se mece entre el rayo y el rbol.
MI HIJO
47
Se asoma al descanso de la escalera y me observa con fijeza.
Jonathan le digo Jonathan ven baja.
Desciende con mirada concentrada y se detiene cada dos escalones.
Jonathan le digo acompame a la biblioteca para sacudir mis libros.
Quitaremos el polvo de mis libros para que t puedas leerlos algn dia.
Jonathan los sacude pasa el plumero por sus lomos de cuero
Huele sus pginas y me observa con fijeza.
Las ventanas entreabiertas sacuden las cortinas.
La casa respira el aire de la siesta.
Mi hijo digo
Este es mi hijo Jonathan que ha separado la palabra del signo
El dolor de la fiebre.
Cuando muera nos encontraremos en la brisa de esta ventana
Flotando en las cortinas
Entre el aire que entra y el que sale.
UBALDO NICCHI. Naci en Santa Fe (Argentina) en 1944. Public Cita en
mitad del siglo (ed. Zona, Buenos Aires, 1965). Ha escrito una novela, y
obras para el teatro y la televisin.
48
MANUEL RUANO
NUEVE POETAS NUEVOS
ESTA RARA BITACORA
Me he estado aos y aos
dando vueltas y vueltas,
pisotendome la carne y el pellejo sin sentido.
y no basta.
Para volver a descargar las mismas sombras
y estirarme la piel desde las cuencas.
Sin pasar ms all del iris con que veo.
y no basta el chapuzn.
y me avizoro.
Para volverme a ubicar en la claridad ms brllante,
hacia la luz ms luz,
hacia el viento ms viento,
hacia el color ms color.
Me he pasado aos y aos
deteniendo soles por arterias,
esquivando sangre detenida...
y no basta.
De nada vale el arco iris,
ni de volverme asi hacia la noche;
porque lo justo es justo
como el aire es aire.
Porque no basta descubrirme diariamente
el rostro alero y multiforme
en esta piel que yo no quise
y que ahora tengo.
Extiendo mis venas como ramas
con este monlogo de veinticuatro aos
que sostengo.
Sin saber siquiera
por qu de un cielo de amatista huyo
ni por qu estoy en el mismo,
desequlbrado lugar,
del que an no he vuelto.
NUEVE POETAS NUEVOS 49
SOBRE LOS ESPEJOS NOCTURNOS
Hoy me he visto
con otro rostro.
Me he encontrado a mi,
a mi mismo.
en otro sitio sin tentculos.
Encandilado en sombra
y sin nada que decirme.
Vacio de mi.
Caminante indescifrable.
Frecuentador celestial y delirante siempre.
Hoy,
ahora,
sin posible desercin ni huida agria.
Hubiese querido hablarme
con la misma cara de nio inexplicable,
el mismo gesto,
la misma flor,
los mismos ojos dentro de sus rbitas pero an distantes,
como en profundos laberintos.
Queriendo reirme intilmente
desde un pozo
y contestarme efebo en la oblacin constante.
Hubiese querido interpelarme a solas;
pero me he visto indiferente,
me he guardado,
me he sentido hueco,
altisonante,
quieto.
Hoy que estuve cerca mo,
tenndome delante como si tal cosa.
Me he visto en una pared y no me explico cmo.
Si hoy he estado hueco,
siempre aqu,
encandilado en sombra.
Si no estuve para m ni para nadie.
MANUEL RUANO. Argentino. No ha publicado libro, pero ha ganado algunos
premios de iniciacin en concursos literarios. Colabora en El Escarabajo de
Oro y SolcamO, de Buenos Aires.
50
NELSON MARRA
NUEVE POETAS NUEVOS
LA ISLA
Actos de destruccin
las olas dejan en el costado negro de la roca,
una grieta perenne cae en la superficie
prolongando la estria:
nada vuelve.
Tu casa-soledad
se yergue exhausta al costado
del mar,
all escribes tus versos
all no llega el hombre
all todo es de verde o de gris-roca
all miras constantemente el mar.
All la piedra es piedra, la espuma es slo espuma,
el sol jalona el vuelo
de extraisimos pjaros:
gaviotas cinceladas por paletas audi;'lces,
arena blanca, hirviente,
que aprisiona tu casa de la isla.
La casa se acomoda
en el pico ms bajo del bajo promontorio
a la orilla del mar,
acariciando el fuego de un sol constante y lerdo:
la cresta verde (o azulo roja o negra)
toca tu sien, tu frente,
tu pecho de salitre, brisa y viento
se prolonga a tus dedos
hasta inundar la mesa gris de piedra
donde escribes.
Carreteras de sol y de silencio
llegan hasta la isla,
mantienen un aparente idilio
con la zona menos hosca del mar,
te inundan lentamente,
se establecen,
mimetizan su aliento con tu aliento.
NUEVE POETAS NUEVOS
De noche
llegan peces extraos:
el mar devuelve sus figuras distintas,
sus figuras heridas
que manchan de
sangre, gris y escamas
tu escenario.
El sol abre tus prpados
el salitre te quema,
hallas rastros, murmullos
de especies nunca humanas,
la negra madrugada te abandona,
vuelves al sitio sei'alado de piedra,
miras el mar
y un cielo azul-celeste
protector y distante.
TIEMPO DE LA MEMORIA
Slo queda la sombra
de los que aqui danzaron,
de los que bailaban melodias interminables,
bajo una luna de verano como un foco
registrador y clnico,
slo queda la sombra
porque ellos ya no estn,
asi como tampoco estn aquellos
a los que este sol cubria y dilataba,
aquellos que paseaban de la mano
y no pensaban en la muerte
slo en la fiesta dominical (sin lunes a la vista).
51
Quedan muy pocas cosas
de aquel tiempo perdido
reconstruido, paulatinamente, a partir de la palabra
a partir del esfuerzo vigilante de la memoria,
a partir de la reflexin (msica suave).
En el recuerdo est
Alicia con su gatita,
los hijos del doctor preparndose
para conmemorar algn aniversario,
los ojos del enamorado, y
el cuerpo de la amada
52 NUEVE POETAS NUEVOS
achicndose
para entrar en ellos.
Tmidamente, el reino vegetal fue creciendo
para imponer sus leyes
y los constructores se entregaron sabiamente
a sus misiones
de saqueo y urbanismo,
a preparar la extincin del mundo idilico
del mundo sin calendario, sin citas, sin opciones,
del mundo de pequeas escenas
donde no habia aparecido an
el cuerpo de la muchacha ahogada
en el fondo del rio.
Quedaron solamente
algunos ocultos baldios, los locales desiertos
donde bail felicidad,
los sitios donde qued el recuerdo de la msica,
que ahora es slo recuerdo del recuerdo,
algunas lmparas sucias
que suplantaban a la luna y al sol
cuando a la tierra comenzaron
a descender objetos
que registraban medidas, colores y distancias
ostentando su oscura pasin
por la sustancia de los hombres,
su avidez
por aprisionar los momentos felices
y delimitarlos y convertirlos en cuotas
y asi
comenzaron a desaparecer el dilogo,
las danzas, las luces distintas de la luna,
los paseos bajo el sol, el
recuerdo de Alicia y su gatita
y las escenas cotidianas
donde slo la memoria
estructura y ordena y olvida.
NELSON MARRA. Naci en Montevideo (Uruguay) en 1942. Ha publicado
crtica literaria en revistas y en el diario Epoca, de Montevideo. En 1964
fue editado su primer libro de poemas.
NUEVE POETAS NUEVOS
MAX NEIRA GONZALEZ
LOS MALOS
Adems
estaban los malos todos los malos
y yo no sabia si era bueno o
malo
Entre grupos de hombres
estaban las fogatas encerando los bigotes
y estos largos bocados de nada
o girasoles sobre el cuero del lobo
Largos
como los domingos sin tarde
cortados a pico y
botones
y no eran las palmas de los hombres malos
y estaban todos
y para no esconderme de otro que no fuera yo
mismo
echbame a caminar desesperado
y los hombres
y los hombres
y todos los hombres
y los lobos
y los malos.
VASOS
y se llenan los vasos
Observad
cmo se llenan los vasos
las vitrinas de aire
y las necesidades de pensar en otras bebidas de
fuego
Un rio de voces parpadea las esquinas
y los vasos
niebla en los vasos de vino y en los cigarrillos
mortales
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54
NUEVE POETAS NUEVOS
y no el obtuso de los pisos resplandes
cientes
Los vasos y el polvo untado
de sueos
de vida
de vientre cuestional en una palabra
Los crneos
La asamblea de gargantas y una
flor
desde el fondo del vaso
Oh vaso hmedo de sed
Vacio siempre
por la melena sexuada de mujer desnuda.
HETERODOXIA DEL ZAPATO
Caminar la distancia entre restos de
calle
y una misma lata vieja
Supercuero destinado a ser orbe.
O el acaso de una pregunta sobre una escoba rala
El suspiro de cigarro intil
El parche del panta.ln
Telas y puntas
El aullido del excremento y las nalgas
La mirada de mujer violada
El grito La soledad
El fuego
El sabor de una lgrima
Otros nios
La mimica de los huesos
Psicosis
El ojo duro
El brazo astillado en hijos
El ocio El poema La herida
La sangre El. espermatozoide
El pauelo sucio Afgn dios
La vida
Otro canto
y el aliento del zapato.
MAX NEIRA GONZALEZ. Naci en Ayacucho (Per) en 1939. Public en
1964 un libro de poemas, Tierra adolescente; dirige la revista Jornada Potica.
NUEVE POE:TAS "NUEVOS
DUKARDO HINESTROSA
55
EXPOSICION DE MOTIVOS DEL HOMBRE ORGANICO DE COLOMBIA
Le hablo esta vez a usted hermano
de Colombia, que ha perdido su fe;
tal vez en alguna alcantarilla,
a usted
que muy pronto tendr un corazn
transistorizado, su cerebro limpio y lavado por supuesto,
ya que desde largo tiempo atrs denota
una carencia de la vitamina C
y una falta de glucosa.
Quiero informarle por ahora que existe
una confabulacin en su organismo
creada previamente por agentes provocadores
externos e internos.
Sabia usted que para evitar la explosin demogrfica
le sern reemplazados sus genitales,
por un tubito plstico debidamente esterilizado... ?
y que unas cuantas clulas de su sangre
fueron politizadas por un gran nmero de glbulos roos... ?
A esta misma hora alguien
podria estar planeando trastornos en el higado,
o cortar la irrigacin sanguinea
y despus escapar furtivamente por las vias respiratorias.
Es posible que se presentan tres cosas:
o una erupcin cutnea,
o un levantamiento de la masa enceflica,
o de un miembro aislado.
Todo podria comenzar muy fcilmente, si alguien
quebrara tan s610 los vasos capilares,
o quisiese soltar el nudo de su ombligo,
o forzar la clave de la caja tbrcica,
o derramar la bilis,
o atrasar el tic tac del corazn,
o crear el pnico en la bolsa estomacal.
56
NUEVE POETAS NUEVOS
Est alerta, tenga usted cuidado,
que internamente se puede estar formando
una quinta columna vertebral,
para producir un ataque al corazn,
originar un derramamiento de sangre,
dislocar sus fmures,
desafinar las cuerdas de su voz,
violarle las nias de sus o;os
o envasarle quiz sus ;ugos gstricos.
No olvide que el aire que ust$d respira
ha sido intencionalmente enrarecido
y se halle oxidado ya el orin de su ve;;ga;
y en el momento actual
el vello de sus piernas est contaminado.
Antes que sea muy tarde, evite
que le pongan sendas lpidas con epitafio
al pie de sus dos fosas nasales,
o le desclaven su clavcula
o le construyan un puente a sus pies planos.
Como su valor intrnseco
me;or que entero
se cotiza usted desvscerado,
haga con tempo un nuevo emprstto
en cualquer banco de sangre,
porque le van a devaluar otra vez su peso fsico
y al subrse a la bscula
puede quedar usted sobregirado.
DUKARDO HINESTROSA. Colombiano (1933). Ha publicado Salmos para
bautzar un huracn (Los Angeles, 1967), y un ensayo poltico: La rebelin
de los machetes (Mxico, 1966).
NUEVE POETAS NUEVOS
ROBERTO FERNANDEZ IGLESIAS
TRES POEMAS
Le di espacio al reloj
hasta que el tiempo
se llen de hastio
Lo aplast con el tacn
de mi zapato
y sal
Siempre debo salir
Dirigirme
/1
Con entusiasmo de reloj
lleno de cuerda loca
Sin llegar puntual
ni al beso
ni a la muerte
Con la palabra en estampida
subindose a los rboles
y el amor llevado de la mano
a comprar caramelos
Con el tiempo de rbitro
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y el rencor vestido
de marinero
lucho a vida
contra mis sueos
11/
Este es el dia
de pedir
El labio campanero
se adelanta
a la mano introvertida
Dame la ilusin
y una calavera bizantina
rellena de almendras sagradas
Pido pescados peras paisajes
No compro nada
ni puedo
Slo tengo un pedazo de vida
a media muerte
al centro
de la profecia
y de los candados del sueo
A dnde vas Imosna
si todavia no te alcanzo?
ROBERTO FERNANDEZ IGLESIAS. Panameo (1941). Indito en libro, ha
dirigido la revista tunAstral.
RENE RIVERA APONTE. Naci en Bayamn (Puerto Rico), en 1929. No ha
publicado libros; colabor en la revista Asomante.
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RENE RIVERA APONTE
MUERTE
Bajo la tierra
cae la ltima vibracin
y las palabras
enviarn palomas
a decir que en su vida
todo fue hermoso
o a esconder en el corazn
que representa un viejo drama
los lunares vividos.
Luego golpes
secos, calientes y duros
a la entrada
del tnel abierto
con sudor y metal
y las miradas recogidas
como tristes payasos
en un circo olvidados.
Final de pasos cautelosos
y la rutina ciega
NUEVE POETAS NUEVOS
PIEDRA
Piedra eterna
sorbida por la imagen
que declina
en el horizonte
del corazn.
El tiempo cifrado
no avanza
y nada vuelve
al silencio original.
Slo el corazn
que gusta de la muerte
lo ordena todo
con los dias caidos
en las aguas imaginadas.
el olvido que apaga emociones
y nivela los das.
NUEVE POETAS NUEVOS
JOSE ANTONIO ARCOCHA
CINCO POEMAS
Tu ombligo es el ojo ciego de una diosa en destierro
Tu ausencia es tinieblas de salones pretritos
Son las aves del alba las mariposas del sueo
El castillo deshabitado donde noche a noche me oculto
Aniquila el paisaje que amenaza envolverme
Mi camarada es un buitre que se afeita a diario
Durante aos he evitado tu espejo
Anhelo desintegrarme en tu opacidad ululante
Mis ojos son dos abejas mi corazn es un cactus.
11 Quin sabe de las enigmticas combinaciones del cinco y del ocho
En lo ms profundo del bosque encantado
El inexistente olor de la madreselva
Protege tu sexo de amianto al rojo vivo
Las tinieblas de tu entrecejo
Estremecen el abismo sobre el cual planeo como una avispa
El grito es tan antiguo que ya nadie lo escucha
La noche ha triunfado en su conspiracin de extinguirme.
11I De sangre coagulada y de terror en ascenso
Puales lujuriosos en la inocencia del alba
Las flores de tu mirada sobreviven el reto
Quin adivinar las trazas de esta lucha implacable
Las paredes y el lecho silenciosamente nos niegan.
IV Los tambores de niebla ya devoran mis dedos
Una antorcha en el alba: mi palacio incendiado
Las saetas de la pl'labra son un tenue murmullo entre la llovizna y la niebla.
El poema acaricia los limites del silencio.
V Fui el nufrago frente a los dientes del tiburn
Fui el rio inencontrable de las cavernas sagradas
y fui la muerte que venia a mi encuentro
y fui yo mismo
y nada soy.
JaSE ANTONIO ARCOCHA (Sayama, Cuba, 1929) ha residido
en Espaa y, luego, en Nueva York, dond dirige actualmente
literatura en espaol de la Librera Rizzoli. Es
Letras de la Universidad Central de Madrid. Los
camas pertenecen al libro indito, El reino impe,net'raJ':J/.
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MERCEDES CORTAZAR. Cubana (1940); es completamente indita.
como una demente con los ojos desorbitados
asi pasa la noche
coronada con espigas de trigo recin cortado
y de su frente se desprende un antiguo rumor
como rozar de piedras al pie de la cascada
o como el chasquido de la piel
cuando la serpiente avanza
sobre tejados que se multiplican al llegar la noche
oscilando entre el violeta y el rojo
aparece la luna
como ala de insecto color de azufre
la luna con su red de venas azules
es como una garra prendida en la garganta de la noche
a travs de ella viene el recuerdo como un silbido lejano
que nos devuelve la imprecisin de los dias de infancia
de las tardes que se diluian
en una tierna bruma gris
NUEVE POETAS NUEVOS
la noche construida por variados cristales
cuyos centros se han estriado como la escarcha
la noche que despide un olor en remolino
que ha atravesado siglos
y que se mueve con su cuerpo espumoso
rodendolo todo y ascendiendo
en particulas diminutas
que contienen un inusitado fulgor
la noche huele a tigre despus de la lluvia
y su aliento bestial envuelve a la ciudad
como una tnica o un fretro
dentro de sus entretejidos puentes
los hombres se pasean llevando en las pupilas
un paisaje de ruinas
POEMA
MERCEDES CORTAZAR
60
WOLFGANG A. LUCHTING
Machismus moribundus?
Para un no-latino, el fenmeno del machismo es
cmico. As por ejemplo, en Time (septiembre 6,
1963) se observa: El latinoamericano est cons-
tantemente obligado a probar su masculinidad
agresiva mediante un fenmeno compulsivo llama-
do machismo. En su forma ms elemental, machis-
mo es el desplante ostentoso del torero, la vida
al aire libre, independiente e impulsiva del gau-
cho [the outdoor he-manliness of the gaucho.. ],
la heterosexualidad sin rodeos del playboy... (El
subrayado es mo, en sta como en las citas si-
guientes.) Sin embargo, no slo a los no-latinos el
machismo resulta cmico, o sobrevalorado. En uno
de sus cuentos, Jorge Luis Borges observa que su
personaje, Pedro Damin, "como gaucho, tena obli-
gacin de ser Martn Fierro, pero tambin obser-
va que un hombre acosado por un acto de co-
barda es ms complejo y ms interesante que un
hombre meramente animoso. El gaucho Martn Fie-
rro, pens, es menos memorable que Lord Jim o
que Razumov. (ver La otra muerte, El Aleph,
p. 73-4.)
Tambin en las obras de Gabriel Garca Mr-
quez es posible encontrar referencias como sta
de La mala hora:
El juez Arcadio, que se vanagloriaba de haber
hecho el amor tres veces por noche desde que lo
hizo por primera vez... (p. 27).
O esta otra de Cien aos de soledad:
[Arcadio y Rebeca] pasaron una luna de miel
escandalosa. Los vecinos se asustaban con los gri-
tos que despertaban a todo el barrio hasta ocho
veces en una noche, y hasta tres veces en la
siesta... (p. 86).
A nosotros, los no-latinos, frases como stas nos
causan gran hilaridad. El que Garcia Mrquez
tambin las vea cmicas -como documentan: a)
en la primera cita, el empleo del verbo vanagloriar
y las lneas que siguen a la frase citada (y que
no voy a citar); b) en la segunda cita, la aclara-
cin y hasta tres veces en la siesta.. , y c) el mero
(*) Estas pagmas representan una versin bastante
ampliada y mucho mejor documentada de una conte-
rencia casi "impresionista.. leda en la Universidad Na-
cional Mayor de San Marcos en Lima, Per, el da 4
de agosto de 1967. [La segunda parte se publicar en
el prximo nmero.]
hecho de que el autor colombiano haya escogido,
tambin, la actividad sexual como uno de los ele-
mentos maravillosos que l baa en la luz mgica
de su novela- es cuestin aparte y pertenece a las
conclusiones a las que espero llegar. Pero -y tanto
puedo anticipar por ahora- creo que no puede ha-
ber duda alguna de que Garca Mrquez en cierto
grado est mofndose del fenmeno del machismo,
pues es altamente improbable que lneas como las
que he citado y como las que citar a continuacin,
no tengan por objeto distanciarse del concepto po-
pular del machismo, distanciarse de l a fuerza de
elevarlo, juguetonamente, a la regin de la leyenda,
de lo que Alejo Carpentier llama lo real maravi-
lloso (prlogo de El reino de este mundo). Efec-
tivamente, un personaje como Jos Arcadio o el
coronel Aureliano Buenda, son realmente mara-
villosos; pues, primero: Una noche Ursula entr
en el cuarto cuando [Jos Arcadio Buenda] se qui-
taba la ropa para dormir, y experiment un con-
fuso sentimiento de vergenza y piedad: era el pri-
mer hombre que vea desnudo, despus de su es-
poso, y estaba tan bien equipado para la vida, que
le pareci anormaL.. . Ursula le habl [a Pilar
Ternera] de su hijo. Pensaba que su desproporcin
era algo... desnaturalizado. La mujer solt una risa
expansiva... 'Al contrario', dijo. 'Sera feliz' ...
"De pronto [Pilar] extendi la mano y lo toc.
'Qu brbaro', dijo, sinceramente asustada, y fue
todo lo que pudo decir (p. 29)>>. Y luego: El coro-
nel Aureliano Buenda promovi treinta y dos le-
vantamientos armados y los perdi todos. Tuvo
diecisiete hijos varones de diecisiete mujeres dis-
tintas... (p. 94).
Ahora Ulor qu Garca Mrquez presenta estos
ejemplos de machismo de esta manera burlona?
Creo que una de las razones es sta: hay una
ruptura entre la aceptacin acostumbrada del valor
llamado machismo y su aceptacin nueva, reciente,
quiz hasta futura. As como, hoy en da, es impo-
sible presentar al pblico, ya sea al que lee li-
bros o al que va al teatro o al cine, hroes al es-
tilo antiguo, as tampoco es posible ya retratar
en serio heroicidades sexuales. Si no, nosotros
los 'consumidores' de esos gneros de arte, nos
reiramos. Queda tan slo una solucin: sazonar
el plato con los condimentos de la irona, del hu-
mor, de la comicidad, producir pastiches. Pero esto
lo sabemos desde hace ya bastante tiempo, por lo
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menos desde James Joyce o desde Thomas Mann.
El mecanismo es un ingrediente de la vida retri-
ca, es decir, de la vida pblica (no-pdica), de la
vida de caf, de la 'patota' de la Gran Boca.
Leyendo algunos de los textos latinoamericanos
que celebran el machismo o que describen fenme-
nos 'machistas', creo advertir que sus autores, al
celebrar y describir esas manifestaciones, han ve-
nido a ser vagamente conscientes de la actitud in-
crdula e irnica de los no-latinos frente a las
proezas machistas (1). Han tomado conciencia
de que aquello a lo que, inocentemente, ellos atri-
buan un determinado valor cuando escriban litera-
tura machista, no encuentra la resonancia deseada
y esperada en las almas y palmas de los lectores
no-latinos. Alejo Carpentier en El reino de este
mundo parece ofrecer un sntoma de esta to-
ma de conciencia: En el Atrica, el rey era gue-
rrero, cazador, juez, y sacerdote; su simiente
preciosa engrosaba, en centenares de vientres, una
vigorosa estirpe de hroes. En Francia, en Espaa,
en cambio, el rey enviaba a sus generales a com-
batir; era incompetente para dirimir litigios, se ha-
ca regaar por cualquier fraile confesor, y, en
cuanto a riones, no pasaba de engendrar un
prncipe debilucho, incapaz de acabar un venado
sin ayuda de sus monteros... (p. 17: IV Festival del
libro, Editorial Latinoamericana).
Estas palabras, sin duda, quieren ser entendidas
como serias. Claro, se refieren al negro de Hait;
sin embargo, contienen una cierta agresividad di-
rigida, no contra los latinos blancos, sino contra
los no-latinos en general. Una patada s e m e j a n t ~
en el traste de Europa, si bien mucho ms simp-
tica y, ciertamente, mucho menos seria, la encon-
tramos en Cien aos en la casi trgicamente c-
mica figura del italiano Pietro Crespi, que es un
latino.
Algunas posibles razones
Es muy difcil explicar por qu el machismo nos
parece cmico a los no-latinos. Enumero, a conti-
nuacin, algunas de las posibles razones:
Primero, me imagino, simplemente porque no'
sabemos exactamente qu es el machismo. Al mis-
mo tiempo, tenemos siempre la impresin de que
los latinos tampoco saben exactamente qu es.
WOLFGANG A. LUCHTING
Segundo, porque el empleo que se da al voca-
blo macho o machismo, es de una variedad se-
mntica tan amplia que al final pierde todo signi-
ficado preciso. Quiz sea ello ya un indicio de lo
moribundo que est el machismo. Por ejemplo, el
otro da, en mi departamento en Lima se malogr
el calentador elctrico de la ducha. Al informar
a los porteros del edificio, estos se compadecieron
de m. Les contest que no era para tanto, puesto
que usaba agua caliente slo para lavarme el pelo.
y para ducharse? pregunt uno. Agua fra,
contest. De puro macho? coment el otro, no
muy serio, me imagino. El pensaba, seguramente,
que todos los das por la maana yo me sometia
de nuevo a la prueba de si todava resista el agua
fra, cual un San Jorge al dragn. Si ducharse con
agua fra es una proeza, lo es solamente en la
mente del que lo interpreta as (y muy probable-
mente no se atrevera de ninguna manera a du-
charse con agua fra) -en la mente de un limeo,
pues (2).
Otro ejemplo: No tiene miedo al cncer?
S. Pero sigue fumando? Si. De puro
macho? Conclusin: el fumar es comportarse
como un macho. Conclusin adicional: el fumar
cigarrillos sin filtro, lgicamente, debe ser un com-
portamiento ms macho todava. No es por nada
que los cigarrillos con filtro, al menos en el Per,
se llaman castrados, y que fumar cigarrillos con
filtro se compara a fornicar con preservativo.
Un tercer ejemplo: En El lugar sin limites, de
(1) He aqu, resumidas, las opiniones de un -latino,
el escritor francs Dominique Fernndez, sobre otros
-latinos, en este caso descendientes de los -latinos
originales, los italianos: -Honor, s, pero pasin en re-
lacin con el sexo, no. (Aun el sexo, si debemos creer
en M. Fernndez, apenas si entra sus vidas, salvo en
la cama matrimonial, para producir ms bambini para
la mamma mia). Las extranjeras [es decir, sajonas] es-
tarn ofendidas al notar que los Italianos las persiguen
solamente para incrementar su 'virilidad' en la opinin
de sus amigos hombres. (Ver el New Statesman, 27
de octubre de 1967, p. 561).
(2) Los limeos, en general, parecen, en la mente
de los escritores, asociarse extraamente con virtudes
y apariencias femeninas: su manera de hablar: [Don
Anselmo] no tenIa el habla dubitativa y afeminada de
los limeos (p. 55, La casa verde); y sus preferencias
alcohlicas: .EI pisco es para limeos, mujeres y chu-
rres, no es como el caazo (p. 64, op. cit.)
Jos Donoso, los peones y chacareros cada cierto
tiempo, casi ritualmente, le deparan una tremenda
paliza a la "Manuela. El Times Literary Supplement
(12 de octubre de 1967) seala que la "Manuela
es "un retrato sensitivo de un homosexual en un
pas donde el machismo reina supremo. La con-
clusin sera que pegarle a un maricn es ser
macho.
Tercero, porque, como se comprob hace algu-
nos aos, estadsticamente visto, el machismo es
necesariamente una leyenda. Esto es, si lo interpre-
tamos tal como lo analiza Julio Mafud en su libro
Psicologia de la viveza criolla (p. 68 Y 69): "El
amor en la Argentina [y esto vale para toda la
Amrica criolla] siempre ha estado imbricado al
culto nacional del coraje o al culto del machismo.
Dice Bunge en Nuestra Amrica: "En la pampa
predomina el culto del coraje. En la ciudad el
culto de la potencia sexual. El culto del coraje
en la ciudad se 'civiliz' en el culto de la potencia
sexual. Y "el ser macho coincide ms con el
sexo que con el amor. De ser correcta esa defi-
nicin -mejor dicho, circunlocucin-, debera de
haber, como corolario del machismo, una admira-
cin para con el macho que sera tanto ms gran-
de cuanto ms hijos, preferiblemente ilegtimos,
produjera. Efectivamente, as es: siempre y cuando
ese macho sexual mente tan potente se encuentre
en una posicin de poder que le permite valerse
de este poder, como el coronel Aureliano Buen-
da, para acaparar aquellas "diecisiete mujeres
distintas de las que tendr aquellos diecisiete
hijos varones. As nos cuenta Time que Fulgen-
cio Batista fue respetado, entre otras cosas, por
su "camada de hijos ilegtimos. Pero, en este
contexto, qu hay del macho de la esquina, del
caf, de la patota? Los machos insisten en que
las mujeres que desposan sean vrgenes, y defen-
dern hasta la muerte el honor de sus hermanas
-todo lo que revela sus interminables cuentos
de conquistas amorosas como una imposibilidad
estadstica (Time). Adems, el que un macho
produzca muchos hijos no demuestra en absoluto
que otro hombre que no produce tantos -por
ejemplo en pases que no conocen el fenmeno del
machismo- sean menos machos: demuestra nica-
mente que ste emplea un mayor cuidado. Y, si
el nmero de criaturas desparramadas por todas
partes, como leemos en La casa verde, del viejo
Chpiro Seminario (<< [en] Huancabamba, Ayabaca,
Chulucanas, de todas partes salen orgullosos de
haber dormido con... Chpiro. Tuvo lo menos mil
bastardos', (p. 274), si "mil bastardosjndican lo
macho que fue Chpiro Seminario en aquel en-
tonces, qu pueden hacer estos descendientes
suyos para emularlo? Hoy que hay La Pldora? O
sea, el nmero de criaturas producto del machis-
mo no es un ndice de machismo, pues, como
Don Anselmo, en La casa verde, no deja de infor-
marnos sobre el legendario Chpiro: ...y qu resis-
tencia, suba, bajaba, ms timba, ms tra.go, suba
de nuevo, con una, con dos, y as la noche en-
tera y al amanecer se volva a su chacra, a traba-
jar, sin haber pegado un ojo. era un hombre de
hierro... (p. 276).
Y estas subidas, "con una, con dos, y asl... ,
las emprenda Chpiro para producir criaturas,
es decir pruebas vivientes de su condicin de
macho?
Queda como caracterstica del machismo, entre
otras, la de la potencia sexual. Volveremos sobre
sta despus.
Cuarto, a nosotros los no-latinos, el machismo
nos parece cmico, en vista de que el vnculo que
parece tener, segn Mafud, con el coraje nos re-
sulta un poco enigmtico. En su estado puro, re-
sume Time, "machismo est vinculado con valor,
;:oraje, honor y dignidad.... Cmo es posible que
el coraje (y valor, honor, dignidad) se exprese en
lapotencia sexual? Y no slo eso, SinO, como
Mafud lo tormula,-;;i uno POSEE a una mujer es
un hombre. Pero si uno la AMA es un flojo y hasta
un 'gil' hablar del sexo... corresponde ms a la
virilidad El hombre es ms macho en la medida
que muestra su ansiedad de sexo. Hasta hace poco
amar sin violencia se consideraba de poco hom
bre... El amor con violencia compensaba en cierto
modo el haber cado en la debilidad de amar
(p. 69). O sea, que tambin la violencia entra en
la composicin complicada del fenmeno del ma-
chismo. Me parece sumamente importante este in-
grediente pues posiblemente permite explicar
el vnculo entre machismo y coraje.
As habra todava muchas dimensiones ms que
se polran explorar si uno quiere hacerse una idea
de lo que constituye el machismo. Voy a mencionar
solamente una reaccin ms del no-latino frente
al machismo. Es esta:
64
Quinto: Quien tanto habla de ser macho, obvia-
mente no lo es, porque si lo fuera, actuara y no
hablara. 0, como Time lo formula maliciosamente
en la continuacin de la cita que di ms arriba:
... pero demasiado a menudo [el machismo] es
ms bien 'gun-toting' jactancia que 'performance'.
Hemingway, pues. Cabrera Infante, en Tres tristes
tigres (p. 349), observa: Un hemingwayano, hace
femenino lo masculino."
A la observacin de Time, quisiera yo ahora agre-
gar, con no menos jactancia, una conjetura ma:
No ser que todo ese fenmeno del machismo
constituye tan slo una especie de compensacin
psicolgica por el hecho de que el latino (aqu:
criollo) a menudo, por su estatura, su felinidad, su
gracia, su gesticulacin, parece al 'sajn' (en la
acepcin que dio Vasconcelos a este trmino) un
poco femenino? Esto es un clis, es claro; pero lo
es tambin el atributo que se les suele aplicar a
los 'sajones' -tosco.
En El Seor Presidente, de Miguel Angel Astu-
rias, novela en la que pululan lo que, me imagino,
un latinoamericano criollo considerara como pro-
totipos de machos, hay la siguiente descripcin
de Miguel [smbolo del dios de fertilidad?] tez
de dorado mrmol, cabellos rubios, boca pequea
y aire de mujer en violento contraste con la ne-
grura de sus ojos varoniles... iUn ngel. .. ! [-dijo-]
el leador.. (p. 29) (3).
En Poder y sociedad en el Per contemporneo,
de Fran<;:ois Bourricaud, leemos sobre el criollo..
(aqu: ... el costeo opuesto al serrano): ...crio-
110 se toma como sinnimo de delicadeza y de sen-
sualidad; una sensualidad nostlgica, un poco ex-
tenuada, una pereza voluptuosa que se complace
en la contemplacin de su propia esterilidad. Por
otro lado, el criollo es... 'vivo', taimado, astuto, in-
trigante, y en el lmite, cobarde. Esta segunda ima-
gen se expresa en lo que los limeos llaman cun-
deria, es decir la aptitud de introducirse con maa,
para hilar por lo delgado el instinto de combina-
cin... (p. 79-80). Bourricaud se apresura en se-
guida a debilitar las implicaciones de su repaso
de caractersticas criollas, pero es significativo ver
los trminos que usa: No tendra mucho sentido
el encerrar la cultura peruana en la alternativa:
virilidad ostentosa -afeminamiento estetizante... "
(p. 80). Ahora, para un tosco, esos rasgos cul-
WOLFGANG A. LUCHTING
turales del criollo, como los llama Bourricaud,
parecen ms bien femeninos que viriles.
Hay un cuento de Dez Canseco, El Gaviota,
que gira sobre estas caractersticas: el grumete
Gaviria, que ha sabido ganarse la simpata y la
compaa de don Charles, capitn del buque Al-
batros, escucha una conversacin de sus compa-
eros:
-Don Charles lo quiere: debe ser su hijo...
-iQu hijo! Lo que tiene es que se le ha aco-
derao al gringo con cariitos y aceite...
-iNo frieguen! Ese muchacho es un buen gru-
mete...
(3) Sobre esta novela, vase Hispania, setiembre
1967, p. 421, donde, dicho sea de paso, el autor del
estudio, R. J. Callan, investiga, adems, el contexto mi-
tolgico, ms amplio, de los protagonistas de la novela.
Otro ejemplo del latino "bonito.. es la conocida des-
cripcin del fsico y de las costumbres personales de
aquel legendario estudiante peruano de arquitectura en
The Black Book de Lawrence Durrell (un sajn). Me
refiero a the Lobo.. (the wolf?): aparte de ciertas
caractersticas anatmicas que lo definen como pertene-
ciente al gnero masculino (cf. p. 25) Y aparte de sus
actividades cmicas, Durrell lo dota de una apariencia
y de hbitos que, para un 'sajn' son decididamente
los de una mujer (cf. p. 25-26). Pero en esto no hay
que hacer demasiado caso a los gringos.. , pues, en
The Gal/ery, famosa y excelente novela de guerra del
norteamericano John Home Bums, ste, muy sarcsti-
camente, hace un sacerdote del Ejrcito de los EE. UU.
en Italia rumiar sobre la sospechosa y vergonzosa idea
que se le insina, que Cristo y su actitud tienen algo
sospechosamente femnino. En cuanto a tales sospechas
entre los "toscos.. , los norteamericanos superan a to-
dos los otros sajones": Tengo delante mo una Orien-
tacin Handbook.. para estudiantes norteamericanos que
tienen intencin de estudiar en Amrica Latina. Bajo el
subttulo 'Algunas costumbres y tabes importantes', se
les informa (y no me atrevo a traducir a fin de no
quitar a las advertencias su sabor fascinante)', (2) Gon-
versational distance: The Colombian, like other Latin
Americans, tends to carry on a conversalion at a much
closer range (about 13 incnes) than does the North Ame-
rican. Often the North American interprets this tendency
to come too close.. as a sign of aggressiveness or of
unwarranted intimacy... (4) Physical contact... For exam-
pie, it is pertecUy normal for two Latin American men
to walk down the street with their bodies touching,
with an arm on the other's shoulder, or with elbows
. interlocked. In conversation, male friends may slap the
other on the back or the front of the thigh... In the
United States sueh behavior would arose suspicions of
a homosexual relationship between two males.. El
"Handbook.. sigue luego con un anlisis del "abrazo...
MACHISMUS MORIBUNDUS?
-Grumete? iAyayay! Grumete? Demasiado
bonito pa' grumete.:.
(1" Festival del Libro; Los mejores cuentos pe-
ruanos, 1958, p. 98).
Como buen macho que debe ser, el Gaviota, cla-
ro est, saca su cuchillo de muelle, ataca al chis-
moso primero y despus -ivaya sorpresa!- aca-
so con el vago deseo de probar que con ese gringo
no tena nada, se precipit sobre l, montando el
pulgar sobre el lomo de la hoja, para rajarlo de
abajo a arriba. Don Charles... lo recibi en la mano
tatuada -ancla con dos corazones-, que en un
instante se ti de...sangre (p.99). Al regresar el
Albatros al Callao, el muchacho es desembarca-
do. Pero antes nos enteramos de que, en el pa-
ol donde estaba recludo, el Gavio-
ta de tanto en tanto inquira sobre el corte que
le caus en la mano al capitn don Charles. Pues,
he agu el progreso hacia la recuperacin que
experimenta esa mallO: ...al juntarse la boca de
la herida, se haban, tambin, juntado, por sobre
el ancla tatuada, los dos corazones que el gringo
llevaba como la ensea de una inquietud lejana y
perdida (p. 100). Al despedirse de don Charles y
al recoger su paga, el macho Gaviria irrumpe en
lgrimas y no puede terminar la frase que ha co-
menzado: Disculpe y adios. Yo siempre... (p-
gina 101): No, pl}do continuar. 'Algo se le anud
en la garganta al muchacho, que le estrangul la
voz 'y se la hizo femenina y flaca. El gringo volvi
a otra esquina la cabeza... los olas le bri'labn
extraadamente, y la barba... le temblaba con algo
que era -iapuesto lo quequieran!- una cosa as
como llanto. El Gaviota... llorando, llorando se tir
al chinchorro... (p. 101).
En la pgina 108, el Gaviota, borracho, est re-
costado sobre el muro del Muelle de Guerra del
Callao, mirando a "la mar y -recordando: All
vivira siempre don Charles, ese don Charles que
tanto lo quiso y a quien tanto amara. Ese viejo
que supo tener con lternuras que nunca gustara
antes. Ese viejo que le regalaba prendas y se equi-
,!ocaba a la hora del pago con unos soles. de
ms ( ... ). Ese viejo, ese gringo peruano que -le
mandaba acostarse porque supona que estaba
mareado y que luego le llevaba t y limn que le
pasisn las nuseas. g'ringo tan bueno y tim
nobi6n, ese gringo. ( ... ) Los ojos del Gaviota se
humedecieron tontamente.
65
Dez Canseco remata este tableau con las pala-
bras del Gaviota: iLa gran perra! Supongo que
se refiere a la mar.
y don Charles? El tiene, al final del cuento,
en la pared guardado como una reliquia, mohoso
y sucio, el cuchillo con que l, el Gaviota, hiriera
al pobre gringo (p.118).
Los ingredientes en la literatura
Entonces, qu es el machismo?
Quiz esto: la expresin de una larga serie de
impulsos, temores, compensaciones, convicciones
casi arcaicas y virtualmente irracionales e incon-
trolables, de orgullos tambin conscientes, que,
todos juntos, han venido, a travs de varios siglos,
a conformar, en el mundo latino, un juego de va
C
lores que es aceptado por la sociedad. Puede que,
como sostienen los socilogos, el machismo sea
una "perseguidora de aquellos das en que los
conquistadores espaoles invadieron el conti-
nente en el siglo XVI. Engendraron una primera
generacin de mestizos. Estos crecieron inseguros
de su status y, por ende, se inclinaron hacia la
imitacin de la hombra de los espaoles pode-
rosos que haban conquistado a sus antepasados.
Sera interesante estudiar cmo ese afn de imita-
cin se acomoda con las luchas de independen-
cia que experimentaron las colonias a principios
del siglo pasado. Segn- una teora, las guerras de
independencia se deberan a que, en la Corte de
Carlos IV en 1803, Simn Bolvar fue considerado
como un mestizo, se resinti y encabez las gue-
rras contra Espaa. Quiz ms interesante todava
sera un estudio que investigara qu paralelos exis-
ten entre aquella poca y la actitud de hoy hacia
los Estados Unidos.
De todos modos, desde entonces hasta hoy da,
el machismo parece haberse diludo y desparrama-
do en tantas direcciones que ya, en verdad, no se
puede comprobar su existencia con ninguna preci-
sin. Es Un mito, como lo es el cowboy del Oeste
de -los Estados Unidos (4).
Pero es menester destilar algunos ingredientes
de esa larga serie mencionada arriba, ingre-
dientes que circunscriben el machismo. Quisiera
destacar entre los que estn siempre presentes en
expresiones literarias del machismo, los siguientes:
66
1) la potencia sexual de un hombre;
2) su coraje;
3) el pavonearse de (1) Y (2);
4) una cierta falta de circunspeccin, es decir,
el machismo, en la mayora de sus manifes-
tacones, se coloca en la dimensin de la
estupidez; y, como sta, conlleva un cierto
goce, una cierta irresponsabilidad satisfecha;
5) un intenso individualismo.
Estos ingredientes componen lo que quisiera
denominar el .machismo clsico, el que, a mi
ver y en la literatura hispanoamericana reciente,
est en trance de transformarse.
Algunos de estos ingredientes merecen ser deta-
llados un poco ms detenidamente.
-Qu quiere decir exactamente potencia se-
xual? Hemos visto que el engendrar .decisete
hijos varones de diecisiete mujeres distintas, a-
parte de ser estadsticamente poco probable (aun
cuando Garca Mrquez lo tomase en serio), no es
necesariamente un indicio comprobatorio de que
uno sea macho, pues muy bien puede indicar nada
ms que un grado de descuido tcnico mayor que
el que ejerce un .tosco. O, como lo expresa el
escritor A. Maldonado en su cuento. A la deriva:
...que para eso estaban los preservativos. En-
tonces cmo se manifiesta la .potencia sexual?
Definindola muy primitiva y biolgicamente, se po-
dra decir, con Ulrich Enzensberger, miembro, por
as decir, de la .Mao-Kommune de Berln, .10 im-
portante es que uno pueda cuando quiere (o, a
la inversa, que uno quiera cuando puede). O, ms
biolgicamente an, potencia sexual, en el fondo,
no es sino la potencia de la simiente (A. Car-
pentier) y la frecuencia con que sta se arroja.
Todos recordamos aquella figura legendaria que
presenta el Kinsey Report, de un hombre de ne-
gocios norteamericano que, casado y con hijos,
admiti en las entrevistas con el equipo del doc-
tor Kinsey que, diariamente, se masturbaba hasta
cinco o seis veces. Como yapa. Es macho?
En Geniecillos dominicales, de Ribeyro, leemos
de Lima que es .una ciudad de masturbadores o
putaeros (p. 10, Populibros peruanos). Ntese la
o. Los primeros, no son machos? O pensemos
61"1,' un homosexual que logre divertirse con gran-
frecuencia y muchos -.diecisiete distintos?-
amigos. Es macho? .Potencia sexual no le fal-
tara.
WOLFGANG A. LUCHTING
-El coraje: Romilio Llanca, en Punta de rieles,
de Manuel Rojas, es un hombre que certamente
no puede ser alabado por su agresividad hacia
las mujeres (como no lo puede ser ninguno de los
protagonistas de la obra de Rojas), pero de ese
mismo Romilio leemos, en las palabras de su
pendant futre, que es .un hombre que vive preo-
cupado [como sindicalista] de sus compaeros...
y .Don Romilio no tiene [un apelldo resonante] y
no le hace falta; vale por l mismo..., nunca hizo
otra cosa que buscar a quien arreglarle la vida.
Siempre ir ms all que yo y me pasara de ma-
ricn si no me decrestara por ayudarlo en lo que
pueda. Puchas... (p. 24-5). Un personaje as no
(4) La tica social, en los EE. UU., segn Geoffrey
Gorer (The American Peoplej siempre ha sido deter
minada por mujeres, especialmente durante las pocas
en que, efectivamente, haba cowboys. Para Julio Mafud,
la tica social de los conquistadores era estrictamen-
te masculina. En esto reside toda la diferencia entre
el cowboy y el gaucho. Solamente en las clases altas
surgi en las dcadas del siglo pasado lo que se po-
dra llamar una cierta similitud entre la tica social
norteamericana y la suramericana. Nos informa Victor
Andrs Belande en Arequipa de mi infancia, (p. 217 Y
siguientes), entre otras cosas, que .La mujer que tena...
un triple papel: era la depositaria de las tradiciones
ticas ... encarnaba al mismo tiempo las virtudes de la
abnegacin y de la pureza y el encanto de la gracia.
En nuestras familias, regia, pues, como en Espaa, un
matriarcado de valor tico y esttico al mismo tiempo.
Claro que para el cowboy no se trataba, de manera
alguna, de un sometimiento a un matriarcado en el
sentido de V. A. B e l ~ n d e ; pero es indudable que la
.directedness" (Riesman) que lo gui -y esto tiene
que ver con la historia de la frontera (del Oeste) en 105
EE. UU.- se origin en 105 standards de comporta-
miento femeninos: haba escasas mujeres en la fron-
tera, de alli que conquistar a una requera conformar-
se a los valores de ella. El hombre del Oeste no se
juntaba (o muy escasamente) con las indgenas: mien-
tras el Conquistador lo era sobre todo con respecto a
las indgenas a quienes, segn Mafud, consideraba como
cosas, como propiedad personal a la manera de un
caballo o un rifle. Si vemos, por ejemplo, las pelculas
del Oeste, nos damos cuenta muchas veces, y omos,
que la mujer insta al bueno a que no se exponga al
peligro del famoso encuentro final en la calle central
del pueblo con los malvados. El bueno entonces con-
testa: .Tengo que hacerlo." Dudo intensamente que un
gaucho escuche siquiera a su mujer o la mujer, tout
court; tampoco parece probable que la mujer de un
gaucho se atreva a meterse en los asuntos .de los
hombres".
tiene coraje? Sobre todo si este hombre [entre-
gndose por haber matado a su conviviente] ir a
la crcel y saldr como es. don Romilio Llanca,
carpintero, socialista o sindicalista, no s qu... "
(p. 24). Tiene coraje. definitivamente: pero, eso s,
no es coraje del machismo clsico,,; es, ms bien.
el coraje de un machismo interiorizado". al que
la literatura hispanoamericana reciente nos pre-
senta cada vez ms. Es un coraje que no se sa-
tisface con pavonadas.
-En cuanto a la falta de circunspeccin. paso
la palabra a Octavio Paz, que dijo esto del ma-
chismo clsico -y traduzco del ingls, ya que
no tengo disponible el texto original: Una palabra
resume la agresividad, insensibilidad. invulnerabi-
lidad y otros atributos del macho: poder. Es una
fuerza sin disciplina o cualquier nocin de orden;
poder arbitrario. la voluntad sin frenos y sin nin-
guna direccin determinada."
0, como dice Mafud. se visualizaba al otro
sexo por la ley del ms fuerte" (p. 68).
-Con esto hemos entrado ya en el terreno del
individualismo. la caracterstica quiz ms simpti-
ca del machismo clsico" y una, adems. que so-
brevive. con toda razn, en el machismo interio-
rizado". Es el individualismo que no confa en la
Ley, sino en lo que Dez Canseco describi como
sigue: ...no haba conocido ms derecho ni ms
proteccin que la que le daban sus golpes" (p. 90).
Es el individualismo que o toma la Ley en sus pro-
pias manos (el gaucho. por ejemplo, o el indgena
en la literatura de protesta), o confia en las rela-
ciones personales, en el amigo". para obtener su
derecho" y su proteccin". El hombre de aqu
no confia en la Ley (como el hombre norteameri-
cano), ni tampoco ama a su sociedad... si confiara
en la Ley no recurrira al amigo como en un modo
de encontrar equidad..., en [la Ley] confia nica-
mente por azar. En el fondo no confia en absoluto
en ella" (J. Mafud. en Mundo Nuevo. nm. 16. oc-
tubre 1967. p. 76).
En cules casos y contra quines es general-
mente que el hombre latinoamericano suele tomar
la Ley en sus propias manos? En los casos de in-
justicia y contra los que la perpetran; por ejemplo.
en la literatura indigenista. contra los patrones.
Pero veamos cmo son considerados estos pa-
trones. quienes tambin toman la Ley en sus pro-
pias manos, si bien para darle la vuelta que les
conviene. Franyois Bourricaud, en su libro, investi-
gando, en trminos sociolgicos, la figura del pa-
trn (a base de textos de Ciro Alegra y Jos
Mara Arguedas), habla de este podero a la vez
social y fsico -sentira la tentacin de decir viril
para indicar el contexto sexual evocado por el
vocablo macho, que estos individuos gustan de
or aplicado a s mismos- (p. 31).
Y los que lo aplican a estos individuos" son
los mismos oprimidos que. como machos, toman
la Ley en sus propias manos. sea, machos contra
machos. ...fuerza sin disciplina... poder arbitrario...
sin direccin determinada". En el cuento de Dez
Canseco, el Gaviota. al final. tiene que morir -es
asesinado- porque es polica. Conclusin: un ma-
cho nunca debe ser polica (de polica se lo califi-
caria ms bien como un bruto..). En una palabra:
la Leyes anti-macho, anti-individualista.
Ahora. como todos sabemos, en Amrica Latina
la injusticia es ley, [sus naciones son] paraisos...
de explotacin. de desigualdades cegadoras, de
miseria..." (Mario Vargas Llosa en su discurso en
Caracas. al recibir el Premio de la Novela Rmulo
Gallegos". 4 de agosto de 1967), de manera que
En su realidad histrica estas actitudes de desa-
mor y desconfianza estn plenamente justificadas"
(Mafud, Mundo Nuevo, octubre 1967, p. 76). Y por
eso aquel individualismo intenso. ingrediente del
machismo clsico". sobrevivir an en el nuevo
machismo, probablemente tan sin disciplina" y
arbitrario.... sin direccin" como en el machismo
moribundo. Un indicio de esta supervivencia y de
la necesidad de que tiene que encontrar por fin
una direccin determinada". lo puede acaso ser
el surgimiento. se diria histricamente necesario.
de Rgis Debray? D
GERMAN CARLOS BELLI
Tres poemas
LOS ENGRANAJES
A Enrique Molina
Por ningn lado puedo mirar an
los modales del engranaje finos,
aunque ms dia y noche aqui los busque
entre miles de mquinas flamantes,
que la fbrica cada rato engendra
por aliergar el trajin del globo;
mas en vano ya fuera
si acaso descubriera ac en la vida
el perfecto engranaje codiciado,
tarde sera para ensamblar todo,
que como piezas sueltas,
del cuerpo y alma cunto quedaria.
Estas grandes mquinas ya dos sig/os
sus invenciones nunca ceder quieren,
ocultando a los austros celossimas
la cerlea mecnica que gira
cada sinfn tornillo del planeta,
bien de hierro inoxidable, bien de carne;
y a quin elegirn
stas que esquivas son hasta la muerte,
ms que virgenes bellas pudorosas,
guardando bajo tutelares niqueles
el pubis del pn,
que no engrana con desdentada rueda.
As me paso dia y noche siempre,
tentando por doquier de coronar
los .actos cotidianos intrincados,
y alguna vez en el mundano vientre
de un simple mecanismo entrar feliz
para alimentar yo tambin al globo;
y si andando los aos,
las tuercas mias no embragaren nada,
cmo. quedar -iay Dios!- desconectado,
ms msero que bruto, piedra, planta,
quienes ufanos viven,
cada cual cun seguros en sus renos.
Ya poquito siquera engargantarme
a la invisble rueda de los astros,
al fin a la par del tornillo aquel,
que nace, vive y muere inoxidable,
suavemente cual amarilla seda,
por ordenanza de los cielos ciega;
pues soy ac cun clibe,
aguardando que algn herrero engrane
un borde mio al hemisferio ajeno,
para que vuele, corra o nade al fin,
entorni!lado yo
al aire, tierra o aguas. Asi sea.
LOS ESTIGMAS
En los retrovisores espejuelos
de mi flamante coche dia a dia,
por el arrabal del burdel al paso,
de mudanzas un gris camin horrible
llamado .. Los Estigmas" yo diviso,
cuyos focos cual mortecinos ojos,
por entre la neblina de la noche,
en perseguirme nunca cejan fieros,
cual si mi chasis ptima regin
y convenible como pocos fuera
a las atrocidades del defecto
o al tirano motor envejecido,
que bajo su gobierno asi se yace
ya fuera de la pista, ya sin ruedas.
AL OTOO
El primaveral ter convulsivo,
tal un advenedizo,
de gozo ajeno yo habit mal grado,
mientras de ac remoto t girabas
entre locos y locas de otro valle,
que desdean tus hojas amarillas,
del mundo por el vendaval caidas;
y tanto tu dolor,
LOS ENGRANAJES Y OTROS POEMAS
cuanto el mio por verme en otro seno,
como el agua al aceite litigante.
que ni una vez en semejanza estuve,
hasta junio apacible en que llegaste,
cuando desde los antros de mi cuna
te divis mi espejo.
Cual si toda la vida hubiera estado
en tu insondable salsa,
desde el primer momento asi me vi,
las anchas sin par enteramente,
cual campal o voltil o monts,
en el campo, los aires o los montes;
y a su origen ligado cada cual;
que en efecto tal fue
cuando de grandes brios impelido,
de incurables mil hospital part,
donde naciera bajo un cielo ofusco,
[Dibujo de Ne/son Blanco]
69
incrdulo de que el sublunar cuerpo,
como del alma humana rasgos luzca
cada ao eternamente.
Del mundo algo, al fin no lejos era,
tras la voraz canicula,
que el Orin de las cosas mud todo,
pasando del confin all del ter,
al central punto de las entretelas,
tal cual yo penetrado del planeta,
ya de aire, ya de fuego, ya de agua;
y de otro modo no,
del suelo al cielo fcilmente andando,
como en la propia salsa encastillado,
que no veo si desprendido he sido
por los cfiros de tu grave paso,
o alma del mundo eres solamente
t, otoo, y nada ms.
GUILLERMO CUEVAS CARRION
Los canbales
Una margarita es una margarita es una margarita
y nada ms que una margarita.
La terraza-aqui-y la luz morada del mar y de la
calle que baja hasta el mismo borde del mar-del
sueo-y la luz tambin morada del. cielo-el res-
plandor, el rayo -iRaAAaaaAAASHI- de la calle
hirviendo, los pies de Garrafones que se queman
de pisar sin zapatos la pendiente calcinada y la
avenida calcinada y las aceras y Garrafones con
los salvajes, yo lo miro y le grito tambin- y le
tiramos piedras-y le gritamos: Garrafones huevo'e
toro y Garafones sigue caminando vendo bote-
llas viejas cintas peinetas Garrafones con sus hue-
vos inmensos de toro balancendosele detrs de
los pantalones de rayas los pantalones de franela,
mugre y polvo y fango y chapapote-y yo me ro
de l que me grita, que nos grita iSalvajes!-y
ahora recuerdo que la terraza y Garrafones perte-
necen a dos casas y dos edades-y dos-porque",
dos, s, recuerdo el cuarto de desahogo-que as
llamaba mi abuela y mi mam-y yo tambin-y aho-
ra la casa est, pero ese cuarto despus lo trans-
formaron y ah dorma mi hermana -y yo recuerdo-
no no recuerdo ms, porque no es all en la me-
moria sino aqu, ahora mismo camino por l, y
las duelas, y los tablones polillosos del piso se
tambalean, es decir, yo me tambaleo, mea culpa
mea culpa mea culpa...
Dando a la calle hay un vitral, o es que los
hados se empean en transformarlo en la mqu-
nademolercaf (que yo me empeo en darle vuel-
tas y vueltas to vivo djame ma djame a m,
anda, abuela) en la mquina del tiempo, en trans-
formar una ventana redonda con cristales de co-
lores, o una ventana semi-crculo, o un agujero.
en su vitral? y yo miraba al gigante Garra... tam-
balendose, no sobre los tablones, no, nunca lo
llam para que mirara para que compartiera mi
escondite, tan s610, y tan s610 yo con mis fantas-
mas, con el hombre-goma, con el monstruo de la
laguna negra, con el Spirit, tan solo yo y miro
por un rato en el cristal a la acera denfrente el
nio que ahora muerde a Garafn por un pie y el
perro que muerde al-moviendo la cola-nio por
el zapato, y esto no es el recuerdo de la terraza
y la luz morada, y quiz la luz morada sea otra
visin de-s, la luz morada es la morada de las
montaas que se vean desde mi casa, la misma
casa cuando Garrafones que ahora l ya no
inocentes
pasa y es un tiempo mucho ms cercano de
cuando yo sala en el verano a la puerta de la
casa y vea las montaas a la derecha y la luz,
la sombra morada de las montaas y el caf claro
con pan que mi abuela preparaba para m y para
todos mis amigos los muchachos del barrio que
venan y se sentaban en el patio en el suelo mo-
jando el panconmantequilla en el caf bien claro
y fue muy triste cuando yo sal un da y vi de
nuevo las montaas moradas y mirando al otro
lado la luz rojo coral intensa del sol de los lti-
mos dias de agosto, y que yo me dije: Debera fo-
tografiarse esto" y alguna vez lo pens pero no
no no no no no, ya todo haba perdido la magia,
por eso es que yo odio que me cago cien veces
sobre la partida de comemierdas esos pintadores
de paisajes que ven un rbol hermoso rojizo y la
sinfona de las hojas en el suelo, y ven, si yo
veo tambin las distintas tonalidades de verde
mientras van por la carretera o un boho humilde
a lo lejos o van al mar y el espacio abierto les da
una bofetada de amor, de belleza, le dice: PERO
DIOS MIO, COMO QUEDAR CALLADO ANTE MI,
TANTA BELLEZA QUIERES VENIR A MI Y COR-
TAR MIS OLAS Y PISAR MI ARENA Y PENETRAR-
ME? Yo soy el mar, inmenso y verde como un
alba al oriente de los hombres... " Y lo nico que
se les ocurre es -iay, que lindo!, maana voy
a venir a pintarlo, o si no-viejo, Francisco, que
IIstima que se nos qued la camarita; como si
no fuera cien veces mil veces quinientos millones
de veces ms hermoso el recuerdo brumoso del
rbol recostado contra los muros del insomnio,
dando sombra a la lucha por el aumento de sa-
lario al dios mo mi nio se me muere al qu va-
mos a comer maana, si mucho ms maravilloso
es el rbol, el mar, el verde y el otro verde arriba
en la loma o hacia abajo en la hondonada que
todas las mierdas de paisajitos que pudiera haber
pintado Van Gogh.
y es muy triste, porque ahora yo me doy cuen-
ta que las cosas todas las cosas bellas de la tie-
rra son simbolos religiosos (y por eso es que yo
respeto mucho ms las religiones primitivas y a
aqul indgena que tomaba una piedra una pie-
dra cualquiera sisequiere o quiz una piedra parti-
cularmente hermosa y llena de misterio del misterio
orgnal de las piedras y el msterio profano
pero tambin misterio del hombre que toma una
LOS CANIBALES INOCENTES
piedra... y el indigena tomaba una piedra y la pona
en un lugar ms alto y ya POR ESO la piedra de-
jaba su esencia particular de piedra para conver-
tirse en un vehculo en una comuncacin con
dios, y este acto era ms autntico y ms potico
quedejemos a los decoradores de iglesias en paz,
para siempre, quemndose en una caldera barroca
del infierno) y es una traicin a la naturaleza a
dios al hombre '.cometemos digo una traicin al
decirle a la naturaleza, que en fin de cuentas lo
sabe porque en ello reside toda su razn de ser
creada, cometemos traicin y sacrilegio al nomo
brarla como bella, y an ms al tratar de represen-
tarla amn de su, de la misma maravilla, ay, y, en-
tonces qu queda para nosotros los cronistas de
los hombres los cronistas del reflujo del mar del
flujo y reflujo de los hombres? qu queda sino
integrarnos a la gran marejada de lo que est, de
lo que pasa, de lo que se transforma? porque la
terraza est suspendida amarrada por sogas dos
sogas una al sol y otra a las estrellas y ya yo
no s si he de hurgar y atormentarme ms porque
la terraza est ligada a Abel, y no el Abel aqul
de cinco aos que se embarraba el pelo con goma
de pegar y luego se chupaba el dedo y con esa
misma mano sucia que se arrascaba el pip coga
y escriba en la pizarra vena conmigo al caf de
la esquina de la escuela y comprbamos galleti-
cas y con esa misma mano me agarraba el brazo
y me deca al odo mira esa es noviecita ma y
coga y se soplaba la nariz y se limpiaba la
mano en la pared-Y esa es la terraza la casa
donde Abel y yo estudibamos, es decir cuando
no estudibamos en mi casa, la misma casa de
siempre, del cuarto de desahogo de los hoyitos
en el piso entre mosaico y mosaico y que yo me
pona con un palito duro a remover el polvo que
se acumulaba en los hoyitos-y esa es una cualidad
muy especial porque siempre los pisos de mosai-
cos son una cosa rgida, cuando no tocas mosai-
co tocas entre mosaico y mosaico el hilo de ce-
mento los diseos cuadrados de cemento pero yo
recuerdo que eso fue lo primero que descubr al
mudarme a la casa de Santa Luca. junto con la
primera visin de Julio en la ventana, encaramado.
con una mancha de mercurocromo y una postilla
en la rodilla izquierda, y digo que eso fue lo pri-
mero Que descubrr, Que habra pedazos entre mo-
saico y mosaco que no tenan cemento y en los
71
cuales se acumulaba el polvo, que con el agua de
trapear la casa iba formndose fanguito-y cuando
yo me mud a la casa de Santa Luca todava Abel
no se haba mudado a la casa de la terraza, que
tambin quedaba en Santa Luca, en la misma
calle, pero a dos cuadras, al bajar la loma (y
ahora yo pienso en las tantas veces que al subir
la loma yo le dije a l o a otro, pero ms bien a
l, que yo s que me conprenda: -Mira, fijate
si hace calor que al final de la loma, queriendo
referirme yo a la parte de la calle que se miraba
perpendicular a uno al subir la loma. que al final
de la loma se ve un... nunca encontr la palabra
pero era como una agitacin de gases, como
cuando uno ve en el suelo la sombra de una
llama...) y antes de vivir l en esa casa nunca es-
tudiamos juntos, y adems voy a confesr que yo
lo conoc un ao antes de mudarse l, es decir.
su familia, para la casa de la terraza yeso fue
cuanto tenamos doce u once aos y que el Abel
de cinco aos es toda una invencin ma o ms
bien reconstruccin a base de datos que desorde-
nadamente l me fue facilitando, pero no importa,
el recuerdo es tan real o quiz ms real que si
hubiera sido realmente vivido y yo s que aquel
Abel de cinco aos me recuerda a mr. Can de
cinco aos, y recuerda como yo, las muchas veces
que me invit a jugar pelota con l y sus amigos
del barrio, es decir no de nuestro barrio. sino del
barrio donde l viva antes de mudarse para la
casa de la terraza, y yo pienso que quiz yo ha
ble de todo esto y recuerde todo esto y aun
mucho ms de aquella poca o mejor dicho de
aquellas pocas, de aquellos parntesis es que
no me duelen no me duelen tanto como otros re
cuerdos ms prximos o ms lejanos o quiz de
esa misma poca, pero que ya no son ni recuero
dos sino un ligero resquemor que an queda en
algn tejido del alma -pero no, no son menos
dolorosos los recuerdos, porque toda relacitln es-
tablecida en los recuerdos es arbitraria y los pa-
peles son intercambiables y a veces yo era Can
y Abel era Abel, y otras veces yo era Abel y Abel
era Can, y an en otras ocasiones Abel era Abel
y yo .tambin era Abel o quiz alguna vez ambos
nos tratamos de asesinar con sendas quijadas de
burro.
Pero no slo he de hablar aqur de los hijos de
Adn, y ahora vuelvo al recuerdo de Julio en la
72
ventana, encaramado en la ventana, el mismo pri-
mer da que nos mudamos a la casa de las monta-
as moradas, mejor dicho lilas, que l estaba en
la ventana, ese nio hurao, el pelo rizado y la
eterna rasguadura y la mirada (ser un lugar
comn?) huidiza y al mismo tiempo penetrante y
no slo me viene a la boca su nombre, vienen
otros nombres, Reina, su mam, Beln, la seora
de enfrente, Elda, que ya haba estado trabajando
de sirvienta en m casa (ay, icoo! por qu esa
divisin de categoras?, ahora me duele todava,
no, no quiero decir todava, ahora me duele ms
esa frase aparentemente benvola ella es como
de la familia, imagnate, lleva trabajando con nos-
otros quince aos;, y que volvi al poco tiempo
de estar nosotros viviendo en Santa Luca, y a los
otros adems a todos, mis santos, los apstoles de
una causa perdida, seor.
Los fantasmas de esa primera comarca, donde
todava quedan huellas de los linchamientos sim-
blicos, la quemazn de judos de paja en Semana
Santa, esos primeros fantasmas son los que mue-
ven las' hojas de palma ellos, ellos mismos, cuan-
do aparentemente es el vento el que las mueve y
la nia reaparece como un fantasma ms, la nia,
que era negra, y era amiga ma y vena a veces
a mi casa y se quedaba maravillada con la gran
lmpara de lgrimas de la sala y jugaba conmigo
y con Un amigo mo julio, julio, que viva al lado
de mi casa, y la nia cantaba una cancioncita
chirle temple vino a cuba
guan tu tri
en un barco americano
guan tu tri-
a ensearle a los cubanos
guan tu tri-
el ftbol amercano
guan tu tri
que serva de acompaamiento al juego de manos
se del un gato cay... en un pozo, la nia, yo
recuerdo, se llamaba reina y se rea con la zeta
y yo recuerdo la primera vez que hicimos eso,
porque yo s, yo saba, que ella ya lo haba he-
cho varias veces con los otros muchachos del ba-
rrio, y con Julio, va lo saba, y tambin saba que .
una vez su mam la haba cogido haciendo eso
con Regi detrs de un tablado, y que la mam le
haba dado una paliza, pero que no tena razn
porque segn dice mi mam, su mam, es decir,
GUILLERMO CUEVAS CARRION
la mam de Reina vive de hacer eso (<<eso) con
los hombres, y yo recuerdo que nada ms estba-
mos nosotros y las criadas en la casa y nos fui-
mos a un cuarto que estaba junto a la cocina y
que no tena ningn uso aparente porque siempre
estaba cerrado, pero que era el cuarto donde ha-
ba una mesa y se supona que en l comieran la
cocinera y la muchacha que lavaba y planchaba,
aunque este uso nunca se llev a la prctica, por-
que ellas siempre coman en la cocina, de pie,
o en una silla a la entrada de la cocina, y nos
fuimos al cuartico, que siempre estaba cerrado, y
entonces, qu ser de t ahora?, yo recuerdo que
eras linda.
y ella se levant la falda y no tena pantalones
y entonces ella me dijo que me la sacara, y nos
veo tumbados en el piso, dudando del poder de
los demonios, y ella me dijo que me la sacara,
pero yo me puse a mirarle entre las piernas, y
yo recuerdo que no tena pantalones y yo no
sent el olor a queso que decan Julio y Reji y
los otros muchachos que decan que los bollos
olan a queso y que casi era un mito popular, pero
yo me puse a mirarle entre las pernas y no quise
abrirme la portauela porque me dio asco y lo que
hice fue apretarme muy duro contra ella y sent
como una cosquilla como un empalagamiento pero
no quise abrirme la portauela porque me dio
asco, o porque quiz yo pensaba que me la iba a
manchar de negro-avemara pursima (sin pecado
concebida) padre, yo me confieso pecador (eres
perdonado, hijo mo) no, padre, no...
y no ha de aparecer mi hermana, eternamente
de pupila en la escuela de monjas-no ha de apa-
recer, sepultada por la sombra de Abel, no ha de
aparecer en estas impulsadas pginas, ni ella. ni
Adam, ni Eva, porque lo que yo quiero decir ahora
es que siempre recordar mis primeras lecturas.
los muequitos, los comics, las historietas ilustra-
das. tambin los films de aventuras, Tarzn, los
poemas de La Fontaine, las aventuras de Bertoldo
Bertoldino v Cacaseno, Dick Turpin y Arsenio Lu-
pn. Rudvard KioHna. mi bisabuela que lea que
me prest que me recomend La Vorgine. siem-
pre levendo-Ia recuerdo, a ella Therse, leyendo sin
espeiuelos a los setenta aos cualquier cosa que
le cavera E'n sus manos, Bohemias vieias, La Ca-
baa del Tia Tom. El Tesoro de la Juventud que
nunca le aunque ella me dej su gastada estro-
LOS CANIBALES INOCENTES
peadarota edicin leda y releda cien veces, El
Quijote, del que yo hubiera querido que ella me
leyera sus pasajes favoritos, pero lo nico que me
contaba era de las leyendas de los emigrados
franceses esos que vinieron a Cuba huyendo de la
insurreccin de los esclavos haitianos, y de los
esclavos que vinieron con sus amos, como los es-
clavos que vinieron con mi tatarabuela, y de lo
mucho que se haba llorado a su madre y del da
que ella, mi bisabuela, se haba escapado de la
casa y se haba pasado tres das en el pleno cam-
po come naranjas come naranjas come naranjas
y come ms naranjas y que fue-cansada de dormir
al raso y hambrienta hambrienta de solo comer
naranjas-y se trat de colocar de criada en una
finca vecina, pero mira, si es la seorita Mans-
Lamothe-y la devolvieron al hogar renegado-y tam-
bin recuerdo las otras aventuras vividas estas,
de Abel y de los otros-y recuerdo los prejuicios y
las arrogancias y la denigracin que demuestran
ciertas actitudes de mis ngeles y mas tambin.
y yo recuerdo la tarde que Abel de dijo a Chicha,
la muchacha que vino a trabajar despus que Elda
se haba ido porque creo que el marido haba con-
seguido una botella o algo as, y adems ya Elda
no era una muchacha, y Abel le dijo a Chicha que
l le daba un medio si ella se dejaba agarrar aque-
llo (yo digo que recuerdo, pero lo que recuerdo
es que Chicha me lo cont, porque en ese mo-
mento yo me estaba baando y tambin recuerdo
que en el bao me estaba mirando los escasos
pelitos que me estaban saliendo en la regin del
pubis) y Chicha le dijo que estaba bien, que le
diera primero el medio, y l se lo dio, y entonces
ella agarr una olla en la que estaba hirviendo
agua y le sali corriendo detrs a Abelito, gritn-
dole "corre cabrn, coo, que si te agarro te voy
a pelar como un pollo y l sali corriendo por la
puerta y luego me llam por telfono y me dijo
que Chicha le haba robado un medio;-y es enton-
cen por qu, s, es por eso que yo le digo que-en
lo que puedan valer mis recuerdos de infancia-o
que yo los escriba -es decir... etc. etc etc., miren
la cosa es que no soy yo slo l que recuerda
y an ms el que en las caminatas de regreso a
casa todava tiene es decir tengo yo y tienen otros
o sea esa es mi teora. que no soy yo solamente
el que tiene miedo de conversar consigo mismo.
es decir, que se teme cuando la nica posible
73
compaa es uno mismo, esos momentos en que
los personajes de casi todas las malas novelas, y
an en algunas buenas, cogen y van caminando
por las oscuras callejuelas y pasan revista a su
vida o nada ms a lo vivido ltimamente, bueno,
pues deca yo que el supuesto personaje pasa re-
vista a su vida (y casi siempre llega a la terrible
conclusin de que toda su vida ha sido intil o que
mra que yo siempre me dejo arrastrar a las situa-
ciones ms escabrosas de las cuales yo no s
nunca cmo escapar y bueno, todo lo dems) pero
lo que yo confieso es que yo nunca me pongo a
conversar conmigo mismo porque quiz me abu-
rra o quiz sea un personaje, no de las malas no-
velas esas de que yo hablaba. sino de las an
peores (aunque siempre se da el caso, no quiero
hablar de pap Hemingway) en las que los perso-
najes se limitan a decir lo que est necesariamen-
te estipulado que l diga. y nada ms, y por su-
puesto no sea un personaje, de esos brillantes per-
sonajes de Stendhal, o de esos supuestamente
"brillantes personajes de Oscar Wilde. porque
no es que yo mismo me vaya ahora a decir torpe,
pero es que yo siempre me he aterrado en esas
suars en que se presume que cada vez que al-
guien de los presentes abra la boca se diga la
frase adecuada. la frase ms brillante, la frase del
ao, Y LOS RECUERDOS NO SON SOLO LOS
MIOS
sino tambin los de los dems
porque ayer un amigo mo me hizo una historia de
cuando l era chiquitico y yo lo vea a l, nio
distante con la misma posiblemente la misma na-
ricita de ratn de ahora, l mirndose a s mismo
distante en los aos, distante en los recuerdos,
distante con todos los personajes que ya no estn
y los que ya no se les recuerda si no es en la
ancdota, y todo an ms envuelto quiz, en la
bruma, ms envuelto en la bruma. porque a sus
recuerdos se unan los mos. y los de los presen-
tes, y cuando l la termin. es decir, la ancdota,
se desarroll el siguiente dilogo:
Narrador-Y nosotros no hemos hablado nunca ms
de eso (se refiere al suceso narrado) pero cada
vez que yo veo a X o a Y, me acuerdo de las
hojas de... (yo no me acuerdo de qu tipo de hojas
eran, lo que recuerdo es que eran hojas de un
rbol muy potico. yo debiera llamar ahora al na-
rrador y preguntarle... pero es que no tiene te-
74
lono, bueno, qu se va a hacer)... las hojas de
A verde, del juego de la hoja machacada (la anc-
dota era muy a lo Seorita Julia, con un patio, un
excusado, en el cual se encerraba uno de los per-
sonajes, una nia supersexuada, la que se escan-
dia en el excusado, como dije, y esperaba, que por
turno, fuesen pasando los otros personajes, que si
juzgamos por lo que recuenta el narrador suso-
dicho sobre su caso particular, ya que nunca con-
sult a los otros sobre sus experiencias, se res-
tregaban contra el cuerpo, el vientrecito de la Lo-
lita, mientras ellas se levantaba su faldita, y daba
y obtena placer de los otros cuerpos, cuerpecitos,
tan poco desarrollados como el de ella. La hoja
verde serva en el caso dado como reloj rudimen-
tario mientras estaba uno de ellos encerrado en
el excusado con Annabel Lee, otro machacaba, con
una piedra, una hoja bien verde del rbol ese del
que no recuerdo el maldito nombre, y cuando la
hoja estaba bien machacada, piedra contra piedra,
gritaba, le avisaba al otro, iYa!, y que pase el si-
guiente) y yo (sigue hablando mi amigo el narra-
dor) siempre he pensado que es un buen tema
para un cuento.
Yo-S, es un buen tema para un cuento.
Otro de los personajes- Lo que deberas apurarte
y escribirlo t, no vaya a ser que alguien te robe
la idea.
Narrador- No, si a m no me importa, en fin de
cuentas yo no soy un escritor.
El otro- S, es verdad, porque si no ya lo hubieras
escrito.
Un tercero- Bueno, eso no se sabe, porque aqu
los escritores siempre estn pensando en temas
geniales para escribir, pero nunca se deciden y
lo escriben.
El otro- Pero yo sigo pensando que es un buen
tema.
GUILLERMO CUEVAS CARRION
Narrador- A lo mejor alguno de ustedes escribe
un cuento sobre eso.
El otro- Mira a Pepe (se soy yo: J. L. C.) cmo
le brillan los ojos.
Yo me rei y no pens escribir un cuento sobre
los recuerdos de mi amigo, pero es que ahora lo
he dicho aqu, y si lo he dicho es porque yo creo
que si estas pginas tienen alguna importancia,
sta vendr dada por lo que tengan de comn
mis recuerdos con los recuerdos de los otros, de
los que lean mis recuerdos o alguno de mis re-
cuerdos, que se ha logrado filtrar a travs de esta
catarata de palabras mal ordenadas, porque ahora
yo recuerdo que hace unas pginas yo hablaba de
m como un personaje odiado de novela, y lo que
quiero aadir es que yo odio esas novelas en las
que hay un escritor que est escribiendo una no-
vela (a no ser que sea una sucesin infinita; por
ejemplo: una novela, digamos La margarita.. , en
la cual hay un personaje que escribe una novela
-la misma anterior- llamada La margarita, en
la cual hay un personaje que escribe una novela
llamada La margarita y as sucesivamente, pero
ese caso no se da y adems no se puede estirar
la trama para llenar el tamao de una novela) y
yo nunca ser ese personaje porque esto no es
una novela, y adems yo creo ciegamente que el
verdadero valor de los recuerdos radica en los
recuerdos, y no en la literatura sobre los recuer-
dos, y por eso es que al comenzar anoche a lle-
nar estas once cuartillas no me movi el deseo
de hacer literatura, sino el simple deseo de co-
municarme, de evocar y de ayudar a evocar y
adems, lo que deseo hace tanto tiempo, enterrar
el pasado de la mejor manera, escribiendo so-
bre l.
Jos Lorenzo Cruz, 1962
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
Encuentros con Nicanor Parra
Primero, los desencuentros. Durante un ao (se-
tiembre 1950 / agosto 1951), Nicanor Parra y yo
compartimos el mismo aire hmedo, el mismo cli-
ma verde, los mismos coletazos del racionamiento,
en la pobladsima Inglaterra. Ambos estbamos be-
cados por el Consejo Britnico: l para estudiar
matemticas superiores en Oxford, yo para realizar
una investigacin literaria (sobre Andrs Bello y el
romanticismo) en Cambridge. Hasta tenamos un
amigo en comn: John Adams, uruguayo de naci-
miento, ingls de extraccin, persona muy inquieta
y curiosa por todo lo hispanoamericano. Adams
lo haba conocido en 1949, cuando el poeta viaja-
ba hacia Oxford; se haban hecho amigos en el
barco, haban llegado a componer (con la entonces
seora de Adams) unos imposibles hermanos Marx
para la fiesta del cruce del Ecuador. Cuando lle-
gu a Londres, conoc a Adams y ste pronto em-
pez a hablarme de Parra, o Paara, como pronun-
ciaba l con inconfundible acento. Yo saba algo
del poeta chileno. Recordaba haber visto unas
lineas (muy custicas) de Carlos Poblete en su
mediocre Exposicin de la Poesia Chilena (Bue-
nos Aires, 1941); recordaba haber ledo all y en
la excelente Antologia de Poesia Chilena, de Ser-
gio Atria (Santiago, 1946) algunos versos de Parra.
El poeta que reflejaban esos recuerdos, era un
joven nacido en 1914, muy dotado para el verso,
melanclico y sentimental, en que apenas si algn
rasgo de humor vena a cortar la incontenible vena
lrica. La imagen que me ofreca John Adams a
travs de su catico retrato oral pareca inconci-
liable: un hombre lleno de humor y agresivi-
dad, capaz de personificar a Harpo Marx, de lucir
toques latinos de Don Juan, y enormemente versa-
do en matemticas. Ms que su poesa, esta ima-
gen trunca despert mi curiosidad. Durante el largo
ao de mi residencia en Cambridge, se habl mu-
cho de conocer a Parra. Muchos fines de semana
pasaron sin que pudiera concretarse un encuen-
tro en el dos veces centenario cottage que tena
John Adams en Shepreth, delicioso pueblito a vein-
te minutos de Cambridge. Una vez (Mahoma va
hacia la montaa) hasta organizamos con John una
excursin a Oxford para visitar a Parra. No fue
posible localizarlo por razones misteriosas que
(ahora comprendo) tenan ms que ver con la ca-
pacidad de desorganizacin de John que con las
artes elusivas de Parra. Ya me iba de Inglaterra
resignado a no conocer al poeta chileno, cuando
descubro en la lista de pasajeros del Andes que l
tambin viajaba de regreso al Nuevo Mundo.
Pude verlo entonces: pequeo, compacto, con
una cabeza de enorme frente despejada y unas
arrugas simiescas, cavadas sin duda desde la in-
fancia, que le dan una mueca permanente de feroz
alegria, los ojos intensos y algo fijos en los que
tambin baila una risa; en la boca, en cambio,
una sonrisa triste, casi de dolor y tierna. Viajaba
acompaado de una rubia hermossima, su segun-
da mujer, encontrada en Inglaterra pero de origen
sueco. Hacian una linda pareja, reservados, autr-
ticos, con un aire de visible luna de miel. En el
mismo barco, viajaban otros becarios, algunos de
ellos chilenisimos, como Eduardo y Marisol Pinto.
Pronto estbamos todos componiendo un grupo
ms o menos homogneo de turistas intelectuales.
Se hablaba mucho de literatura, de arte, de pol-
tica, de Amrica y Europa, de teatro, de sociologa.
Todos sabamos quin era Parra y queramos acer-
carnos, decirle que admirbamos su obra o sen-
tamos curiosidad por ella, que su fama haba lle-
gado hasta nosotros. Pero habia algo en la pareja
que nos detena. En los momentos ms frvolos
atribuamos esa paralizacin a la luna de miel; el
motivo, sin embargo, era insuficiente. En la sonrisa
de Parra, en la dolorosa sonrisa de Parra, desmen-
tida por el patetismo de sus ojos, haba otra ex-
plicacin que (demasiado superficiales o tontos)
no supimos comprender. A los catorce das de
viaje el Andes lleg a Montevideo y tuve que de-
sembarcar sin haber conocido a Parra.
Unos ojos sin prpados
Despus habran de llegarme noticias de l. Algu-
nas literarias, otras personales porque a pesar de
la incomunicacin hispanoamericana los chismes
corren y se saben cosas. Todo no andaba bien con
la deliciosa Inge que haba entrevisto en el Andes;
Parra haba debido suspender sus clases por un
par de aos al haberse quedado totalmente afni-
co; en uno de sus poemas (Autorretrato) pude leer
entonces:
Mirad aqui, muchachos,
Esta lengua roida por el cncer;
Soy profesor de Fisica:
76
Se me ha destruido haciendo clase.
Despus de todo o nada
Hago cuarenta horas semanales.
Qu os parece mi lengua?
Verdad que da terror mirarla?
Aunque el poeta no crea slo con la materia de
su vida, esos versos me asaltaron con una verdad
que iba ms all del propsito deliberado de meta-
forizar la angustia. Sent en ellos ese hlito trgico
que haba credo entrever tambin en los ojos de
Parra. Algunos meses ms tarde, en diciembre de
1953, estuve en Santiago por una temporada. Otra
vez, el benemrito Andrs Bello y su discutido en-
tronque con el famoso Romanticismo me hacan
salirme de cauce. Pas mucho tiempo antes de
lograr contacto con Parra. Un da, creo que por
intermedio de otro Bello (Enrique, descendiente
del ilustre caraqueo) pude conocer personalmen-
te a Parra. Entonces ocupaba un pequeo apar-
tamento moderno cerca de la Biblioteca Nacional
donde yo trabajaba. Ya habia recuperado el ha-
bla y segua viviendo con lnge. Lo v un par de
veces y me impresion por el calor de su trato.
No recuerdo de qu hablamos aunque es seguro
que de poesa. No me dej ir de su casa sin al-
gunos libros (le encanta regalarlos), entre ellos
una hermosa edicin del Vasauro, del gongorino
don Pedro de Oa, que me recomend con mucho
nfasis justificado.
Tambin me regal un apartado de los Anales
de la Universidad de Chile, en que Enrique Lihn
escriba una Introduccin a la poesia de Nicanor
Parra (diez pginas de vaguedades con alguna ca-
racterizacn acertada de tanto en tanto) y se reco-
gan trece de sus mejores poemas. All (al fin) pu-
de conocerlo. Porque esa compacta antologa reco-
ge algunas de sus obras maestras: el Autorretrato,
La vibora, La trampa, Los vicios del mundo moder-
no, el Soliloquio del individuo. En esos versos du-
ros, agnicos, vitrilicos, y a la vez tiernos y
desamparados, pude reconocer esa cualdad heri-
da de los ojos de Nicanor Parra, esa mirada que
traspasa, esa risa fnebre, ese humor juguetn y
a la vez ardido. El poeta hablaba de s mismo,
despotricaba contra las mujeres, contra la tirana
del telfono, contra la corrupcin del mundo, con:
tra el yo que nos encierra en su crcel, pero lo
haca sin piedad para s mismo, con dolor, con la
horrible lucidez de unos ojos sin prpado.
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
Cuando volv a Montevideo, me apresur a pu-
blicar en Marcha (cuya seccin literaria entonces
diriga) una nota sobre la vida literaria en Chile
(Quines son los jvenes y dnde se les encuen-
tra, abril 23, 1954) que iba ilustrada por un poema
de Nicanor Parra (el Soliloquio) y otro de Gon-
zalo Rojas. Meses ms tarde reciba su segundo
libro de versos, publicado despus de un silencio
de ms de quince aos. Parra haba estado prepa-
rando morosamente su libro en el destierro ingls,
en la muda soledad de su regreso a Chile, en su
angustia y dsesperacin. Se iba a llamar Oxford
1950 porque ese nombre y esa cifra indican el
preciso instante en que el poeta ms o menos
garcialorquiano de Cancionero sin nombre (1938)
sufre la crisis terrible de la que emergera el ver-
dadero Parra. Pero el libro que lleg a mis manos
deca, con increble acierto: Poemas y antipoemas.
Por este libro, Parra ingresaba a la gran corriente
de poesa de la lengua espaola.
Violeta la cantora
Hay algunos encuentros ms. Son relativamente
recientes y sirven para precipitar del todo la ima-
gen que haba sido revelada con tan morosos pla-
zos. En enero de 1962 fui invitado por la Univer-
sidad de Chile, junto con Carlos Martnez Moreno,
a participar en un Seminario de Literatura Hispano-
americana que tuvo lugar en Santiago, bajo la
direccin de don Arturo Torres Roseco. En dicho
Seminario volv a encontrar a Parra. Nos vimos
muchas veces pero quiero hablar ahora de una
noche memorable en su casa prefabricada, de ma-
dera, que desde lo alto de La Reina domina la
vasta extensin luminosa de Santiago. All pude
medir en un solo golpe de intuicin lo que era
Parra. O mejor dicho, Nicanor. Porque esa casa
constituye su mundo ms ntimo, all el poeta se
abre por completo. No falt (como no falta nunca
en Chile) buena comida y mejor bebida, pero lo
que hizo la noche fue la presencia de Violeta
Parra, hermana del poeta y cantora (no cantante,
aclara Nicanor) de melodas populares. Ella misma
las recoge en su fuente, las canta con una voz que
no requiere otra escuela que su intensa intuicin
artstica y las acompaa con una guitarra que
tambin canta. Oscura, vestida de negro, el pelo
ENCUENTROS CON NICANOR PARRA
negro lacio escuetamente recogido, los rasgos in-
dios acentuados, Violeta Parra no gasta palabras
ni" cortesas. Vive pendiente de su guitarra. Cuando
. la tiene en los brazos se transfigura. Empieza a
cantar y se forma un crculo incantatorio: la voz
es pesada como el sueo, se entra por los resqui-
cios del cuerpo y cuando queremos acordar la vo-
luntad nos falla. Slo podemos escuchar, vivir pen-
dientes de ese hilo de voz que nos domina. La
voluntad frrea de la cantora nos posee.
Haba una muchacha de esas que no saben es-
tarse en su sitio y que se mueren si todos no
estn pendientes de sus encantos. Interrumpa para
hacer comentarios, se mova en el asiento, buscaba
cosas en la pieza de al lado, hasta que Violeta
la ech con una sola palabra seca, como la que
se dirige a un perro molesto, a un nio estpido.
La dijo y sigui cantando. No se rompi el hechi-
zo sino que esa pequea demostracin de vigor
sirvi para que se cerraran an ms las aguas ne-
gras de la hipnosis sobre nuestras cabezas. Los
ojos concentrados y hasta doloridos por el foco
de luz que daba sobre la guitarra, el odo puesto
en el alma de esa voz, todos sentamos que Violeta,
esa Viola, era una bruja ejecutando un conjuro,
revelando misterios, abriendo caminos en los sub-
terrneos del alma.
Detrs de ella, con la sonrisa perenne que ya
me haca acordar la mscara dolorosa de Lon
Chaney, o el Conrad Veidt de El hombre que re,
Nicanor Parra escuchaba y absorba cada nota.
Algunas de las cosas que Violeta cantaba eran
de l, de esa Cueca larga que yo haba ledo en
Londres, 1959, trada por la mano de John Adams
(otra vez), y que en el contexto britnico de mi
apartamento de la calle Ossington, con bibliotecas
victorianas, negra chimenea, y grandes ventana-
les, casi no tena sentido. Ahora, cantadas por
Violeta o recitadas por Nicanor, las poesas de
la Cueca larga adquiran su ritmo, su entonacin,
su acento.
Esa noche, Nicanor ley para Martnez, para
mi mujer y para m, algunos de sus mejores poe-
mas. Esa voz que l crey perdida, roda por un
cncer que estaba mordiendo realmente su alma,
se levant ntida y escueta para decir el Solloquio
del individuo, La vbora, el poema a Siegmund
Freud. La voz de Nicanor es asardinada y seca;
cuando lee no pone otro nfasis que la intensidad
77
con que separa ntidamente cada verso y una cier-
ta alegra sardnica que le desborda por los ojos,
principalmente cuando descubre en la risa incon-
tenible del oyente que el verso ha dado en el
blanco. Cuanto ms duro y arbitrario el verso,
cuanto ms cmico y desgarrado, ms ferozmente
alegre se pone Nicanor. Pero es la suya la alegra
de quien sabe que est haciendo bromas con la
vida y la muerte.
Slo una cosa es clara:
Que la carne se llena de gusanos,
dice uno de sus Versos de saln. Esa claridad
ltiina inunda su poesa y le da, paradjicamente,
una fuerza increble de vida. Porque lo que mis
ojos pudieron comprobar esa noche de enero de
1962 fue la plenitud de Parra. El poeta en su
habitat, conseguido al final de tanta peregrina-
cin, de tanto dolor, de dos matrimonios deshe-
chos, adquira al fin sentido completo. As como
la lectura de los Poemas y antipoemas me haba
permitido descifrar los signos de aquella mscara
entrevista en el Andes, ahora la sesin en su casa
de La Reina, me permita reconocer la plenitud
interior que ya haba alcanzado Parra y de la
que el poema contra Freud era un admirable sn-
toma. Yo conoca estos versos que haban sido
publicados en la revista chilena Alerce (julio-
agosto 1961). Recuerdo con qu gusto haba ledo
y hecho leer en Montevideo sus irreverentes es-
trofas que satirizan la mana del psicoanlisis, uno
de los vicios del mundo moderno que ya haba
denunciado Parra:
Vemos un automvil.
Un automvil es un smbolo flico.
Vemos un edificio en construccin.
Un edificio es un simbolo flico.
Nos nvitan a andar en bicicleta.
La bicicleta es un smbolo flico.
Vamos a rematar el cementero.
El cementerio es un simbolo flico.
Vemos un mausoleo.
Un mausoleo es un smbolo flico.
Vemos un dios clavado en una cruz.
Un crucifijo es un simbolo flico.
Nos compramos un mapa de la Argentina
Para estudar el problema de limites.
Toda Argentina es un smbolo flico.
Nos invitan a China Popular.
Mao Tse-Tung es un smbolo flico.
Para normalizar la situacin
Hay que dormir una noche en Mosc.
El pasaporte es un simbolo flico.
La plaza Roja es un simbolo flico.
Las carcajadas de Martnez Moreno deben es-
tar resonando todava en La Rena. Porque esta
poesa no es slo cmca por lo que dice sino que
la voz de Nicanor la hace ms cmica, con un
sentido ncreble del timing, una sobriedad en el
nfasis, una socarronera de la diccin que deri-
van simultneamente de la experiencia ancestral
del ndio y de sus dos aos en Oxford. El poeta
lee con el papel iluminado por una lmpara y
envuelto l mismo en la penumbra. Al fondo la
mesa de trabajo, abarrotada de libros, papeles,
cacharros y objetos de cermica. Forrando las
paredes de madera, est la madera de las biblio-
tecas y la madera de los libros revueltos en una
heterogeneidad que demuestra bien a las claras
las dos vocaciones de Parra: alta matemtica,
Mecnica Racional, compartiendo el mismo espa-
cio vital con los poemas de Ezra Pound o la lrica
de Lope de Vega. En las dems habitaciones
abiertas, las enormes telas onricas de Violeta
Parra miran con sus mismos ojos de hechicera.
En ese marco escenogrfico encaja perfectamente
Nicanor, como no encajaba en el apartamento
funcional cerca de la Biblioteca, como no enca-
jaba en la sonrisa plida de equvoca luna de
miel del Andes. Ahora lo veo, lo encuentro, lo re-
conozco.
El lenguaje de todos los das
A principios de 1963 vuelvo a estar con l en Val-
paraso y en Santiago. Otra vez la Universidad de
Chile ha servido de enlace; otra vez una mesa re-
donda sobre la literatura hispanoamericana, nos ha
acercado. He pasado unos das de enero viviendo
en La Reina, en ese cuarto que dominan las telas
superrealistas de Violeta Parra, abrumado por los
monstruos que suea su pincel, por los colores de-
tonantes, por la ciega explosin de vida subterr-
nea que emerge de estos cuadros como emergE!
de la oscura voz de su guitarra. He compartido
con Parra mesas redondas y cuadradas, conversa-
ciones a solas, mano a mano, largos viajes con
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
gente amiga. En esos pocos das, tratamos de
aclarar los encuentros y desencuentros. Se habl
mucho de poesa porque la poesa es el a l i m e ~ t o
de Parra. Pero se habl con la seriedad, con el
ahinco, con el sentido profesional, con que l
siempre habla de todo. Para l, la poesia es un
quehacer, es una faena, es el resultado de una
operacin consciente del poeta sobre s mismo.
Pude saber muchas cosas que algn da habrn de
aparecer en un estudio que me prometo sobre
Parra: circunstancias biogrfcas menudas que acla-
ran la intensdad de algn poema (el Soliloquio,
escrito de un tirn mientras se espera una maldita
llamada telefnica), ideologas que explican el
nuevo rumbo de su poesa (en Siegmund Freud
hay una apasionada defensa de China comunista),
rasgos de humor o aforismos que iluminan su con-
ducta creadora (..Me puse a descargar las palal
bras para poder escribir poesia, a descargarlas de ~
los significados ajenos, para poder cargarlas des-
pus de los significados miosj, proyectos para el
futuro inmediato (un Manifiesto que servr de base
para las publicaciones de un Taller de poesa, tal
vez un viaje al Ro de la Plata).
La semana larga que estuve con Parra confirm
la visin del ao anterior y la document en mil
pequeos detalles. Lo volv a ver entero y cen-
trado. Descubr al mismo tiempo que se encuen-
tra en un momento crucial de su vida potica.
La publicacin de los Versos de saln en 1962
cierra el ciclo de la antipoesa. Ahora, desde el
viaje a China, Nicanor no quiere hacer poesa
slo para poetas y crticos. Quiere hacer poesa
que sea para todos. El poema a Siegmund Freud
es como una despedida de las complejidades del
mundo moderno, es decir del mundo occidental.
En su Manifiesto, Parra busca expresar la poesa
usando el lenguaje ms llano, el rtmo ms m-
perceptible, la diccin menos notable. No es poe-
sia, dijo Ida Vital e al oirlo recitar y hasta cierto
punto su juicio es vlido porque representa la
reaccin de un poeta y un crtico dedicado por
entero a la poesa. Pero lo que busca ahora, hon-
damente, calladamente, empecinadamente, Nica-
nor es una poesa que no sea "poesa. O que no M
lo parezca. Una poesa que se haya depurado de
tal modo de todo lo que es moda, estilo, manera,
que pueda surgir con una inmediatez, lina vibra-
cin absolutamente inditas. Es decir, una poesa
ENCUENTROS CON NICANOR PARRA
\ que vuelva al punto mismo en que el lenguaje de
~ d O S los das es ya poesa.
El poeta recopila
Un ao despus, hacia octubre 1964 y en el mar-
co para ambos extico de las ruinas mayas de
Yucatn, pude volver a hablar largo y tendido con
Parra sobre su nueva teora potica. El pretexto
que nos haba convocado en Chichn-ltz era un
simposio de la Fundacin lnter-Americana para las
Artes al que tambin asistan Carlos Fuentes y
Jos Donoso, Sebastin Salazar Bondy y Dalmiro
Senz, Jorge Ibargengoitia y Ulises Chocrn, Juan
Rulfo y Marta Traba, Jos L. Cuevas y Fernando
Szyslo. En medio de reuniones formales e informa-
les, de paseos por las ruinas y de excursiones a
Mrida, sostuve con Nicanor una conversacin llena
de hiatos pero de increble continuidad temtica.
El motivo era su concepcin actual de la poesa.
El centro se hallaba en una teora de la recopila-
cin que poco a poco fue poniendo en claro Nica-
nor y que asoma ahora, transparente, en su ltima
coleccin de versos, esos sorprendentes Artefactos
que la revista Imagen de Venezuela ha presentado
como suplemento a su nmero 13 (noviembre
1967).
~ - El poeta no produce realmente poesa, viene a
decir Parra. La recopila. El poeta es un odo aler-
ta que recoge la poesa de boca de los hablantes.
ek Esa poesa espontnea slo requiere una mnima
\J operacin de poda, o de fina reordenacin de s-
labas, para convertirse en poesa total. Por eso,
en la imagen sugerida por Parra, el poeta viaja
por el mundo con el odo abierto y un cuaderno
de apuntes a mano, cuaderno que se va llenando
de toda la poesa que produce la colectividad.
En Artefactos hay algunas muestras de endecas-
labos naturales, como estos:
La muerte es un hbito colectivo.
T no me dices nunca la verdad.
Dime si te molesto con mis lgrimas.
Esto no quiere decir, es claro, que toda la poe-
sa de Artefactos sea mera recopilacin. Sobre la
79
lnea o lneas que el poeta recoge se inserta casi
siempre la palabra propia, el giro nico, el efecto
que una sbita aproximacin de voces produce
finalmente. As, por ejemplo, en Far West, unas
frases que podran haber sido recogidas literal-
mente de bocas espontneas, adquieren un sentido
suprarrealista en la lnea final. He aqu el texto:
Corriamos a tal velocidad
Perseguidos de cerca por los pieles rojas
Que las ruedas de nuestra diligencia
Comenzaron a girar en sentido contrario.
Otras veces, no es la visin suprarreal, sino la
mera yuxtaposicin de textos lo que produce el
estallido potico, como pasa en Aviso:
Estudiantes de Humanidades
En vez de escribir palabrotas
En los muros de las letrinas
Escriban Dios
Escriban Virgen Santisima.
Pero, siempre, la poesa se alcanza por un pro-
ceso que ha descrito admirablemente Guillermo
Sucre en su presentacin de estos Artefactos. En
ellos su poesa anterior alcanza mayor acuidad y
despojamiento. Queda roto todo hilo discursivo:
el lenguaje no existe sino como frases sueltas y
simples notaciones. Como Beckett en el teatro,
este poeta tiende a una reduccin total de los me-
dios expresivos. Y por este camino nos enfrenta
al absurdo de la vida moderna. Estos poemas
ms que textos son pretextos: el lector debe re-
solver la aventura que ellos implican y le pro
ponen. Son, finalmente, una gran em:resa de des- +1
'iffi1Tacin a travs del ~ Desmitificacin
~ d o , pero tambin del lenguaje y. del hom-
bre que lo expresan.
Pero volvamos al Simposio de la Fundacin In-
ter-Americana.
Hace calor en el mnibus que nos lleva de Chi-
chn-Itz hasta las ruinas casi babilnicas de
Uxmal. Atravesados por el aire clido, por los fogo-
nazos del sol, hablamos con Parra de esa poesa
colectiva, de ese poeta nico que subyace los es-
fuerzos de los miles de poetas individuales que
en el mundo han sido. Cuando llegamos a Uxmal,
el sol nos abruma. Nicanor corre a comprar unos
sombreritos de paja, muy a la moda norteameri-
cana, que venden en plena arqueologa los descen-
dientes de los mayas. Compra tres: uno para l,
otro para m y el tercero para Sebastin Salazar
80
Bondy, el inolvidable autor de Lima, la horrible,
que ya estaba enfermo del mal que lo matara al
ao siguiente pero que todava nos pareca lleno
de amstad y humor y vida. Dejamos por un rato
de hablar de poesa para sumergirnos en ese la-
berinto de arquitectura preborgiana, creado (como
la poesa con que suea Parra) por el esfuerzo
colectivo de un pueblo. Subimos escaleras, acce-
demos a galeras y avizoramos desde las terrazas
uno de los paisajes humanos ms deslumbrantes.
Todo el tiempo entonces no pude evitar el senti-
miento de reconocer una continuidad profunda y
subterrea entre la piedra de Uxmal y esta otra
arqutectura de sondos que recopila infatigable
Nicanor.
Canciones en Nueva York
Despus de ese encuentro lo he vuelto a ver va-
rias veces ms y en muy distintos escenarios: en
Nueva York, 1966, con motivo del Congreso del
P. E. N. Club; un ao despus en Puerto Azul, Ve-
nezuela, en otra reunin de la Fundacin lnter-Ame-
ricana para las Artes; luego en Pars, hace apenas
unos meses, cuando iba de paso para Cuba; y
tambin lo he visto en Santiago de Chile, en va-
ras ocasones memorables. De esos encuentros
quisiera evocar slo dos, pero alterando un poco
el orden cronolgico para que se entiendan mejor
las cosas que quiero decir. Empiezo con el en-
cuentro en Nueva York, del que quedan unas no-
tas redactadas por m entonces en forma de diario
y que ahora reproduzco con algn mnimo retoque.
Martes 14. De noche vamos a Chnatown, con los
Vargas Llosa, Martnez Moreno y Nicanor Parra. La
dea es de Mara Vargas, que como buen peruano
admira la comida oriental y suele frecuentar las
chifas (como llaman en Lima a los restaurantes chi-
nos). El tiene una idea completamente cinema-
togrfica de Chinatown y mientras atravesamos la
pobre barriada de Canal Street, con sus escu-
lidas casas, las leprosas fachadas de sus comer-
cios, los chubascos que nos azotan y dispersan,
Mario Vargas va contando como en trance lo
que espera ver: pagodas que se recortan contra
el cielo, antros en que se fuma opio, inescrutables
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
caras orientales que acechan todo desde la ranu-
ra de sus ojos oblicuos. No le digo nada porque
s que la realidad de Chinatown es muy otra. Lo
dejo que vaya descubriendo que todas las pagodas
se reducen a una pagoda superpuesta sobre un
edificio moderno y ella tambin bastante moderna
de aspecto a no ser que se quiera contar como
pagodas a los kioskos telefnicos que terminan
en techitos orientales; que los inescrutables asiti-
cos ya visten a la manera occidental y tienen ms
cara de aburridos que de misteriosos; que el opio
no se ve ni huele por ningn lado. Nos conformamos
con un restaurant de los de aire acondicionado en
que la comda, al estilo de Cantn, es excelente.
Pronto, olvidados de todo exotismo, discutimos sin
parar sobre Amrica Latina y creamos, por la mera
obsesin y la lengua, un ambiente distinto. Ya no es
ms Chinatown sino una chifa peruana. A la vuel-
ta, subimos hasta mi habitacin en el Hotel de la
Quinta Avenida y mientras tomamos algo fresco,
Parra nos lee una secuencia de poemas que ha
compuesto en 1964 y en la Unin Sovitica. Las
llama Canciones rusas porque fueron escritas du-
rante una estada de unos seis meses, o recogen
un estado de nimo que tiene sus races en aquel
viaje y aquel distanciamiento.
Las canciones son independientes pero tienen
como un hilo subterrneo que las atravesa: un
hilo hecho de nostalgia, de lejania, de exotismo
y al mismo tiempo de una profunda soledad, ilumi-
nada lgubremente aqu y all de premoniciones
muy graves. El poeta que las ha escrito est lle-
gando a zonas terribles de si mismo. Nicanor ha-
bla de sus canciones como si fueran poemas muy
ligeros, y en cierto sentido lo son porque estn
escritos en un tono menor, liviano y con un humor
superficial que puede llegar incluso a la comicidad,
Pero es lo que est debajo de ese humor lo que
golpea al oyente. Sin la dureza terrible de los Anti-
poemas pero tambin sin la vena cordial y muy
chilena de La Cueca larga, esta nueva secuencia
suya parece combinar la levedad de trazado con
la gravedad de los sentimientos que el poeta
practica, el tono menor con una presencia invaso-
ra de la fatalidad, el recuento de lo externo con
los golpes ms implacables de la soledad. Nicanor
lee con una voz precisa y algo neutra; apena::.
si apoya los pasajes irnicos y hasta consigue la
carcajada en muchos casos, carcajada que' l
ENCUENTROS CON NICANOR PARRA
mismo acompaa con una risa corta, fuerte, que
le hace abrir la boca como una mueca. Lo escu-
chamos leer con cierta reverencia porque Parra
es un poeta muy entero. Y porque esas Canciones
rusas, a pesar del tono casual, ponen cosas muy
al desnudo. Para Vargas Llosa, que lo conoca
poco, esta lectura es una sorpresa: Martnez y yo
lo habamos odo leer en varias ocasiones y sa-
bamos cmo su voz grave y su tono mesurado
pueden transmitir impecablemente las tensiones
interiores de un verso aparentemente lmpido. En
estas Canciones la sentenciosidad del discurso
no impide que el poeta aparezca siempre conmo-
vido. "Son tus Rimas, le digo en una pausa de la
lectura, y Nicanor se sonre con un pequeo gesto
de complicidad. Como las otras de Bcquer, stas
tambin tienen un pudor contenido, una meloda
sutil, una emocin desgarrada.
Para las autoridades
El otro encuentro que ahora evoco ocurri casi un
ao antes, en Santiago de Chile, setiembre de
1965. Yo estaba haciendo una jira por Amrica
Latina y a mi llegada a la capital chilena trat de
ponerme en contacto con Nicanor, lo que no es
siempre fcil. Parra vive en La Reina, en los flan-
cos mismos de los Andes. Por lo general, los taxi-
metristas se niegan a subir hasta all: alegan (lo
que es cierto) que el viaje es largo y que no siem-
pre consiguen clientes para la vuelta al centro;
o simplemente declaran no saber cmo llegar y
efectivamente se pierden. Todo se arregla prome-
tindoles el doble de la tarifa, pero la experiencia
tiene su significado. Porque el poeta chileno ha
elegido un sitio que le asegura al mismo tiempo
el contacto humano y la soledad, un lugar que lo
lo acerca al mundo y lo protege de l. La casa,
edificada sobre un cerro desde el que se domina
todo Santiago, rodeada de rboles y a la que se
accede slo por una empinada rampa para auto-
mviles o por unos escalones tallados sobre la
tierra misma, es de madera prefabricada. Como
profesor de Mecnica Racional en el Instituto Pe-
daggico, Parra est muy seguro de la solidez de
su casa pero para el inexperto visitante la cons-
81
truccin entera parece hermosa y frgil, clida por
el color y olor de la madera pintada, con una
impermanencia que se traduce en ciertos crujidos
ocasionales, en las junturas demasiado visibles,
en la ausencia de esos artefactos que nos hemos
resignado por identificar con la vida misma. No
hay telfono; el cartero no llega hasta all: a menos
de tres cuartos de hora del centro de Santiago,
Nicanor parece vivir en otro planeta. Vive, sin em-
bargo, muy metido en ste.
Ver a Nicanor en La Reina es verlo en un ha-
bitat perfecto, construido por su mano y deco-
rado por su inteligencia: el habitat elegido por este
hombre que ha venido de Chilln y que tiene mu-
cho de indio debajo de su sobriedad britnica.
Porque Nicanor echa sus races muy hondamente
en la tierra de Chile y donde mejor se ven esas
races es en su hermana Violeta. En esos das en
que visito Santiago, Violeta se ha instalado en una
carpa de la Exposicin Internacional de la Pro-
duccin; all canta poemas compuestos por ella
misma, vende vino y empanadas. Vamos a visitarla
una noche con Fernando Alegra, el crtico y na-
rrador chileno que est pasando ahora unas sema-
nas en la patria. (Est de profesor en Berkeley).
Llegamos en el Volkswagen gris de Parra y baja-
mos como la imagen misma del desarraigo latino-
americano: Parra con un impermeable oscuro de
nylon y un sombrero de paja, de gruesa cinta vio-
leta, muy a la gringo; Alegra totalmente occiden-
tal izado en traje y corbata norteamericanos; yo, con
el invisible, oscuro, uniforme masculino que la
vieja tradicin britnica ha impuesto hace dcadas
en el Ro de la Plata. La Exposicin ya est ce-
rrando y slo quedan algunos rezagados. En la
carpa vaca estn Violeta, con un amigo suizo que
la acompaa con su quena, y un par de huasos.
Hace fro y han prendido un frgil fueguito de as-
tillas en torno del cual nos sentamos. Para poner-
nos a gusto nos ofrecen un poco de vino tinto y
esas empanadas chilenas, sabrosas y picantes. Vio-
leta conversa lentamente con los huasos que han
venido a traer ganado a la Exposicin y que cul-
tivan una lenta cortesa espaola para saludar, para
servir el vino o servirse, para pedir algo. Violeta
es morena oscura, el pelo renegrido, la cara cu-
bierta de finas arrugas. Tiene ojos incandescentes.
Viste de negro como mujer de pueblo, con gran-
des faldas que caen sobre copiosas enaguas. Aun-
82
que Nicanor es su hermano mayor, ella parece ms
antigua, como fuera ya del tiempo. Tiene cara de
india aunque Nicanor insiste en que la nariz es
juda. Hay una curiosa y profunda relacin entre
los hermanos. Fue Nicanor el que la puso en la
pista del folklore chileno, el que la incit a dedi-
carse a la creacin, el que ha escrito para ella
algunas cuecas. Ahora Violeta ha superado en este
terreno al hermano. "Tiene un libro publicado en
edicin bilinge en Paris, me dice con cierto es-
cndalo afectuoso Nicanor. Y es cierto: Franc;:ois
Maspro ha publicado en un volumen que se titula
Posie populaire des Andes, 1965, los cantos de
Violeta. No hay nada de celos en las palabras de
Nicanor. De alguna manera muy sutil, l continua
velando sobre Violeta como cuando la inCit a irse
al campo a recoger de labios ya muy viejos las
ms primitivas canciones, las msicas ms inau-
ditas. La ternura de Nicanor, ese hombre tan reser-
vado, se vierte sobre Violeta, desde el silencio
con que escucha y observa. Una sutilsima irona
impregna cada una de las palabras con que Violeta
se dirige a nosotros. Dice: "Vamos a cantar para
las autoridades, como si Nicanor, Fernando Alegra
y yo constituyramos un ancestral jurado. Para esas
autoridades canta ella y la pureza de su canto pa-
rece venir de lo ms hondo de la voz humana.
No es lo telrico, no; ese concepto resulta aqu
bastante sospechoso. Sino lo esencial humano lo
que reconozco en esa voz fina, a veces demasiado
aguda, pero siempre admirablemente entonada. Le
digo que alguna de sus canciones me parecen me-
dievales y ella se sonre con cierta picarda. Por-
que esta mujer que parece una bruja del Sur (una
bruja buena y corts, es claro) ha viajado mucho,
conquist Pars con su arte refinado de folklorista,
ha recreado las canciones ms primitivas con un
conocimiento que es tan sabio y tan instintivo
como el de su hermano en la poesa culta. Violeta
hasta tiene sus ribetes de maestrita. Cuando al-
guien se equivoca en una alusin al estrecho de
Behring, lo corrige sin vacilaciones. Tambin pone
en su sitio al acompaante suizo, que recogi en
sus viajes, y que traicionado por su origen se ha
puesto a hacer fiorituras con la quena: "Nada de
temblores, le dice: "La nota pura. Mientras tanto
las autoridades sorbemos nuestro vasito de vino
tinto y mordisqueamos nuestras empanadas hacien-
do lo posible por no romper ese crculo de en-
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
cantamiento que Violeta ha creado con su voz, con
su fueguito (cada tanto arroja con la mayor lenti-
tud una astilla al temblor de la llama), con su pre-
sencia oscura. Violeta nos est dando una gran
leccin de arte popular y, sin saberlo, todos he-
mos sido convertidos en los ms sumisos disc-
pulos.
Cortesas que merecen palos
El ao pasado alguien (ya no recuerdo quin) me
dijo que Violeta Parra se haba suicidado. Parece
que se peg un tiro en la cabeza. Slo meses ms
tarde pude hablar con Nicanor de la muerte de
Violeta. No s bien qu le dije pero s que l no
quiso aceptar mi piedad, por ms sincera que fue-
se, porque Violeta podr haberse borrado de este
mundo por un acto voluntario pero para Nicanor
sigue tan viva como antes. Hablamos de ella y de
cmo su vida se teje y desteje con la de l. Re-
cordamos algn encuentro, le di a leer las notas
que haba hecho sobre ella. Ms tarde, encontr
entre los Artefactos algunos que me iluminaron
mejor todo. All hay uno (el nmero doce) que se
titula agresivamente "Hay cortesas que merecen
palos" y que pide:
Digan abiertamente se mat
Se suicid de un tiro en la sien.
Tambin encontr all este otro, en que el negro
del humor apenas si asordina la voz. Se llama
31 de Octubre" y marca una fecha:
Entonces nos vemos maana
Punto de reunin:
Pabelln 31-Nicho 339
Pea de Violeta Parra.
Pero el ltimo poema que quiero citar, porque
es el que me ha quedado sonando en la cabeza
desde hace meses y porque me parece cierra me-
jor esta zona del testimonio, es el que lleva el
nmero 13 de los Artefactos y se titula simple-
mente Aclaracin,,:
Fallecer es un acto denigrante
Suicidarse es actuar
es estar vivo.
ENCUENTROS CON NICANOR PARRA
Entre poesa y no poesa
Los Artefactos se publicaron en Imagen de Vene-
zuela al mismo tiempo que empezaba a circular
en todo el mundo anglo-sajn una edicin bilin-
ge de Poemas y antipoemas hecha en Nueva York
por la prestigiosa editorial New Directions y mien-
tras continuaba difundindose en toda Amrica
Latina la edicin popular de La cueca larga y otros
poemas, impresa en Buenos Aires por EUDEBA
(1964), y en tanto que desde Chile, la Editorial
Universitaria difunda sus Canciones rusas (1967),
que haba anticipado un ao antes Mundo Nuevo
(Nm. 3, setiembre 1966). En todos estos textos
hay varias imgenes de Parra, desde la que ofrece
esa agresividad de muchos antipoemas hasta el
lirismo contenido de las Canciones rusas. Pero es
sobre todo el Parra de los Artefactos el que me
parece ms aventurado, oscilando siempre en el
lmite mismo entre poesa y ausencia de poesa.
Aqu asoma un nuevo Parra, sobre el que no con-
83
viene pronunciarse todava. El tiempo y sus poe-
mas dirn si la empresa es posible o si con este
nuevo avatar potico, no ha practicado un segundo
suicidio simblico ms definitivo que el primero.
Porque cuando el joven poeta dej atrs a Garca
Larca, se desembaraz del lrico y melanclico
que llevaba fuera, para dar curso en una poesa a
contrapelo y rspida al poeta verdaderamente lrico
y melanclico que llevaba dentro, creando los po-
lmicos Antipoemas, muchos de sus mejores cr-
ticos lamentaron la muerte del otro. Ahora, Parra
vuelve la espalda a los Antipoemas pero no para
retomar el gran nfasis lrico de sus primeros tiem-
pos, sino para despojarse an ms, para esencia-
Iizarse en una poesa que opera sobre el filo mismo
de la nada potica. La empresa es terrible y est
siendo jugada con los ojos bien abiertos, en un
esfuerzo ltimo y supremo por descargar com-
pletamente las palabras. Un nuevo Parra est na-
ciendo. Habr que esperar la hora de salir de una
vez por todas a su encuentro. O
APORTES
Revista trimestral de Ciencias Sociales
publicada por el ILARI
Nmero 8
LITERATURA Y SOCIEDAD
Colaboraciones de: JACQUES LEENHARDT, FERNANDO ALEGRIA, IBER H.
VERDUGO, JOSE GUILHERME MERQUIOR, GUILLERMO YEPES BOSCAN,
RUBEN BAREIRO SAGUIER
Suscripcin anual: 4 dlares US
Redaccin y administracin:
23, rue de la Pplnlre
Parls-S'
J. O.: Quisiera que me hablaras un poco del ori-'
gen de los Festivales del Libro.
M. S.: Hace una dcada un grupo de escritores
retornamos de un exilio de siete aos impuesto
Per, Venezuela, Colombia y Cuba conocieron en-
tre 1958 y 1966 una experiencia sin precedentes:
miles de libros editados en colecciones populares
que se agotaban en pocas horas en plazas y ca-
lles: tiradas fabulosas de hasta 300.000 ejemplares
que se vendan en una semana. Esos famosos Fes-
tivales del Libro tuvieron un hbil gestor: el poeta
peruano Manuel Scorza. Del "milagro Scorza ha-
blara Alejo Carpentier, con razn.
El fervoroso espectculo de la Plaza San Martn,
de Lima, atiborrada por una muchedumbre que se
disputaba colecciones de libros, hoy ha conclu-
do: el desaforado experimento de Scorza debe ha-
ber creado miles de nuevos lectores y debe haber
abierto varios caminos entre el escritor y su pbli-
co, pero al mismo tiempo ha dado la medida de
la realidad cultural, por lo menos del Per, con-
virtiendo a Scorza en una suerte de vctima cata-
lizadora. Ocurre que su ltima versin de esos
Festivales, Populibros Peruanos, fue arruinada por
directa intervencin oficial, al ser prohibida la
venta de las colecciones en plazas y calles. Esta
prohibicin, a la que dio curso la Municipalidad de
Lima, culmina una serie de presiones contra los
planes de Scorza: sus ediciones, por ser masivas,
fueron consideradas "peligrosas, pues estaban di-
fundiendo la violenta y rebelde literatura peruana
de los ltimos aos. El titular de un matutino lo-
cal sintetiz el punto de vista oficial: "Municipali-
dad clausura Populibros y prostbulos.
Econmicamente arruinado, Scorza no pierde el
buen humor que se le conoce. Ahora que ha de-
jado de ser un hombre rico -lo fue por etapas
intermitentes- tiene mejores motivos para sonreir
de su papel aventurado de gerente de una edito-
rial cuyo mejor capital fueron a veces sus abultadas
deudas. Sin compromisos de tipo alguno, est aho-
ra dispuesto a contar a fondo los vaivenes de su
intensa experiencia editorial: una experiencia rica
por cierto, que tal vez econmicamente estaba
destinada al fracaso (Scorza era un hombre-or-
questa en su editorial), pero que de todos modos
constituye uno de los grandes momentos de la
vida del libro latinoamericano.- Julio Ortega.
por la dictadura de Odra. Volvimos como todos
los desterrados: con un montn de manuscritos.
Ingenuamente creamos que la gente se ira a preci-
pitar sobre nuestras publicaciones, pero la desilu-
sin fue inmediata: nadie logr vender ms de 50
ejemplares. Entonces empec a efectuar un son-
deo. Entrevist a cientos de personas en fbricas,
cafetines, escuelas y casas. A todos les planteaba
la misma pregunta insolente: a usted, por qu no
le interesa la cultura?, por qu odia los libros?
Casi todos respondieron que los libros eran muy
caros y la gente ms sencilla confes su temor
de entrar a las libreras. Era un crculo vicioso:
no se editaban libros porque no haba lectores
y no haba lectores porque no se editaban libros.
Entonces pens: hay que llevar el libro a la calle,
llevarlo a las mismas fbricas. Las libreras son el
el nico lugar donde no es posible vender libros:
amedrentan a las mayoras. Entonces naci el Pa-
tronato del Libro Peruano.
J. O.: Eso fue en 1958. Qu pas con este
Patronato?
M. S.: Empezamos con una serie de diez libros,
de Palma a Maritegui, de Gonzlez Prada a Va-
llejo. Propuse editar 100.000 ejemplares para ven-
der a 10 centavos de dlar cada ejemplar. Los li-
breros peruanos rieron a coro. Pero Manuel Mu-
jica Gallo, intelectual y hombre de recursos, aco-
gi mis planes. 100.000 libros era todo lo que en
el Per se haba editado en los ltimos diez aos.
Pero ya sabes lo que ocurri: en la Plaza San Mar-
tn una muchedumbre pele seis horas y en un da
no qued un solo libro.
J. O.: S, la coleccin de diez ejemplares se
venda a cincuenta soles. Y ese experimento, se
multiplic inmediatamente, no?
M. S.: Fue un verdadero "boom. En un ao
surgieron, nada menos, quince editoriales y se lan-
zaron 4 millones de libros. Ediciones tan fabulo-
sas como los 750,000 ejemplares de las Obras
Completas, de Jos Carlos Maritegui, preparada
por sus hijos. As, en un ao se edit siete veces
ms que el total de libros de la Biblioteca Na-
cional. Todo eso est consignado en un nmero
de Correo de la Unesco.
J. O.: Pero todo ese .. boom no fue ms all
del ao. Qu ocurri realmente?
M. S.: Las razones estn en el chauvinismo.
La mayora de los editores insisti en publicar
la calle en libro
MANUEL SCORZA
El
ENTREVISTAS
slo libros peruanos, resucitando autores de las
margues literarias. Hubo incluso una prdica con-
tra las editoriales que lanzaban libros extranjeri-
zantes, y los mismos peridicos se sumaron a
ese chauvinismo. Por otro lado, tuve que soportar
tambin la arremetida de los escritores que se en-
frascaron en una guerra civil, creyendo que yo
haba descubierto petrleo en la Plaza San Martn.
El mismo gobierno intervino en el asunto; negati-
vamente, claro. En un reportaje, yo comet la tor-
peza de jactarme de haber publicado ms libros
que todos los gobiernos juntos. El propio Minis-
tro de Educacin, el historiador Jorge Basadre,
encabez un manifiesto contra los Festivales del
Libro proclamando, "en nombre de la libertad de
expresin, que eran un monopolio funesto.
J. O.: Fue una guerrilla literaria que todava se
recuerda: de genio de la lmpara pasabas a ser
el lobo feroz. Pero ya habas editado cuatro se-
ries en un ao y el 59 dejabas el pas. Qu ocu-
rri entonces?
M. S.: En Caracas conoc a dos personas extraor-
dinarias: el novelista Alejo Carpentier (25.000 ejem-
plares de El reino de este mundo se haban ago-
tado en una semana en Lima), y al poeta Juan Lis-
cano; gracias a la colaboracin de ambos se efec-
tu un Festival venezolano. En una sola semana
vendimos 300.000 ejemplares. Despus fui a Bo-
got y el xito fue idntico, agotamos el mismo
tiraje; cont all con la ayuda de Jorge Zalamea
y Eduardo Caballero Caldern. Me satisface re-
cordar que en esa serie colombiana se edit la
primera novela de un escritor entonces desconoci-
do: La Hojarasca, de Gabriel Garca Mrquez. Ale-
jo Carpentier me invit luego a ir a Cuba. En La
Habana editamos tres series, con un total de un
milln de ejemplares.
J. O.: Qu proporciones hay entre esos incre-
bles tirajes y la situacin normal de un libro?
M. S.: El tiraje normal de un libro en espaol
oscila entre 5.000 y 10.000 ejemplares que, se
distribuyen y venden en un ao en veinte pases.
Naturalmente, de ese tiraje se espera vender 100
ejemplares en el Per. Bien, nosotros habamos ven-
dido 100.000 libros en una semana en un pas
donde los libreros vendan 100 en un ao. Una
simple operacin aritmtica te indica qu tirajes
es posible alcanzar en Amrica Latina.
J. O.: Pues bien, todo ese xito fantstico pudo
85
haberse concretado en una de las grandes edito-
riales para Latinoamrica. por qu se detuvie-
ron?
M. S.: Ser la primera vez que lo hago pblico.
Nosotros llevamos todos nuestros recursos a Cuba,
pero entonces sobrevino la conocida crisis: los
batistanos huyeron del pas llevndose todo el di-
nero y el gobierno prohibi la salida de dlares.
Nuestras cuentas fueron bloqueadas. El gobierno
peruano, sumamente deseoso de amparar un re-
clamo contra Cuba, me ofreci su intervencin di-
plomtica. Pero yo habl con Guevara, entonces
Ministro de Industrias, quien me dijo: "Cuba no
tiene ni para comprar penicilina para los nios;
escoge si proceders como editor o como escri-
tor. Por cierto, volv a Lima con la camisa. Y lo
peor: conmigo naufragaron los derechos de varios
escritores que nunca supieron que no tenamos ni
para estampillas.
J. O.: Se ha dicho que el xito de los Festi-
vales era el impacto sobre el pblico, que com-
praba por curiosidad pero no ms de una vez,
o t crees que nuestro pblico podra sostener
indefinidamente esas cifras?
M. S.: Para resolver esa pregunta y pagar deu-
das (es muy interesante leer la biografa de Bal-
zac pero espantoso vivirla) me lanc a otro expe-
rimento: Populibros. T has visto cmo fue eso:
publicamos una serie de cinco libros (tres autores
internacionales y dos peruanos) cada mes. El xi-
to fue fulminante: doce series en un ao, y un
milln de libros vendidos. Pero como dice el
Buscn, "fume peor. En nuestros pases la lite-
ratura es una literatura anticonformista, pero el
gran pblico ignora este hecho. Ignora que los li-
bros peruanos le revelan su realidad, hecha de
miseria, explotacin, corrupcin, abuso. Pues bien,
la venta de 100.000 ejemplares mensuales comen-
z a crear un profundo malestar en las clases di-
rigentes y la publicacin de ciertos libros convirti
ese malestar en persecucin. La publicacin de
La eiudas y los perros, de Vargas Llosa (el re-
presentante de Barral haba vendido antes
1.000 ejemplares) encoleriz al ejrcito. Lima la
horrible de Sebastin Salazar Bondy (que era ase-
sor de Populibros) y el terrible libro Lima en Rack
de Oswaldo Reinoso, enfurecieron a los moralis-
tas. El xito de El amante de Lady Chatterley
rebals el vaso: el Opus Dei nos declar la gue-
86
rra. En todos los plpitos de Lima los sacerdotes
lanzaron sermones contra Populibros; en las puer-
tas de las iglesias se vendieron ejemplares de una
edicin contra Populibros del peridico catlico
Actualidad.,Simultneamente los cronistas literarios
d ~ los peridicos recibieron orden de no nombrar
ms la editorial. Y ni siquiera se aceptaron avisos
pagados. Y el golpe de gracia: el Alcalde de Lima,
mi antiguo profesor de literatura, me comunic a
travs de la Polica Municipal que el Concejo ha-
bra acordado suprimir el permiso para la venta de
Populibros en las calles de Lima. As, una buena
maana el Alcalde complet la obra que aos
antes inici el Ministro de Educacin del Per.
Pero el pblico prob que puede sostener esta
experiencia indefinidamente.
J. O.: De alll a la actual quema de libros haba
un paso.
M. S.: La quema de libros empez realmente
con Populibros. En el Colegio Militar se quemaron
pblicamente ejemplares de La ciudad y los perros.
Es importante que la opinin latinoamericana co-
nozca este hecho; cientos de libros son incinera-
dos directamente en las oficinas de Correos. Hace
unas semanas un editor peruano (Juan Meja Baca)
devolvi sus condecoraciones al gobierno como
protesta.
J. O.: Ahora se sabe que el origen legal" de
esta medida es un Decreto de la ltima Junta Mi-
litar que ordenaba la censura de libros subversi-
vos". y bueno, cules son los mecanismos que
t atribuyes al xito de venta del libro popular?
M. S.: El problema es complejo. Escarpit de-
muestra una cosa interesante: la ubicacin de las
libreras en las prncipales cudades del mundo
prueba que el 80 por ciento de la poblacin de
esas urbes slo para llegar a las Iibrerlas necesita
dos o tres horas de puro transporte. Esta inmensa
ASOMANTE
Revista trimestral
Directora:
NILlTA VIENTOS GASTaN
Administradora:
Mara Teresa C. Daz Garca
Apartado 112
San Juan de Puerto Rico
ENTREVISTAS
masa vive pues, incluso por esa razn, al margen
de la cultura. La solucin est en llegar a ella por
otros medios. El experimento de la editorial Ren-
contres en Francia, que est vendiendo cientos de
miles de Balzac completo, lo prueba: hay que)
vender de casa en casa. Para interesar al lector
es preciso enterarlo del contenido del libro. El
lector-masa est perdido en una especie de templo
donde lo cunfunden nombres mgicos; hay por eso
que explicar el contenido del libro. Pero si com-
paramos la publicidad que recibe, por ejemplo, un
campeonato sudamericano de ftbol, resulta que
los Festivales, que congregaron la quinta parte
de los espectadores de un campeonato (hablo de
Lima), utilizaron slo la 36' parte de la publicidad
que tuvo ese campeonato. Es un problema de co-
municacin. Es por eso que la reaccin se re dD
los libros mientras no circulan; si circulan se
vuelven locos. Por eso acabaron con Eudeba, con
el Fondo de Cultura, con Populibros.
J. O.: Piensas continuar estas batallas o te has
retirado definitivamente?
M. S.: Ya cumpl mi cuota: me cortaron la co-
leta. Pero no es una batalla perdida, queda una
gran experiencia. Y ah estn las nuevas editoria-
les que amplan cada vez ms su gravitacin lati-
noamericana: Milla, Alvarez, Dez Canedo con
Mortiz, la gente de Era, de Siglo XXI, etc. Yo creo
que en en nuestros paises -que son un cemen-
terio de gente que deserta a los treinta-, el es-
critor fracasa porque la sociedad lo silencia, "im-
pidiendo su vocacin que es decir la verdad. El)
escritor slo puede conquistar la libertad a tra-
vs de sus libros. Y hay que romper con el viejo
mito de la burguesa: el escritor confinado a su
buhardilla. Ese mito es una trampa que intenta
alejarnos de la realidad.
J. O.: Tu largo trabajo con editoriales creo que
fue una tregua en tu trabajo de escritor. Qu hay
de tu poesa?
M. S.: Tengo ahora dos libros en Mxico en
trance de publicacin. Un largo poema pico acer-
ca de la rebelin de Tpac Amaru, que se llama
Balada de la Guerra de los Pobres, y otro que se
titula El Falso Peregrino, que prologar Jorge Za-
lamea. Este libro incluye mi poema Dborah que,
como sabes, obtuvo el segundo lugar en el con-
curso Poesia Portugal que auspici la Alianza de
Escritores de Roma. O
JEAN L. ANDREU
Cortzar cuentista
Despus de Bestiario (1951), Final del juego (1956
y 1964), Y Las armas secretas (1959), Todos los fue-
gos el fuego (Buenos Aires, Editorial Sudameri-
cana,1966) es el cuarto libro de cuentos de Julio
Cortzar (1). Por encima de las vicisitudes de la
inspiracin o de ia edicin, Cortzar no abandona
este gnero literario en el que se convirti en maes-
tro y en el que es reconocido como tal, en tanto
que su obra propiamente novelstica (Los premios,
1960; Rayuela, 1963) le ha valido elogios ms mi-
tigados. Habra algo que decir sobre esta prudente
reserva del pblico y de la crtica, pero no es aqu
nuestro propsito. Los nuevos cuentos de Cort-
zar (uno de los cuales da ttulo al libro) son ocho.
Consideramos fastidioso analizar estos cuentos uno
por uno y establecer entre ellos distinciones de va-
lr necesariamente subjetivas. Tanto ms que a travs
de los temas, los lugares y los personajes se abre
paso una cierta unidad, la unidad misma del universo
"cortazariano. Tambin sera vano y arbitrario juz-
gar este libro haciendo referencia a una cronolo-
ga estricta de los cuentos anteriores para intentar
descubrir y definir la evolucin, los progresos del
escritor. No nos apresuremos por ello a concluir
que el universo potico de Cortzar est inmovi-
lizado y es intangible y que nuestro autor est
condenado a la repeticin. En verdad la obra de
Cortzar se extiende como el aceite: a partir de un
ncleo central de constantes, se difunde una fran-
ja movible que gana nuevos dominios y este en-
riquecimiento por absorcin se efecta sin que
haya interrupcin o trastorno radical del conjunto.
En este nuevo libro, las constantes de Cor1zar
son inmediatamente perceptibles. Antes que nada
el estilo, ese estilo tan particular, bonachn, sa-
biamente descuidado, apropiado para tranquilizar
al lector ingenuo. Desde el comienzo del cuento
estamos apresados por esta manera de escribir
maliciosamente desenvuelta que nos arrastra, quie-
ras que no, hacia situaciones poco ordinarias. Pero
(1) El texto francs del presente artculo fue publi-
cado en Carave/le (Nm. 8, Toulouse, 1967). Agradece-
mos al autor y al traductor, Rubn Bareiro Saguier, la
autorizacin para reproducir esta versin en castella-
no. Sobre Todos los fuegos el fuego, ya haba publica-
do Mundo Nuevo una resea de Anibal Ford (Nm. 5,
noviembre 1966). El enfoque del profesor Jean L. An-
dreu agrega una valiosa perspectiva a las sutilmente
indicadas por Ford. (N. de la R.)
las principales constantes de Cortzar las encon-
tramos sobre todo en su talento de cuentista, en
su manera de desarrollar una accin en vaso her-
mticamente cerrado y de jugar hasta el vrtigo
con espejos de doble faz
Como en Bestiario y en ciertos cuentos de Final
del juego, Cortzar se destaca creando microcos-
mos humanos, pequeos mundos minuciosamente
arreglados, estrictamente aislados y rodeados de
fuerzas amenazadoras y misteriosas. Mundo ce-
rrado como el de "La autopista del sur, crnica
de un embotellamiento monstruoso en las puertas
de Pars, una noche de verano y que se eterniza
hasta el absurdo. Prisioneros de la autopista y de
sus vehculos, los personajes se organizan para
sobrevivir. Las estaciones se suceden; se vive, se
muere, se nace sobre una autopista bordeada de
presencias hostiles e inalcanzables que vuelven
aleatoria cualquier evasin:
"En plena noche alguien tir una guadaa que
golpe sobre el techo del DKW y cay al lado del
Dauphine... El americano del De Soto... vino a la
carrera y despus de revolear la guardaa la de-
volvi campo afuera con todas sus fuerzas, mal-
diciendo a gritos. Sin embargo, Taunus no crea
que conviniera ahondar la hostilidad (pg. 32).
Igual procedimiento de concentracin en "La sa-
lud de los enfermos, en el que toda una familia
establece una barrera protectora alrededor de una
madre cardaca para impedir por todos los medios
que le llegue la noticia de la muerte de su hijo
preferido, que podra resultarle fatal; en "La seo-
rita Cora, en el que un adolescente, aislado en
una pieza de clnica y luchando contra la muerte,
es vctima de las perturbaciones afectivas propias
de su edad, agravadas por la presencia antittica
de una madre abusiva y de una joven enfermera
inconscientemente cruel; en "Todos los fuegos el
fuego, en el que una parte del cuento transcurre
en el recinto de un circo romano en donde se en-
frentan unos gladiadores ante la mirada diferente-
mente interesada del procnsul y de su esposa:
todos sern atrapados en la ratonera del circo en
llamas. La otra parte del cuento, ntimamente mez-
clada a la primera, transcurre a varios siglos
distancia, en un apartamento parisino mOlde'rnc),
el que dos amantes mueren, tambin
incendio. Tocamos aqu uno de los
88
Cortzar: el doble rostro de la realidad, el espejo
de dos caras.
Ya en cuentos como "Lejana" (de Bestiario), "La
noche boca arriba y "Axolotl" (ambos de Final
del juego), Cortzar haba jugado con este proce-
dimiento mgico consistente en provocar el enfren-
tamiento, por encima del espacio y del tiempo, de
dos estados de un mismo personaje, de dos si-
tuaciones idnticas y reversibles. Esto es cierto
para "Todos los fuegos el fuego", y a ttulo signi-
ficativo. Igualmente para "La isla al mediodia", en
el que un steward, fascinado por una isla griega
que sobrevuela regularmente a medioda decide ins-
talarse en esta isla perdida. El da en que desem-
barca all, ve llegar por encima de su cabeza y
hundirse en el mar, cerca de su isla, el avin en
que serva, su avin de medioda. En "Instruccio-
nes para John Howell", Rice, una noche de abu-
rrimiento en Londres, va al teatro. All se le intima
para que represente, de improviso, el papel de
John Howell y se le explica someramente el papel:
"Pero yo no soy actor"... "Precisamente", dijo
el hombre alto. "Usted se da muy bien cuenta de
la diferencia. Usted no es actor, usted es Howell"
(p. 131).
A partir de ese momento Rice est preso en el
engranaje de la ilusin cmica, y l no sabe, no
ms que el lector o el espectador, dnde est la
realidad y dnde la ilusin, si l es Rice o Howell,
o los dos a la vez. Esta duplicidad la encontramos
magistralmente desarrollada en "El otro cielo". En
este cuento, el protagonista argentino frecuenta el
Pasaje Gemes del Buenos Aires de los aos 40
hasta entrar como cosa natural en "el otro cielo",
en su sueo vuelto realidad. Y, "aceptando sin re-
sistencia que se pudiera ir as de una cosa a
otra" (p. 167), se encuentra en la Galera Vivienne
a fines del Segundo Imperio, en Pars bajo la
amenaza prusiana, en el barrio de La Bolsa en
donde se cruza con la figura famlica de Lautra-
mont, "el sudamericano" (2). Ese Pars "tan suyo",
ese Pars en el que es agradable vivir y en donde
vive efectivamente en plenitud, clido y libre, mien-
tras que por el otro lado est condenado al exilio
de un Buenos Aires familiar, aptico y aburrido,
un Buenos Aires terriblemente real:
"y entre una cosa y otra me quedo en casa
tomando mate, escuchando a Irma que espera para
diciembre, y me pregunto sin demasiado entusias-
LIBROS Y AUTORES
mo si cuando lleguen las elecciones votar por
Pern o por Tamborini, si votar en blanco o sen-
cillamente me quedar en casa tomando mate y
mirando a Irma y a las plantas del patio" (p. 197).
Che Guevara como fuente
Se hizo particular ruido alrededor de "Reunin",
que haba sido publicado antes (3), y que ocupa
un lugar especial en el libro. La narracin tiene
por tema el desembarco castrista en Cuba, el 2 de
diciembre de 1956. Semejante tema, inhabitual en
el autor, ha conducido a la critica, algo sorpren-
dida, a reconsiderar su juicio sobre Cortzar. No
era solamente el esteta, el fantasista, el imagina-
tivo: con "Reunin" nos ofrece por el contrario
"uno de los relatos ms comprometidos -para ser
ms claros: polticamente comprometidos- de es-
tos ltimos aos" (4). Cabe preguntarse si "Reu",;
nin" solo basta para hacer de Cortzar lo que i
ordinariamente se llama un "escritor comprome- I
tido". Sea como fuere, lo cierto es que Cortzar I
utiliza en este cuento acontecimientos histricos \
recientes y de candente actualidad. ..J
El tono est dado por el epgrafe de Ernesto
Che Guevara que abre la narracin. En seguida
uno se da cuenta de que Cortzar se ha inspirado
directamente en los recuerdos de guerra de su
compatriota (5). Descubrimos entonces que el h-
roe y narrador de "Reunin" es el Che Guevara
mismo, que Luis es Fidel Castro, que Pablo es
Ral Castro, que el Teniente es Camilo Cienfue-
gas... Pero Cortzar no es historiador, es escritor
y recurre a la historia para tomar all un hecho
preciso que tratar con su sensibilidad y su ta-
lento particulares. A este propsito, es significati-
(2) Cada una de las dos partes de El otro cielo
lleva como epgrafe una cita de los Cantos de Maldoror,
(3) En la revista Universidad de Mxico, mayo 1946,
y en Crnicas de Amrica, Buenos Aires, J. Alvarez,
1965.
(4) Manuel Durn, "Julio Cortzar y su pequeo
mundo de cronopios y famas. En Revista Iberoameri-
cana; Pittsburgh, Pennsylvania, XXXI, Nm. 59, 1-6-1965.
Artculo interesante y lleno de agudeza sobre el libro
de Cortzar, Historias de cronopios y de famas, Bue-
nos Ares, Ed. Minotauro, 1962.
(5) Ernesto Che Guevara, Pasajes de la Guerra Re-
volucionaria, La Habana. Edic. Unin, 1963, 128 p.
LIBROS Y AUTORES
va que haya elegido entre las naraciones del Che
Guevara la de Alegra de Po, la del primer
combate, o sea, el nico en que participar Fidel
que fuera adverso a nuestras armas (6). Podran
enumerarse los mltiples detalles concretos que
Alegra de Po
... casi todo el mundo mareado por falta de cos-
tumbre de navegacin... (p. 7).
mis condiciones fisicas eran deplorables des-
pus de un largo ataque de asma soportado durante
toda la travesia maritima... (p. 9).
Arbentosa, vomitando sangre por la nariz, la boca
y la enorme herida de la bala cuarenta y cinco...
(p. 9).
Alguien, de rodillas, gritaba que haba que rendir-
se y se oy atrs una voz, que despus supe per-
teneca a Camilo Cenfuegos, grtando: Aqu no
se rinde nadie... y una palabrota despus (p. 10).
... en meda de escenas a veces dantescas y a
veces grotescas, como la de un corpulento com-
batente que quera esconderse tras de una caa...
(p. 10).
(6) Ernesto Che Guevara. o. C., p. 5.
89
Cortzar toma de Ernesto Guevara (peripecias del
desembarco, indicaciones topogrficas, etc.), pero
entre esos hay algunos que, por la eleccin que
supone y por la transcripcin que se hace, son re-
veladores de la manera de Cortzar:
Reunn
-pero al menos ya no estbamos en la maldita
lancha, entre vmitos y golpes de mar... (p. 67).
- .. Y meda mundo enfermo, doblndose para vo-
mtar como si fueran a partrse por la mitad. Hasta
Lus, la segunda noche, una bilis verde que le
sac las ganas de rerse (p. 67).
-... Y llamarle a eso una expedcn de desem-
barco era como para segur vomtando pero de
pura trsteza (p. 68).
- ... yo con un asma del demono (p. 67).
-... Y yo como un dota con m pulverizador de
adrenalina para poder segur adelante... (p. 68).
- .. Y me ahogaba todava ms, y Roberto me lle-
vaba el Sprngfeld para que yo pudese nhalar
adrenalina con la narz cas al borde del agua...
(p. 69).
-Tengo tanta fiebre que se me va pasando el
asma... pero penso de nuevo en la cara de Rober-
to dejando los cnco pesos en la choza vaca, y
me da un tal ataque de risa que vuelvo a aho-
garme y me maldigo (p. 72).
-... pero atrs se quedaron dos serranos, y el
segundo de Pablo con la cara hecha un embudo
por una bala cuarenta y cnco (p. 82).
- .... y sobre todo me acuerdo de se que se puso
a grtar que haba que rendrse, y de la voz que
le contest entre dos rfagas de Thompson, la voz
del Tenente, un bramido por encima de los tros,
un: "iAqu no se rinde nade, caraja! (p. 83).
- ... En esos momentos hay tonteras que se fijan
para siempre; me acuerdo de un gordo, creo que
tambn del grupo de Pablo, que en lo peor de la
pelea quera refugiarse detrs de una caa, se
pona de perfl, se arrodllaba detrs de
(p. 82).
90
Se ve, Cortzar sigue su fuente de cerca, pero
la eleccin que realiza, su manera de desarrollar
miertos detalles, de insistir en otros, todo va en
el mismo sentido: tomar unos personajes desampa-
rados en medio de una situacin por ellos querida;
y acentuar y poner al desnudo las miserias huma-
nas que seria preciso soportar para obtener un
dia el rescate de tanto romanticismo necesario,
desenfrenado y peligroso" (p. 71), y, en un plazo
ms largo, para ver brillar esa estrella pequea
y muy azul... una estrella o un planeta... que no
era Marte ni Mercurio" (p. 86).
No estando en tela de juicio las simpatas de
Cortzar, convendria ser prudente antes de hacer
de Reunin" un ditirambo beato de la revolu-
cin castrista. Cortzar, y era de esperarlo, tiene
un lenguaje pico poco ortodoxo. Cuidadosamente
guardadas las proporciones, el hroe de su narra-
cin vive el desembarco castrista un poco como
Fabrizio del Dongo asista a Waterloo, es decir, con
una conciencia ms que vaga del acontecimiento
histrico en el que participa. Para l, el importan-
te hecho de armas se resuelve en una suma apena-
nas soportable de sufrimientos fsicos y de desga-
rramientos morales. La ausencia de todo lirismo de
mala ley hace de esta narracin con tema excep-
cional, una especie de contra-epopeya al nivel de
los das, un reverso de la medalla tierno y doloro-
so, pero de cuya autenticidad no puede dudarse.
Ser valiente es siempre ms fcil que ser hom-
bre" (7): sta parece ser la leccin moral de
Reunin".
"Leccin moral,,: grandes palabras. Se piensa
dos veces antes de calificar a Cortzar como mora-
lista, y l mismo se rehusa a toda fijacin, a toda
nomenclatura. El autor permanece fiel, repitmos-
lo, a algunos temas fundamentales que explota
dndoles cada vez un poco ms de amplitud. Los
cuentos "porteos" de Bestiario, los cuentos "pari-
sinos" de Las armas secretas dejan sitio a un hori-
zonte ms amplio, ms cosmopolita": est siempre
Buenos Aires y Paris, pero tambin Cuba, Lon-
dres, el Mediterrneo... Es cierto que el decorado
no es el asunto. Por el contrario, si los pequeos
infiernos humanos que crea Cortzar son siempre
tan crueles y desesperantes, se ve aparecer un no'
s qu, que se parece a la solidaridad. Solidaridad
vital de los prisioneros de a autopista que organi-
zan espontneamente la supervivencia; solidaridad
LIBROS Y AUTORES
desusada de la familia para cuidar a una enferma
querida; solidaridad pasional y tcita de la mujer
del procnsul y del gladiador condenado; solida-
ridad simplemente humana de dos camaradas, se-
parados un momento, que aspiran a reunirse de
nuevo para realizar un ideal comn...
Se podr afirmar que hay en ello una filosofia
bella y buena y que las almas nobles pueden sao
car provecho. Sera ir exageradamente de prisa.
Cortzar tiene demasiado pudor para pretender
dictarnos una linea de conducta y demasiado ta-
lento para estorbar sus ingeniosas y atractivas
creaciones con algn mensaje. Espritu libre, ape-
nas si sugiere velar sobre la esperanza frgil que
subsiste en el corazn de un mundo a menudo ab-
surdo, pero que es nuestro patrimonio comn, y
en el que es necesario que nos acomodemos. D
Segovia: el doble reconocimiento
Con Anagnrisis (Siglo Veintiuno, Editores, S. A.,
Mxico, 1967), Toms Segovia nos da el libro ms
importante de este momento. No es poco, porque
ha habido y habr mil momentos sin su" libro
ms importante y ms bello.
No tratar aqu de analizarlo, me parece intil
y adems no sabria hacerlo. Quiero decir simple-
mente mi entusiasmo y cmo, durante los das en
que lea los poemas, a medida que me perda y
me volvia a encontrar en la complicada estructura
del libro, todo lo que me rodeaba parecia tener
resonancias de los versos de Segovia que lo con-
firmaban o lo contradecan, poco importa, fuera
una carta de Abelardo a Eloisa, fuera una pel-
cula de Rock Hudson, fuera un ensayo de Kierke-
gaard, lo cual significa que Segovia ha tocado en
su libro algunos temas esenciales, y que los ha
tocado en el centro.
Anagnrisis: reconocimiento de dos personas,
dos personajes. Doble experiencia: Segovia se re-
conoce a s mismo, reconoce la dualidad de su
identlda, nio y hombre, punto de partida y meta,
(7) Julio Corlzar, Las armas secretas, Buenos
Aires, Ed. Sudamericana, 1963.
LIBROS Y AUTORES
prdida de la memoria para construir el recuerdo,
etc.; como consecuencia, reconocimiento del mun-
do, de los otros, del otro.
Segovia traduce el comienzo de tal experiencia
en un estado de confusin y de caos, y los pri-
meros versos, aunque nos introducen de golpe en
el ritmo que prevalecer a todo lo largo del poe-
ma, dan la impresin de una orquesta que afina
sus instrumentos:
La ciudad amanece entre los brazos de la niebla
estamos al principio o en el fin de los tiempos?
El verso final ser en cambio un estallido de luz
admirablemente sereno:
Abre los ojos soy yo
Entre comienzo y fin, se construye el accidenta-
do proceso que es ante todo una lenta depuracin
de la memoria:
este puo de polvo rojizo el corazn
disulvelo fusin dilyete memoria
entro en las aguas de un blanco Leteo
Despojamiento, destruccin de la persona para
encontrar el ser, prdida voluntaria de la identi-
munDO
nuevo
91
dad; en este caso, Segovia, con todo y sus viajes
por Amrica del Sur, sus mujeres, sus libros:
no tiene todavia nombre amar
ni ser amado
soy el amor mismo
Que se nos da aqu en infinitivos e imperativos,
como una invocacin, como una plegaria, ya, im-
personal:
hundirme hundirme deshacer mis rasgos
volver a ser el nunca visto el ciego
el anunciado virgen de memoria
Destruccin de s mismo slo provisional, unlca-
mente provisional, porque al valor de reconocer
la vanidad del mundo sigue el valor de seguir
viviendo:
atrvete a mirar ya pas todo
o nada ha sucedido o era un sueo
lo vamos a soar otra vez todo
no es esto lo que busco pero es bueno
El alma se resiente de tales exigencias, su des-
nudez total, su orfandad puesta al descubrimiento;
y expresa este desgarramiento y sus contradiccio-
nes en juegos de palabras (que no son juegos):
publicar en los prximos nmeros:
relatos de Max Aub, Haroldo Conti, Fernando Ainsa, J. M. Fernndez Vzquez, Juan
Jos Hernndez, Marta Lynch, Juan Carlos Onetti, Elvira Orphe y Nlida
Pin.
poemas de W. H. Auden, Hctor Bianciotti, Cecilia Bustamante, Humberto Diaz Casa-
nueva, Miguel Angel Fernndez, Charles Olsen y Ted Hughes.
ensayos de Vicente Barretto, Roberto Burle-Marx, Arturo Echavarra, Anthony
Herbert Luthy, Paul de Man, Adolfo de Obieta, Julio
Severo Sarduy.
entrevistas Francisco Ayala, Guillermo Cabrera 'Infante, Beatriz Guido, V I ~ l d i r n i r
kov, George Pendle y William Styron.
92
pero cmo avanzar hacia el origen
que cada nuevo paso aparta
despertar para verme cmo duermo
desde aqui inmvil ver cmo me alejo
y salir a mirarme desde afuera
cmo me quedo dentro
Espiral, laberinto del lenguaje que no basta para
expresar una experiencia que lo pone, a l mismo,
en tela de juicio, y al que a veces el poeta suelta
las riendas para que tambin l se quede solo,
para que cante, solo, su tralal:
En un infierno de orfandad Orfeo Infiel
inmerso en su marisma y ms misero que
[el mismo Marsias
apela al limpio Apolo apenas en un soplo
ir a decir Euridice la certidumbre?
ser de sal si sale al sol ilesa
y el ureo hilo de un aria delirante hilar la
[lira
la-Iara-Ia-li-ra...
Pero hay momentos en que el alma logra dejar
or su verdadera voz, logra salir a flote en medio
del naufragio, apoyada precisamente en el len-
guaje, y es entonces cuando se expresa en versos
de una claridad y una sencillez enceguecedoras:
siento que cruzo el espacio ms triste
La impotencia antes declarada del lenguaje es
milagrosamente vencida gracias, por ejemplo, a
tres y griegas de piernas abiertas:
la tierra yace gris y yerta como un asesinado
Los dos lenguajes
En Anagnrisis conviven dos lenguajes que corres-
ponden a la doble estructura del libro: un poema
central sembrado aqu y all de canciones. Aqul,
narracin de un proceso espiritual, exige un tono
intelectual, fro, casi spero a veces, en que cada
palabra va cargada de significaciones culturales,
exige un ritmo concienzudamente construido y
sostenido, lo que hace su lectura tensa, difcil. En
las canciones, por el contrario, variedad de ritmos
y tonos igualmente bien logrados, de una manera
ms directa y ms profunda emotivamente, el poe-
ta nos va dejando en herencia (su calidad emotiva
nos hace recibirlos como si se tratara de una he-
rencia) esos pedazos de vida de los que su me
moria se despoja. Lo que narra el poema central lo
LIBROS Y AUTORES
aceptamos intelectualmente, el poeta perdido para
nosotros, encontrado de s mismo en el infinito de
su espacio y su tiempo recobrados. La msica y
la letra de las canciones, en cambio, se nos pe-
gan, nos acompaan terminada la lectura, las can-
tamos al mismo tiempo que el poeta. Pero una
cosa es impensable sin la otra. Segovia ha encon-
trado en la sabia, coordinada, armoniosa yuxtapo-
sicin de los dos lenguajes, la mejor solucin a la
doble tendencia (<<espiritual .. o intelectual .. y car-
nal .. para nombrarlas de algn modo) que su poe-
sa manifiesta. Toda su obra es un esfuerzo para
conciliar la forma y el contenido de esos dos
mundos, para llegar al punto de encuentro que
sus libros anteriores (Luz de aqui, 1958; El sol y su
eco, 1960), anuncian, proponen, pero que no alcan
za plenamente hasta Anagnrisis.
Deca:
es desnuda la carne un pensamiento
materia que arde en expresin
oh carne de la luz
slo el mundo del alma tiene peso
El cuerpo de las horas
En su irreal fulgor
tanta tibieza de carnal blandura
memoria imn del tiempo
oh fiel lastre carnal
Deca. Eran momentos solitarios, vIsiones fugiti
vas. En Anagnrisis, Segovia, sin decirlo, traduce
ese estado de lucidez potica en que todos los
milagros son posibles, la luz, la memoria, el alma,
el pensamiento, devienen carnales, adquieren peso:
la carne, el peso de un poema redondo, perfecto.
Porque simultneamente las piedras, las ciudades,
los ros, el pan, la carne, gracias a un lenguaje
llevado a su ms alto grado de abstraccin y de
poder sugestivo, se vuelven transparentes, inter
cambiables, se diluyen en el espacio.
Hacia la madurez
Anagnrisis es un poema fundamentalmente alegre
(no digo optimista). Que no nos engaen algunos
acentos nostlgicos, elegacos. porque:
LIBROS Y AUTORES
Soy yo quien pone el pie en la trampa
Segovia nos transmite minuciosamente las vicisi-
tudes y las flaquezas de su alma, pero desde la
otra orilla, y hay una alegre aceptacin del desa-
fio ms all de todos los peligros:
Las tormentas corrieron al capricho del
[viento
mas no es mentira el viento
Pues el proceso espiritual cuyo resultado es
Anagnrisis ha sido cumplido como una vocacin.
En el largo camino que lleva a la madurez Sego-
via descubre: Pensar que todo el tiempo, en mi
lugar ms quieto, me sentaba en silencio frente a
un nio leal.
Hay por qu estar alegre. Un hombre se ha reco-
nocido a s mismo, y se ha reconocido
familiar del mundo.
Es decir, de nosotros.
ULlSES CARRION
Nuevas publicaciones
Entre los libros sobre temas hispnicos publicados
recientemente en Francia se destaca el estudio de
Marcelle Auclair, Enfances et mort de Garcia Larca
(Nieces y muerte de Garca Larca), que han pu-
blicado las Editions du Seuil. La obra extensa y
documentada, con abundantes fotografas, explora
la personalidad de Lorca, que Mme. Auclair cono-
ci personalmente y cuya obra ha vertido al fran-
cs. Desde sus infancias, milagrosamente preser-
vadas en plena vida adulta, hasta su muerte si-
niestra, la autora francesa arroja nueva luz sobre
un escritor que contina vivo, a ms de treinta
aos de su sacrificio. Tambin en Pars, las Edi-
tlons Gallimard han publicado algunas nuevas tra-
ducciones hispnicas. Pices d'idntit es el ttulo
de iD versin que ha hecho Maurice Edgar Coin-
dreau del ltimo libro de Juan Goytisolo (v. Mundo
Nuevo, n':'m. 12 y 22); La foire es la versin del
libro homn:mo del destacado narrador mexicano
Juan Jos Arreola, obra que habia publicado ori-
ginariamente Joaqun Mortiz, de Mxico, en 1964;
con el ttulo de Git'S (Yacimientos, en el ms am-
plio y ambguo sentidc de la palabra), se han reco-
93
gido decisiete relatos de Julio Cortzar, selecco-
nadas entre los distintos libros del clebre narrador
argentino.
Aguilar, de Madrid, nos ha hecho llegar algunas
de sus ltimas novedades. Entre ellas sobresalen
dos nuevos volmenes de Juan Ramn Jimnez:
Esttica y Etica Esttica es una seleccin a cargo
de Francisco Garfias, de textos de crtica que abar-
can los ms variados temas de (Gngora a Gui-
lIn) y asumen los ms diversos tonos, desde el
aforismo al ensayo; Libros inditos de poesa, 2,
que contina la recopilacin, hecha por el mismo
Garfias, de los volmenes nunca recogidos por el
autor. Tambin dos nuevos ttulos de Eugenio D'Ors
se incorporan al catlogo de Aguilar: se trata de
las reediciones de Menester del crtico de arte y
Mis salones. Ambos volmenes llevan ilustraciones.
En la Biblioteca de IniCiacin Hispnica se desta-
can las Olmpicas, de Pndaro; Los erudtos a la
voleta, de Jos Cadalso, y la Antologa provisional
de Ramn de Garciasol. La coleccin de Evocacio-
nes y Memorias dedica un copioso volumen a
Espoz y Mina, El guerrillero, obra de Jos Mara
lribarren. El libro est ilustrado con grabados y
mapas.
En Montevideo, la Editorial Alfa contina reeditan-
do la obra de Mario Benedetti, el autor ms po-
pular de aquel pas. En su cuarta edicin entra
La tregua, tal vez su mejor novela, en tanto que
Inventario 67 (coleccin de su poesa) y Qun de
nosotros (su primer novela), alcanzan ya la tercera
edicin. Entre los nuevos ttulos que ha publicado
Alfa sobresalen: Las abejas y las sombras, segun-
da novela del narrador hispano-uruguayo Jess C.
Guiral, que obtuvo en 1964 el premio Alfa con
Los altos muros, una primera novela; Detrs del
rojo, cuentos de Sylvia Lago que se destac con
dos novelas (Trajano y Tan solos en el balneario)
hace algunos aos; Crnica de cuatro estacones,
de Juan Carlos Legido que es ms conocido por
su obra dramtica; La tierra prometda, de Ernesto
Contreras, que obtuvo con este libro el Premio In-
ternacional de Primera Novela en Catalua; Morir
en fa ciudad, primer libro de poemas de Carlos
Mario Fleitas, que se haba revelado hace
de dos dcadas con una coleccin de
publicada hebdomadariamente en
94
tevideo; El desarrollo del Uruguay en la post-
guerra, estudio del conocido socilogo Aldo So-
lari, y Uruguay 67, El paisaje uruguayo, del escri-
tor Daniel Vidart. Con estos titulas Alfa contina
difundiendo lo mejor y ms nuevo de las letras
uruguayas.
Desde Mxico, Joaqun Mortiz nos enva sus lti-
mas novedades. Entre ellas se destaca una hermo-
sa edicin del ltimo poema de Octavio Paz,
Blanco, del que Mundo Nuevo anticip un frag-
mento en su nm. 16 (octubre 1967). Se trata de
uno de los intentos ms arduos y logrados del
gran poeta mexicano por alcanzar una poesa de
gran intensidad conceptual y de pasin perfecta-
mente gobernada. En la Serie del Volador, lv10rtiz
incluye la novela de Jos Emilio Pacheco, Morirs
lejos, que constituye una de las revelaciones narra-
tivas del ao; Persfone, novela-poemtica de Ho-
mero Aridjis de la que tambin se anticip aqu
un largo fragmento (nm. 16); La memoria de Ama-
dis, de la fecunda escritora Luisa Josefina Her-
nndez, y El mar bajo la tierra, de Juan Tovar, nue-
vo narrador mexicano. Tambin en la misma serie
y bajo el ttulo de Del surrealismo a Machupicchu,
se han recogido algunos ensayos del poeta espa-
ol Juan Larrea que tienen como mvil visible
una defensa del surrealismo pero como impulso
secreto la demolicin de Pablo Neruda. Persuadido
tal vez de que Amrica Latina no soporta otro
poeta contemporneo de Vallejo y por lo menos
de igual talla, Larrea est empeado en demos-
trar que la poesa de Neruda no cuenta. Hasta la
fecha parece haber convencido a muy pocos. En
la serie de poesa, Las dos orillas, Mortiz ha re-
cogido Yuria, de Jaime Sabines, y Como Dios
manda, de Alejandro Romualdo, dos importantes
volmenes de sendos poetas mayores de Amrica
Latina.
Cuadernos de Ruedo Ibrico, la importante revista
que los espaoles en el exilio -fsico o intelec-
tual- publican en Pars, haba dedicado su pri-
mer suplemento anual, en dos tomos, a su pro-
pa patria: Horizonte espaol 1966: Ahora ha con-
sagrado el segundo a Cuba, una revolucin en
marcha.
La seleccin, montaje y notas de este nuevo su-
plemento ha estado a cargo de Francisco Fernn-
LIBROS Y AUTORES
dez-Santos y Jos Martnez: 512 pginas de gran
formato, limpiamente diagramadas y ampliamente
ilustradas con fotografas y dibujos. "La idea de
este libro -explica Fernndez-Santos- naci el
pasado mes de febrero [se refiere a 1966] (...) la
Casa de las Amricas me haba invitado como ju-
rado de sus premios. En conversaciones mantenidas
con dirigentes de la Casa (...), les expuse el inters
fraternal de Ruedo Ibrico por la revolucin cu-
bana, y la conveniencia de que ese inters, apar-
te de servir de base para establecer una relacin
permanente de colaboracin entre el Ruedo y la
Casa, se materializara inmediatamente en algo
concreto ( ... ). Sin ellos, nuestra tarea habra re-
sultado mucho ms ardua, dada la dificultad, y a
veces la imposibilidad, de obtener aqu una serie
de textos y de documentos que en cambio era fac-
tible conseguir en La Habana ( ... ). Hemos de pun-
tualizar, no obstante, que la seleccin efectuada
es, tanto en su sentido positivo como en el negati-
vo, exclusiva responsabilidad de los editores".
Se abre el volumen con dos textos de Ernesto
"Che Guevara, del que dicen los editores: "Pue-
de decirse que l es, con Fidel Castro, el prota-
gonista esencial de esta obra". Desde ese prtico,
se desarrolla el volumen, que est dividido en sie-
te secciones. La primera, Los origenes, se centra
en la figura pre-revolucionaria de Jos Mart; la
segunda, La guerra revolucionaria, recoge textos
de los dirigentes centrales de esa guerra: Fidel y
Ral Castro, el "Che Guevara, Camlo Cenfuegos;
y la tercera, tambin a base de textos de los dos
dirigentes mximos, a los que se une Rgis De-
bray, explica y desarrolla El castrismo: teoria y
prctica de la revolucin cubana. La cuarta, Un
socialismo en construccin, debate, a travs de
varios ensayos, aspectos polticos, econmicos y
educacionales de la revolucin cubana. La quinta,
El nuevo pensamiento cubano, explica los proble-
mas de los intelectuales frente a la nueva situa-
cin. La sexta seccin, El arte y la literatura, se
especializa en lo que la revolucin ha producido
en estos aspectos, incluyendo dos antologas, una
de poesa, con introduccin del poeta y crtico Gui-
llermo Rodrguez Rivera, y otra narrativa que est
a su vez prolongada por Salvador Bueno. Por ltimo,
la seccin Testimonios recoge escritos de algunos
destacados visitantes. O
JULIO ORTEGA
Una muestra del relato peruano
Cuadernos Semestrales de Cuento es una revista
dedicada a la ficcin que aparece en Lima. Est
dirigida por el narrador Eugenio Buona y por Mar-
co Antonio Corcuera, escritor; son asesores Al-
berto Escobar, Jorge Pucinelli y Alfonso La Torre,
conocidos crticos; el poeta Juan Gonzalo Rose
acta como coordinador. El primer nmero, en una
hermosa presentacin grfica del pintor Jess Ruiz,
trae textos inditos de Ciro Alegra, Julio Ramn
Ribeyro, Eduardo Gonzlez Viaa (peruanos), Jess
Lpez Pacheco (espaol), Fabin Dobles (costarri-
cense) y dos relatos traducidos: de Ray Bradbury
y Alex La Guma, ambos vertidos por Alfonso La
Torre. Despert curiosidad sobre todo el texto de
Ciro Alegra, extrado de una novela indita, L
zaro. Se ha anunciado en Lima que Alegra dej
una vasta obra indita, tres novelas por lo menos,
y varios textos inconclusos. Este que se pu-
blica ahora revela sus habituales mecanismos; por
eso habr que esperar la publicacin de la novela
para valorarlos. (La Editorial Aguilar est tramitan-
do la publicacin de todos los inditos.) Aqu va
un ejemplo:
-Fuimos a fajarnos con los rompehuelgas cuan-
do estaban por subir a los carros. A golpes, a pe-
dradas, a palos, a cuchilladas. Peleamos como pu-
dimos. Yo me encontr en la trifulca con Julio
Mendieta, entrate, un amigo de aos. Pero de una
sola mirada vimos que ya no ramos amigos. Esa
maana, despus de ocho das de huelga, nos en-
contramos frente al tren que nos haba lIevao a
los caaverales ao tras ao y l quera subir y yo
no. Nuestra amistad estaba muerta y yo me le fui
a golpes y l sac una cuchilla. Por nuestro lao,
gritaban y se insultaban y me pareca que todo
pasaba lejos As se pone la cabeza cuando se
pelea. Lo nico que atina es a acabar con el que
est adelante. Yo saqu mi cuchilla tambin y que-
ra matarlo. Me lanz un puntazo a fondo que le
par aqu en el brazo, y la cuchilla pas ya sin
fuerza y mi cinturn de cuero me acab de de
fender. Avent todo mi brazo en ese rato justo
y sent que mi cuchilla se le hunda en el est
mago...
El texto de J. R. Ribeyro (Los predicadores) reve-
la una muy fina aprehensin de mecanismos verba
les y una pintura grotesca de personajes provin-
cianos. Una muestra:
Ser pues que los ngeles ya no me quieren
o que las nimas me celan porque no hago nove-
nas o ser mala suerte de perro o qu ser, yo
no lo s, pero mi vida es pena sobre pena y c-
lera sobre clera. Yo, la ms bonita de Huamanga,
la reina que he sido de la Primavera, cuando ven-
da conservas en mi tiendecita, all en el portal y
venan los mozos, el hijo del Prefecto y hasta el
canngo Salas, todos ellos venan a decirme piro
pos, yo la reina, por qu ahora no tengo un da de
fiesta y todos me escarnecen y me sacan la len-
gua? Mi to el Presidente Prado, tengo las cartas,
vendr para vengarme de todos esos malos hom-
bres, les cortar la verga y los colgar de la ca-
tedral. Mi to el Presidente me manda cajones con
cubiertos, servicios completitos me manda, ac
tengo la carta en la cartera, pero los ladrones del
correo, el Jojosho y otros ms, todos ellos son los
ladrones, los verdaderos zorros, que se lo roban
todo. Mil millones de dlares me mand mi to, de
dlares en oro, en tres cofres...
Cuadernos Semestrales de Cuento, en suma, es
una revista que cumple su cometido en el Per y
que promete seguir cumplindolo. O
Cadernos
Brasileiros
DIRETOR: Afranio Coutinho
EDITOR: Vicente Barretto
EDITORASSISTENTE:
Clarival Valladares
Assinaturas
Por un ano (6 nmeros): US $ 11
.RUA PRUDENTE DE MORAIS,
n 129 RIO DE JANEIRO
Colaboradores
JEAN L. ANDREU es profesor de la Universidad de
Toulouse y colaborador habitual de la importante pu-
blicacin Caravelle, de dicha Universidad.
CARLOS GERMAN BELLI (Per, 1927) ha alcanzado en
poco tiempo un lugar de privilegio entre los poetas
latinoamericanos. Adems de varias plaquetas de ver-
sos y un libro de poemas, Oh Hada Ciberntica (1963),
con el que gan el Premio Nacional de Poesa del
Per, Belli ha recogido su obra en un volumen, El pie
sobre el cuello, que public en Montevideo la Editorial
Alfa (1967). Este conjunto de poemas inditos que hoy
damos a conocer pertenecen a una nueva obra en
preparacin.
LUIS HARSS (Chile, 1936) es un escritor verdadera-
mente americano. Nacido por azar en Valparaiso, edu-
cado en los Estados Unidos, residente en la Argentina
y porteo por vocacin, Harss ha publicado ya dos no-
velas en ingls (The Blind, 1963, The Little Men, 1964)
y un libro de entrevistas a narradores latinoamericanos,
Los nuestros (1967), del que Mundo Nuevo anticip dos
captulos: sobre Julio Cortzar y sobre Gabriel Garca
Mrquez. Actualmente, Harss est dedicado a la novela.
El texto que publicamos pertenece a un relato ms
extenso en el que el autor ensaya una forma de ha-
blar por escrito. La Editorial Sudamericana anuncia
una nueva novela suya para el otoo.
ULiSES CARRION (Mxico, 1941) es colaborador regu-
lar de Mundo Nuevo, en uno de cuyos ltimos nmeros
anticip unos admirables relatos con el ttulo comn
de Los Reyes Magos (nm. 21, marzo 1968).
ORDEN DE SUSCRIPCION
Envo a ustedes la cantidad de _ _
importe de mi suscripcin anual a "MUNDO NUEVO"
a partir del nmero
Nombre y apellidos
Direccin completa _ _ _ _ _ .
Pago mediante cheque bancario a la orden de
"MUNDO NUEVO" o giro postal (C. C. P. Pars
2-710-19) a nombre de Ricardo Lpez Borrs, 97,
rue Saint-Lazare, Pars IX.
Suscripcin anual:
Francia: 35 F - Otros pases europeos: 40 F
U.S.A.: 8$ - Amrica Latina: 6 $
(Para pago en moneda nacional informarse con
el agente de cada pas. Vase la lista en la pgina
tercera de la cubierta.)
GUILLERMO CUEVAS CARRION, (Cuba, 1946) ha publi-
cado en La Habana un libro de cuentos, Ni un si ni un
no (1961) y tiene actualmente en preparacin otro, en
que la continuidad del volumen est dada por la rea-
paricin de los mismos personajes. Se titular Fauna
sfatus y a l pertenece el relato que publicamos en este
nmero. Hace algunos aos que Cuevas Carrin reside
en Pars.
WOLFGANG A. LUCHTING (Alemania, 1927) es profe-
sor asociado de la Washington State University. Se ha
destacado como critico de la literatura latinoamerica-
na, en particular de la peruana (pas donde ha residido
largo tiempo y al que vuelve todos los aos); tambin
es notable su obra de traductor al alemn de escritores
como Borges, Vargas Llosa y Ribeyro.
OCTAVIO PAZ (Mxico, 1914) es uno de los poetas
y ensayistas ms importantes de la lengua espaola.
Su colaboracin en Mundo Nuevo abarca la poesa y
el ensayo. El trabajo que hoy publicamos fue leido por
Paz en un simposio sobre la crtica de arte, celebrado
en enero 1968 en Paris, como homenaje a Baudelaire.
SUSAN SONTAG (Estados Unidos, 1933) es una de las
escritoras ms brillantes de la ms reciente promocin
norteamericana. Sus ensayos crticos, reunidos en el
volumen Against Interpretations (1966), han renovado los
temas y los puntos de vista de la crtica de hoy. Ya se
ha dado a conocer en esta revista un trabajo de ese
libro, precisamente el que le da ttulo (v. Mundo Nuevo,
nm. 7, enero 1967). El que se publica hoyes ms
reciente y estudia la significacin de uno de los ms
extraos y originales narradores norteamericanos ac-
tuales, William Burroughs.
NOTA SOBRE LAS ILUSTRACIONES
NELSON BLANCO (Argentina, 1934) reside hace algu-
nos aos en Pars, despus de haber realizado una
intensa labor en la Argentina, donde cre el grupo
SI, de Buenos Aires (1960). Ha expuesto en Lima (Es-
cuela de Bellas Artes, 1961), en Pars (Museo de Arte
Moderno, 1966, 1968; Galera Zunini, 1966; Galera
Claude Levin, 1967), en La Haya (1965). Sobre su pin-
tura ha escrito el poeta argentino Saul Yurkievich:
"Blanco posee un temperamento barroco. En general,
tiende hacia la composicin exuberante, hacia las for-
mas orgnicas, arremolinadas y complejas. No obstante,
su lenguaje est voluntariamente restringido a unas
cuantas imgenes: gatos, desnudos femeninos, figuras
de baraja, frutas y motivos florales se reiteran con in-
sistencia y sufren infinitas metamorfosis. La ejecucin
aparentemente candorosa, los contrastes de colores
muy clidos y complementarios, el costado anecdtico
y popular de su imagineria inducen a pensar en un
pintor ingenuo. Todo lo contrario: Blanco conoce bien
la historia de la pintura, es especulativo con respecto
al color y sus complejidades formales corresponden a
un sabio tratamiento del espacio multifocal, poblado
por objetos que se descomponen e interpenetran. La
factura rpida, su actitud lcida y ese humor irreve-
rente que lo aparta de toda solemnidad no son ms
que la manifestacin, irnica, de un universo plstico
plagado de trampas, de anttesis, de sugerencias, de
tensiones lineales, espaciales y cromticas. No debe-
mos detenernos en la primera impresin de espontanei-
dad, de vitalidad y de frescura que nos producen sus
obras; detrs de ella, Blanco ha entrelazado toda una
intrincada trama de formulaciones visuales como para
entretenernos y halagamos largamente." O
l
munDO
nuevo
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AGENTES
ARGENTINA
BUENOS AIRES: Suscripciones: Librerla Hachelte,
Rivadavia 739/45 - Distribuidora: Distribuidora de
Editores Reunidos, Tucuma.n 865.
BOLIVIA
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Libro, Calle Per, esq. Espaa, Casilla 450.
LA PAZ: Universal Bookstore, Mercado 1507, Ca
silla 1548. - Gisbert y Cia., Comercio 1270/80.
Casilla 195.
BRASIL
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postal 1969.
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3, Planta 10 n 8. Te1. : 241-05-28. - Distribuidora:
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ro, 4. Tel.: 222-77-44.
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ing. - Sergio Gimrez. Spanish Magazines. Radio
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lional Bookstore. 712 Fifth Avenue. N. Y. 19.
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72, rue de Seine. - Lib. Ed. Hispano-Amricaines,
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calle 4-16, zona 1.
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HONDURAS
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MEXICO
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,

I
MIGUEL ANGEL ASTURIAS
PREMIO NOBEL 1967
OBRAS ESCOGIDAS
3 vols. de la coleccin Joya
INDICE
l. Prosa: Leyendas de Guatemala. El seflor Presidente. Hombres de malz. Poesla:
Sien de alondra. Ejercicios poticos en forma de soneto sobre temas de Horaclo.
11. Viento fuerte. El Papa verde. Week-end en Guatemala.
111. Mulata de tal. Los ojos de los enterrados. El alhajadlto.
La extrafla y mgica belleza del mundo de las tradiciones Indlgenas unida a la
humana y social preocupacin por el destino del hombre en Amrica, son las dos caras
del quehacer literario y de la personalidad de este gran novelista. poeta y dramaturgo
guatemalteco. en el que ahora se centra el ms reciente y mximo honor a la literatura
hispanoamericana.
AGUILAR
Apartado nm. 1 F D. MADRID
El nmero: 3.50 F Printed In France