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EDITORIAL
Um homem foi ter um encontro com um mestre zen. Iniciou um longo discurso intelectual sobre suas dvidas. O Mestre ouviu-o em silncio e depois disse: Pareces cansado, viestes de um lugar longnquo. Deixa-me primeiro servir-te uma xcara de ch. Quando o Mestre serviu-o, logo a xcara comeou a transbordar e o ch a cair do pires, at que o seu visitante gritou: Pra. No vs que o pires est cheio?. O mestre diz: assim que te encontras.A tua mente est to cheia de perguntas, opinies e conceitos que mesmo que eu responda, no tens espao para a resposta. Sai, esvazia tua xcara e depois volta.

N DI CE

Dinamismo Itinerrio Macrobirio Devaneios Papo Trivial Galeria

Um Sbio no tem ideia

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Koan

Desassossego Ignoras

O Virtual

Instrues para subir uma escada Gerrard Resinger Eduardo Recife

UM SBIO NO TEM IDEIA

FRANOIS JULLIEN

Um sbio, estabeleceremos de sada, no tem idia. No ter idia significa que ele evita pr uma idia frente das outras- em detrimento das outras: no h idia que ele ponha em primeiro lugar, posta em princpio, servindo de fundamento ou simplesmente de incio, a partir do qual seu pensamento poderia se deduzir ou, pelo menos, se desenvolver. Princpio, arch: ao mesmo tempo o que comea e o que comanda, aquilo por que o pensamento pode comear. Uma vez ele colocado, o resto segue. Mas, justamente, a est a cilada, o sbio teme essa direo imediatamente tomada e a hegemonia que ela instaura. Porque a idia assim que proposta faz as outras reflurem, nem que para vir depois a associ-las a si, ou antes, ela j as jugulou por baixo do pano. O sbio teme esse poder ordenador do primeiro. Assim, essas idias, ele tratar de mant-las no mesmo plano e est nisso sua sabedoria: mantlas igualmente possveis, igualmente acessveis, sem que nenhuma, passando a frente, venha a ocultar a outra, lance sombra sobre a outra, em suma, sem que nenhuma seja privilegiada.

fomos para este lado e o outro fica perdido, a queda irremedivel: ainda que depois reconstruamos todas as cadeias de razes possveis, nunca escaparemos aprofundaremos sempre mais, enterraremos sempre mais, sempre presos nas anfractuosidades e nas entranhas do pensamento, sem nunca mais voltar superfcie, plana, a da evidncia. Por isso, se voc desejar que o mundo continue a se oferecer a voc, diz-nos a sabedoria, e que, para tanto, ele possa permanecer indefinidamente igual, absolutamente estacionrio, voc tem de renunciar arbitrariedade de uma primeira idia (de uma idia posta em primeiro; inclusive aquela pela qual acabo de comear). Porque toda primeira idia j sectria: ela comeou a monopolizar e, com isso, a deixar de lado. J o sbio no deixa nada de lado, no deixa nada de mo. Ora, ele sabe que, ao se propor uma idia, j se toma, nem que temporariamente, certo partido em relao realidade: quem se pe a puxar um fio da meada das coerncias, este em vez daquele, comea a preguear (plisser) o pensamento em certo sentido. Assim, propor uma idia seria perder de sada o que voc queria comear a esclarecer, por mais prudente e metodicamente que o faa: voc fica condenado a um ngulo de viso particular, por mais que se esforce depois para reconquistar a totalidade; e, da em diante, no parar de depender dessa prega (pl), a prega formada pela primeira idia proposta, de passar por ela; no parar mais, tampouco, de voltar a ela, querendo suprimi-la, e por isso de amarrotar de outro modo o campo do pensvel mas perde para sempre o sem pregas do pensamento.

NO TER IDIA SIGNIFICA QUE O SBIO [...] NO PRISIONEIRO DE NENHUMA IDEIA

No ter idia significa que o sbio no est de posse de nenhuma, no prisioneiro de nenhuma. Sejamos mais rigorosos, literais: ele no avana nenhuma. Mas possvel evitar isso? Como poderamos pensar sem nada propor? No entanto, assim que comeamos a avanar uma idia, diznos a sabedoria, todo o real (ou todo o pensvel) que, de repente, recua: ou antes, ei-lo perdido atrs, ser necessrio tanto esforo e mediao, da em diante, para se aproximar dele. Essa primeira idia proposta rompeu o fundo de evidncia que nos rodeava; apontando de um lado, este em vez daquele, ela nos fez pender para o arbitrrio, ns

KOAN
Rubem Alves
Loucos? H uma razo na loucura. Desensinavam para que os discpulos pudessem ver como nunca tinham visto. Nietzsche dizia que a primeira tarefa da educao ensinar a ver. Ver coisa complicada, no funo natural. Precisa ser aprendida. Os olhos so rgos anatmicos que funcionam segundo as leis da fsica tica. Mas a viso no obedece s leis da fsica tica. Bernardo Soares: O que vemos no o que vemos, seno o que somos. preciso ser diferente para ver diferente. Mas, e o Ser? Ele feito de qu?

Os mestres Zen eram educadores estranhos. No pretendiam ensinar coisa alguma. O que desejavam era desensinar. Avaliaes de aprendizagem? Nem pensar. Mas estavam constantemente avaliando a desaprendizagem dos seus discpulos. E quando percebiam que a desaprendizagem acontecera, eles riam de felicidade...

Os limites da minha linguagem denotam os limites do meu mundo, dizia Wittgenstein. O Ser feito de palavras. Prisioneiros da linguagem, s vemos aquilo que a linguagem permite e ordena ver. A viso um processo pelo qual construmos nossas impresses ticas segundo o modelo que a linguagem impe. Ento, para se ver diferente, intil refinar a linguagem, refinar as teorias. O refinamento das teorias s aumenta a clareza da mesmice. A pedagogia dos mestres Zen tinha por objetivo desarticular a linguagem, quebrar o seu feitio. Com o que concordaria Wittengstein, que definia a filosofia como uma luta com o feitio da linguagem. Quebrado o feitio, os olhos so libertados dos saberes e ganham a condio de olhos de criana: vem como nunca haviam visto. Est l em Alberto Caeiro, que fazia poesia para que os seus leitores ganhassem olhos de criana... A psicanlise uma verso moderna da pedagogia Zen. Freud sugeriu que os neurticos so

pessoas possudas pela memria, memria que as obriga a viver vendo um mundo da forma como o viram num dia passado. A memria nos torna prisioneiros do passado, no nos deixa perceber a eterna novidade do Mundo. Os neurticos so prisioneiros da sua mesmice. Por isso, so confiveis: sero hoje e amanh o que foram ontem. A psicanlise uma pedagogia da desaprendizagem. preciso esquecer o que se sabe a fim de ver o que no se via. Se a terapia for bem-sucedida, se o paciente conseguir desaprender suas memrias, ento ele estar livre para ver o mundo que nunca havia imaginado. Roland Barthes teve uma iluminao Zen na sua velhice. Na sua famosa Aula, ele diz, como ltimas palavras: Empreendo, pois, o deixar-me levar pela fora de toda vida viva: o esquecimento. H uma idade em que se

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ensina o que se sabe; vem, em seguida outra, em que se ensina o que no se sabe: isso se chama pesquisar. Vem talvez agora a idade de uma outra experincia, a de desaprender. E ele concluiu: Essa experincia tem, creio eu, um nome ilustre e fora de moda, que ousarei tomar aqui sem complexo, na prpria encruzilhada de sua etimologia: Sapientia... Os mestres Zen nada ensinavam. O seu objetivo era levar os seus discpulos a desaprender o que sabiam, a ficar livres de qualquer filosofia. Para isso eles se valiam de um artifcio pedaggico a que davam nome de koan. Koans so rasteiras que os mestres aplicam na linguagem dos discpulos: preciso que eles caiam nas rachaduras de seus prprios saberes. A psicanlise repete a mesma coisa: a verdade aparece inesperadamente quando acontece o lapsus, a queda, uma fratura do discurso lgico. A, nesse momento, a iluminao acontece. Abre-

se um terceiro olho que estava fechado. Acontece o satori: o discpulo fica iluminado... Isso que estou dizendo os poetas sempre souberam. Poemas so koans, violncias lgica da linguagem para que o leitor veja um mundo que nunca havia visto. por isso que a experincia potica sempre um evento mstico, de euforia. No resisto tentao de transcrever um trecho do poema de Vincius de Moraes, O operrio em construo. Tenho medo desse poema porque choro todas as vezes que o leio. Ele comea descrevendo a mesmice do mundo que o operrio via no seu cotidiano, os pensamentos que ele pensava, as palavras que ele falava. Mas, de repente...

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O VIRTUAL
JEAN BALDRILLARD

NESTE ARTIGO INTRIGANTE, O FILSOFO JEAN BALDRILLARD NOS INDAGA DISCORRENDO SOBRE A SUPOSTA REALIDADE A QUE VIVEMOS, E SUA RELAO COM O NOVO MUNDO VIRTUAL. SERIA ISTO A QUE CHAMAMOS DE REALIDADE, UM PRODUTO CONSTRUDO?
Em sua acepo mais usual, o virtual se ope ao real, mas sua subira emergncia, pelo vis das novas Tecnologias, d a impresso de que, a partir de ento, ele marca a eliminao, o fim desse real. Do meu ponto de vista, como j disse, fazer acontecer um mundo real j produzi-lo, e o real jamais foi outra coisa seno uma forma de simulao. Podemos, certamente, pretender que exista um efeito de real, um efeito de verdade, um efeito de objetividade, mas o real, em si, no existe. O virtual no , ento, mais que uma hiprbole dessa tendncia a passar do simblico para o real - que o seu grau zero. Neste sentido, o virtual coincide com a noo de hiper-realidade. realidade virtual, a que seria perfeitamente homogeneizada, colocada em nmeros, operacionalizada, substitui a outra porque ela perfeita, controlvel e no-contraditria. Por conseguinte, como ela mais acabada, ela mais real do que o que construmos como simulacro. Mas preciso que se diga que esta expresso, realidade virtual, um verdadeiro oxmoro. No estamos mais na boa e velha acepo filosfica em que o virtual era o que estava destinado a tornar-se ato, e em que se instaurava uma dialtica entre as duas noes. Agora, o virtual o que est no lugar do real, mesmo sua soluo final na medida em que efetiva o mundo em sua realidade definitiva e, ao mesmo tempo, assinala sua dissoluo. Chegando a esse ponto, o virtual que nos pensa: no h mais necessidade de um sujeito do pensamento, de um sujeito da ao, tudo se passa pelo vis de mediaes tecnolgicas. Mas ser que o virtual o que pe fim, definitivamente, a um mundo do real e do jogo, ou ele faz parte de uma experimentao com a qual estamos jogando? Ser que no estamos representando a comdia do virtual, com um toque de ironia, como na comdia do poder? Essa imensa instalao da virtualidade, essa performance no sentido artstico, no ela, no fundo, uma nova cena, em que operadores substituram os atores? Ela no deveria, ento, ser mais digna de crena que qualquer outra organiza-o ideolgica. Hiptese que no deixa de ser tranqilizante: no final das contas tudo isso no seria muito srio, e a exterminao da realidade no seria, em absoluto, algo incontestvel. Mas, no momento em que nosso mundo efetivamente inventa para si mesmo seu duplo virtual, preciso ver que isto a realizao de uma tendncia que se iniciou h bastante tempo. A realidade, como sabemos, no existe para diz-la, parmetros que permitem represent-la por signos codificados e decodificveis. No virtual, no se trata mais de valor; trata-se, pura e simplesmente, de gerar informao, de efetuar clculos, de uma computao generalizada em que os efeitos de real desaparecem. O virtual seria verdadeiramente o horizonte do real - no sentido com que se fala do horizonte dos eventos em fsica. Mas podemos igualmente pensar que tudo isso no passa de um caminho mais curto para uma jornada que no podemos ainda discernir qual seja.

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VERBO DELRIO CRIANA POESIA RVORE CRESCER SILNCIO VOAR AZUL BOCA COR PASSARINHOSVER BO DELRIO CRIANA POESIA R VORE CRESCER SILNCIO VOAR AZUL BOCA COR PASSARINCOR

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VERBO DELRIO CRIANA POESIA R VORE CRESCER SILNCIO VOAR AZUL BOCA COR PASSARINHOSVERBO DELRIO CRIANA POESIA RVORE CRESCER SILNCIO VOAR AZUL BOCA COR PASSA

O LIVRO DAS IGNORAS

No descomeo era o verbo. S depois que veio o delrio do verbo. O delrio do verbo estava no comeo, l onde a criana diz: Eu escuto a cor dos passarinhos. A criana no sabe que o verbo escutar no funciona para cor, mas para som. Ento se a criana muda a funo de um verbo, ele delira. E pois. Em poesia que voz de poeta, que voz de fazer nascimentos O verbo tem que pegar delrio. Um girassol se apropriou de Deus: foi em Van Gogh.

Manoel de Barros

Para entrar em estado de rvore preciso partir de um torpor animal de lagarto s trs horas da tarde, no ms de agosto. Em dois anos a inrcia e o mato vo crescer em nossa boca. Sofreremos alguma decomposio lrica at o mato sair na voz. Hoje eu desenho o cheiro das rvores. No tem altura o silncio das pedras.

As coisas no querem mais ser vistas por pessoas razoveis: Elas desejam ser olhadas de azul Que nem uma criana que voc olha de ave. Poesia voar fora da asa.

v e r b 13 o delrio c r ia n a poesia rvore crescer si l n cio voar a z u l boca cor passarinhosvero delrio c r ia n a poesia rvore crescer si l n cio voar a z u l boca cor passarincor delrio c r ia n a poesia rvore crescer silncio

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D es as sos se g o
FERNANDO PESSOA
Nunca durmo: vivo e sonho, ou antes, sonho em vida e a dormir, que tambm vida. No h interrupo em minha conscincia: sinto o que me cerca e no durmo ainda, ou se no durmo bem; entro logo a sonhar desde que deveras durmo. Assim, o que sou um perptuo desenrolamento de imagens, conexas ou desconexas, fingindo sempre de exteriores, umas postas entre os homens e a luz, se estou desperto, outras postas entre os fantasmas e a sem luz que se v, se estou dormindo. Verdadeiramente, durmo quando estou desperto, se no estou a despertar quando durmo. A vida um novelo que algum emaranhou. H um sentido nela, se estiver desenrolada e posta ao comprido, ou enrolada bem. Mas, tal como est, se estiver enrolada um problema sem novelo prprio, um embrulhar-se sem onde. Sinto isso, e depois escreverei, pois que j vou sonhando as frases a dizer, quando, atravs da noite de meio-dormir, sinto, junto com as paisagens de sonhos vagos, o rudo da chuva l fora, a tornarmos mais vagos ainda. Era sem dvida, nas alamedas do parque que se passou a

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ernando Pessoa (1888 - 1935) foi um poeta e escritor portugus, nascido em Lisboa. considerado um dos maiores poetas da lngua portuguesa e da literatura universal. Aos seis anos de idade, Fernando Pessoa foi para a frica do Sul, onde aprendeu perfeitamente o ingls, e das quatro obras que publicou em vida, trs so em ingls. Durante sua vida, Fernando Pessoa trabalhou em vrios lugares como correspondente de lngua inglesa e francesa. Foi tambm empresrio, editor, crtico literrio, jornalista, comentador poltico, tradutor, inventor, astrlogo e publicitrio, e ao mesmo tempo produzia suas obras em verso e prosa. Como poeta, era conhecido por suas mltiplas personalidades, os heternimos, que eram e so at hoje objeto da maior parte dos estudos sobre sua vida e sua obra. Fernando Pessoa faleceu em Lisboa, com 47 anos anos de idade, vtima de uma clica heptica causada por um clculo biliar associado a cirrose heptica, um diagnstico hoje em dia contestado por diversos mdicos. Os principais heternimos de Fernando Pessoa so: Alberto Caeiro, Ricardo Reis, lvaro Campos.

tragdia de que resultou a vida. Eram dois e belos e desejavam ser outra coisa; o amor tardava-lhes no tdio do futuro. No sei o que o tempo. No sei qual a verdadeira medida que ele tem, se tem alguma. A do relgio sei que falsa: divide o tempo especialmente, por fora. A das emoes sei que tambm falsa: divide, no o tempo, mas a sensao dele. A dos sonhos errada; nele roamos o tempo, uma vez prolongadamente conforme qualquer coisa do decorrer cuja natureza ignoro. Julgo, s vezes, que tudo falso, e que o tempo no mais do que uma moldura para enquadrar o que lhe estranho. Na recordao que tenho de minha vida, os tempos esto dispostos em nveis e planos absurdos, sendo eu mais jovem em certo episdio dos quinze anos solenes. Chegam-me ento, pensamentos absurdos, que no consigo todavia repelir. Penso se um homem medita devagar dentro de um carro que segue depressa, o suicida ou o que se desiquilibrou na esplanada. Penso se realmente no so sincrnicos os movimentos, que ocupam o mesmo tempo, entre os quais fumo, escrevo e penso obscuramente.

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Fotgrafo, surrealista; Nascido na Austria. Fotgrafo experimental por 3 anos, produs fotos visionrias com luz infravermelha. Inspirado por sua infncia em uma fazenda e muitos fotgrafos incriveis ao redor do mundo. Leva a vida um dia de cada vez. Ama o universo anlogo das fotografias em preto-e-branco. Intereado em arquitetura. 22 anos de idade. Citao favorita Um bom fotgrafo s aquele que consegue expressar completamente o que se sente, no sentido mais profundo, sobre o que estasendo fotografado. Ansel Adams

GERARD REISINGER.

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O JOVEM E TALENTOSO GERARD REISINGER MOSTRA TODA SUA SINGULARIDADE TRABALHANDO COM LUZ INFRAVERMELHA E CONSEGUINDO CORES INACREDITAVEIS EM SUAS FOTOS, PRODUZINDO CENAS COM UM TOQUE DE SURREALISMO.

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LANDSCAPE
2012 29 DE ABRIL
GERARD REISINGER

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GERARD REISINGER

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REISINGER

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ENSIO FOTOGRFICO SOBRE ARVORES E PAISAGENS NATURAIS REALIZADO EM 2011 DURANTE SUAS VIAGENS PELA EUROPA

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A MAIOR EXIBIO DE ARTE DO MUNDO FICA NO METR DE ESTOCOLMO

Cada estao conta uma histria e oferece continuidade anterior. So inmeras formas de caminhar por entre

as obras em um lugar que, em vez de agregar apenas o efmero do dia-a-dia corrido, exala inspirao e novos olhares.

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Com 110 quilmetros de extenso, o Metr de Estocolmo considerado a maior exibio de arte do mundo. L, viajar de metr como percorrer uma jornada atravs da histria visual, de vanguardistas dos anos 50 arte experimental de hoje em dia. Capaturadas pelo turista russo Alexander Dragunov, as fotos abaixo revelam como a cidade manteve a tradio da arte subterrnea desde quando a primeira obra foi inaugurada, em 1957. Hoje, so cerca de 90 estaes somando 100 obras que envolvem esculturas, mosaicos, pinturas, instalaes, gravuras e colagens, realizadas por mais de 150 artistas. Muitas das estaes incorporaram arte desde o incio. Das inauguradas nos anos 50, a maioria de

suas obras de arte foi criada pelo arquiteto Peter Celsing. Inspirado pelo visual do metr nos anos 30, seu estilo era descrito como arquitetura de banheiro. Durante os anos 60, uma nova linha foi construda, com obras baseando-se em decorao feita de azulejos retangulares, em tons terra. J nos anos 70 e 80, muito concreto revestia o espao, deixando toda a tubulao visvel e dando a iluso de uma caverna. Neste perodo, os artistas passaram a trabalhar em grupos, junto aos arquitetos e engenheiros, resultando em obras coletivas. A partir dos anos 90, muitas das artes foram substitudas ou revitalizadas, dando ao metr uma identidade nica, onde cada estao se distinguia e podia ser reconhecida por sua obra.

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CONFIRA O VIDEO

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CAPTURADAS PELO TURISTA RUSSO ALEXANDER DRAGUNOV

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INSTRUES
JULIO CORTZAR

PARA SUBIR UMA ESCADA


Ningum ter deixado de observar que frequentemente o cho se dobra de tal maneira que uma parte sobe em ngulo reto com o plano do cho, e logo a parte seguinte se coloca paralela a esse plano, para dar passagem a uma perpendicular, comportamento que se repete em espiral ou em linha quebrada at alturas extremamente variveis. Abaixando-se e pondo a mo esquerda numa das partes verticais, e a direita na horizontal correspondente, fica-se na posse momentnea de um degrau ou escalo. Cada um desses degraus, formados, como se v, por dois elementos, situa-se um pouco mais acima e mais adiante do anterior, princpio que d sentido escada, j que qualquer outra combinao produziria formas talvez mais bonitas ou pitorescas, mas incapazes de transportar as pessoas do trreo ao primeiro andar. As escadas se sobem de frente, pois de costas ou de lado tornam-se particularmente incmodas. A atitude natural consiste em manter-se em p, os braos dependurados sem esforo. Para subir uma escada comease por levantar aquela parte do corpo situada em baixo direta, quase sempre envolvida em couro ou camura e que salvo algumas excees cabe exatamente no degrau. Colocando no primeiro degrau essa parte, que para simplificar chamaremos p, recolhe-se a parte correspondente do lado esquerdo (tambm chamada p, mas que no se deve confundir com o p j mencionado), e levando-a altura do p faz-se que ela continue at coloc-la no segundo degrau, com o que neste descansar o p, e no primeiro descansar o p. (Os primeiros degraus so os mais difceis, at se adquirir a coordenao necessria. A coincidncia de nomes entre o p e o p torna difcil a explicao. Deve-se ter um cuidado especial em no levantar ao mesmo tempo o p e o p.) Chegando dessa maneira ao segundo degrau, ser suficiente repetir alternadamente os movimentos at chegar ao fim da escada. Pode-se sair dela com facilidade, com um ligeiro golpe de calcanhar que fixa em seu lugar, do qual no se mover at o memento da descida.

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ilustra es por Gustav o L a g o

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