Luis Arenas y Uriel Fogue - Planos de Interseccion

PLANOS DE [INTER]SECCIN:
MATERIALES PARA UN DILOGO ENTRE
FILOSOFA Y ARQUITECTURA
Luis Arenas y Uriel Fogu, eds.
PLANOS DE [INTER]SECCIN:
MATERIALES PARA UN DILOGO ENTRE
FILOSOFA Y ARQUITECTURA
Iaki balos Rodrigo Amuchstegui Luis Arenas Stephanie Brandt Massimo Cacciari Rodrigo Castro Orellana Ignacio Castro Rey Gustavo Cataldo Sanguinetti Flix Duque Fernando Espuelas Jess Ezquerra Gmez Uriel Fogu Stephen Graham Javier Hernndez Ruiz Andrs Jaque Ivn Lpez Munuera Teresa Oate Javier Sez Carlos Tapia Jos Luis Pardo Quintn Racionero Jos Vela Castillo
INDICE
Introduccin Luis Arenas y Uriel Fogu Algunas palabras clave Iaki balos Sujeto a la ciudad. Construcciones tericas desde los textos de Michel Foucault Rodrigo Amuchstegui La ciudad y los cuerpos: metforas (post)humanistas en la metrpoli contempornea Luis Arenas El sonido en medio Stephanie Brandt La ciudad-territorio (o la post-metrpoli) Massimo Cacciari Panoptismo, biopoltica y espacio re-flexivo Rodrigo Castro Orellana Suean nuestro edificios con la muerte del hombre? Ignacio Castro Rey Mundanidad y espacio existencial en Martin Heidegger Gustavo Cataldo Sanguinetti El espacio pblico como revitalizacin de la ciudad Flix Duque El trnsito de la palabra. De la casa del ser al ser de la casa Fernando Espuelas La pavorosa simetra. Poltica y ciudad en la antigua Grecia Jess Ezquerra Gmez
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El dilogo del ventrlocuo: bases hermenuticas para una conversacin entre humanos y no humanos Uriel Fogu Las ciudades como espacio de batalla: el nuevo urbanismo militar Stephen Graham Disutopas urbanas en el cine de ciencia ficcin contemporneo Javier Hernndez Ruiz El interior y la polmica: recolocando el tele-urbanismo de algunos modernos Andrs Jaque In-between. Jackie y Philip tejen colchas con el SIDA Ivn Lpez Munuera Por la va notica del espacio ontolgico Teresa Oate Sensibilidad anfibiolgica y experiencia esttica. Notas para una intervencin crtica en el campo de la arquitectura Javier Sez Reversos del espacio pblico: contraespacios Carlos Tapia Disculpen las molestias, estamos transitando hacia un nuevo paradigma Jos Luis Pardo Construir la diferencia (Tres perspectivas de anlisis sobre las relaciones entre arquitectura y postmodernidad) Quintn Racionero No solamente una fotografa, y al margen... Jos Vela Castillo
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INTRODUCCIN
Luis Arenas y Uriel Fogu
Hace ya algunos aos los editores de este volumen comenzamos un dilogo casual e imprevisto. Siendo ambos profesores de reas bien diferentes y relativamente incomunicadas (uno, profesor de filosofa en una Facultad de Humanidades; el otro, profesor de proyectos en una Escuela de Arquitectura) es fcil conjeturar que ese dilogo arrancara en algn pasillo de la universidad que nos acoga como docentes y que se diera en el marco de algn acto institucional de los que rene al claustro en las ocasiones especiales que jalonan un curso acadmico. Lo que no era fcil suponer es que la conversacin se fuera alargando en el tiempo ni que fuera colonizando parcelas de nuestra actividad (acadmica y privada) hasta dejar arrinconadas otras ocupaciones y quehaceres previos. Y mucho menos, que con el correr de los meses y los aos logara unir en una algaraba de voces cada vez ms rica y plural a interlocutores muy alejados del modesto entorno que vio nacer esa inesperada conversacin. Lo cierto es que ese ocasional y ya lejano dilogo seminal constituy el punto de partida de un intercambio intelectual que, gracias a la progresiva suma de voces ms cualificadas que las nuestras, acab por reclamar salir a la luz pblica y que encuentra un momentneo punto y seguido bajo la forma del libro que a continuacin presentamos. Con el tiempo, una parte de ese dilogo se abri primero y principalmente a otros colegas y compaeros (filsofos o arquitectos) convencidos como nosotros de que el relativo aislamiento en que trabajaban estas dos disciplinas era un incmodo silencio que era preciso comenzar a romper. Con un puado de ellos (Fernando Espuelas, Rodrigo Castro, Jos Vela o Javier Hernndez, todos ellos colaboradores de este volumen y ncleo duro del equipo que lo ha hecho posible) formamos el Grupo [Inter]seccin que, tomando como base de operaciones la Universidad Europea de Madrid, trat de activar ese dilogo primero bajo la forma de encuentros privados y luego ya bajo el formato ms institucional de seminarios acadmicos, publicaciones, cursos de postgrado y ciclos de conferencias que se han venido desarrollando a lo largo de los ltimos aos en diversos lugares de la geografa espaola. Del entusiasmo y la generosidad que, desde su origen, todos ellos pusieron en el empeo queremos dejar constancia expresa en estas lneas. En todo caso, las actividades del Grupo [Inter]seccin comenzaron a rendir frutos acadmicos especialmente gracias a la concesin de un proyecto de investigacin financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovacin en el marco de los proyectos
I+D+I. Bajo ese proyecto el trabajo del grupo se fue institucionalizando y sus debates se fueron abriendo a otros interlocutores. Y as, desde la modesta atalaya que nos ofreca nuestro Grupo [Inter]seccin, nos atrevimos a convocar a otros tericos que, desde reas relativamente prximas (o no tanto), compartan en todo caso con nosotros un inters comn: pensar sobre nuevas formas de resolver esta condicin que nos acompaa como una sombra y que no es otra que la necesidad de un habitar comn. De ah surgi, por una parte, el seminario mensual que ha tenido lugar, de manera regular, durante los ltimos 3 aos. Y, por otra, la organizacin de los Encuentros Internacionales de Filosofa y Arquitectura, que durante los aos 2009 y 2010 contaron con la presencia de algunos importantes filsofos, arquitectos, tericos del arte y de la arquitectura, socilogos, antroplogos, economistas, gegrafos y artistas que compartieron sus ideas sobre diversos aspectos del habitar urbano en la ciudad contempornea. Hasta donde tenemos conocimiento, se trataba de los primeros encuentros acadmicos realizados con el propsito expreso de cruzar (como si de dos especies se tratara) reas de conocimiento demasiado acostumbradas a trabajar de espaldas entre s. Sin embargo, ya empiezan a detectarse sntomas de que los resultados de ese cruce son menos monstruosos de lo que cabra imaginarse en un principio y que, al menos en el marco universitario, el dilogo entre filosofa y arquitectura ha dejado de estar del lado de la teratologa para quiz poder consolidarse en los prximos aos como un territorio acadmico estable junto a otros. El hecho de que ese tipo de encuentros comiencen a darse ya en el mbito anglosajn1 verdadero semillero de tendencias en lo que a nuestro horizonte cultural se refiere o que desde 2009 opere la International Society for the Philosophy of Architecture son pruebas visibles que parecen sugerirlo. Todo lo cual apunta a que las lneas de investigacin que en el futuro traten de roturar las mediaciones entre esos dos vastsimos territorios tericos que son la filosofa y la arquitectura pueden acabar por establecerse como un campo de trabajo relativamente normalizado. As lo esperamos. Y en ese sentido nos daramos por satisfechos con que la celebracin de nuestros Encuentros Internacionales de Filosofa y Arquitectura hubieran contribuido modestamente en nuestro mbito cultural con ese objetivo comn de abrir un rea de trabajo y dilogo interdisciplinar y efectivo entre campos de conocimiento que habitualmente se han ocupado de la creacin del espacio pblico (arquitectos, socilogos, filsofos, economistas, antroplogos, etc.). Nos pareci que para pensar la ciudad y para imaginar quiz otras formas de convivencia
1 Por ejemplo en 2009 el The Third International Arakawa and Gins Conference tom tema genrico de su convocatoria el tema Architecture and Philosophy o que el Boston University Department of Philosophy organice para este ao 2011 el congreso Architecture+Philosophy 2011.
posibles, la tan manoseada interdisciplinariedad que se exige a los saberes hoy da deba dejar de ser un simple eslogan de la correccin poltica acadmica y su puesta en prctica (con sus peligros y sus titubeos) deba hacerse realidad. En el curso de este trabajo se pone de manifiesto la riqueza de los mestizajes. Tomar conciencia de que estas dos esferas, filosofa y arquitectura, no slo no son ajenas la una de la otra, sino que se necesitan y se interpelan, abre oportunidades emocionantes para construir el pensamiento, para pensar la arquitectura. Si algo queda patente en los trabajos que acompaan a este libro, escrito a varias manos, es que la filosofa y la arquitectura habitan en una vecindad recproca. Ambas forman parte de un complejo archivo: nuestra poca diversa, plural, multidisciplinar. Porque la construccin es un campo de pruebas que, a la vez que edifica, moviliza la reflexin y constituye el laboratorio en el que los lenguajes se materializan y se retuercen al tener que enfrentarse a programas intempestivos. Y porque, por otra parte, la filosofa despliega sus destrezas abriendo espacios y construyendo problemas, ensamblando las materias, cuestionando las evidencias y poniendo a prueba los sentidos comunes. Los planos de interseccin entre la filosofa y la arquitectura son los espacios heterogneos de la interpretacin pero tambin de la controversia: una (a)puesta en accin desde la que (se) interviene (en) la realidad. Asumir el reto que implica la comprensin de la arquitectura como una unidad relacional y, por tanto, como una entidad que enlaza espacios y define competencias mucho antes que objetos, inaugura excitantes programas de trabajo que precisan de conocimientos compartidos. Para empezar implica esquivar una aproximacin exclusivamente compositiva e invita a explorar aquella otra nocin operativa que la comprende como la instalacin de un campo relacional que se determina a partir de sus ensambles. As, la arquitectura se despliega por naturaleza en tcticas y estrategias. As, la arquitectura ha de ser, necesariamente, discutida y discutible, porque slo bajo esta premisa se construye la polis. Por este motivo, se hace imprescindible establecer los puentes entre estas esferas aparentemente autnomas y que, sin embargo, pactan alianzas silenciosas, condicin que, por cierto, tiene lugar en todas las obras cuando entran en accin, independientemente de si son conscientes de ello sus autores y habitantes. En el desarrollo de estas investigaciones se ha ido definiendo una agenda de trabajo hbrida que ha requerido de contribuciones de expertos externos al grupo de
investigacin y que, como en todo laboratorio, aportaron sus competencias crticas para explorar la viabilidad de las vas de trabajo que iban siendo localizadas. Esta publicacin recoge adems de las investigaciones desarrolladas varios de estos informes encargados durante los ltimos cuatro aos. La pluralidad de miradas y la diversidad de los temas, responde, por una parte, a las diferentes etapas en las que se ha testado cada fase de la investigacin y, por otra, al amplio espectro de temticas que conlleva la ambiciosa tarea de indagar sobre las relaciones entre el espacio y la subjetividad. A todos los participantes en este libro y a todas las personas que han colaborado en el curso de los trabajos previos, seminarios y encuentros queremos expresar el mayor de nuestros agradecimientos2. Huelga decir que no ha sido una tarea fcil. En un mundo de disciplinas extremadamente tcnicas y altamente especializadas, dominar ya slo una de esas disciplinas es una tarea herclea que a muchos sirve de excusa perfecta para sortear el inters, la generosidad y la curiosidad que supone abrirse a saberes ajenos al propio. En otras ocasiones lo que se deja ver en esos dilogos interdisciplinares son perspectivas diferentes, a veces difcilmente integrables bajo un armazn terico comn salvo que se est dispuesto a violentar la riqueza y la pluralidad de las miradas disciplinares de partida. Otras veces los desacuerdos en los compromisos ontolgicos, epistmicos o metodolgicos nos recuerdan lo ingenuo que sera afrontar ese intercambio con la esperanza de dar con totalizaciones homogeneizadoras que falseen la matriz dialgica o conversacional (si se quiere: hermenutica) y, por tanto, plural y polmica de las ciencias humanas, incluida la filosofa. Y ello a pesar de todos los estlidos intentos de algunos de sus cultivadores de hallar su legitimacin sometindolas a la mordaza del mtodo hipottico-deductivo o tratando de cobijarlas bajo la techumbre (por cierto ya bien ajada y con goteras) de un romo positivismo que an demanda de las ciencias y de los saberes humanos el imperativo de progresar. Incluso si ese progreso no fuera ms que una quimera o los restos mticos de una episteme en trance de desaparecer del espacio de las ciencias humanas, entendemos que ese dilogo, franco y abierto, es y debera seguir siendo parte fundamental de eso que se entiende por Universidad, ms all de todos los discursos deflacionistas que hoy la atacan por doquier. Si algo fueron los Encuentros y seminarios cuyos resultados aqu consignamos fue eso: un lugar donde algunos nos reunimos para compartir, siquiera sea durante unas horas o unos aos, algunas formas ya casi olvidadas de vida en comunidad para pensar la comunidad.
2 Adems de los mencionados en el ndice de este libro, participaron en las sesiones y actividades del proyecto Luis lvarez Falcn, Carlos Arniz, David Bestu, Germn Cano, Juan Cabello, Izaskun Chinchilla, Fernando Domnguez Rubio, Cristina Goberna, Yaiza Hernndez, Ann Kelly, Javier Lezan, Francesc Muoz, Mario Perniola, Florencia Rodrguez, David Teira y Juan Urrutia. A ellos y a la Universidad Europea de Madrid que acogi la mayora de las sesiones les reiteramos por ello nuestro agradecimiento.
Cules podran ser los conceptos claves para una prctica arquitectnica autorreflexiva de las prximas dcadas? El presente artculo pretende ofrecer sintticamente algunas claves posibles que constituyen guas para una provisional hoja de ruta en el trabajo de arquitectos y escuelas de arquitectura de todo el mundo.
~ INAKI BALOS
UNIVERSIDAD POLITCNICA DE MADRID, ESPAA
ALGUNAS PALABRAS CLAVE
1. ENERGA E INFRAESTRUCTURAS [P. 13] 2. ICONOCLASTIA [P. 13] 3. TERMODINAMISMO Y BELLEZA [P. 14] 4. SOMATISMO [P. 15] 5. RECICLAJE [P. 15]
1. ENERGA E INFRAESTRUCTURAS
Cuando Mohsen Mostafavi tom posesin de su cargo como nuevo Dean del GSD de Harvard hace dos aos hizo un pequeo discurso para sus nuevos colegas titulado Energa e Infraestructuras, apuntando as con radicalidad inusitada para la hasta entonces conservadora escuela el nuevo programa que quera implantar y ha implantado sin discusin tras comprobar que alguien en la oficina electoral de Obama haba odo bien, muy bien, la meloda, incorporndola inmediatamente a su discurso poltico: Energa e Infraestructuras es hoy el nuevo programa para arquitectos y escuelas de arquitectura de todo el mundo (quien firma, beneficiario de esta nueva poltica, puede dar fe de su rpido efecto ambiental en pasillos y aulas).Un programa intelectualmente exigente y tcnicamente urgente que ya da frutos como la exposicin, seminario y libro Ecological Urbanism, tambin organizado en Harvard, que comienza a hacer visible una nueva forma de hacer, adaptada a un nuevo contexto social, poltico y econmico. Ahora hace falta que empresas e instituciones especializados entiendan e integren esta nueva visin poltica (de polis, ciudad) en su agenda y lean con claridad el nuevo paisaje; el valor aadido que la ciudad puede alcanzar operando desde este lema catalizador.
2. ICONOCLASTIA
Josep Lluis Mateo lanza desde su ctedra en Zurich un librito de ttulo demoledor: Iconoclastia: News from a post-iconic World, con una tesis sencilla, los monumentos de la ciudad histrica mantenan una proporcin de 1:100 con la fbrica urbana a la que servan como referencias estructurantes, y sus gruesos muros protegan un interior sagrado, un valor colectivo.
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La proporcin 1:100 ha estallado en el mundo actual de los iconos, acercndose stos al 100%, buscando siempre el mximo aislamiento, bien en la ciudad, bien en el desierto o en el agua, para mejorar as su visibilidad. Y con su espesor anulado, convertidos en pura piel, por supuesto carente Una de las tareas de valores, a veces hasta de proemergentes es, pues, crear grama y desde luego de interior. una visin esttica que d Por otra parte, como Hans Ibelings cuenta en trminos dice en el mismo libro, el fenmeculturales de la verdadera no ha llevado a la paradjica revolucin que se nos globalizacin de la nada: como avecina. Trasladar el McDonalds o Zara, toda ciudad debate desde la simpleza que se precie habr llegado a la de la palabra sostenible conclusin de que para estar a la a la amplitud de lo ltima necesita poseer sus Ghery, termodinmico es ya un Foster, Hadid y Calatrava, idntiprimer paso. cos siempre a s mismos en una espiral de banalidad autodestructiva. Ibelings aade: En breve: estos iconos son las Paris Hilton de la arquitectura: son famosos porque son famosos, no por poseer el ms mnimo contenido o significado. No sabemos si ha llegado an el momento de la iconoclastia, pero s el de mostrar la vergenza que producen estas devaluaciones del monumento elevadas para mayor gloria del narcisismo. Si solo esta diferencia entre icono y monumento fuese entendida por concejales y alcaldes la ciudad por venir volvera a permitir el optimismo.
IAKI BALOS ALGUNAS PALABRAS CLAVE
que podra denominarse la belleza termodinmica. sta debe ser an creada como un producto mucho ms sofisticado si pretende emocionar colectivamente y abandonar el campo de la retrica en el que a menudo pace la tica de la sostenibilidad. Una de las tareas emergentes es, pues, crear una visin esttica que d cuenta en trminos culturales de la verdadera revolucin que se nos avecina. Trasladar el debate desde la simpleza de la palabra sostenible a la amplitud de lo termodinmico es ya un primer paso.
4. SOMATISMO
Una pista para aprender a ampliar nuestra visin termodinmica es comprobar que lo que resulta insoportable de la ciudad icnica no es tanto el derroche de energa y narcisismo como la posicin a la que nos obliga, de contemplacin en medio de la nada, ah fuera, con la expresin bobalicona de quien se queda paralizado ante lo espectacular. Guau! es la expresin final que sintetiza el sometimiento del sujeto al A la ciudad heredada se le papel de quedarse impresiodebe un proyecto nado. contemporneo, capaz de Como fin ltimo, eso es precisaintegrar su memoria y las mente lo que no podemos nuevas concepciones soportar. Ya no como arquitecarquitectnicas, paisajsticas tos sino como usuarios de la y medioambientales que se ciudad. Queremos ser sujetos proyectan sobre el resto del activos, construir una verdadeterritorio urbano. Energa, ra experiencia, atravesar los infraestructuras y centro cuerpos fsicos de la arquitectuhistrico tendern a ser ra, experimentar sus interiores entendidos como una y exteriores, hacer que lo que amalgama de elementos quede en la memoria no sea complementarios. una forma, sea de perro o de pera, cada vez ms insultante, ms imbcil, sino nuestro cuerpo puesto en comunicacin directa con el mundo de las cosas, sin metforas ni muletillas, sin que nadie nos ensee cmo entender lo que vemos. Una arquitectura que sea capaz de ponerse en contacto directo, sin intermediarios, con cada sujeto. Eso se llama somatismo, y combinado con unos principios termodinmicos sencillos puede dar lugar a sumir en el olvido las obras de los que an pensaban que el objeto es ms importante que el sujeto.
3. TERMODINAMISMO Y BELLEZA
Frente a la banalizacin del conocimiento que supone la eclosin icnica se han intentado muchas estrategias alternativas, algunas de las cuales recoge Fernando Dez en su exhaustivo pero brillante diagnstico, realizado desde Buenos Aires, Crisis de autenticidad (2008). Todos los intentos de los arquitectos de superar anteriores paradigmas tienen siempre un fundamento esttico argumentado con muy distintas referencias: cientficas, filosficas, ticas, etc. Tras el moralismo moderno vinieron estticas psico-geogrficas, historicistas, matricas y semnticas que a su vez dieron a luz a las icnicas. Y aunque esta bsqueda de orden esttico puede ser vista como decadente, no hay alternativa, pues ese es el trabajo del arquitecto. Por eso debemos sopesar las alternativas actuales desde esta perspectiva. Por ejemplo la alternativa ms responsable se ha dirigido esta ltima dcada hacia el medioambiente como una reaccin de los arquitectos frente a la banalidad y derroche del exceso icnico. Sin embargo existe un gran desacuerdo en cmo objetivar esta responsabilidad y cul puede ser su verdadero impacto en la prctica de la arquitectura, en gran medida porque an debe pasar por una reflexin crtica sobre lo
5. RECICLAJE
No solo es el momento ahora en el que la ciudad ya construida debe ser reciclada. Tambin es el momento para reciclar la figura del arquitecto, sus conocimientos y su forma de operar. Quien recicla crea una nueva vida mediante procesos fsicos y/o qumicos en aquellos cuerpos cuya vida til est agotada. Pero crear vida sinttica exige conocimientos tcnicos sintticos. A la ciudad heredada se le debe un proyecto contemporneo, capaz de integrar su memoria y las nuevas concepciones arquitectnicas, paisajsticas
y medioambientales que se proyectan sobre el resto del territorio urbano. Energa, infraestructuras y centro histrico tendern a ser entendidos como una amalgama de elementos complementarios. Cmo hacer ese proyecto unitario, tan ajeno a los intereses de la modernidad? Aprendiendo a ser otro arquitecto, es decir, abandonando esas seguridades fracasadas de nuestros aos de formacin, y construyendo otro arquitecto menos mezquino a la hora de integrar disciplinas fronterizas (paisaje, medioambiente, urbanismo). La coincidencia en el tiempo de una crisis financiera con otra cultural, y otra disciplinar y acadmica, puede hasta ser oportuna si se esquivan las doctrinas personalistas de siempre y se escucha a quienes imparten conocimientos integradores (por ejemplo en el marco de los nuevos institutos de arquitectura dedicados a la formacin de posgrado).
IAKI BALOS ALGUNAS PALABRAS CLAVE
~ INAKI BALOS Es Catedrtico de Proyectos Arquitectnicos en la ETSAM (2002). Ha sido Buell Book Fellow y Visiting Teacher en Columbia University (New York) en 1995, Diploma Unit Master en la Architectural Association (London), Professeur Invite en la EPF Lausanne en 1998, Jean Labatute Professor en Princeton University (New Jersey) de 2004 a 2007 y Visiting Professor en Cornell University (Ithaca) en 2007-2008. Actualmente es Kenzo Tange Professor en Harvard University. Director del Laboratorio de Tcnicas y Paisajes Contemporaneos (2002). Ha sido socio fundador de balos & Herreros (1984-2006) y de balos+Sentkiewicz Arquitectos desde 2006. Su trabajo ha sido recogido en las monografas balos & Herreros (Gustavo Gili, 1993), reas de Impunidad (Actar, 1997), Reciclando Madrid (Actar, 2000), 2G n. 22 (Gustavo Gili, 2003), Grand Tour (CAAM, 2005) y balos, Herreros, Sentkiewicz Arquitectos (Documentos de Arquitectura, COAA, 2008). Su obra ha sido objeto de exposiciones individuales en De Singel (Antwerp, Belgium), IIT (Chicago, USA), Atlanta Center of Modern Art, CAAM (Las Palmas de Gran Canaria) y en la Fundacin ICO (Madrid) entre otras. Tambin ha formado parte de exposiciones colectivas como las organizadas por el MoMA bajo los lemas Light Construction Groundswell y On Site: Spanish Architecture (Nueva York, 1995, 2005 y 2006), y New Trends of Architecture Dialogue (Tokio 2002 y 2005). Es autor de Le Corbusier. Rascacielos (Madrid, 1988), Tcnica y Arquitectura (Nerea, 1992. Editado en ingls por MIT Press con el titulo Tower and Office, 2003) y Natural-Artificial (Exit LMI, 1999) con Juan Herreros, y como nico autor de La Buena Vida (GG, 2000); Campos de Batalla/Battlefields (COAC publicaciones, 2005), Cuatro Observatorios de la Energa (COA Canarias, 2007) y Atlas Pintoresco (vol. I, GG, 2005 y vol. II, GG, 2007).
La relacin entre espacio, saber y poder encuentra en la ciudad su mejor ejemplificacin, y en las ideas de Foucault herramientas conceptuales idneas para pensarla, aunque de ella especficamente se haya ocupado muy poco. Se presentarn en esta contribucin tres enfoques. En primer lugar, frente a la concepcin de la ciudadfragmento, se entender que se debe repensar su unidad poltica y prctica. La ciudad, por otra parte, es objeto de una serie de discursos que buscan dirigir la mirada, tanto con fines gubernamentales como estrictamente comerciales. El orden del discurso foucaultiano nos permitir organizar esta direccin de la mirada crtica. Por ltimo, se propondr la recuperacin del concepto dispositivo para analizar un caso concreto, la zona de Puerto Madero en la ciudad de Buenos Aires, Argentina.
RODRIGO AMUCHSTEGUI
UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES, ARGENTINA
SUJETO A LA CIUDAD. CONSTRUCCIONES TERICAS DESDE LOS TEXTOS DE MICHEL FOUCAULT
1. LA UNIDAD O FRAGMENTACIN
URBANA COMO CUESTIN POLTICA O DIME QUIN MANDA [P. 20]
1.1 CONCEPCIONES
CONTEMPORNEAS SOBRE LA FRAGMENTACIN URBANA [P. 21]
1.2 CONSIDERACIONES CRTICAS [P. 21]
2. EL ORDEN DEL DISCURSO O DIME QUIN HABLA [P. 22] 3. EL XITO DE UN FRACASO. EL DISPOSITIVO PUERTO MADERO [P. 24] 4. ALGUNAS CONCLUSIONES [P. 27] BIBLIOGRAFA [P. 30]
Queda por escribir una historia total de los espacios que podra ser al mismo tiempo la historia de los poderes desde las grandes estrategias de la geopoltica hasta las pequeas tcticas del hbitat [Foucault, 1994a, 192]
Para ampliar esta temtica, vase Amuchstegui (2009).
La obra de Foucault est recorrida por cuestiones y problemas espaciales y visuales, sin que los mismos aparezcan como tema de alguno de sus textos y sin que plantee ninguna preeminencia a dichas problemticas. Sin embargo, es innegable la existencia de esos intereses. La Historia de la locura [1961 (1986)] no se entiende si se excluye la lgica de distribucin de edificios y territorios, El nacimiento de la clnica [1963 (1983)], ya desde su subttulo Una arqueologa de la mirada mdica, presenta una mirada que se expande en el espacio institucional y corporal, y Vigilar y castigar [1975 (1978)], como texto que organiza espacios y miradas es, en ese sentido, una sntesis de los anteriores. Foucault se interes en cuestiones geogrfico-territoriales-urbansticas as como edilicioarquitectnicas e incluso ese inters se vio reflejado en algunos encargos estatales de investigacin. | Si nos centramos ms especficamente en la cuestin urbana, corresponde observar que Foucault reconoce a la ciudad como un objeto poltico y como centro por ello de toda una literatura especfica en la entrevista Espace, savoir et pouvoir [1994c]. Arquitectura y gobierno de la ciudad estn ligadas, pero no por las preocupaciones de los arquitectos, sino de los polticos. Si nuestro ttulo es sujeto a la ciudad es justamente porque, a travs del filsofo francs, podemos acercarnos tanto a la problemtica de la subjetividad como a la del poder, en tanto somos seres urbanos. Es decir, sus escritos nos ayudan a reflexionar sobre cmo los diversos modos textuales, visuales y espaciales y
las formas materiales nos sujetan y nos subjetivizan. Si somos sujetos sujetados, es en esos condicionamientos (y no digo determinaciones) que podemos pensar los caminos de nuestra libertad o de nuestra autoconstruccin, problemas que justamente algunos encuentran en el ltimo Foucault. En nuestra lectura de Foucault en clave urbana presentaremos muy sucintamente tres enfoques. En primer lugar, frente a la concepcin de la ciudad-fragmento, proponemos repensar su unidad apoyndonos en los anlisis histriAcentuar el carcter cos de Foucault sobre la gubernafragmentario de la urbe mentalidad, o el control de la puede producir un efecto poblacin. de enmascaramiento La ciudad, por otra parte, es objeto de la unidad poltica y de una serie de discursos que busadministrativa que est can dirigir la mirada, tanto con fines en la base. Saber dnde gubernamentales como estrictase encuentran ubicados mente comerciales, y podemos los poderes, saber incluir leyes, normativas, proyectos quin manda, permite edilicios, guas de turismo, publicatambin organizar los ciones peridicas para la familia, enfrentamientos y, por junto a los diferentes modos del disqu no, las alianzas. curso publicitario, por citar algunos modos textuales posibles. El orden del discurso foucaultiano nos permitir organizar esta direccin de la mirada crtica. Por ltimo, proponemos la recuperacin del concepto dispositivo, desde su empleo por nuestro filsofo, como conjunto heterogneo que da cuenta de relaciones de poder y saber, para analizar un caso concreto, la zona de Puerto Madero en la ciudad de Buenos Aires.
RODRIGO AMUCHSTEGUI SUJETO A LA CIUDAD
Pensar la ciudad en esta perspectiva es pensarla urbanizada, controlada y este ejemplo es el que se transferir a todo el reino. Esta organizacin ser modificada con el desarrollo capitalista y la funcin del Estado ser ms administrativa que reglamentarista y dirigida a lograr la felicidad ciudadana. Pero, como sea, Foucault est pensando aqu desde la concepcin del Estado como fuerza y entidad gobernante unificadora. 1.1. Concepciones contemporneas sobre la fragmentacin urbana En los ltimos aos se ha desarrollado la concepcin terica de la ciudad como fragmentada. Creemos que bsicamente hay dos enfoques de la misma, uno de marcada preponderancia esttica, que acenta la idea de ciudad embellecida, los procesos de gentrificacin, etc. y podemos citar los nombres del argentino Prgolis con su Ciudad fragmentada [2005] y del italiano Amendola y su La ciudad posmoderna [2000], quien afirma: lo contingente, lo fragmentario, lo relativo, lo temporal devienen, aunque slo murmuradas, palabras clave de la nueva planificacin urbana [2000, 73]. El otro es bsicamente social, y reconoce de hecho la existencia de una fragmentacin urbana [Sebreli, 2003 y Roze, 2001], aunque se podran ampliar los nombres de aquellos que se ubican en esta concepcin. 1.2. Consideraciones crticas Por muy importantes que sean los matices en estas posiciones, y reconociendo que cada una aporta a la inteligibilidad del asunto urbano, nosotros entendemos que la cada vez mayor densidad que va teniendo la concepcin de la ciudad como fragmentada empoEl lenguaje importa en la brece y disimula la real situacin percepcin que se tiene poltica y social. La reconocida rupde los edificios y de las tura de la continuidad social est ciudades y el modo en asentada en los lazos que ligan por que stos son evaluados, semejanza a individuos de ubicapero, por lo general, ciones geogrficas alejadas, pero los diseadores son poco con intereses comunes. Este dato conscientes de este que, sin duda, da cuenta de nuevas potencial encerrado en formas de sociabilidad no debe el discurso. hacer olvidar que los individuos, aunque ms no sea por su propio volumen corporal, estn asentados en un espacio fsico y sujetos a todas las problemticas econmicas, sociales, etc. de su localidad. Nuestro breve comentario basado en los textos foucaultianos present a la ciudad unificada bajo la forma de una organizacin administrativa que deba gestionarla, administrar o regularla para un mayor aprovechamiento de sus fuerzas. Esa unificacin no ha desaparecido. Sea porque haya un gobierno que acte en forma de poder central o porque las distintas jurisdicciones se encuentren en relacin de delegacin o concertacin [Kullock y Nabel,
1. LA UNIDAD O FRAGMENTACIN URBANA COMO CUESTIN POLTICA O DIME QUIN MANDA

En el curso Scurit, territoire, population [2004 (2006)], Foucault introduce el concepto de poblacin, hasta ese momento inexistente en la consideracin poltica, en referencia a una nueva entidad con fuerte conexin con la cuestin urbana y la accin administrativa gubernamental. Simplificando mucho, dada la brevedad de este escrito, digamos que la ciudad de los inicios de la modernidad se caracteriza por tres aspectos: soberana, disciplina y seguridad [2006, 40]. Entre el siglo XVII y el XVIII se ve funcionar esta triple direccin de la relacin espacio-ciudad, en un movimiento de superposicin y desplazamiento desde el principio de soberana al de seguridad, pasando por el dispositivo disciplinario, donde la ley prohbe, la disciplina prescribe y la seguridad, que toma elementos de ambas, regula, administra y deja hacer. Esta nueva forma de control-gestin tendr dos elementos constitutivos, la fuerza, que est sintetizada en las fortalezas ideadas por el ingeniero Vauban, y la polica. De esta ltima, Foucault trazar su genealoga que se vincula con el control de la ciudad.
2006, 43], no sera adecuado, si se acenta el aspecto poltico, referirse a una fragmentacin innegable, una ontologa de la fragmentacin, como parecen indicar varios autores. Las figuras de gobierno deben ser nuevamente puestas en evidencia. Si stas hacen su emergencia justamente en situaciones de enorme emergencia (catstrofes naturales o sociales), la continuidad de esa presencia y no su soterramiento aparece como necesaria incluso tericamente. Acentuar el carcter fragmentario de la urbe puede terminar en la naturalizacin de dicha concepcin y producir un efecto de enmascaramiento de la unidad poltica y administrativa que est en la base, lo que traera aparejado una dispersin de los referentes a interpelar para la modificacin-mejoramiento de la situacin urbana. Saber dnde se encuentran ubicados los poderes, saber quin manda, permite tambin organizar los enfrentamientos y, por qu no, las alianzas.
discurso no es simplemente aquello que traduce las luchas o los sistemas de dominacin, sino aquello por lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que quiere uno aduearse [1973, 12]. Veamos algunos elementos de la tabla propuesta: Los sistemas de exclusin indican que no se tiene derecho a decirlo todo, no se puede hablar en cualquier circunstancia ni cualquiera puede hablar de cualquier cosa. Los mecanismos externos operan diferenciando lo verdadero de lo falso, es decir, no las cuestiones internas acerca de la verdad de las proposiciones, sino las condiciones de posibilidad de los discursos aceptados, en este caso, en el mbito espacial. Hay toda una gama de sociedades autorizadas a hablar sobre urbaEl concepto dispositivo nismo y arquitectura, la universinos permite pensar ms dad y, en particular, la facultad all de la arquitectura y el especfica, la Sociedad Central de urbanismo o de la poltica. Arquitectos o instituciones equivaNo se trata de entender lentes. Es decir, desde dnde se los lmites del urbanismo puede enunciar lo valioso en frente a las decisiones arquitectura, es uno de los modos polticas, o comerciales, discursivos a analizar. sino de reconocer el Los sistemas de autocontrol son resultado del interjuego internos al discurso y estn formade los distintos elementos dos por el comentario, el autor que aparecen enumerados. y las disciplinas. El comentario aparece, por ejemplo, cuando se quiere exponer el sentido final, las significaciones ocultas, la finalidad de tal o cual obra o proyecto arquitectnico. La problemtica del autor y los grandes nombres recorre buena parte de la produccin arquitectnica contempornea, donde muchas obras son valiosas por el prestigio del arquitecto que las dise, que incluso excede su biografa y que lo constituye incluso en marca comercial. Las disciplinas controlan indicando quines estn habilitados para hablar. Un ejemplo, que interesa porque enfrenta una figura socialmente destacada, como el prncipe de Gales, a las sociedades arquitectnicas, detentadoras del saber disciplinario, fue la descalificacin del comentario que realiz el prncipe acerca de una ampliacin para la National Gallery en Trafalgar Square de Londres. A su afirmacin de que tal agregado sera como un monstruoso fornculo en el rostro de un amigo muy querido, le respondieron los arquitectos que su afirmacin era ignorante, filistea, reaccionaria y subjetiva [Markus-Cameron, 2002, 96]. Con respecto a los principios de control del sujeto que emite el discurso, se plantean las condiciones de utilizacin del discurso. Por ejemplo, estn las sociedades de discurso arquitectnicas con sus jergas profesionales que limitan los accesos. Las doctrinas, que son tambin procedimientos de control. Buena parte de la produccin arquitectnica a lo largo de la historia est realizada a la luz de las teoras consideradas cannicas, como las de Vitruvio y Alberti. La adecuacin social del discurso tiene en la educacin, en este caso arquitectnica, su ejemplo ms acabado.
2. EL ORDEN DEL DISCURSO O DIME QUIN HABLA

La arqueologa del saber [1969 (1977)] y El orden del discurso [1971 (1973)] son los dos principales textos dedicados a presentar una metodologa del anlisis discursivo. En esta oportunidad nos interesa el segundo de ellos. Su hiptesis organizadora se expresa en estos trminos:
Yo supongo que en toda sociedad la produccin del discurso est a la vez controlada, seleccionada y redistribuida por un cierto nmero de procedimientos que tienen por funcin conjurar los poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad [1973, 11].
Las cursivas indican las modificaciones al texto de Morey (1983).
El cuadro que realiza Morey [1983, 240], modificado por nosotros |, nos permite organizar rpidamente el texto de Foucault:
PRINCIPIOS
GENERALES
TIPOS DE PRCTICA
SITUACIN
FUNCIN Dominar los poderes que conllevan los discursos Conjurar los azares de su aparicin
PROCEDIMIENTOS - Tab del tema - Separacin o rechazo - Oposicin verdadero/falso - El comentario - El autor - Las disciplinas
Principios de control del discurso
Sistemas de exclusin
Externos al discurso
Sistemas de autocontrol Principios de control del sujeto que emite el discurso Sistemas de restricciones bajo los que funciona el intercambio y la comunicacin
Internos
Complejos
- El ritual Determinar las - Sociedades condiciones de discurso de su - Las doctrinas utilizacin - Adecuacin social del discurso
En lo que sigue, nosotros incorporamos, en forma resumida, los aspectos del discurso vinculados a la arquitectura, que no excluyen, por lo tanto, las luchas de dominacin, considerando que el
En sntesis, y teniendo presente El orden del discurso, observamos que el lenguaje importa en la percepcin que se tiene de los edificios y de las ciudades y el modo en que stos son evaluados, pero, por lo general, los diseadores son poco conscientes de este potencial encerrado en el discurso, creyendo utilizar el lenguaje naturalmente.
3. EL XITO DE UN FRACASO. EL DISPOSITIVO PUERTO MADERO

Puerto Madero es una zona de la ciudad de Buenos Aires que ha sido recuperada desde hace unos 20 aos (aprox. 1990) y es el barrio ms joven de la ciudad estando en pleno proceso de crecimiento. Muy cercana al microcentro se ha convertido en uno de los puntos, sino el principal, de revitalizacin constructiva de la ciudad en la medida que estos procesos toman una zona particular para convertirla en centro de emprendimientos inmobiliarios, pero tambin en foco cultural y de esparcimiento. Las viviendas all localizadas tienen, en trminos de la Argentina, el mayor valor por metro cuadrado y constituye una forma de jerarqua el tener vivienda u oficina localizada all. Y, como intervencin urbanoportuaria, sin duda sigue deslumbrando, o al menos interesando, a urbanistas y arquitectos locales y extranjeros (Figs. 1, 2 y 3). Nosotros proponemos el concepto dispositivo, desde el enfoque foucaultiano, como una herramienta de anlisis y clasificacin que muestra su utilidad por la multiplicidad de elementos que
Fig. 4. Puerto de drsenas abiertas y puerto de drsenas cerradas
definicin de Foucault que el dispositivo es nombrado tambin como mquina para hacer ver y para hacer hablar y que al construir los objetos por medio de la luz tambin construye las zonas de oscuridad [Deleuze, 1990, 150]. Si nosotros consideramos que el dispositivo es valioso, se debe a que nos permite observar analticamente situaciones complejas sin reducirlas a lugares comunes. La zona de Puerto Madero no existe estrictamente como realidad fsica o, mejor dicho, ella est compuesta de elementos fsicos como el territorio y sus edificios ubicados dentro de ciertos mrgenes, pero tambin por todo tipo de organizaciones discursivas, de origen diverso, que el concepto foucaultiano integra. Es decir, es la cosa fsica ms las palabras. Si titulamos este apartado como lo hicimos el xito de un fracaso se debe a que fue un proyecto de puerto de drsenas que, al poco tiempo de ser finalizado, se mostr como inadecuado para el movimiento comercial y el calado de los nuevos barcos de fines de siglo XIX y fue reemplazado por el actual sistema de drsenas abiertas (Fig. 4). Pero la envergadura que ha adquirido ese territorio en la actualidad, nos permite hablar de un xito, al menos en trminos de las proyecciones econmicas y de transformacin urbana.
Fig. 1. Edificios nuevos
Fig. 2. Edificios reciclados
Fig. 3. Nuevas construcciones
abarca y que puede ser aplicado a esta zona y que incluye los dos puntos anteriores. Recordemos que Foucault haba definido al dispositivo como un conjunto decididamente heterogneo que consta de discursos, instituciones, planificaciones arquitectnicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados cientficos, proposiciones filosficas, morales, filantrpicas; en sntesis, lo dicho, as como lo no dicho [1994b, 299]. Aunque Foucault no dice que necesariamente todos esos elementos deben estar presentes, sin embargo, ese conjunto heterogneo es entendido como una red que conecta esos diferentes elementos y pone en juego relaciones de poder y saber. Agreguemos a la
Fig. 5. Universidad privada (U.C.A. Universidad Catlica Argentina)
Fig. 6. Ingreso a los terrenos del Colegio Nacional Buenos Aires, de la universidad pblica (U.B.A. Universidad de Buenos Aires)
La principal fuente para nuestra investigacin es la pgina de la corporacin que lo administra (Corporacin Antiguo Puerto Madero S.A.) (www.puertomadero.com), pues adems al ser una condensacin de enunciados (discursos), nos permite identificar varios elementos que constituyen lo que llamamos dispositivo. Veamos algunos de stos: Los aspectos morales y filosficos son explcitos en los Antecedentes de remodelacin de la ciudad de Buenos Aires. Afectaciones a Puerto Madero. Si bien sus enunciaciones estticomorales, que dan cuenta claramente de una concepcin formadora de la ciudadana, ya no forman parte del discurso explcito proyectual contemporneo, nos interesa y da cuenta del aspecto moral del dispositivo por su inclusin como antecedente del actual proyecto. Si bien una mirada esttica se detendra en los enormes edificios actualmente construidos, una mirada genealgica debe reconocer el juego de fuerzas y tensiones all presentes. Muy sintticamente podemos citar: 1. Tensiones acadmico-territoriales, presentes en la necesidad de jerarquizar la zona con instituciones educativas universitarias privadas, por un lado, y la existencia de un grave conflicto por la posesin de un terreno de la universidad pblica (Figs. 5 y 6). 2. Conflictos reglamentarios y excepciones planteadas para las alturas de las torres. 3. Problemas con las ONG que quieren defender los espacios verdes y a la Reserva ecolgica, que pertenece a este territorio (Fig. 7). 4. El caso particular del descubrimiento de un galen del siglo XVII que, a pesar de su estricto valor histrico y la defensa del patrimonio form parte del discurso inicial fue retirado de all (Fig. 8). 5. La constitucin del barrio como la zona mejor vigilada de la ciudad y, en consecuencia, con el menor ndice de delitos (Fig. 9). 6. La canalizacin, por induccin arquitectnica, de diferentes modos de circulacin sociales.
Fig. 9. Ubicacin de puestos de control de la Prefectura en todas las entradas a Puerto Madero
7. Problemas especficos vinculados a la existencia de una villa miseria en su territorio y los cambios discursivos que se fueron dando en relacin a la valoracin de sus habitantes. 8. Tensin poltico-visual, al romper la autonoma visual de la casa de gobierno (Casa Rosada) con el surgimiento de las torres de Puerto Madero por detrs (el poder econmico simblicamente se levanta por encima del poltico) (Figs. 10 y 11).
4. ALGUNAS CONCLUSIONES
En nuestra relectura de categoras derivadas de la obra de Foucault, nos parece que el concepto dispositivo permite acercarse a anlisis ms minuciosos y estructurantes de los modos de habitar la ciudad. Para ello, recuperemos en estas conclusiones algunas de las ideas de los apartados anteriores. En trminos, por ejemplo, de leyes, Puerto Madero fue posible por la ley de Reforma del Estado del gobierno de Menem (1989-1999), que permiti que una empresa pblica pudiese actuar como una empresa privada, es decir, bajo el marco del derecho privado y con facultades para vender, conceder, permutar, arrendar, total o parcialmente los inmuebles incorporados a su dominio [Girola, 2006, 364]. Pero, al mismo tiempo, esta misma empresa de origen estatal nos permite reconocer que no hay un automatismo del mercado, que Puerto Madero no puede ser explicado exclusivamente como consecuencia automtica de la globalizacin, como el producto de inversiones de capitales externos que buscan nuevas opciones de rentabilidad inmobiliaria en el marco de una reestructuracin econmica trasnacional [Girola, 2006, 371], sino como decisiones ela-
Fig. 7. Pgina de la ONG Por la Reserva
Fig. 8. Galen del siglo XVII
supuesto, ese mbito no discursivo que est dado justamente por el territorio y sus construcciones. La figura de la autoridad, es decir, de aquellos que por su propio nombre, por su prestigio, indican lo valioso, aparece con figuras como Pelli, Calatrava, Foster, Violy y otros distinguidos locales como Dujovne como arquitecto, Fortabat con su museo, Faena con su promocin cultural y hotelera, y los diferentes habitantes famosos. Si nos referimos a la interpretacin de Deleuze del dispositivo foucaultiano, podemos reforzar la idea de la creacin de zonas de visibilidad y de invisibilidad. Este ltimo concepto aparece en las publicidades de la zona que no dan cuenta, por un lado, de la circulacin popular (clases medias y medias bajas, econmicamente hablando) que se da en la zona de la Reserva, en particular los fines de semana y en la no existencia de la Villa. No solo porque no se la enuncia lo que parece bastante comprensible en trminos comerciales sino porque no se la visualiza en las imgenes algunas de corte cinematogrfico de las diferentes publicidades promocionales. Tampoco se incluyen muy obviamente los polos qumicos y contaminantes cercanos y mucho menos el hecho de la contaminacin de las aguas del Ro de la Plata, construyendo una imagen natural ficticia de la zona. El concepto dispositivo y en este caso Puerto Madero nos permite pensar ms all de la arquitectura y el urbanismo o de la poltica. Es decir, no se trata de entender los lmites del urbanismo frente a las decisiones polticas, o A los viejos esquemas comerciales, o de sumarle a ello, disciplinarios le debemos como un factor externo, las resissumar las estrategias tencias o modalidades del habitar de personalizacin social, sino de reconocer que justay seduccin publicitaria, mente la realidad Puerto Madero pero tambin los es el resultado del interjuego de los elementos espaciales distintos elementos que aparecen concretos que permiten enumerados desde la nocin prounos desplazamientos puesta. Y es ese conjunto de relay dificultan otros. ciones que aparecen efectivamente, el que produce modos de ser, modos de comportarse, en suma, subjetividades, sin que ellas aparezcan como un dato previo, como entidades preexistentes que ocupan determinado espacio, que se mantienen sustancialmente idnticas a si mismas, independientemente del entorno en que se encuentran. Ponemos en nuestro apoyo una cita de Agamben (aunque fuera de su contexto): Es por esto que los dispositivos deben siempre implicar un proceso de subjetivacin. Ellos deben producir su sujeto [2007, 31]. Las publicidades orientan y los sistemas controlan (y sujetan) a aquellos que por su apariencia pueden transitar ms fcilmente por este nuevo barrio. A la fecha (marzo 2010), entonces, hay poca poblacin peatonal en la zona de los nuevos edificios. La escasez de transporte pblico limita el acceso a una pequea franja coste-
Fig. 10. Visin tradicional de la Casa Rosada (Casa de gobierno)
Fig. 11. Visin actual de la Casa Rosada, con los edificios de Puerto Madero
boradas desde el polo gubernamental, como su promotor. Lo que da cuenta, como dijimos al inicio, de una posibilidad poltica de visin global y no fragmentada, que debe ser por lo tanto analizada en su complejidad. Adems, esas mismas decisiones estatales se configuran en una variada trama de relaciones, que la empujan a actuar tanto en un sentido, como en otro. La variedad discursiva (palabra e imagen) incluye los textos de la pgina Web de la Corporacin Puerto Madero y una gran diversidad de informaciones textuales y visuales provenientes de notas periodsticas (pagas o no), de publicidades de los diferentes proyectos, que incluyen proposiciones existenciales (descripcin de la buena vida deseable), morales y filosficas en algunos casos. Los enunciados cientficos estn provistos por la Facultad de Arquitectura y la Sociedad Central de Arquitectos, pero tambin por buena parte de los discursos ambientalistas e incluso por arquelogos, como es el caso del galen. Las cuestiones que tienen que ver, por caso, con los derechos de unos sobre otros aparecen tambin multiplicadas (el gobierno de la ciudad, los habitantes de la villa, los paseantes, los miembros de la ONG). Previo a ello, pero en continuidad, ha habido tambin un conglomerado de decisiones reglamentarias, leyes y medidas administrativas. Y, por
ra a la poblacin de ingresos reducidos, los niveles medios se desplazan por una zona de verde ms amplia que incluye el interior de la Reserva, que justamente es tambin un sector altamente vigilado (los antecedentes de incendios contribuyen a justificar esa vigilancia) y hay un circuito turstico y pocos habitantes de altos ingresos que circulan por all. A los viejos esquemas disciplinarios le debemos sumar las estrategias de personalizacin y seduccin publicitaria, pero tambin los elementos espaciales concretos que permiten unos desplazamientos y dificultan otros. A fin de cuentas, a los dichos populares se les atribuye justeza y as coincidimos con el viejo refrn (modificado): dime por dnde andas y te dir quin eres.
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RODRIGO AMUCHSTEGUI
Es profesor (1987) y doctor en Filosofa (2009) por la Universidad de Buenos Aires (UBA) con la tesis Michel Foucault y la visoespacialidad: anlisis y derivaciones. Es titular de la materia electiva Espacios de poder y espacios de saber en la Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo (FADU) de la mencionada universidad. En la FADU es tambin editor de la revista AREA, agenda de reflexin en arquitectura, diseo y urbanismo y de la Serie Difusin, publicaciones de la Secretara de Investigaciones. Como investigador categorizado, ha dirigido y dirige proyectos acreditados por la UBA, proviniendo sus integrantes de la arquitectura, la filosofa, el arte y la sociologa. Tiene gran variedad de artculos publicados en libros y actas de congresos centrados en el vnculo entre la arquitectura, la filosofa y el poder, su principal tema de investigacin. Es asimismo profesor de Creatividad e Innovacin en el posgrado de la Universidad de Ciencias Empresariales y Sociales (UCES) y tiene varias obras teatrales breves que han sido representadas.
Segn algunos estamos a punto de entrar si no lo hemos hecho ya en una sociedad posthumana. El potencial de la tecnologa y de la ciencia est transformando de tal modo las relaciones humanas tradicionales que para algunos no es exagerado hablar de una nueva era en la historia de lo humano que se caracterizara por una figura de fin del hombre. Si para Vitruvio o para Leonardo la figura del cuerpo humano se presentaba como una figura mediadora entre el cielo y la tierra; si para Le Corbusier la veneracin de la arquitectura por el pitagorismo y por el cuerpo como canon natural de perfeccin se refleja an en su Modulor, para la arquitectura de las ltimas dcadas (de Coop Himmelb(l)au a Eisenman; de Liebeskind a Nouvel) parece cada vez ms evidente la fragilidad del yo humano y sus lmites cada vez ms imprecisos, tanto, que parece tener sentido hablar de una arquitectura despus del humanismo. As pues, no slo las ciencias sociales, la filosofa o la arquitectura sino tambin la praxis artstica ha dado testimonios elocuentes de ese nuevo horizonte posthumano donde la identidad personal, entre otras instancias, deviene un asunto altamente borroso.
LUIS ARENAS
UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA, ESPAA
LA CIUDAD Y LOS CUERPOS: METFORAS (POST)HUMANISTAS EN LA METRPOLI CONTEMPORNEA
1. HOMO MENSURA [P. 33] 2. LA CIUDAD POSTMODERNA

Y SUS CUERPOS
4. DE LAS IDENTIDADES LIQUIDAS

A LA LIQUIDACIN DE LA IDENTIDAD [P. 43]
[P. 37] 3. LA CONDICIN (POST)HUMANA [P. 41]
5. ABRAZAR LA CONTINGENCIA [P. 49] BIBLIOGRAFA [P. 52]
Hubo un tiempo en que la piel, en su carcter de superficie, era el principio del mundo y el lmite del ser humano. Pero actualmente, estirada, atravesada y penetrada por la tecnologa, la piel deja de ser una superficie tersa y sensual que protege un lugar o una pantalla. La piel ya no es algo cerrado. Con la ruptura de la superficie y de la piel, la diferencia entre el interior y el exterior desaparece. STELARC, Visiones parsitas. Experiencias alternantes, ntimas e involuntarias
1. HOMO MENSURA
Ni uno slo de nosotros ignora la densidad semntica que posee una imagen como la del Homo ad circulum de Leonardo (Fig. 1). Desde hace cinco siglos, Occidente ha querido ver reflejada en ella, a travs de los invisibles armnicos que la recorren, una suerte de celebracin de la humanidad: de su perfeccin, de su simetra. Su reivindicacin permanente como smbolo de la cultura europea refleja bien hasta qu punto Europa se siente reconciliada consigo misma a travs de esos pocos trazos. En el Renacimiento la primaca que reclama esta imagen como arquetipo ideal de lo humano no carece de avales. En una poca en que la imagen cientfica del mundo comenzaba a desperezarse, la garanta de su verdad se apoyaba en el andamiaje geomtrico y matemtico que sustenta la figura y que Leonardo reconstruir minuciosamente. Desde los albores de la modernidad, la razn y la verdad se resguardan en la matemtica como tras un dique con que proteger al conocimiento humano de la contingencia y la arbitrariedad que siempre lo han amenazado. La belleza y armona del hombre de Leonardo, como la de la naturaleza de Galileo, hunde sus races en una secreta sinfona de nmeros y proporciones.
Fig. 1. Leonardo da Vinci, Homo ad circulum (1492). Venecia, Galleria dell Academia
Diana Agrest, por ejemplo, apoyndose en una perspectiva derridiana y freudiana, ha mostrado el carcter antropomrfico de la arquitectura occidental y el modo como sta reprime el cuerpo de la mujer al proyectar como modelo para la imaginera arquitectnica siempre el cuerpo masculino. Vitruvio y Alberti, segn Agrest, elaboraron un sistema para la transformacin [del cuerpo masculino] en un sistema de reglas sintcticas, elementos y significados arquitectnicos (p. 541), marginalizando el cuerpo de la mujer como modelo de la imaginera arquitectnica [cf. Agrest, 1993].
A pesar de su estatuto de icono midcult, a veces se olvida que esa famosa imagen de los diarios de Leonardo una de las muchas que la inmensa potencia icnica de su mirada fue capaz de legar a nuestra cultura es la traduccin visual exacta de unos cuantos prrafos del De architectura de Vitruvio. Leonardo se limita a poner en imgenes la descripcin que el libro tercero del De architectura despliega a propsito de las proporciones del cuerpo humano. En el De architectura, el templo construido y el cuerpo humano se toman como los primeros analogados de la idea de simetra y, por tanto, de las ideas de belleza y perfeccin. Las proporciones del modelo del hombre de Vitruvio (hombre y no mujer, como recordarn las revisiones crticas hechas desde el feminismo arquitectnico contemporneo |) sern a partir de entonces un dato de partida que no va a ser puesto en cuestin: para la Antigedad primero y para el Renacimiento despus se tornan un canon definitivo. Nos interesa menos ahora rastrear los orgenes de ese canon o criticar su implcito patriarcalismo que constatar que con l Vitruvio y sus seguidores demuestran suscribir implcitamente la tesis protagoreana del homo-mensura. Vitruvio recuerda que las unidades de medida de la arquitectura (dgitos, codos, pies, palmos) descansan en las partes del cuerpo humano. La Naturaleza dice Vitruvio ha hecho al cuerpo humano de tal manera que sus diferentes miembros son medidas del todo (III-1, 4). Si as opera la naturaleza en su infinita sabidura, ser necesario que la ms modesta sabidura humana se incline tambin a que cada parte de la obra mantenga alguna proporcin con respecto al todo en aquellas que aspiren a la perfeccin. El secreto vnculo que conecta al cuerpo del hombre, a la naturaleza y a la arquitectura digna de tal nombre se mantendr inclume hasta el Renacimiento y as Marsilio Ficino en su comentario al Banquete de Platn (1489) afirmar:
Si alguien me pregunta de qu modo la forma del cuerpo puede ser similar a la forma y razn del espritu y del ngel, le pedira a esa persona que considerase el edificio del arquitecto. Desde el principio, el arquitecto concibe en su espritu aproximadamente la idea del edificio, luego hace la casa (de acuerdo con su habilidad) del modo en que l ha decidido en su mente. Quin negar que la casa es un cuerpo, y que es muy similar a la Idea incorprea del artesano a imagen de la cual ha sido hecha? Ciertamente se la debe juzgar por un cierto orden incorpreo ms que por su materia |.
LUIS ARENAS LA CIUDAD Y LOS CUERPOS
completsima, en su armona suavsima, y como en obra dignsima de todos los nmeros, medidas, pesos, movimientos, elementos y todas las dems cosas que lo componen, [...] es por ello que todos los antiguos contaban otrora con sus dedos, y sealaban los nmeros con los dedos, y parece que con ello quisieron probar que se haban inventado todos los nmeros, medidas, proporciones y armonas, a imitacin de las articulaciones del cuerpo humano; de all deriva tambin que, adecundose a las medidas y proporciones del cuerpo humano, efectuaron sus compartimientos, construyeron sus templos, edificios, casas, teatros, navos, mquinas, toda clase de obras artificiales, y todas las partes o miembros de artes y edificios, como las columnas, capiteles, bases, frontispicios, ordenamiento de pedestales y todas las dems cosas de esa naturaleza [Agripa, 1978].
Dios mismo, nos recuerda Agripa, ense a No cmo fabricar el arca segn la medida del cuerpo humano como l Mismo fabric toda la mquina del mundo segn la simetra del cuerpo humano, por lo que se llama a aqul macrocosmos y a ste micro-cosmos. Esas pginas se escriben en la misma poca que Miguel ngel declaraba sumariamente lo siguiente: Aquel que no ha dominado o que no domina la figura humana, y en especial su anatoma, puede que nunca comprenda nada de arquitectura. Pero lo que realmente resulta conmovedor es comprobar que los veinte siglos que separan el tratado de Vitruvio del programa funcionalista de Le Corbusier han dejado casi intacta la veneracin de la arquitectura por el pitagorismo (Fig. 2). La fascinacin que refleja el proyecto del Modulor (1950) de Le Corbusier por la seccin urea y por la sucesin de Fibonacci y que resulta una constante en el trabajo de Le Corbusier desde sus tempranos artculos de la dcada de los veinte sobre los trazados regulares [cf. Fischler, 1979, 95 ss] recuerda al hechizo que imaginamos en los acusmticos, escuchando al viejo Pitgoras tras el velo que lo ocultaba de sus miradas. El hombre declarar solemnemente Le Corbusier tiene un cuerpo matemtico [Le Corbusier, 1976, 18]. Con el Modulor y su proyecto de hallar una medida armnica a la escala humana aplicable universalmente a la arquitectura y a la mecnica nos hallamos, pues, ante la ensima versin del dictum de Protgoras: El hombre es la medida de todas las cosas, de las que son en tanto que son y de las que no son en tanto que no son. Poco a poco han ido desapareciendo aqu las resonancias teolgicas que se ocultaban tras las proporciones. Y sin embargo, se conserva inclume la desnuda belleza de un orden csmico auto-organizado de la que la matemtica da cumplido testimonio: La matemtica no significa para el artista las matemticas. No se trata obligatoriamente de clculos, sino de la presencia de una realeza; una ley de infinita resonancia, consonancia, orden [...] No existe el azar en la naturaleza. Si hemos entendido lo que es la matemtica en el sentido filosfico la descubriremos, desde ahora, en todas sus obras |. Que esa perfeccin y simetra que despliega la Naturaleza y que aspiran a recoger el modelo de Leonardo o el de Le Corbusier no
Fig. 2. Le Corbusier, Modulor (1950).
Cit. en Panofsky (1987). En todo caso, afirmaciones semejantes sern moneda comn en el Renacimiento, de Filarete a Alberti. He aqu otro ejemplo: Y si la ciudad (segn sentencia de filsofos), es una gran casa y, por el contrario, una casa no es ms que una pequea ciudad, por qu los miembros de esa casa no se dirn ser unas pequeuelas casillas? [] Y as como en el animal conviene que correspondan miembros a miembros, de la misma suerte en el edificio las partes a las partes, de donde es aquel dicho que dicen, que en los grandes edificios conviene que sean grandes los miembros [Alberti, 1581, 22].
Los ecos de Ficino se oyen an medio siglo despus en Cornelio Agripa, que har del cuerpo humano el ms acabado producto de la armona y, por ello mismo, signo y huella de lo divino en el hombre. En su De Occulta Philosophia (1533), en un curioso tropo metonmico que convierte el efecto en causa, leemos:
Puesto que el Hombre es obra de Dios, lo ms bello y perfecto, su imagen y el resumen del mundo universal, llamado por ello microcosmos, y consiguientemente encierra en su composicin
Le Corbusier, LArchitecture et lEsprit Mathmatique, [cit. en Bonell, 2000, 46].
Agustn de Hipona, De Ordine, II, XI, pgs.. 32-34, [cit. en Paretta, 1997, 171].
es un mero juego formal lo sospechaban ya los antiguos. Fascinados por esos secretos algoritmos que la naturaleza encierra en sus estructuras, la Antigedad vea en ellas una inequvoca seal de lo divino. Por eso no resulta extraa la queja que leemos en San Agustn contra las desviaciones de las secretas simetras de los nmeros: Y as, considerando atentamente los elementos singulares de un edificio, nos sentimos ofendidos inevitablemente cuando vemos una puerta colocada a un lado, otra casi en el medio pero no justo en el medio. Sin duda, en una construccin la presencia injustificada de asimetras ofende a la propia vista|. Hoy ese aliento divino se ha desvanecido por completo y as, privados como estamos de la capacidad de ver en ello un signo de trascendencia o los rastros de una inteligencia que dirija el proceso, en esas formas ya no sentimos la presencia de lo divino de la Naturaleza. Pero ese descubrimiento, lejos de suprimir la sorpresa, la multiplica al infinito: la primera rama que nace de un rbol sale al sur, buscando el sol; la segunda lo hace en la direccin contraria. La tercera al este; la cuarta al oeste. A qu obedece esa disciplinada ordenacin? Resulta sencillo: si no fuera as, si todas se dirigieran a la luz que tan urgentemente necesitan, ocuparan el espacio de tal manera que se taparan unas a otras y el organismo morira. En ocasiones la estrategia de la naturaleza para sostenerse en la vida es an ms deslumbrante. Los hermanos Bravais descubrieron en 1837 que en ciertas especies la disposicin de las hojas sobre el tallo (filotaxis) se distribuye bajo una forma helicoidal regida por un ngulo de 137 30 27.95 de media. Se trata del ngulo ureo, llamado as por estar en proporcin urea con el ngulo de 360 y por ser el que permite la distribucin ptima del espacio y un mejor aprovechamiento del sol y de la humedad [cf. Cervera y Pioz, 2001]. En el siglo XIX la biologa pareca descubrir que por estrictas razones energticas, el orden se compadece mejor con la vida que su ausencia. En esta razn elemental radica tambin la prioridad que la arquitectura clsica concedi al orden y a la simetra. Construimos casas con fachadas y ventanas porque tenemos cara y ojos. La entrada principal est situada en la fachada probablemente por la misma razn que en el documento de identidad la polica nos obliga a poner una fotografa de nuestro rostro y no de nuestra espalda: porque esa es la parte importante que fija nuestra identidad. (Existen, desde luego, casas que no necesitan puertas ni ventanas y tambin son funcionales: las llamamos tmulos y su opacidad nos informa de que sus moradores ya han visto todo lo que tenan que ver.) Como el sofista Protgoras, los arquitectos han sido conscientes desde pocas muy lejanas de que su trabajo slo adquira sentido desde unos compromisos antropolgicos muy precisos con la vida y hasta con la muerte que era necesario desvelar y poner encima de la mesa antes de comenzar a proyectar.
Vitruvio y Le Corbusier lo hicieron. Lo hace tambin la arquitectura contempornea?
2. LA CIUDAD POSTMODERNA Y SUS CUERPOS

Para Vitruvio o para Leonardo la figura del cuerpo humano se presentaba como una suerte de mediadora entre el cielo y la tierra, entre el macrocosmos y el microcosmos. El crculo y el cuadrado que los representan en el famoso Homo ad circulum de Leonardo pretenden integrar a la figura humana de tal modo que el cuerpo se ajuste por sus proporciones a smbolos que lo son a la vez de la perfecta estructura del universo (una cosmografia del minor mondo llamar Leonardo al cuerpo del Hombre). Hoy esa confianza ingenua logra arrancarnos la sonrisa triste de quien descubre que la verdad con frecuencia destruye una inocencia imposible de recuperar. Pero lo cierto es que al menos hasta finales del siglo XX, la arquitectura ha seguido siendo, si no cosmografa, s al menos antropografa; el reflejo espacial y tridimensional de un anthropos, tal vez no perfecto, pero al menos estable y permanente. La arquitectura ha trabajado durante siglos bajo presupuestos filosficos que vean En una poca en que la en la naturaleza humana un imagen cientfica del mundo concepto sustrado al cambio y comenzaba a desperezarse, a la evolucin. la garanta de su verdad se apoyaba en el andamiaje Por lo dems esto era inevitageomtrico y matemtico: la ble. El pensamiento antiguo y belleza y armona del hombre medieval pens la naturaleza de Leonardo, como la de la (y, por tanto, tambin la natunaturaleza de Galileo, hunde raleza humana) bajo la idea sus races en una secreta de eternidad. Cierto que los sinfona de nmeros y hombres y el resto de seres proporciones. vivos mueren incesantemente reconoce Aristteles pero no as ocurre con las especies que ellos encarnan, las sustancias segundas, idnticas a s mismas desde siempre, sin que el curso de la historia haya modificado un pice los principios que las animan. Por razones bien distintas, la filosofa cristiana tampoco pudo conceder margen alguno a la modificacin sustancial de la naturaleza. La condicin de creado del mundo y del ser humano hace que todo cambio en ellos hubiera de ser visto como la correccin que un creador omnipotente hace de una obra que, sin embargo, desde el mismo Gnesis, se acepta como perfecta. Y qu caprichosa voluntad podra llevar a querer modificar una obra tenida por perfecta? Slo la crisis que supuso en el siglo XIX la teora de la evolucin de Darwin sacudi la idea de una naturaleza humana eterna e inmutable. Tal estabilidad se revel finalmente como una quimera. La especie humana es, como el resto de las especies animales, el resultado final de una compleja y antiqusima evolucin. Producto no del ser, sino del devenir; no de la sustancia sino de un ciego accidente en el que el azar y la bioqumica se alan para explicar
lo que hoy conocemos como ser humano, por ms que los ritmos de transformacin de las especies impliquen lapsos temporales tan amplios que ni siquiera a escala macrohistrica la evolucin biolgica de la especie humana parezca perceptible (y por ello an hoy nos seguimos reconociendo como pertenecientes a la especie que representa el Hermes de Praxteles o el Laocoonte de la Escuela de Rodas). Desde el Frankenstein de Mary Shelley al superhombre de Nietzsche, cabra ver el siglo XIX como uno de los momentos estelares en que se ir configurando la hiptesis posthumanista que hoy estalla ante nuestros ojos. Nada extrao hay en ello si pensamos que ser el siglo XIX el Con el Modulor y su momento en que la tecnologa asoproyecto de hallar una ciada a la Revolucin Industrial medida armnica a la que empieza a rodear la vida de escala humana aplicable hombres y mujeres de mquinas universalmente a la cada vez ms complejas y sofisticaarquitectura y a la das se unir a las ideas que desde mecnica nos hallamos, el campo de la biologa comienzan pues, ante la ensima abrirse paso subrayando el carcversin del dictum de ter contingente y azaroso de la Protgoras: El hombre actual configuracin biolgica de es la medida de todas la especie humana. En el siglo XX las cosas. no tardaran mucho en aparecer, al calor de esa grosera traduccin poltica de las ideas de Darwin que fue el darwinismo social, propuestas eugensicas deseosas de coparticipar en el discurrir de la evolucin (practicadas por cierto en las mismas fechas no slo por la Alemania nazi sino tambin algo que se recuerda menos a menudo por Suecia, Dinamarca o Estados Unidos). La historia del posthumanismo en el siglo XX es ya larga y ha sido narrada ya suficientes veces como para que merezca la pena repetirla aqu |. Pero si volvemos a centrar nuestro inters en la arquitectura, quiz el penltimo asalto de esa larga batalla contra el humanismo que estamos aqu evocando lo encontremos en la filosofa postestructuralista y sus deudas de largo alcance con el pensamiento de Nietzsche. Foucault denunci en Las palabras y las cosas a ese supuesto objeto de las ciencias humanas, el Hombre, como un invento reciente; algo acaecido en el discurrir de la historia occidental como resultado de ciertas prcticas discursivas, por lo dems no del todo inocentes [Foucault, 1968]. La denuncia de las ciencias humanas como mecanismos de control al servicio de los dispositivos de saber/poder dieron al antihumanismo postestructuralista un aire enfticamente progresista y contestatario: defender la universalidad de la naturaleza humana ya no era inocente ni ingenuo. En el mejor de los casos era hacerse acreedor de una amonestacin por colaborar con el discurso represivo de la dominacin. En el peor, era sencillamente ser un reaccionario. La emancipacin pasaba por liberarse de una naturaleza, de una razn y de una subjetividad que cualquiera que tuviera ojos para ver habra de percibir como una pesada losa.
La caja de Pandora que abre la perspectiva posthumanista sera solamente el ltimo episodio por lo dems, razonablemente previsible de ese itinerario que acaba por constatar lo quimrico que es tratar de ver en las formas corpreas del ser humano ocultos signos de lo divino. Si el cuerpo humano no es fruto de un diseo inteligente sino producto de la casualidad o de los discursos construidos de las ciencias humanas, las homologas que se puedan encontrar entre l y el resto del universo carecen de ms valor el que le confiere un ciego azar y, por tanto, todo intento de explicacin no naturalista que de ellas tratara de hacerse podramos juzgarlo con razn como la fantasa ingenua que acosa a todo antropocentrismo. As pues, en los aos ochenta y noventa del siglo XX desestabilizar el discurso racionalista, problematizar los fundamentos de la modernidad, deconstruir los presupuestos del discurso de la subjetividad fue una campaa en boga y polticamente comprometida a la que la arquitectura se sum con un indisimulable alborozo. En 1983, Wolf Prix y Helmut Swiczinsky, los fundadores del equipo de arquitectos Coop Himmelb(l)au, presentaron un proyecto para un centro juvenil en Berln que no logr cosechar el primer puesto. La razn que adujo el jurado para negarles el encargo es que ese edificio hara imposible administrar el centro. Poco despus Prix comentaba sarcsticamente: Apenas podramos haber imaginado mayor cumplido que se. Un poco despus Peter Eisenman era an ms explcito: La idea de que la arquitectura debe estar en la tradicin de la verdad, debe representar su funcin cobijadora, debe representar lo bueno y lo bello, constituye una forma primitiva de represin. De hecho es esta verdad de la inestabilidad la que ha sido reprimida|. Una vez liberada de sus cadenas, esa inestabilidad comenz a mostrar sus consecuencias. Cuando en 1968 John Portman firm el proyecto del Hotel Hyatt Regency en San Francisco (Fig. 3), la crtica lo salud como una obra maestra de la ingeniera. El atrio resulta ciertamente impresionante no slo desde un punto de vista tcnico: podemos perfectamente imaginar el impacto fenomenolgico que debe suponer para cualquier viajero que cruza sus puertas por primera vez encontrarse con aquel lugar. Sobre una planta triangular, las bandejas voladas en que se encuentran las habitaciones se van cerrando sobre s a medida que se asciende en altura hacia el lucernario. Sin duda, hay algo de sublime en la experiencia de sentirse rodeado de esas formas inapresables. Formas que, como reconoca Kant cuando trataba de explicar ese concepto, sobrepasan y transgreden nuestra capacidad de comprensin y por eso inquietan y fascinan. Pero en esa condicin sublime descubrimos tambin algo de monstruoso (era Kant, de nuevo, el que deca que un objeto es monstruoso cuando por su tamao vence el fin que forma su concepto). Se apodera de nosotros algo as como un shock cognitivo fruto del desajuste entre nuestras expectativas y nuestra percepcin. Pero en el Hyatt Regency el desajuste en la escala tuvo efectos colaterales no previstos: la sensacin de desasosiego, de Unheimlichkeit; la intranquilidad e inseguri-
Eisenman, P., Blue line Text, [en Ciorra, 1994, 213].
Perspectivas generales pero complementarias de esa historia pueden hallarse en [Bostrom, 2005 y Miah, 2007].
Fig 3. John Portman, Hotel Hyatt Regency, San Francisco (1968)
solo existe a travs del mundo en que se localiza. Si ese mundo implica disociacin y destruye la unidad, la arquitectura inevitablemente ha de reflejar esos fenmenos [Tschumi, 1996, 176].
Marcos Novak, profesor de arquitectura y diseo urbano en UCLA, ha sabido ver el problema que reflejan (o del que son reflejo, pues aqu la dialctica entre individuo y sociedad se vuelve extremadamente compleja) esas arquitecturas lquidas:
En su expresin ms completa, una arquitectura lquida es una sinfona de espacio, pero una sinfona que nunca se repite y que siempre contina desarrollndose. Si la arquitectura es una extensin de nuestros cuerpos, abrigo y actor del frgil yo [self], una arquitectura lquida es ese yo en el acto de devenir su propio abrigo cambiante. Como nosotros, tiene una identidad; pero esa identidad slo se revela por completo en el curso total de su vida |.
Fig. 4. Peter Eisenman, Nunitani Building, Tokio (1992)
Fig 5. Peter Eisenman, Centro Aronoff, Cincinatti (1988)
dad que generaban a los clientes del hotel esos pasillos que se asoman al vaco causaban mareos y vrtigo a sus visitantes. Muchos dejaron de hospedarse en l. Por no hablar de los potenciales suicidas que elegan la ltima planta del Hyatt para sellar su despedida de la vida esperando acabar a los pies del pianista [cf. Bernardele, 1994, 126 s.]. De dar por vlido el argumento de Charles Jenks segn el cual la arquitectura moderna muri con la demolicin de las viviendas de Yamasaki en Sant Louis, podramos sugerir igualmente que la incipiente arquitectura deconstructiva habra empezado a mostrar los primeros sntomas de su enfermedad antes incluso de alcanzar su madurez. En la poca en que Gianni Vattimo apostaba por un pensiero debole, Peter Eisenman propona abandonar en arquitectura las formas fuertes a favor de una forma dbil. Tal forma dbil era, a juicio de Eisenman, el resultado de varias ideas: que no hay una sola verdad; que no hay decidibilidad (las cosas tienen que ser indecidibles, arbitrarias), que las cosas ya no son esenciales (no hay esencia en la arquitectura, no hay esencia de nada) y que todo radica en el exceso|. El desequilibrio, la inestabilidad, la incongruencia, la atectonicidad; en ltima instancia, la inexistencia un orden inteligible haba de verse como una estrategia de resistencia contra el falso orden que el discurso del poder introduca en el mundo (Figs. 4 y 5). Por su parte, Bernard Tschumi bajo el influjo de Derrida fue probablemente uno de los que ms hicieron por elaborar tericamente el programa de una arquitectura posthumanista. Basndose en un mtodo de anlisis disyuntivo, la arquitectura deconstructiva era un intento de implosionar la idea de sujeto a partir de estrategias como la dispersin, la descentralizacin, la ruptura, la deflexin, la desviacin o la distorsin. En Architecture and Disjunction Tschumi pona sus cartas sobre la mesa:
Buena parte de la prctica arquitectnica la composicin, la ordenacin de los objetos como el orden del mundo, la perfeccin de los objetos, la visin de un futuro hecho de progreso y continuidad es conceptualmente inaplicable hoy. Pues la arquitectura
Cf. Novak, M., Liquid Architectures in Cyberspace, [en lnea] http://www.zakros.com/ liquidarchitecture/liquidarchitecture.html [Consulta: 27/08/2010].
El dilogo entre arquitectos y filsofos contina. Uno de sus ltimos captulos fue el libro Les objets singuliers | del filsofo Jean Baudrillard y el arquitecto Jean Nouvel donde abogaban por la creacin de un espacio virtual de la seduccin, de la ilusin, en que se produzca la confusin necesaria para no saber si estamos viendo una imagen virtual o una imagen real [Baudrillard y Nouvel, 2002]. Lo que la arquitectura tradicional haba ocultado y reprimido, segn Eisenman, era la verdad de la inestabilidad del mundo. Segn Tschumi la arquitectura disyuntiva era un modo de reflejar las tensiones que atraviesan el mundo postmoderno. Nouvel busca abusar de los sentidos del usuario de la arquitectura como una manera de conservar un territorio de desestabilizacin. Novak se pregunta por el estatuto ontolgico tienen los usuarios de estos mundos de lmites imprecisos y sometidos a una lgica de lo fuzzy. Qu hay de comn en estos discursos, por debajo de su obvia remisin a ciertas metforas de la incertidumbre? Parece evidente: a pesar de sus habituales crticas a una metafsica de la representacin, cada ya hace tiempo en descrdito, en ellos se sigue entendiendo la arquitectura bajo un modelo an representacional. La metfora del espejo de la naturaleza, por decirlo con Rorty, sigue aqu funcionando inclume. Nada ha cambiado respecto del paradigma clsico vitruviano salvo la consideracin de que al mundo no lo rige ya un principio de orden sino de caos; que no lo pueblan ya sutiles armnicos que es preciso descubrir sino estridentes disonancias que hay que amplificar. Pero por lo que respecta a la tarea de la arquitectura, tras este desvelamiento sigue siendo la misma que antes: reflejar lo que hay. Ayer, el orden del mundo. Hoy, su desconcertante caos.
Eisenman, P., Strong form, weak form, en [Noever, 1991, 42]. Es inevitable or en estas declaraciones de Eisenman, adems de la de Vattimo, otra presencia: la de su amigo y ocasional colaborador arquitectnico, Jacques Derrida: No hay decisin en sentido fuerte del trmino en tica o en poltica ni por tanto responsabilidad sin la experiencia de cierta indecidibilidad. En caso contrario la decisin es simplemente la aplicacin de un programa, la consecuencia de una premisa o una matriz. La tica y la poltica [y aqu Eisenman slo tuvo que aadir: y tambin la arquitectura] empiezan, por tanto, con la indecidibilidad [Derrida, J., 1999, 66].
3. LA CONDICIN (POST)HUMANA
Sea como fuere, lo cierto es que a la arquitectura de las ltimas dcadas hay que reconocerle el mrito de haber sido capaz de hacerse muy pronto consciente de un hecho simple y definitivo: en relacin a lo que a falta de mejor expresin podramos llamar la
condicin humana, los datos que es posible recoger de un amplio abanico de disciplinas apuntan por doquier a que nos encontramos en los umbrales de un nuevo territorio. Un trnsito lento, pero seguro, visible en los detalles por ms que a veces imperceptible en la despreocupada mirada cotidiana, parece hacer vascular poco a poco a nuestras sociedades hacia una condicin diferente de la que fue experimentada por anteriores generaciones. El potencial de la tecnologa y de la ciencia est transformando de tal modo las relaciones humanas tradicionales que para algunos no es exagerado Qu hay de comn en hablar de una nueva era en la estos discursos, por debajo historia de lo humano que se de su obvia remisin a caracterizara por una suerte de ciertas metforas de la fin del hombre. Desde la transincertidumbre? Parece formacin del binomio evidente: a pesar de sus salud/enfermedad a las nuevas habituales crticas a una formas de reproduccin; desde metafsica de la las transformaciones de la representacin, cada ya sexualidad a las nuevas formas hace tiempo en descrdito, y medios de comunicacin, en ellos se sigue desde el empleo de medicinas o entendiendo la arquitectura drogas a la relacin con la bajo un modelo an muerte, muchos rasgos estructurepresentacional. rales que han definido desde siempre a los seres humanos y sus relaciones sociales parecen estar cambiando en lo que algunos dan en llamar el paso a una condicin trans- o post-humana. En el mbito de las ciencias sociales el impacto de este nuevo orden posthumano est sacudiendo algunos de sus cimientos. Puede consignarse una prueba de ello en el hecho de que desde 1993 los encuentros anuales de la American Anthropological Association reserven ya espacio en sus secciones a una nueva subespecialidad: la antropologa cyborg. Si, como sostuviera Kant, el interrogante clave en que se resumen los intereses tericos y prcticos de la filosofa es la pregunta Qu es el hombre?, la posibilidad misma de la filosofa y las ciencias humanas quedara problematizada desde su origen como resultado de esta ruptura de la unidad de su objeto que se dibuja en el horizonte y que los nuevos avances tecnolgicos pueden estar propiciando. En efecto, cabr en un futuro no muy lejano seguir otorgando unidad al presunto objeto de las ciencias humanas: el ser humano? Los debates de los ltimos aos en torno al impacto que las nuevas tecnologas puedan tener sobre el concepto de naturaleza humana arrojan dudas sobre la continuidad de su objeto y plantean la cuestin de si tal vez no estaremos a las puertas de una verdadera fragmentacin ontolgica: la que afecta a los fundamentos que permitan suponer en el pasado una unidad de la especie que ahora puede estar puesta en cuestin. Con realidades como las de la clonacin, la eugenesia positiva (la seleccin intencional de rasgos genotpicos y fenotpicos del futuro embrin) o la irrupcin de las nuevas tecnologas en el campo bio-
mdico [cf. Gaggioli, Vettorello, Riva, 2003] parece ya evidente que en el siglo XXI nos hallaremos ante la frontera de una transformacin acaso tan radical como la que supuso para el siglo XIX la teora de la evolucin de Darwin. Siglo y medio despus del descubrimiento fundamental de El origen de las especies nuestro destino evolutivo parece volver a estar en nuestras manos y no en el de un ciego decurso natural. Con los abismos a los que esa perspectiva nos abre... Off the record, los expertos hacen sus previsiones y apuntan a que en poco tiempo alterar los rasgos heredados de los mamferos ser cuestin de rutina. En un par de dcadas, continan, los humanos del primer mundo alterarn su lnea germinal de forma regular sin que para ello existan razones mdicas. Y hacia 2030 se nos anticipa que tendremos la primera generacin de nios alterados en cuanto a inteligencia, longevidad y apariencia. La perspectiva de comunidades que en el seno de un Estado neutral y apoyadas en el control biolgico de su descendencia decidan los rasgos genticos que implementar en el curso futuro de las generaciones no es ya una mera distopa posible |: se revela como una simple cuestin de tiempo. No pocos temen que, de lograrse, eso sera tanto como dar carta de naturaleza ontolgica a la divisin social entre castas, clases o grupos que siempre ha existido en el interior de la sociedad humana. La perspectiva de crear grupos subhumanos para satisfacer las necesidades laborales, sexuales, sanitarias o ldicas de una elite hiperevolucionada ya no es slo una pesadilla al modo en que lo era en la pelcula Blade Runner. Las diferencias entre humanos se convertiran no ya en un asunto contingente, asociado al azar, a la suerte y, en cierto modo revisable por medios sociales o educativos, como acaso an podemos pensar que es ahora. Los ms pesimistas auguran que se tratara de un viaje sin retorno. El fondo de estas preocupaciones es lo que lata en el debate en torno a los lmites en el uso de la biotecnologa que se sucedieron en la ltima dcada del pasado siglo. Ese debate tuvo un momento estelar entre los aos 1999 y 2000 a propsito de la polmica que en distintos medios de comunicacin europeos mantuvieron los filsofos Jrgen Habermas y Peter Sloterdijk |. Pero se trataba slo de uno ms de los intentos de poner en el punto de mira un problema del que antes ya haban intentado hacerse cargo pensadores tan heterogneos como Francis Fukuyama [Fukuyama, 2002] o Dona Haraway [Haraway, 1995], por citar slo dos extremos ideolgicos del debate desarrollado en esa dcada en Estados Unidos.
Lapp, M., Ethical Issues in Manipulating the Human Germ Line [Kuhse y Singer, 2000].
Cf. [Habermas, 2002] y [Sloterdijk, 2000]. Para una aproximacin a las dimensiones de la polmica cf. [Arenas, 2003].
4. DE LAS IDENTIDADES LIQUIDAS A LA LIQUIDACIN DE LA IDENTIDAD

De esa fragilidad del yo humano, de sus lmites cada vez ms imprecisos, no slo las ciencias sociales, la filosofa o la arquitectura sino tambin la praxis artstica ha dado testimonios elocuentes. Desde hace aos y prcticamente reproduciendo el espectro de posiciones que era posible encontrar en el plano terico, el arte
contemporneo ha tratado de indagar las consecuencias de ese nuevo horizonte posthumano donde la identidad personal, entre otras instancias, deviene un asunto altamente borroso. Orlan representa probablemente el caso extremo de esa situacin de facto posthumana. Un cuestionamiento radical de los supuestos en torno a los que se plantea y se resuelve el problema de la identidad humana es el leit motiv que atraviesa el planteamiento artstico de esta autora. En la larga tradicin materialista occidental esa que va de Epicuro a Nietzsche detenindose en etapas singularmente brillantes como las que pueden invocar los nombres de Hobbes, Spinoza, La Mettrie o Marx, la pregunta por la identidad personal haba tenido hasta ahora una respuesta que, fueran cuales fuesen sus matices, se haca inscribir y depender del inexorable dato del cuerpo. La identidad estaba fijada al cuerpo humano en tanto que cuerpo biolgico dado. Para esta tradicin, el cuerpo era sujeto en el sentido de hypo-keimenon: lo puesto por debajo, lo sub-puesto/supuesto, el supossitum que dibujaba los lmites a que nuestra condicin de naturaleza nos fijaba. Parece, sin embargo, que es ese mismo supuesto el que los profetas de la sociedad posthumana van a tratar de desmantelar en un intento de rescaEl potencial de la tar el factum de la materialidad tecnologa y de la ciencia biolgica que nos constituye de est transformando de tal los siempre ciegos designios del modo las relaciones azar y necesidad. Orlan, llevanhumanas tradicionales que do al paroxismo algunas tendenpara algunos no es cias del arte contemporneo, ha exagerado hablar de una hecho del cuerpo (de su cuerpo) nueva era en la historia de la materia prima de su arte lo humano que se entendido como una forma caracterizara por una suprema del ejercicio de la libersuerte de fin del hombre. tad. Como se sabe, entre 1990 y 1998 esta artista se someti a diversas operaciones quirrgicas al objeto de incorporar a su cuerpo, gracias a la ciruga plstica, los rasgos de algunos de los iconos femeninos de la historia del arte occidental. Orlan trataba de redisear determinados rasgos de su fenotipo de acuerdo con patrones que podan ir desde la frente de la Gioconda a los ojos de la psique de Grme, desde la nariz de una Diana de la Escuela de Fontainebleau a la boca de la Europa de Gustave Moreau o la barbilla de la Venus de Botticelli (Fig. 6). Ms all de si lo que se trata es de rendirse a los cnones de belleza clsica como maliciosamente denuncia parte de la crtica de arte feminista o de subvertirlos irnica (y dramticamente) como la propia Orlan sostiene, lo cierto es que su prctica artstica desafa la idea misma de una identidad personal anclada en el cuerpo. Ni siquiera el cuerpo es ahora un dato previo en la compleja cuestin de la elaboracin de la identidad personal. Deja de ser lo que hasta ahora era: indisponible. En diversos trabajos de su proyecto de Arte carnal Orlan ha llevado a cabo un conjunto de performances quirrgicas dirigidas, como ella misma seala, a hacer de su cuerpo un lugar de debate pblico. En sus performances,
Fig. 6. Orlan, Arte carnal (1990)
Fig. 7. Orlan, Mouth for Grapes (1990)
algunas de las cuales quedan recogidas en el filme Orlan, carnal art (2001), la artista se encierra en un quirfano cuidadosamente preparado. Mientras se somete a las operaciones quirrgicas prediseadas, recita textos de Julia Kristeva, Antonin Artaud o Michel Serres, entre otros. Todo el espectculo es retransmitido por va satlite a museos y centros de arte contemporneo y los espectadores que asisten al evento tienen la posibilidad de conversar con la artista. Con ello Orlan ha querido en sus propias palabras cuestionar el estatuto del cuerpo en nuestras sociedades y su transformacin por medio de las nuevas tecnologas y las manipulaciones genticas. En Orlan vemos cmo lo que puede ser construido en el sentido ms literal del trmino no es ya la identidad psicolgica o social del sujeto sino su mismo cuerpo (Fig. 7). De ah que el cuerpo de la artista se convierta en un lugar por definicin inestable, cambiante, fluido. Una transformacin que la propia artista subraya en algunas de sus piezas fotografiando su rostro a lo largo de las diferentes etapas del postoperatorio. De este modo, el dictamen de Simone de Beauvoir (On ne nat pas femme, on le devient) adquiere una rigurosa y aterradora verdad. De nuevo aqu, la tecnologa y el problema de la identidad van de la mano. La idea de una esencia permanente, de un s mismo que fuera algo ms que el nexo por el que fluyen identidades mviles y difusas ha quedado arrojada a la cuneta. Se trata de no dar por supuesta identidad alguna sino de construirla en el sentido ms literal posible del trmino. En definitiva: es un modo ms de subvertir lo dado, de negar lo anatmico. Un modo que se une a otros mtodos ms o menos radicales que han hecho eclosin en los ltimos aos: a tcnicas antiguas de modificacin del cuerpo como el tatuaje, se han generalizado otras ms recientes entre cierto sector de la poblacin (especialmente los ms jvenes pero no slo) como el piercing, el cutting (o escarificacin), el branding (o marcado a fuego), el skin deep (insercin de implantes de tefln o de titanio que generan protuberancias tridimensionales), etc. Prcticas que suponen un retorno a cierto primitivismo de la carne, a una suerte de arcasmo que busca al cuerpo en el mejor de los casos como soporte de una escritura de la libertad. La conexin entre esas tcnicas primitivas que recuperan ritos presentes en muchas sociedades sin Estado y la ms avanzada tecnologa la pone de manifiesto la evolucin artstica de otro gur del arte contemporneo: Stelarc. El artista australiano de origen chipriota es otro ejemplo bien conocido de arte post-humano
Con sus performances el artista aspira a que el cuerpo deje de ser sujeto, agente responsable de la accin del individuo, para pasar a convertirse en objeto pasivo de transformaciones diversas. Que pase de sujeto de deseo a objeto de diseo. El propsito que subyace es borrar los restos de naturaleza de la mano de la tecnocultura ms sofisticada. Stelarc se tiene por una suerte de mesas del posthumanismo. Y probablemente sea cierto que el malestar que cabe experimentar ante sus perfomances y ante sus textos tericos que las justifican tiene que ver con el pavor que plantea un mundo posthumano (Fig. 9). Sin embargo, valdra la pena insistir en que esta consideracin del cuerpo como mero escenario de operaciones tecnolgicas se asienta en el fondo en un presupuesto muy poco novedoso: un dualismo de raigambre cartesiana, cuando no platnico-agustianiana, que da por buena de un modo acrtico una disociacin radical entre el verdadero yo y su cuerpo. Un dualismo que est en la base de la inadecuada comprensin de lo que significa ser corporal. Si tras ese errado dualismo de tan larga tradicin subyaca no obstante al menos en el caso de Descartes un ideal de armona entre esos vecinos que han de convivir en el trecho de esta vida terrenal, en Stelarc tal ideal de conciliacin ha desaparecido por completo. Descartes asuma la mecnica, la medicina o la moral como saberes tecnolgicos orientados a la felicidad y bienestar del cuerpo, a la eliminacin de los esfuerzos fsicos penosos, a la integracin del yo y su soporte natural [cf. Arenas, 2001]. Las pasiones del alma o la carta prlogo de Los principios de la filosofa nos hablan de un saber que pretende poner el cuerpo al servicio de nuestros deseos. El titular de ese pedazo de materia que es mi cuerpo es nico: soy yo. Stelarc en cambio pretende ver el cuerpo como una estructura que ha de ser controlada y modificada. Que ese control ha escapado ya a su titular nico y se ha entregado a voluntades que le trascienden lo deja ver mejor que nada algunas de sus performances. En Carne fractal se propone una conexin de los cuerpos a travs de Internet de modo que un cuerpo pueda extrudir su conciencia y accin sobre otros cuerpos en otros lugares. La conexin electrnica entre diversos cuerpos a travs de redes telemticas permite que un movimiento que uno inicia en Melbourne se desplace y manifieste en otro cuerpo en Roterdam. Una conciencia que se desplaza y se desliza que no est toda ella aqu en este cuerpo ni toda ella all en esos cuerpos. Y, en efecto, en 1995, en una de sus performances, el Centro Pompidou de Pars, El Media Lab de Helsinki y el Congreso Las puertas de la percepcin de Amsterdam quedaron conectados telemticamente a travs de un website con el artista que, desde Luxemburgo y conectado a esa red permita a los asistentes a la performance contemplar y actuar sobre el cuerpo de Stelarc por medio de un sistema de estimulacin muscular vinculado a una interfaz-computerizada como resultado de la cual los movimientos del cuerpo del artista as generados resultaban completamente involuntarios para l mismo sometidos como estaban a los caprichos o deseos de los visitantes virtuales de la performance.
Fig. 8. Stelarc, Sitting/Swaying: Event for rock suspension, Maki Gallery, Tokyo, Japan (1980)
Stelarc, Obsolete Body, [en lnea] http://www.stelarc.va.com.au/obsolete /obsolete.html [Consulta: 12/11/2009].
donde el cuerpo queda convertido en el centro de operaciones de la prctica artstica. En los aos ochenta Stelarc adquiri cierta notoriedad como representante del body-art. Muchas de sus performances de aquella poca consistan en suspensiones: docenas de pequeos garfios con forma de anzuelo que se anclaban en la piel del artista y que, repartidos por diversas partes de su cuerpo para distribuir el peso, lo sostenan en el aire a veces ms de 20 minutos (Fig. 8). Ya en esa poca el propsito de estas actuaciones era ampliar los lmites del cuerpo, desbancar los parmetros de normalidad a los que se le somete, ampliar sus umbrales de sensibilidad. En los noventa Stelarc ha continuado con su reflexin en torno a los lmites e insuficiencias del cuerpo orgnico con ayuda esta vez de la tecnologa ms avanzada. The body is obsolete es el lema que resume su propuesta: Es hora ya de plantearse si un cuerpo bpedo que respira, tiene visin binocular y un cerebro de 1400 cc es una forma biolgica adecuada|. Su denuncia de la obsolescencia del cuerpo obsolescencia de la que Stelarc no es, desde luego, el nico profeta [cf. Kroker y Kroker, 1997] va de la mano de su intento de hallar nuevas potencialidades corporales por medio de la tecnologa ms avanzada. Stelarc trabaja en colaboracin con cientficos, ingenieros e investigadores que desarrollan las innovaciones tcnicas diseadas por el artista y con las que realiza sus performances: exoesqueletos con motores pneumticos desde los que el artista opera para desarrollar coreografas mecnicas; un brazo robtico articulado, incorporado a uno de los naturales y que se activa por medio de impulsos nerviosos recibidos por otras partes de su cuerpo o incluso por impulsos generados por otros participantes a travs de Internet; proyecciones del interior de su estmago gracias a una cmara endoscpica que proyecta sus imgenes sobre una enorme pantalla... Como se ve, en muchos casos se trata tentativamente de amplificar el cuerpo, de romper con los lmites en que la naturaleza lo mantiene fusionando arte y tecnologa, lo humano y lo maquinal, lo interior y lo exterior, lo real y lo virtual, lo prximo y lo distante.
Fig. 9. Stelarc en una de sus performances
Ms all de las ingenuas visiones que ven el punto de partida de una emancipacin en esta subjetividad as liberada por fin de su assujettissement a una identidad propia y estable origen y causa de toda represin y sometimiento, alguien podra pensar, por el contrario, que con ello el sueo totalitario del control absoluto de los cuerpos se quita definitivamente la mscara por medio de la cual operaba an con relativo disimulo: las instancias de control, externas e internas, que sujetaban los cuerpos a una reglamentacin que les trascenda se hacen ahora ya definitivamente transparentes. Ni siquiera ya son necesarios los mecanismos de control social. El super ego, til ante todo como instancia de control de las voluntades de los individuos, se hace ahora innecesario e irrelevante desde el momento en que por medios mecnicos es posible adquirir el control de los cuerLa ideologa ultraliberal pos. Apenas es posible imagieleva a mandato que ha de nar una metfora de la heterogarantizarse a toda costa la noma ms escalofriante que la posibilidad de elegir en un imagen de alguien que desde mercado libre y abierto cuya Melbourne hace que mi cuerpo obligacin es ofrecernos se mueva en Madrid. productos y posibilidades Pero que esta conciencia postvariadas, diferentes, humanista ha acabado por individualizadoras incluso franquear las restringidas y al cuando de lo que se trata es fin y al cabo relativamente de elegir el cuerpo, de elegir minoritarias fronteras del arte los hijos o de elegir el amor. contempornea para expandirse a territorios que abarca ya a la totalidad de la poblacin de las sociedades occidentales, lo muestra mejor que nada la idea que estaba detrs de aquel programa de televisin que unas temporadas atrs revolucion el mercado televisivo estadounidense y europeo. La cadena Fox lanz en octubre del 2004 El cisne (y que en Espaa se conocera con el ttulo de Cambio radical). En la versin estadounidense, diecisis mujeres se someten durante tres meses a una rigurosa e intensiva planificacin diseada por un equipo de expertos (psiclogos, cirujanos plsticos, maquilladores, entrenadores fsicos, dentistas, etc.). El objetivo, segn rezaba, la publicidad de la cadena es ofrecer a esas mujeres la increble oportunidad de poder llevar a cabo transformaciones fsicas, mentales y emocionales. A diferencia de la artista Orlan, donde, por delirante que pudiera considerarse su propuesta, ese ejercicio de transformacin est al cuidado de un ideal autnomamente construido, en el caso del concurso El cisne o de sus variantes europeas vemos consumada de una vez por todas como ocurra tambin en el de Stelarc aquella autntica liquidacin del individuo que anunciaba Horkheimer en su Crtica de la razn instrumental. La cadena nos informaba a travs de su pgina web que un grupo de especialistas haba diseado la perfecta individualidad para cada una de estas mujeres. Como se ve, el ideal moderno de la autonoma y la libertad en la construccin del s mismo estalla por los aires.
Fig. 10. Jake y Dinos Chapman, Anatomas trgicas (1996).
Ahora ese trabajo sobre el s mismo se deja en manos de quien ostenta el saber adecuado para elaborar el yo perfecto en un ejercicio de heteronoma intelectual, esttica y moral que rezuma un sofisticado y civilizado totalitarismo. Sin que falte, tampoco, las gotas justas de sadismo: la revelacin final al trmino de cada programa contina la Fox ser espacialmente dramtica porque ser la primera vez en los tres meses que durar el proceso de transformacin en que a las concursantes se les permitir verse en un espejo. Ahora bien, que la frontera entre mejora y mutilacin comienza a ser difcil de definir es algo que otros artistas plsticos no dejan de recordarnos con sus obras. A pesar de su voluntad transgresora y su militante cruzada anti-ilustrada, los hermanos Jake y Dinos Chapman se han asomado ocasionalmente a ese futuro posthumanista haciendo de l objeto crtico de su reflexin y de su prctica artstica (Fig. 10). En una mirada bastante ms amenazadora de lo que la de Orlan o Stelarc sugieren, muchas de las obras de los Chapman parecen querer recordarnos el lado menos ingenuo que podra estar aguardndonos detrs de un horizonte no tan lejano: esos individuos cuyos cuerpos fluyen en una vertiginosa aceleracin velocidad que es, por otra parte, la del mundo contemporneo, nos recuerdan los horrores que pueden aguardarnos detrs de esos juegos de aprendiz de brujo. Quiz haya que creerles cuando, tras la polmica que se desata a su paso, nos aseguran que por misantrpico que pueda parecer su trabajo, est al servicio de un cierto discurso crtico.
5. ABRAZAR LA CONTINGENCIA
Tal vez todas estas manifestaciones de la cultura contempornea apunten a que el futuro de la especie ser el de una identidad fluida, flexible, inestable e impermanente. En efecto, el concurso de las tcnicas de reproduccin asistida, la ingeniera gentica y los vertiginosos avances en medicina y ciruga a los que estamos asistiendo en las ltimas dcadas, estn abriendo la perspectiva
de una sociedad posthumana en la que el presupuesto al que apelaban los ltimos defensores de un universalismo moral, poltico, epistmico, etc. a saber, la unidad biolgica de la especie, empieza a ser algo ms que un dato cuestionable. Sin duda, ese deseo de negar lo dado puede ser visto como una liberacin, como una forma de ganar en espacios de libertad hasta terrenos que antes nos estaban vedados. Esa es la opinin de los ms optimistas. Pero cabe tambin verlo como la manifestacin suprema de una ideologa ultraliberal consumada hasta sus lmites ltimos. La ambigedad en este punto permanece inclume. En ese sentido vale la pena subrayar que desde un punto de vista poltico la defensa del posthumanismo no se adhiere de un modo inmediato y unvoco a una determinada ideologa poltica en exclusiva. Ms bien como demuestra el complejo panorama en que se despliega es compatible con (y, por cierto, estrictamente paralelo a) el espectro tradicional del juego poltico en los pases occidentales |. La ideologa transhumanista obvia, sin embargo, algunas cuestiones bsicas. Entre otras y ms all de importantes cuestiones de iure que pueden afectar potencialmente a terceros, como el derecho a la modificacin de la lnea germinal por medio de manipulaciones genticas, se desentiende de la cuestin de a qu sujetos podr de facto ser ampliado ese supuesto derecho de auto-transformacin. O lo que constituye la otra cara de esta misma cuestin: qu restricciones o exclusiones efectivas de ese presunto derecho de auto-mejora pueden sufrir todos aquellos que resulten apartados del acceso a la tecnologa necesaria por diversas razones (econmicas, de gnero, tnicas o culturales) y con ello las consecuencias a largo plazo que puedan seguirse de esa nueva situacin para una sociedad interesada en proteger tanto la libertad individual como la justicia social. Pero adems, y sobre todo, tal vez tras los cantos de sirena de ese posthumanismo que se oyen a las puertas de la ciudad contempornea no haya sino un inmenso malentendido cuyo origen tenga que ver con haber concebido de un modo errado la propia idea de libertad. Parece, en efecto, como si la nica idea de libertad sobre la que los profetas del posthumanismo edificaran su argumentacin fuera una idea formal o negativa de libertad: una ausencia de toda coaccin y lmites y, por tanto, como si la idea de libertad se hiciera solidaria con la satisfaccin inmediata e irrestricta de todos los deseos. Pero lo primero que un concepto de libertad que quiera ser autoconsistente ha de entender es que la propia idea de libertad no puede disociarse de la idea de finitud. Ser libre implica poder elegir, ciertamente. Pero no todo ni en cualquier momento. La verdadera libertad siempre es situada y, por tanto, finita. Para darse cuenta de ello basta tratar de imaginar por un momento a alguien que fuera capaz de ver satisfecho cada deseo que pudiera albergar. Para un ser as, tal automatismo, lejos de una libertad consumada, constituira la imposibilidad misma de lo que nuestro actual concepto de libertad contiene;
Entre los defensores del post- o transhumanismo encontramos desde lo que podramos traducir como un transhumanismo radical democrtico que, en una vertiente izquierdista de corte utilitarista, podra representar un autor como Peter Singer [Singer, 2000], hasta el feminismo socialista ejemplificado en una autora como Donna Haraway y, a su sombra, lo que se ha dado en llamar el feminismo socialista cyborg [Haraway, 1995] o tambin llevando hasta el final una lgica antiesencialista que desplaza los argumentos de la teora queer sobre el carcter convencional e inestable del gnero al terreno de la especie corrientes como el futurismo queer de lejana inspiracin butleriana, que interpretan la performatividad del gnero en una clave tecnolgica [Wicker, 2000]. El texto de referencia para la teora queer es [Butler, 2001]. Pero es preciso recordar que el transhumanismo tambin convoca a los defensores del otro extremo del arco poltico. La derecha ha reivindicado el transhumanismo desde posiciones liberales, anarco-capitalistas o desde las posiciones filo-fascistas de grupsculos supremacistas que pululan por la red. En estos casos, la defensa del transhumanismo se hace solidaria de los principios de un liberalismo libertario radical: ni el Estado ni cualesquiera otra instancias de autoridad supraindividuales deben inmiscuirse en la libertad de los individuos para perseguir sus propios fines, incluso cuando esos fines sean el del mejoramiento de las capacidades fsicas y psquicas de esos individuos y su descendencia con ayuda de las bio-tecnologas que el mercado pone a sus disposicin. En una estricta aplicacin de los principios neoliberales, el supuesto del transhumanismo en su versin libertaria parte de la conviccin acrticamente aceptada por lo general por los idelogos de liberalismo de que ser el propio mercado el que en su dinmica propia generar rdenes dinmicos autorregulados, sin necesidad de que el Estado deba (ni
tenga derecho a) intervenir en las decisiones autointeresadas de los individuos en relacin a su devenir futuro. En este sentido Max More (antes Max T. OConnor) desde el Instituto Extropa ha resumido el programa transhumanista en un conjunto de Principios Extrpicos que, en la versin 3.0, se resumen en estos seis: Progreso perpetuo, auto-transformacin, tecnologa inteligente, sociedad abierta, auto-direccin y pensamiento racional. El resultado de esos principios es una filosofa poltica de corte ultraliberal en la que el valor de la libertad individual se antepone y oscurece la apelacin a cualquier otro valor social o comunitario [More, 1991 y More, 1998].
sera de hecho la supresin para ese sujeto de la idea misma de libertad. La libertad solo vive de la sombra que sobre ella proyecta la amenaza potencial de su ejercicio. Esa amenaza ser conjurada siempre que la libertad sea finalmente ejercitada, pero la sombra misma habr de permanecer, al menos si queremos conservar el sentido originario que la libertad tiene para un ser finito como nosotros. Ser por eso que Spinoza niegue a su Dios la condicin de libre como una vulgar proyeccin antropomrfica. Alguien que carece de todo deseo o que no encuentra conflicto entre la realidad y su deseo no es libre: simplemente es. Es cierto: la ideologa ultraliberal eleve a mandato que ha de garantizarse a toda costa la posibilidad de elegir en un mercado libre y abierto cuya obligacin es ofrecernos productos y posibilidades variadas, diferentes, individualizadoras incluso cuando de lo que se trata es de elegir el cuerpo, de elegir los hijos o de elegir el amor. Pero probablemente de ese modo no lleguemos a entender nunca cunto de contingente, de felizmente casual, hay en la persona de la que nos enamoramos, en el hijo con que un da nos encontramos o en el amigo con quien un da y como por azar comenzamos a entablar una conversacin.
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LUIS ARENAS
Es Profesor Titular Habilitado en el rea de Filosofa (2006) y en la actualidad Profesor Titular del Departamento de Filosofa de la Universidad de Zaragoza (2007). Es Licenciado (1992) y Doctor en Filosofa con Premio Extraordinario por la Universidad Complutense de Madrid (1997) y Diplomado de Estudios Avanzados en Historia del Arte (2005) por esa misma universidad. Sus lneas de investigacin actuales se centran en la interseccin y el dilogo que cabe establecer entre la filosofa y otros lenguajes o disciplinas como la esttica, la teora de la imagen, la fotografa o la arquitectura contempornea. En cuanto a sus publicaciones es autor y traductor de ms de una veintena de trabajos centrados en torno a problemas de filosofa moderna y contempornea, entre ellos la edicin del Discurso del mtodo de Descartes (1999) y la monografa Identidad y subjetividad. Materiales para una historia de la filosofa moderna (2002). Asimismo es coeditor de diversas monografas colectivas como El legado filosfico del siglo XX (2005), El desafo del relativismo (1997) y El retorno del pragmatismo (1999). Es fundador y miembro del grupo de investigacin (Inter)seccin de Filosofa y Arquitectura, del que forma parte desde su fundacin en 2007. Fue adems cofundador y director de la revista de filosofa Anbasis y es en la actualidad director editorial de la coleccin de filosofa Mnimo Trnsito (Antonio Machado Libros).
Esta contribucin tratar de aproximarse al papel del sonido como cuestin fenomenolgica y, sin embargo, clave tanto del discurso como de la prctica arquitectnica. Para ello se partir de la interrelacin entre la conducta del consumidor comn y las condiciones representativas dadas de nuestro entorno. Cada vez ms a menudo, el sonido se reconoce y se explora dentro de la teora y la prctica espacial como algo que progresivamente afecta nuestra percepcin espacial y nuestra vida cotidiana. En lo que sigue se intentar presentar algunas de las cuestiones e ideas relacionadas con la arquitectura auditiva y de paisajes sonoros, con la intencin inicial de discutir las tcticas concretas y las perspectivas que se relacionan con ellos, para luego, plantear cuestiones sobre su uso potencial como material de construccin, de tal manera que muestren su mezcla de espacios sociales y materiales. Todo ello como un intento de mostrar cmo el sonido ofrece nuevas formas de representar el puente entre la arquitectura y la fenomenologa, el espacio y la experiencia.
STEPHANIE BRANDT
EL SONIDO EN MEDIO
1. INTRODUCCIN [P. 55] 2. SONIDO: LO QUE EST EN MEDIO [P. 57] 2.1 LA MATERIA DEL SONIDO [P. 57] 2.2 LA PERCEPCIN DEL SONIDO [P. 57]
3. PAISAJES SONOROS Y ARQUITECTURA AUDITIVA: ALGUNA INFORMACIN DE

FONDO
[P. 57] 4. PROPOSICIN [P. 60] 4.1 CONCEPTOS Y EJEMPLOS [P. 61]
1. INTRODUCCIN
La evolucin no nos ha dotado de prpados en los odos. Nuestra capacidad de or ha sido diseada para la lucha o la huida. Por ello ahora vivimos nuestras vidas en general habiendo aprendido a no escuchar. All donde en otro tiempo el mundo nos hablaba en mil voces llenas de sentido, ahora nuestra megamquina global es un ruido de fondo montono, que no nos respeta, y que carece de propsito. Nos hemos desconectado de la naturaleza y nos hemos conectado a la cultura, pero no tenemos el hardware ni el software adecuados para tratar con lo que ahora son desechos, pero que podran usarse como recursos. MAX DIXON, ScapeShift, Sound Escapes
Unlocking the City es un proyecto en marcha de diseo e investigacin, que desarrollo como parte de mi trabajo individual y colaborativo con SPACEPILOTS. Es un proyecto piloto que trata de implicar a los jvenes en la construccin de lugares, que busca que los jvenes tomen parte en el futuro desarrollo de su entorno y sientan entusiasmo por su ciudad. El Listening Project es la primera parte de este proyecto, que se centra en explorar y utilizar sonidos cotidianos creados por/en nuestras ciudades como herramienta de diseo para dar forma a experiencias y emplazamientos urbanos. Como tal, el Listening Project propone reconocer el sonido como un material distintivo y positivo del diseo construido. Para ms informacin: www.spacepilots.net/projects/ the-listening-project-case-study-o2
El sonido en medio es una compilacin de investigaciones iniciales sobre la nocin del sonido dentro de un entorno construido. Estas investigaciones, presentadas por primera vez en en el Simposio Espacio y Subjetividad celebrado en Madrid en marzo del 2009 constituyen la primera parte de un proyecto que est en marcha en mi agencia bajo el ttulo Abrir la Ciudad | #01: el Listening Project (Proyecto Escucha). El Proyecto Escucha surgi y creci a partir del reconocimiento del gran cambio y los desarrollos que estn actualmente en progreso en relacin con el modo en que somos cientficamente capaces de comprender nuestra percepcin del sonido, y cmo experimentamos e interactuamos con los paisajes sonoros de nuestra vida cotidiana. Explorando estas ideas desde el punto de vista del diseo, el proyecto cuestiona el sonido como una materia diferenciada y positiva del diseo construido. Como tal, el Proyecto Escucha investiga ambas cosas: los atributos espaciales de los sonidos cotidianos creados por/en nuestras ciudades como instrumento de diseo para dar forma a espacios arquitectnicos y urbanos, as como el sentido que tienen para nuestra experiencia personal de los paisajes urbanos.
La palabra sonido en este artculo se toma incluyendo los aspectos positivos de la informacin snica y acstica, frente a las nociones de ruido o contaminacin acstica.
Por tanto, este artculo plantear una investigacin sobre la materia del sonido | en el mbito arquitectnico, centrndose en su impacto sobre los ocupantes del diseo construido: los usuarios de una ciudad o de una casa. Es la preocupacin por los aspectos creativos, emocionales y sociales del sonido en el diseo espacial la que anima una investigacin sobre estas cuestiones en el contexto de enfoques basados en la experiencia y el diseo interactivo. A fin de sentar las bases de la discusin, mostrar ahora cmo los paisajes sonoros | y arquitecturas auditivas | son creados por ambas partes: por arquitectos (esto es, los diseadores de muros, volmenes, y configuraciones espaciales) y por ocupantes (cada uno de nosotros). Tambin mostrar cmo, a la inversa, el sonido afecta a nuestros estados de nimo y a nuestras acciones. Despus me gustara elaborar el potencial de la escucha | como concepto y como instrumento de diseo para investigar y enriquecer nuestras experiencias diarias del espacio. Cmo podemos pensar y utilizar el sonido dentro del diseo construido? Y cmo podra ser esto beneficioso para sus ocupantes, los habitantes de una casa, o una ciudad? Debera decirse, para empezar, que la investigacin sobre los efectos del sonido y el diseo de la arquitectura auditiva est a da de hoy en paales. Por tanto, la base de mi argumento est compuesta de materiales tomados de una investigacin transdisciplinar sobre el arte, la historia del arte, la sociologa, la neurologa, la fenomenologa y la tecnologa |. Las cuestiones que trato de discutir y argumentar son pensamientos incipientes, en su mayor parte sin poner a prueba, y que de ningn modo son definitivos. Sin embargo, espero poder reunir este conocimiento de un modo lgico y coherente, a fin de proporcionar pruebas claras sobre las cualidades y la creciente importancia del sonido para el diseo construido y sus ocupantes.
El primer maridaje del arte visual y el arte auditivo tuvo lugar cuando pintores paleolticos descubrieron que sus pinturas de animales con cascos resultaban ms intensas si estaban ubicadas en cuevas que producan eco. (BARRY BLESSER y LINDA-RUTH SALTER, Spaces speak, are you listening?) (Fig. 1)
STEPHANIE BRANDT EL SONIDO EN MEDIO
ra creer que otro (aspecto importante) est relacionado con los encuentros altamente personales, intuitivos, y de respuesta que cada uno de nosotros tiene dentro del espacio, y que no parecen ser fomentados por el sonido, ni siquiera depender del sonido.
2. SONIDO: LO QUE EST EN MEDIO

2.1. La materia del sonido El sonido, para empezar, es un fenmeno. Es un fenmeno del ahora. Es decir: no es la materia del futuro, ni se conserva en el tiempo (como son y hacen la mayor parte de elementos espaciales). El sonido es hoy. Se ve (re)creado cada da en de los hbitos de cada uno de nosotros, los individuos. Y aunque es un fenmeno efmero y errtico, es una parte esencial e infalible de nuestra vida diaria. El sonido puede verse como una creacin en el espacio que funciona como un comunicador de sucesos que ocurren: una puerta que se cierra, un coche que acelera, el viento levantndose, un perro ladrando(Fig. 2) 2.2. La percepcin del sonido Comenzando en el nivel ms bsico, sabemos que el sonido es causado por una vibracin fsica. El aire movido entra en nuestros odos; esto es, omos el sonido. (El ejemplo ms comn y ms sencillo lo proporcionan los principios por los que se rige el diapasn.) Tambin sabemos por la ciencia que el sonido tiene un efecto sobre nosotros: influye sobre nuestras emociones y humores. La escucha como tal puede entenderse por tanto como un continuo desde la realidad fsica del sonido hasta la relevancia personal de esa realidad. Por ejemplo, al escuchar un ruido (que habitualmente se define como un sonido no deseado, tal como el sonido del trfico, industrias, construccin) percibimos la realidad fsica del sonido, que est creando una perturbacin y una molestia en nuestra vida personal. Lo que el ejemplo tambin muestra es que nuestra percepcin del sonido est profundamente incrustada en nuestra vida diaria y es relevante para la cotidianidad. Pero lo convierte eso tambin en un componente esencial de la arquitectura? Y cmo podra esto ser til para el pblico, para los habitantes del espacio?
Los paisajes snicos se entienden como la combinacin de sonido + paisaje, esto eso, como una atmsfera o entorno creado por o con el sonido. El trmino arquitectura auditiva se entiende segn fue definido por Barry Blesser y Linda-Ruth Salter, a saber, como la combinacin de sonido + paisaje que tambin define a los paisajes sonoros. La diferencia entre ellos es que en un paisaje sonoro los sonidos son importantes en s mismos (como por ejemplo, el canto de los pjaros o la conversacin de las personas), mientras que en la arquitectura auditiva esos mismos sonidos slo sirven para iluminarlo (cf. Barry Blesser y Linda-Ruth Salter, Spaces speak, are you listening? Experiencing aural Architecture, Cambridge, MA: M.I.T, 2007, p.16) La nocin de escucha se entiende como prestar atencin, o percibir, a travs del odo. Que yo sepa, todava no existen soluciones de diseo dentro del diseo construido; pero en un contexto ms interdisciplinar, algunos proyectos prometedores que se encuentran en marcha podran ser tiles para comprender cmo incorporar sonidos y cualidades sonoras para la creacin de una arquitectura auditiva. Paul Schuetze, Janet Cardiff, Barry Blesser, Linda-Ruth Salter, Trevor Cox, Richard Gregory, Colin S. Ripley, Paul Bavister, Emily Thompson, Grant H. Kester, Kate Love, y Steven Willats son algunos de estos investigadores, artistas, pensadores de distintos campos que cubren terreno similar y a los que me gustara mencionar. En particular, la mencionada publicacin de Barry Blesser y Linda-Ruth Salter, Spaces speak, are you listening? Experiencing aural Architecture aporta profundas ideas sobre la relacin entre el sonido, la arquitectura y los ocupantes.
Fig. 1. Dos bisontes en una cueva en Lascaux, Dordoa, Francia. Cortesa de Nacq Partners, Ltd., en www.nacq.com
A la hora de explorar los diversos aspectos y potenciales beneficios (para el usuario) del sonido en un entorno construido, hay muchsima informacin disponible sobre el sonido, las barreras al sonido, la acstica, y la deteccin sensorial del espacio. Sin embargo, se sabe muy poco sobre la fenomenologa del espacio auditivo y el impacto que el sonido tiene de hecho en nuestra vida personal, nuestro conocimiento y bienestar. Esto es: si y cmo nos encontramos con el espacio mediante el sonido y respondemos a l. Sin embargo, mientras que el reconocimiento, mediante diferentes disposiciones espaciales, de la acstica y la manipulacin de sonidos cambiantes es sin duda un aspecto importante de la percepcin espacial auditiva dentro de la arquitectura, me gusta-
3. PAISAJES SONOROS Y ARQUITECTURA AUDITIVA: ALGUNA

INFORMACIN DE FONDO
Fig. 2. Msicos Furiosos, de Hogarth. Cortesa de la Graphic Arts Collection, Department of Rare Books and Special Collections, Universidad de Princeton
La arquitectura, que ha sido llamada la madre de todas las artes, se ocupa del diseo, disposicin, y manipulacin de las propiedades de un espacio. A diferencia de todas las dems formas artsticas, la arquitectura proporciona espacios para las actividades de la vida diaria; cuando es algo ms que simplemente utilitaria, tambin apela a nuestras sensibilidades estticas. Al escoger y combinar materiales, colores, y formas, los arquitectos incluyen sus respectivos mensajes artsticos en estructuras que vemos, omos, y sienten.
Para comunicar el contexto artstico, social, emocional, e histrico del espacio, sin embargo, los arquitectos tienen en cuenta de modo casi exclusivo los aspectos visuales de una estructura. Slo en raras ocasiones tienen en cuenta los aspectos acsticos. La capacidad innata de los seres humanos para percibir el espacio mediante la escucha se reconoce slo en raras ocasiones; de hecho, algunas personas creen que tan slo los murcilagos y los delfines disponen de tal habilidad. Pero percibir atributos espaciales no requiere habilidades especiales: todos los seres humanos lo hacen: el sonido de pasos denota la ubicacin de escaleras, paredes, techos bajos, y puertas abiertas. [Y] est disponible para todos nosotros. (BARRY BLESSER y LINDA-RUTH SALTER, Spaces speak, are you listening?)
original de energa sonora. Cuando nuestra capacidad de descodificar atributos espaciales se desarrolla lo bastante, usando una amplia gama de indicios acsticos, podemos visualizar fcilmente objetos y geometra espacial: podemos ver con nuestros odos. Un entorno real, como una calle en una ciudad, una sala de conciertos, o una espesa jungla, es mucho ms complicado en lo referente a lo sonoro que una sola pared. El conjunto de muchas superficies, objetos, y geometras en un entorno complejo crea una arquitectura auditiva. Cuando omos cmo los sonidos de mltiples fuentes interactan con los diversos elementos espaciales, asignamos una personalidad identificable a la arquitectura auditiva, de modo muy parecido al modo en que interpretamos un eco como la personalidad auditiva de una pared.| Por tanto, la arquitectura auditiva se refiere a las propiedades del espacio que pueden experimentarse escuchando. As, el arquitecto auditivo acta como artista y como ingeniero social y, en tanto tal, como alguien que selecciona atributos auditivos especficos de un espacio sobre la base de lo que resulta deseable en un marco cultural dado. (En cambio, el arquitecto acstico es un constructor, ingeniero o cientfico fsico que implementa los atributos auditivos seleccionados previamente por un arquitecto auditivo.) As, mientras que los arquitectos acsticos se centran en el modo en que los espacios alteran las propiedades fsicas de las ondas sonoras (acsticas), los arquitectos auditivos se centran en el modo en que los oyentes experimentan el espacio.| Para ilustrar el hecho de que somos conscientes de los efectos auditivos de un espacio en nuestra vida cotidiana, podemos imaginarnos sonidos familiares desplazados a entornos no familiares: por ejemplo, imaginando el trfico urbano (en hora punta). Si transportamos la escena a un desierto, el sonido (negativo) producido tendra un carcter auditivo totalmente diferente al que se produce en nuestro denso escenario urbano. O podemos imaginar que es una maana de primavera, brilla el sol, estamos en el bao, preparndonos para ir a trabajar, y empezamos el da (en la ducha) mientras cantamos nuestra cancin favorita. El placer que sentimos haciendo esto (incluso si no uno no es un gran cantante, y aunque posiblemente sea un placer inconsciente) se debe sencillamente al hecho de que aprovechamos la resonancia del pequeo espacio de la ducha (con superficies duras). Si repitiramos esto en un saln grande (con superficies ms blandas), posiblemente nos asombrara la drstica prdida del tono y calidad de nuestra actuacin. Lo que estos ejemplos tratan de demostrar es que en cada espacio contrastado, la arquitectura auditiva cambiara incluso si las fuentes de sonido permanecieran inalteradas.| Tambin significa que todo espacio fsico tambin tiene una arquitectura auditiva. Lo que es ms importante, aunque no seamos conscientes de que la arquitectura auditiva es en s misma un estmulo sensorial, reaccionamos a ella: la arquitectura auditiva puede influir sobre nues-
A la hora de evaluar la nocin del sonido dentro del contexto del diseo espacial, dos trminos clave paisajes sonoros y arquitectura auditiva podran requerir una explicacin previa. Hablando de modo general, los paisajes sonoros se conciben y discuten como la combinacin de sonido y espacio; y es esa misma combinacin la que tambin define a la arquitectura auditiva. Como explican Blesser y Salter, la diferencia entre ambos trminos es que en un paisaje sonoro los sonidos son importantes en s mismos (por ejemplo, el canto de los pjaros o la conversacin de personas), mientras que en una arquiEl sonido es un fenmeno tectura auditiva esos mismos del ahora. Es decir: no es la sonidos slo sirven para ilumimateria del futuro, ni se narla. Siguiendo su lnea arguconserva en el tiempo (como mental, podemos empezar a son y hacen la mayor parte comprender que de hecho podede elementos espaciales). mos or objetos pasivos y perciEl sonido es hoy. Se ve bir la geometra espacial. Una (re)creado cada da en de simple ilustracin: piensen en los hbitos de cada uno una pared lisa ubicada a cierta de nosotros, los individuos. distancia. Cuando la onda sonoY aunque es un fenmeno ra de una palmada se refleja en efmero y errtico, es una esta pared lejana, omos el refleparte esencial e infalible jo como un eco discernible. La de nuestra vida diaria. distancia hasta la pared determina el retraso en la llegada del eco, el rea de pared determina la intensidad, y el material de la superficie de la pared determina el contenido de la frecuencia. Estos hechos fsicos estn relacionados con la percepcin slo de modo indirecto. Nuestro crtex auditivo convierte estos atributos fsicos en indicios perceptuales, que entonces usamos para sintetizar una experiencia del mundo externo. Por un lado, podemos or el eco sencillamente como un sonido adicional (percepcin sonora), del mismo modo que omos la palmada original (evento sonoro). Por otro lado, podemos interpretar el eco como una pared (objeto acstico pasivo). El eco es el medio auditivo mediante el cual nos volvemos conscientes de la pared y sus propiedades, como el tamao, la ubicacin, y los materiales de su superficie. Por tanto, la pared se vuelve audible, o ms bien, la pared tiene una manifestacin audible, aunque no es en s misma la fuente
Barry Blesser y Linda-Ruth Salter, Spaces speak, are you listening?, op. cit., p. 2.
Como se mencion en las pginas anteriores, segn la definicin de Blesses y Salter, los paisajes sonoros se entienden y discuten como la combinacin de sonido y espacio. Y es esa misma combinacin la que tambin define a la arquitectura auditiva. Como explican Blesser y Salter: la diferencia entre ellos es que en un paisaje sonoro, los sonidos son importantes en s mismos (por ejemplo, el canto de los pjaros o la conversacin entre personas), mientras que en una arquitectura auditiva, esos mismos sonidos slo sirven para iluminarlo. Peter Cusack es un artista sonoro y grabador ambiental afincado en Londres y especialmente interesado en la ecologa acstica. Ha llevado a cabo una exploracin continuada de la sensacin de lugar mediante el sonido.
escucha que pueden evocar efectos muy directos o inconscientes: es decir, sentimientos/emociones fuertes o sensaciones/excitaciones sutiles.| En 2001, el cientfico social Barry Truax descubri que los investigadores que estudiaban los paisajes sonoros de ciudades antiguas, por ejemplo, destacaban que eventos sonoros particulares o marcas sonoras como las campanas de iglesia, sirenas, seales ferroviarias, alarmas de incendio eran los homlogos auditivos de las hitos histricos. No era la muralla, la barrera ferroviaria, ni otros objetos fsicos, sino los escenarios acsticos resultantes los que marcaban las fronteras de ciudades y ciudadanos. Como ejemplifica este caso, mientras que las fronteras fsicas son un modo de disear el espacio, los escenarios auditivos pueden dar forma a la identidad de un lugar.
El sonido es un medio tan espacial como temporal. El sonido es espacial en el sentido identificado por Marshall McLuhan y Edward Carpenter, por el que el espacio auditivo no tiene ningn punto focal privilegiado. Es una esfera sin fronteras fijas, un espacio creado por la cosa en s, no por el espacio que contiene la cosa. [Y] el sonido existe espacialmente de un modo distinto: el sonido nos proporciona una sensacin de lugar. (PETER CUSACK) |
Fig. 3. Divisin de los procesos que tienen lugar durante la evaluacin de la calidad del sonido, segn la Universidad de Salford, http://www.acoustics.salford.ac.uk/
Barry Blesser y Linda-Ruth Salter, Spaces speak, are you listening?, op. cit., p. 3. Deb Hall y Amy Irwin, Inside the mind of a listener, MRC Institute of Hearing Research, University of Nottingham, publicado como parte de Sound Escapes, p. 8. La Architectural Association de Londres, por ejemplo, public un CD como parte de sus archivos AA (Nr.53, Travelling without moving), documentando experimentos y debates grabados en directo sobre el diseo sonoro y espacial. El Listening Project es la primera parte de un proyecto en marcha llamado Unlocking The City, que se centra en explorar y utilizar sonidos cotidianos creados por/en nuestras ciudades como instrumento de diseo para dar forma a lugares y experiencias urbanas. Como tal, el Listening Project propone reconocer el sonido como una materia diferencias y positiva del diseo construido. Ms detalles en: www.spacepilots.net/projects/ the-listening-project-case-study-o2
tros estados de nimo y asociaciones. Podemos experimentar un saln como fro o clido no tanto debido a su temperatura, o una estacin de tren como solitaria y abandonada independientemente de su apariencia, sino porque la acstica de cada espacio puede producir sensaciones de calidez o fro, libertad o inseguridad. Como tal, podemos decir que la arquitectura auditiva, con su propia belleza, esttica, y simbolismo, es paralela a la arquitectura visual.|
Anish Kappor, artista (Bombay, 1954). Vive en Londres, Reino Unido, desde principios de los setenta. l mismo clasifica una gran parte de su propia obra como arquitectnica y/o social, http://www.anishkapoor.com/index.htm
4.1. Conceptos y ejemplos Aunque, que yo sepa, no hay ejemplos construidos de arquitectura auditiva como tal, a una escala menor hay varias obras emergentes que podran contribuir a desarrollar mi argumento: Para empezar, quisiera considerar la escultural Ishis Light de Anish Kapoor | (que no ha sido concebida exclusivamente como una pieza auditiva por el propio diseador) (Fig.4): a escala escultrica y en el entorno de un museo, Ishis Light es un ejemplo juguetn de cmo una estructura auditiva puede ser adaptativa e interactiva. Tambin demuestra cmo un escenario acstico puede constituir una la experiencia de espacialidad social: aunque el espacio fsico puede ser esttico, el espacio auditivo cambia, dependiendo de la propia posicin y/o del nmero de personas que estn en el espacio o en interaccin con l. Esta estructura, de aproximadamente dos metros de altura, hecha de resina y fibra de vidrio, es una obra interactiva que invita a la gente a entrar y a interactuar con su interior. Permite que entre una y dos personas entren a la vez para interactuar con ella. Quienes han sido entrevistados acerca de su experiencia con la obra dicen que, al hablar dentro de ella, es como si la propia voz rebotara dentro. De modo similar a los efectos de una cueva, su concha curvada juega con la voz, creando ecos extraos, jugando con los sentidos: tentndote a que t juegues con ella.| Resulta desconcertante porque juega con los sentidos auditivos y visuales.| Estas afirmaciones apuntan a que para la arquitectura auditiva puede resultar crucial comprender que el concepto se ve limitado
4. PROPOSICIN
Todo entorno sonoro puede evocar reacciones muy diferentes en cada uno de nosotros, dependiendo de cmo decidamos interactuar con l.| Y esta interrelacin entre sonido, espacio y ocupante, que parece ser cada vez ms reconocida y explorada, es posiblemente un reconocimiento y/o resultado directo del creciente grado en que afecta a nuestra experiencia espacial y vida cotidiana.| Mi inters personal en este debate, y el foco del Proyecto Escucha,| es traducir y adaptar nociones del sonido a la creacin de lugares,| probando mtodos por los cuales el sonido puede enriquecer nuestro encuentro altamente personal con un entorno fsico en vez de disminuirlo.
La arquitectura auditiva que omos es el resultado de complejas interacciones entre tres unidades sociales: individuos, disciplinas, y la cultura en general. () Las emociones son la historia secreta de disciplinas que no aparecen en los libros de texto: las cuestiones sociales coexisten junto a la creatividad artstica e intelectual.|
La nocin de crear un lugar en este contexto se toma para crear una identidad, o dar sentido a un espacio tridimensional y/o rea urbana; construir una sensacin de lugar: una sensacin de pertenencia. Barry Blesser y Linda-Ruth Salter, Spaces speak, are you listening?, op. cit., pp. 279281.
Fig. 4. Anish Kapoor, Ishis Light, 2003, fibra de vidrio, resina y laca, escultura de 3150 x 2500 x 2240mm Una documentacin registrada y ms detallada de una experiencia de escucha de Ishis Light est disponible en http://www.tate.org.uk/modern/tours/ materialslibrary/artwork03.shtm Roll Deep en una entrevista sobre Ishis light, http://www.tate.org.uk/modern/ tatetracks/rolldeep_kapoor.shtm
Puesto que las investigaciones sobre la arquitectura sonora y auditiva tratan sobre experiencias reales en tanto tienen lugar en la vida real, resulta crucial poner a las personas, a los habitantes del espacio, en un primer plano dentro del enfoque de diseo. Puesto que la arquitectura auditiva se refiere a las propiedades del espacio que se experimentan escuchando, me interesan de modo particular los mtodos relacionados con las experiencias de
cuando asumimos que los diseadores espaciales (esto es, los arquitectos tradicionales) tienen el control exclusivo sobre las propiedades auditivas de un espacio. Puesto que un sonido es una creacin en el espacio, el ocupante necesariamente ha de verse como una parte integral del proceso de diseo. Al manipular la forma fsica, el arquitecto auditivo influye sobre la relacin | entre las personas presentes en el espacio, as como sobre la interaccin entre cada individuo y el espaLa arquitectura auditiva cio. Y puesto que las mismas perse refiere a las propiedades sonas tambin determinan la del espacio que pueden intensidad de los eventos sonoexperimentarse ros, los atributos espaciales son escuchando. As, el slo un componente de un escearquitecto auditivo acta nario acstico. En cada situacin, como artista y como tanto colectiva como individualingeniero social, y, en tanto mente, los que ocupan o viven tal, como alguien que en un espacio manipulan el selecciona atributos escenario acstico. auditivos especficos de un Ishis Light puede ser contemplaespacio sobre la base de lo da como un prototipo potencial, que resulta deseable en un una muestra o fragmento 1:1 de marco cultural dado. lo que potencialmente podra convertirse en una estructura mayor. Con ello nos parece que la pieza ejemplifica cmo podra disearse una estructura arquitectura de tal modo que su acstica en momentos o reas particulares amplifiquen el tamao y volumen del espacio experimentado auditivamente. De hecho, ya estamos familiarizados con este fenmeno gracias a los espacios musicales y teatrales con la salvedad crucial de que, en los casos de salas de conciertos y teatros, el arquitecto tradicional slo crea un espacio acstico pasivo levantando barreras que son sonoramente impenetrables. Pero en un intento arquitectnico basado en conceptos similares a los de Ishis Light, los ocupantes de ese espacio crearan escenarios equivalentes a los escenarios fsicos dados, aseverando su derecho social o poltico a generar eventos sonoros.| Entonces, por qu no se ha hecho ya? Creo que de traducir ideas y tcnicas como las que explora Ishis Light dentro de los lmites de un espacio artstico en la gran escala de nuestros entornos construidos requiere antes que nos hagamos una idea mucho mejor del impacto que la extraccin de elementos sonoros de nuestro entorno urbano tiene para nuestra percepcin personal y subjetiva del entorno urbano y para nuestra calidad de vida.| Comprender cmo las actuales condiciones afectan a nuestro uso de (e interaccin con) nuestras ciudades nos permitir as desarrollar estrategias de diseo nuevas y responsivas a partir de ellas. Mientras que ahora sabemos cmo medir niveles de ruido y cmo controlarlos o reducirlos en el diseo construido, lo que (de momento) no se ha abordado es la cuestin de los sonidos que queremos or. De momento, el entorno construido ha mostrado poco inters en los aspectos deseables del sonido, tal como han
Figs. 5 y 6. Simon Elvins, Silent London, 2006, parte de Sound Escapes. Usando informacin recogida por el gobierno sobre niveles de ruido en Londres, se ha creado un mapa de los espacios ms silenciosos de la capital. El mapa pretende revelar un paisaje oculto de espacios silenciosos y muestra un lado alternativo de la ciudad que normalmente pasara desapercibido (Simon Elvins). Especialmente, en los aos setenta hubo importantes experimentos conceptuales sobre aspectos sonoros positivos, por William Furlong y Barry Barker, Mel Gooding.
El Research Institute for the Built and Human Environment ha desarrollado y publicado una serie de pruebas y resultados iniciales. http://www.buhu.salford.ac.uk/
Para ms informacin sobre la exposicin: www.spacestudios.org.uk/ All_Content_Items/Exhibitions_Archive/ Sound_Escapes/
investigado numerosos artistas y cientficos sociales.| Ms crucial para m, en este contexto, es el hecho de que en particular el sonido producido por personas se ha considerado en trminos negativos. Se han realizado muy pocas investigaciones en una direccin que pueda dar forma al diseo de entornos habitables placenteros. Sin embargo, creo que una vez desarrollemos modos de medir la calidad del sonido adems del ruido y de este modo, una vez que comprendamos qu es lo que hace a un sonido atractivo o no atractivo tambin seremos capaces de crear un entorno auditivo positivo. As, creo que en ltimo trmino seremos capaces de disear paisajes sonoros y escenarios auditivos deseables del mismo modo en que diseamos paisajes, Aunque no seamos edificios o efectos de luz. conscientes de que la Se estn desarrollando algunos arquitectura auditiva es proyectos iniciales pioneros y muy en s misma un estmulo prometedores en este sentido en el sensorial, reaccionamos EPSRC, el Engineering and a ella. Podemos decir que Physical Sciences Research la arquitectura auditiva, Council, en el Reino Unido. Como con su propia belleza, parte de sus investigaciones, por esttica, y simbolismo, es ejemplo, estn tratando de hallar si paralela a la arquitectura es posible reducir las molestias que visual. causa el ruido del trfico enmascarndolo con componentes agradables: por ejemplo, el sonido de una fuente. O, estudiando los ritmos del trfico, analizan si se puede disear dispositivos que amortigen los pasos y que puedan aadirse a un escenario sonoro positivo. Un resultado en particular que ha emergido del EPSRC es el Positive Soundscapes Project. Creado por un grupo de diseadores, cientficos sociales, artistas, e ingenieros, el proyecto examina la naturaleza y los efectos emocionales del sonido en nuestros entornos vivos. Los primeros trabajos y resultados iniciales se expusieron y publicaron bajo el ttulo Sound Escapes en le Galera SPACE en Londres, en agosto de 2010 (Figs. 5/6).| Otro trabajo que aborda los espacios interiores de nuestros entornos construidos es el de Blesser y Salter, que estn estudiando los papeles pintados auditivos. Como sabemos, por lo general el papel pintado crea texturas visuales. De modo similar, los objetos
Barry Blesser y Linda-Ruth Salter, Spaces speak, are you listening?, op. cit., p.59.
acsticos pueden crear texturas auditivas. As, como analoga auditiva del papel pintado, Blesser y Salter proponen un papel que tuviera, por ejemplo, un patrn de conchas incrustado de modo que, diseramos un patrn de resonancia a diferentes frecuencias, como variaciones en el color auditivo. De este modo, una pared tal tendra una textura auditiva y, de forma anloga al patrn visual de la textura de un papel pintado, a una distancia ptima, lo oiramos.| Julian Treasure en su libro Sound Business sugiere que el entorno auditivo adecuado tambin puede tener un impacto sobre los beneficios de una empresa y, aunque eso en s mismo no es directamente relevante para mi argumento, su trabajo subraya mi postura de que el sonido desempea un enorme papel en la arquitectura igual que el impacto que ejerce sobre el oyente. Una msica ms rpida en los restaurantes puede hacer que el flujo de comensales sea ms veloz. Msica ms lenta puede hacer que la gente pase ms tiempo en las tiendas. Y conocemos otros mtodos: se puede cambiar el Los investigadores que sonido y la acstica; se puede estudiaban los paisajes disear radicalmente el comsonoros de ciudades antiguas portamiento sonoro de algo, destacaban que eventos cambiar su estructura y alterar sonoros particulares o marcas el sonido de un material, por sonoras como las campanas ejemplo cambiando la tempede iglesia, sirenas, seales ratura o el flujo de aire en una ferroviarias, alarmas de habitacin. Tambin sabemos incendio eran los homlogos que los materiales blandos auditivos de los hitos crean notas suaves y acsticas histricos. graves y que materiales ms duros crean notas ms fuertes y acsticas ms graves. Y aunque conocemos toda una gama de mtodos para manipular las fuentes de sonido y de materiales, dejando a un lado el diseo de salas de conciertos, sorprendentemente, existe muy poca evidencia de que los arquitectos disean estos escenarios acsticos deliberadamente cuando se trata de nuestros entornos cotidianos. Si convenimos, sin embargo, en que el sonido, al nivel ms general, es un elemento de nuestros entornos construidos que puede tener un impacto bastante razonable sobre la calidad de vida de cada individuo (las alarmas de incendio, portazos, ruidos de trfico, etc., son slo unos pocos ejemplos), en ese caso, teniendo en mente nuestras ciudades y la calidad de vida que ofrecen actualmente, podramos estar de acuerdo tambin en que hasta ahora esta influencia ha sido sobre todo negativa. De modo que si nos preguntamos si el sonido importa, creo que ya es incuestionable que la respuesta ha de ser afirmativa. El sonido afecta y cambia los modos en que experimentamos e interactuamos con nuestro entorno. Sin elementos y texturas auditivas, cada espacio, ya fuera un bao, una sala de conciertos, un
barracn militar o cualquier espacio de que se trate, sonara como cualquier otro espacio de un tamao y forma similar; cada rea de nuestro entorno sera auditivamente indistinguible. Escuchar es simplemente una parte de nuestras habilidades naturales que hemos des-aprendido. Sin embargo, si tratamos de analizar y comprender nuestras percepciones personales de los sonidos, podemos volver a desarrollar nuestra consciencia espacial auditiva. Y la aceptacin de las cuestiones sociales como parte integral del diseo de investigacin en este contexto podra permitirnos dar nueva forma a un entorno que hasta ahora se ha visto dominado en su mayor parte por sonidos negativos (ruido), convirtindolo en un entorno sonoro que beneficie a sus ocupantes. Entiendo que el sonido es un medio potencial de repensar y dar nueva forma a espacios acsticos tradicionalmente pasivos, convirtindolos en espacios vivos y activos, incorporando y fomentando las cuestiones sociales como parte del diseo construido.
STEPHANIE BRANDT
Stephanie Brandt es arquitecta, artista y profesora. Master con distincin en la Bartlett School of Architecture, afincada en Londres donde trabaja en paralelo en el mundo laboral y en el acadmico. Es fundadora de SPACEPILOTS, una agencia colaborativa de arquitectura y arte. Su trabajo individual y colectivo con SPACEPILOTS se centra en enfoques transdisciplinares del diseo basado en la experiencia y la interaccin, as como en la transformacin creativa de lugares mediante estrategias de diseo e implicacin. Stephanie Brandt ha dirigido varios talleres de diseo por toda Europa y ha publicado reseas y artculos en revistas y libros internacionales de arquitectura y diseo. Es miembro activo de Art and Architecture (Londres), y de la plataforma internacional de investigacin (Inter)seccin (Madrid). Sus proyectos de diseo e investigacin se han expuesto en diversos eventos internacionales, incluyendo la Exposicin Generative Art International (Miln); en la VI Conferencia Internacional Design & Emotion (Hong Kong); en la Exposicin The Market Estate Project (Londres); en la Exposicin Sensory Urbanism (Glasgow); en la Exposicin eme3, como parte del Festival Internacional de Arquitectura (Barcelona); en la Conferencia Internacional Ethics and the Professional Culture (ClujNapoca, Rumana); en la Conferencia Internacional Architecture and Phenomenology (Technion, Israel), el Instituto de Tecnologa, Israel; en E.R.R.A., UHF05 (Espaa); y en la Conferencia Making use of Culture, Cultural Theory Institute (Universidad de Manchester).
No cabe duda alguna de que el territorio donde vivimos hoy, la postmetrpoli, constituye un desafo radical a todas las formas tradicionales de la vida comunitaria. En la actualidad todas las formas terrenales tienden a disolverse en la red de relaciones temporales pero por esto es necesario que el espacio de la ciudad acompae la dimensin del lugar y caracterice los espacios segn una jerarqua de lugares simblicamente significativos. Es posible vivir sin un lugar? El habitar no tiene lugar all donde se duerme y de vez en cuando se come, donde se ve la televisin y se juega con el ordenador; el lugar del habitar no es el hogar. Tan slo se habita la ciudad; pero no es posible habitar la ciudad si sta no est dispuesta para ello, esto es, si no da lugares. El lugar es all donde paramos; es la pausa. Pero el territorio post-metropolitano ignora la detencin y el silencio; no nos permite pararnos, recogernos en el habitar. Para el territorio post-metropolitano necesitamos la architecturae scientia de la que ya hablaban los antiguos: capacidad para construir lugares adecuados al uso, lugares que se correspondan con las exigencias y los problemas de su propio tiempo. Pero un lugar asume un valor simblico slo cuando existe entre las personas un ethos comn.
MASSIMO CACCIARI
UNIVERSIDAD DE VENECIA, ITALIA
LA CIUDAD-TERRITORIO (O LA POST-METROPOLI)
1. EL CUERPO Y EL LUGAR [P. 70] 2. ESPACIOS CERRADOS Y ESPACIOS

ABIERTOS
[P. 73] 3. EL TERRITORIO INDEFINIDO [P. 75]
Podemos todava hoy hablar de ciudad? Quiz en Italia sea todava posible en algn caso, en el de Florencia por ejemplo; pero para Miln, Roma, Npoles, Palermo, etc. es difcil ya hacerlo. La metrpoli tardo-antigua, Roma mobilis, la Urbs que desborda sus lmites, tiene muchos elementos en comn con lo que dir a continuacin. La historia europea de las ciudades hasta la poca barroca nos muestra una ciudad que, por el contrario, se parece de algn modo a la que hallamos en el palacio de Siena, descrita en el fresco de Lorenzetti, el Buon governo: se trata de una ciudad donde el elemento de comunin y de comunicacin est presente; tambin estar el elemento mtico (seguramente en aquella ciudad haba conflictos, debidos la mayora de las veces a la vecindad como factor de enemistad), pero su forma prevalente era la de una divisin comunitaria de los espacios. Aquella ciudad se vio destruida por el mpetu conjunto de la industria y el mercado, apareciendo as la metrpoli, la Grostadt, dominada por dos figuras clave, los dos cuerpos que la regulan: la industria y el mercado. Como en la ciudad medieval la catedral y el palacio de gobierno o el palacio del pueblo, as en la ciudad moderna las presencias claves son los lugares de la produccin y del intercambio. Todo se articula en torno a ellos como factores capaz de conferir significado simblico al conjunto. Pero al mismo tiempo la ciudad se organizada y se regula en torno a estos momentos; en torno a ellos se constituye todo un urbanismo, se elaboran intervenciones de programacin en torno a estos factores dominantes que permiten, en tanto que valores conocidos, la solucin de la ecuacin. Se sabe, de hecho, que la industria trae consigo determinadas exigencias espaciales, comporta determinadas funciones, sobre todo habitacionales, que se articulan a travs de cierto tipo de edificaciones. Y as el espacio se organiza al cabo en torno a estos cuer-
pos relativamente evidentes, rgidos, fijos. En fsica se diran cuerpos galileanos de referencia, y la metfora no es ni mucho menos extempornea, porque el propio Einsten nos invita a reflexionar, a partir de una metfora referente a la historia de la ciudad, sobre el trnsito desde una relatividad restringida a una general: la primera es aquella en la que los cuerpos de referencia permiten todava medidas que afectan a todo el sistema. La evolucin hacia la metrpoli fue posible porque el punto de partida de la ciudad europea no fue la plis griega sino la civitas romana. Nuestra idea de la ciudad es totalmente romana, es la de una civitas mobilis augescens, y hasta que punto esto es fundamental lo demuestra la historia de las transformaciones urbanas, de las revoluciones polticas que tienen la ciudad como centro, a diferencia de otras civilizaciones donde la forma urbis se ha modificado justamente por la influencia, o mejor dicho, por el asalto, de la civilizacin occidental. Las civilizaciones urbanas de la antiguedad de las que tenemos noticia son riqusimas, pero estables en sus formas: todas demuestran la fuerza del fundamento terrenal, sea el caso de las grandes ciudades mesopotLa evolucin hacia la micas o sea el de las urbes orienmetrpoli fue posible tales (Kyoto, Shangai o Pekn eran porque el punto de partida megalpolis cuando Londres y de la ciudad europea no Pars tan slo eran villas, pero sus fue la plis griega sino la formas han permanecido inmutacivitas romana. Nuestra bles y relativamente estables idea de la ciudad es durante siglos). Las increibles totalmente romana, es la revoluciones de la forma urbis de una civitas mobilis derivan del nuevo enfoque sobre augescens. la ciudad que advino con la aparicin de la civitas romana. Las formas urbanas europeas occidentales derivan de los caracteres de la civitas. La ciudad contempornea es la gran ciudad, la metrpoli (este es, de hecho, el rasgo caractersticos de la ciudad moderna planetaria). Toda forma urbis tradicional se ha disuelto. Hubo un tiempo en que las formas de la ciudad eran absolutamente diversas (vase la diversidad de Roma, Florencia o Venecia). Ahora tan slo hay una forma urbis, o mejor dicho, un nico y mismo proceso de disolucin de toda identidad urbana. Este proceso se realiza plenamente en la ciudad-territorio, en la ciudad post-metropolitana y tiene su origen en la afirmacin de la centralidad del nexo entre lugar de produccin y mercado. Cualquier sentido de las relaciones humanas se reduce as a la produccin-intercambio-mercado. Aqu se concentra toda relacin posible; por tanto, cualquier lugar de la ciudad es visto, proyectado, reproyectado, transformado, en funcin de estas variables fijas, de su Valor. Los lugares simblicos se reducen a estos recin citados, y desaparecen as los tradicionales, sofocados ya por la afirmacin de los lugares del intercambio, expresiones de la movilidad de la ciudad, del Nervenleben, de la vida nerviosa de la ciudad. Las nuevas construcciones son masivas, dominan, son fsica-
MASSIMO CACCIARI LA CIUDAD-TERRITORIO ...
mente voluminosas, grandes contenedores (la arquitectura de las tpicas grandes ciudades industriales, la fascinacin que por doquier suscita la arquitectura-fbrica), cuya esencia consiste sin embargo en ser mviles, en dinamizar toda la vida. Son cuerpos que producen una energa movilizante, desquiciante, erradicante. Estas presencias disuelven y ponen entre parntesis los smbolos tradicionales que, de hecho, se reducen al centro histrico de las ciudades. Y as nace, en efecto, el centro histrico: mientras la ciudad se articula ya en base a la presencia dominante y central de las estructuras productivas y de intercambio, la memoria se convierte en museo y deja as de ser memoria, porque la memoria tiene sentido cuando es imaginativa, recreativa, si no se convierte justamente en una clnica en la que ingresamos nuestros recuerdos. Hemos hospitalizado nuestra memoria, as como nuestras ciudades histricas, haciendo museos. Hoy nos encontramos en una fase ulterior. Si bien en las metrpolis estas presencias articulaban todava el espacio, dando lugar a parmetros bien reconocibles en la dialctica centro-periferia, siendo los criterios dominantes de la urbanstica clsica de los siglos XIX y XX (las diversas funciones productivas, residenciales, terciarias), hoy esta posibilidad est completamente superada. La ciudad-territorio impide cualquier programacin de este tipo. Se est ya en presencia de un espacio indefinido, homogneo, indiferente en sus lugares, en el que acaecen los sucesos sobre la base de lgicas que no se corresponden ya con ningn diseo unitario del conjunto. Y estos sucesos, en cuanto tales, se modifican con una rapidez increble: la fbrica no era, en efecto, la catedral, no tena la estabilidad de los viejos centros de la forma urbis, pero tena una cierta estabilidad. Ahora la rapidez de las transformaciones impide que en el trnsito de una generacin a otra se conserven los recuerdos del pasado. Esto comporta que ahora estemos en una situacin en la que casa y no-casa se conectan, morada y no-morada son dos caras de la misma moneda. No cabe duda alguna de que el territorio donde vivimos constituye un desafo radical a todas las formas tradicionales de la vida comunitaria. El desarraigo es real. Todas las formas terrenales tienden a disolverse en la red de relaciones temporales. Pero por esto es necesario que el espacio asuma precisamente el aspecto de una forma a priori, equivalente y homogneo en todos sus puntos, y esto significa que acompae la dimensin del lugar, la posibilidad de definir el lugar dentro del espacio, o bien la posibilidad de caracterizar a este ltimo segn una jerarqua de lugares simblicamente significativos. Ahora bien, es posible vivir sin un lugar? Se puede vivir all donde hay lugares? El habitar no tiene lugar all donde se duerme y de vez en cuando se come, donde se ve la televisin y se juega con el ordenador; el lugar del habitar no es el hogar, el alojamiento. Tan slo se habita la ciudad; pero no es posible habitar la ciudad si sta no est dis-
puesta para ello, esto es, si no da lugares. El lugar es all donde paramos; es la pausa el lugar es algo anlogo al silencio que viene marcado en una partitura. No hay msica si no hay silencio. El territorio post-metropolitano ignora el silencio; no nos permite pararnos, recogernos en el habitar. En realidad, la metrpoli no conoce no puede conocer las distancias. Las distancias son el Enemigo. Todo lugar dentro de la metrpoli parece destinado a encogerse, a perder su forma y su intensidad hasta transformarse en un mero pasaje, en un momento de la Movilizacin universal. Te encuentras en una ciudad que es casa y no es casa, en la que ests y no ests, una ciudad que vives como una contradiccin. Cules son las consecuencias? Afrontar el problema con la idea de restaurar lugares, en el sentido tradicional del trmino, es un modo regresivo y reaccionario de hacerlo. Tambin se puede aplaudir al proceso en curso y decir qu hermoso!, contemplando su dinmica, el movimiento de disolucin de lugares puesto en marcha con prepotencia. Ahora vivimos en el anti-espacio; todos nuestros asentamientos se mueven ya en el cyber-espacio; debemos imaginar nuestras casas como sensores (son las palabras del arquitecto americano Mitchell en su libro La ciudad de bytes); pero este futurismo informtico no es sino otro rostro ms de la postura reaccionaria y conservadora, que anhela la restauracin del agor y de la plis. Evidenciar esta contradiccin hasta el punto de poderla vivir y comprenderla a fondo, y no slo padecerla y sufrirla, es un problema evidente. Un problema terico que debemos afrontar. Mientras nosotros seguimos siendo lugares, cmo podemos no querer lugares? Sin embargo, los lugares deseables no pueden ser los de la plis, ni siquiera aquellos de la metrpoli industrial. Deben ser lugares en los cuales los caracteres de la movilizacin universal se puedan representar.
acaso ese hombre sera super-hombre, real y plenamente? Podemos imaginarlo en transmisin perpetua o acaso tendr que tomar tierra en algn momento? Ser insomne y peregrino a perpetuidad, como las lmas que vuelan en torno al Poeta en el Paraso, o tendr que pararse en algn punto? Y dnde, si as fuera? En estaciones de repostaje? En distribuidores de energa? O en lugares, de nuevo? Pero en qu lugares, entonces? Parece evidente que este hombre no podr jams reconocer como propios los lugares del antiguo espacio urbano, ni siquiera aquellos de la antigua metrpoli. Aqu est, por tanto, el gran, el fascinante problema con el que deben medirse quienes afrontan, con conciencia crtica y filosfica, la cuestin del territorio post-metropolitano, desde los ms diversos perfiles administrativos, urbansticos o arquitectnicos. Ninguna reaccionaria nostalgia por la bien fundada tierra de la urbs; ninguna nostlgica voluntad de recuperar-restaurar los lugares de la antigua ciudad: esto tan slo dara lugar a localismos vernculos, a una Heimatkunst, a un arte regional vaco, absurdo. Pero mientras tanto En la ciudad-territorio se ninguna fuga al futuro!, ninest ya en presencia de un guna ideologa del proyectarse! espacio indefinido, Esta tendencia convierte a la homogneo, indiferente en arquitectura en un puro juego sus lugares, en el que formal, la lleva a perder cualacaecen los sucesos sobre quier potencia tectnica, toda su la base de lgicas que no seriedad y responsabilidad. Qu se corresponden ya con hacer, ahora, por tanto? ningn diseo unitario del En el espacio metropolitano subconjunto. sista todava una precisa jerarqua entre los edificios y los contenedores que desempeaban la funcin de cuerpos de referencia. La mtrica del conjunto se marcaba all segn el reloj de estos cuerpos. El urbanismo contemporneo siempre ha seguido, ms o menos, la orientacin que stos garantizaban, buscando racionalizar el uso del espacio partiendo de esta base. Todo cuerpo-edificio de referencia est llamado a desempear una tarea definida, y tiene asimismo cualidades y propiedades especficas (ayuntamiento, teatro, universidad, tribunales). Bajo este perfil, el espacio metropolitano no se diferencia esencialmente del espacio urbano, salvo por el hecho de que este ltimo trasciende todos los viejos lmites, impulsndose de hecho a travs de las directrices de su propio movimiento. Estas son las contradicciones que nos obligan a ir ms all de la metrpoli. Por un lado, la esencia de la metrpoli consiste en irradiarse en un espacio como pura forma a priori; pero por otro lado, esta irradiacin encuentra siempre el contrapunto de la gravedad de los cuerpos de referencia que la ocupan. Para estar a la altura de esta tarea urbanstica hace falta afrontar, o al menos individuar, un problema filosfico fundamental: es posible la eliminacin del espacio mientras sigamos siendo cuerpos?
1. EL CUERPO Y EL LUGAR
Pero, por qu necesitamos lugares? Creo que se debe a algo que atae a nuestra propia dimensin fsica ms originaria. Me refiero exactamente a la physis, en el sentido ms estricto. Es concebible un espacio-sin-lugar all donde resiste el lugar absolutamente primero que es nuestro cuerpo? Cmo resolver este lugar en el continuum temporale? O cmo reducirlo a una funcin meramente dependiente de su despliegue? Si somos lugar, cmo no buscar lugares? La filosofa del territorio post-metropolitano parece exigir nuestra metamorfosis en almas puras, o en pura dynamis, energa intelectual. Y, quin sabe, nuestra alma es quiz de veras a-oikos, sin-casa, como el eros platnico, pero y nuestro cuerpo, la razn de nuestro cuerpo? Podr sta convertirse en energa puramente nmada? Es posible que se llegue a un punto como ya ha sucedido en las profecas de la ciencia ficcin en el que nuestro cuerpo se pueda transmitir como cualquier otra informacin. En ese caso, quiz el problema de su especfica razn de ser, y asimismo el de su lugar y su habitar, quede resuelto. Pero,
Le pedimos al mundo exterior que se disuelva en lo virtual, mientras nosotros seguimos siendo el lugar de nuestro cuerpo, varios millones de miles de molculas que nos componen con una cierta forma espacial. Cmo podemos hacer convivir el lugar que somos con la eliminacin externa de todo lugar? Es un problema esencial. Se podra dar forma a una fantasa inteligente al modo de Philip K. Dick: una vez que logremos transmitirnos como un fax o como un e-mail, el problema estar resuelto. Si pudisemos tratar nuestro cuerpo como una informacin ms, el problema estara resuelto, desde el momento en que fusemos gestores de la informacin, de su manipulacin y de su transmisin. Pero, acaso no es eso lo que est ya sucediendo? La ciencia mdica, no est tratando el cuerpo como un conjunto de informaciones? Muchos hablan de biopoltica, de un tratamiento de la vida sobre la base de perspectivas y aparatos tcnico-polticos. Y esto, lejos de ser ciencia ficcin, es ya pura realidad (la ciencia ficcin es una idea-lmite, una idea regulativa); esta perspectiva est ya en los hechos: tcnica y polticamente nuestro cuerpo ya es tratado como un complejo de informaciones. Debemos afrontar esta paradoja filosfica y esttica. La energa que libera el territorio post-metropolitano es esencialmente desterritorializante, anti-espacial. Ciertamente, puede afirmarse que este proceso se inici ya con la metrpolis moderna, pero tan slo hoy tiende a expresarse con toda su plenitud. Toda medida espacial se advierte ya como un obstculo a superar. La idea regulativa est siempre ms prxima a la de una Angelpolis absolutamente desarraigada. sta es tambin la idea regulativa, o la filosofa de base, de la tecnologa informtica: para sta, no en vano, la superacin del vnculo espacial no representa sino el primer paso hacia la superacin asimismo del vnculo temporal, esto es, la posibilidad de una forma de comunicacin completamente angelical (los ngeles, de hecho, se entienden recprocamente sin mediacin alguna, en la inmediacin del puro pensamiento). Semejante forma de comunicacin convierte al espacio en algo totalmente indiferente y homogneo; ste no representa ya ninguna densidad particular, ningn nudo significativo. Y naturalmente, el efecto de su eliminacin debera consistir, as se argumenta, en la perfecta transparencia y fiabilidad de las informaciones. De hecho, si stas no encontraran obstculo alguno, si no fueran de hecho transportadas, no seran nunca objeto de malentendidos y equvocos. El mito o la ideologa de la perfecta desterritorializacin se acompaa de una forma in-mediata de comunicacin. Pero, por desgracia, el espacio se venga de esta voluntad de ubicuidad. Se venga de dos maneras: sobre todo en la medida en que ya no nos movemos por la ciudad, por problemas de trfico (s, cada da nos vemos constreidos a descubrir que todava somos cuerpos, y que nos movemos con medios que siguen siendo asimismo cuerpos, incapaces de compenetrarse: las ilusiones que trajo consigo la tecnologa informtica acerca de nuestras exigen-
cias de movimiento fsico se han visto reducidas hasta el punto de revelarse como pura ideologa, puesto que conforme aumenta la velocidad de la informacin, ms aumenta, al parecer, el deseo de movimiento fsico y de ubicuidad). El espacio se venga, por tanto, inmovilizndonos en las ciudades. Pero se venga tambin por otra va: las edificaciones que cunden por doquier contrastan radicalmente con este ansia de movimiento y de espiritualizacin, resultando a menudo de una gravedad monumental nica. Se construyen cuerpos rigidsimos, voluminosos, monovalentes. La arquitectura sostiene un anhelo, paradjico y pattico, por el simbolismo del edificio (en Berln es posible contemplar, ms all de la cualidad especfica de los singulares contenedores, el triunfo del nfasis y de la monumentalidad, como si se tratase de la nueva Acrpolis o del Parlamento americano de fines del siglo XVIII). El lenguaje arquitectnico, ms all de la calidad de este o de aquel arquitecto, cuando interviene a escala urbana, lo hace partiendo de una filosofa que contradice totalmente esta tendencia a la movilizacin universal. En el mejor de los casos nos encontramos a los grandes maestros de hace algunas generaciones, que pensaron edificios verdaderamente transparentes, pasajes. Pero esto sucede por un razn esencial: la exigencia de presencias fuertes, significativas y simblicas, en el territorio post-metropolitano, es seal de una exigencia psicolgica insuperable, que pugna todava con la tendencia a la ubicuidad que sealbamos.
2. ESPACIOS CERRADOS Y ESPACIOS ABIERTOS

Este problema ya ha sido afrontado, pero las respuestas continan antojndose inadecuadas. La existencia post-metropolitana sigue siendo congelada en espacios cerrados. A los contenedores tradicionales se han aadido otros, pero con la misma lgica. Los contenedores se disponen, es cierto, siguiendo rdenes y motivaciones diversas respecto a las que antes presidan la organizacin metropolitana, pero siguen siendo contenedores. Aumenta la aleatoriedad, el aparente arbitrio de su ubicacin, como hemos visto, pero su cualidad es siempre la misma: cada uno tiene propiedades relativamente fijas, estticas. Es como si todo edificio continuase sirviendo, o pretendiese seguir sirviendo, como un cuerpo de referencia (aunque siempre con mayor fatiga y a menudo con efectos pardicos, puesto que en la indiferencia del territorio es poco menos que imposible emerger con autenticidad). Se multiplica, entonces, el nfasis, la retrica del contenedor; pero mayor es entonces su pobreza simblica. La persistencia de estos espacios cerrados, la resistencia que estos cuerpos ejercitan contra el despliegue de la vida post-metropolitana siempre resulta ms claramente intolerable. Espacio cerrado, naturalmente, no es tan slo el edificio definido en base a una funcin, a una sola propiedad. Espacio cerrado es tambin, y sobre todo, el barrio residencial; espacios cerrados son los parques de diversin, donde la diversin misma se convierte en algo crnico, como la enfermedad en los hospitales, la instruccin en las escuelas o en los campus, la cultura en los museos y en los teatros.
El fenmeno es particularmente evidente en la evolucin de la ciudad americana, pero sucede ms o menos a escala mundial. Frente a la intensificacin, quiz insostenible, de esta vida nerviosa, y frente a la imposibilidad de encontrar lugares en el espaciotiempo del territorio, quien puede vive una parte de sus das inmerso en esta movilizacin universal, para escapar despus a aquellos lugares que los socilogos americanos llaman gated communities (comunidades cerradas). Apenas el nivel de ingresos lo permite, la gente se encierra, se recluye en un lugar-prisin. Y es que cuanto ms fisiolgicamente in-secura es la vida en la ciudad-territorio, tanto ms se busca la sine-cura imposible de la morada. En Italia nos encontramos tan slo al comienzo, y existen tan slo algunos ejemplos de este fenmeno, que en los Estados Unidos es ya una plaga. Los ricos abandonan Manhattan y se marchan al campo, en New Jersey, para pasar una tarde de televisin como si estuvieran recluidos en un fuerte. Y al da siguiente se meten de lleno otra vez en el trfico La filosofa del territorio metropolitano: esta es su vida. post-metropolitano parece Esta necesidad de comunidaexigir nuestra metamorfosis des cerradas probablemente en almas puras, o en pura responde a una exigencia prodynamis, energa intelectual. funda de nuestra psique, porY, quin sabe, nuestra alma que no es sencillo vivir en es quiz de veras a-oikos, sinmitad de la movilizacin unicasa, como el eros platnico, versal, vivir segn parmetros pero y nuestro cuerpo, la meramente temporales. razn de nuestro cuerpo? Pero la contradiccin es eviPodr sta convertirse en dente: si el espacio cerrado energa puramente nmada? expresa, por un lado, una necesidad comunitaria, por otro refiere un anhelo de privacidad: bien sea en cuanto a estilo de vida, bien sea en cuanto a concepcin y prctica del derecho. Cmo podemos hablar de la ciudad, intentando dar a este trmino una validez comunitaria, si la ciudad se ve regulada por formas de derecho privado? Si es as, entonces se trata tan slo de un conjunto de personas que mantienen relaciones sobre la base del inters mutuo, de igual modo que las empresas se relacionan por medio de contratos comerciales. Y que la teora del derecho pblico se vaya reduciendo a forma contractual, es ya un proceso inevitable. Sin embargo es un problema hermoso, porque ahora la nuestra no es ya una plis o una civitas, sino, como deca Platn, una sinoichia, una cohabitacin. Somos personas indiferentes unas de otras que, sin embargo, conviven; regulamos nuestras relaciones a partir del derecho privado. Pero si esto es as, no nos movemos en medio de aquello que nos obstinamos en llamar ciudad, sino que permanecemos, como habitantes de una urbanizacin. Estamos en este punto? Algunos dicen que la indiferencia de las urbanizaciones es el mal menor, porque all donde existen vncu-
los fuertes, simblicos, hemos terminado siempre haciendo la guerra, mientras que en una urbanizacin, a lo sumo, tenemos disputas aisladas. En la base de las urbanizaciones se encuentra tan slo la pluralidad, mientras que en las races de la ciudad reside asimismo el polemos, la guerra. En suma, las guerras civiles son ms frecuentes en las ciudades que en las urbanizaciones. Y este podra ser un motivo suficiente para seguir esperando
3. EL TERRITORIO INDEFINIDO
Qu habitamos hoy?, se preguntan los tericos ms perspicaces. Habitamos ciudades? No, habitamos territorios. Dnde termina una ciudad y comienza otra? Los lmites son puramente administrativos y artificiales, no tienen ningn sentido, ni geogrfico, ni simblico, ni poltico. Habitamos en territorios indefinidos, y las funciones se distribuyen en su interior, ms all de cualquier lgica que las programe, ms all de cualquier urbanismo; se disponen en funcin de intereses especulativos, de presiones sociales, pero nunca siguiendo un diseo urbanstico que, incluso en los grandes maestros del urbanismo, derivaba precisamente del hecho de que se poda razonar sobre la base de aquellas funciones fundamentales. Ms que desaparecidas, aquellas funciones han quedado difusas y diseminadas: la des-industrializacin, el final de las formas de produccin masivas, ha supuesto, no ya la desaparicin de la produccin, sino el hecho de que sta no se concentre ya en espacios concretos, hallndose ms bien por doquier, diseminada. Tambin las relaciones de intercambio se encuentran diseminadas por todas partes. Ciertamente, existen polaridades todava en este espacio; existen todava actividades que podemos definir como centrales, y que orientan en torno a s las formas de comunicacin, la movilidad, etc. Pero estas polaridades se pueden dar ya en cualquier parte. Los eventos resultantes de las decisiones de inversin productiva, comercial, administrativa, etc., pueden localizarse siempre sin tener en cuenta los ejes tradicionales de expansin de la ciudad. Los roles de centro y de periferia pueden intercambiarse sin cesar; y estos intercambios suceden ocasionalmente, o a partir de lgicas mercantiles y especulativas, que refutan toda parrilla preconstituida de funciones. El territorio contina especializndose, pero al margen de cualquier proyecto general. Se trata, en verdad, de la muerte de toda codificacin del Movimiento Moderno, de su comprensin de la ciudad como agregacin sucesiva de elementos, de la habitacin al edificio, al polo funcional, a la ciudad entera como contenedor de contenedores. Es la muerte de cualquier tipologa abstracta. Qu significa esto? Es, necesariamente, el fin de toda forma comunitaria, o se trata de un proceso de liberacin de los vnculos que la caracterizaban? Es un desencadenamiento de los espritus animales del sistema, si bien precisamente esto seala a un intelecto general capaz de recuperar terreno en formas diversas del pasado, libre de cualquier fundamento fijo, terrenal? En otros
trminos, el territorio post-metropolitano es la negacin de cualquier posibilidad del lugar o bien podrn inventarse lugares propios del tiempo en los que su vitalidad parece sernos negada? La ciudad est por doquier; por tanto, ya no hay ciudad. No habitamos ya ciudades, sino territorios (sera un error utilizar una etimologa equivocada! Territorio procede de terreo, tener miedo, aterrorizar). La posibilidad misma de fijar lmites a la ciudad se antoja hoy inconcebible. Es ms: sta se ha visto reducida a un asunto puramente tcnico-administrativo. Llamamos ciudad a ese rea por razones absolutamente ocasionales. Sus lmites no son otra cosa que un mero artificio. El territorio post-metropolitano es una geografa de eventos, una puesta en prctica de conexiones que atraviesan paisajes hbridos. El lmite del espacio metropolitano no se debe a que la frontera haya sido objeto de la red de comunicaciones; puesto que la red si diluye puede decirse que "sale" de post-metrpoli, pero es evidente que se trata de una "frontera" sui generis: existe tan slo para ser superada. Est en crisis perpetua. En este sentido se puede decir, empleando una frmula paradjica, que vivimos en un territorio des-territorializado. Habitamos territorios cuyas dimensiones no son ya espaciales; no hay ya posibilidad alguna de definir, como para la metrpoli antigua, los recorridos de difusin o de delirio siguiendo ejes espaciales precisos (aqu el centro, all la periferia). El modelo de irradiacin desde el centro, segn determinados ejes, prevea que conforme se sala del centro, a travs de largas vas bien definidas, casi como antiguos canales, se encontraban las funciones residenciales, industriales, etc. Estas lgicas, tpicas de la sistematizacin urbana y metropolitana, estn ya superadas. El desarrollo territorial de la ciudad metropolitana no es, por tanto, programable: este es el drama de todos los arquitectos y urbanistas. La dificultad no depende de su incapacidad o de la voluntad poltica de los administradores, depende de la imposibilidad misma de programar. Esto es as ms all de cualquier lmite administrativo; los lmites administrativos son todos ficticios, artificiales, pero siguen estando ah, haciendo todava ms imposible una programacin, porque no hay forma de saber-calcular dnde, por ejemplo, terminan los confines de Florencia y donde comienza Scandicci. La prdida del valor simblico de la ciudad crece proporcionalmente; asistimos, o nos parece asistir, a un desarrollo sin meta, esto es, literalmente, insensato, a un proceso que no presenta dimensin orgnica alguna. Se trata, en verdad, de la metrpoli del intelecto abstracto, dominado tan slo por el fin de la produccin y del intercambio de mercancas. Es absolutamente natural que el cerebro de un sistema semejante considere todo elemento espacial como un obstculo, como un lastre intil, un residuo del pasado, algo que hay que espiritualizar o volatilizar. Pero, al mismo tiempo, y por la misma razn, esto desemboca en la improgramabilidad del conjunto. Nadie es ya soberano sobre los nexos que unen las partes o sobre la lgica de las relaciones, que es lo
esencial. Domina el juego, impredecible por definicin, de los intereses privados. La ocupacin del territorio no conoce ya ningn nmos (porque nmos, ley no lo olvidemos significa en origen la subdivisin, la particin del territorio o del pasto). Al mismo tiempo, se pide a los habitantes del territorio que reaccionen de forma inmediata, con la rapidez de un sistema nervioso sano, a cada variacin del estmulo, de la presencia o de la forma, que reaccionen con una velocidad sin parangn con anteriores momentos de nuestra civilizacin urbana. Y seguimos pidiendo a nuestra ciudad que nos ofrezca lugares acogedores, largas duraciones, como si nuestra corteza cerebral, por un lado, hubiese desarrollado estas formas de movilidad tan impetuosas, violentas, y por otro lado, en La energa que libera el alguna zona profunda del cereterritorio post-metropolitano bro, continuase existiendo la es esencialmente necesidad del hogar, de la prodes-territorializante, teccin: una disociacin que anti-espacial. Toda medida ahora afecta a nuestra estrucespacial se advierte ya tura fisiolgica. como un obstculo a superar. Vivimos obsesionados con imLa idea regulativa est genes y mitos de la velocidad y siempre ms prxima de la ubicuidad, mientras los a la de una Angelpolis espacios que construimos insisabsolutamente desarraigada. ten con persistencia en definir, delimitar, confinar. Necesitamos lugares donde habitar, pero estos no pueden ser espacios cerrados que contradigan el tiempo del territorio en el que vivimos, nos guste o no. El espacio metropolitano era todava, por usar una metfora tomada de la fsica contempornea, un espacio de relatividad restringida; as, el espacio del territorio post-metropolitano ser un espacio de relatividad general. Aqu no slo cualquier edificio debe poder valer como cuerpo de referencia, sino que los cuerpos deben poderse de-formar o transformar durante su movimiento. La distribucin de la materia en este espacio cambiar constante e impredeciblemente. El conjunto espacial resultar de la interaccin de sus diversos cuerpos: elsticos, de-formables, capaces de acogerse unos a otros, de penetrar unos en los otros, esponjosos. Cada uno ser polivalente no slo en tanto que engloba en s diversas funciones, quiz confinndolas de nuevo en su interior, apresndolas, sino en tanto que se encuentra en ntima relacin con su alteridad, en tanto que es capaz de reflejarla. Cualquier parte, en un espacio de este tipo, es como una mnada que contiene en s todo el conjunto, que expresa la lgica del conjunto: una individualidad universal. No se trata as, dicho lo anterior, de una operacin plenamente ideolgica de supresin de los lmites: cualquier cuerpo presenta lmites, so pena de anularse. Ni se trata de confundir anrquicamente las relaciones entre los diversos tiempos de los diversos lugares. Se trata, sobre todo, de entenderse sin confundirse, haciendo visible el conjunto, la forma del todo, en las cualidades de cada parte.
Nunca nos podremos sentir habitantes en lugares segregados de la totalidad del territorio; en lugares protegidos: terminaremos por sentirnos todava ms alienados que en un vagn de metro. No buscamos lugares escindidos, cerrados, protegidos para sentirnos en casa. Ni siquiera, de hecho, podremos habitar en un tren, en un automvil, en una estacin o en aeropuerto Quiz podamos habitar all donde la terminacin formal del lugar est de acuerdo con la universalidad de las informaciones que recibimos, all donde el individuo mismo se comunique con lo universal. Es posible imaginarlo? Debemos proyectar nuestros cuerpos como asentamientos en el anti-espacio de la red informtica, como nudos de la red, polivalentes, intercambiables. Debemos construirlos como sensores, casi como una interfaz del ordenador. Ms rica y ms compleja ser la informacin que recibamos, ms variable en el tiempo, menos arraigada en propiedades rgidas, y ms problemas nos suscitar su presencia, respondiendo ms si cabe a la inclausurable exigencia del habitar. Nuestro habitar, el de este tiempo el tiempo del general Intellect y de la Movilizacin universal no es todava ni lo ser jams la utopa de la completa erradicacin del tiempo de cualquier mtrica espacial, y de la desencarnacin de nuestra alma. stas se antojan ya como ideas desafortunadas, hijas de una ingenua fe o, directamente, supersticiones surgidas al calor del progreso tecnolgico. Para el territorio post-metropolitano necesitamos la architecturae scientia de la que ya hablaban los antiguos: capacidad para construir lugares adecuados al uso, lugares que se correspondan con las exigencias y los problemas de su propio tiempo. Por tanto, polticos y arquitectos deberan intentar superar la monofuncionalidad, pensar en edificios verdaderamente polivalentes. Sin embargo, todava existe el hospital, la escuela, la universidad, el museo, el teatro, las oficinas del ayuntamiento: se contina proyectando e interviniendo arquitectnicamente, polticamente, urbansticamente, por separaciones, creando cuerpos rgidos. Aqu la misma historia de la ciudad antigua ensea otras posibilidades. All la residencia no era meramente tal, sino que era adems tienda, negocio, bodega. Pensemos en la maravillosa polifuncionalidad del monasterio que estaba muy por delante de las cosas que hacemos nosotros: era hospital, albergue, lugar de culto, estacin, posta, mercado, escuela, universidad, todo a la vez. Nosotros, por el contrario, como hemos observado, lo convertimos todo en clnica: la clnica para las obras de arte, la clnica para los estudiantes, otra para los enfermos, otra para los aficionados a la pera que acuden al teatro. Todo es rgido en un territorio en que ya no quedan lugares disponibles. Por parte del pblico se advierte la necesidad de dar valor simblico a la ciudad, pero entonces el poltico y el administrador responden con teatros, universidades, hospitales, etc. Responde sufriendo lo ya-construido, la ciudad existente, que ocupa el espacio a travs de sus calles, sus parques y sus nuevos contenedores, detrs de los cuales no existen en modo alguno la persona y la comunidad. Como mucho, existi-
rn comits de intereses, para la defensa de intereses absolutamente privados. Pero un lugar asume valor simblico, muy al contrario de lo dicho, cuando existe entre las personas un ethos comn, cuando no una verdadera religio civiles. Es imposible de otro modo construir palacios comunales, tribunales, teatros. Incluso iglesias. No es posible, en suma, construir lugares que posean valor simblico en un espacio metropolitano. Es necesario, quiz, comenzar ya a proyectar en voz baja, modestamente, la renuncia a las grandes pretensiones simblicas, que amenazan a cada instante con quedar en ridculo. Es momento de probar a combinar ms funciones en la construccin de edificios. Si esto pueda o no satisfacer nuestra exigencia de lugares habitables, no sabra decirlo. Lo que s s es que hoy vivimos inmersos en estas contradicciones estridentes, en estas disociaciones. En conclusin, se advierte cada vez ms la necesidad de lugares para nuestros cuerpos y para nuestras mentes. Pero de lugares abiertos, sin confines; lugares que se adecuen al territorio postmetropolitano, a la ciudad-territorio. Ninguna gnosis de la total prdida de raz, ninguna gnosis angelical, pero tampoco ninguna nostalgia de la bien fundada tierra. Et et, no autaut. Pero es posible esta forma de construir, del proyectar? Hablamos de ideas o hablamos de arquitectura (architectura scientia)? Y ser posible an un orden poltico, una politeia de la ciudad territorio, de la ciudad indefinida e indefinible? Estas preguntas esperan aun una respuesta, una respuesta por necesidad metadisciplinaria.
MASSIMO CACCIARI
Es filsofo y profesor de esttica en la Universidad de Venecia, ciudad de la que ha sido, desde 1993, alcalde en dos ocasiones. Entre sus ensayos destacan Oikos (1975), Pensiero Negativo (1977), Icone della Lege (1985), LAngelo neccessario (1986) o Geo-filosofia dellEuropa (1994). Recientemente obtuvo el I Premio Internacional de Ensayo Crculo de Bellas ArtesAntonio Machado Libros, por su obra Europa o Filosofa. En el ao 1979 recibe el cargo de Literatura artstica en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia y ser all donde se inaugure la fecunda amistad y colaboracin con Manfredo Tafuri. Sus trabajos tericos sobre arquitectura le valdrn la entrega del Doctorado Honoris Causa en Arquitectura por la Universidad de Genova (2003).
El artculo estudia el dispositivo panptico, expresin arquitectnica del poder moderno, desde la perspectiva de su funcionamiento y de su eventual presencia en la actual lgica del capitalismo globalizado. En este contexto, se identifica una nueva tecnologa de poder post-panptica que estara ntimamente vinculada a la racionalidad biopoltica neoliberal de nuestras sociedades contemporneas y que trasciende el modelo de la vigilancia normalizadora caracterstico del panptico. Este segundo dispositivo que Bauman denomina sinptico dotara de fluidez a los territorios hasta uniformizarlos en la superficie lisa del consumo. Dicho proceso tendra como principal consecuencia, la negacin de cualquier trayectoria reflexiva del ciudadano y la privatizacin de todos los espacios de la experiencia urbana.
RODRIGO CASTRO ORELLANA

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID, ESPAA
PANOPTISMO, BIOPOLTICA Y ESPACIO RE-FLEXIVO
1. EL DISPOSITIVO PANPTICO [P. 83] 2. POLTICA DE LA VIDA [P. 85] 3. EL DISPOSITIVO SINPTICO [P. 88] 4. LOS TEMPLOS COMERCIALES [P. 89] 5. LA CIUDAD RE-FLEXIVA [P. 91]
6. LA SUPRESIN DE LA CALLE [P. 93] 7. CIUDAD Y MIRADA [P. 95] 8. EL HUNDIMIENTO DE LO COTIDIANO (EPLOGO) [P. 99] BIBLIOGRAFA [P. 100]
La ciudad, rota en mi frente, despea su discurso incoherente. OCTAVIO PAZ, Aunque es de Noche
El capitalismo involucra en s mismo un fenmeno urbano y, en tal sentido, su propio devenir se corresponde con el desarrollo de la ciudad como artefacto que organiza el espacio de la experiencia humana. Esto significa que las transformaciones sufridas por el capitalismo a lo largo del siglo XX, necesariamente tendran su correlato en el diseo arquitectnico de la urbe contempornea. La ciudad se presentara no solamente como una manifestacin de las nuevas lgicas econmicas o polticas que imperan en la modernidad tarda, sino que ella misma sera un elemento constitutivo de la nueva racionalidad hegemnica y de los dispositivos de poder contemporneos. Esta relacin entre el poder y el espacio ha sido puesta especialmente en evidencia por la obra de Foucault, a partir de un anlisis del poder en trminos de espacio relacional. | Para el autor francs, las relaciones de poder deberan ser definidas como un campo estratgico en el cual se sitan una pluralidad de dispositivos interesados en la apropiacin de los cuerpos y la produccin de individualidad. De esta manera, el poder se presentara como una fuerza que hace posible un lugar, como la disposicin que condiciona un territorio para el encierro de los individuos en un programa estricto de conductas esperadas. Sin embargo, el poder propiamente tal, en su particular condicin reticular, no tiene localizacin alguna. Se tratara del punto de fuga, difuso e irrepresentable al cual se dirigen todas las lneas proyectadas sobre el espacio material en que se desenvuelven los cuerpos dciles.
Para una exposicin global del pensamiento de Michel Foucault y, en particular, de la problemtica del poder, puede consultarse mi libro Foucault y el Cuidado de la Libertad (2008).
Existira, entonces, una conexin entre las tecnologas de poder y la densidad que adquiere un espacio como zona de incorporacin de los cuerpos a una mecnica de subjetivacin. Este vnculo responde a una nueva economa del poder que se encuentra centrada en la captura espacial de los cuerpos y ya no en su exilio o expulsin de cualquier territorio. La lgica de un poder inclusivo y positivo, desplazara histricamente a un lugar secundario la funcin de un poder excluyente y negativo. Esto ltimo puede ilustrarse atendiendo a los medios que la ciudad ha utilizado para enfrentar dos peligros de naturaleza dispar: la lepra y la peste. El leproso, durante la Edad Media, habra sido objeto de una serie de rituales de exclusin que involucraban principalmente su exilio de la ciudad y la clausura de sta en una prctica de rechazo y olvido [Foucault, 2000, 13]. Se pretenda alejar al enfermo lo ms posible del espacio urbano, introducir un corte radical entre la ciudad y la lepra, inventar un espacio alternativo y extrao en que concentrar a los infectados. Un espacio cuya extraeza no solamente resida en su lejana, sino en que adems resultaba indiferente para una mirada analtica. Por otro lado, la estrategia para enfrentar la peste durante los siglos XVII y XVIII como relata Foucault en Surveiller et Punir se caracterizara por una incorporacin de la amenaza y de la poblacin enferma dentro de un espaEl liberalismo implicara cio recortado, inmvil y petrificauna modalidad avanzada do [Foucault, 1995, 199]. La ciude biopoltica que dad, en este caso, se plegara administra la poblacin sobre s misma para ejecutar una tomando en cuenta la divisin estricta de su propio variable de la libertad territorio que garantice la inserde los individuos, cin de los individuos en un esto es: sus movimientos lugar fijo, el control de sus moviy desplazamientos, la mientos y el registro minucioso circulacin de los intereses de todo acontecimiento. Tales y, sobre todo, el deseo. objetivos se alcanzaran mediante una difusin generalizada de la mirada por este espacio reticular. No se trata ya del marcaje y la consiguiente expulsin del individuo enfermo, como ocurra con la lepra, sino del anlisis y la detencin de los apestados en un territorio artificialmente controlado hasta en el ms mnimo de sus detalles. El tratamiento de los leprosos pone de manifiesto el concepto de la ciudad clausurada que cierra sus fronteras ante el peligro devastador de una exterioridad salvaje; mientras que la ciudad apestada encarna la idea de la ciudad inmovilizada ante el peligro interior, que suspende su ritmo cotidiano para dar paso a un tiempo y un espacio propios de la excepcin, y donde el poder se multiplica atrapando a los cuerpos individuales dentro de un rgimen normalizador. Esta ltima representa la ciudad sometida al estado de sitio y es tambin como plantea Foucault la utopa de la ciudad perfectamente gobernada [1995, 202].
RODRIGO CASTRO ORELLANA PANOPTISMO, BIOPOLTICA...
Fig. 1. La crcel panptica
Sin embargo, estos dos esquemas de poder: la exclusin del leproso y la inclusin del apestado, pueden perfectamente ser compatibles entre s. Hacia el siglo XIX, la poblacin de los hombres infames es decir: locos, delincuentes, enfermos dejara de ser objeto de marcaje y encierro indiferenciado para ser incorporada a espacios analticos, reticulares y disciplinarios como el asilo, la crcel o el hospital. Dicho desplazamiento decisivo supuso tratar a los leprosos como apestados, dentro de una nueva lgica que rescata la divisin binaria y la marcacin caractersticas del modelo de la lepra (normal-anormal), as como la distribucin diferencial propia del modelo de la peste (vigilancia, recorte de lugares y movimientos, etctera). La expresin ms refinada de esta nueva lgica en el mbito de la arquitectura, la encontraramos en el clebre panptico propuesto por Bentham (Fig. 1), el cual consiste en un diseo carcelario sustentado en un principio de asimetra de la capacidad visual. El edificio se concibe como un dispositivo de visibilidad, en el cual los prisioneros son sometidos a una economa de la mirada que se rige por una desproporcin en el esquema ver-ser visto. Mientras el individuo ingresa en un campo artificial de vigilancia total y sistemtica, por otra parte dicho sujeto resulta completamente desprovisto de la capacidad de observacin de los vigilantes. Esto se traducira en una experiencia constante de visibilidad y control que asegurara el funcionamiento automtico del poder. Porque nunca sabe quin, cmo y cundo le observa, el individuo reproduce en s mismo un mecanismo de control perpetuo y se convierte en el principio de su propio sometimiento [1995, 206].
1. EL DISPOSITIVO PANPTICO
El panptico sera, por tanto, la concrecin espacial de un poder que se hace mximamente eficiente en la misma medida que logra combinar el hecho de ser visible con la condicin de ser
inverificable. De esta forma, se descubre una tcnica que implica una particular gestin del espacio y que permitira conquistar el sueo de la ciudad perfectamente gobernada. La dimensin instrumental de este descubrimiento resulta decisiva, puesto que hace posible vislumbrar que estamos ante un modelo generalizable de funcionamiento [1995, 208] y no solo frente al diseo especfico de una crcel cualquiera. En efecto, este procedimiento de implantacin de los cuerpos en el espacio, resultara aplicable en todo contexto donde se pretenda imponer una tarea o un comportamiento a una masa de individuos. Solamente mediante la utilizacin de un sistema arquitectnico que posibilite la vigilancia total, podra producirse una institucin disciplinaria perfecta. No parece extrao, entonces, que las instituciones de la modernidad clsica interesadas en la normalizacin de los sujetos (como la escuela, el asilo psiquitrico o la crcel), se hayan apropiado de este dispositivo de la visibilidad. Hay un verdadero archipilago de instituciones disciplinarias que precisamente van a disponer de este principio panptico a travs de un conjunto heterogneo de procedimientos de observacin, como el examen o la vigilancia. En todo esto, sin duda, ha cumplido un rol importante la variable poblacional, puesto que su incremento y su expansin territorial han forzado a los aparatos de poder modernos a buscar nuevas estrategias de dominacin menos centradas en el cuerpo fsico del individuo, en la accin local y puntual, o en la violencia explcita. Esta es la razn por la cual el suplicio o la crcel, como mero lugar de encierro, supondran para Foucault tecnologas de castigo desfasadas e inoperantes en el siglo XIX. El panptico emergera como un arma para enfrentar la multiplicidad de un grupo, su variedad constitutiva, la proliferacin de diferencias y la heterogeneidad de las posibles elecciones. Ciertamente, su trampa de la mirada opera sobre la individualidad de los cuerpos, pero lo hace en el marco de una intervencin universalizable y con el fin ltimo de facilitar la incorporacin del sujeto a la norma homognea que va a regir al colectivo. Esta utopa panptica representara el sueo de una sociedad de cuerpos dciles, donde cada espacio pblico o privado se halla expuesto a la vigilancia y el control, un lugar en el que no se encuentran los rostros ni el dilogo puede fracturar lo establecido, un sitio en que el discurso se monopoliza bajo el monlogo abrumador de la observacin. Se trata, en pocas palabras, de un sistema de comprensin profilctica de la sociedad. No obstante, esta representacin asptica del espacio social ideal no parece exclusiva del panoptismo del siglo XIX, sino que se presenta como una aspiracin relativamente constante e implcita en la mayora de las visiones utpicas, desde el Renacimiento en adelante (por ejemplo, en los relatos de Moro, Campanella o Bacon). Como ha observado Bauman, las normas urbansticas y arquitectnicas de las ciudades utpicas suelen incidir en princi-
pios muy similares: la planificacin exhaustiva del espacio urbano, la construccin de la ciudad desde cero (como una obra sin pasado), la bsqueda de regularidad y uniformidad, el nfasis en localizar el poder como centro de la ciudad o como un elemento situado a una cierta altura que garantiza la observacin absoluta del territorio urbano, etctera [Bauman, 1999a, 49]. La ciudad idealmente ordenada constituira un espacio recortado y esterilizado que contiene en s mismo una negacin profunda de la singularidad de la vida. Lo heterogneo se convierte en homogneo, lo diverso en igual, lo que deviene y fluye se hace esttico y perpetuo. El impulso, la transgresin y el deseo se convierten en algo inocuo. Todo conflicto y discrepancia se transforman en acuerdo y conciliacin. De esta La ciudad actual, en tanto forma, el relato utpico involuexpresin del poder del crara una serie de negaciones y capitalismo globalizado, exclusiones que derivan en una se articulara cada vez ms accin normalizadora, la cual como una suerte de sanciona las conductas indesearesort situado en medio das y promueve determinadas de la catstrofe planetaria. formas de subjetividad como Una zona de confort vlidas. turstico, aclimatada de forma asptica para El utopismo y el dispositivo desviar la mirada de panptico seran dos expresiones aquello que no sea su de una dinmica similar de gespropio recinto amurallado. tin de lo real que busca su formalizacin de acuerdo a los criterios de una razn tecno-cientfica. De este modo, se pondra de manifiesto uno de los supuestos fundamentales de la modernidad temprana: imponer orden en la sociedad exige la organizacin del espacio como un mbito slido y sistemtico que resulta enemigo acrrimo de la contingencia, la ambigedad y lo aleatorio [Bauman, 2006, 31]. Las utopas modernas y los sueos urbanos expresaran el refinamiento de un capitalismo que se despliega y territorializa como gestin de los cuerpos, diseo de los lugares e ingeniera social. El panptico equivale, por tanto, a un espaciojardn donde las plantas han sido intervenidas para su reproduccin, la naturaleza resulta atrapada por la manipulacin tcnica y, lo que es ms importante, se ha cortado toda la maleza y extirpado cualquier plaga molesta.
2. POLTICA DE LA VIDA
Sin embargo, Foucault establece que el dispositivo panptico no supone una consumacin definitiva de los intereses de dominacin. En este punto hay que tener presente el modo en que la tecnologa panptica se inscribe en la genealoga del biopoder moderno, es decir, corresponde circunscribir dicho mecanismo como uno de los polos de desarrollo del poder sobre la vida, a partir del siglo XVIII [Foucault, 1998, 168]. El panptico representara un modo de poder caracterstico de la disciplina, el cual puede definirse como una anatomopoltica del cuerpo humano. En este
contexto, el cuerpo individual resulta producido como una mquina revestida de utilidades y rendimientos propicios, una forma de vida recortada e insertada en un espacio artificial. Pero enlazado con esta anatomopoltica, subsiste otro polo de desarrollo del biopoder, una invencin ms tarda que involucra una indita racionalizacin de los problemas planteados a la prctica del gobierno por los fenmenos especficos de la poblacin. Se tratara de una biopoltica de la poblacin que desarrolla diversos controles reguladores sobre el cuerpo especie, por ejemplo: se preocupa e interviene sobre aspectos demogrficos (tasas de nacimiento, decesos, indicadores de fecundidad, curvas de mortandad), higinicos (enfermedades, campaas de vacunacin, programas de salud pblica), previsionales (la vejez, el mercado del trabajo, los seguros, la jubilacin) o urbansticos (viviendas sociales, salubridad de los espacios, control del hacinamiento). Por lo tanto, podra concluirse que en la propia historicidad de los poderes que aspiran a la apropiacin poltica de la vida, se evidencia la existencia de un postpanopticismo. | Esto no implica en ningn caso una desaparicin o superacin de dicho dispositivo disciplinario, sino su incorporacin a un repertorio de estrategias y combinaciones ms amplio y complejo. De hecho, la articulacin entre anatomopoltica y biopoltica habra sido indispensable para el desarrollo del capitalismo ya que asegur la inclusin de los cuerpos en el aparato productivo y, por otra parte, la adecuacin de los fenmenos poblacionales a los procesos econmicos. Foucault ha sabido ilustrar este ltimo mecanismo recurriendo una vez ms al ejemplo de la lucha contra la enfermedad, en concreto: a la batalla contra la epidemia de la viruela durante el siglo XVIII. En dicho contexto se habran implementado una serie de procedimientos empricos que lo que hacan era apoyarse en la realidad misma de la enfermedad permitiendo su circulacin, como forma de darle control (por ejemplo, a travs de la variolizacin o la vacunacin). De este modo se habra desplegado una nueva racionalidad que inserta el fenmeno dentro de los acontecimientos probables, realiza el clculo de los costos asociados al mismo, fija la media de enfermos considerada ptima y los lmites de lo aceptable, etctera [Foucault, 2006, 20-21]. La viruela ser pensada en trminos de clculo de probabilidades, establecindose los riesgos de morbilidad y mortalidad, las curvas de normalidad y los indicadores de mayor peligro que permitan dirigir acciones preventivas. Se trata, como puede observarse, de una serie de mecanismos que se acoplan a la enfermedad, ya no para expulsarla o detenerla en el espacio geomtrico de la cuarentena, sino para seguirla y estudiarla en su fluir natural, generando condiciones de seguridad ante su amenaza que descansan en un conocimiento minucioso de su materialidad especfica. Estas estrategias aplicadas a la viruela, pero extrapolables a cualquier mbito en que funcione la variable poblacional, van a ser denominadas por Foucault: dispositivos de seguridad.
En el curso del Collge de France: Scurit, territoire, population, del ao 1978, el filsofo francs seala que estos dispositivos de seguridad corresponderan a una nueva racionalidad gubernamental, es decir, a un nuevo modo de concebir y llevar a cabo el gobierno de las poblaciones. Esta original tecnologa operara dejando que la realidad se desarrolle y marche de acuerdo al curso de sus propias leyes y en funcin de los procesos que le son intrnsecos [2006, 70]. Sera un arte de gobernar frugal que el filsofo francs se inclina por denominar: liberalismo, en tanto en cuanto consiste en el uso ideolgico y tcnico de la libertad como condicin para el desarrollo de las formas capitalistas de economa. En tal sentido, el liberalismo implicara una modalidad avanzada de biopoltica que administra la poblacin tomando en cuenta la variable de la libertad de los individuos, esto es: sus movimientos y desplazamientos, la circulacin de los intereses y, sobre todo, el deseo. Estaramos, por tanto, ante una nueva lgica de poder cuyo problema principal no sera la restriccin del deseo y el disciplinamiento exhaustivo de los cuerpos, sino saber cmo decir s al deseo y la gestin de los procesos circulatorios de la poblacin. Esta gubernamentalidad liberal sufrir a lo largo del siglo XX importantes transformaciones que se manifiestan especialmente en el orden econmico, y que son una consecuencia de las nuevas doctrinas del ordoliberalismo alemn o del neoliberalismo americano, y particularmente de la crisis del modelo keynesiano [Foucault, 2007]. En este contexto, la defensa liberal de laissez faire, dejara paso a un criterio de intervencin permanente y multiforme que haga posible la economa de mercado. Tal objetivo supondra segn la racionalidad neoliberal permitir que la dinmica competitiva se extienda y, con ello, la desigualdad en las interacciones de los En el panptico el poder se homo oeconomicus. En tal sentiterritorializa y una minora do, Friedman o Becker se van observa vigilante a una referir al marco para identificar mayora, mientras que en aquellas condiciones fundamenel sinptico el poder se tales de existencia del mercado desespacializa y una que no constituyen por s mismas mayora contempla aspectos estrictamente econmifascinada a una minora. cos y que resultara preciso producir. Se esboza, de esta forma, toda una poltica de la vida ligada al imperativo neoliberal de hacer funcionar dichas condiciones, entre las cuales se encuentran las opciones de los sujetos, sus conductas, el modo de relacionarse con ellos mismos, etctera. En sntesis, los dispositivos de seguridad evidenciaran la irrupcin de una tecnologa de poder postpanptica en la cual ya no se recurre a la construccin de un espacio artificial o a la reglamentacin del tiempo. El poder dejara de responder a una demanda de territorializacin que se impone como nico medio para homogeneizar y neutralizar polticamente a las poblaciones. Se tratara de una desinversin en la dimensin del espacio y el tiempo que convierte
El concepto de postpanopticismo aparece por primera vez en el artculo de Roy Boyne: Post-panopticism (2000), aunque el fenmeno poltico que describe habra sido anticipado por Deleuze, bajo la nocin de sociedades de control (1990), y por el propio Foucault en su anlisis acerca de la biopoltica liberal.
al poder en un mecanismo extraterritorial, que se desenvuelve en el nivel de la instantaneidad. Al poder ya no le va a interesar situarse en un lugar o avanzar hacia la conquista de territorios, sino ms bien derribar toda frontera y disolver lo local para permitir la fluidez del capital. De igual manera, tampoco le va a inquietar el progreso o la construccin del futuro, puesto que concibe su propia expansin como la confirmacin de un presente sin historia.
es decir, la mercantilizacin de las formas de existencia. Esto significa, adems, que frente a la inmovilidad que pretenda el panptico, ahora se perseguir la aceleracin de los movimientos hasta el grado de que el individuo est conminado a no detenerse jams en ningn lugar. De esta manera, el devenir de los seres humanos y las cosas obedecern al fluir permanente de los intereses financieros. Este imperativo de volatilidad ya no puede inscribirse en el registro de la obligacin reglamentaria, sino que tendr que reproducirse mediante la seduccin envolvente de los mundos prometidos por el sistema espectacular. El deber normalizador se transforma en el placer ntimo de mirar y elegir. Entre los objetos que se ofrecen, como portadores de expeEl sueo lecorbusierano riencias inditas, pero principalabomina de la calle, en mente entre las variadas posibilitanto en cuanto sta dades que se abren para ser uno constituye la expresin mismo, se articulara una nueva mxima de la contingencia forma de subjetividad que ya no y la construccin requiere ser capturada por el sisdesorganizada. Habra que tema de la vigilancia. Ahora desterrar el accidente, la resulta suficiente con la interiorisorpresa y la ambigedad, zacin del modelo de la observaque hacen de la ciudad un cin. Esto quiere decir que los laberinto babeliano. cuerpos individuales dejan de ser el material al cual se dirige la mirada y se convierten en mquinas del mirar, absolutamente entregadas al espectculo que les ofrece la biopoltica neoliberal. La ciudad, desde este prisma, no se caracterizara prioritariamente por una arquitectura concebida para posibilitar la intromisin de las tcnicas de vigilancia. Todo en ella sera velocidad y exhibicionismo, existira cada vez ms y exclusivamente para ser vista.
3. EL DISPOSITIVO SINPTICO
No obstante, la inclinacin extraterritorial y atemporal del poder, no significa que el espacio y el tiempo hayan dejado de ser objetivos primordiales de las estrategias de dominacin. De hecho, el modelo de control poblacional caracterstico de las sociedades neoliberales se presenta cada vez ms como un sistema atmosfrico, que acondiciona el medio para la realizacin de las opciones de consumo de los sujetos. El poder se sirve del ambiente, de la oferta del entorno para lograr que los individuos realicen su libertad en el interior del clima de posibilidades que se les propone. Asimismo, la ausencia del tiempo opera banalizando todo acontecimiento, sumindolo en la mquina trituradora de un consumo insaciable, ansioso siempre de novedades efmeras. De esta forma, la seduccin del entorno y la instantaneidad reforzaran el rgimen de libertades forzosas en que habitamos. Todo esto implicara que la expansin del mercado mundial y el despliegue de la sociedad del consumo, verifican la existencia de una nueva lgica de poder postpanptica. En efecto, el panptico fue un instrumento altamente eficiente para una era en la que la produccin se hallaba referida a un lugar y a un territorio, pero perdera consistencia estratgica cuando el mercado global demanda la desterritorializacin y la destruccin de lo local. Las nuevas reglas del consumo, en este contexto, desestiman la homogeneidad y reivindican la generacin de las diferencias en el men del mercado. En esta perspectiva, Bauman sugiere una oposicin entre el dispositivo panptico de las sociedades disciplinarias y el dispositivo sinptico | de las sociedades del consumo [1999a, 70]. Este ltimo mecanismo funcionara a un nivel planetario y se desplegara a travs de los medios de comunicacin. Procedera fracturando la localizacin y el conflicto entre vigilantes y vigilados, para sustituirlo por un medio interactivo global en el que se incorpora a los individuos como observadores. Es decir, al dispositivo sinptico no le interesara la produccin de una fuerza de trabajo dcil y til, sino la elaboracin de un sujeto activo y deseante, a travs de la difusin y la legitimacin comunicacional de un estilo de vida y gracias a la proliferacin incesante de la diversidad como rasgo principal de la cultura tardo-moderna. El sinptico constituira un recurso sumamente rentable para la racionalidad biopoltica del neoliberalismo, dado que produce y hace circular los valores que sustentan la monetarizacin de la vida,
4. LOS TEMPLOS COMERCIALES

Una excelente metfora de esta organizacin espacial de la biopoltica avanzada, podemos encontrarla en las grandes reas comerciales. Se trata de verdaderos templos del consumo a los cuales los individuos peregrinan, para encontrarse all con la esencia del espritu mercantil de nuestra poca. Suelen instalarse en la periferia de las ciudades, habitualmente al costado de las autopistas que nos conducen lejos de ellas, como si fuesen un organismo extrao o un espacio flotante y satelital, ajeno al resto de la organizacin urbana. No obstante, esa distancia y esa autonoma aparentes no hacen otra cosa que confirmar la funcin primordial de las reas comerciales: ser los lugares en que el ciudadano se retira de sus actividades secundarias y se recoge en su verdad ms profunda de sujeto consumidor. Por esta razn, el rea comercial se presenta como un recinto cerrado y asptico que elimina todo aquello que pueda suponer una distraccin de la tarea de consumir. La atmsfera, entonces, necesariamente adquiere una connotacin seductora a travs del aire acondicionado intensivo, las sensaciones musicales del entor-
El concepto de sinptico, que utiliza Bauman, tiene su primera formulacin en el artculo de Thomas Mathiesen: The Viewer Society: Michel Foucaults Panopticon Revisited (1997).
no o el espectculo inagotable de los escaparates. Dentro de este verdadero invernadero de la oferta y la demanda, el consumidor puede moverse libremente y gozar de la experiencia de disponer de infinitas opciones (Fig. 2). En este templo los individuos se renen como similares, pero no se encuentran como diferentes. Unos detrs de otros se mueven silenciosos contemplando las prendas que exhibe un maniqu o la publicidad de un nuevo producto; sin detenerse jams en un cara a cara con el otro, que transgreda la lgica de las transacciones econmicas. Sin duda hay algo de museolgico en todo esto: grandes multitudes que circulan por los pasillos absortas exclusivamente en los cuadros que poco a poco, y uno a uno, se ofrecen a la mirada [Moulian, 1997, 112]. As pues, lo decisivo en el rea comercial sera la imagen, el decorado que lo envuelve todo en un gran diseo escenogrfico para atrapar nuestros ojos. No se busca que habitemos dicho lugar, sino que profundicemos en su observacin sistemtica. El rea comercial constituira el paradigma de una organizacin espacial de la mirada, en funcin de la mercantilizacin de la vida. En tal sentido, estamos ante un otro-lugar que condensa la ciudad contempornea, es decir, que evidencia la racionalidad ltima del espacio urbano biopoltico. De hecho, la ciudad actual, en tanto expresin del poder del capitalismo globalizado, se articulara cada vez ms como una suerte de resort situado en medio de la catstrofe planetaria. Una zona de confort turstico, aclimatada de forma asptica para desviar la mirada de aquello que no sea su propio recinto amurallado. Un espacio flotante que no est construido con el fin de ser habitado, sino que opera bajo el nico propsito de asegurar la circulacin voltil e instantnea de los intereses econmicos. Esta caracterstica resort de la ciudad globalizada permitira constatar un principio elemental del espacio urbano: la segregacin. Del mismo modo que los consumidores son separados en defectuosos o eficientes, de acuerdo a su modo de insercin en la fluidez espacio-temporal de la modernidad tarda, las ciudades pueden dividirse en funcin de su rendimiento dentro del mercado biopoltico. El capitalismo neoliberal, entonces, arrasa las ciudades contemporneas produciendo efectos de desterritorializacin, que se encarnan en una lite de sujetos globales habilitados para circular por las redes de informacin o negocios de una forma ligera, desarraigada e inmediata. Pero tambin se producen efectos territoriales, los cuales tienen su expresin ms elemental en una multitud de individuos locales encadenados a un lugar y sometidos al peligro de evadir las fronteras. En el caso de estos ltimos, se tratara de consumidores imperfectos [Bauman, 1999b, 64], cuya territorialidad extrema resulta directamente proporcional a su desconocimiento de las nuevas lgicas del comercio o la tecnologa. De esta forma, podra concluirse que existe una lite nmada y extraterritorial, que evita y rechaza los lmites espacio-temporales,
frente a una masa numerosa que precisamente batalla por lograr algo durable y un espacio propio. Los globales no habitan la ciudad sino que circulan entre diversas capitales como huspedes de una utopa urbana siempre flotante, que jams aterriza ni se aferra completamente a un lugar. La aceleracin, la fluidez, el devenir de las posibilidades son siempre constantes y expansivos. Por otra parte, los locales caen prisioneros de una ciudad violenta, catica y salvaje, donde la vida no vale nada en la lucha por pertenecer a algo y sobrevivir. En este escenario, donde prima lo territorial como reverso del poder global, la tecnologa panptica an posee un mbito de aplicacin y un grado de utilidad. Es decir, cuando los cuerpos se rigen todava por el espacio y el tiempo, el encierro disciplinario y la vigilancia normalizadora preservan su eficacia como estrategias biopolticas. El vnculo entre panptico y sinptico, entonces, no tendra la entidad de una secuencia histrica, ni se inscribira en la transicin esquemtica de una modernidad pesada a una modernidad lquida. Se tratara de dos herramientas biopolticas que se solapan y se cruzan en contextos urbanos dispares. Son dos recursos de organizacin espacial y de distribucin de la mirada cuya meta es el gobierno de las poblaciones. En el panptico el poder se territorializa y una minora observa vigilante a una mayora, mientras que en el sinptico el poder se desespacializa y una mayora contempla fascinada a una minora. En pocas palabras, la ciudad como expresin de la Plis comunitaria se habra disuelto por la accin de un proceso que nos arroja a la intemperie y a la orfandad de toda morada.
5. LA CIUDAD RE-FLEXIVA
La idea de la ciudad como Plis o communitas se sostiene sobre el supuesto de que existira un espacio y un tiempo comn que vinculan y enlazan a los seres humanos.| Desde esta perspectiva, habra algo que podramos denominar habitar la ciudad y que correspondera a una experiencia compartida por los ciudadanos, donde convergen las trayectorias y las temporalidades de los diversos individuos. Este habitar urbano equivaldra al modo de ser que determina nuestra cotidianeidad, es decir, a la estructura de aquello que pasa todos los das y que en su propia recurrencia se convierte en la rutina que caracteriza la vida de una ciudad. Desde este punto de vista que Giannini describe como una arqueologa de la experiencia la topografa urbana podra comprenderse como el cruce de los trayectos y las rutas. La ciudad, entonces, sera un conglomerado de calles o caminos que se intersectan y se superponen entre s, dibujando la red por la que habitualmente circulan los transentes. Por las calles fluira la vida de los habitantes siempre en alguna direccin, aunque a veces tambin ocurrira que en stas se producen los desvos o las detenciones en nuestros itinerarios. En cualquier caso, y esto es lo importante, en dichas trayectorias habra una disposicin cclica o re-flexiva, que se pondra en evidencia por la funcin prioritaria del domicilio
Dicha dimensin de lo comn, segn Esposito, no se corresponde con la idea de una esencia o algo propio de los sujetos que los califique como pertenecientes al mismo conjunto. La nocin de comunidad, ms bien, guardara relacin con una deuda, un don-a-dar, una cierta expropiacin o un vaciamiento del sujeto [Esposito, 2003, 21 ss].
Fig. 2. Centro comercial en Singapur
como punto de partida y retorno de todas nuestras aventuras callejeras. El domicilio representara el lugar de la plena disponibilidad de s, donde el sujeto entra en conexin con su mbito privado, se desprende de las tareas y compromisos de la vida pblica, y permite que afloren la intimidad de sus afectos o de sus intereses ms personales. Como sostiene Bachelard: la casa () es un estado del alma [Bachelard, 1975, 104] y constituye la morada que nos protege de la intemperie de la naturaleza y de la barbarie indiferenciada de la masa. En la casa encuentro lo familiar, aquello que me permite reconocer mi identidad, darle continuidad a mi existencia. Un espacio seguro, clido y uteriEl modernismo urbano y el no donde me hallo en lo propio, panoptismo coincidiran en en lo que me pertenece y reafirsu deseo de articular un ma mi yo. espacio-jardn, en el cual las acciones humanas Sin embargo, para que el domiciresultan depuradas por el lio sea ese lugar clido y reconcedazo de una razn fortante, resultara necesario salir ordenadora que planifica y al exterior y conquistar los bienes programa los movimientos materiales que garantizan la productivos y las posibilidad de una disponibilidad operaciones eficaces. de s en el espacio del hogar. De este modo, se articula el segundo polo de las trayectorias cotidianas: el lugar del trabajo. Aqu la disponibilidad para m se transformara en disponibilidad para lo otro (la mquina, el cliente, el jefe, etctera), inicindose una temporalidad productiva y regulada en donde siempre mi yo queda mediatizado. Se trata de un ser para los otros a fin de ser para s [Giannini, 1988, 27], de una en-ajenacin que se presenta como medio para reapropiarse de uno mismo en la calidad de la vida domiciliaria o en el goce del tiempo libre y festivo. Ahora bien, como es evidente, el camino del domicilio al trabajo y de este ltimo a la tranquilidad de la morada, transcurrira por las calles de la urbe. De esto se deduce que la calle cumple un rol eminentemente comunicativo al unir los polos del habitar ciudadano, pero tambin en tanto que permite que los diversos trayectos se crucen entre s. Estamos, por ende, ante un territorio abierto, el lugar azaroso de los encuentros, una zona propicia para la irrupcin de lo imprevisto, el espacio para la manifestacin individual y colectiva. En la calle se desplegara la rutina cotidiana, el ritmo montono de lo que ocurre a diario en la ciudad y tambin acontece lo indito (la revuelta, el enfrentamiento, la protesta), es decir, aquello que eventualmente transgrede toda rutina. Por esa razn, la calle sera el espacio de lo que pasa, en el doble sentido de lo que circula repetidamente y de lo que supone la aparicin de la novedad. En suma, domicilio, trabajo y calle constituiran los tres ejes del movimiento reflexivo que caracterizara la experiencia comn de los ciudadanos. Una accin de constante regreso a s mismo que
viene dada por la confluencia de los espacios y los tiempos cotidianos. Dicho de otra manera, el habitar urbano sera como un crculo: retorno sistemtico al punto de partida para volver a emprender una vez ms el camino y tarde o temprano regresar nuevamente al principio. Pero, este itinerario cclico no correspondera exclusivamente al periplo de un yo-individuo sumergido y ensimismado en su habitar. En todo esto se jugara, adems, la funcin re-flexiva de la propia comunidad, que se pondra de manifiesto en aquellos lugares que invitan a la congregacin y al encuentro de los ciudadanos en tanto que pueblo o colectivo consigo mismos. Esta funcin re-flexiva de la comunidad tambin se desplegara dentro del espacio urbano. En concreto, como lo seala Giannini, en la plaza. Ese lugar donde la comunidad se reencuentra peridicamente con los hitos de su propia historia, donde desembocan las calles y los innumerables trayectos de los ciudadanos para permitirse una pausa y compartir la experiencia de habitar un mismo lugar. La plaza correspondera a ese punto inestable de la topografa urbana en que la muchedumbre se concentraba con el propsito de deliberar sobre el destino de la Plis (como en el Agor de la Grecia antigua) o se convocaba para poder expresar sus adhesiones y descontentos colectivos. En la plaza se articulara una accin de recogimiento que implica la supresin de las preocupaciones y los afanes propios del trabajo o de la rutina tramitadora de la calle. De este modo, la mirada fugaz del ciudadano se alejara del ensimismamiento individualista y se vera retenida en el espacio abierto de los intercambios. La mirada personal regresara sobre s misma para descubrirse como comunidad re-flexiva. Esta sera la esencia de lo que significa ser ciudadano [Giannini, 1988, 65]. Pero, cabe preguntarse si este habitar urbano descrito como experiencia re-flexiva guarda alguna relacin efectiva con la realidad concreta y material de nuestras ciudades contemporneas hostiles y desterritorializadas. Se tratara de un mbito de autenticidad que se halla negado, de algn modo, por las lgicas alienantes del urbanismo moderno? Existira efectivamente esa suerte de subsuelo perdido en que residiran las races de la comunidad ciudadana o dicho habitar verdadero no representara nada ms que un horizonte imaginario y simblico que el homo urbanitas siempre habra aorado y perseguido?
6. LA SUPRESIN DE LA CALLE
En principio, la modernidad urbana parece contener en s misma un proceso de desintegracin de cualquier eventual espacio reflexivo. As lo demuestra, por ejemplo, la obra de Le Corbusier La Ville Radieuse, donde se despliega una racionalidad arquitectnica que apuesta por la muerte de las ciudades existentes (Fig. 3). Estas ltimas son consideradas como estructuras disfuncionales, caticas, carentes de un estilo unitario e irracionales. Todo lo cual
La ciudad del futuro emergera como efecto de la ilusin ingenua de que existe un espacio que est ah, esperando ser planificado, embellecido, funcionalizado () que aguarda ser interrogado, juzgado y sentenciado [Delgado, 2004, 8]. Es este ideal el que opera en la bsqueda de un monopolio cartogrfico, que no acepta concebir a la ciudad como un flujo oscilante, abierto a la reconstruccin continua, y colmado de pasado histrico. Sin duda, hay un gesto totalitario en esta racionalidad arquitectnica que niega la dimensin heterognea y comunitaria del habitar para imponer la frialdad homogeneizadora y simplista del espacio diseado. Desde esta perspectiva, siguiendo el anlisis de Jameson, el modernismo urbano se caracterizara por una destruccin del tejido urbano tradicional y de la vieja cultura del vecindario, a travs de la ruptura radical del nuevo edificio utpico modernista con el contexto que lo rodea [Jameson, 1991, 12]. La construccin adquiere una connotacin monumental y evidencia la intencin de inaugurar una nueva poca. Se trata de la era de la ciudad cuadriculada, donde reina la lnea continua, las paralelas, el ngulo recto, la estandarizacin y la prefabricacin [Bauman, 1999a, 58]. Se insistira de esta forma, una vez ms, en el dispositivo reticular y disciplinario del panptico. En efecto, el modernismo urbano y el panoptismo coincidiran en su deseo de articular un espacio-jardn, en el cual las acciones humanas resultan depuradas por el cedazo de una razn ordenadora que planifica y programa los movimientos productivos y las operaciones eficaces. Cada individuo sera situado en una escena artificialmente diseada que le impone funciones o trayectorias y donde el edificio interviene sobre los sujetos como una mquina moral que produce lo que se supone debe ser. En tal sentido, se confirmara lo anunciado por Debord en trminos de que los esfuerzos histricos de los poderes establecidos por mantener el orden en las calles culminaran finalmente con la supresin de la calle [Debord, 1999, 145-146]. No hay ninguna circulacin re-flexiva en la experiencia cotidiana de las calles cuando el territorio cae atrapado por un criterio planificador que extirpa la irrupcin del acontecimiento y la apertura de los espacios a lo indeterminado. La modernidad urbana, en su lgica panptica, arrasara cualquier posibilidad de un tiempo y un espacio comn entre los ciudadanos.
Fig. 3. La Ciudad Radiante (Le Corbusier)
no sera ms que una consecuencia de la ausencia de un monopolio en la administracin del espacio, el resultado desastroso de que la historia urbana se haya desarrollado antes que su propia y especfica cartografa. Para Le Corbusier habra que arrasar las ciudades heredadas precisamente esos territorios saturados de trayectorias reflexivas y avanzar con la conviccin de una apisonadora en pos de la construccin de la ciudad del futuro. Dicho horizonte utpico se regira, en primer lugar, por la primaca de la funcin sobre el espacio. Esto implicara que la racionalidad arquitectnica debera identificar y aislar las funciones elementales de la existencia humana para, de esa forma, disear los lugares correspondientes a cada una de ellas. La ciudad se concibe, entonces, como un orden perfectamente geomtrico en donde cada edificio tiene usos y sentidos establecidos por la planificacin urbana con anterioridad a cualquier habitar humano. As pues, el sueo corbusierano abomina de la calle, en tanto en cuanto sta constituye la expresin mxima de la contingencia y la construccin desorganizada. Habra que desterrar el accidente, la sorpresa y la ambigedad, que hacen de la ciudad un laberinto babeliano en que resulta fcil extraviarse y perderse en la confusin de los espacios ineficientes. Para conseguir esto ltimo resultara preciso que la cartografa preceda a lo real, es decir, que la urbe sea planificada desde un principio, ajustndola milimtricamente a las necesidades humanas. Se esboza, de esta manera, la utopa de una felicidad humana ligada a la racionalizacin del espacio, que descalifica la multidimensionalidad e inestabilidad de la realidad social urbana.
7. CIUDAD Y MIRADA
Esta degradacin de lo pblico se halla radicalizada en el actual imperio neoliberal del mercado y el consumo. As lo demuestra la sustitucin de la plaza lugar de recogimiento comunitario por el centro comercial, en cuanto eje central de la vida urbana contempornea. Mientras la plaza supona un lugar de detencin de los ciudadanos y de suspensin de sus ocupaciones, el centro comercial involucrara la instauracin de un rgimen de actividades y la promocin del movimiento en los individuos. Esto quiere decir que
el centro comercial no es un lugar de encuentro, conversacin o manifestacin de la comunidad, sino un recinto programado para el consumo y que mantiene a las personas permanentemente circulando en medio de un universo de entretenimientos. En el centro comercial nada invita a detenerse para mirar al otro y reflexionar junto a l, respecto a algo que sea diferente de los objetos en exhibicin [Bauman, 1999a, 37]. Existe un imperativo de que el desplazamiento de la gente por las tiendas sea acelerado y hay un deseo de que las miradas recorran rpidamente el espectculo de los escaparates. Esta velocidad con que se espera que se practique el consumo, obedece a la necesidad de que la satisfaccin del consumidor sea instantnea, y ello en un doble sentido. El objeto del consumo no solo debe generar una satisfaccin inmediata sin exigir mayores destrezas, sino que el propio goce del objeto adquirido debe reducirse a la mnima fraccin de tiempo posible. Por esta ltima razn, el consumo se multiplica como un olvido sistemtico de las gratificaciones experimentadas. El deseo no puede demorarse en la apropiacin del objeto, debe saber desechar y dejarse fluir hacia nuevas posibilidades. De esta manera, lo perdurable debe ser reemplazado por lo efmero, lo slido por lo ligero, la memoria por el olvido, el dilogo por el espectculo. El centro comercial, entonces, se reinventa cada fin de semana con novedosas mercancas, transformaciones de los decorados y las atmsferas, y nuevas estrategias para la seduccin de los consumidores. Dicha seduccin no cesa jams y convierte a los consumidores en irrefrenables acumuladores de sensaciones [Bauman, 1999a, 110]. El deseo consumista obligara a un viaje permanente por un espectculo de placeres fugaces, donde nunca se puede arribar a un lugar. Esto hace del centro comercial un territorio eminentemente i-rreflexivo, en el entendido de que en l no existe ciclo alguno, ni pausa ni retorno. Todo es una perpetua fuga hacia adelante que determina un habitar inhspito, sin puntos de partida ni llegada, un puro fluir sin hogar alguno, una deslocalizacin infinita del espacio propio. En este punto, cabra identificar uno de los rasgos ms importantes del actual espacio urbano biopoltico. Nos referimos a su volatilidad, a su paradjica dificultad para configurarse como un territorio slido, en el cual el ser humano pueda habitar. El edificio, en este contexto, emergera como una estructura ligera que simboliza la lgica fugaz y desterritorializada del consumo, una obra diseada para que nadie arribe definitivamente a ella, un lugar meramente transitorio. Jameson aporta un ejemplo de esta nueva racionalidad urbana, en su anlisis del Hotel Bonaventura de Los ngeles (Fig. 4). Se tratara de un edificio que encierra la aspiracin de ser un espacio total, un mundo entero, una especie de ciudad en miniatura [Jameson, 1991, 90]. Por este motivo, la obra generara la impre-
sin de estar regida por un principio de clausura y desconexin respecto a lo que la rodea. Tal caracterstica queda puesta en evidencia por el intento de disimular y reducir la funcin de los accesos y las entradas al edificio. En efecto, cualquier entrada constituye una abertura que conecta al edificio con el resto de la ciudad que lo circunda y, por tanto, pretender ocultarla manifiesta de algn modo el deseo paradjico de que la obra no sea parte del propio espacio urbano que la El urbanismo contemporneo envuelve. abandonara la apuesta utpica de transformacin De un modo similar, el urbanisradical de la ciudad, para mo contemporneo abandonaapostar por la construccin ra la apuesta utpica de transde espacios sucedneos o formacin radical de la ciudad, alternativos, de pequeos para apostar por la construcmicromundos diferentes. cin de espacios sucedneos o alternativos, de pequeos micromundos diferentes. Es decir, se renunciara a la modificacin del viejo tejido urbano por medio del poder del lenguaje espacial, para conformarse con la realizacin del ideal a pequea escala dejando al resto del tejido urbano sumido en su propia decadencia. Esta vocacin de aislamiento y deslocalizacin quedara patente en el Hotel Bonaventura mediante la funcin que cumple el gran vidrio reflectante que lo recubre. La fachada reflectora repele hacia afuera la ciudad, de un modo anlogo a las gafas de sol que impiden ver los ojos de una persona y devuelven el reflejo de quien las mira [Jameson, 1991, 92]. En tal sentido, se generara una disociacin peculiar del Bonaventure con respecto al vecindario que lo rodea. De hecho, en rigor, el edificio ni siquiera es algo que est ah afuera como una otredad con relacin al resto de la ciudad, puesto que cuando se miran sus muros externos no resulta posible ver la obra como tal, sino las imgenes distorsionadas de todo aquello que lo circunda. Esta volatilidad de estructuras arquitectnicas separadas de su medio y donde el habitar humano parece impensable, estara sintetizada fielmente en el rascacielos, con su presencia espectral y extraa en el paisaje urbano (Fig. 5). Ciertamente, el rascacielos revestido de vidrios parece devolver las miradas que se le dirigen como si careciera de profundidad o dibuja, en su movimiento de elevacin, ngulos prcticamente imposibles como si no se rigiera por las leyes de la fsica. Los edificios se inclinan hasta la diagonal, desafiando la gravedad, o simulan que flotan ocultando as los pilares que los unen y atan a la tierra (Figs. 6, 7, 8 y 9). De esta manera, estas estructuras encarnan la condicin ligera y lquida del capital global cuyas empresas transnacionales, adems, suelen albergarse en su interior. Pero el hecho de que rechacen la mirada no quiere decir que los rascacielos no sean concebidos como un espectculo. Como hemos visto, la biopoltica neoliberal obedece al criterio de organizacin del espacio como un decorado para y por el consumo.
Fig. 4. Hotel Bonaventure, Los ngeles (EEUU)
Fig. 5. Cuatro Torres Business Area (CTBA) en Paseo de la Castellana, Madrid
populismo esttico del nuevo paisaje arquitectnico, que emerge como espectculo del poder econmico. Las sedes principales de las grandes corporaciones, los grupos financieros o las transnacionales se territorializan en edificios que simbolizan el universo de valores del capitalismo global.
8. EL HUNDIMIENTO DE LO COTIDIANO (EPLOGO)

Se comprende, por ende, que el sinoptismo urbano, con su recurso prioritario a la mirada y su lgica de clausura, involucre una negacin radical de la ciudad como actividad de construccin comunitaria por parte de habitantes re-flexivos. En efecto, el supuesto territorio de la experiencia comn (el movimiento re-flexivo: domiciliocalle-trabajo-domicilio) se vera pulverizado por una organizacin espacial que persigue el aislamiento, la pura primaca de la presencia o del mero aparecer y la privatizacin de los lugares. Las fronteras trazadas entre el domicilio, la calle y el trabajo se esfumaran para mostrarnos la transformacin de la ciudad en un conglomerado de domicilios sin ventanas a la comunidad. Ciertamente, el aislamiento individual y la distancia respecto al otro aumentan en la misma proporcin que se profundiza nuestra incorporacin al universo espectacular de la globalizacin neoliberal. Los sujetos, entonces, permanecen como realidades atomizadas encerradas en sus hogares, pero consumiendo el relato veloz e interminable que transmiten las pantallas comunicacionales. Dicha fbula nos narra un mundo mediado por los patrones de la imagen y despoja a la realidad de toda su existencia disruptiva. As se nos mantiene aislados y, al mismo tiempo, integrados a los sistemas de mercado y consumo. En suma, la biopoltica neoliberal no perseguira solamente deshacer el espacio poltico que supone la constitucin de experiencias intersubjetivas significativas sino, adems, incorporar estas dciles unidades individuales a la trama de una normalizacin colectiva. Se buscara la conexin infinita de tomos individuales, aislados y autorreferenciales, a la red desterritorializada del capitalismo global. La proliferacin del domicilio en el sinoptismo urbano, por ende, no implicara la intensificacin de la experiencia de la plena disponibilidad de s mismo. Por el contrario, la plena disponibilidad para s se convierte en disponibilidad para una lgica productiva que encuentra en el yo una fuente de rentabilidad econmica. En otras palabras, para utilizar los trminos de Debord, el capitalismo habra descubierto en el proletario algo ms que el obrero; habra realizado el hallazgo del hombre en su tiempo libre, en su intimidad hogarea [Debord, 1999, 55-56]. De este modo, la distincin entre el domicilio y el trabajo, la disponibilidad para s y la disponibilidad para lo otro, parece suprimida en el capitalismo tardo. El espacio domiciliario se hallara atravesado por la racionalidad productiva del mercado y, a su vez, el espacio laboral demandara la incorporacin del s mismo, en tanto en cuanto capital humano, como un elemento indispensable para la expansin del orden econmico. Asimismo, la calle como
Fig. 6. Edificio Castelar, Madrid
Fig. 7. Edificio Gas Natural, Barcelona
Fig. 8. Imperial War Museum, Manchester
Fig. 9. Torres Kio, Madrid
De tal forma que el rascacielos reclamara ser observado como smbolo de una nueva racionalidad, de un mundo en que todo es superficie para la mirada y no hay ninguna profundidad que desentraar. El rascacielos dara testimonio de los valores del aislamiento en lo privado, el triunfo del espacio inmunizado, la separacin y la ruptura de aquellos lazos que podran permitir reconocer la existencia de una experiencia comn en la ciudad. En la arquitectura postmoderna, por tanto, lo que primara sera la cultura de la imagen o el simulacro, la articulacin del edificio como objeto cuya funcin privilegiada reside en ser visto y no en ser habitado. Esto, como se comprender, demostrara la condicin sinptica del espacio urbano contemporneo, es decir, la existencia de una concordancia entre la racionalidad de la biopoltica neoliberal que captura la vida como valor de consumo y el
lugar del riesgo, la sorpresa y la transgresin, desaparecera para convertirse en un territorio liso, rutinario, sin fracturas ni aberturas para la creacin. Un presente continuo del que no se sale jams. En nuestras sociedades del consumo frentico, lo cotidiano se hunde en lo i-rreflexivo. No existe un movimiento en la experiencia, no hay una re-flexin que nos haga retornar al espacio domiciliario de la plena disponibilidad de s, despus de situarnos en el territorio enajenante del trabajo y de la calle. Toda trayectoria se extingue en la uniformidad de los no-lugares, en la desquiciante circularidad inmvil de lo mismo. La ciudad ha quedado despoblada de habitantes, desprovista de rincones para el encuentro y la complicidad, como si progresivamente se transformara en un parque temtico inmenso que se cultiva nicamente para la mirada.
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RODRIGO CASTRO ORELLANA

Santiago de Chile, 1972 Profesor del Departamento de Filosofa III: Hermenutica y Filosofa de la Historia, de la Facultad de Filosofa de la UCM. Doctor en Filosofa por la UCM, Mster en Filosofa por la Universidad de Chile y Licenciado en Filosofa por la Universidad de Santiago de Compostela. Ha sido profesor tambin de diversas universidades en Chile: Universidad Andrs Bello, Universidad de Valparaso, Pontificia Universidad Catlica de Chile, Universidad Catlica Silva Henrquez, Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin e investigador postdoctoral de CONICYT. Sus reas de investigacin son la biopoltica, los procesos de individualizacin en el capitalismo tardo, el pensamiento francs contemporneo y, de manera particular, la obra de Michel Foucault. Autor del libro Foucault y el Cuidado de la Libertad: tica para un Rostro de Arena (LOM, 2008) y editor, junto a Martn Ros, de La Irrupcin del Devenir. El Mayo Francs y la historia hecha presente (Ediciones UCSH, 2010). Tambin ha publicado numerosos artculos en revistas especializadas de Europa y Amrica Latina. www.rodrigocastroorellana.blogspot.com
Bajo una arquitectura que con frecuencia parece practicar una poltica preventiva ante la condicin mortal, se debe simplemente pensar en lo que hacemos, esto es, lograr que lo analgico de la finitud envuelva la definicin del despliegue tcnico. No hay quiz nada que oponer a la deriva espectacular de la edificacin media actual. Defendemos ms bien rodear esta religin cegadora del desarraigo y la velocidad con una tecnologa existencial del reposo. Se trata de conseguir que lo espectacular subsista como un juguete de lo pequeo, de una humanidad que vuelve a dialogar con las sombras y la muerte. Bajo la mitologa de lo visible, querramos recuperar un romanticismo de lo espectral, una indefinicin que est antes y despus de la identificacin social que nos obsesiona. Debemos envolver irnicamente la trascendencia apolnea de nuestros espacios difanos con una nueva empata con la ruina. A la manera, en suma, de lo que intenta cierta potica contempornea que va de Aleksandr Sokurov a Nick Cave, de Bill Viola a Peter Handke.
IGNACIO CASTRO REY

UNIVERSIDAD EUROPEA DE MADRID, ESPAA
~ SUENAN NUESTROS EDIFICIOS CON LA MUERTE DEL HOMBRE? ?
1. TRASCENDENCIA MINIMALISTA [P. 105] 2. LUCES PERPETUAS [P. 107] 3. VELOCIDAD SIN DESTINO [P. 109] 4. CONTROL [P. 113] 5. EXIT [P. 116]
Este texto es la transcripcin de la conferencia impartida en la Facultad de Arquitectura de la UEM el 16 de noviembre de 2007 con motivo de la presentacin al pblica del Grupo de Investigacin interdisciplinar [Inter]seccin.
En correspondencia con la vocacin explcita del Proyecto de Investigacin que hoy presentamos, se intentar hablar aqu desde una perspectiva interdisciplinar. Aunque esta palabra se queda hoy corta, ya que recuerda demasiado a la ortodoxia de una comunicacin que deja intactos a los distintos campos, blindados en su aislamiento. Se ensayar entonces un travelling arquitectnico desde una zona donde se anulan los discursos especficos, un espacio desrtico que interrumpe los metalenguajes profesionales. Esta zona de indiferencia es de alguna manera referencial si se trata de recrear un campo, de deconstruir sus presupuestos. Permite articular una no-especializacin que genera discurso, practicando a fondo lo que podra llamarse intrusismo. Se quiere recorrer el registro medio de la arquitectura actual con una idea central no-arquitectnica, de la misma manera que la idea central tendra que ser no filosfica si el discurso pretendiese ser radicalmente filosfico. Ser intruso, mirar desde la indefinicin de un exterior de nadie, parece ser hoy la nica forma de dar cuenta de un presente amurallado en la especializacin. En otras palabras, por motivos ticos y estticos, se trata de traer a escena lo excluido por la cadavrica flexibilidad de nuestra cultura. De alguna manera, en funcin del determinismo extremo al que estamos sujetos, la crtica moderna ha de invocar con frecuencia lo latente. Pueden imaginarse que el ttulo de esta conferencia alude a la novela de Philip K. Dick Suean los androides con ovejas elctricas? El texto remite tambin a la esperanza vaga de que nuestras criaturas tcnicas, generadas por lo ms alto de nuestra invencin, sean tan sofisticadas que algn da, para mayor gloria nuestra, puedan llegar a rivalizar con nosotros y disputarnos la hegemona. Esto nos obligara a darle un giro final a nuestra evolucin, abandonando definitivamente el destino humano
Hannah Arendt, La condicin humana, trad. de R. Gil, Paids, Barcelona, 1998, pp. 13-15.
cosa que tal vez siempre hemos deseado en manos de seres superiores. Es posible que, desde los aos cincuenta del pasado siglo, la mitologa extraterrestre especule con esa posibilidad. En cierto modo, las construcciones de las ltimas dcadas, esas colosales pantallas de Dubai, Pars, Shangai o Houston, hiperreales en su escala celeste, se erigen en guardianes de nuestro sueo. El sueo de que nuestras ms complejas criaturas nos ayuden a despegar de la tierra. As al menos presenta Hannah Arendt la episteme oculta de la carrera espacial en La condicin humana |. Aparentemente, la furia de esa carrera ha decrecido en esta ltima austeridad, pero tal vez su meta de ingravidez ya se ha logrado entre nosotros, poblando el entorno de una curvatura de escape, esta circulacin incansable de vectores que huyen de la vieja tara de pesar en la tierra. De manera paralela, tanto en los edificios pblicos como en los privados, la vanguardia de nuestras construcciones actuales ha desplegado un acoso a la irregularidad terrenal que no tiene precedentes. Estamos rodeados de una histrica hipocondra frente a lo irregular, obsesionados con emplear un lenguaje correcto, hacer edificios inteligentes, copiar la realidad en un orden numrico, mantener el cuerpo en forma, cuidar las manchas en la piel, combatir la desigualdad de los sexos, perseguir la inmigracin ilegal, preservarnos frente a la inestabilidad climtica... Todo lo exterior es un peligro, una letal fuente de riesgo. Como ninguna de nuestras superestructuras, ms an en funcin de su visible carcter pblico, la arquitectura difcilmente podra dejar de reflejar esta genrica mentalidad preventiva. Se trata de una aversin postmoderna a la irregularidad de las formas terrenales que supera con creces el sueo geomtrico de la modernidad, que al fin y al cabo todava era dual y tolerante con unas afueras, una arquitectnica terrenal que tena que mirar de lejos. Del mismo modo que la medicina actual ha de dedicar su primer esfuerzo a una especie de la filosofa de la sospecha que desactive cualquier salud natural del cuerpo, inyectando desconfianza en los recursos espontneos del hombre para sobrevivir el negocio mdico estriba en una tcnica que pueda presentarse inmanente, tambin la arquitectura dedica parte de su fuerza a extender la sospecha sobre las formas naturales del habitar. Quiero decir, contra la posibilidad extrema, que sin embargo la arquitectura siempre ha atendido ocasionalmente, de que sea la propia intemperie la que levante las primeras lneas de proteccin para el hombre. No hay sin embargo, no tiene por qu haber ninguna nostalgia de las formas del pasado en un discurso crtico as. Aunque s, a diferencia de la lnea principal de los arquitectos actuales, parece imprescindible una nostalgia de lo abierto que las ruinas y los espacios abandonados sugieren, un culto de la indefinicin que nuestra espectacular postmodernidad intenta excluir por todos los medios |. Tal vez necesitamos una distancia desrtica, la relacin con una intemperie que ha marcado el pasado, las grietas de cualquier presente. Los puentes radiantes de Calatrava, las ciuda-
IGNACIO CASTRO REY SUEAN NUESTROS EDIFICIOS CON...
des azules de Iaki balos son temibles si no se acompaan de las ironas pesimistas de Fernndez Alba. Al parecer, es necesaria una crisis econmica, con sus dramticas consecuencias humanas, para entender esto. Intentaremos, pues, abrir grietas, las de la duda, en estas puritanas y luminosas superficies que nos rodean en la gran urbe. Para ello vamos a servirnos de la vaga referencia de cuatro imaginarias excursiones locales, contrapunteadas a su vez con una antropologa que se aferra al sentido de la condicin mortal. Se tratara de un viaje rumano a la escenografa de la terminal T-4 del aeropuerto de Barajas; una excursin neoyorquina a la ampliacin del Prado por Rafael Moneo; una excursin gallega al mirador MVRDV de San Chinarro y una visita madrilea a la ampliacin del Museo Reina Sofa hecha por Jean Nouvel. Las cuatro excursiones, tan imaginarias como reales, estaran guiadas por el nico imperativo de pensar desde lo ms atrasado de nosotros mismos, desde un subdesarrollo (Baudrillard) que es vital para la crtica en un mundo cuya normalizacin ha llegado a ser, como se dice, global.
1. TRASCENDENCIA MINIMALISTA
Al comienzo de La condicin humana Arendt recuerda que el despliegue espacial de las potencias mundiales en liza, EEUU y la URSS, parece expresar una voluntad titnica de escape. La pensadora presenta, como un motivo unificador de las dos potencias en el mundo moderno, una doble huida de la Tierra al Espacio y del Mundo al Yo. Arendt advierte al mismo tiempo, siguiendo de lejos las enseanzas de Freud, el peligro letal que entraa este intento masivo de escapar de la condicin mortal. Para empezar, tal intento supone que las democracias occidentales sern crecientemente dirigidas por una elite que, literalmente, no habla ningn lenguaje natural conocido |. Y es conveniente destacar, dado que entonces slo se estaba ensayando el modelo, que ella todava no haba asistido a la plenitud de este despliegue espacial de nuestra arquitectura pblica, estos impresionantes edificios que semejan mdulos planetarios de despegue. Vivimos en un escenario de vectores lanzados que invitan a habitar la velocidad, como si la huida de toda sede fuera la nueva morada. A travs de la velocidad y la grandeza, hoy el poder arquitectnico parece simplemente ignorar el ethos de lo que se dice morar, el aqu y ahora de la existencia |. La velocidad es nuestra idea fija, dice Rilke en una de sus maravillosas cartas sobre Czanne. Parece que corremos para darle la razn. Si lo inconsciente era un espacio ahistrico de latencia, en cuanto no perteneca al poder de la poca ni de los hombres, la actual imaginera urbana excluye tal espacio de encuentro en la medida en que la comunicacin prohbe la desconexin, que haya nada latente... salvo que sea terrorista. Si el inconsciente era un resto psquico del pasado primitivo, un resultado de lo reprimido en el hombre por la civilizacin, ahora el poder no debe ser represivo y
Chicago Skyline
Hannah Arendt, La condicin humana, op. cit., p. 16.
Maana
No se trata de imitar el pasado, deca Adorno, sino de intentar seguir su sueo tal como se nos transmite en la distancia. M. Horkheimer y Th. W. Adorno, Dialctica de la Ilustracin. Fragmentos filosficos, trad. de J. J. Snchez, Trotta, Madrid, 1997 (2 ed.), p. 21.
Mientras la OMA (Oficina para la Arquitectura Metropolitana) se entregaba a la prctica, Koolhaas desarroll su teora de la Grandeza. 'A pesar de lo estpido de su nombre, la Grandeza es un dominio terico en este fin de sicle', escribi en 1994. 'En un paisaje de desorden, descomposicin, disociacin, rechazo, la atraccin de la Grandeza es su potencial para reconstruir el Todo, resucitar lo Real, reinventar lo colectivo, reivindicar la mxima posibilidad. Con esta grandiosa retrica, 'la coexistencia con el ncleo histrico' [de Pars, Koolhaas habla de Euralille] ya no era una prioridad: Koolhaas elev la Grandeza a 'la nica arquitectura que puede sobrevivir, incluso explotar, la situacin ahora global de tabula rasa'. En efecto, era manhattanismo sin Manhattan: lo mismo que el bloque de rascacielos se concentraba en un nico edificio, estas nuevas megaestructuras permitiran una gran variedad de programas, y no estaran constreidos por ninguna retcula. La Grandeza ya no forma parte de ningn tejido urbano'; ms bien, como Euralille, podra servir como su propia miniciudad. 'Esta arquitectura se relaciona con la fuerza de la Grosstadt como un navegante con las olas', escribi Koolhaas a propsito del Manhattan de los rascacielos en Delirious New York. Hal Foster, Arquitectura e imperio, Diseo y delito, trad. de A. Brotons, Akal, Madrid, 2004, p.51.
cualquier malestar por supuesto, tambin la depresin debe superarse en la interactividad global. La comunicacin es la cultura de antao extirpada de malestar por una interaccin individualista que, para drenar al individuo, debe descender a cualquier cotilleo. En un escenario donde todo transita, atravesado por la velocidad del consumo, qu lugar puede haber para la zona cero del encuentro, del acontecimiento? En un momento en que el hombre, gracias a las megaestructuras y la comunicacin, consigue separarse de los enclaves locales, se preocupa al mismo tiempo por el entorno y triunfa la mentalidad verde. No es extrao? Incluso la aversin actual al humo del tabaco puede indicar hasta qu punto es sensible esta aversin postmoderna al secreto de lo latente, lo quieto, el resto que no circula. Consumir es ante todo consumir cualquier registro de indefinicin, cualquier esquina de reposo donde el rumor de lo no codificado pueda todava hablar al hombre, rearmarlo desde su zona de sombra. Algn da habr que volver sobre esto |.
rra. Se limit el equipo de Philip Johnson a otra cosa que sobrevolar Madrid, sin pisarlo, para disear las llamadas Torres Kio? Y este esquema neocolonial, nos tememos, se repite con demasiada frecuencia. Nos rodean formas blandas, flexibles, que imitan al mismo sujeto maleable que somos nosotros, materia prima del sector terciario. Grandes edificios coloreados y complejos, disimulando su aire imperial como si fueran juguetes o golosinas. El perfil casi siempre agresivo de nuestros edificios incluye ya el bombardeo de lo no espectacular, lo simplemente terrestre? Incluye arrasar los edificios polvorientos de Irak, las chozas de Sudn, las cuevas de Afganistn? Una vez ms, la intemperie reprimida aqu como mortal tendr que instalarse all como letal. A la vista de estas soberbias construcciones habra que inventar una tristeza que los envuelva, una nueva pobreza (Benjamin) de la experiencia para que estos edificios no sean indirectamente asesinos, cmplices del crimen potencial del que habla Lorca en Poeta en Nueva York.
Cfr. Comit Invisible, La insurreccin que viene, trad. de Y. N. Pichel, Melusina, Barcelona, 2009, pp. 35 ss.
Octubre
Mientras tanto debemos seguir con este despliegue areo, casi lquido, de nuestras construcciones. Comprobamos ah una especie de obscenidad de lo visible, una tolerancia cero hacia lo que pueda haber de invisible en nuestros lugares, como si nuestra cultura careciera de fe en cualquier existencia que no est acotada, comprobada, medida espectacularmente. En la poca digital de los soportes inmateriales, cada vez hay menos margen para las inmaterialidades de la vida corriente. Enseguida tropezamos con otra cuestin no menos grave. Heidegger recordaba en 1950, rodeado por el formidable despliegue areo posterior a la Segunda Guerra, que es en el aire donde las nuevas potencias de dominio asientan su distancia para imponer un poder planetario sobre la tierra. La globalidad planetaria aunque tenga sedes estatales, casi racistas no es nada fijo, sino el flujo perpetuo que generan las naciones hegemnicas. El satlite artificial, la estacin espacial, el bombardero estratgico y el submarino atmico en perpetuo movimiento, repostando sobre la marcha y sin lugar fijo de localizacin, son las palancas tcnicas y metafsicas para las iniciativas de vigilancia sobre la tierra. La religin de la distancia y la movilidad debe dominar a la religin de los enclaves terrenales, vigilar la cultura de los pueblos milenarios |. Cabe ahora una pregunta un poco impertinente: los arquitectos, como los polticos globales, ejercen su poder sobrevolando lo local, las zonas de catstrofe? Igual que Bush sobrevolaba en el Air Force One las marismas que dej tras s el huracn Katrina? Igual que Al Gore sobrevuela la tierra para demostrar el cambio climtico? Con o sin Heidegger, es difcil no asociar la multimillonaria fuerza civil de la nueva arquitectura area a la fuerza militar de las nuevas armas con las que, desde el aire, dominamos a los pueblos atrasados, los que permanecen confundidos con la tie-
2. LUCES PERPETUAS
Pasemos ahora al aspecto de las fachadas. El brillo externo de cualquier edificio siempre han sido significativo, una acumulacin de seales culturales y polticas conectadas a los mitos de una poca. Ahora sin embargo, a diferencia de ayer, no subsiste apenas ninguna fachada maciza, inerte, esttica. Lo esttico ha saltado en aicos, se ha liquidado en destellos. Las superficies estn plegadas al maximalismo de un poder flexible, minimalista en su retrica. En una dcada a la que le repugna el humo, como signo Como cualquiera de de un resto, todo lo slido se desnuestras superestructuras, vanece en el aire, en reflejos de ms an en funcin de su lejana. El mensaje es el medio, visible carcter pblico, la por eso los contenidos informatiarquitectura difcilmente vos se simplifican. La arquitectupoda dejar de reflejar esta ra es espectculo: por eso las genrica mentalidad estructuras se adelgazan? preventiva. Se trata de una Siguiendo la lnea de una liquiaversin contempornea a dacin que, no sin cierta ambila irregularidad terrenal valencia, ya anunciaba Marx en que supera con creces el el Manifiesto, las construcciones sueo geomtrico de la actuales han de ser llamativaModernidad. mente luminosas, incansablemente expansivas, significantes. Lo que publicitan es la potencia de la fluidez, prometiendo que la comunicacin jams se detendr. La luz, el perfil fractal, los materiales reflectantes, el tamao mutante, segn dice Koolhaas: todo ello conspira para que el edificio sea espectacular, de cerca y a distancia. Esta vocacin de impacto y ligereza se manifiesta en construcciones tan distintas como la pera de Sidney, el Guggenheim de Bilbao o las torres Petronas de Kuala Lumpur. El exterior de las construcciones se parece cada da ms a una pantalla plana que prescinde de cualquier solidez, de la pesadez y fijeza de lo limitado. Si algn mate-
Heidegger haba adelantado la eficacia mundial en la negacin de la proximidad: La provocacin total a la tierra para asegurarse su dominio tan slo puede conseguirse ocupando una ltima posicin fuera de la tierra desde la cual ejercer el control sobre ella. Martin Heidegger, De camino al habla, trad. de Y. Zimmermann, Serbal, Barcelona, 1990 (2 ed.), p. 190. Asimismo, Deleuze y Guattari en Mil mesetas: El fleet in being es la presencia permanente en el mar de una flota invisible que puede golpear al adversario en cualquier parte (...) El submarino estratgico no tiene necesidad de ir a ninguna parte, le basta con mantenerse invisible mientras navega (...) La localizacin geogrfica parece haber pedido definitivamente su valor estratgico y, a la inversa, ese mismo valor se atribuye a la deslocalizacin del vector, de un vector en movimiento permanente. Gilles Deleuze y Flix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, trad. de J. Vzquez, PreTextos, Valencia, 1988, p. 427.
rial elemental aparece es como adorno integrado en una edificacin que en conjunto ha de ser rabiosamente difana, sinttica. Nuestros edificios se conforman casi siempre como una superficie dinmica en ebullicin, que emite continuamente. La externalidad es total, hasta el punto de que del exterior no se puede deducir ningn interior. Koolhaas recuerda que incluso lo desorbitado de la escala, bella en su simple tamao inmoral, hace casi innecesario la formacin humanista del arquitecto y su intento de darle forma al edificio. Cualquier forma va a ser bella a esa escala irreal, extraterrestre, publicitaria de otro mundo. Baudrillard se ha hecho varias veces esta pregunta, que cada da se presenta ms justificada: somos religiosos, trascendentes, hasta el punto de que nuestro mundo slo se justifica por la publicidad que de l se hara en otro mundo, que siempre est por llegar? Otro mundo es posible, el que nunca llega, y vivimos en funcin de l, igual que dentro de un anuncio. Como dice el conocido autor de xitos Ken Follet: la ficcin nos ayuda a escapar de aqu, a estar en ningn lado |. Misteriosamente, Follet no explica por qu en una sociedad democrtica hay que escapar de aqu. No recuerda que nosotros, los elegidos, beneficiarios de esta interioridad global, hemos llegado a sentir lo real como un infierno y que esto justifica todos los blindajes, cualquier huida, el estrs de una velocidad constante que busca, ms que llegar a algn sitio, conseguir flotar sin estar en ninguno. Buscamos huir de aqu, de all, de donde sea, cualquier locus real que nos invite a habitar lo mortal, a convertir la ambivalencia en morada. Esto, que es el abec de lo que se llama existencia, hoy nos matara. Est libre de este simple imperativo de huida la arquitectura? Flotar, el parpadeo de las pantallas, la circulacin perpetua, la comunicacin sin fin. Nuestros edificios reverberan, haga o no haga sol. En el fondo, necesitamos que una masa de desharrapados arribe sin cesar a nuestras opulentas costas. Ahora bien, el madrileo viaducto de Segovia ha de ser protegido con mamparas para que la gente no se arroje al vaco. Alguien se ha tomado la molestia de asomarse a la estadstica de suicidios, de depresiones, de misteriosas desapariciones? Igual que una masa de ciudadanos-lemmings huyen de la ciudad los fines de semana, una masa de humanos occidentales quiere huir de esta vida democrtica para siempre. Las placas de cristal blindado del puente madrileo son una metfora de la lmina de proteccin la imagen, la publicidad, el consumo que debemos poner entre nosotros y la gravedad de la existencia. La complejidad, su espectculo incluso brutal, nos protege de una simplicidad la tecnologa punta de la vida en la muerte para la que ya no estamos preparados. Carecemos de una tecnologa existencial para la cada. Necesitamos proteccin, preservar nuestra burbuja artificial, pues el aire libre nos matara. Queda entonces otra cuestin ms turbia, ms directamente poltica. Cmo soportar el infierno de coerciones en que hemos convertido la protectora vida social, la asfixiante red de obligaciones
Exactamente es lo mismo que dice Karl L. Holz, presidente de Disney en Pars: Euro Disney ayuda a escapar de la vida real. El Pas, jueves 20 de diciembre de 2007.
que nos cercan? La arquitectura se sumerge as en una lgica, extremadamente simple, que hace necesaria una ficcin fantstica que prolongue en el ocio la ferocidad neoindustrial. El espectculo es una pragmtica brutal que compensa en el ocio la brutalidad de la esclavitud laboral?: no parece una perspectiva demasiado halagea. La cultura del entretenimiento que hoy lo inunda todo, desde la informacin ms seria hasta el arte ms radical, busca que nada exterior que al ser simplemente mortal, sera letal se cuele en la vida de los Vivimos en un escenario hombres, perturbe el blindaje del de vectores lanzados que orden productivo. As, la ficcin, invitan a habitar la de la cual forma parte intrnseca velocidad, como si la la arquitectura, complementa y huida de toda sede fuera oculta la pragmtica diaria. la nueva morada. En un Edificando ilusiones. La sociedad escenario donde todo es asfixiante, por eso, para que la transita, estresados por gente no explote, el ocio ha de la velocidad del consumo, ser explosivo. Nuestras vidas son qu lugar puede haber miserables, normalizadas por un para la zona cero sinfn de reglas polticas, laboradel encuentro, del les, fiscales, circulatorias que no acontecimiento? tienen precedentes. Estn divorciadas adems de cualquier reposo por una mediacin social y tcnica que ha llegado a ser omnipresente. El mensaje es el medio porque el contenido nico de la comunicacin es su omnipotencia, esto es, la prohibicin de desconectar. As, cuando visitamos los museos o los aeropuertos los edificios nos han de prometer un estallido, un fantstico vuelo. Hacia dnde? No es tal vez pecar de maldad ligar esta fantasa espectacular del ocio, que nada tiene que ver con nuestras vidas ultranormalizadas, con lo que Marx llamaba ideologa, la funcin bsica de falsear nuestras condiciones reales de vida, de ocultar la infraestructura que da a da pisamos. La arquitectura es, como el mito entero de la tecnologa que la sirve, el nuevo opio del pueblo?
3. VELOCIDAD SIN DESTINO

Como si no creyeran en lo que se llama habitar, existir, y necesitasen un continuo reconocimiento de la opinin pblica, nuestros ltimos edificios pugnan por salir del armario. Buscan una expansin externa que elimine cualquier pregunta sobre el adentro, sobre un interior que pueda ser secreto, no directamente comunicable? Como nuestras admiradas top-model, los nuevos edificios son portadores de una anorexia que parece prometer que no hay nada de alma, un interior que repose y permanezca secreto, que se limite a residir en la tierra mortal. Debido a esta falta de fe en el ncleo de la existencia, todo ha de estar a la vista, en la superficie de exposicin, a la luz del pblico mundial que viaja y lee revistas de arquitectura en los aviones. Como tantas veces en las manifestaciones pblicas del poder, las realizaciones de la arquitectura moderna funcionan ms, incluso en su eficacia local, desde la imagen y publicidad externa que emiten, que por su
Nios
resolucin de un problema de uso real. No es cierto que el Guggenheim de Bilbao es un genial recurso de la sociedad vasca para cambiar la imagen de una regin y ligarla al destello del aluminio y el titanio, a la ligereza y velocidad de la expansin terciaria, que adems no crea muertos? Es curioso que jams haya sido blanco de ETA. Tal vez porque naci con la explosin incorporada en su estructura flamgera, en la expansin turstica y neoindustrial que genera? El minimalismo esquemtico de algunos elementos parciales, incluso en una estructura total que puede tener un aire de juguete, parece estar puesto al servicio del maximalismo de la expansin, del impacto, de la circulacin. Las paredes reflectantes, las formas inestables, el perfil complejo. El conjunto del nuevo edificio parece estar atravesado por el trnsito, la comunicacin, la libertad de expresin. Y en efecto, en el Koolhaas recuerda que interior del edificio todo transita: incluso lo desorbitado de pasillos, pantallas, salas, inforla escala, bella por su macin, transentes. Expresin tamao inmoral, hace casi de qu, velocidad hacia dnde, si innecesaria la formacin se supone que cualquier referenhumanista del arquitecto y te ha cado y hemos prescindido su intento de darle forma de una meta externa y trascenal edificio. Cualquier forma dente que justifique nuestro va a ser bella a esa escala movimiento global? La lgica de irreal, extraterrestre, la comunicacin slo tiene un publicitaria de otro mundo. mensaje: huir de la fijeza, de la sombra que late en cualquier enclave. La circulacin incesante de la periferia, los sucesivos cinturones que circunvalan las ciudades las radiales madrileas M-30, M-40, M-50 son la expresin externa de una velocidad que slo comunica la comunicacin y deconstruye sin cesar cualquier gravidez interna en las ciudades, cualquier mensaje de solidez. Lo hemos deconstruido todo excepto la sacrosanta velocidad que es cemento de lo social, esto es, que conecta sin cesar el aislamiento |. Y ello en beneficio de una liquidez donde la comunicacin es el mensaje mismo, aligerando los materiales, tensando las superficies, adelgazando los paneles. Como si, dice ms de una vez Baudrillard, la integridad de nuestro mundo se mantuviera en funcin de la publicidad de otro mundo, fuera en realidad un anuncio de otro lugar, un no lugar extraterrestre. Queremos vivir dentro de un anuncio? En el fondo, la publicidad slo publicita esto: la salvacin est en el pluralismo, en el recambio perpetuo, sin parada. Destino?: la velocidad. Corremos para no tener destino. Para que el mensaje del reposo la vida es de la muerte no nos alcance, para que el habitar en la muerte no nos toque. La cultura del zapping, estas curvas complejas de la nueva edificacin, nos debe salvar de la cultura del afuera, la de los sentidos. La tensin esbelta, esta cura de adelgazamiento que puebla nuestras construcciones, slo tiene esta meta: desactivar el reposo all donde pueda producirse, quiero decir, el sentido de la tierra
Gilles Deleuze, Post-scriptum sobre las sociedades de control, Conversaciones, trad. de J. L. Pardo, Pre-Textos, Valencia, 1996 (2 ed.), pp. 278-282.
(Nietzsche), el daimon de lo exttico. La existencia mortal es el fantasma, el nuevo espectro que hoy recorre los bajos del turbocapitalismo. De ah la constelacin de temores, esta interminable lista de enemigos que nos acosa desde la exterioridad intrnseca al habitar. El penltimo miedo inyectado es el cambio climtico. El poder-surf que sucede en el tiempo al poder represivo de antao, este poder que funciona con una geometra flexible y superando la coaccin de los espacios cerrados, ha de mantener una tolerancia cero hacia lo exttico, hacia el tiempo muerto donde laten las sombras del habitar |. La tierra misma debe cambiar, su clima debe cambiar para que no haya un referente estable, exterior a nuestra religin de la movilidad? De ah la idea de que nuestros objetos, la mayora de nuestros templos privilegiados aeropuertos, museos, centros comerciales y de ocio, emitan destellos las 24 horas del da. Incluso de noche y cerrados nuestros edificios deben velar para que la noche, el silencio, el rumor del reposo no se cuele por los intersticios. Los haces de luz perforan la noche igual que la tecnologa atraviesa el cuerpo del hombre o el ncleo de la materia. De parte a parte debe reinar el poder escrutador de lo tcnico, metfora misma del imperio social. Frente a la Cultura de ayer, que segn Freud estaba habitada por un malestar latente, un resto de lo reprimido, la Comunicacin de hoy ha de estar limpia de malestar, ha de blanquear cualquier malestar en un destello sin fin, una curvatura sin fin, una complejidad sin fin. Sin fin porque el fin es que no se vea el trmino. De ah el aire cinematogrfico, desenvuelto y cegador de nuestros lugares favoritos. No-lugares, en realidad, pues estn expropiados del demonio del lugar, esa latencia de exterioridad. La complejidad informatizada, la curvatura veloz, el perfil imponente conspiran con el nico fin que no debe ser visible de que no sea visible lo invisible, ningn trmino, el vaco de ninguna limitacin externa. La deriva orgnica de esta penltima arquitectura indica que el sistema tcnico ha de clonar la vida misma, el tiempo. Si pensamos en cmo se ocupan actualmente los solares vacos, cmo se rellenan de logos los huecos urbanos y se eliminan los lugares de cualquier parada, no es difcil deducir cul es nuestra ideologa, aunque carezca de lo que propiamente se llamaban ideas. Incluso la aversin instintiva de nuestros escenarios postmodernos al tabaco, a la lentitud del humo y al espacio de conversacin que genera, es difcil de separar de esta aversin a la detencin, al tiempo muerto donde puedan encontrase mensajes no codificados. Un puritanismo maximalista gua el minimalismo existencial, deconstructivo, de nuestras construcciones. La luz despiadada de la geometra, la estructura inteligente persigue cualquier zona de sombra, de atraso, de solidez elemental. La incesante emisin especular de destellos esconde un puritanismo fnebre. Hay razones para creer, en contra de lo que pensamos, que se da en la lgica social postmoderna una intolerancia hacia la soberana terrenal mayor todava que la propia de la modernidad. Hasta el minimalismo angular de un Mies Van Der Rohe en el
Existe una genial y colrica glosa sobre el efecto perverso de la deconstruccin en Tiqqun, Introduccin a la guerra civil, trad. de R. Surez y S. Rodrguez, Melusina, Barcelona, 2008, pp. 79-81.
Valle
Pabelln de Barcelona parece indicar que la modernidad est ms atenta al reto de los lmites que la actual curvatura infinita. La vibracin digital de nuestras formas, su orgullosa complejidad, tiene un trasfondo extremadamente simple. Se trata slo de nuestra vieja obsesin por la recta, por la geometra que salve la irregularidad terrenal, complicada en un diagrama complejo, interrumpida continuamente con cambios de direccin. El imperativo es mantener el diseo global de una deconstruccin de cualquier exterioridad referencial, cualquier roce con lo irregular, lo no social. Es difcil tambin no concluir que la histeria actual con la inestabilidad climtica obedece a esta misma intolerancia hacia lo Est libre del simple no regulado, lo que funcione sin imperativo de huida la programa conocido. arquitectura? No lo parece. Flotar, el parpadeo de las Con razn se ha hablado de la pantallas, la circulacin flexibilidad cadavrica que recoperpetua, la comunicacin rre nuestro cuerpo social, puesto sin fin Nuestros edificios que tal variacin perpetua debe reverberan, haga o no librarnos de cualquier relacin haga sol. con el tiempo muerto, de la opacidad resistente que anida en la vida. Ocurre igual que en nuestro orden social, donde todo se puede discutir porque nada importa, pues los temas solamente deben alimentar la dinamo del entretenimiento. El paisaje de nuestra pluralidad objetos de consumo, edificios, aparatos y noticias est cimentado en un continuum de nichos empaquetados que comienza con la santsima Trinidad trabajocoche-casa. El apartamento, la oficina, el monitor del ordenador, los cascos del MP4, el recinto del automvil, la pantalla del televisor son distintas metforas de esta infinita interioridad que compone lo que llamamos sociedad global. El individuo conecta continuamente porque ha de comunicar las formas de su aislamiento. Internet mismo no es otra cosa que la continuidad global de esta infinita compartimentacin. La masividad se consigue sumando interiores aislados, tomos extirpados de cualquier raz, de su singularidad. Solamente el ansia de vaco, de vaciar el ser mortal del habitar, puede dar lugar a la masividad de nuestros edificios, a esta visibilidad total. La interpasividad, que vaca al individuo de nada que no sea expectacin, es condicin previa a cualquier interactividad. En este sentido, la cultura de la comunicacin no tiene ms mensaje que seguir comunicando, que cubrir como saben, la palabra cobertura es importante el tiempo entero de la vida para que no se cuele, por ninguna rendija, lo no regulado. Del psicoanlisis sabemos que lo mortal reprimido en la cultura retorna como algo letal en lo real. De hecho, este acoso al que la curvatura muscular de nuestra edificacin somete a cualquier mbito de sombra, produce a su vez una peligrosa zona cero perpetuamente latente. El presentimiento de que va a ocurrir algo carga esos lugares desrticos que tan bien retratan fotgrafos como Aitor Ortiz, Casebere o Ballester. Stanos, pasillos, salas vacas, columnas, aparcamientos inmensos. Lo que se revela en
parte de la actual fotografa urbana es el terror de lo durmiente, el riesgo neutro que parece latir tras la geometra despiadada de nuestros grandes espacios. El vaco cra monstruos porque, aunque est lleno de reglas, carece de una va de comunicacin con la sombra de la singularidad. Por lo tanto, todo se deforma en l y crece amorfo, sin ley. De algn modo, el gnero de terror que nos envuelve tiene razn. Cuando Gus van Sant intenta captar en Elephant (2004) la atmsfera que rodea al joven torpe o discreto que maana ser un mass killer, lo hace filmando largos pasillos silenciosos, estudiantes estereotipados que acosan a los lentos, grandes salas vacas llenas de ecos, aglomeraciones de gente, reuniones estpidas, jvenes tmidos que sufren el estruendo... No hay elevacin sin un stano correspondiente, no hay despegue sin una sombra de accidente potencial que lo acompae. Las premoniciones del 11 de septiembre parecen darle la razn a esa idea de que es la propia edificacin, en su tamao mutante, la que llama a la catstrofe. Igual que la velocidad del avin multiplica el impacto con el ms pequeo obstculo, la lgica expansiva de los edificios, cuando se junta con un pequeo pinchazo, produce un efecto multiplicado. La misma expansin que sostiene al edificio se convierte en una trampa letal cuando en ella penetra un virus. Si un pequeo hacker filipino, recuerda Baudrillard, logra crear un dao masivo con el virus I Love You, as las Torres Gemelas parecen secundar el choque de los aviones, obedecer a su seal. Como si cada atentado supusiera una segunda explosin sobre la primera, sobre la bomba informtica que ha generado cualquier figura espectacular de nuestra edificacin |.
Paul Virilio, Nueva York delira, Un paisaje de acontecimientos, trad. de M. Mayer, Paids, Barcelona, 1997, pp. 5358. Tambin Jean Baudrillard, El espritu del terrorismo, Power Inferno, trad. de I. Herrera, Arena, Madrid, 2003, p. 11.
4. CONTROL
Nacida de una primera explosin vinculada a la potencia desintegradora y reintegradora de la informtica, el edificio de la T-4 espera una segunda explosin. Cada ngulo est dinamizado con logos, formas orgnicas de la estructura, elementos tensados, metforas de proyectil o ala. Por no poder pararse y soportar una pregunta elemental, nuestra cultura simula sin cesar la potencia del vuelo. Hasta las luces han de ser indirectas, para que no haya ningn punto fijo en el que apoyarse. Digamos que el conjunto de elementos se reparte entre dos modelos: el muscular y el anorxico. Si la forma de las columnas, las instalaciones o los tensores no recuerda a un avin, a una figura poderosa de despegue, tiene una apariencia minimalista, transparente, anorxica. No es extrao entonces que se imponga esa especie de jadeo obligatorio, ese estrs que es condicin del consumo: 15m a la puerta 5,20m a la puerta 7. Est prohibido el reposo, que nos roce la sombra de la ruina, que por lo dems es universal en este escenario. Adems, el que reposa no consume. As que todo debe estar protegido por el modelo del estrs. Sumemos estos elementos a otro bastante significativo: la ausencia casi total de bancos, asientos, lugares o esquinas donde pararse... salvo para los fumadores apestados o las salas Vip de los viajeros de la clase Business. As pues, los huma-
racin casi espontnea del nuevo espacio. Adems, tal como se ve en la terminal T-4, si el tamao descomunal no se acompaase de una multiplicacin compleja de seales, ofertas, obstculos y detalles, el conjunto tendra el aspecto opresivo de un contenedor vaco, un hangar de aviones. As pues, la multiplicacin de logos, lo que llamamos cultura del entretenimiento, es el relleno natural del vaco masivo, del nihilismo programado. De qu se trata en estos radiantes escenarios, centros comerciales, museos o aeropuertos? De disear una arquitectura en la que sea difcil que el hombre de a pie, con sus instrumentos intuitivos, se baste para desenvolverse y hacer un mapa suficiente del terreno que transita. En efecto, si la gente viese el terreno donde pisa sentira miedo, pues notara un peligro amorfo. Abigarrado de logos y restos, el espacio postmoderno est carcomido por la deconstruccin para lograr el efecto edificante de la aglomeracin donde no puedes decidir nada, hacerte responsable de nada. Nueva York delira? En absoluto, es extrema, militarmente cuerda. Nuestra complejidad tiene la funcin de slo permitir atender a ofertas y seales, de seguir rdeComo nuestras admiradas nes. Y esto funciona ya en el top-model, algunos plano de la percepcin: se trata edificios son portadores de de impedir que en los nuevos una anorexia que promete panpticos se haga posible la que no queda nada de visin autnoma de un pblico alma, ningn interior que que, se diga lo que se diga, debe repose y permanezca permanecer cautivo. La complejisecreto, en contacto con la dad es as un arma esotrica de tierra mortal. las nuevas elites. Igual que en el automvil, en la medicina o en la filosofa, se trata de conseguir que la gente sea correcta y se someta a la dependencia tcnica, impidiendo que nadie piense por s mismo. La sociodependencia, representada por las omnipresentes pantallas, por una emisin cuya complejidad constituye el nico mensaje, se instala por doquier. Como est prohibido desconectar y es necesario permanecer atento a la informacin, la interpasividad es la condicin previa de la interactividad. Qu escenifican las nuevas series mdicas, House y compaa? Escenifican la complejidad intrincada de los sndromes actuales, la impotencia del hombre comn y sus instrumentos perceptivos ante esa complejidad, la ciencia esotrica de los nuevos especialistas. Slo dentro de ese marco de poder encontramos un eventual humanismo, el drama humano de las emociones, la amargura del todos mienten. Hasta en la filosofa se ha prohibido pensar de modo simple, sin pasar por el laberinto de la cita erudita que el nuevo mandarn controla. Igual en la arquitectura: el minimalismo de la simplicidad slo se entrega tras una infinita mediacin donde el ciudadano corriente y a veces el arquitecto no pinta nada. La complejidad de la ingeniera urbana las leyes, las normas, la informtica, la opinin envuelve incluso el sueo del arquitecto, sus dibujos, su esttica, su intencin. De ah esa ponzoosa mezcla de impotencia y omnipotencia de la que con frecuencia habla Koolhaas.
Barajas
Sobre el inmediato beneficio, ontolgico y cognitivo, de atreverse a pararse, a detenerse, ver Michel Houellebecq, El mundo como supermercado, trad. de E. Castejn, Anagrama, Barcelona, 2005, p. 72.
nos estn empujados a la carrera para no detenerse a pensar, para que no se hagan preguntas incmodas. Por ejemplo: Qu hago aqu?. Sera espectacular una performance de alguien parado, detenido, pensando desde un gesto congelado |. Pero lo que puede ocurrir en la Gran Va sera completamente ilegal aqu. La velocidad es el dictado correcto de cualquier democracia, la dictadura cuyo continuo recambio impide ver la violencia que ejerce. Dado que cualquier artculo enseguida se vuelve obsoleto, dado que el mensaje es el medio, consumir es otra cosa que consumir reemplazo, pluralidad, simulacro de tiempo? Consumir multiplicidad para que no se vea esa detencin que nos aterra. A la luz de nuestro demonio, el silencio de la existencia, la famosa complejidad tiene un envs muy sencillo. Es el instrumento de una voluntad de desactivar los recursos naturales del individuo y ocultar un poder que reina creando vaco, el miedo al vaco, y la neurtica hiperactividad consiguiente. La cultura del entretenimiento nace de un aburrimiento terminal en el centro, pues se ha prohibido el dilogo con lo que no circula, lo que carece de modelo. La ansiedad de la comunicacin brota de esa incomunicacin nuclear. Si nuestras construcciones reflejan un divorcio generalizado de cualquier permanencia, de cualquier similitud con la orientacin terrenal, es en funcin de ese objetivo poltico de ocultar y controlar. En conjunto igual que el medio es el mensaje la simulacin sigue la potencia de la separacin, aunque aqu y all se adorne con copias ms o menos analgicas de las formas orgnicas de la naturaleza. La dimensin aplastante, la ruptura de lneas, la multiplicacin de niveles, la huida de la continuidad, la complejidad entreverada, la desorientacin programada, constituye la configu-
5. EXIT
Es posible que a pesar de todo tengan razn los que insisten en que carece de sentido la resistencia melanclica a la globalizacin, a sus megaestructuras arquitectnicas. La autntica, la ms eficaz resistencia cultural quizs consista solamente en atreverse a cabalgar este despliegue luminoso. Quiero decir, dejarlo ser en su ambicin imperial para poder duplicar ah, junto a l, bajo l, los destellos para siempre minoritarios de otro habitar. Igual que algunas luchas orientales consisten solamente en usar la energa del contrario para hacerlo caer, quizs la nica salida para pensar la arquitectura es aprovechar esa fuerza radiante para duplicar un derrape oscuro, un nuevo romnico que acompae como una sombra a este masivo neogtico. Trabajar en este Nuestros templos sentido para el choque de privilegiados aeropuertos, culturas, para preparar el museos, centros comerciales reconocimiento de lo externo, emiten destellos las 24 horas. de una cultura de la exterioriIncluso cerrados deben velar dad. para que la noche y el silencio no se cuelen por los Agamben ha recordado que intersticios. Los haces de luz slo debemos aceptar una salperforan la oscuridad igual vacin que consista en empuque la tecnologa atraviesa ar nuestra irreparable perdiel cuerpo del hombre. cin. En la lnea de esta filosofa, la idea sera comprometerse con el determinismo mundial que representa la arquitectura para liberar desde ah ese otro sentido de la contingencia, el de un acontecimiento que no admite rplica numrica. Precisamente porque la arquitectura contempornea no deja de llevar al lmite nuestra aversin postmoderna contra la ley de la finitud, contra un bien que slo consista en el mal invertido, por eso mismo es necesario acompaarla hasta el final. Es preciso llevar hasta el final el desamparo para encontrar, en el cabo de nuestra ambicin espectacular, un indicio de vuelta. Hablamos, en suma, de desactivar la religin de la velocidad dentro de la religin del reposo. Que lo espectacular subsista como un juguete de lo pequeo, la infancia que tutea a la muerte. Bajo la religin de lo visible, la religin de lo espectral. Hablamos de deconstruir la trascendencia apolnea de los espacios difanos con una nueva relacin con la ruina, un poco a la manera de lo que intenta cierta potica contempornea que va de Aleksandr Sokurov a Nick Cave, de Bill Viola a Peter Handke. No hay quizs nada que oponer a esta deriva espectacular de la arquitectura actual, ninguna alternativa que ofrecer a un nivel precisamente global. Tal vez solamente se trata de articular un s, pero que permita acompaar esta fuerza mundial, esta deriva radiante de las cosas, con una zona de sombra, ms fuerte y mundial an que la anterior, que el pensamiento tiene hoy la tarea de duplicar. Y esto tambin para adelantarse a ese accidente potencial, ese peligro especfico que acompaa fatalmente a cada
Martin Heidegger, Serenidad, trad. de Y. Zimmermann, Serbal, Barcelona, 1988, p. 27.
nueva invencin. Convertir nuestra maldicin en la primera pared, la primera casa. Entre otros, Paul Virilio ha hablado de la urgencia de emprender, en medio del inevitable colaboracionismo de los intelectuales, una dramaturgia del presente que muestre la alteridad que generamos, la negatividad que acompaa a nuestro despegue. Tenemos dos manos, dos lados: al Csar lo que es del Csar, a Dios lo que es de Dios. Y hoy cualquier dios el del milagro fuera de la ley, el del acontecimiento ha de estar del lado de lo minoritario, aquello que es casi clandestino porque se pliega al enigma de su finitud. Tal vez no estamos lejos de ese S y no simultneos del que hablaba Heidegger con respecto a la tcnica |. La doble apuesta, pues, de favorecer la tensin global de nuestros edificios y el cuidado extremo de lo minsculo, la atencin taosta al registro del silencio, eso que hace a las otras culturas la islmica, la eslava, la china superiores a nuestro nihilismo de origen judeo-cristiano. Tenemos dos manos, dos hemisferios cerebrales, una tradicin muy compleja, as que no existe un problema irresoluble. Todo estriba en qu lado gobierna. En este punto creemos necesario invertir un emblema que se ha empleado en otros mbitos: actuar globalmente para pensar localmente, fieles a la ley de la singularidad, al aqu y ahora de la existencia. Todo ello para que el tiempo del acontecimiento envuelva al tiempo espectacular de la cronologa, para que la existencia envuelva al estruendo de la historia. En suma, se trata de que la vida comn rodee los dictmenes de las nuevas lites. No nos parece poco, desde el punto de vista de la arquitectura y la poltica, mantener filosficamente esta primaca ontolgica de lo pequeo, aquello que vive en una relacin afirmativa con la muerte. Una estrategia apocalptica integrada en los escenarios espectaculares? S, pero el mayor obstculo para esto es que hoy no sea prcticamente visible el integrismo global, postideolgico, de nuestra democracia sustantiva. Hace tiempo que funciona demasiado bien en Occidente un complot intelectual frente a eso real que siempre ocurre por fuera. Precisamente lo que llamamos alternancia, el juego de conservadores y progresistas, tiene la funcin perversa de que no sea visible nunca nuestra profunda unidad frente a lo asocial de la existencia. Estamos rodeados de un relevo de escndalo y normalizacin, de Ello y Supery, de deconstruccin y restauracin el juego de izquierda y derecha, de Europa y EEUU que impide la distancia crtica en Occidente, aquello que permitira comprender a las otras culturas que nos temen o nos odian. Esa alternancia incansable inyecta interpasividad en el individuo y permite puentear el yo, el eje inconsciente de la decisin autnoma. Estamos muy lejos de esta dialctica imperial que debe impedir que el hombre comn decida y se limite a ser espectador de las manifestaciones de poder que la nueva elite elucubra en sus despachos. En este sentido, la arquitectura actual, por compleja que sea su presentacin, debe caer bajo la crtica del ms comn de los sentidos. El sentido de la exterioridad, el de la simple existencia
Noviembre
Chicago-in-winter
mortal, no deja de tener relacin con una idea antropolgica de la cultura que tiene la obligacin de tomar en pie de igualdad muy diversas normativas culturales, incluso las ajenas a la nuestra. Todas ellas son estpidamente relativas frente a un absoluto que se fuga de cualquier solucin histrica que pretenda apresarlo. La historia, incluida esta historial fractal de las formas imperiales, representa slo el conjunto de condiciones negativas que permiten la aparicin de algo que jams pertenecer a la historia. En contra de lo que pensamos desde el fin de la historia, la naturaleza es lo contrario a la historia, otro determinismo simtrico que se nos contrapone, sino el trabajo incesante de la exterioridad, la corrosin interna que padece toda configuracin histrica. Es preciso tomar a la poesa como la primera arquitectura, la nica ciencia posible del ser nico. Y esto implica lo que podramos llamar una estrategia de la debilidad: acompaar la deriva de los objetos actuales para inyectarles continuamente el virus de la grieta, la duda, la sombra, la limitacin que es imprescindible para que el mundo vuelva a ser humano. Creo que Sokurov o Houellebecq expresan bien la fuerza de esa ciencia, una especie de existencialismo postnuclear o postdigital sin el cual no podemos, no debemos seguir. Desde su territorio hablamos y a ellos querramos rendir aqu un pequeo homenaje. Quin sera el Sokurov de la arquitectura actual? Ante todo es pertinente esta pregunta: qu es una arquitectura que no nos prepara para la muerte? Quizs sea saludable, tambin por amor a la arquitectura, mantener una pregunta as en el aire. Resucitar un nuevo romanticismo de lo inmvil, la luminosa ambigedad que tutea a la muerte, pero un romanticismo que mantenga el pacto con el diablo de este despliegue global que tan bien se encarna en la mole de los ltimos edificios, esas cuatro torres que rompen la niebla en la antigua Ciudad Deportiva del Real Madrid. Conseguir que lo espectacular sea un juguete en manos de lo pequeo, si se quiere, que lo analgico envuelva al despliegue digital. Analgico de lo ms atrasado, lo para siempre minoritario, la singularidad sin equivalencia. La alternativa es reinventar una tecnologa para pararnos, un reconocimiento de la singularidad que evite que lo que no circula se haga terrorista. Envolver la pulcritud, el aislamiento digital con la comn soledad de lo analgico. Hace tiempo que esta tarea ingente se defini de manera extremadamente sencilla: Pensar en lo que hacemos. Todo est bien con tal de que el pensamiento envuelva a la pragmtica de lo tcnico. Todo est bien con tal de que seamos capaces de pensar en lo que hacemos. Ahora bien, pensamos, lo hacemos?
Tarde
IGNACIO CASTRO REY

Es doctor en filosofa por la Facultad Autnoma de Madrid. Ejerce de agitador cultural, profesor, conferenciante y crtico de cine y arte. Siguiendo una lnea de heterodoxia que va de Nietzsche a Deleuze, de Baudrillard a Sokurov, Ignacio Castro es frecuente colaborador en diversos medios y ha pronunciado conferencias en todo el estado. Como gestor cultural, ha dirigido numerosos cursos en diversas universidades e instituciones espaolas, de los cuales se han publicado siete volmenes colectivos. Ha colaborado con artistas espaoles y extranjeros, siguiendo con asiduidad los debates en torno a la literatura, el cine y la poltica contemporneas. Todo esto se refleja en una incansable labor de escritura en distintos medios que despus se rene en www.ignaciocastrorey.com. Ha publicado dos libros en gallego, Alen da fenda (A Corua, 1994) y Roxe de Sebes (Santiago, 2001), y cinco en castellano: Trece ocasiones (Pontevedra, 2002), La explotacin de los cuerpos (Madrid, 2002), Crtica de la razn sexual (Barcelona, 2003), La sexualidad y su sombra (Buenos Aires, 2004) y Votos de riqueza (Madrid, 2007).
Ciertamente el tema del espacio humano tendr en Heidegger un lugar significativo. Conferencias tales como Construir, habitar, pensar o El arte y el espacio, son una buena muestra del lugar que ocupa este tema en la obra de Heidegger as como usos todava ms amplios del trmino habitar en una serie de textos sobre el habla y la poesa. Sin embargo, el tema no slo es preponderante en el as llamado segundo Heidegger, sino tambin en Ser y tiempo, su primera gran obra de 1927. Es cierto que el tema abarca comparativamente muy pocas pginas. Sin embargo, la densidad y lugar de esas pginas y sobre todo su relacin con categoras capitales de Ser y tiempo justifican de sobra su importancia y centralidad.
GUSTAVO CATALDO SANGUINETTI MUNDANIDAD Y ESPACIO EXISTENCIAL

UNIVERSIDAD ANDRS BELLO, CHILE
EN MARTIN HEIDEGGER
Resulta indiscutible que para Heidegger es la temporalidad y no el espacio la que cumple un papel conductor en la determinacin de la esencia del Dasein y la pregunta que interroga por el ser. Frente a las abundantes referencias a la temporalidad y la historicidad, la espacialidad (Rumlichkeit) parece desempear un papel ms bien modesto; la escasas doce pginas que Heidegger le dedica al tema en Ser y tiempo parecen confirmar este aserto. Sin embargo, y ms all de las apariencias y las determinaciones puramente cuantitativas, cuando nos percatamos de la relacin del espacio con el estar-en-el mundo (In-der-Welt-sein) y el ser-con (Mitsein), la espacialidad adquiere un rango diverso. El intento de Heidegger al respecto ser evitar fundar la espacialidad del mundo y, en particular, la espacialidad humana, en la extensio cartesiana como simple estar-ah (Vorhandensein). Pero, por otra parte, tambin Heidegger intentar eludir una justificacin del espacio en trminos puramente subjetivos, esto es, como una determinacin a priori de la subjetividad humana (Kant). Frente a estas alternativas, insistir en la necesidad de fundar la espacialidad en la unidad de una estructura previa: el estar-en-el-mundo. Sin embargo, existe tambin una relacin menos obvia y que es necesario deducir: desde el momento en que la espacialidad existencial (existenziale Rumlichkeit) se constituye a partir del trato (Umgang) con el mundo circundante (Umwelt) y el til (Zeug), es necesario incluir la referencia no slo a un para-qu (Woraus) y un de-qu (Wozu), sino adems al portador y el usuario. Con ello en la obra comparecen no solamente entes a la mano, sino tambin entes que tienen el modo de ser del hombre (los otros). A partir de estas indicaciones y del anlisis del ser-con (Mitsein) como mundo comn (Mitwelt), intentaremos reconstruir y juzgar acerca de la posibilidad de hablar en Heidegger de una espacialidad comn.
Citamos en conformidad con la traduccin de Ser y Tiempo realizada por Jorge Eduardo Rivera (Heidegger, 1997). Tenemos tambin en cuenta la traduccin de Jos Gaos (Heidegger, 1971).
Como lo hemos ya insinuado, es el estar-en-el-mundo (In-der-Weltsein), como estructura primaria de la existencia, el fundamento de la espacialidad humana. De all la afirmacin de Heidegger: Slo la comprensin del estar-en-el-mundo como estructura esencial del Dasein hace posible la inteleccin de la espacialidad existencial (existenziale Rumlichkeit) del Dasein [Heidegger, 1993, 12] |. La expresin espacialidad existencial (existenziale Rumlichkeit) resulta ya lo suficientemente indicativa. Se trata, segn es patente, no de la especialidad fsico-matemtica o puramente categorial, como tal puramente abstracta, sino de la espacialidad concreta de la existencia humana. Es esta contraposicin entre un espacio puramente geomtrico o abstracto y la especialidad fctica de la vida humana misma, la que ser decisiva a la hora de interpretar el espacio como una estructura del Dasein. Sin embargo, como hemos sealado, la orientacin inicial est dada por el estar-en-elmundo: El espacio afirma Heidegger slo puede concebirse a partir del mundo. Al espacio no se llega por una desmundanizacin (Entweltlichung) del mundo circundante, sino que la espacialidad puede ser descubierta nicamente sobre la base del mundo, y de tal manera que sin embargo el espacio es con- constitutivo (mitkonstituiert) del mundo, en razn de la esencial espacialidad del Dasein mismo en lo que concierne a su constitucin fundamental de estar-en-el mundo [Heidegger, 1993, 24)]. En el estar-en-elmundo, sin embargo, es necesario distinguir, en primer lugar, el estar en (In-Sein) como tal, propio del Dasein, y el estar propio de las cosas. El estar-en-el-mundo no puede interpretarse como un estar dentro de... (Sein in). El estar dentro designa simplemente un espacial estar un ente dentro de otro ente. As decimos que el agua est en el vaso y el traje est en el armario, pero de tal manera que ambos estn simplemente ocupando un lugar (an einem Ort). La mera ocupacin no puede pues ser una determinacin de la espacialidad humana. En espaol la expresin ocupaLa expresin espacialidad cin deriva del latn occupare, existencial (existenziale proveniente a su vez de capere, Rumlichkeit) resulta ya lo coger, tomar, apoderarse. Su sensuficientemente indicativa. tido original es pues militar y Se trata, segn es patente, agresivo. Es en este sentido de no de la especialidad posesin o apoderamiento que la fsico-matemtica o espacialidad existencial no tiene puramente categorial, la forma de un simple estar dencomo tal puramente tro ocupando un lugar. El estar abstracta, sino de la en (In-Sein), propio del Dasein, y espacialidad concreta de el estar dentro (Sein in), propio de la existencia humana. las cosas, se diferencian pues radicalmente. La diferencia est en el en (in). Heidegger aludiendo a los Kleinere Schriften de Jakob Grimm seala que la partcula alemana in procede de innan, residir, habitare, quedarse en, y an significa estoy acostumbrado, familiarizado con... El sentido del trmino sera pues, segn Heidegger, el del latn colo, como habito y diligo. Esta curiosa tesitura semntica concluye incluso, tambin siguiendo la huella de las palabras, en que el estar en,
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propio del Dasein, significa finalmente estar en medio del mundo (Sein bei der Welt). Detengmonos un momento en este itinerario semntico. Es evidente que las expresiones que Heidegger elige para designar el estar en del Dasein, tienen una clara resonancia cotidiana: residir, habitar, quedarse en, estar acostumbrado o familiarizado con... Todas expresiones que al parecer quieren evitar que la relacin del Dasein con el mundo, se entienda sobra la base del conocimiento; como si el estar-en-el-mundo consistiera en un conocimiento del mundo. Lejos de ello la tesis de Heidegger es ms bien la El mundo antes que un inversa: el conocimiento del mundo objeto, es algo que se es un modo derivado del estar-en-elrevela en una suerte de mundo. Pero al mismo tiempo lo que inmersin vital, en el estas expresiones ponen de relieve es trato y en la ocupacin que el mundo para Heidegger no es con las cosas. lo que est simplemente por delante, bajo la forma de una pura objetividad, sino ms bien aquello con lo que estamos familiarizados, habituados, acostumbrados. Lo familiar es, en cierto sentido, lo cercano, aquello con lo cual permanentemente contamos y estamos acostumbrados y que, por lo mismo, carece de la notoriedad de lo extrao. La frmula Sein bei Welt alude justamente a la idea de que el mundo no es aquello que nos enfrenta, sino aquello con lo que estamos y nos constituye. La expresin Sein bei Welt designa algo anlogo a cuando decimos, por ejemplo, que el medio del pez es el agua. El agua, como medio del pez, no es lo que est frente al pez, ni siquiera algo que ocupe, sino algo en lo cual el pez existe y es como pez. Esta es la razn por la cual la expresin mundo en Heidegger no hay que entenderla simplemente como un conjunto o una totalidad de entes: casas, rboles, hombres, montaas, astros. Mundo no es lo global o lo mundial; mundo, en un sentido originario, es para Heidegger lo que denomina mundo circundante (Umwelt). Es lo que de una manera inmediata nos cerca y nos asedia y que, como tal, nos ocupamos. Esto con lo cual nos ocupamos Heidegger lo designa con una palabra griega prgmata: Los griegos seala Heidegger tenan un trmino adecuado para las cosas: las llamaban prgmata, que es aquello con lo cual uno tiene que habrselas en el trato de ocupacin (en la prxij). Sin embargo, dejaron ontolgicamente en la oscuridad justo el carcter especficamente pragmtico de los prgmata determinndolos por lo pronto como mera cosas. Nosotros llamaremos al ente que comparece en la ocupacin el til (Zeug) [Heidegger, 1993, 15]. No podemos entrar a la consideracin de la esencia del til, tal como lo desarrolla Heidegger. Slo destaquemos lo siguiente: el mundo, en tanto mundo circundante, es aquello de lo cual nos ocupamos; es el entramado o plexo significativo de tiles. El til, por otra parte, no se da nunca temticamente a una consideracin, por decirlo as, teortica. En la misma medida en que nos ocupamos y usamos las cosas, ms aparecern en su carcter de til. Cuanto menos se contemple la cosa-martillo ms se nos revelar como es, como
til. Al contrario, la cosa-martillo aparecer en la medida en que falle su empleabilidad. Esta consideracin del entramado pragmtico nos conduce a la siguiente conclusin: el mundo antes que un objeto, es algo que se revela en una suerte de inmersin vital, en el trato y en la ocupacin con las cosas. Esta inmersin vital en que el til se manifiesta desde l mismo, es lo que Hiedegger denomina estar a la mano (Zuhandenheit). Esta conclusin es del todo pertinente para nuestro tema. La espacialidad de los entes a la mano tiene para Heidegger el carcter de la cercana. Esta cercana est ya indicada por la expresin Zuhandenheit. Sin embargo, la cercana direccionada del til supone que el til est emplazado, situado, puesto. El til en el espacio, por lo mismo, no est en cualquier sitio, sino que tiene su lugar propio (Platz). Ahora bien, la pertinencia que hace Estar en el mundo para el determinables los lugares prohombre significa estar pios desde un dnde, es lo que orientado en el mundo. Heidegger denomina zona Sin esta estructuracin (Gegend). La expresin zonal del mundo que nos Gegend significa zona, regin, orienta, no podra existir paraje. Slo desde una zona o alejamiento y acercamiento. regin previamente determinada un til queda emplazado en su lugar propio. Escuchemos al propio Heidegger: La casa tiene su lado de sol y su lado de sombra; por ellos se orienta la distribucin de los espacios y, dentro de stos, la disposicin del alhajamiento de acuerdo, en cada caso, al carcter que tiene como til. Las iglesias, las tumbas, por ejemplo, estn situadas de acuerdo con la salida y la puesta del sol, zonas de la vida y la muerte, desde las cuales el Dasein mismo est determinado desde el punto de vista de sus ms propias posibilidades de ser en le mundo. La ocupacin del Dasein, a quien en su ser le va este mismo ser, descubre previamente las zonas con las cuales l tiene cada vez una relacin decisiva. El previo descubrimiento de las zonas est codeterminado por la totalidad respeccional con vistas a la cual lo a la mano es puesto en libertad de comparecer [Heidegger, 1993, 22]. Ahora bien, lugar propio y zona son caracteres de los entes intramundanos, de los tiles. Resta por preguntar por la espacialidad propia del Dasein. Hemos dicho que el espacio es una estructura de la existencia humana, es una forma del estar en del Dasein. Este estar en, irreductible al de la meras cosas, tiene dos caracteres: la desalejacin (Ent-fernung) y la direccionalidad (Ausrichtung). El dasein dice Heidegger tiene una tendencia esencial a la cernana [Heidegger, 1993, 23]. Este des-alejar, sin embargo, lo que propiamente hace es que un ente comparezca viniendo a la cercana. Lejana y cercana no son propiedades de las cosas; dos puntos o dos cosas nos estn propiamente alejados el uno del otro, ya que ninguno de estos entes es capaz de desalejar. Ahora bien, la lejana tampoco tiene que ver con el concepto puramente mtrico de distancia. No es una cuestin de cantidad o de mera extensin. Dice Heidegger en su ejemplar de mano: Cercana y presencia
(Anwesenheit) es lo esencial, no la magnitud de la distancia [Heidegger, 1993, 23c]. Heidegger pone, entre otros, el siguiente ejemplo: para el que usa lentes este til est ms lejos que el cuadro de la pared del frente. En el fondo la cercana tiene que ver con la ocupacin: lo que decide sobre la cercana o lejana de algo es la ocupacin, es el trato o quehacer prctico con las cosas. El otro carcter constitutivo de la espacialidad del Dasein es la direccionalidad: Todo acercamiento seala Heidegger ha tomado previamente una direccin hacia una zona de la cual lo desalejado se acerca para volverse determinable respecto de su lugar propio (Heidegger, 1993, 23). Estar en el mundo para el hombre significa estar orientado en el mundo. Sin esta estructuracin zonal del mundo que nos orienta, no podra existir alejamiento y acercamiento. Dice Heidegger: En virtud de su peculiar espacialidad el Dasein no est jams primeramente aqu, sino ms bien all; y desde ese all viene a su aqu... (Heidegger, 1993, 23). Es decir, slo por referencia a una zona previamente descubierta y direccionalmente vivida, el Dasein existe en un lugar. Un espacio homogneo, cualitativamente indiferenciado, sera en realidad un espacio des-orientador. Estrictamente, ni siquiera existira desorientacin. Incluso la des-orientacin supone la existencia de un adnde, de un oriente, de una zona cualitativamente diferenciada (Kant) Si nos fijamos con atencin en los caracteres referidos del espacio y de la espacialidad humana es posible descubrir que Heidegger se esfuerza por distinguir el espacio existencial del espacio puramente categorial. En un espacio puramente categorial no hay lugar propio ni zona, as como tampoco desalejacin ni direccionalidad. El espacio categorial es un espacio homogneo, infinito, anisotrpico, puramente cuantitaEn un espacio puramente vo. All, propiamente, no se categorial no hay lugar est en ningn lugar, no hay propio ni zona, as como lugares, as como tampoco tampoco desalejacin ni habitar humano. Sin embargo, direccionalidad. El espacio justamente porque el hombre categorial es un espacio es un ser espaciante, es un ser homogneo, infinito, que abre espacios anisotrpico, puramente (Raumgeben), que da lugar a cuantitavo. All, propiamente, la presencia de los seres, que no se est en ningn lugar, finalmente el espacio propiano hay lugares, as como mente humano no es nunca un tampoco habitar humano. espacio puramente neutral o abstracto. Tan poco abstracto es el espacio humano y, por lo mismo, irreductible a una pura res extensa que justamente comparecen all no solamente seres a la mano, sino adems seres que tienen el mismo modo de ser del Dasein: La obra producida seala Heidegger no slo remite al para-qu (Wozu) de su empleo y al de-qu (Woraus) de su composicin; en condiciones artesanales simples, ella remite, adems , al portador y al usuario. La obra se hace a su medida; l est presente al surgir la obra. () Por consiguiente, con la obra no com-
parecen tan slo entes a la mano (zuhanden), sino tambin entes que tienen el modo de ser del hombre, en cuya ocupacin lo producido se vuelve a la mano; junto con ello comparece el mundo en que viven los portadores y consumidores, mundo que es tambin el nuestro (Heidegger, 1993, 15). A los otros, por ende, no se accede aislando un yo para luego pasar desde un sujeto aislado hacia ellos. Los otros no comparecen en una suerte de aprehensin de s mismo que distinga y compare a un sujeto inmediatamente presente de otros sujetos tambin presentes. Los otros, en rigor, comparecen desde el mundo: Los otros seala Heidegger comparecen desde el mundo en que el Dasein circunspectivamente ocupado (besorgend-umsichtige) se mueve por su misma esencia (Heidegger, 1993, 26). El punto de No hay algo as como una partida, pues, tanto del anlisis del cosa-yo ocupando un espacio como del ser-con (Mitsein) espacio, sino que el yo se es el mismo: tanto el espacio como comprende desde el all el ser-con son estructuras co-origidel mundo. narias al mundo como mundo circundante (Umwelt). Tan originaria es esta relacin con el mundo que el Dasein se encuentra a s mismo justamente cuando deja de mirar o todava no ve sus vivencias o centro de sus actos: El Dasein se encuentra inmediatamente a s mismoafirma Heidegger en lo que realiza, necesita, espera y evita en lo a la mano de su inmediato quehacer (besorgten) en el mundo circundante (Heidegger, 1993, 26). Del mismo modo, pues, que el Dasein inmediata y regularmente se comprende a s mismo desde su mundo, igualmente la coexistencia de los otros comparece tambin en el mundo con el cual nos ocupamos. Pero la simetra entre el espacio y el ser-con no se restringe a que ambos derivan de la estructura originaria del ser-en-el-mundo: tanto el yo como el t son comprendidos a menudo a partir de determinaciones espaciales. Tanto el yo como el t son comprendidos desde un aqu y desde un ah: W.v. Humbolt recuerda Heidegger ha llamado la atencin sobre las lenguas que expresan el yo por medio de un aqu y el t por medio de un ah y el l por medio de un all, es decir gramaticalmente formulado que traducen los pronombres personales por adverbios de lugar (Heidegger, 1993, 26). Sin embargo, los adverbios de lugar son primariamente determinaciones del Dasein que tienen un valor existencial y no categorial. La determinacin local del yo aqu (Ich-hier) debe pues ser comprendida desde la espacialidad existencial del Dasein. No hay algo as como una cosayo ocupando un espacio, sino que el yo se comprende desde el all del mundo. Pero tampoco hay algo as como personascosas que estuvieran simplemente ah, sino que el Dasein co-existente comparece en el mundo, incluso cuando de alguna manera es tematizado: comparece en el trabajo, haciendo esto o aquello, o bien simplemente no haciendo nada. Es claro lo que Heidegger quiere evitar: ni el yo ni el t tienen la forma de un estar-ah (Vorhandensein) dentro del mundo. Tanto el yo como el t comparecen en la trama silenciosa y atemtica del estar-en-el-mundo.
Esto y no otra cosa significa lo que Heidegger denomina una comprensin existencial y no categorial de los fenmenos. De lo dicho se puede inferir fcilmente que tambin en el espacio, considerado desde esta perspectiva, comparece el Dasein co-existente. El espacio no se reduce, como hemos visto, a la categora de la extensio: lejos de revelarse como una dimensin pura a la mirada teortica, se revela en el trato con el mundo circundante. Ms todava, es precisamente la mirada puramente contemplativa la que convierte al espacio en dimensiones puras. El espacio natural homogneo solamente se revela, seala Heidegger, bajo la forma de una desmundanizacin (Entweltlichung) de la mundicidad de lo a la mano (Heidegger, 1993, 14). Esta desmundanizacin es una especie de desvivificacin de la vida. El Heidegger temprano utiliza justamente la expresin Entlebung o Entlebnis, privacin de vida, para designar este vaciamiento de las condiciones mundanas. Se trata de un proceso de privacin de vida, de des-vivificacin, de des-vivimiento, que acompaa necesariamente a la actitud teortica de la ciencia fsico-matemtica (Heidegger, 1982, 17). Sin embargo, el espacio vivido no desvivificado por la mirada teortica es un espacio en que necesariamente comparecen los otros. Esta comparecencia, como lo hemos sealado, no consiste en partir simplemente de un yo clausurado desde el cual se establezca una comparacin con los otros, sino que los otros se revelan desde el mundo circundante con el cual directamente nos ocupamos. En el modo de ser de lo a la mano es decir, en su condicin respectiva se revelan tambin El espacio vivido no los otros para los cuales la obra est desvivificado por la destinada; la obra est hecha a la mirada teortica medida de los usuarios. Pero no solaes un espacio en que mente en el para-qu (Wozu) de la obra necesariamente est presente el otro, sino tambin en el comparecen los otros. de-qu (Woraus); en la misma materia empleada de la obra comparece tambin el productor. Heidegger seala algunos ejemplos: en el campo en el cual salimos a caminar se manifiesta la pertenencia a tal o cual dueo, en la barca anclada en la orilla se revela el conocido que hace sus viajes en ella o como embarcacin ajena seala tambin hacia otros. En todo espacio, pues, cualquiera sea su modalidad existe una referencia a los otros. Incluso en la misma medida en que el mundo circundante revela siempre, como objeto de ocupacin comn, un mundo pblico tambin revela no solamente un espacio privado, sino tambin un espacio pblico. Ahora bien, hasta momento se ha tratado a los otros como algo que comparece simplemente en el contexto de los tiles a la mano en el mundo circundante. Sin embargo, el otro no es, en rigor, simplemente un ente intramundano, sino que el mismo est en el mundo. La diferencia reside en el en (in), partcula que expresa, como lo ha sealado Heidegger, no un mero estar-dentro (Sein in), sino un estar-en (In-Sein), en el sentido de un residir o un habitar (habitare). En otras palabras, el otro no es simplemente una cosa que est dentro de otra cosa, un mero ocupante, sino un habi-
tante. Este ente pues se distingue del estar-ah y del estar-a-lamano. No es ni Vorhandenheit ni Zuhandenheit, es decir, no tiene el carcter ni de lo est delante, ni de lo est a la mano: Este ente afirma Heidegger ni est-ah (vorhanden) ni es un ente a la mano (zuhanden), sino que es tal como el mismo Dasein que lo deja en libertad tambin existe y existe con l (Heidegger, 1982, 26). Al intento de identificar el mundo simplemente con el ente intramundano hay que afirmar, por el contrario, que el mundo tambin incluye al ente cuya esencia consiste en la existencia: El mundo ratifica Heidegger es tambin el Dasein (Heidegger, 1982, 26). En razn de este Mundo y espacio en su estar-en-el-mundo determinado peculiar referencia a la por con mithaften, conalexistencia del Dasein mente el mundo es esencialtambin son objeto de mente mundo compartido, solicitud, dignos tambin mundo en comn (Mitwelt). Por de respeto e indulgencia. su carcter mundanal lo mismo Tambin ante el espacio se puede afirmar del espacio: humano se puede tener una en el espacio no slo compareactitud sustitutivo-dominante cen entes intramundanos, sino o anticipativo-liberadora. tambin entes que co-existen y que, por lo mismo, entes que son tal como el Dasein. Correspondientemente, el espacio es tambin el Dasein. En los espacios que habitamos tambin somos-conotros y, por lo mismo, habitamos tambin un espacio comn. Tal es lo que se puede denominar tambin, sin ms, el espacio humano o, si se quiere, el espacio humanizado, irreductible al estar-ah de las meras cosas. Esta irreductibilidad del mundo y del espacio a categoras puramente csicas u objetuales, se muestra tambin en las formas de comportamiento que respectivamente suscita. Ante lo puramente presente o a la mano solamente cabe la ocupacin (Besorgen). En cambio la ocupacin no puede convenir al ser-con: respecto de los otros slo cabe la solicitud (Frsorge). Ocupacin y solicitud son para Heidegger modalidades diversas del cuidado (Sorge), como determinacin general del ser del Dasein. La diferencia estriba en los respectivos objetos: en la misma medida en que el Dasein no tiene el modo de ser lo a la mano, no cabe tener ocupacin con l, sino solicitud. La expresin Frsorge significa preocuparse-por (los dems) o curarse de. La traduccin por solicitud proveniente del latn sollicitudo vierte correctamente lo que la expresin alemana intenta designar: un cierto cuidado, atencin, diligencia o delicadeza en el trato con los otros. Sin embargo, para Heidegger inmediata y regularmente el Dasein se mueve en los modos deficientes de solicitud. Habitualmente el Dasein se mueve en una forma de solicitud que Heidegger denomina sustitutivo dominante (einspringend-beherrschenden). All el Dasein lejos de preocuparse por el otro, lo sustituye, reemplazndolo, arrojndolo de su sitio para tratarlo como algo simplemente a la mano, como una mera cosa. Frente a esta forma de solicitud est la que denomina anticipativo-liberadora (vorsprin-
gend-befreienden). En ella el Dasein lejos de ocupar el lugar del otro, lejos de dominar al otro, se anticipa a su poder-ser no para quitarle el cuidado, sino justamente para devolvrselo como tal. Este tipo de solicitud atae propiamente a la existencia del otro, no tratando al otro como una mera cosa, sino liberndolo para el cuidado de su ms propio poder-ser. Si en lo se refiere a lo a la mano, a las meras cosas, solamente cabe la circunspeccin (Umsich), aqu se origina el respeto (Rcksicht) y la indulgencia (Nachsicht). Resulta importante destacar, a modo de conclusin, que puesto que ni el mundo ni el espacio se reducen a descubrir entes a la mano sino que tambin se revela el ser del Dasein tambin aqu resulta del todo pertinente hablar de solicitud. Es cierto que tanto el mundo como el espacio se declaran, en primer lugar, en la ocupacin y en el trato con los tiles. Sin embargo, tambin es cierto que el propio ser del til, como hemos dicho, incluye en s mismo una referencia a modalidades de ser irreductibles a la pura utilidad. Como ha dicho Heidegger: el mundo es tambin Dasein. Por ello mundo y espacio en su peculiar referencia a la existencia del Dasein tambin son objeto de solicitud, dignos tambin de respeto e indulgencia. Tambin ante el espacio humano se puede tener una actitud sustitutivo-dominante o anticipativo-liberadora. Y ello con mayor razn cuando lo que all se revela no es simplemente la desnuda individualidad del Dasein, sino tambin y con igual originariedad la posibilidad de un mundo y un espacio comn.
BIBLIOGRAFA
HEIDEGGER, M. [1993], Sein und Zeit, Tbingen, Max Niemeyer Verlag. HEIDEGGER, M. [1997], Ser y tiempo, Santiago de Chile, Editorial Universitaria. HEIDEGGER, M. [1971], Ser y tiempo, Mxico, Fondo de Cultura Econmica. HEIDEGGER, M. [1987], Gesamtausgabe, 56/57, Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann.
GUSTAVO CATALDO SANGUINETTI

Via del Mar, Chile, 1954 Licenciado y Profesor de Filosofa por la Pontificia Universidad Catlica de Valparaso, Chile. Ha sido profesor de diversas universidades chilenas y Director del Departamento de Filosofa la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin. Actualmente se desempea como Director del Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrs Bello, Chile. Diversas estadas de investigacin en Espaa, Alemania e Italia. Ha participado como investigador en diversos proyectos financiados por FONDECYT y coordinado el Grupo de estudio de Filosofa de la misma institucin. Sus lneas de investigacin y publicaciones han estado orientadas a Aristteles, la fenomenologa y la hermenutica (Martin Heidegger) y la esttica (Idealismo alemn). Es autor de alrededor de 60 publicaciones en revistas especializadas, libros y peridicos.
Tras la banalizacin de los lugares pblicos en las grandes urbes modernas y en sus interconexiones a escala mundial, la propia ciudad corre el peligro de convertirse en un multiplicado monumento a la banalidad y a la trivializacin de una existencia cada vez ms mecanizada y electro-ordenada. Ello llega al punto de que la calificacin de non lieux propuesta notoriamente por Marc Aug podra hacerse extensiva a la ciudad moderna a escala mundial, slo en su superficie metamorfoseada, a veces grotescamente, para encubrir con fantasas arquitectnicas y escultricas la expansiva geometrizacin de la vida en el capitalismo tardo. El llamado arte pblico parece cooperar incluso en esta uniformizacin, bajo el seuelo de ser un arte hiperdemocrtico que acaba por convertirse en una forma de asistencialismo, con la paradjica desaparicin de la obra de arte misma en beneficio de lo pblico, en una suerte de auxilio social espectacularizado. Aunque una posible salida de la actual situacin se anunciara a travs del concepto de las ecociudades y ecobarrios, sera importante, con todo, revitalizar el concepto mismo del arte y sus prcticas para, a su travs, revitalizar el espacio pblico en la ciudad, en cuanto lugar de encuentros afortunadamente azarosos.
FLIX DUQUE
UNIVERSIDAD AUTNOMA DE MADRID, ESPAA
EL ESPACIO PBLICO COMO REVITALIZACIN DE LA CIUDAD
Es posible programar todava hoy espacios pblicos que paradjicamente devuelvan a los componentes de eso que llamamos pblico en general su condicin de ciudadanos libres y autoconscientes? Es posible eso hoy, cuando los no-lugares descritos tan certeramente por Marc Aug estn rebasando su pequea esfera de influencia: ser simples no-lugares de no-reunin, para abarcar en su carcter anodino y reiterativo ciudades y aun Ballungszentren enteros? Esta destruccin de los lugares deriva claramente de la nocin moderna del espacio como algo tecnolgicamente trabajado, en cuanto pura puramente soada extensio, lista a dejarse troquelar y moldear por la mano y la tcnica humanas. Un espacio por el que, por su parte, y a la vez dinamizndolo por dentro, correra el tiempo acumulativo y progresivo, el tiempo histrico: eso que los filsofos modernos, de Descartes a Kant, consideraban como la marca especfica del hombre frente al mundo (cuando, en verdad, ese tiempo es ms bien el resultado de la coyunda de una determinada tecnologa econmico-poltica y una prctica cientfica). Tendramos as una geografa domada y una historia mltiple forzada a unidad y entendida como progreso del gnero humano hacia lo mejor (lo mismo da si concentrado en el socialismo en un solo pas o en la nacin indispensable). He aqu el peligro de una geopoltica convergente con el fin de la historia para asegurar el triunfo planetario del capitalismo tardo Claro est que esta domesticacin de paisajes y hombres respecto a un presente evanescente no deja de causarle graves problemas al atareado aspirante humano a cyborg megalopolitano: ste trabaja en efecto como si no estuviera en ningn lugar concreto (en exacerbada extrapolacin de la americana life on the road), por-
que su direccin electrnica (el alma del usuario) es en realidad lo nico fijo, aunque, o ms bien porque ella, la direccin, es flotante, accesible desde cualquier punto. Al fin va a resultar que el aeropuerto o la estacin ser el nico habitat colectivo para el megalopolitano, identificado ya con su vehculo privado, en cuanto transporte entre su casa y su barrio lugares-simulacro que copian malamente viejos productos del cinematgrafo, de la fbrica de sueos, y el lugar de trabajo, cada vez ms difuminado e indiferente. A la ubicuidad por la indiferencia. La llamada Ciudad Vieja el Casco Histrico se abisma cada vez ms, oculto por la tramoya de la remodelacin. En Sevilla, la Plaza de Santa Cruz centro del famoso barrio homnimo se ha convertido ya irremediablemente en trasfondo para moriscos restaurantes de cocina tpica (si no fuera por Bin Laden y sus muchachos, ya de tiempo habran sido all programados por las autoridades espectculos veraniegos de danza del vientre y de cuenta-cuentos cabe la cruz de la placita), de la misma manera que la Acrpolis es ya culisse de locales tpicos (nen, apolos y prapos de pasta, ouzo, retsina y sirtaki) del ateniense barrio de Plakas, ahto de yankees y nipones que andan buscando a Grecia desde dentro. Cuando la casa se ha transmutado electrnicamente por dentro y convertido en un decorado hiperteatral por fuera, cuando la propia ciudad es un mero soporte y encima de cartn piedra y fibra de vidrio de conducciones por debajo (del metro al gas, a la electricidad y el cable, sin olvidar las cloacas), por el medio (la red viaria) y por arriba (el trfico areo, y, en metamorfosis casi espiritual, el de los mensajes electrnicos, retransmitidos e interconectados gracias a los ngeles guardianes de las potencias emisoras: los satlites de comunicaciones), cuando todo esto sucede, hasta el ms obtuso megalopolitano siente deseos de gritar, como hiciera Paul Celan en sealada ocasin: Es ist Zeit, umzukehren! Tiempo es de darse la vuelta! Pero hacia dnde? No puede ya darse un paso hacia delante (la ciudad del futuro est ya ah, en Orlando y en el Futurscope de Poitiers) ni hacia atrs (ya la tenemos: es el remodelado casco histrico, la ultra-sevillanizacin de Santa Cruz o Triana). Y menos cabe dar hoy un paso al margen: a lo extico, a lo todava no contagiado por la devoradora simulacin, como crea an Chateaubriand, refugindose en los salvajes de Canad para huir de la alternativa entre Corte y Revolucin. Y as, al igual que, para los ms, significa hoy Chateaubriand un solomillo envuelto en bacon, as tambin el megalopolitano ansioso de autenticidad natural prepara con alguna acreditada Agencia de Viajes (y de acuerdo con concejalas regionales y autonmicas que, al menos en Espaa, identifican cultura con deporte y turismo) una excursin a la naturaleza incontaminada (lase Caribe o Asia) o a la historia, tan cargada de arte y tradiciones (lase Centroeuropa). De este modo, y desde el no-lugar que es por antonomasia el aeropuerto, creer escapar del centro urbano justamente por la tangente. Slo que las tangentes son ya todas ellas, en la era de la globalizacin, cotangentes. En efecto, nuestro
FELIX DUQUE EL ESPACIO PBLICO ...
ciberturista se encontrar con la proliferacin de decorados grandeur nature, eso s que, en pequeas dosis, l ya estaba disfrutando en la ciudad. Benidorm le obsequiar con la misma Cueva del Pirata que Punta Cana de Santo Domingo, Cartagena de Indias le ofrecer tan apasionantes sesiones de buceo como Puerto del Carmen, en Lanzarote. Y en todas partes admirar la misma arquitectura de plstico y cartn piedra que, de manera mucho ms brillante y bien cortada le haba ofrecido la quinta essentia de todo ello, su ms refulgente resultado: la concentracin de todas esas cosas en el film Piratas del Caribe. La maldicin de la perla negra. Cuando todo este malestar de la cultura-turstico-deportiva hodierna (podemos articular los tres trminos ad libitum) va creciendo, exasperante, qu hacer entonces? Entonces, los polticos llaman al artista para que aplique su blsamo en la herida piel de la ciudad, erigiendo seales artsticas que distingan y realcen los espacios pblicos. Y desde luego, inscrito como est en la cadena de productividad de lo virtualmente espectacular, el artista se dedica ante todo y las ms de las veces, gustosamente a la conservacin, acumulacin y transformacin del patriEsta destruccin de los monio histrico-artstico, el cual lugares deriva claramente acaba por convertirse en un de la nocin moderna del bien estratgico y de uso, camespacio como algo bindose tambin, por ende, el tecnolgicamente trabajado, sentido de sus productos, desen cuanto pura puramente tinados ahora a consumo pblisoada extensio, lista a co. Antes, las instancias oficiales dejarse troquelar y moldear se afanaban en levantar monupor la mano y la tcnica mentos en lugares sealados de humanas. las ciudades (con el apoyo de las clases industriales, deseosas de entregar parte de su plusvala para la ereccin por suscripcin popular de esos aide-mmoires, de esos gigantes de piedra y bronce con funcin de parapetos ideolgicos, verdaderos amuletos contra la insurreccin, las manifestaciones y las algaradas). Ahora, esos mismos monumentos y, sobre todo, las nuevas manifestaciones de arte pblico (pinsese en la Barcelona postolmpica, a partir de 1992) son entendidos como mercancas virtuales, consolidables y valorables en circuitos cinegtico-fotogrficos, pero garantizados en su autenticidad de recursos culturales por estar bajo la tutela pblica de tcnicos del Ayuntamiento o de los distintos tipos de City Councils. Antes, la geometra urbana era bien sencilla: se acotaban para el ocio ciertos espacios protegidos de la ciudad o su entorno, como nexo inmvil de unin entre el externo movimiento viario y la interna actividad religiosa, oficial, comercial, industrial y de entertainment (el respecto pblico que estaba al servicio de la produccin mercantil y de la reproduccin ideolgica) por una parte, y los hogares privados por otra. As, dentro de la neta distincin entre lo
pblico y lo privado, los monumentos y los espacios que ellos marcaban constituan por as decir la condicin de posibilidad de manifestacin del pueblo en general, sin ms determinacin: algo as como el ser hegeliano, es decir: nada, el sujeto amorfo de una pausa, de un hueco en el trabajo productivo, cuyo locus naturalis no puede ser a su vez sino un vaco para ser llenado en ocasiones sealadas: festejos y manifestaciones patriticas; llenado, a saber, al menos por su propia e inservible presencia corporal. En todo caso, y afincadas como estn sus manifestaciones en la encrucijada de la propiedad del suelo, la reordenacin urbanstica, los flujos del turismo de masas y la reconversin del mundo en imagen virtual, sera de todos modos intil e ingenuo pretender que un genuino arte pblico podra zafarse de la contaminacin mercantiHasta el ms obtuso lista para ofrecer obras de pura calimegalopolitano siente dad artstica, como las supuestamente deseos de gritar, como ofrecidas en un pasado nostlgicahiciera Paul Celan en mente soado por el burgus perplejo sealada ocasin: Es y asustado, el cual, antes que enfrenist Zeit, umzukehren! tarse a las obras electrnicas de Tiempo es de darse Antoni Muntadas o a las casas hendila vuelta! Pero das de Gordon Matta-Clark, est ya hacia dnde? dispuesto incluso a admirar (al menos en declaraciones, actitudes y gestos) a Picasso, que al cabo era espaol (no siendo ya necesario recordar sus preferencias polticas), o a Caravaggio (no siendo ya tampoco polticamente correcto el reprocharle sus preferencias sexuales). Tampoco constituira una mejor salida la recomendada an por algunos crticos y artistas exaltadores de la cotidianeidad y creyentes en el viento del pueblo, que insisten en que el arte pblico debiera estar hecho por la gente (por la buena gente del popolo), sin manipulacin por parte de los dos extremos (la individualidad ms o menos genialoide del artista y la manipulacin ideolgica y mercantilista de los poderes pblicos), cada vez indudablemente ms entrelazados con intereses privados. Al fin y al cabo, tras la muerte de Dios, del Hombre y, ahora, de la Ciudad, no es extrao que a alguien se le ocurra dictaminar la muerte de quien ms contribuyera a difundir esas tres entidades: el Artista. As, para un Siah Armajani, por ejemplo, el arte pblico es: bajo, comn y cercano a las gentes. Es una anomala en una democracia celebrar con monumentos. Una democracia real no debe procurarse hroes, ya que exige que cada ciudadano participe completamente en la vida cotidiana y que contribuya al bien pblico. Obviamente, el peligro de que el espacio pblico venga considerado de modo crtico en sus funciones sociohistricas, urbanas y funcionales estriba en que esa doctrina, tan democrtica, acabe por hacer innecesaria la obra de arte (entendida sta latissime, incluyendo pues no slo instalaciones temporales, sino incluso happenings y performances). Es el momento bien pensante de los intelectuales de izquierda (de una izquierda made in USA), el
momento del asistencialismo: un nuevo dirigismo del pueblo para el pueblo, pero sin el pueblo, por parte ahora de un ejrcito polticamente correcto de expertos sociales: pedagogos, psiclogos, socilogos, asistentes sociales, y dems fauna urbana). Tal es el caso del ya no tan flamante New Genre Public Art, propugnado entre otras artistas sociales (hay que tomar aqu, con cierta irona, Genre en los dos sentidos del trmino: gnero en el sentido lgico, y sexo en su funcin sociosimblica) por la sin par Suzanne Lacy, que en su Mapping the Terrain (1995), nos ofrece por fin un verdadero arte democrtico, surgido de las prcticas de colaboracin entre los artistas y su audiencia (audience: ya es extrao que utilice tan pasivo trmino), de modo que la obra de arte no sea ya una cosa ah delante, mostrenca, como smbolo y vnculo de dilogo entre creador y espectador, sino que ese dilogo mismo sea ya la verdadera obra de arte. Pues, como ella dice: lo que existe en el intervalo entre los trminos pblico y arte es una relacin desconocida entre el artista y la audiencia, una relacin que puede ser ella misma la obra de arte. Vamos, que se trata de charlar y de contar problemas. No es que la obra deje de tener importancia: es, simplemente, que desaparece, empavorecida al ver avanzar contra ella toda una columna de vocablosvenablos como community, consensus, truth, good, y multiple voces, que sos s que son valores. Dicho en americano: Art as (a secularized) Salvation Army. No menos redentora se nos presenta Mary Jane Jacob, con su programa: Culture in Action, que quiz pudiera traducirse como un Auxilio Social salva-vidas. No es exageracin: En los aos noventa dice en 1995 la funcin del arte pblico ha dejado de consistir en la renovacin del entorno fsico para dedicarse a la mejora de la sociedad, promoviendo la calidad esttica para contribuir a la calidad de vida (sic!: quality of life), enriqueciendo vidas para salvar vidas. Llegados a este extremo, habr que confesar que en este escamoteo extremoso no slo ha desaparecido la obra de arte (pblico o no), sino tambin el espacio pblico en su fisicidad (la Jacob habla de entorno fsico), quedando libre de este modo el arte pblico para dedicarse a, digamos, una asistencia parroquial laica. Por cierto, de esa cualidad de vida se desprende en la mayora de los casos un innegable tufillo totalitario, sobre todo cuando a la individualidad e intereses del artista (elegido ste sin empacho, por lo dems, tanto de entre videoartistas o adeptos a la infografa como de entre artistas plsticos ms convencionales) se les fuerza a subordinarse al grupo tnico o al gnero (y mejor si se dan las dos cosas en la misma persona) a que sta racial o sexualmente pertenece. Tal fue el caso de la videoartista afroamericana Rene Green, famosa por obras como Wavelink o Subway, que fuera invitada por la Jacob a la exhibicin Culture in Action de 1992, insistiendo ya desde el catlogo no tanto en el sentido y funcin de los videos de la artista cuanto en su origen racial, y mostrando un inters casi exclusivo por los conflictos urbanos inter-raciales. A la pobre Green le estaba adems preparado sin consultar previamente con ella un itinerario de dos das por Chicago, en base a
visitas a ghettos afro-americanos y a entrevistas con los representantes de color de organizaciones locales. Al respecto, y a despecho de ser tildado de reaccionario por denunciar manipulaciones semejantes del arte, Hal Foster ha sabido, en su ya clsico El retorno de lo real (el original es de 1996, en pleno auge del asistencialismo), poner las cosas en su sitio: A menudo dice all artista y comunidad vienen enlazados mediante una reduccin identitaria de ambos, invocando la aparente autenticidad del uno para garantizar la de la otra, en una Sera intil e ingenuo forma que amenaza con colappretender que un genuino sar la obra del nuevo arte del arte pblico podra zafarse sitio especfico en una poltica de de la contaminacin identidad tout court [...] En este mercantilista para ofrecer caso, el artista se ve reducido a obras de pura calidad la condicin de primitivo y conartstica, como las vertido de hecho, a su vez, en un supuestamente ofrecidas en objeto antropolgico (is primitiviun pasado nostlgicamente zed, indeed anthropologized): soado por el burgus aqu est tu comunidad, dice en perplejo y asustado. efecto la institucin, encarnada en tu artista, ahora expuesto. (The Return of the Real. Cambridge, MA. 1997, p.198). Expuesto, casi cabra aadir, como un Cristo o un Santo, es decir como el ejemplo edificante de su comunidad: el profeta en su tierra. Peor es, empero, cuando artista y comunidad s que se prestan a colaborar: el resultado de este cruce del public art (ya no inobjetual, sino falto de otra obra que no sea la colaboracin) con una vuelta kitsch del pop art en una suerte de plop art social, como queda ejemplarmente mostrado en la edificante entrevista de Nic Paget-Clarke con Suzanne Lacy para Motion Magazine: Se trataba de una serie de entrevistas con los miembros de un grupo de 25 artistas participantes en un multi-year, multi-site community art project en Whitesburg, Kentucky, patrocinado por el American Festival Project. En qu consistira la participacin de nuestra abogada y, en su tiempo libre, crtico de arte? Segn sus propias palabras, se trataba de promover el arte colectivo entre un grupo de estudiantes jvenes, realizando performances o installations a partir de la exitosa experiencia (estas cosas hay que escribirlas con un solecismo) que ya haba tenido un grupo de jvenes, alentado faltara ms por los administradores del Distrito Escolar Unificado de Oakland. Primero, quince profesores les habran explicado el modo de usar los media para literatura en clase. Luego, en un remake edulcorado de Rebels without a cause, vendra la performance: 220 teenagers charlando sobre sus vidas, enmarcadas entre el sistema pblico de enseanza y su comunidad, con sus coches aparcados en una terraza. Estos encuentros se realizaron a lo largo de un ao, y todo ello se grab en video, para ser pasado despus, tras nuevas intervenciones del pblico-artstico, por la televisin local, y llamando a esa experiencia colectiva: The roof is on fire, aprovechando el ttulo de una famosa cancin. No hace falta por dems mucha perspicacia para
darse cuenta de que, aqu, el nico y verdadero site en el que se configura la comunidad es la televisin. Mucho ms interesante ha resultado el proyecto Whos on the Line? Call for free!, a pesar de utilizar el poco digno seuelo del ofrecimiento a inmigrantes para que hicieran llamadas gratuitamente a cualquier lugar del mundo; algo que recuerda por dems la accin de Santiago Sierra en el Puerto de las Ramblas de Barcelona, en 2001: pagar el salario mnimo a inmigrantes legales marroques durante los das que vivieron hacinados en un carguero, hacindose pasar por clandestinos. Y ello para llamar la atencin de la afluencia de pateras y cayucos a las costas espaolas! Por el contrario, el proyecto: Llama gratis!, ideado por Josep-Maria Martn no slo no utiliza medios tan denigrantes, sino que, en este caso, s se ha producido una verdadera interaccin entre el pblico y los artistas. Durante el verano de 2007, Stefanie Klinge, curadora del proyecto y codirectora de INCULT (Barcelona), propuls una instalacin mvil, consistente en una caravana dotada de dos cabinas telefnicas. El proyecto comenz en Espaa y viaj luego a Colonia, Hamburgo, Berln y Stuttgart. Se ofreca al pblico (normalmente, inmigrante) una llamada telefnica gratis de 10 minutos como mximo a cualquier lugar del mundo. A cambio de ello, haba que sentarse a la mesa con un escritor (ocho, en total: tres alemanes, dos iranes, una espaola, una francesa y un turco) para sostener con l una breve entrevista o incluso contarle a ste una historia, fingida o no. Con estos materiales, los escritores haban de escribir relatos breves, recogidos en un Solamente en ese novedoso libro que habra de ser presentaespacio pblico de una do en la Feria del Libro de cultura en la que el trabajo Frankfurt, junto con un film docuy el ocio intercambian sus mental sobre el proyecto. funciones y pierden sus Adems, en un mapa del mundo aristas distintivas puede colgado en la caravana se insersurgir, a la contra, el arte taban banderitas sealando los pblico. lugares a los que se haba llamado, formando as un curioso conglomerado cultural, oscilante entre la pobreza y el exotismo. Se convino en que las historias se difundieran tambin por Internet, aunque mis bsquedas cerca de INCULT respecto a la publicacin del libro o a la difusin de esos relatos on line no han dado resultado (posiblemente sea demasiado pronto para ello: la presentacin en Frankfurt tuvo lugar el 12 y 13 de octubre de 2007). Sea como fuere, la iniciativa s podra entenderse como una genuina muestra de arte pblico, dada la interaccin entre esos dos factores: el escritor y la gente que, por curiosidad o por penuria, haba realizado las llamadas telefnicas. Por cierto, aqu era el escritor el que escuchaba, aunque luego tuviera libertad para crear historias a partir de esas confesiones. Con ello se paliaba decisivamente el rasgo asistencialista que hemos visto en las iniciativas de Lacy o de Jacob.
La propuesta inversa pero que conduce exactamente a lo mismo de esta disolucin democrtica del arte en la vida cotidiana del ciudadano, entregado al bien pblico, ha sido ofrecida por algunos artistas neorromnticos como Joseph Beuys, creyentes en la regeneracin incluso religiosa del individuo radicalmente personal e intransferible a travs de la experiencia del arte. Una novsima manifestacin de deseo de pureza que se explica muy bien con el slogan de Mayo del 68: Debajo del pavimento est la playa (mutatis mutandis: debajo de los ciudadadanos alienados y domesticados por la Administracin late el urbartista, virgen e incontaminado; y si no, que se lo pregunten a quienes tienen la fachada de sus casas hermoseadas con graffitti). Slo que la idea de que el pueblo podra transEl actual modelo de desarrollo figurarse artsticamente en inmobiliario especulativo ha individuos creadores de obras influido de tal modo en la al servicio de la colectividad, produccin del espacio sin Dios ni amo, en las que la mismo como mercanca gente slo se reconociera y que su funcionalidad y valor celebrara a s misma, olvida dependen ya exclusivamente hasta qu punto la microfsica del lugar que en cada del poder permea mentes y caso ocupen objetos e cuerpos, y hasta qu punto el instalaciones, dentro de un consumo de bienes materialespacio poltico ya decidida e mente espiritualizados (o viceirreversiblemente excntrico. versa, que hasta los servicios bancarios son calificados ya de productos) nos ha hecho entrar de hoz y coz en el mundo pulgoso del ltimo hombre nietzscheano). Y sin embargo, hay que reconocer que slo en el seno de los nuevos espacios pblicos producidos por el redevelopment urbanstico, por la estandarizacin de los resorts tursticos, debida a la globalizacin de los transportes y de las comunicaciones, y por el asombroso cruce de lo primero y la segunda en los llamados parques temticos, solamente digo en ese novedoso espacio pblico de una cultura en la que el trabajo y el ocio intercambian sus funciones y pierden sus aristas distintivas puede surgir, a la contra, el arte pblico. Un arte, ste, que buscara no tanto integrarse cuanto poner de manifiesto espacios inditos del paisaje urbano. Ejemplo impresionante de ello es la colosal arquitescultura de Chillida: Elogio del horizonte, en la cima de Cimadevilla, desde donde Gijn, sencillamente altanero, saluda al mar y al cielo. Aqu, el arte pblico no se limita a dejar libres los espacios de la convivencia, en el lmite con las fuerzas elementales de la naturaleza. Tambin denuncia eficazmente la reduccin econmico-poltica del espacio como un gigantesco contenedor ilimitado e isomorfo, pero reductible a tres dimensiones, sospechosamente derivadas de las funciones del cuerpo humano y su orientacin en la tierra, y, sobre todo, susceptibles de convertirse en criterio exacto y cientfico de medicin (es la raz de toda cuantitatividad).
De todas formas, no hay que hacerse demasiadas ilusiones. El actual modelo de desarrollo inmobiliario especulativo ha influido de tal modo en la produccin del espacio mismo como mercanca que su funcionalidad y valor dependen ya exclusivamente del lugar que en cada caso ocupen objetos e instalaciones, dentro de un espacio poltico ya decidida e irreversiblemente excntrico, y, por ende, generador de mltiples disfuncionales locales. En efecto, las ciudades (mejor sera hablar ya de conurbaciones, interconectadas telemticamente) son justamente los agentes ms activos en la expansin y desarrollo del modelo de la globalizacin. Y es en ellas donde pueden darse los fenmenos extremos de la fetichizacin (el realce de aspectos especficos de la vida cotidiana, fijados artsticamente como homenaje de lo pblico a los diversos y obedientes tipos de pblico, como una especie de mecanismo de compensacin frente a la rutina y generalizacin excesiva de la compartimentacin de espacios) y el adocenamiento (debido a la mala poltica sedicentemente democrtica de fomentar que los ciudadanos agrupaciones de vecinos, etc. produzcan por va directa la esttica de su propio ambiente). Fenmenos ambos en los que el kitsch encuentra su lugar propicio. Sin duda, esa difuminacin entre arte pblico (extendido ahora a la construccin ad hoc de ciudades enteras) y arte al servicio de la poltica cultural urbana (no desde luego de su cultura poltica) conlleva el peligro de conversin del arte pblico en un tecnologa social, al servicio del Mercado. Unos ejemplos, a la vista de todos: los mapas culturales de las ciudades de abolengo histrico, como Barcelona, vienen ahora duplicados y reforzados por su cartografiado digital, y as ofrecidos on line a cultivados turistas potenciales de todo el mundo. Los municipios y sus responsables no se limitan ya a la venta en imagen (como un safari urbano fotogrfico) de los monumentos pblicos existentes, peraltados como sightseeing, sino que incitan a las autoridades municipales a la construccin acelerada de muestras actuales (normalmente, no figurativas) de arte pblico. Metrpolis como Londres o Berln se estn apresurando a cambiar su faz tradicional (o a remozarla a lo kitsch, para que sea tursticamente aceptable y apetecible) para convertirse en una suerte de ventajoso rival a fin de ganar para s al turismo de gente acomodada y dizque cultural de los parques temticos, reciclados por su parte con mayor franqueza para servir de mundos alternativos basados en la construccin artificial de ruinas de plstico: ruinas del pasado... y del futuro, a imitacin de los nuevos mitos de la sociedad de masas (Star Trek, Star Wars, X-Men, Matrix). A nivel intraurbano, es suficiente citar la Piazza dItalia de Nueva Orleans, ese delirio surreal creado por Charles W. Moore gracias a las donaciones de italoamericanos que queran as rendir homenaje a su Madre Patria (un delirio apenas salvado por la irona de Moore, al inmortalizar su efigie en los dos medallones que flanquean la entrada del circuito). Adems, en esta freak parade sera injusto no traer siquiera a colacin los pintureros y vanguardistas edificios del Forum 2004 a las afueras de Barcelona como feliz conjuncin de lo mediterrneo y lo faranico high-tech.
Otra ciudad es posible? Ciertamente, si logramos revitalizar el programa clsico (y casi tautolgico) del gran Leon Battista Alberti, a saber: que la ciudad es el sitio donde uno aprende a ser ciudadano. Una definicin, sta, que hoy puede verse realizada y a la vez no puede serlo, al menos en el sentido tradicional. Y ello, por una doble razn, una razn anceps: negativamente, porque los lmites cuestionados en la economa de la globalizacin alcanzan a todo agrupamiento social a gran escala: desde ciudades a sprawl cities, a Ballungszentren, a regiones transnacionales (pinsese en el Sdtirol-Alto Adige) y aun a Estados nacionales, de modo que los flujos de la informacin global disuelven los lmites polticos y disminuyen la efectividad del espacio pblico para lograr y representar una verdadera integracin social interna. Positivamente, porque la difuminacin entre tecnologa pblica y privacidad electrnica genera inditos conflictos y desafos, por as decir postespaciales, con el consiguiente desplazamiento de los antiguos conceptos de urbs (la conjuncin fsica en un lugar de residencia privada y de espacios pblicos) y civitas (las maneras polticas y culturales de ser ciudadano). El resultado es un debilitamiento de la congruencia entre ciudadana, espacio pblico y espacio ceremonial y ldico. Hoy, la civilt se aprehende a travs de medios electrnicos (sites pblicos vituales, participacin en chats o comunidades, retransmisin de eventos desde otros sitios: por ejemplo, Times Square en Nochevieja se ha convertido actualmente en un escenario meditico global). De acuerdo con lo anterior, es evidente que necesitamos reinventar hoy el espacio pblico en un amplio radio de escalas: desde la ntima y local hasta la global. En buena medida, esa necesidad es ya un hecho, dada la difuminacin de las fronteras entre lo fsicourbano y lo virtual-cvico (podemos por ejemplo ver un partido in situ y a la vez escuchar su retransmisin por la radio o por una TV porttil; estar en una fiesta pblica y usar el mvil para comunicarnos en privado con alguien tambin asistente a la misma, etc.). En todo caso, lo que parece claro es la retirada del viejo concepto tradicional de ciudad (que ser conservado a lo sumo con fines lucrativos el turismo, de prestigio la ciudad, que en cuanto gigantesco museo al aire libre cuenta la gloria del Estado que la alberga, como en Venecia o Bolonia, y ldicos (como Pigalle, en Pars). Por lo que hace, en cambio, a la posibilidad de revitalizacin, me limitar aqu a citar la idea, tan expandida hoy, de las ecocits y los ecoquartieri, que reivindican una adecuada insercin del ciudadano en el entorno urbano. Cito slo algunas de sus caractersticas, cada vez ms conocidas y compartidas: una fluida relacin transversal entre los barrios y las reas limtrofes (relacin en red, en vez de ser radial desde un centro, ya casi inexistente); fcil acceso a servicios y equipamientos; conexin con las redes globales, tanto en el sentido de la red viaria como de la conexin digital; integracin de los enclaves urbanos y los hitos histricos dentro de la ecociudad; fomento para la creacin de nuevos signos de identidad cultural local, integrando igualmente, a su vez, las viejas tradiciones; y por ltimo, mas no por ello menos importante, el respe-
to y la armona de la ciudad en red con los elementos paisajsticos, para lo cual resulta imprescindible la promocin del transporte pblico, ciclista y peatonal sobre la movilidad basada exclusivamente en el vehculo privado. Sin embargo, convendra evitar al respecto ensoaciones neorromnticas. Tales neociudades son ms bien centros multifacticos de teleservicios, como es el caso de mi propia conurbacin: Tres Cantos, que alberga el Parque Tecnolgico de Madrid. Y los sistemas de servicios requieren proveedores, clientes y medios efectivos para conectarlos. Antes, los beati possidenti de la ciudad tradicional eran privilegiados que estaban rodeados al efecto de esclavos o siervos, mientras que el tejido urbano se articulaba en gremios en proximidad fsica y luego Otra ciudad es posible? en zonas bien delimitadas e incluCiertamente, si logramos so concntricas, como en los corsi, revitalizar el programa siguiendo una clara ordenacin: el clsico (y casi tautolgico) centro, las barriadas, las oficinas del gran Leon Battista del extrarradio, y en las afueras Alberti, a saber: que la los hospitales, crceles y universiciudad es el sitio donde dades. En todo caso, todo ello uno aprende a ser supona la consecucin de una ciudadano. delicada y difcil armona con la naturaleza. En cambio, ahora la tendencia global apunta a una consideracin ideolgica de la (tecno)naturaleza como siendo ya ella misma un subproducto tecnolgico, reestructurada, reformulada y puesta al servicio de la burbuja tecnorresidencial (pinsese en los condominios Common Interest Developments que proliferan al margen de las grandes urbes norteamericanas). Pero, qu le suceder entonces a ese otro constructo sociotcnico al que acostumbramos a llamar naturaleza, calificada incluso algunas veces como virgen? De ah parte precisamente el falso dilema de los apocalpticos y los integrados en punto a urbanismo (por decirlo con los conocidos trminos de Umberto Eco). Mientras que los primeros advierten de un prximo colapso definitivo del equilibrio ecolgico, los segundos dicen estar seguros de que los avances cientficos permitirn encontrar nuevas fuentes de suministro y nuevas tecnologas con las cuales mantener la espiral produccin-consumo antes de que se agoten las actuales y de que los residuos alcancen niveles crticos. Pero esa seguridad se debe, creo, a que, mientras los apocalpticos viven y piensan an dentro de un dualismo ingenuo (el mundo de los hombres y el mundo fsico, natural), los integrados confunden los conceptos de desarrollo y de crecimiento (de hecho, el trmino mismo desarrollo sostenible es un oxmoron), y en consecuencia subestiman la velocidad a la que se producen los procesos exponenciales de agotamiento de recursos y de deterioro ambiental. Repito, pues, y para concluir: otra ciudad es posible? Lo sera, si matizamos la idea de ecociudad, limpindola de su excesiva carga tecnolgica y comunicacional, y pensamos ms bien en una
ciudad a la vez dinmica y homeosttica, es decir que permita la autorregulacin de los sistemas mediante la prudente utilizacin de mecanismos flexibles de autocorreccin y de retroalimentacin, fomentando as la promocin de espacios abiertos flexibles y participativos, y evitando en consecuencia la compartimentacin en bloques estancos, de modo que puedan combinarse de este modo una alta densidad de servicios multi-uso con la recuperacin de la vieja y entraable costumbre latina dello struscio, pero ahora fundamentalmente entre extraos (un buen ejemplo de roce siguen siendo las Ramblas de Barcelona), llevando as al espacio pblico el consejo de Gilles Deleuze: urdir constantemente estrategias favorecedoras de encuentros azarosos. Y en esta tarea, el arte pblico, la arquitectura y el urbanismo tienen, todava y siempre, mucho que aportar.
FLIX DUQUE PAJUELO

Es licenciado en Filosofa (1970) y Psicologa (1971) por la Universidad Complutense de Madrid, y doctor por la misma universidad en 1974 con la tesis: Experiencia y sistema. Una investigacin sobre el Opus postumum de Kant. Entre 1974 y 1982 ha impartido Antropologa, Filosofa de la Naturaleza y Metafsica en las Universidades de Madrid (Complutense), Valencia y Madrid (Autnoma). Entre 1982 y 1988 ha sido Catedrtico de Metafsica en la Universidad de Valencia. Durante ese perodo ha sido Gastprofessor en el Hegel-Archiv der Ruhr Universitt Bochum entre los aos 1983-1985 y 1987-1988. Desde 1988 es Catedrtico de Filosofa (Historia de la Filosofa Moderna) en la Universidad Autnoma de Madrid. Su investigacin se orient primero hacia la antropologa, la filosofa de la naturaleza y la hermenutica. En la actualidad investiga sobre las doctrinas del idealismo alemn y del romanticismo, as como sobre filosofa de la tcnica y de la cultura, mito y religin, y tambin arte contemporneo (postmodernismo).
Liberada del dominio excluyente de la Tcnica, la Arquitectura se transforma en un potente constructo cultural que genera su propio discurso con las caractersticas de todo discurso legitimador (Lyotard). De entrada da sentido a los actos realizados en su mbito. Este discurso de alimenta de toda obra arquitectnica novedosa y a su vez la capacidad de generar arquitectura se perfecciona con el conocimiento y buen manejo del discurso. De hecho las obras ms transcendentes en el campo de lo que podramos llamar la teora arquitectnica han sido escritas por arquitectos con una produccin magistral, de Loos a Toyo Ito, de Le Corbusier a Rem Koolhaas. Pero ms all de la mutua retroalimentacin entre obra y discurso arquitectnico, ese discurso puede adems extenderse al mbito personal en el que, aunque sea a niveles difusos, la autoafirmacin incorpora en diversos aspectos el espacio, el lugar. Una mayor atencin incluso una posible codificacin de los contenidos de ese discurso puede ser de gran utilidad para una produccin de arquitecturas ms acorde con ciertos objetivos que tienen que ver con la fenomenologa del espacio.
FERNANDO ESPUELAS
EL TRNSITO DE LA PALABRA. DE LA CASA DEL SER AL SER DE LA CASA
Voy a comenzar con una pregunta ingenua, tan sencilla de formular como difcil de responder. Es la pregunta acerca de qu es la Arquitectura. Tenemos la definicin cannica que alude a la tcnica y al oficio: el conjunto de conocimientos y destrezas que permiten acondicionar y cualificar los lugares en los que el hombre habita. Pero si atendemos a la naturaleza de lo que produce, encontramos con que es: la identidad que caracteriza un determinado rango de artefactos. Aunque siempre hay que considerar el matiz social, utilitario: cierta manera de resolver necesidades humanas. Podramos seguir, pero sabemos que no se deja encerrar en una suma de acepciones por diversas y pertinentes que sean, porque la Arquitectura ya se ha convertido en un constructo cultural. No slo es una parte de la realidad sino una manera de percibir la realidad toda. Obtenido dicho estatuto intelectual, ha quedado liberada de ese dominio excluyente, desptico, el de la Tcnica. Como constructo cultural la Arquitectura genera un discurso, un discurso que, adems de tener un sentido legitimador (Lyotard), comporta una manera propia de El discurso de la narrarse. El discurso de la Arquitectura se entiende Arquitectura se entiende as como as como un territorio en un territorio en el que se habita y el que se habita. que, al habitarse, genera un sentimiento de pertenencia, puesto que se habla su lengua y se practican sus costumbres. Ese territorio tiene fronteras mviles, se extiende por medio de conquistas, porque cada nueva obra maestra, cada planteamiento novedoso, supone una ampliacin del territorio de lo que de ella se entiende,
una nueva herramienta disponible para trabajarla y, en definitiva, una aportacin al discurso que la narra. Si para Gadamer comprender requiere proyectar, en Arquitectura, proyectar supone comprender. Se alimenta este constructo de muy diversos manantiales como son la Historia, el Arte, la Cultura, los valores sociales, la bsqueda del confort y de la salubridad, la tica, la Tcnica Todas ellas son cuestiones objetivas o al menos colectivas. Pero hay otra serie de aspectos que apelan a lo personal, a lo individual, a lo psicolgico. Parece apropiado adjudicarles a los objetos arquitectnicos la capacidad de producir efectos especficos en el campo de la percepcin. La Arquitectura proporciona un catlogo especfico de sensaciones primero y de vivencias despus. Resulta evidente que la ubicacin espacial interviene de manera decisiva en las vivencias del ser humano. Se trata de la cualidad que transforma el espacio en lugar y que, por tanto, tiene un papel relevante en la formacin del universo simblico del sujeto. Si aceptamos que la Arquitectura interviene en la definicin del imaginario personal y, en ltima instancia, de la narracin del yo, podramos aventurar que la Arquitectura da lugar tambin a una epistemologa especfica. Es Si para Gadamer comprender decir, parece factible establerequiere proyectar, cer una cierta codificacin que en Arquitectura, proyectar relacione de manera sistemtisupone comprender. ca los estmulos producidos por ese medio fsico que etiquetamos como Arquitectura y las percepciones del sujeto. En resumen, parece factible establecer, como hiptesis de trabajo, lo que podramos denominar una epistemologa de la Arquitectura. Y por tanto sera posible aplicar el manejo de esa epistemologa para analizar cmo las percepciones vinculadas al lugar, a la Arquitectura, intervienen en la conformacin del universo personal, o en trminos rortyanos, de su lxico ltimo de la persona. Para el campo de trabajo de los arquitectos interesa la existencia de un cdigo que pueda objetivarse y manejarse como instrumento fiable. Sin embargo, esta posibilidad tiene un precio alto en cuanto queremos simultneamente generar sensaciones y dotar de sentido a nuestros productos. Es entonces cuando se hace presente la advertencia de Rorty cuando dice que la hermenutica es, ms bien, lo que nos queda cuando dejamos de ser epistemolgicos. Obviamente, la frase de Rorty slo hace explcita la consecuencia ltima, pero no supone la invalidacin de todo conocimiento inductivo y sistemtico. Rorty nos advierte, como antes lo hicieron Heidegger y Gadamer, de que el conocimiento positivo o cientfico no es nada hasta que no cobra sentido mediante la comprensin. Es difcil saber en qu medida las personas que no son arquitectos transfieren vivencias elaboradas a partir del espacio-arquitectura
FERNANDO ESPUELAS EL TRNSITO DE LA PALABRA
al discurso personal. Ciertamente, la arquitectura se habita y el discurso se dice. Pero, pensndolo bien, dicho antagonismo no existe, pues habitar es la accin que registra el hbito. El hecho de habitar, frente al simple estar o vivir, supone memoria y supone espacio, y precisa sobre todo alguien concreto que registre y piense, que diga yo estoy aqu y no en otro lugar. El habitar introduce as en el discurso personal la componente del espacio, introduce la Arquitectura. La cuestin entonces consiste en averiguar cul puede ser la relacin dialctica entre objeto y discurso, entre sensacin y opinin. A partir de ah, nos preguntamos acerca de la insercin del discurso de la Arquitectura en el discurso personal. Y, en ltima instancia, si este discurso enriquecido mejora, de manera recproca, la percepcin de la Arquitectura. Como hiptesis de trabajo respondamos que s. Lo cual no es descabellado si aceptamos que entre los arquitectos de profesin parece darse una capacidad ms desarrollada para percibir intencionadamente el espacio. Si aceptamos, al menos como hiptesis, que esa percepcin intencionada se produce a travs de ciertas herramientas que precisamente les suministra su inmersin en el propio discurso arquitectnico. Mientras que recprocamente dichas percepciones cualificadas pasan a alimentar el discurso en una especie de vaivn virtuoso. Seguramente Rorty nos rectificara diciendo que no es la percepcin sino el propio discurso lo que mejora el imaginario y el lxico con los que cada persona se narra a s mismo y que esa mejora se produce al incorporar criterios (en este caso, espaciales, arquitectnicos) que le permiten re-describirse con ms pertinencia o simplemente utilizar metforas Es probable que la influencia ms refinadas. de una posible incorporacin Es probable que la influencia del discurso arquitectnico de una posible incorporacin se note en ciertos aspectos del discurso arquitectnico de la narracin del yo si se note en ciertos aspectos observamos cmo hasta las de la narracin del yo si actividades ms primarias, observamos cmo hasta las la comida o el sexo, estn actividades ms primarias, teidas por la cultura, por los la comida o el sexo, estn valores y las expectativas que teidas por la cultura, por los de alguna manera, ms all de valores y las expectativas la pulsin fisiolgica, se que de alguna manera, ms aprenden. all de la pulsin fisiolgica, se aprenden. Resulta actualmente de uso comn la expresin acuada en el ttulo de la novela de Flaubert: la educacin sentimental. Es de Borges la frase: si nadie me hubiera dicho que el amor era esto, hubiera credo que era una espada desnuda. Juan Belmonte lea para aprender nuevos trminos taurinos que le ayudaran a torear mejor.
La prctica profesional de la Arquitectura nos demanda un conjunto de conocimientos sistemticos que hagan factible tanto la conformacin de modelos como la predictibilidad de los materiales que maneja. En ese sentido, resulta adecuado admitir con Lyotard que el saber positivo no tiene ms papel que el de informar al sujeto de la realidad en la cual se debe inscribir la ejecucin de la prescripcin. Le permite circunscribir lo ejecutable, lo que se puede hacer [Lyotard, 2004, 69]. Podemos llegar a una confluencia entre la visin de Rorty y la de Lyotard en la aceptacin de que el discurso cientfico tiene un carcter transitivo sin comportar una especial preeminencia respecto a los otros discursos con los que convive social e histricamente, y podemos admitir que su grado de pertinencia est en funcin de su capacidad predictiva respecto a los fenmenos de los que nos informa en cada momento, aceptando, en definitiva, que sus conocimientos son meramente utilitarios y que no tienen un El discurso de la Arquitectura valor definitivo ni absoluto. frecuentemente fluye Evidentemente, la Arquitectura efectivamente al margen de busca satisfacer necesidades la lengua, ya sea oral o pero busca tambin dar sentido escrita. Se comporta entonces a esa realidad fsica, cercana, como un logos que entiende habitual en la que interviene. y que razona, que excita y El arquitecto mueve una gran provoca, pero que en muchas cantidad de recursos, de ocasiones enmudece justo esfuerzo, y antes de conformar cuando se le da la palabra. la materia, ha tenido que intuir primero, para poder narrrselos a s mismo, una serie de significados embrionarios que va a intentar trasladar al mundo fsico, que va a instaurar con vocacin universal. Parece lgico que la riqueza y la originalidad del discurso influya proporcionalmente en la calidad de lo construido, en su capacidad de sugerencia. Lo cierto es que la Arquitectura es una fuente de significacin para todos. Sin embargo, la pragmtica de la profesin parece seguir apropindose en exclusiva de ese constructo y haber paralizado su consiguiente discurso. A partir de esa posicin excluyente se ha dado lugar a un malentendido por el cual no hay ms pertinencia en la articulacin del discurso que la ejercida por el arquitecto como homo faber. Esa visin admite slo la validacin cultural a travs de la gestin del canon que realizan la historiografa y la crtica. Pero aunque los arquitectos hagan valer los argumentos que aluden a lo fctico, a lo til, a lo tcnico, lo que verdaderamente les da un supuesto papel dominante es la articulacin y el manejo de lo simblico, de las intuiciones hermenuticas del discurso generado alrededor de la Arquitectura. Es precisamente su inmersin en l, en el discurso, con todas sus vertientes y diversidades, lo que les permite hablar y entender con destreza su idioma. El discurso de la Arquitectura frecuentemente fluye efectivamente al margen de la lengua, ya sea oral o escrita. Se comporta enton-
ces como un logos que entiende y que razona, que excita y provoca, pero que en muchas ocasiones enmudece justo cuando se le da la palabra. Pero no hay duda, siempre hay discurso, y ese discurso tiene vocacin de emerger y es entonces cuando debe encarnarse en el leguaje. En este punto es esclarecedora la explicacin del Gadamer que dice: El lenguaje no es slo una de las dotaciones de que est pertrechado el hombre, sino que en l se basa y se representa el hecho de que los hombres simplemente tengan mundo. Para el hombre el mundo est ah como mundo, en una forma bajo la cual no tiene existencia para ningn otro ser vivo. Y concluye: No slo el mundo es mundo en cuanto que accede al lenguaje, sino que el lenguaje slo tiene verdadera existencia en el hecho de que en l se representa el mundo [Gadamer, 2003, 531]. Entramos as en la propuesta de que el buen uso de la palabra va de la mano o al menos es paralelo a una intensa produccin de arquitectura. Si pasamos revista a la literatura de referencia en el campo arquitectnico, encontramos que las obras ms significativas del siglo XX han sido escritas por relevantes arquitectos en ejercicio. Los Escritos de Adolf Loos, Vers une Architecture de Le Corbusier, La arquitectura de la ciudad de Aldo Rossi, Complejidad y contradiccin en Arquitectura de Robert Venturi, Delirio de Nueva York de Rem Koolhaas o Los Escritos de Toyo Ito, son todas ellas obras escritas por arquitectos que en su momento han hecho aportaciones decisivas al proyecto de arquitectura, que deben ser contempladas como la concrecin de maneras novedosas de articular el discurso arquitectnico. Tienen dichos textos tonos muy diferentes: el proftico, El artista, y por extensin el didctico, el irnico, el sistmiel arquitecto, funda sus co, el mtico, pero con sus muy propio cdigo semntico a diferentes enfoques amplan siempartir de la realidad y que pre el territorio de la Arquitectura, en la propia traduccin se su entendimiento. introducen los giros de Ahora y entre nosotros, una buen sentido que precisamente aparte del mejor corpus terico es dan la identidad de la producido por arquitectos de notaobra concreta. ble obra como Iaki balos, Juan Navarro Baldeweg, Rafael Moneo, Federico Soriano, Tun y Mansilla, Alejandro Zaera, Efrn Garca Grinda y Cristina Daz Moreno, Andrs Jaque o Luis Martnez Santa-Mara. Me detendr en un caso que he seguido con atencin y creo conocer bien, el de Juan Navarro Baldeweg. He defendido que la calidad de sus escritos no es menor a la de su obra bifronte como artista y arquitecto. Hace unos meses pude corroborar esta opinin. Se public una nueva edicin de Una carta de Lord Chandos a sir Francis Bacon de Hofmannsthal [Hofmannstahal, 2008]. Se trata de un trabajo muy cuidado, con edicin a cargo de Jos Muoz Millanes, en el que se recogen, adems de la obra de Hofmannsthal, una introduccin del propio Muoz Millanes, un
Vers une Architecture, Le Corbusier
Complejidad y contradiccin en Arquitectura, Robert Venturi
prlogo de Claudio Magris y siete textos que, a modo de respuestas, hacen escritores tan respetables como Jos Luis Pardo, Clment Rosset, Hugo Mjica, Esperanza Lpez Parada, Stefan Hertmans, y Abraham Gragera. Tambin contiene un ensayo final de Juan Navarro Baldeweg, convocado aqu en pi de igualdad con estos escritores para tratar de algo tan aparentemente ajeno a su trayectoria de artista y arquiTodo avance, tambin en tecto como es la famosa Carta de Arquitectura, se produce Lord Chandos, cuyo tema es el mediante una redescripcin agotamiento de la palabra, su ms adecuada de un tema, incapacidad para reflejar la en otros trminos, mediante complejidad del mundo. la elaboracin de metforas El ensayo de Juan Navarro es a que dan cuenta de manera mi juicio el mejor texto de los novedosa y pertinente de recogidos en el libro, el que se esa cuestin. hace un uso ms sugerente y literario de la palabra. Comienza comparando la Carta de lord Chandos con la novela de Balzac Una obra de arte desconocida. Refuta la supuesta incapacidad del arte para reflejar la realidad, tanto en la impotencia de Chandos como en el frentico fracaso de Frenhofer (el protagonista de Una obra de arte desconocida) y lo hace mediante el examen de la obra de artistas como Durero, Cezanne o Klee, todos ellos lanzados a la aventura de mostrar cmo una complejidad, la del Arte, puede emular o sustituir a otra, la realidad. Durero, que hace en su Estudio de hierbas, este humilde fragmento de pradera, un despliegue de observacin tal, que suscita la sensacin de mundo inabarcable. O Cezanne que, con palabras del propio Juan Navarro, trabaj toda su vida tratando de captar el caudal visual de las ms simples apariencias naturales que envolvan su existencia cotidiana en Aix-enProvence. O Klee que elabora una casustica de autnticas epifanas de mundos posibles, coherentes con unos principios y orgnicos de su invencin. Juan Navarro pone de manifiesto la dualidad de voces con que se expresa Lord Chandos. En la bifurcacin de su empeo hay tambin un desdoblamiento lingstico en el que advertimos una crisis de base y, a la vez, un acuerdo. Vemos la incongruencia de una lengua conocida que resulta inservible para exponer las impresiones fsicas del ms elemental objeto, lo que lleva al silencio, y la congruencia, en cambio, de esa misma lengua para hablarnos precisa, analticamente de un estado anmico de dolorosa desconfianza. El texto de Navarro nos induce a tener la certeza de que el artista, y por extensin el arquitecto, funda sus propio cdigo semntico a partir de la realidad y que en la propia traduccin se introducen los giros de sentido que precisamente dan la identidad de la obra concreta. Es evidente que el texto de Hofmannsthal es una bellsima pieza literaria y que, por tanto, utiliza esa especie de nihilismo expresivo como un recurso retrico en el que la palabra confiesa su impotencia como vehculo transparente, y lo hace, paradjicamente,
mediante la rotunda capacidad para dar cuenta por elevacin de lo inabarcable de la realidad fsica. Pero ese nihilismo es, sobre todo, reflejo del estado la sociedad austriaca de esa poca, cuya profunda crisis de identidad se ve catalizada por el cambio de siglo, y que tan bien reconocemos en la obra de Joseph Roth o de Robert de Musil. Volviendo al mbito de la Arquitectura, en 1908, apenas cinco aos despus de la publicacin de La carta de Lord Chandos, Adolf Loos, viviendo el mismo ambiente de la Viena de comienzos del siglo XX, escribe su famoso artculo Ornamento y delito mientras construye el Caf Kartner. A pesar del poco tiempo transcurrido, a pesar de vivir en mismo tiempo y lugar, algo ha cambiado sustancialmente, algo que sita a Loos en una actitud propositiva y reformista bien alejada de la de la impotencia creativa de Hofmannstahal. Mientras Hofmannsthal manifiesta la impotencia del lenguaje para reflejar la realidad, Loos utiliza el lenguaje para transformarla, argumenta de manera contundente y eficaz para cambiar el modelo de apreciacin de la Arquitectura y, por extensin, de la realidad en su conjunto.
Konstantin Mlnikov. Planta del Club obrero de la fbrica Rusakov, 1927
Konstantin Mlnikov. Club obrero de la fbrica Kauchuk, 1929
Hay otro caso que me parece muy significativo del poder de la palabra para generar nueva Arquitectura. En 1918 Narezda Krskaya, la mujer de Lenin, que era pedagoga, publica en la revista Proletarkiaya un artculo titulado Cmo debe ser un club obrero, en el que acua esa aleacin tan afortunada que une el aristocrtico trmino ingls club con el adjetivo obrero. A partir de lo propuesto en ese artculo, aparece una nueva modalidad de Arquitectura que escapa de la taxonoma tipolgica del momento para proponer edificios hbridos en los que se mezclan usos bien dispares: salas de actos y gimnasios, piscinas y bibliotecas, comedores y baos pblicos. El experimento dur muy poco tiempo, pero sus resultados estn entre lo mejor que produjo la Arquitectura Constructivista de la URSS. Una parte sustancial de la obra de Melnikov, con sus siete clubes obreros, tan singulares, proyectados y construidos en apenas dos aos, pero tambin las propuestas un tanto utpicas de Leonidov dan cuenta de ese poder de la palabra, de cmo una simple denominacin puede abrir un camino nuevo y, en definitiva, modificar la realidad. La palabra encarnada en un nuevo concepto gener toda una nueva experiencia de edificios experimentales. Se trata de un claro ejemplo en el que palabra se constituye en casa del ser de la Arquitectura. Dice Juhani Pallasmaa que la Arquitectura materializa imgenes de nuestra vida real. Los edificios y las ciudades nos permiten estructurar, comprender y recordar el flujo informe de la realidad y en ltimo trmino, reconocer y recodar quin somos [Pallasmaa, 1999, 119], y que por tanto la misin de la Arquitectura es la de crear metforas de naturaleza corprea que concreten y estructuren la presencia del hombre en el mundo. Este planteamiento enlaza con el de Rorty cuando afirma que: la historia intelectual sintoniza con la definicin de verdad como
Estudio de hierbas, Durero
Konstantin Mlnikov. Club obrero de la fbrica Burevesnik, 1927
ejercicio mvil de metforas [Rorty, 2001, 37]. En ambos casos, la metfora se entiende como el instrumento lingstico ms eficaz para redescribir el mundo de manera novedosa, para ampliar el campo de la significacin, en nuestro caso, tambin de la Arquitectura. No vamos a entrar en ms disquisiciones sobre hasta qu punto el mundo es susceptible de conocerse y de expresarse con fidelidad. O qu valor hay que dar a los datos epistemolgicos. Pero s les propongo a los arquitectos que acepten, que aceptemos, el giro lingstico (tal vez la aportacin fundamental de la Filosofa en el siglo XX), que admitamos con Rorty que El mundo no habla. Slo nosotros lo hacemos [Rorty, 2001, 26], y que recordemos de nuevo la cita de Gadamer: el mundo es mundo en cuanto que accede al lenguaje, pero el lenguaje slo tiene verdadera existencia en el hecho de que en l se representa al mundo. La Arquitectura conforma una parte importante de ese mundo. Darle la palabra es invitarle a ubicarse dentro de la casa del ser a la que alude Heidegger, encontrar all acomodo y capacidad de explicarse. Nos valemos de datos, proyectamos mediante formas, pero obtenemos sentido mediante la palabra. Todo avance, tambin en Arquitectura, se produce mediante una redescripcin ms adecuada de un tema, en otros trminos, mediante la elaboracin de metforas que dan cuenta de La tarea pendiente de los manera novedosa y pertinente arquitectos (como principales de esa cuestin. Toda buena informadores del discurso de metfora, aunque nueva y sorla Arquitectura) que la de prendente, llega como si se la asumir decididamente estos estuviera esperando desde dos paradigmas: la primaca siempre. del lenguaje como proveedor Richard Rorty no deja lugar a de sentido, y la instalacin dudas cuando nos propone que en la contingencia. reconocer la contingencia nos lleva a tener una imagen del progreso moral e intelectual como historia de metforas cada vez ms tiles antes que como comprensin cada vez mayor de cmo son las cosas realmente. Con ello no hace nada ms que llevar al lmite la frmula del giro lingstico como hito determinante de la Filosofa en el siglo XX que va de la mano de la asuncin de la contingencia como referente que sustituye a los grandes universales, a los valores inmanentes e intangibles. La tarea pendiente de los arquitectos como principales informadores del discurso de la Arquitectura es la de asumir decididamente estos dos paradigmas: la primaca del lenguaje como proveedor de sentido y la decidida instalacin en la contingencia. En el primer caso hay que destronar a la Tcnica como lxico dominante pero tambin se deben evitar las supuestas virtudes de lo inefable. Saber que palabra articulada y forma construida dotan ambas de sentido a la Arquitectura, aunque lo hacen en momentos distintos, con objetivos diversos, con medios especficos que
probablemente son asintticos. Para el segundo de los paradigmas, hay que eliminar la supuesta perennidad de los productos de la Arquitectura. Hay, por tanto, que dejar entrar en ellos al Tiempo, dejar que penetre en nuestras obras ante nuestra mirada, no a escondidas, no como intruso, sino ocupndonos por adelantado de los efectos que produce sobre su realidad fsica, observando tambin cmo les proporciona significados cambiantes, insospechados.
BIBLIOGRAFA
GADAMER, H.-G. [2003], Verdad y mtodo, Salamanca, Sgueme. HOFMANNSTAHAL, H. VON [2008], Una carta de Lord Philipp Chandos a sir Franscis Bacon, Valencia, Pre-Textos. LYOTARD, J.-F. [2004], La condicin postmoderna, Madrid: Ctedra. PALLASMAA, J. [1999], Arquitectura de la retina y prdida de la plasticidad, en Revista BAU, n.17, pp.114-119. RORTY, R. [2001], Contingencia, irona y solidaridad, Barcelona, Paids.
FERNANDO ESPUELAS
Doctor arquitecto Es arquitecto desde 1978. Se doctor en 1990 con la tesis El claro en el bosque. Reflexiones sobre el vaco en arquitectura, dirigida por Juan Navarro Baldeweg, y que fue publicada por la Fundacin Caja de Arquitectos. En la actualidad es profesor titular de Proyectos Arquitectnicos en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Europea de Madrid, de la que fue director de 2003 a 2006. Publica habitualmente en revistas de arquitectura. Es miembro del grupo Interseccin Filosofa- Arquitectura y con este grupo participa actualmente en el proyecto de investigacin Espacio y subjetividad. Es autor de los libros El claro en el bosque. Reflexiones sobre el vaco en Arquitectura (1999) y Madre Materia (2009), en dichas monografas ana arquitectura, arte y filosofa. Ha investigado sobre la materia de la Arquitectura al margen de su implicacin constructiva.En la actualidad investiga sobre la posibilidad de una hermenutica de la Arquitectura vinculada al discurso de la intimidad.
El artculo indaga la relacin entre la estructura urbanstica de la ciudad griega (la plis) y un nuevo orden poltico basado en la isonoma y en la constitucin de un poder comn (de todos y de nadie). Aunque como expresin de ese nuevo orden cabra esperar una ciudad de tipo radioconcntrico, los griegos realizaron sus ciudades siguiendo un patrn ortogonal con una plaza en el medio rompiendo la retcula urbana. La plis se asemeja al tablero de un juego de estrategia militar: la pessea. El mismo que juega el nio de Herclito. La agor sera el punto en el que ese juego de la guerra se interrumpe y se inicia otro juego similar y a la vez radicalmente distinto: el de la palabra.
JESS EZQUERRA GMEZ

UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA, ESPAA
LA PAVOROSA SIMETRA. POLTICA Y CIUDAD EN LA ANTIGUA GRECIA
Grecia: un nuevo ksmos, una nueva belleza, un nuevo orden especficamente humanos. Antes lo humano mantena una relacin de continuidad o subordinacin con los rdenes natural y divino. En Grecia el hombre se percibe a s mismo como perteneciente a un orden exento, autnomo, irreductible. El espacio donde aparece ese nuevo orden se llama plis. Es, por lo tanto, un orden poltico [Castoriadis, 2006, 44]. La belleza tiene, como ha mostrado Eugenio Tras, su condicin y lmite en lo siniestro [Tras, 1982]. De modo anlogo, ese nuevo ksmos tiene su condicin y lmite en el caos. La agor puede ser contemplada como la traduccin urbanstica (ms an: poltica o civil) de ese caos. La plis griega presenta as un carcter paradjico: en su interior, operando como condicin y lmite suyos, se encuentra la ausencia de ciudad, el espacio vaco de la agor. Ese espacio (en griego: chros) que se abre en el interior de la ciudad es caos en el sentido griego del trmino (chos), es decir, el espacio indeterminado, indefinido, que aparece al entreabrirse algo. Como el hueco de la boca al bostezar (bostezar precisamente se dice en griego chsko, que tiene la misma raz que chos: cha = entreabrirse). Chos, por lo tanto, es lo indeterminado que aparece entre unos lmites. Lo indeterminado determinado. El entre [Ezquerra, 2009, 30 y ss.]. El caos en el medio de la plis es tambin el de una batalla. Esa que se libra en el interior de la ciudad y que llamamos poltica. Recordemos la afirmacin de Foucault, invirtiendo la tesis de Clausewitz: la poltica es la guerra continuada con otros medios [Foucault, 2001, 171]. Si la ciudad es un campo de batalla. Esto es lo primero que tenemos que pensar: la relacin entre la guerra y la ciudad.
Vase sobre el status quaestionis de la revolucin hoplita: Echeverria Rey, 2008.
Ea pues, que cada uno de vosotros permanezca en su puesto con las piernas bien abiertas, firmemente apoyado en el suelo con los dos pies, mordiendo el labio con los dientes, cubrindose los muslos, las piernas, el pecho y los hombros con el vientre del ancho escudo; que blanda en la diestra la poderosa lanza y agite sobre la cabeza el terrible penacho () poniendo el pie junto al pie, apretando el escudo con el escudo, el penacho con el penacho, el casco con el casco y el pecho con el pecho, Tirteo, 7, traduccin de F. Rodrguez Adrados [Rodrguez Adrados, 1990, 136-137]. Aristteles escribe en Pol. IV, 1297 b 1-2 que el gobierno (politea) debe estar constituido nicamente por los que tienen impedimenta (hpla), es decir, por los hoplitas [Vernant, 1994, 31].
En primer lugar hay que recordar que la plis aparece, all por el siglo VII a. C., al mismo tiempo que un nuevo modo de hacer la guerra. Es lo que los historiadores de la antigedad denominan la revolucin hoplita.| Antes de esa revolucin el tipo de enfrentamiento blico que encontramos, por ejemplo, en los poemas homricos, es el agn, la lucha a muerte, de poder a poder, entre dos hroes: Paris y Menelao, Hctor y Ajax, Hctor y Aquiles... Las mesnadas se limitan a asistir a distancia a la agona de sus amos. Casi como un coro de tragedia. A partir del siglo VII cambia el modo de combatir: ahora es el pueblo el que pelea. Aparece el hoplita. Los hoplitas son agricultores que costean cada uno su impedimenta (hopla, de ah su nombre: hopltes) y defienden con ella lo que ahora es suyo: la tierra. Por eso son temibles. En la pelea se juegan todo lo que tienen, todo lo que son. Como cantan los poemas de Tirteo, los hoplitas luchan hombro con hombro, pie con pie, escudo con escudo, cimera con cimera, al lado de sus vecinos.| Es decir, en falange (phlanx), como muestra la pintura del vaso Chigi (Fig. 1). Lejos queda la refunfuona figura de Tersites, que desconfa de los seores que lo han llevado a una guerra que no es la suya. Si el ejrcito es ahora la asamblea popular en armas, la plis podra definirse, correlativamente, como una comunidad de hoplitas.| Precisamente en el crculo de guerreros que se renen a deliberar ve Jean-Pierre Vernant el origen de la agor [Vernant, 1973, 192]. Subrayemos la doble condicin de ciudadano y soldado -de poltes y hopltes- que reunan los antiguos griegos. Doble condicin que es reflejo de la ambivalencia de la muralla de la plis, que no slo repele a los enemigos extraos sino que tambin, y sobre todo, rene en un espacio comn a los enemigos ntimos. Ese espacio (chros) en la plis pone en escena una geometra urbana polarizada entre un hros y un mson, un lmite (la muralla, techos) y un espacio mediador (la plaza, agor). Si la relacin hostil con los extraos es la guerra (plemos) la relacin, tambin conflictiva, con los vecinos es la poltica [Ezquerra, 2009, 24]. Elias Canetti ha comparado el sistema parlamentario moderno con una batalla sin muertos:
En una votacin parlamentaria no se tiene otra cosa que hacer que efectivamente averiguar la fuerza de ambos grupos all mismo. () la votacin sigue siendo decisiva como el momento en que uno se mide efectivamente. Es lo que resta del choque sangriento, que se representa de mltiples maneras, con amenazas, injurias, irritacin fsica, que puede llevar incluso a golpes o lanzamientos. Pero el recuento de los votos es el fin de la batalla. () Una guerra es una guerra porque incluye muertos en la decisin. Un parlamento slo es un parlamento mientras excluya muertos [Canetti, 1960, 220-221].
JESS EZQUERRA GMEZ LA PAVOROSA SIMETRA
El uso del pasado como caos legitimador del orden presente es probablemente tan antiguo como el orden social mismo. El egiptlogo Jan Assmann ha mostrado cmo en el Reino Medio egipcio (20401650 a. C.) se configura una semntica del recuerdo segn la cual se rememoraba a la poca precedente, el Primer Perodo Intermedio (2160-2040 a. C.), no como una poca dorada o heroica, sino, por el contrario, como una fase de situaciones catastrficas, para luego ponerse a s misma como restauracin salvadora de la paz y el orden [Assmann, 2005, 103 ss.].
La stsis es la guerra civil. Como escribe Platn, mientras que en el plemos el enemigo es el diferente (alltrion) y el extranjero (othneon), en la stsis el adversario es el pariente (oikeon) y el de origen comn (xungens) [Rep. V, 470 b-c y Ep. VII 322 a.]. Si atendemos a las fuentes de pocas arcaica y clsica se pueden documentar 279 casos de stseis en 122 pleis [Hansen, 2008, 152], lo cual da idea del permanente La ciudad en la antigua peligro de desintegracin de Grecia presenta un carcter las estructuras civiles que paradjico: en su interior experiment el mundo griego. encierra la ausencia de Esa amenaza estuvo siempre ciudad: el espacio vaco de la presente en el nimo de los agor. Esta es el trasunto ciudadanos griegos reforzanurbanstico del caos que do la paz civil |. La stsis el opera como condicin y lmite caos civil operaba as como del csmos poltico griego. condicin y lmite del orden poltico. El olvido de la guerra civil, sobre el que necesariamente hubo de asentarse la paz, tena un carcter freudiano. Este es el sentido que Nicole Loraux asigna a la amnista (palabra con la misma raz que amnesia) ateniense del ao 403 tras la oligarqua de los treinta [Loraux, 2008]. Homero nos dice que Hefesto, al fabricar el escudo de Aquiles (Fig. 2), represent en l dos ciudades de mseros hombres, / bellas [Il. XVIII, 490-491]. Una de ellas, asediada por dos ejrcitos, es la de la guerra. La otra ciudad, contemplada intramuros, es la de la paz. En esta se celebra una boda, pero y esto es lo ms interesante para nosotros tambin asistimos a una disputa (nekos) por la pena que debe imponerse a un asesino. Por lo tanto, la pretendida ciudad de la paz no es tal. Es la ciudad de otra guerra. En su agor, un consejo de ancianos sentado en un crculo sagrado (hieri kykloi ) dicta sentencia. Ese espacio sagrado donde se disputa de un modo no cruento, ritualizado, es el espacio especficamente poltico. La agor no es un claro en el bosque. No es producto del azar. Cmo aparece ese nuevo espacio? Herdoto nos cuenta que en el 510, tras la muerte de Polcrates, tirano de Samos, su secretario Meandrio tom el poder y decidi consagrar un altar a Zeus Eleuthrios, el Zeus de la libertad. Convoc una asamblea de todos los ciudadanos, coloc el poder (arch) en el medio (mson) y proclam la isonoma, es decir, la igualdad de todos ante la ley [Hdt. III, 142-143. Vase Vernant, 1973, 198-199]. Poner el poder en el medio equivale a volverlo inalcanzable. Todos lo tienen porque nadie lo tiene. Eduard Gans ha denominado, sirvindose de una expresin de William Blake, pavorosa simetra [Fearful Simmetry. Blake, 1987, 132], a esa situacin en la que un grupo de iguales tienden todos la mano hacia un mismo objeto de deseo, formando espontneamente un crculo.
Fig. 1. Falange hoplita. Vaso Chigi
Que en la Grecia antigua la poltica es tambin, por utilizar una expresin de Konrad Lorenz, una guerra ritualizada [Lorenz, 1971, 68 ss.], se hace patente cuando alcanzamos su lmite: la stsis.
Fig. 2. Reconstruccin del escudo de Aquiles segn A. Ch. Quatremre de Quincy
Todas las manos se tienden hacia el objeto; pero, al mismo tiempo, cada uno queda disuadido de lograr su apropiacin a la vista
de todos los dems, que se orientan igual que l. La pavorosa simetra que presenta la situacin que se establece hace imposible que cada uno de los que en ella participan se lance a desafiar abiertamente a los otros y lleve su actitud hasta sus ltimas consecuencias. El centro del crculo parece focalizar una fuerza sagrada de repulsin, que impide que lo ocupe ningn miembro del grupo, y que convierte cualquier gesto de apropiacin en un gesto de designacin As el signo surge de un gesto de apropiacin abortado, que acaba por designar al objeto en vez de representar un intento de hacerse con l. El signo es, pues, un sustituto econmico de un referente inaccesible [Gans, 1993, 8-9].
por qu, le responde: Hemos tomado por unanimidad la decisin de moler a palos a todos los charlatanes (homothymadn / spoden pantas tos alaznas doke: Au. 1015-1016). Metn es tratado, por consiguiente, como un charlatn, un impostor, un fanfarrn. Para Aristfanes as como para el pblico griego al que iba dirigida la obra, una ciudad radioconcntrica como la que propone Metn no es sino una impostura propia de indeseables visionarios. La otra ciudad imaginaria que propongo a la consideracin del lector es la Atlntida de Platn. Critias, en el dilogo homnimo de Platn, repite la descripcin que hace Soln, quien a su vez la habra escuchado de un sacerdote egipcio de la ciudad de Sais. La Atlntida es presentada por Platn como la antagonista de Atenas en los tiempos antiguos (Tim. 20 d-26 c). Platn la describe as: una ciudad circular de 27 estadios de dimetro (4.695 m) formada por una isla central, donde se hallaba, encaramado sobre una colina, el Palacio real, en cuyo centro inaccesible (baton), cercado por una muralla de oro, estaba el templo consagrado a Clito y Poseidn (Criti. 116 c 4-6). El mismo fin, hacer inaccesible el centro, tienen los tres anillos de tierra separados entre s por tres canales de mar, tambin conLas relaciones reversibles, cntricos, que rodean a esta simtricas y horizontales isla central (Criti. 113 d 5-113 e entre los ciudadanos 1). Cada uno de estos anillos de sustituyen en la antigua tierra estaba adems rodeado Grecia a la relacin por una muralla: de piedra la unidireccional, asimtrica y ms externa, de cobre la vertical del tirano respecto a siguiente, de estao la penltisus sbditos. Es el triunfo del ma y, finalmente, de oricalco, crculo frente a la pirmide. la que protega la isla central. Estos canales concntricos estaban atravesados radialmente por otro, recto, de 50 estadios de longitud (8.880m), que desembocaba en el mar.| El resto del territorio de la Atlntida presenta una disposicin ortogonal: una llanura dividida en partes rectangulares equivalentes por una red de canales perpendiculares (Figs. 3 y 4). Es de destacar la ausencia de agor en la Atlntida: el centro de la ciudad est ocupado por la acrpolis: una colina coronada por el palacio real en cuyo interior se halla el templo de Poseidn.| Este centro a la vez poltico y religioso es expresin del rgimen teocrtico que gobierna la ciudad:
El gobierno y la comunidad de los reyes [cuya estirpe fue engendrada por el dios Poseidn y la mortal Clito], se regan por las disposiciones de Poseidn, tal como se las transmitan la constitucin y las leyes escritas por los primeros reyes en una columna de oricalco que se encontraba en el centro de la isla en el templo de Poseidn (Criti. 119 c 5- 119 d 2. Trad. de F. Lisi).
Fig. 3. La Atlntida. Reconstruccin del territorio
Esta convergencia de manos extendidas crea un espacio vaco en el medio. Ese vaco central no es producto de una renuncia al poder sino, por el contrario, efecto de una concurrencia de fuerzas equivalentes. Este es el fundamento de la democracia griega: no un pacto de no agresin sino un equilibrio de poderes. El orden poltico no resulta de la ausencia de violencia sino de la tensin equilibrada entre violencias diversas. Las relaciones reversibles, simtricas y horizontales entre los ciudadanos sustituyen a la relacin unidireccional, asimtrica y vertical del monarca respecto a sus sbditos. Es el triunfo del crculo frente a la pirmide. Ese espacio vaco en el medio es, adems, como sugiere atinadamente Gans, el espacio propio de lo simblico. El arma con la que se pelea en esta nueva batalla que es la poltica es, en efecto, la palabra (lgos). Ese espacio tiene su exacta traduccin urbanstica y poltica en la agor. Atendiendo a tal centro vaco hacia el que todos, equidistantes de l, tienden, cabra, esperar un diseo de plis radioconcntrico. Pero si bien los griegos imaginaron as la ciudad ideal, cuando la realizaron adoptaron el modelo ortogonal (Fig. 7). Tenemos dos conspicuos ejemplos de ciudades imaginadas: Nefelocoquigia, la ciudad de las aves diseada por el astrnomo y gemetra Metn, en Las Aves de Aristfanes, y la Atlntida, descrita en el Critias platnico. La primera de ellas sigue un patrn radial, la segunda uno concntrico.
Fig. 6. Ciudad ideal de Buonaiuto Lorini en Delle fortificatione, 1592
Fig. 4. La Atlntida. Plano de la capital
Metn aparece en la comedia de Aristfanes con la ridcula intencin de medir el aire y dividirlo en partes (geometrsai bolomai tn ara / hymn dielen te kat gyas: Au. 995-996). Y as lo hace: En la base circular de la semiesfera del cielo (pues el cielo tiene enteramente la forma de un horno: Au. 1000-1001) inscribe un cuadrado, y coloca en su centro (msoi) la agor. A ella, el centro, afluyen calles rectas, del mismo modo que de una estrella, aunque es circular, partes rayos rectos en todas direcciones (phrousai dsin eis autn hodo ortha prs auto t mson, hsper dastros auto kykloterous ntos ortha pantachi aktnes apolamposin: Au. 1006-1009). Tras escuchar este diseo de una ciudad con forma de estrella, Pisetero le aconseja a Metn que se marche. Al preguntarle Metn
Esta forma radioconcntrica de la Atlntida inspirar las ciudades ideales posteriores, especialmente en el renacimiento italiano, a raz de la recepcin del De Architectura de Vitrubio (Fig. 5). Por ejemplo la ciudad de Sforzinda de Antonio Filarete (Trattato dArchitettura, 1456-1464), la ciudad fortificada de Buonaiuto Lorini (Delle Fortificatione Libri Cinque, 1592) (Fig. 6) o la Palma Nova de Vincenzo Scamozi (LIdea dellArchitettura Universale, 1615), ciudad que fue finalmente construida a finales del siglo XVII y principios del XVIII [Rosenau, 1986, 55 ss.; Morris, 1984, 186 ss.]. En esto radica la diferencia entre la Atlntida y la ciudad ideal (tambin radioconcntrica. Vase Leg. V, 745 b 3-c 2) descrita en Las Leyes de Platn, Magnesia, que en sta el centro es la agor y no un templo (vase Leg. VI, 778 c 4-6).
Fig. 5. Plano vitrubiano de ciudad ideal
La estructura radioconcntrica de la Atlntida muestra su verdadera naturaleza antidemocrtica: el centro ya no es el espacio
Fig. 10. Plano de Priene Fig. 7. Modelos ortogonal y radioconcntrico de ciudad
Fig. 11. Agor de Priene.
Sobre la correspondencia entre la estructura poltica de la Atlntida y su forma urbanstica vase Mosconi, 2008, pp. 162 y ss. Vase sobre estos dos tipos de ciudad circular, la que prima la circunferencia y la que prima el centro, vase Mosconi, 2008, pp. 178-182.
vaco, catico, a donde confluye centrpetamente la ciudadana, sino la atalaya inexpugnable desde donde se controla y somete jerrquicamente la periferia de la ciudad. Jerarqua que est simbolizada por los distintos metales con los que estn hechas las murallas, de la ms interior a la ms externa: oro, oricalco, estao, bronce y piedra.| El medio de la ciudad no es el espacio (chros) donde aparece lo poltico, sino el vrtice de un orden jerrquico, centro panptico de vigilancia.| La estructura de la Atlntida ha sido concebida no por hombres sino por un dios Poseidn y obedece al modelo de la ciudad de los dioses. Al final del fragmento del dilogo platnico que ha llegado hasta nosotros, Critias nos cuenta que Zeus, para castigar a los Atlantes por su degeneracin a causa de su progresiva mezcla con la naturaleza humana: Reuni a todos los dioses en su mansin ms importante, la que, instalada en el centro del universo, tiene vista a todo lo que participa de la generacin (Criti. 121 c 24. Trad. De F. Lisi). Ese es, en efecto, el modelo de la Atlntida: el crculo del universo. De ah la analoga con el escudo de Aquiles [Mosconi, 2008, 162], que no es sino una representacin de ese mismo universo.
Fig. 12. Reconstruccin de Priene
Al leer la descripcin platnica de la Atlntida uno no puede dejar de evocar la narracin de Kafka Eine kaiserliche Botschaft [Kafka, 1998, 128-129]. En ella, el mensajero que ha de traernos el mensaje del emperador moribundo (Dios?) ha de atravesar desde el centro del imperio, que es el centro del mundo, infinitos obstculos concntricos (multitudes y estancias) que vuelven su empresa desesperada. Sin embargo Kafka da una genial rplica a Platn: invierte la transparencia panptica en obstculo; el modelo teocrtico en ateo. Pero Grecia significa, justamente, como decamos ms arriba, la anttesis de este modelo teocrtico: la invencin de un nuevo orden distinto del orden natural o divino. Ese nuevo orden requiere un nuevo tipo de ciudad. Los griegos, a la hora de dar forma a sus ciudades no eligieron el crculo sino el rectngulo (Fig. 6). Aquel a quien atribuyeron la invencin de la ciudad de planta ortogonal fue Hipodamo de Mileto [Arist., Pol. II, 8; Castagnoli, 1956; Muoz Jimnez, 2000]. De ah el adjetivo hipodmica con el que se la designa. Recordemos algunos ejemplos de ciudades hipodmicas: Mileto, el Pireo, Turios, Locros, Olinto (Figs. 8 y 9), Rodas, Priene (Figs. 10 y 12) [Vase sobre Priene: Martienssen, 1957, 46-55], etc. Qu sentido tiene esta forma de ciudad, sobre todo en relacin a la geometra poltica que, como hemos visto, pusieron en juego los
Fig. 8. Plano parcial de Olinto
Fig. 9. Olinto en la actualidad
(plis) el tablero en su conjunto, sino tambin cada una de las mitades que corresponden a uno y otro de los jugadores, as como cada una de las casillas. Esta ciudad fractal es muchas ciudades, cada una en guerra (stsis) con las otras. En la ciudad griega de planta ortogonal la agor es mson no kntron, es decir, est en el medio pero no es el centro geomtrico. La plaza central en un modelo La plis es un campo radioconcntrico es la resultante de batalla. Por eso su necesaria de la confluencia de las planta es la de un juego calles (radios). No rompe el tejido de estrategia militar: urbano sino que, por el contrario lo la pessea. La agor cifra, es su clave. En la plis griega, rompe ese tejido urbano; por el contrario, la agor rompe el es el espacio donde se tejido urbano (Fig. 11). Es, por decirinterrumpe el juego de lo con la bella expresin de Felipe la guerra y empieza otro Martnez Marzoa, la brecha en juego. Uno propiamente medio de la espesura [Marzoa, humano: la poltica. 1999, 109]. La agor es el espacio donde se interrumpe el juego de la guerra y empieza otro juego. Un juego propiamente humano: La poltica. Ese roto en el tejido urbano, esa brecha en medio de la espesura, ese bostezo que descompone el rostro reticular de la ciudad, es el trasunto urbanstico de ese chos que, como decamos ms arriba, es condicin y lmite del orden poltico. Ms an: de lo humano.
Fig. 14. Aquiles y Ajax jugando a la pessea
Fig. 15. Aquilex y Ajax jugando a la pessea bajo el arbitraje de Atenea
Fig. 13. Reconstruccin de pessea
griegos? Acaso no cuadra ms con el modelo radioconcntrico esa ciudad con un espacio vaco en el medio, la agor, hacia donde convergen los poderes de sus ciudadanos? Una ciudad dividida en reas iguales, sin un principio jerrquico, es el que corresponde, segn Aristteles, a una organizacin poltica democrtica (Pol. VII, 1330 b 18-22). El problema es que esa ciudad corre el riesgo de convertirse en un campo de batalla. Es necesario un espacio donde esa batalla la stsis pueda neutralizarse, ritualizarse polticamente. Ese espacio es la agor. La ciudad de planta ortogonal es como el tablero de un juego. Qu juego? Tal vez el que juega el nio de Herclito. Ain pas esti paizon, pesseuon paids he basilee, dice el fragmento que nos ha llegado por Hippolito de Roma (Ref. IX, 9), el 52 segn la ordenacin de H. Diels y W. Kranz. El en es un nio que juega, que juega a la pessea; del nio la realeza. Ese en o tiempotodo, segn Agustn Garca Calvo, sera el nio que se las supiera todas, esto es, que tuviera presentes todo el nmero de combinaciones sucesivas que le dan fatalmente la victoria [Garca Calvo, 1999, 257]. La pessea (o pettea), lo que entre los romanos ser el ludus latrunculum o latrunculi (el juego de los pequeos mercenarios), era un juego de estrategia militar anlogo a nuestro actual ajedrez (Fig. 13). Un juego propio de guerreros. Con l stos ejercitaban su destreza como estrategas. Son comunes las representaciones de Ajax y Aquiles enfrentados en torno al tablero (Figs. 14 y 15) |. Es significativo el nombre que reciba este tablero en la antigua Grecia: plis. La plis de planta ortogonal es, por lo tanto, el escenario de un juego. El juego de la guerra. En la Repblica de Platn Scrates le dice a Adimanto que, exceptuando la ciudad ideal descrita por l, al resto de las ciudades hay que acrecerles el nombre; porque cada una de ellas no es una sola ciudad, sino muchas, como las de los jugadores. Dos, en el mejor caso, enemiga la una de la otra: la de los pobres y la de los ricos. Y en cada una de ellas hay muchsimas (Rep. IV, 422 e 7-423 a 2). El juego al que alude Scrates aqu es la pessea, juego en el que no slo, como acabamos de decir, recibe el nombre de ciudad
Scacorum ludum ab Ulixe inventum . ne marcido torperet ocio . obsidentibus Troyam Grecis . nonnulli autumant, es decir: algunos suponen que el juego del ajedrez fue inventado por Ulises para no aburrirse en una lnguida ociosidad, cuando los griegos sitiaban a Troya. As empieza el incunable annimo de finales del siglo XIV o principios del XV titulado Tractatus de ludo scacorum que se custodia en la Biblioteca Nacional de Madrid con la signatura Vitrina 25-26 [Vzquez de Parga, 1970, 28-29]. Aunque el texto de donde toma esta informacin el autor del Tractatus, es medieval (probablemente la comedia elegaca latino-medieval del pseudo Ovidio, De vetula. Vase: [Vzquez de Parga, 1970, 20], no es improbable su fuente ltima este referida al juego griego de la pessea.
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JESS EZQUERRA GMEZ

Naci en Zaragoza (donde reside actualmente) casi el mismo da en que Paul Celan escribi su poema Psalm. Nieto de un campesino azaista asesinado durante la Guerra Civil por sus ideas, ha dedicado su vida a estudiar la geometra de las mismas. En la universidad Autnoma de Madrid, donde estudi filosofa, encontr algunos maestros, como Julio Bayn o Santiago Gonzlez Noriega, con quienes contrajo una deuda que intenta saldar imitndoles en su magisterio. De 1998 a 2007 (toda una vida) se ha dedicado en varios centros pblicos de enseanza media de Aragn a la necesaria e imposible tarea de formar adolescentes. Desde octubre de 2007 ensea (y, sobre todo, aprende) tica y filosofa poltica en la Universidad de Zaragoza. Se ha peleado (saliendo siempre descalabrado) con pensadores como Aristteles, Spinoza o Hegel. De algunas de esas peleas ha levantado actas que ha publicado en diversas revistas especializadas. Filosficamente se definira como un estoico por su fe en la razn y como un epicreo por su inclinacin por la risa.
Una aproximacin ecocntrica a la polis conlleva la revisin de los formatos de vecindad y de las topologas polticas que se despliegan en el gobierno del ecosistema. En el contexto del contrato natural, la arquitectura comprende el conjunto de los dispositivos encargados de poner en prctica las clusulas de una nueva ecologa poltica que reconozca a los no humanos como sujetos de derecho. Sin embargo, la puesta en prctica del contrato natural a travs de los formatos arquitectnicos precisa del cumplimiento de una doble condicin: por una parte, la obra arquitectnica debe tener una estructura textual. El texto es la condicin de posibilidad para reinscribir el contrato. Por otra, la obra arquitectnica debe tener una estructura dialgica que haga viable una comunicacin entre entidades humanas y no humanas. La hermenutica contempornea (que surge al tiempo que comienzan a popularizarse las ticas comprometidas con las nuevas problemticas ecolgicas) proporciona, desde el campo esttico, los procedimientos tanto para el reconocimiento de la dimensin textual de las entidades, como para el establecimiento de conversaciones entre humanos y no humanos. El dilogo del ventrlocuo ser el espacio de comunicacin en el que pueda tener lugar la confrontacin de las disputas cosmopolticas. El presente artculo propone reprogramar los procesos de interpretacin hermenuticos as como sus herramientas de ventriloquia para dotarlos de un contenido poltico ecolgico y, a la vez, evaluar la participacin de la arquitectura en los nuevos problemas (eco-)ticos, (cosmo-)polticos y (est-)ticos.
URIEL FOGU
EL DILOGO DEL VENTRLOCUO: BASES HERMENUTICAS PARA UNA CONVERSACIN ARQUITECTNICA ENTRE HUMANOS Y NO HUMANOS
1. VECINDARIO: LA DIMENSIN JURDICA

DE LA OBRA ARQUITECTNICA [P. 168]
4. VENTRILOQUA: EL DILOGO
ARQUITECTNICO CON EL MUNDO (-DUMMY) [P. 187]
2. INSCRIPCIN: LA DIMENSIN TEXTUAL

DE LA OBRA ARQUITECTNICA
[P. 175] 3. CONVERSACIN: LA DIMENSIN

DIALGICA DE LA OBRA ARQUITECTNICA
BIBLIOGRAFA [P. 199] FILMOGRAFA [P. 201]
[P. 181]
1. VECINDARIO: LA DIMENSIN JURDICA DE LA OBRA ARQUITECTNICA

El campo de batalla: la arquitectura. En el mismo momento en el que se escribe este artculo, est teniendo lugar, en diferentes mbitos paralelos, un combate crucial: se trata del asalto definitivo al antropocentrismo. La arquitectura es el campo de batalla | de esta fiera contienda, en la que las diferentes ticas ecolgicas o ecoticas baten sus posiciones, apuestan sus tcticas y confrontan sus principios de instalacin. Las disputas que se dan en los nada neutrales escenarios arquitectnicos cuestionan los fundamentos de gobierno que tradicionalmente haban concedido a Adn el privilegio bblico | de actuar como nico sujeto de derecho. Las consecuencias de este contexto polmico alterarn las convenciones y redefinirn los hbitos, las formas de habitar. La arquitectura debe delimitar sus competencias en este conflicto que interpela a nuestro tiempo. El protagonista: el vecindario. Doctrinas dispares pugnan por brindar una alternativa al antropocentrismo. Una de las candidaturas que irrumpe con mayor fuerza en esta lucha, es la opcin ecocentrista de Michel Serres, perfilada en su texto El contrato natural. El ensayo pone en marcha una heterognea agenda de trabajo y muestra algunos de los peligros a los que se enfrentan las ecoticas. Para el filsofo, desalojar a los hombres de su centro de dominio humano, demasiado humano |, conlleva una consideracin holista de la naturaleza que ampla la nocin del oikos |: se traspasa el centro de gravedad histrico, el espacio del hombre, a un entramado poroso, el ecosistema. El foco de la atencin tica ser, por tanto, una maraa de acciones ecosistmicas y no la sociedad
Cfr. Mehlman, Jeffrey. Revolution and Repetition: Marx/Hugo/Balzac, Londres, University of California Press, 1977. El reconocimiento del papel activo en la recepcin de una obra de arte por parte del lector / pblico lleva a J. Mehlman a considerar fundamental comprender la obra, antes que como un monumento, como un campo de batalla. Dada la naturaleza esencialmente polmica de cualquier obra, adoptaremos el criterio de Mehlman en el artculo a la hora de referirnos a la obra de arte y, en particular, a la de arquitectura. Vanse las consideraciones al respecto de Janet Wolff en Wolff, Janet, La produccin social del arte, Madrid, Istmo, 1997. Cfr. Guerra, Mara Jos. Breve introduccin a la tica ecolgica, Madrid, Antonio Machado, Coleccin Mnimo Trnsito, 2001.
Nietzsche, Friedrich. Humano, demasiado humano, Madrid, Akal, 2001. Cfr. Guerra, Mara Jos, Breve introduccin..., op. cit., p. 14. Recordemos que la etimologa de la palabra ecologa remite al oikos, en griego, casa, conjunto de bienes y personas.
humana. En resumen, para el ecocentrismo, se trata del vecindario, no de los individuos. Los vnculos que se habilitan en los ecosistemas van ms all de una simple suma de partes. Los conjuntos de entes no forman series distribuidas, sino asociaciones estratgicas desplegadas a escalas mltiples. En esta trama, el hombre no es ms que un agente enlazado, un nodo en la red. Actuar, implica intervenir en las relaciones de vecindad de Desalojar a los hombres de los actores. Las consecuencias su centro de dominio humano, polticas y estticas no se demasiado humano, conlleva dejan esperar: se reformula la una consideracin holista de economa de los tiempos y de la naturaleza que ampla la los espacios. nocin del oikos: se traspasa El armisticio: un contrato. Los el centro de gravedad entornos son frgiles. Por ello, histrico, el espacio del Serres reclama la suspensin hombre, a un entramado de la violencia objetiva, poroso, el ecosistema. aquella violencia establecida Para el ecocentrismo, se trata contra los terceros excluidos del vecindario, no de los de las sociedades: los entes individuos. no-humanos. Se propone la reprogramacin de los contratos parasitarios, de perfil social (entendiendo por tal, aqul que involucra intereses exclusivamente humanos) por un contrato natural, que slo puede ser de tipo simbitico. Necesitamos una tica colectiva frente a la fragilidad del mundo. Ello significa aadir al contrato exclusivamente social el establecimiento de un contrato natural, de simbiosis y de reciprocidad, en el que nuestra relacin con las cosas cambiara el dominio y la posesin, por la escucha admirativa, la reciprocidad, la contemplacin y el respeto; y en el que el conocimiento ya no supondra la propiedad, ni la accin el dominio, ni stas sus resultados o condiciones estercolares. Contrato de armisticio en la guerra objetiva, contrato de simbiosis: el simbionte admite el derecho del anfitrin, mientras el parsito nuestro estatuto actual condena a muerte a aqul que saquea y que habita sin tomar conciencia de que en un plazo determinado l mismo se condena a desaparecer|. En el contrato natural se recogern frmulas de cohabitacin especfica y de vecindad recproca. En este documento, los agentes implicados pactarn unas reglas de juego. El objetivo del juego: mantener con vida el ecosistema. Construir: cuidar. Cabe preguntarse cules son las consecuencias que el contrato natural conlleva para la disciplina arquitectnica y qu papel juega sta dentro de los planteamientos ticos, polticos, estticos y ontolgicos de la apuesta cosmopoltica |. El ecocentrismo precisa de la complicidad de las disciplinas tcnicas. No en vano, para el contrato natural, la arquitectura comprende el conjunto de los dispositivos encargados de poner en prctica las clusulas de una nueva ecologa poltica.
URIEL FOGU EL DILOGO DEL VENTRLOCUO
En la conferencia Construir, habitar, pensar, pronunciada en 1951, Martin Heidegger recoge, entre otras, dos nociones claves para una crtica al antropocentrismo desde la construccin. La primera es la de vecindario:
Qu significa entonces construir? [] significa habitar. Esto quiere decir: permanecer, residir. El significado propio del verbo bauen (construir), es decir, habitar, lo hemos perdido. Una huella escondida ha quedado en la palabra Nachbar (vecino). El Nachbar es el Nachgebur, el Nachgebauer, aquel que habita en la proximidad.
Heidegger, Martin, Construir, habitar, pensar, en Conferencias y artculos, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1994, p.108. (Traduccin al espaol de Eustaquio Barjau). Ttulo original: Bauen, Wohnen, Denken. Conferencia pronunciada en el marco de la "Segunda reunin de Darmstadt", publicada en Vortrge und Aufstze, G. Neske, Pfullingen, 1954. En el caso de Heidegger sera un holismo ontolgico, al implicar no slo un ecosistema de entes, sino lo que en el mismo texto denomina Cuaternidad. El habitar cuida la Cuaternidad, llevando la esencia de stas a las cosas [] los mortales abrigan y cuidan las cosas que crecen, erigen propiamente las cosas que no erigen. Todas las consideraciones acerca de la construccin recogidas en el texto de Heidegger Construir, habitar, pensar, deben ser ledas bajo la perspectiva de esta unidad originaria de tierra, cielo, divinos y mortales. Cfr. Heidegger, Martin, Conferencias y, op. cit., pp.110-112. El construir como habitar se despliega en el construir que cuida, es decir, que cuida el crecimiento... y en el construir que levanta edificios. Ibd., p. 109. Heidegger tambin emplea el concepto de cuidado asociado a la obra de arte. Vase: Heidegger, Martin, El origen de la obra de arte en Caminos en el bosque, Madrid, Alianza Editorial, 1998, p.55. Sin amor no hay ni lazo ni alianza. Serres, Michel. El contrato, op. cit., p.85.
El vecindario hedeggeriano fortalece la dimensin holista de la accin constructiva |. La segunda nocin, incluida dentro del mismo argumento, es la de cuidado. Heidegger exige que sea respetada la doble dimensin que toda accin constructiva despliega. De acuerdo a su uso convencional, construir significa erigir, edificar. Pero construir tambin implica la accin de cuidar, de mirar por. A menudo se olvidan estas dimensiones y, sin embargo, abren para la construccin un campo operativo de enorme valor: lo construido, aparte de algo levantado y trado al frente, pertenece a un vecindario y, a travs de una mediacin tcnica, pone en prctica una forma de cuidado. Dice Heidegger: Los dos modos del construir construir como cuidar, en latn collere, cultura; y construir como levantar edificios, aedificare estn incluidos en el propio construir, habitar|. La clusula: la construccin. La manera en la que la arquitectura se inscribe en los debates ecoticos pasa por dotar de sentido precisamente a esa segunda dimensin de lo constructivo presentada por Heidegger: la accin del cuidado. Cules son los tipos de cuidados que se ponen en prctica en la entidad relacional arquitectnica? Las respuestas de Heidegger y de Serres son de distinta ndole y, sin embargo, convergen en el mismo aspecto. La de Heidegger es de de tipo ontolgico. La de Serres, se basa en los afectos | para el reconocimiento de los otros y se afianza mediante un contrato. Ambas presentan el nexo relacional arquitectnico como el despliegue de una prctica de custodia. Por eso la obra comparece en el medio como una entidad relacional que coliga. La arquitectura disea dicha accin suplementaria, al inscribir, en el preciso momento en el que la obra es activada |, una manera de velar por; el ecosistema (en el caso de Serres) y la cuaternidad (en el de Heidegger). La condicin de posibilidad: el texto y el dilogo. El contrato natural decreta la naturaleza jurdica de cualquier proyecto | porque, desde el momento en el que entre en vigor, todo diseo ejecutar una prctica de retrica legal. La arquitectura, de manera consciente o inconsciente, desplegar contratos en los que se pac-
Serres, Michel. El contrato, op. cit., p.132 y p.69.
Que la obra sea activada no implica que sea erigida, sino que, una vez construida (entendiendo este trmino en su condicin ms plural), sea recibida, dotada de sentido y puesta en uso por los usuarios. En ningn caso Serres niega que las relaciones desplegadas en una accin de diseo puedan ser de otra ndole. Si bien encuentra un frtil campo de accin en la comprensin de la construccin como un dispositivo legal. Cabe preguntarse qu otras acciones relacionales se movilizan en paralelo a travs de una construccin as como los modos en los que se afectan entre s.
Cfr. Stengers, Isabelle, Cosmopolitics I, Minneapolis, Univ of Minnesota Pr, 2010. Para una aproximacin a las problemticas ecocntricas, vase: Eckersley, Robyn, Environmentalism and Political Theory: Toward an Ecocentric Approach, London, UCL Press, 1992.
tarn los derechos del medio, se fijarn las formas de atencin a las partes enlazadas y se confrontarn los intereses y las diferencias de las entidades involucradas, sean stas animadas o no animadas. Los detalles constructivos inscribirn las clusulas del contrato y determinarn la condicin de ciudadana de los agentes del entorno. No obstante, para que el contrato natural pueda ser aplicado a la arquitectura debe cumplirse una doble condicin: 1. La obra debe tener una estructura textual. El texto es la condicin de posibilidad para poder inscribir un contrato. Slo si la arquitectura tiene una dimensin textual es posible pensar su participacin en el marco de un contrato natural. Las arquitecturas construidas bajo el paradigma antropocntrico despliegan contratos leoninos|. Sin embargo, la posibilidad de acceder al texto de la obra, permite pensar en reescribir dichos contratos y reprogramar sus cdigos. 2. La obra debe tener una estructura dialgica. El dilogo es la condicin de posibilidad para que los objetos puedan manifestar sus intereses. Debemos aprender a reconocer las voces cuando las cosas nos hablan. En qu lenguaje hablan las cosas del mundo para que podamos entendernos con ellas por contrato? [] En efecto, la tierra nos habla en trminos de fuerzas, de lazos y de interacciones, y eso es suficiente para hacer un contrato|. Los humanos y los no humanos se enlazan en una estructura dialgica que otorga representatividad a las partes. De esta manera, se podr escuchar a los otros y reconocer el lenguaje de los entes, con el fin de encontrar los marcos crticos que pongan en prctica pautas de vecindad entre los estratos del ecosistema. La propuesta de Serres pone en valor, por una parte, el arte retrico, sin el que sera inviable la elaboracin de las clusulas del contrato. Y, por otra, la atencin hermenutica, imprescindible para la interpretacin y la activacin del convenio. El peligro: el mito. El ecocentrismo se enfrenta a ciertas dificultades, como la de acotar el papel de la libertad de los hombres dentro del ecosistema o la de especificar la discontinuidad humana en el hilo de una continuidad biolgica. De entre todos, el mayor peligro supone caer en la trampa mitolgica de antropomorfizar las entidades, tildando de dilogo lo que no sera ms que la simple proyeccin de los propios intereses humanos sobre los objetos y una personificacin del medioambiente emulndolo con un sujeto de derechos |. Tal y como seala Bruno Latour dentro de la serie de entrevistas realizadas a Michel Serres en el ao 1991 |, una cosa es reconocer que las ciencias sociales permanecen apegadas a las relaciones entre sujetos y que, en consecuencia, apenas traten los objetos per se, y otra muy distinta es conseguir que las cosas entren a partici-
par de las relaciones que tienen lugar en el marco de una sociedad colectiva. Latour subraya la imposibilidad de describir este tipo de relaciones sin el apoyo de los mitos. La respuesta de Serres a Latour es que la filosofa habla en mltiples voces [] y utiliza lenguajes multivalentes. Aunque los objetos no hablen en primera persona, lo hacen en tercera persona, como elementos referenciados e infiltrados en los discursos a travs de los cuales se hacen presentes. Al fin y al cabo, no existe ningn discurso que no cuente con la tercera persona, por lo que el feedback que obtenemos de los objetos nunca cesar. Por otro lado, en El contrato natural expone que un contrato no presupone forzosamente el lenguaje: basta con un juego de cuerdas. Las relaciones entre los hombres, los animales y las cosas devienen hilos, cuerdas que los enlazan e informan |. Sin duda se trata del punto ms peliagudo al que debe enfrentarse el contrato natural. Dar una voz humana a los objetos y a los animales mantendra el problema dentro del posicionamiento antropocntrico y, lejos de debilitar al sujeto, lo reforzara en su condicin de doble interlocutor que, del modo ms polticamente correcto, no hara otra cosa que fingir un dilogo, defendiendo, a la hora de la verdad, las posturas humanas. El aliado: la hermenutica. Sin embargo, existe una disciplina filosfica, la hermenutica, cuya frmula para la interpretacin del objeto artstico se basa, tanto en el reconocimiento de la condicin textual de toda obra, como en la apertura a un dilogo entre el receptor y la pieza. Por una parte, para Hans-Georg Gadamer, la obra de arte puede ser reconocida como una forma de escritura y, por tanto, como un documento legible e interpretable. A travs de la hermenutica se cumple la primera de las dos condiciones de posibilidad que permiten inscribir la obra arquiLos vnculos que se habilitan tectnica dentro del contrato en los ecosistemas van ms natural: su dimensin textual. all de una simple suma de Desde un planteamiento alejapartes. Los conjuntos de entes do del de Gadamer, Derrida no forman series distribuidas, afirma la dimensin textual no sino asociaciones slo del arte, sino de toda la estratgicas desplegadas realidad. El segundo apartado a escalas mltiples. del artculo estudiar este aspecto fundamental, recogiendo dos diferentes maneras de comprender la obra arquitectnica como un proceso de inscripcin. Por otra parte, la hermenutica plantea la posibilidad de establecer dilogos con los objetos (artsticos). Cuando Gadamer reprograma el historicismo para poner en prctica formas de conversacin (entre humanos los intrpretes y no humanos las obras) que escapen a las proyecciones mitolgicas, se cumple la segunda de las condiciones de posibilidad para poner en prctica el
Serres, Michel. El contrato, op. cit., p.176.
Ibd..., p.71.
Cfr. Guerra, Mara Jos, Breve introduccin..., op. cit., p.60. Vase: Racionero, Quintn, Sujeto histrico, comunidad poltica y nihilismo privado en Racionero, Quintn y Perera, Pablo (Eds.), Pensar la comunidad, Madrid, Editorial Dykinson, Coleccin Plemos, 2002. Serres, Michel y Latour, Bruno. Conversations on Science, Culture andd Time, The University of Michigan Press, 2001, pp.200-201.
contrato natural: la dimensin dialgica. En el tercer apartado del artculo, se explorar la posibilidad de reprogramar la metodologa gadameriana para aplicarla al contexto poltico y jurdico del contrato natural. El dispositivo: lo infraordinario. Las ecoticas inauguran nuevos retos para los que las ticas clsicas ad hoc no encuentra respuestas, como el de la continuidad entre la escala local y la global|. El contrato natural surge a partir de la constatacin de la equipotencia en trminos efectuales de los agentes: lo macro y lo micro, se encuentran relacionados, tanto en su dimensin espacial como temporal. Las consideraciones estticas de Gadamer se dirigen a la celebracin de las grandes obras monumentales, aquellas que en trminos heideggerianos abren un mundo, reservndose la tierra|. Sin embargo, la eficacia de la propuesta cosmopoltica depende de la participacin diferencial en el contrato natural de todos los actores, cualesquiera que sean sus escalas de accin, desde los grandes acontecimientos hasta los elementos ms cotidianos. La posibilidad de aplicar una aproximacin hermenutica a la inscripcin del contrato natural precisa de la restitucin de la escala de lo micro como un mbito de interlocucin legtimo. El contrato natural no podr ser eficaz si tan slo atiende a las grandes obras, porque las conductas ms pequeas pueden tener una incidencia excepcional. En el texto Ornamento y monumento|, Gianni Vattimo destaca la importancia de los elementos perifricos como factores fundamentales en los procesos de determinacin de los eventos (artsticos). Para ello propone la lectura simultnea de dos de los textos de Heidegger dedicados al arte: El origen de la obra de arte, de 1936 y El arte y el espacio de 1969 |. De acuerdo a Vattimo, en el segundo texto, Heidegger lleva a cabo una correccin de sus propias posiciones: El origen de la obra de arte atiende al arte con maysculas, lo que implica, en opinin de Vattimo, un residuo moderno inauguracionalista al reconocer la primaca temporal del acontecimiento artstico como evento histrico que marca un antes y un despus. En este esquema, los espacios son marcas del tiempo, predominando, en consecuencia, la dimensin temporal sobre la espacial. Sin embargo, segn el filsofo italiano, Heidegger, en sus ltimos aos, culmina un proceso de redescubrimiento de la dimensin espacial y un apartamiento definitivo de las posiciones fijadas en Ser y tiempo. Con El arte y el espacio, la obra se comprende, adems de como un evento histrico, como un enlace de localidad y paraje. Esta consideracin restituye el valor de la asociacin de los espacios, sobre la prioridad del tiempo. Si la obra no es un objeto, sino un entorno y, por tanto, un entramado social (en su sentido ms amplio), se disuelven las dicotomas del tipo figura-fondo o sujeto-objeto. La operacin de debilitamiento del objeto permite a Vattimo restaurar el valor de la condicin atmosfrica de la obra. sta se disuelve en espacios ambientales. La obra es un rumor, un aleteo. Los fondos sern pues, los espa-
cios meteorolgicos que configuren las condiciones de posibilidad para la precipitacin de los acontecimientos. Ya Gadamer (maestro de Vattimo) acepta en Verdad y mtodo la importancia de las artes supuestamente menores como la decoracin o las artes aplicadas. Incluso considerar el buen gusto como un formato cartogrfico La arquitectura desplegar que permite a un intrprete contratos en los que leer los contextos. Sin embargo, se pondrn en prctica Vattimo, radicaliza la propuesta determinados formatos de Heidegger, restituyendo la de vecindad y donde se importancia poltica del ornaconfrontarn los intereses mento, de los detalles y de las y las diferencias de las periferias. El ambiente tambin entidades involucradas. (es) obra. Los detalles constructivos inscribirn las clusulas que De esta manera, adems de a determinarn la condicin los grandes monumentos, de ciudadana de los agentes podemos aplicar las consideradel entorno, sean stos ciones estticas hermenuticas animados o no animados. (estructura textual y estructura dialgica), a esa otra dimensin que Georges Perec denomin el mundo de lo infraordinario y Michel de Certeau, las prcticas de lo cotidiano |. La estrategia de simetra establecida por Vattimo a partir de su ontologa dbil, permite pensar en las obras como microacontecimientos e interpretar los objetos y los residuos como micromonumentos. Evidentemente y como presenta brillantemente Heidegger, a pesar de que una obra y un objeto comparten el hecho de ser cosas, no cualquier cosa puede ser considerada una obra de arte. Sin embargo, a partir de Vattimo podemos reclamar una cierta validez ontolgica del ready made: cualquier objeto es susceptible de ser recibido artsticamente y, por tanto, de convertirse en una obra. O mejor, podemos pensar en las microobras y su consiguiente microincremento de ser. La propuesta metodolgica de este artculo propone llevar el planteamiento de Vattimo al extremo: el proceso de desontificacin de la obra de arte debe ser extendido a todos los objetos. Cualquier espacio, pertenezca ste al mbito de lo extra o de lo infra ordinario, debe poder ser ledo. De la misma manera, cualquier objeto es susceptible de convertirse en un interlocutor fiable para el dilogo. Al igual que Gadamer reprograma la metodologa historicista, proponemos explorar la propuesta hermenutica como la base para un posible desarrollo de programas polticos y ecolgicos de mayor alcance. La hermenutica ofrece las bases para la aproximacin a la arquitectura como dilogo y como inscripcin, lo que hace posible intervenir sobre los contratos en vigor y reprogramarlos polticamente. La estructura comunicativa desarrollada por Gadamer abre espacios de contacto y de polmica entre actores. La interferencia: el mensaje. Desde sus primeros textos Serres se interesa por el dios de la hermenutica: Hermes constituye la uni-
Antao local tal ro, tal zona pantanosa, ahora global el Planeta-Tierra. Serres, Michel. El contrato, op. cit., p.13.
Este enfrentamiento entre el mundo y la tierra es un combate. Heidegger, Martin, El origen de la obra de arte en Caminos en, op. cit., p.35. Vase: Goodman, Nelson, Maneras de hacer mundos, Madrid, Visor, La balsa de la Medusa, 30, 1990.
Perec, Georges, Lo infraordinario, Palencia, Impedimenta, 2008 y De Certeau, Michel, La invencin de lo cotidiano, vol. 1 y 2, Mxico, Universidad Iberoamericana, 2000.
Vattimo, Gianni, Ornamento y monumento en El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenutica en la cultura posmoderna, Barcelona, Editorial Gedisa, Serie Cla De Ma, 2000, pp.73-83. Para un anlisis en profundidad de la obra de Vattimo, vase: Oate, Teresa, El retorno griego de lo divino en la postmodernidad. Una discusin con la hermenutica nihilista de Gianni Vattimo, Madrid, Alderabn Editores, coleccin Sileno n7, 2000. Heidegger, Martin, El origen de la obra de arte en Caminos en, op. cit. y Heidegger, Martin, El arte y el espacio en Observaciones relativas al arte la pltica el espacio. El arte y el espacio, Pamplona, Cuadernos de la Ctedra Jorge Oteiza, Universidad Pblica de Navarra, 2003.
Portada revista LIFE, noviembre de 1944
Serres, Michel y Latour, Bruno. Conversations..., op. cit., p.110. Ibid., p.64.
dad de mi trabajo|. El mensajero de los dioses permite a Serres viajar en el tiempo y reformular sus pliegues, apostando por una topologa de espacios remotos enlazados: Este dios, como los ngeles, pasa a travs del tiempo plegado, estableciendo millones de conexiones|. Al contrario que las posturas hermenuticas clsicas, prximas a una dimensin trgica, Serres reconoce a Hermes como el padre de la comedia, por describir la circulacin de todas las cosas, la comunicacin interindividual []|. La risa es una celebracin, una forma de comunicacin que enlaza, un fenmeno de transaccin, paralelo a todas las comunicaciones objetivas de la fiesta. Hasta aqu hemos visto, por una parte, cmo la inscripcin (de las clusulas) y el dilogo (con los objetos) son las dos condiciones que posibilitan el despliegue del contrato natural. Por otra, cmo el objeto arquitectnico, en tanto que materializacin del contrato, se disuelve en un enlace de espacios y en un entorno de murmullos y de protocolos de cuidado inscritos. De ah la apologa de Hermes, el innovador, el inventor de algunos objetos para la interpretacin, como la lira y la flauta de Pan, pero tambin, como explica Serres, de las letras y los signos de la escritura. Hermes es un constructor de relaciones|. Frente al anlisis, Serres resalta la importancia de la comunicacin y de la gestin de las interferencias: La vista distancia, la msica toca, el ruido asedia. Ausente, ubicuo, omnipresente, el rumor envuelve los cuerpos. El dios olmpico intercepta todas las informaciones en todos los lugares, transportes, traducciones, interferencias y distribuciones, ocupa los pasadizos [], invade los sitios estratgicos|, en definitiva, pone en valor la intermediacin y, por tanto, la interpretacin, asumiendo que las trayectorias y los ruidos de fondo (aquello que Vattimo calific de perifrico) participarn inevitablemente en los mensajes. Hermes el mensajero trae luz a los textos y los signos hermticos, oscuros. Un mensaje llega mientras combate contra el ruido de fondo. Mientras, Hermes atraviesa el ruido y se conduce hacia el significado. A la vez, debido a su velocidad y a su capacidad para conectar espacios distantes, el intermediario Hermes, en sus vuelos errticos, provoca un efecto de extranjera |. En el mensaje siempre queda una reserva, un segundo tipo de hermetismo. El procedimiento: la ventriloquia. Una vez reconocidas las dimensiones textuales y dialgicas de la obra arquitectnica en todas sus escalas, podremos proceder a conversar, con ella, desde ella. En el cuarto y ltimo apartado del artculo, se presentar el arte de la ventriloquia como la puesta en accin de la transaccin comunicativa entre actores animados y no animados. Esta disciplina es perfecta por tratarse de un arte menor y, gracias a ello, conocer bien los fondos y los microeventos. El ventrlocuo y su mueco constituyen una entidad compleja y heterognea basada en una asociacin entre actores. El enlace produce un agente cualitativamente diferente de cada una de las
partes por separado, amplificando sus cualidades de accin y capacidades de agencia. En resumen: 1. La estructura textual es la condicin de posibilidad para que las cosas tengan voz y afirmen. 2. La estructura dialgica permite reconocer las voces de los objetos y penetrar en el crculo del dilogo. 3. La estructura de la ventriloquia permite poner en prctica el dilogo, atendiendo a las situaciones agenciales de enlace, tensando al mximo las diferencias de las partes y desplegando el programa ecocntrico. 4. El campo de batalla ecolgico tiene lugar en el mbito retrico y est-tico. El habitante hermeneuta es un ventrlocuo. El entrono, lo que Serres llama el mundo, es un dummy |. La ventriloquia nos proporciona claves para el despliegue de tcticas polticas y modos de asociacin dentro del ecosistema.
Serres, Michel. La comunicacin. Hermes I, Barcelona, Editorial Anthropos, 1996, p.298.
Nombre con el que se conoce al mueco del ventrlocuo.
2. INSCRIPCIN: LA DIMENSIN TEXTUAL DE LA OBRA ARQUITECTNICA

El escenario: un texto. La interpretacin que entiende la obra de arte como un formato de escritura pertenece a una tradicin extensa dentro de la historia del pensamiento y ha sido abordada desde planteamientos diversos. Hans-Georg Gadamer se interes a lo largo de su vida por la dimensin textual de la obra de arte, como se puede comprobar en el primer captulo de La actualidad de lo bello, donde describe un cuadro de la Alta Edad Media como una escritura de signos figurativos que a la vez nos instruye intelectualmente y eleva nuestro espritu |. El cuadro, como la arquitectura, es un texto que precisa ser interpretado para poder tener lugar. Construir es escribir. As podra ser resumida cualquier accin edificatoria bajo una perspectiva hermenutica. La construccin es un texto que no cuenta con un nico autor, puesto que el arquitecto nunca trabaja en solitario, sino que su participacin en ese escrito se lleva a cabo desde una posicin inmersa en una red de intereses, necesidades, ritmos, responsabilidades, agentes diversos, tiempos histricos y contingencias. El texto: un monumento. No obstante, para Gadamer, este texto edificado tiene unas condiciones muy especficas: la arquitectura, adems de una forma de escritura, es considerada como el arte ms estatuario de todos|. No en vano, en varias ocasiones, a lo largo de las pginas de Verdad y mtodo, la arquitectura es presentada como una entidad densa y pesada. Qu quiere decir que la arquitectura, aquella prctica que abarca todas las dems formas de representacin sea, adems de un arte de la escritura, un arte estatuario? Cmo se entiende que la estructura que soporta esta construccin monumental no sea otra cosa que un texto?
Serres, Michel. Los cinco sentidos, Bogot, Taurus, 2003, p.57-60.
Serres, Michel y Latour, Bruno. Conversations..., op. cit., p.65.
Gadamer, Hans-Georg, La actualidad de lo bello, Barcelona, Ediciones Paids e Instituto de Ciencias de la Educacin de la Universidad Autnoma de Barcelona (I. C. E. -U. A. B. ), Coleccin Pensamiento Contemporneo 15, Captulo I, La justificacin del arte, 1991, p.38. Otro escrito en el que se refiere a la pintura como una superficie de escritura es en Sobre la lectura de edificios y cuadros en Gadamer, Hans-Georg. Esttica y hermenutica, Madrid, Editorial Tecnos (Grupo Anaya, S. A. ), Coleccin Metrpolis, 1996 (3 ed., Coleccin Neometrpolis, 2006), p.258, en el que analiza el cuadro de Giorgione, La tempestad, del siglo XVI.
Gadamer, Hans-Georg, Verdad y mtodo I, Salamanca, Ediciones Sgueme, Coleccin Hermeneia, 1977, p.208.
Gadamer, Hans-Georg, Verdad y, op. cit., pp.207-208. La entrevista se encuentra recogida en: Derrida, Jaques, entrevistado por Meyer, Eva, Architetture ove il desiderio pu abitare, con, Domus 671, abril 1986, pp.16-24 (ahora en: La metfora arquitectnica, en: Derrida, Jaques, No escribo sin luz artificial, Valladolid, Captulo IV, Las Artes del Espacio, Cuatro Ediciones, 1999 (2 ed., 2006), pp.133-140). El texto de Heidegger al que hace referencia Derrida es: Heidegger, Martin, El origen de la obra de arte en Caminos en, op. cit. En este texto dedicado al gran arte, Heidegger brinda un extenso tratamiento a la materia conformada (p.27), el establecimiento del contorno, la com-posicin y la fijacin del traer delante de la obra (p.60). Derrida atiende a la parte en la que M. Heidegger expone el rasgo o perfil que dibuja los trazos fundamentales de la eclosin de lo ente (p.46). El combate entre mundo y tierra es descrito en el texto como un rasgo, no como una desgarradura, sino como la intimidad de la mutua pertenencia de los contendientes. Heidegger da por hecho que en la obra tiene lugar un proceso de inscripcin. Por ejemplo, describe cmo en la obra de arte se inscribe el quehacer de la fabricacin artesana: Este quehacer est completamente determinado por la esencia del crear y siempre se inscribe en ella. (p.43). Derrida asocia esta accin de hendir o grabar que (se) inscribe en la obra a la escritura y la aplica a la arquitectura. Derrida, Jaques, No escribo sin luz artificial, Valladolid, Captulo II, Tensiones, Cuatro Ediciones, 1999 (2 ed., 2006), pp.49-50. Cabe plantearse lo que esta particular forma de rehabilitacin de la escritura planteada por Derrida comporta para una disciplina como la construccin. Como l mismo declara, la relacin con un texto nunca puede ser fcil porque necesariamente tiene lugar de una manera conflictiva, polmica, como una relacin de fuerzas. As pues, lejos de un espacio de consenso, la arquitectura en tanto que estructura textual y, por tanto, controvertida, establecer los marcos plurales en los que las diferencias y las disputas debern ser confrontadas: la arquitectura ser un escenario agonstico. Cfr. Mouffe, Chantal, Deconstruccin, pragmatismo y la poltica de la democracia, en AAVV, Decons-truccin y pragmatismo, Buenos Aires, Editorial Paids SAICF, 1998, pp.13-34.
Al margen de una posible crtica al carcter fundacionalista de su enfoque, al equiparar la obra de arte con los grandes monumentos, Gadamer se enfrenta al reto de hacer posible la lectura de ambas dimensiones, escritura y monumento, a la vez, explotando esta tensin siempre implcita en toda construccin. Por una parte, la obra arquitectnica se erige en espacios de inscripcin. Por otra, goza de un carcter monumental y, por tanto, objetual. La arquitectura, de esta manera, es un espacio entre el texto y el monumento. La condicin textual, al introducir la accin como condicin de posibilidad para la lectura, relaja la dimensin ntica de la obra. La construccin, en tanto que texto, precisa de la accin interpretativa para poder darse. De esta manera, las formas espaciales o los textos construidos cobran, en la obra ptrea, una capacidad operativa fundamental: la de apuntar ms all de s mismo al conjunto de un nexo determinado. La valencia ntica de la obra se articula en un texto y, como tal, en un operador. Por ejemplo, Gadamer seala la obra arquitectnica como el lugar en el que se produce una integracin ptrea del antes y el ahora, es decir, en el que opera y se gestiona la memoria. Pero, adems, como todo texto, enlaza espacios, desencadena protocolos, registra instrucciones, imprime ficciones, etc. La arquitectura, en opinin del filsofo de Marburgo, ser la forma artstica ms noble y grandiosa que integra en su representacin (ejecucin, determinacin, desempeo) un verdadero incremento de ser|. Por eso, y no por otra cosa, la obra arquitectnica constituye una obra de arte. El procedimiento: la inscripcin. Es interesante comprobar cmo, desde una posicin tan alejada de la hermenutica como es la del pensamiento de la deconstruccin, Jaques Derrida afirma tambin una dimensin textual de la obra arquitectnica. En la entrevista concedida a Eva Meyer en 1986, Derrida describe la arquitectura como una accin de trazado. El proceso constructivo es descrito como una suerte de trazado sobre la materia, un procedimiento de determinacin que constituye, para Derrida, un medio de escritura: Me gustara recordarle de nuevo a Heidegger, y sobre todo El origen de la obra de arte [en Holzwege], en done se hace referencia al Ri (trazo, hendidura) []. En la arquitectura hay una imitacin del Ri, del grabado, la accin de hendir. Esto hay que asociarlo con la escritura|. El problema de la escritura interes desde joven a Derrida. Concretamente, y como l mismo afirma, por aquello que ocurre en el momento en que se inscribe algo| . Este proceso delinear una fecunda agenda de trabajo para el filsofo quien explorar en primera persona las tcnicas de la inscripcin que involucran al proyecto arquitectnico. Es decir, los momentos en los que se inscribe algo cuando se construye arquitectura. El trmino construccin debe ser comprendido en su sentido ms ampliado. No obstante, trazar no significa dar forma a una materia pasiva como si el pensamiento precediera a su formalizacin o como si la materia fuese neutral y esperase a ser in-formada.
Derrida, Jaques, No escribo sin, op. cit., pp.172-173. La explicacin de la arquitectura como una forma de pensamiento se puede comprobar en: [] no pretendo plantear la arquitectura como una tcnica extraa al pensamiento y apta quiz, entonces, para representarlo en el espacio, para constituir casi su materializacin, sino que intento proponer el problema arquitectnico como una posibilidad del pensamiento mismo [] Pienso que, en el momento en el que se diferencia entre theora y praxis, la arquitectura se percibe como una mera tcnica, apartada del pensamiento. Ibd., p.133. La controversia entre Gadamer y Derrida ha sido recogida en el nmero monogrfico: Gmez Ramos, Antonio (Ed. ), Dilogo y deconstruccin: los lmites del encuentro entre Gadamer y Derrida, Cuaderno Gris n 3, 1998.
Derrida nos previene del peligro de plantear el proceso de la inscripcin arquitectnica como una materializacin espacial o una representacin en una figura del pensamiento, porque ello implicara una separacin artificiosa entre theora (pensamiento) y praApliquemos las xis (con-figuracin). Esta dicotoma consideraciones estticas reducira el papel de la construchermenuticas al mundo cin a una funcin puramente tecde lo infraordinario nolgica: la de cristalizar en una y de las prcticas de lo silueta un fundamento precedente. cotidiano. Esta estrategia En opinin del filsofo, la arquitecde simetra establecida a tura no debe ser comprendida partir de una ontologa como la materializacin de las dbil permitira pensar ideas, sino como una posibilidad en las obras como de pensamiento mismo. Construir, microacontecimientos por tanto, es pensar: Como si el e interpretar los objetos pensamiento no tuviera nada que y los residuos como ver con la obra, como si sta no micromonumentos. pensase, como el terico, el intrprete o el filsofo! [] La idea es defender, de manera polmica, que el pensamiento est en la experiencia de la obra, que est incorporado a ella| . En resumen, construir no es pasar a limpio, sino enfrentarse a cuestiones. Como se puede comprobar, desde enfoques diversos, Gadamer y Derrida, la hermenutica y la deconstruccin, comparten la comprensin de la dimensin textual de toda construccin. Se reserva para otro espacio el anlisis detallado de la controversia entre ambos autores | , al considerar ms relevante para los objetivos del presente artculo explorar el enrome potencial analtico, interpretativo, creativo e incluso poltico que conlleva para la arquitectura la comprensin de todo construir como una operacin de escritura. A pesar de manejar dos conceptos distintos tanto de lenguaje como de escritura, y de presentar modelos opuestos en su manera de comprender la correspondencia entre el mundo y el lenguaje, la obra arquitectnica, comprendida como texto, de alguna manera, enlaza a Gadamer y a Derrida. Pasemos pues a examinar desde una perspectiva arquitectnica la comprensin del la construccin como un texto. El hbitat: urbanizar es un modo de escribir. El vnculo entre arquitectura y escritura va ms all de la coleccin de escenarios construidos que pueblan las narraciones literarias. Para Jos Luis Pardo el propio paisaje constituye una forma de escritura: La Geo-grafa es la escritura de la tierra. Hablar de una escritura de la tierra significa que la tierra misma, ella, escribe y describe deslenguada su lengua; su lenguaje es el paisaje; sus letras los muebles e inmuebles que decoran y constituyen el espacio: montaas sobre una meseta, zapatos sobre una mesa, hilos de un microscopio. La tierra de (d-)escribe a s misma en sus pliegues y repliegues. Se puede leer el paisaje, descifrar sus letras? | .
Pardo, Jos Luis, Sobre los espacios. Pintar, escribir, pensar, Barcelona, Ediciones Serbal, Coleccin Delos, 1991, p.61.
otro lado, tambin la tecnologa es una forma determinada de escritura. De diversas maneras, el texto arquitectnico imprime los cdigos del habitar. Cabe preguntarse entonces, de qu maneras opera la arquitectura en tanto que escritura, cmo son estas superficies de inscripcin-hendidura llamadas construcciones, en qu formatos y gneros se desenvuelven o en qu consiste aquello de pensar con la arquitectura, si tal y como afirma Derrida, la arquitectura ha de ser considerada una forma de pensamiento mismo. La primera condicin: la superficie de inscripcin arquitectnica. Analicemos, a continuacin la estructura que, de acuerdo a Gadamer, conforma esta particular forma de escritura: 1. Lectura. El espacio puede ser ledo siempre que se experimente la tensin de la respuesta casi corporalmente.
Anuncio que promete habilidades para lanzar tu voz por diez cntimos. Popular Mechanics Magazine, Vol. 57, n1, enero, 1932, Hearst Magazines, p. 129
Ibd., p.57.
Por ello, sostiene Pardo, el territorio es habitado geo-poticamente. Esta forma especial de escritura se da en las dos direcciones. Habitar un territorio constituye una experiencia colectiva esttica que, por una parte, (se) inscribe (en) los espacios. Pero, por otra, (se) inscribe (en) los cuerpos: Los etogramas rituales con los que los animales semiotizan su territorio se convierten, en la especie humana, en formas inscritas en un registro mnemnico y colectivo, que consiste en una batera de signos de una escritura primordial que se graba sobre la carne o sobre la tierra. [] Las palabras, desde entonces y hasta ahora, no han dejado de ser etogramas o estetogramas que tienen por funcin [] estetografiar al adversario, tatuar el paisaje en la virtualidad de un El habitante es un Espacio, dibujar el rostro terridia-logonauta que navega torial del otro, la mscara entre las afirmaciones ritual de los personajes que inscritas en una obra participan en la tragedia deslenguada y maleducada colectiva, distribuir los papeles que le sale al paso y situar los decorados| . y le invita a conversar. En la misma entrevista a El dia-logonauta se dejar Meyer citada previamente, arrastrar por el calor Derrida afirma: Escribir es un de la conversacin en una modo de habitar. Podemos conversacin desencadenada concluir que para los filsofos, entre humanos y no-humanos. habitar y escribir se encuentran ntima y modalmente relacionados. Habitar tambin es, en cierta medida, un modo de escribir. Todo habitar, por ejemplo, (se) inscribe (en) un entorno. Construir y habitar conforman un ejercicio particular de escritura que imprime rastros, huellas, espectros, etc., en el medio. No en vano, se podra afirmar que urbanizar es un modo de escribir en el territorio. Asimismo, el medio se inscribe en la construccin y graba la arquitectura. Y por
2. Saber mirar. Sin embargo, para dominar la tcnica de la lectura es preciso formar la mirada y evitar las aproximaciones ingenuas. Hay que aprender a ver las artes plsticas porque, saber leer, en general no implica saber leer realmente, de la misma manera que el lector de estas lneas podra leer cualquier texto escrito en alfabeto latino y ello no implica que pudiese comprenderlo. 3. Deletrear el espacio. Para leer una obra, no basta con una interpretacin iconogrfica de la misma, ya que reconocer los iconos o inspeccionar los detalles que la configuran, equivale a reconocer los perfiles de las letras en un texto y debemos tener en cuenta que leer no es slo deletrear. Es sabido que el nio que aprende las letras no sabe leer todava. Como argumenta Gadamer en el texto citado de 1979, a travs del enigma iconogrfico no se obtiene una verdadera ganancia hermenutica. 4. Modalidad. Tampoco obtendremos rendimientos mayores si pensamos la obra en trminos del contenido representado porque lo que inscribe la obra no es un qu sino un cmo, un modo nico en su especie |. 5. Atmsfera textual. El sentido del texto se construye en el momento en el que se experimenta la atmsfera que hace hablar a la obra. Dice Gadamer: Tendremos que leerla, tendremos incluso que deletrearla hasta poder leerla. Lo mismo vale para la arquitectura: tambin tenemos que leerla; y eso no significa como en el caso de una reproduccin fotogrfica contemplarla, sino ir a ella, darle vueltas, entrar, y, dando pasos, construirla para nosotros, por as decirlo |. 6. Re-conocer el guin. Para poder penetrar en la obra, se debe reconocer la funcin directora de lo objetualizante reconocible. La arquitectura inscribe las directrices que sientan las bases de una conversacin. El objeto arquitectnico es el texto que debe ser interpretado si se quiere experimentar su
Las consideraciones expuestas relativas a la lectura de la obra, a saber mirar y a deletrear el espacio son planteadas en: Gadamer, Hans-Georg. Esttica y, op. cit., p.259-261.
Vase: La transformacin del juego en construccin y la mediacin total en Gadamer, Hans-Georg, Verdad y, op. cit., pp.154-266. El espacio construido, entendido de esta manera debe ser, en opinin de Gadamer, habitado, recorrido y, finalmente, construido para nosotros. Gadamer, Hans-Georg. Esttica y, op. cit., p.259.
atmsfera. Aunque la partitura o la escritura no sean ms que las condiciones de posibilidad de la interpretacin de la pieza o del texto, sern tambin, en opinin de Gadamer, los soportes materiales que orienten la ejecucin, establezcan las conexiones entre lo iconogrfico y lo interpretado, y doten de unidad a la obra. Como sostiene en Verdad y mtodo: la partitura no es ms que una indicacin. 7. Horizonte de expectativas. Como hemos visto, en la arquitectura se plasma el guin y, sin embargo, la experiencia de toda obra cobra una dimensin performativa. En el dilogo con la obra, el intrprete hace posible que sta se active, pero habr de ajustar sus horizontes de expectativas. Por la prctica musical sabemos qu importante es el fraseo que no aparece en la partitura, pero que est en la msica |. 8. Mundo virtual. La representacin (la ejecucin) del texto, a travs de su fuerza evocadora, nos traslada a un nuevo medio de realidad | , tal y como sucede en la representacin teatral. Lo evocado por medio de las palabras posee una especie de virtualidad, dice Gadamer. La verdadera obra tiene lugar en una dimensin suplementaria al objeto. 9. El texto se completa. La apertura de lo virtual sucede incluso en la novela, donde la fuerza de evocacin reside en la funcin esquemtica de la descripcin minuciosa. A pesar de que el texto siempre sea rellenado de modo diverso por cada lector, lo descrito siempre es una y la misma cosa. El lector, por tanto, es coautor. 10. Dimensin inagotable. Todo historiador, todo intrprete, todo habitante, no puede cerrar, por principio, el horizonte de sentido en el que se encuentra instalado en el momento de la comprensin. Debido a que los procesos histricos no cesan de determinarle, lo transmitido mostrar siempre nuevos aspectos significativos en virtud del devenir del acontecer. El texto espacial es inagotable porque cada comprensin se da como un acontecimiento: A travs de su actualizacin en la comprensin los textos se integran en un autntico acontecer, igual que los eventos en virtud de su propia continuacin. La condicin de finitud histrica del intrprete conlleva una cierta reserva en el texto. ste se actualizar en otros contextos igual, pero de otra manera. Cada comprensin debe ser entendida como una posibilidad histrica de lo interpretado. La obra misma se despliega en su plenitud de sentido, mientras se va transformando en su interpretacin. La historia sigue autodeterminndose incesantemente. 11. La comprensin no es relativa |. A pesar de la condicin inagotable de la obra y de que la recepcin de las preguntas planteadas por el texto implica siempre la automediacin histrica del presente con la tradicin, la opinin particular (ya sea sta del autor o del receptor) no es (tan) relevante en la conversa-
cin que la obra inaugura. El criterio subjetivo constituye una reduccin hermenutica. Por una parte, comprender implica siempre algo ms que un simple revivir una opinin ajena. Por otra, la obra, aunque es y ser siempre plural en sus interpretaciones, no puede, sin embargo, ser activada de cualquier manera. 12. Fusin de horizontes. Como se ver en el siguiente apartado, en la crtica a Robin George Collingwood, la aproximacin al texto-espacio planteada por Gadamer, est ms all de una mera reconstruccin o bsqueda de las condiciones en las que crea el autor. No obstante, la interpretacin tampoco se produce de una manera arbitraria porque la finalidad de la obra hace que sta se de en una unidad plural, condicin que slo tendr lugar cuando emerja como respuesta a un verdadero preguntar mediado por una fusin de horizontes. He aqu una necesidad hermenutica vital. Los detalles constructivos: una atmsfera textual. El reconocimiento de la dimensin textual de la obra arquitectnica abre una serie de interrogantes relativos a las condiciones en las que puede llevarse a cabo el proceso de inscripcin. Por ejemplo, si la arquitectura se estructura en un texto se puede tener buena o mala letra? O constituye el analfabetismo una forma de insumisin arquitectnica|? En el contexto del contrato natural, la dimensin textual, permite imaginar el proceso constructivo como una inscripcin de clusulas que ponen en prctica determinados formatos de vecindad. El reconocimiento de la arqui-escritura, convierte los detalles de la obra en la formalizacin de las pugnas y los intereses de los agentes implicados dentro del ecosistema.
A menudo Gadamer emplea la msica como ejemplo de obra artstica. En la msica es sencillo el vnculo de la obra con los soportes materiales, como la partitura (Gadamer, Hans-Georg, Verdad y, op. cit., p.198) y su dimensin interpretativa que pone de manifiesto la riqueza del acto preformativo y sus matices (como el fraseo, Cfr. Gadamer, HansGeorg. Esttica y, op. cit., p.262).
Ibd., p. 262. Es virtual en un doble sentido. Por una parte, es virtual hasta el momento de ser actualizado mediante su lectura. Por otra, en tanto que es capaz de presentar otras posibilidades de economa de lo real y, por tanto, virtualiza otros posibles. Ibd., pp.144-145.
El papel de la constelacin de sentido en la que se encuentra instalado el intrprete as como sus vnculos histricos (Gadamer, Hans-Georg, Verdad y, op. cit., pp.451-452) han llevado a algunos crticos como Janet Wolff a calificar la hermenutica de Gadamer de relativismo moderado. Vase Wolff, Janet, La produccin, op. cit., p.122.
La escritura de la ciudad puede resultar indescifrable y defectuosa, pero eso no significa que no haya escritura; puede que simplemente sea que nosotros hemos creado un nuevo analfabetismo, una nueva ceguera. Koolhaas, Rem, La ciudad genrica, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, Coleccin GGmnima, 2006, p.27. En el momento en el que la arquitectura pasa a formar parte de las asignaturas de la gramatologa y de la hermenutica, se abren nuevos y excitantes interrogantes: cules son los agentes que participan en la inscripcin? Cul es el estatuto ontolgico de esta especial forma retrica que, como sostiene Derrida, abre un camino o una senda inscribiendo sus rastros sin saber a dnde llevar? Cmo se gobierna (en) el texto y cmo se articulan en l las clusulas de poder? Quin y en qu condiciones arbitra este espacio disputado? No supone la concepcin textual una concesin a la cultura del libro? Cmo nos instalamos en esta estructura que se despliega ms all de los formatos narrativos por ser en verdad laberntica y carecer de inicio y de fin? Cules son las formas de ciudadana de los habitantes-lectores que se encuentran siempre en camino? Cmo participan de esta forma de habitar cuya accin de escribir no puede atribuirse ni al hombre, ni a Dios, ni al animal por exceder las clasificaciones convencionales instituidas? Cmo participan las intenciones y los prejuicios del inscriptor y del lector en el proceso? Cules son los gneros textuales predominantes? Existen dimensiones ilegibles? Es la arquitectura un idioma? Y si es as en qu idioma se escribe la arquitectura? Cmo se traduce el texto arquitectnico? Cules son las formas de disidencia? Constituye el analfabetismo una forma de insumisin arquitectnica? Dnde acaban los textos clsicos y comienza la estructura textual? Es el texto la nica dimensin estructural de la arquitectura? Cfr. Gadamer, Hans-Georg. Esttica y, op. cit., pp.255 y Cfr. Gadamer, HansGeorg, Verdad y, op. cit., pp.447.
3. CONVERSACIN: LA DIMENSIN DIALGICA DE LA OBRA

ARQUITECTNICA
La construccin: una respuesta. En el artculo Sobre la lectura de edificios y cuadros de 1979, Hans-Georg Gadamer resume y aplica a la arquitectura la tesis ya planteada en la segunda parte de Verdad y Mtodo: Cualquier frase, cualquier manifestacin [incluida la arquitectura], slo llega, en el fondo a ser comprendida cuando se la puede entender como respuesta a una posible pregunta|. Bajo el punto de vista hermenutico, la obra arquitectnica debe ser reconocida como una coleccin de respuestas construidas, como la manifestacin de un repertorio de afirmaciones determinadas. Tanto la escritura de signos mencionada por Gadamer, como la accin de grabado descrita por Heidegger y retomada posteriormente por Derrida (planteadas en el apartado anterior) cobran ahora un sentido completo. Aquella escritura-hendidura que se da en la arquitectura, constituye el procedimiento por el que se determinan unas aseveraciones especficas. El texto de Gadamer aade que, para comprender adecuadamente la obra,
se ha de estar abierto a las preguntas a las que sta responde. En resumen, la construccin encarna respuestas. Comprender la obra y habitar sus espacios, significa preguntar. Y la operacin de afirmacin-recepcin, en su conjunto, conforma el fenmeno de la arquitectura. La mala educacin: responder sin ser preguntado. El fenmeno hermenutico reconoce en la obra una doble estructura. Por una parte, la construccin se determina en base a la estructura circular de respuestas-preguntas expuesta. Ntese que en el planteamiento de Gadamer las respuestas La arquitectura no slo es anteceden a las preguntas. Esta un proceso de construccin estructura dialgica rompe con el de los escenarios del tiempo causal ordinario en el que dilogo, sino que es un la respuesta se da como contestaproceso de dilogo en s cin a un interrogante. De esta mismo. Una conversacin manera, la obra (se) afirma, la entre entidades que se respuesta irrumpe y el habitante despliega bajo condiciones del espacio, para interpretar la de simetra. obra, elabora la pregunta oportuna coherente con la afirmacin. Por otra parte, una vez se accede a esta dimensin en la que la obra maleducada contesta antes de ser preguntada, se inaugura, en opinin del filsofo, la segunda estructura: un dilogo fructfero entre la obra y el intrprete atento. Cuando la obra responde, el habitante, pregunta. Esta pregunta provocar una reformulacin de la respuesta, lo que a su vez, promover nuevas preguntas. Por este procedimiento se desencadena un dilogo, y cobra vida una transaccin comunicativa entre el objeto y el sujeto. A travs de una conversacin se pone en prctica la estructura dialgica de la obra de arte, en nuestro caso, de la construccin arquitectnica. Es el dilogo el que completa la obra, el que la da sentido y la pone en valor porque, sin esta dimensin, la arquitectura no tuene lugar. La metodologa: dar voz al objeto. No obstante, este acercamiento a la obra inspirado en la logic of question and answer de Collingwood debe salvar, en opinin de Gadamer, el siguiente peligro metodolgico. El presupuesto metdico de orientacin hegeliana desarrollado por el profesor de Oxford, fundamenta toda aproximacin a una obra de arte en la reconstruccin de aquella pregunta originaria que obtuvo, a modo de respuesta, la obra en cuestin. As pues, la comprensin de cualquier acontecimiento histrico, de acuerdo a Collinwood, pasara por la reproduccin, como si de un laboratorio histrico se tratase, de la pregunta a la que en cada caso particular la actuacin histrica de las personas implicadas ha operado como respuesta. En opinin de Gadamer, este mtodo se apoya en el olvido, tanto del carcter contingente de la mayora de los hechos histricos, como de la finitud de las capacidades del individuo para influir en la historia. Los eventos histricos no slo no suelen coincidir con los deseos originarios de un autor sino que, adems, son negociados necesariamente con muchos otros agentes. La postura de Collingwood,
El anlisis de Gadamer sobre la metodologa de Collinwood puede encontrarse en: Gadamer, Hans-Georg, Verdad y, op. cit., Captulo 11, Anlisis de la consciencia de la historia efectual, pp.415460.
declara Gadamer, est equivocada por hipostasiar el nexo causal entre autor y efecto. Esta postura de orientacin historicista reduce la interpretacin a una bsqueda frustrada de las condiciones bajo las que el autor gesta la obra, como si su reconstruccin garantizase la reproduccin de la gnesis de la obra. Como se puede comprobar, el planteamiento de Collingwood no deja de proyectar el ideal cognoscitivo del conocimiento de la naturaleza segn el cual, slo comprendemos un proceso cuando seamos capaces de re-producirlo artificialmente |. Sin embargo, Gadamer reconoce el potencial de la frmula planteada por Collingwood y aprovecha la estructura de respuestapregunta para, corrigiendo su orientacin gentica, desarrollar el siguiente principio hermenutico: no se trata de comprender las preguntas que se hizo el autor durante el germen de la obra, sino de abrirse a una conversacin con la obra y escuchar las preguntas que de sta emergen. As es cmo Gadamer dialoga con la catedral de Saint Gallen y atiende a las tardas respuestas barrocas afirmadas en la construccin suiza cuando recorre la nave principal y su interseccin con el coro |. El habitante: un dia-logonauta. Como hemos visto, aquello que se inscribe en la obra-escritura no es otra cosa que una serie de respuestas determinadas. La estructura textual constituye la condicin de posibilidad para que la obra afirme. La obra, por su parte, responde en el mismo momento en el que se inscribe como respuesta. La respuesta, a su vez, supone la condicin de posibilidad para el dilogo.
Cfr. Gadamer, Hans-Georg. Esttica y, op. cit., pp.255.
El artista es un semionauta, inventa trayectorias entre signos. Bourriaud, Nicols, Esttica relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2006, p.142. El habitante gadameriano debe inventar trayectorias y atender a las conversaciones irradiadas por las inscripciones del espacio. Por eso, adems de un semionauta, es un dia-logonauta.
El habitante es un dia-logonauta | que navega entre afirmaciones que le invitan a conversar. Las afirmaciones inscritas en la obra deslenguada le interpelan, se le cruzan, le salen al paso. El habitante de la arquitectura se sentir retado a dialogar porque la obra le incita. Si est atento y aprovecha la oportunidad, se dejar arrastrar por el calor de la conversacin. Slo a partir del dilogo desencadenado entre humanos y no-humanos el dia-logonauta, o el ventrlocuo, ganar el horizonte hermenutico que le permita dar sentido a la obra. Si para Derrida los discursos virtuales inscritos en la piedra constituyen algunas de las cuestiones primordiales para la filosofa, desde una aproximacin hermenutica, la dispersin de voces a la que alude el filsofo de origen argelino, es, por consiguiente, una invitacin a charlar |. Precisamente, las voces, inevitablemente, convocan al habitante desde el instante en el que se instala en el espacio. Adems, lo que ocurre en el momento mismo de la inscripcin, aquel proceso que tanto preocupaba a Derrida, constituye una proclamacin por parte de la obra, gracias a la cual algo se pone de manifiesto. La inscripcin es, en s misma, un acto de afirmacin. La afirmacin, da pie al dialogo. La transaccin comunicativa: el objeto parlanchn. El habitante se encuentra sumergido en un ambiente de murmullos. Oye voces
Son como invitaciones. No estn totalmente indeterminadas, uno no puede hacer lo que quiera con ellas; aunque se debera poder hacer mucho ms segn la imaginacin de cada cual. Derrida, Jaques, No escribo sin, op. cit., p.146.
provenientes de los objetos y contesta a sus alegatos. A partir de la obra se abren pequeos mundos de comunicacin. Como se puede comprobar, Gadamer reconoce en la arquitectura una dimensin eminentemente comunicativa. En el proceso hermenutico, comunicacin no significa agarrar, prender, posesionarse o tomar a disposicin las unidades comunicativas, sino que implica una participacin comn en el mundo del entenderse. En la conversacin, obra y habitante se encuentran. El coloquio, los enlaza. En este sentido, todos pertenecemos mutuamente a ese mundo de la comunicacin, en el cual alguien o algo, tiene algo que decirnos. El habitante no impone su opinin (sera absurdo que le quisisemos imponer nuestra opinin a un texto literario, a un informe cientfico o a un programa informtico) sino que escucha, discute, platica con los objetos y actualiza sus posiciones. Esta forma de comunicacin, al igual que sucede en la lectura de un texto, no tiene por qu darse en condiciones de co-presencia, ya sea en trminos espaciales o temporales. Las conversaciones pueden darse de modo diferido: En primersimo lugar, pertenecen a l las cosas que tienen algo que decirnos, no slo en este momento, sino siempre|. La segunda condicin: el dilogo. El anlisis de la estructura textual hasta aqu desarrollado podra dar a entender que Gadamer privilegia el carcter ntico de la obra y, por tanto, de aquella superficie en la que se erigen las respuestas. Sin embargo, las afirmaciones inscritas en la obra inauguran una nueva dimensin por encima de su estructura material: se trata de la accin de un dilogo que cobra vida y arrastra a sus interlocutores. La obra se despliega en una conversacin cuya estructura cumple las siguientes condiciones: 1. Gnero de conversacin. El texto inscribe las condiciones para un dilogo. El proceso de comprensin dialctica de los textos constituye en s mismo un gnero de conversacin|. 2. La obra me habla. Un dilogo no tiene por qu darse entre dos personas porque tambin puede tener lugar entre la obra y su intrprete. En palabras de Gadamer: Ese peculiar juego de intercambio del desafo que lo Otro, lo incomprensible, representa, y al que responde el que quiere comprender, preguntando e intentando comprender como respuesta, no slo juega entre t y yo, y aquello que nos decimos mutuamente, sino tambin entre la obra y yo, a quien dice algo y que cada vez quisiera saber qu es lo que dice. 3. Hacer un esfuerzo para dejar hablar. La hermenutica es el arte de dejar que algo vuelva a hablar. Pero de la misma manera que hay que aprender a ver para reconocer la escritura, habr que emplearse a fondo si se quiere conversar. Sin esfuerzo la cosa no habla, no se pronuncia del todo lo suficiente|. 4. Escuchar a los que no tienen voz. Un texto no nos habla como lo hara un t. De nada sirve tratar de asignarle unas palabras
Gadamer, Hans-Georg. Esttica y, op. cit., pp. 262.
Patente: Improvements in Ventriloquial Apparatus, de Fred Russell 1907
arbitrarias. Debemos hacerle hablar con iniciativa. El que pregunta es alcanzado e interpelado tanto por la respuesta como por la tradicin en una fusin de horizontes que media entre texto e intrprete. La conversacin depende de la calidad de la pregunta derivada de la respuesta latente en el espacio-texto. 5. Lector pero no contemplador. El intrprete no es un observador neutral que apresa un objeto sino que, como si de un conversador o un jugador se tratara, llega a tener parte en la figura de sentido que le sale al paso. No observa, sino que participa. 6. Somos dilogo. As lo llega a afirma Gadamer: Desde el dilogo que nosotros mismos somos, intentaremos pues, acercarnos a las tinieblas del lenguaje. 7. Irradiacin de significados. El lector no analiza los datos objetivos del texto sino que oye voces y a travs de ellas accede a la rectitud del sentido que se apodera de l. Esta irradiacin de significado supone una confrontacin. La hermenutica es una meteorologa de afirmaciones. 8. Espacio de juego. Lo evocado tiene un estatuto ontolgico misterioso. La accin que se despliega no puede confundirse con una realidad ntica. Pero tampoco tiene un carcter actualmente determinado. Gadamer describe la virtualidad activada como el espacio de juego de las posibilidades de actualizacin. 9. Vaivn. Como todo campo de juego, el espacio virtual de la obra se articula en un vaivn que permite acceder a una unidad plena de sentido: Se trata de leer, con todas las anticipaciones y vueltas atrs, con esta articulacin creciente, con esas
[] este otro gnero de conversacin que es el comprender textos. Gadamer, Hans-Georg, Verdad y, op. cit., p.452.
En: Gadamer, Hans-Georg. Esttica y, op. cit., p.255, Gadamer describe cmo un cuadro y un edificio le hablan.
El dilogo que somos (Gadamer, HansGeorg, Verdad y, op. cit., p.457) se puede confrontar con los dilogos posibles inscritos en el espacio (Gadamer, Hans-Georg. Esttica y, op. cit., p.262), siempre que leamos las afirmaciones, con todas las anticipaciones y vueltas (Ibd., p.262).
sedimentaciones que mutuamente se enriquecen, de tal modo que, al final de ese ejercicio de lectura, la conformacin, aun con toda su articulada abundancia, se vuelve a fundir en la unidad plena de una declaracin |. 10. Espacio entre. La conversacin activa un juego que se despliega en una accin. Se trata del lenguaje comn del dialogo entre actores, no de una posesin o un producto disponible por ninguno los interlocutores. Por una parte, toda conversacin presupone un lenguaje comn. Por otra, el juego de espacios y la accin del dilogo aparecen sbitamente puestas en medio. Como dicen los griegos, algo aparece puesto en medio, y los interlocutores participan de ello y se participan entre s sobre ello |. 11. Conversacin polmica. En resumen, la obra nos arrastra a una conversacin calificada por Gadamer como enfrentamiento de intercambio y participacin entre los agentes implicados en la accin interpretativa. En opinin del filsofo alemn, en el dilogo, el otro siempre es un oyente amable y atento. El horizonte de expectativas, a la vez, interpreta y comodifica, por as decirlo, la propia intencin de sentido. Ello no quiere decir que la controversia quede resuelta. Ni siquiera que se d de manera pacfica. El reconocimiento del otro es una demostracin del mximo respeto a la pluralidad. Del enfrentamiento de la conversacin surge el juego de una lengua compartida en la que los hablantes se trasforman, encontrando algo comn |. Los detalles constructivos: una atmsfera dialogal. En opinin de Gadamer este lenguaje comn no es un proceso externo de ajustamiento de herramientas, y ni siquiera es correcto decir que los compaeros de dilogo se adaptan unos a otros, sino que ambos van entrando, a medida que se logra la conversacin, bajo la verdad de la cosa misma, y es sta El dilogo entre el la que los rene en una nueva ventrlocuo y el dummy comunidad|. Sin embargo se desenvuelve en clave cules son las condiciones irnica y humorstica. para que pueda tener lugar un El humor y la irona generan buen dilogo? una atmsfera cmica El planteamiento hermenutico que provoca, en la sala gadameriano tiene consecuenen la que tiene lugar cias polticas de primer orden y la representacin, un enlace abre una serie de interrogantes comunitario. La comedia es sobre las condiciones en las que el espacio compartido que puede darse el dilogo con la dota de unidad al encuentro, obra o con el medio. Para el preservando las diferencias. contrato natural la dimensin dialgica de la obra es fundamental. Por un lado, presenta la arquitectura no slo como un proceso de construccin de los escenarios del dilogo, sino como un proceso de dilogo en s mismo. Por otro lado, a partir de la aproximacin hermenutica a la obra,
la arquitectura ofrece una metodologa para el establecimiento de formatos de dilogo con entidades no humanas. En este proceso, la arquitectura participar en condiciones de simetra con el resto de los agentes, encarnando sus propios puntos de vista y problematizando los temas relevantes. Las cosas son las materias con las que se dialoga.
4. VENTRILOQUA: EL DILOGO ARQUITECTNICO CON EL MUNDO (-DUMMY)

Talk to me: los objetos que hablan. A lo largo de la historia, las sociedades han desarrollado destrezas que les permiten comunicarse con aquellas otras figuras no representadas en los formatos convencionales de comunicacin. Se trata de los puntos de encuentro en los que puede tener lugar el intercambio de informacin entre humanos y no humanos. En el mes de julio de 2011 abre las puertas la exposicin Talk to me en el MoMA dedicada a explorar diferentes formas de comunicacin con entidades |. La memoria de la seleccin describe la muestra como una exposicin sobre la comunicacin entre las personas y los objetos. Se presentar una coleccin de objetos de todo el mundo (productos, interfaces, diagramas, visualizaciones, etc. ) diseados durante los ltimos aos o actualmente en fase de desarrollo. Un estado de la cuestin sobre las formas ms eficaces para comunicarse con los entes y un estudio de casos de experiencias de dialctica objetiva. En definitiva, una recapitulacin de las ltimas tcnicas de ventriloquia. La historia: un arte menor. En cada momento histrico, la ventriloquia ha puesto en accin diferentes experiencias de dilogo, como las de tipo ceremonial, cmico, de entretenimiento, rituales de hechicera, etc. El primer ventrlocuo conocido de Grecia, Eurycles de Atenas, dio popularidad a los engastrimanteis, literalmente, los profetas del vientre. Esta prctica celebrativa escasamente documentada ha acompaado al hombre de mltiples maneras en la mayora de las culturas, ya sea procurando entretenimiento a reyes o facilitando habilidades para dialogar con los fetiches o los dolos, a profetas y sacerdotes |. La ventriloquia ha sido considerada una tcnica artstica menor. En ocasiones, una prctica sospechosa, tal y como aparece representada en diversas ocasiones en la Biblia |. No obstante, su condicin de arte perifrico, ofrece tcticas de acceso a aquellos entornos en apariencia accesorios, a la vez que proporciona las claves para trazar los lmites de los marcos normativos compartidos. La audiencia: la masa. El espectculo de la ventriloquia moderna data de finales del siglo XIX y se asocia al vodevil. Los primeros en convertir la ventriloquia en un fenmeno de masas fueron Edgar Bergen y su mueco, Charlie McCarthy, quienes triunfaron en los aos treinta del pasado siglo. La capacidad dialctica de Bergen era tal que incluso era capaz de desdoblar su personalidad para
Gadamer, Hans-Georg, Verdad y, op. cit., p.457.
Gadamer, Hans-Georg. Esttica y, op. cit., p.262.
Gadamer, Hans-Georg, Verdad y, op. cit., pp.457-458. Algunos de los interrogantes que se abren a travs de las tesis hermenuticas relativas a la arquitectura son: En qu idioma se da el dilogo? Cmo afecta el ruido de fondo a los interlocutores y a las garantas comunicativas? Cabe cuestionar si los enfrentamientos pueden derivar en posiciones inconmensurables, es decir puede suceder que las partes no alcancen un acuerdo? Es el acuerdo necesario? Pueden las preguntas surgidas del encuentro con entidades llegar a ser inabarcables o insoportables para el intrprete? En definitiva, puede haber incomunicacin con la obra? Por otro lado acaso no constituye el disenso, de alguna manera, una forma de dilogo? No supone el mayor reconocimiento de la pluralidad interpretativa? Se da una nica conversacin cada vez que se experimenta la obra? O, como sucede en un dilogo entre personas puede darse la transaccin comunicacional en varios niveles comunicativos simultneos? Se reduce la comunicacin al dilogo? Podemos pensar en otro tipo de atmsferas de comunicacin? Dialoga el intrprete slo con aquello que es visible? Quin cuenta con la legitimidad para dar voz a los que no la tienen? Es evidente que Gadamer desarrolla su aproximacin hermenutica para las grandes obras histricas, sin embargo se puede hablar con obras irrelevantes? Son importantes todas las conversaciones que se tienen con las obras? Existen conversaciones banales? Es pensable la unidad del micro-dilogo?
La exposicin Talk to me, comisariaza por el equipo liderado por Paola Antonelli (Senior Curator, Architecture and Design) formado por Kate Carmody, Caroline James, Shayna Gentiluomo, Alma Zevi y Helga Schmid, tendr lugar en The Museum of Modern Art, Nueva York del 24 de julio al 7 de noviembre de 2011.
Vanse las siguientes obras dedicadas a la ventriloquia: Bergen, Edgar, How to Become a Ventriloquist (Try Your Hand at Ventriloquism), Nueva York, Dover, 2000. Asbury, Kelly, Dummy Days: America's Favorite Ventriloquists from Radio and Early TV, Santa Monica, CA, Angel City, 2003 y Connor, Steven, Dumbstruck A Cultural History of Ventriloquism, Oxford University Press, 2001.
No os volvis a los encantadores La palabra hebrea encantadores, el vientre y a veces una botella de cuero por su semejanza al vientre. En el sentido de este pasaje se aplicaba a los ventrlocuos, que fingan tener comunicacin con el mundo invisible. Comentario exegtico y explicativo de la Biblia. Tomo I el Antiguo Testamento, Levtico XIX, Vers 137, Texas, Casa Bautista de Publicaciones, 2006, p.112. Ventrlocuos, quienes fingan revelar secretos, recuperar cosas perdidas e interpretar sueos. Muchos de estos impostores en diferentes ocasiones haban venido de Caldea a la tierra de Israel para desarrollar sus lucrativas ocupaciones, especialmente durante los reinados de los ltimos reyes y Manass no slo era su generoso patrocinador sino tambin celoso de aparecer l mismo como adepto a las artes. Ibd., 2Reyes XXI, Vers 1-18, p.309.
En el filme You Can't Cheat an Honest Man, dirigida (George Marshall, 1939) se encuentran representadas todas las figuras necesarias para un encuentro cosmopoltico dado que transcurre en un circo y, por tanto, en un ambiente de convivencia conflictiva entre agentes humanos y no humanos (como los animales, o diferentes configuraciones tecnolgicas y artsticas, que conforman el escenario de la accin), el intrprete (E. Bergen), el objeto que habla y reclama que se deshagan las injusticias (Ch. McCarthey), los personajes excepcionales (como la mujer barbuda, el faquir, la bailarina o los payasos) y la audiencia. Todos los conflictos de intereses se desarrollan en estructuras dialogales. El ventrlocuo Bergen, gracias a su mueco Charlie, desvela varias de las intrigas que transcurren en el circo y ve ampliada sus capacidades de accin, tanto personales, como para desenvolverse con xito en el medio (gracias a Charlie, consigue seducir a la protagonista).
conversar con Charlie en la radio, donde trabaj durante los primeros aos de su carrera. Posteriormente, actu en numerosos shows de la televisin y en algunas pelculas, como la genial You Can't Cheat an Honest Man, de 1939 |. Fueron celebrados sus espectculos en Las Vegas, donde pas los ltimos momentos de su vida. Hoy da, Bergen y McCarthy pertenecen al imaginario colectivo norteamericano. Se los puede considerar los responsables de socializar la ventriloquia en la sociedad de la comunicacin, llegando a ser retratados en la portada de la revista Times y siendo reconocidos en el ao 1938 con un scar honorfico (una estatuilla de madera). El gnero: la comedia. La ventriloquia no siempre ha pertenecido al gnero cmico. No en vano, en ciertos relatos los ventrlocuos son descritos como nigromantes de misteriosas habilidades. Sin embargo, la ventriloquia moderna se ha desarrollado en torno a guiones cmicos, hasta el punto de casi haberse convertido en un sub-gnero especfico. El mueco o dummy, verdadero protagonista del evento, por lo general se presenta en el escenario como un personaje caricaturesco. Aunque todava podra ser considerado an ms ridculo el ventrlocuo que lo acompaa, una persona corriente que se muestra ante la audiencia como alguien que conversa con una especie de maniqu. Este factor absurdo ser indispensable para que el dilogo entre ambos pueda tener lugar. Precisamente la condicin disparatada de la situacin permite suspender por un momento los sentidos comunes imperantes. El dilogo entre el ventrlocuo y el dummy se desenvuelve en clave irnica y humorstica. Por una parte, la irona permite redescribir las situaciones desde una cierta impunidad e inocencia. Por otra, el humor (como ha explicado Serres a travs de Hermes) establece unos marcos de juego y, Las cosas tienen prohibido por lo tanto, de participacin. La conversar. Sin embargo, sorna cancela de manera provila ventriloquia les da la sional los marcos de sentido instapalabra, ampliando el lados, inaugurando un nuevo dominio de las relaciones marco que arrastra a los interloque los humanos cutores y, con ellos, a la audienmantienen con las cosas. cia. El humor y la irona, eminentes juegos de lenguaje, generan una atmsfera cmica que provoca, en la sala en la que tiene lugar la representacin, un enlace comunitario. La comedia es el espacio compartido que dota de unidad al encuentro, preservando las diferencias. El disparate constituye la frecuencia por la que se emite este particular formato de comunicacin. Las cosas tienen prohibido conversar. Sin embargo, la ventriloquia les da la palabra, ampliando el dominio de las relaciones que los humanos mantienen con las cosas, y debilitando la asuncin general de lo que debe ser una forma de vida adulta y seria. El esperpento y la comedia son las herramientas para intervenir en un destino inevitablemente trgico.
La mecnica de la cabeza del Dummy. Bergen, Edgar, How to Become a Ventriloquist, Nueva York, Dover Publications INC, 2000, p. 41
La tcnica: un encuentro previsible. La ventriloquia ofrece las condiciones necesarias para que pueda tener lugar un encuentro entre humanos y entidades, ante la mirada cmplice de la audiencia. A diferencia de otras disciplinas artsticas, como el doblaje o el teatro de tteres, donde la audiencia desconoce el foco del que proviene la voz, la ventriloquia, por lo general, presenta de manera simultnea y en un mismo espacio, todas las voces que participan en la conversacin. Slo en una confluencia pblica de esta naturaleza, la figura inanimada cobra vida. Varios ventrlocuos son, adems, magos. Sin embargo, a pesar de que ambas artes tienen una similar forma de presencia escnica, las tcnicas de comunicacin desarrolladas por cada una son muy diferentes |. La magia es un tipo de arte oculto que produce unos resultados contradictorios con las leyes naturales. La audiencia que asiste al espectculo de magia es sorprendida por una situacin especial y no puede comprender cmo es posible que tenga lugar un fenmeno que cuestiona los principios naturales convencionales. El evento es dirigido por el prestidigitador, quien exhibe un conocimiento secreto, una destreza enigmtica atesorada por un club esotrico. Este punto, marca la principal diferencia con la ventriloquia: mientras que los trucos de magia son siempre un secreto, las tcnicas del ventrlocuo son conocidas y apenas se ocultan ante la audiencia. Puede que nadie sepa reproducir la destreza del ventrlocuo, pero la fuente de donde procede la voz siempre es conocida (tal y como explica su mismo nombre: ventrlocuo proviene del latn, venter-loqui). Adems, los dilogos son de tal naturaleza que, por lo general, el pblico puede anticipar que sern las palabras del dummy las que le harn rer. La gente sabe lo que va a ver. Se trata de un encuentro previsible. La elegancia: el arte de la presencia. Como el payaso, el ventrlocuo se viste de manera especial y, por lo general, se muestra resplandeciente ante su audiencia. La elegancia es un recurso retrico crucial porque moviliza el lenguaje no verbal que construye el
Para profundizar sobre las relaciones entre la magia y la arquitectura me remito a las investigaciones desarrolladas por el arquitecto Andrs Jaque en el mbito de su tesis doctoral y que fueron planteadas en el I Encuentro Internacional de Filosofa y Arquitectura que tuvo lugar en el ao 2009 en la Universidad Europea de Madrid.
marco de sentido (comn) en el que el dilogo entre el ventrlocuo y el objeto se puede dar en condiciones de verosimilitud. Cuando el ventrlocuo se muestra en pblico bajo una imagen de formalidad, se produce la mediacin esttica que posibilita el enlace: cuanto ms serio, ms creble parecer el acto absurdo de hablar con una cosa; cuanto mayor sea el contraste, mejor se podr acceder al verdadero protagonista de la escena: el dilogo. Lo mismo ocurre con la diferencia de voces. Aunque todo el mundo emplea voces diferentes y formatos interpretativos diversos en su vida, el ventrlocuo se instala en otra voz y accede a otro marco de sentido para preservar la apariencia de una conversacin. Por ese motivo la voz del mueco es muy diferente a las voces humanas de la vida cotidiana. Cuanto mayor sea el contraste de las voces, ms fcil ser para la audiencia centrar su atencin en el hbrido formado por el intrprete y su mueco. El caso paradigmtico de la elegancia en escena es, de nuevo, el de Bergen y Mc Carthy. Serios y elegantes, ambos deciden salir vestidos de la misma manera, para configurar un clima de rectitud en el que el la irona, por contraste, puede cumplirse. A travs del esmoquin, la audiencia percibe a un adulto en plenas facultades sociales. El buen gusto abre Precisamente esa capacidad un marco normativo comparpara problematizar, es decir, tido, a travs de cual Bergen para dar forma a los problemas es capaz de hablarle a una e interpelar con ellos a los cosa. Sin una presencia presentes, constituye el mayor exquisita, sera incomprensipotencial poltico de la ble que sta le devolviera la ventriloquia. Tan slo el bufn palabra e implicase a la tiene impunidad para situarse audiencia en la al borde de los lmites de los conversacin. marcos de sentido implantados La etiqueta ser uno de los para, desde all, verbalizar los elementos bsicos, tanto para temas censurados sin ser la comunicacin en la esceencerrado en la mazmorra. na, como para intervenir sobre determinados protocolos sociales. A partir del respeto de dichos protocolos, se puede plantear su transformacin y su edicin en nuevas formas convencionales. La ventriloquia se basa en la posibilidad de generar un ambiente de confianza y de complicidad con la audiencia. En resumen, a travs del estilo prudente se encarna el contexto ptimo para el encuentro entre los actores que, de otra manera, nunca llegara a darse por ser demasiado absurdo. Las convenciones: los problemas. La asociacin estratgica entre el ventrlocuo y el mueco conforma una unidad diferencial que cuenta con la capacidad para interpretar los medios normativos y para transgredir los marcos convencionales, de la misma manera como lo hace un bufn ante el rey. El bufn es el nico personaje burlesco que puede permitirse el lujo de traspasar las normas para describir las situaciones ms crudas y, lo que es ms impor-
tante, para manifestar los problemas en voz alta y, por tanto, para hacerlos pblicos. Precisamente esa capacidad para problematizar, es decir, para dar forma a los problemas e interpelar con ellos a los presentes, constituye el mayor potencial poltico de la ventriloquia. Tan slo el bufn tiene impunidad para situarse al borde de los lmites de los marcos de sentido implantados para, desde all, verbalizar los temas censurados sin ser encerrado en la mazmorra. El dilogo del ventrlocuo satiriza las cuestiones y transgrede los lmites. Mc Carthy, de manera descarada, presenta asuntos polticamente espinosos, declara su amor a una mujer del pblico, hace chistes polticamente incorrectos o insulta a la audiencia. Y, en ningn caso es censurado por ello. La comunidad: la audiencia. Todo se organiza para que el pequeo mueco se convierta en el centro de atencin: la iluminacin del espacio, la mirada y el tono de voz del ventrlocuo, su manera de manejar el mueco, etc. A travs del dummy la audiencia penetra en el espacio comunicativo y se deja llevar por la conversacin. Sin embargo, ms all del mueco y de su intrprete, el elemento principal que da sentido al espectculo de la ventriloquia es la pequea comunidad en la que sta se desenvuelve. Salvo en escasas excepciones (como en la pelcula Magic |), la ventriloquia slo tiene lugar en una celebracin comunitaria. El pblico es el receptor y, por tanto, es el co-autor de la accin porque, sin recepcin, no hay obra. Existen diferentes niveles de recepcin. Aunque el espectculo clsico es de tipo interpretativo, la audiencia no siempre tiene por qu estar presente en el acto, ya que los dilogos pueden tener lugar de manera diferida. Por ejemplo, en el caso del espectculo de radio de Edgar Bergen y Charlie Mc Carthy, el pblico no se encontraba presente en el mismo espacio fsico que los artistas. A travs de las ondas de la radio, Bergen y Mc Carthy se hacan presentes en cualquier otro lugar. El soporte: el objeto in-dependiente. El dummy es una pequea obra de arte y una configuracin tecnolgica sofisticada. Cuando el ventrlocuo presenta el mueco en sociedad, se pone en marcha una la lgica compleja que convierte el fetiche silencioso en una entidad relacional. En opinin de David Goldblatt el objeto dummy nunca se encuentra vaco, sino que cuenta con una reserva de significado, a la espera de la palabra que sea capaz de actualizarlo. El dummy se ofrece como una reserva de micromundos editables. El dilogo hace que el cuerpo del objeto pase de figura a figura del discurso|. Ser entonces cuando el mueco manifieste sus intereses. En ese momento el dummy se presentar en escena como un sujeto in-dependiente. En varios dilogos, Charlie presume de ser tan autnomo como Bergen. Incluso llega a reclamar su independencia y a exigir a Bergen que le deje en paz! Una vez
El protagonista de la pelcula Magic (Richard Attenborough, 1977) es un ventrlocuo que termina por confundir su personalidad con la de su mueco y establece mltiples dilogos privados con el dummy sin la presencia de la audiencia.
Goldblatt, David. Art and Ventriloquism, New York, Routledge, 2006, p. 34.
que el dummy es recibido, se activa, se emancipa del ventrlocuo y se extiende ms all del mundo que le ha dado la vida. La simbiosis: una entidad bastarda. La estructura formada por el ventrlocuo y el dummy puede ser interpretada de dos maneras. Por una parte, como un intrprete (humano) que simula una conversacin pero que, en realidad, habla consigo mismo alternando su voz natural con otra fingida. Por otra, como 2 entidades enlazadas a travs de un dilogo que se dejan llevar por la conversacin. Como expone el profesor Goldblatt, la relacin entre el mueco y el ventrlocuo es de tipo simbitico. La unidad de las partes se configura a partir de una reciprocidad constitutiva similar a la que se establece, bajo una perspectiva heideggeriana, entre la obra de arte y el artista. Ambos se necesitan para ser y, a la vez, ambos dependen del fenmeno del arte para que puedan darse de manera completa. Es decir, Charlie depende de Edgar para hablar, pero Edgar tambin depende de Charlie para poder interpretar(se). Sin l, al menos una de las voces diferentes nunca podra ser escuchada y tanto su identidad personal como sus capacidades sociales se veran alteradas. Goldblatt seala que, de la misma manera que la obra construye al autor, Charlie construye (identifica) a Edgar porque, como dira Heidegger: ninguno se da sin el otro |. Los autmatas se pueden considerar un fenmeno paralelo al de la ventriloquia. Si bien el vnculo constitutivo ventrlocuo-objeto se encuentra ms prximo a la relacin que se da entre cuerpo y tecnologa en un cyborg, que a la que se da en un individuo que manipula un mecanismo. El cuerpo de Bergen, se ensambla de manera provisional a una prteEl vnculo constitutivo sis (tecnolgica, artstica) y es ventrlocuo-objeto se corregido en sus defectos o encuentra prximo a la carencias (comunicativas, poltirelacin que se da entre el cas) con el fin de potenciar sus cuerpo y la tecnologa en un facultades (dialcticas, interpreCyborg. La entidad bastarda tativas) en relacin a un contexventrlocuo-mueco pone en to. La entidad ventrlocuocrisis cualquier pretensin mueco manifiesta su condicin esencialista: una vez se ha bastarda que pone en crisis producido el ensamble, es cualquier pretensin esencialisimposible distinguir entre ta de describirla como una unila parte original y la parte dad compuesta por un organisartificial al conformar una mo originario al que se suma entidad cualitativamente una entidad subordinada: como diferente. en el caso del cyborg, una vez se ha producido el ensamble, es imposible distinguir entre la parte original y la parte artificial porque ambos, sujeto y tecnologa o sujeto y pieza artstica, sumados a la audiencia, conforman una entidad ecosistmica compleja y cualitativamente diferente de la formada por cada una de las partes autnomas.
La proximidad: el espacio entre. La entidad mueco-ventrlocuo-audiencia se da en diferentes niveles de proximidad. No se comprender en su totalidad la configuracin topolgica de esta unidad compleja si se la analiza desde un esquema extenso para el que la lejana o la proximidad de las partes integrantes se reduce a meras unidades mensurables. Como se ha expuesto en En el preciso instante en el punto anterior, la estructura el que la accin se apodera de la ventriloquia no se confidel escenario, arrastra a los gura a partir de una suma de jugadores (los interlocutores). las partes materiales, sino a De la misma manera que el partir de una relacin simbitijuego te juega, el dilogo te ca de los elementos componendialoga. tes relacionados en una red. De la misma manera que los silencios posibilitan la locucin o la msica, sern los espacios entre activados en la unidad comunicativa del dilogo del ventrlocuo, los mbitos que tensarn las relaciones, y no simples vacos ni espacios sin contenido. El truco: la complicidad. La accin entre los tres agentes despliega la ilusin de un dilogo entre el mueco y el ventrlocuo ante la complicidad del pblico. La puesta en escena y los gags introducen a la audiencia en la conversacin y la hacen partcipe del evento. Como ha quedado expuesto, ningn ventrlocuo trata de engaar al pblico ocultando el truco, porque todo el mundo sabe de dnde proviene la voz. Es ms, a menudo los muecos acusan a los artistas de ser malsimos ventrlocuos y les sugieren que se dediquen a otra profesin. Este tipo de chistes recurrentes pone de manifiesto la compleja dimensin ontolgica de la estructura dialctica, al poner en evidencia el truco y sacar al dilogo de la norma comunicativa. Es evidente que problematizar el truco no es el objetivo principal del espectculo. Los programas de radio de Edgar Bergen y Charlie Mc Carthy ponen de manifiesto hasta qu punto descubrir el ardid es lo menos importante en la ventriloquia. Lo verdaderamente relevante es transgredir, de manera constante, los niveles de comunicacin asentados. La reflexividad cmica vacila de un nivel en el que se hace explcito que se trata de un acto fingido, a otro en el que el dilogo transcurre de una manera fluida y arrastra a la audiencia en la accin. A pesar de que el ventrlocuo no mueve los labios, los chistes invitan a no tomar en serio la conversacin entre los colocutores, lo cual introduce un nuevo nivel comunicativo que se sobrepone al ordinario y que constituye el verdadero dilogo, aqul en el que se pueden plantear las materias a tratar. Lo determinante es, como en el juego, la primaca de la accin y no la de la intencin individual. Gratuidad: ilusin sin decepcin. David Goldblatt describe el acto de la ventriloquia como la puesta en escena de una ilusin sin decepcin. Durante la celebracin, el dummy lanza la voz a la audiencia manteniendo al pblico cmplice en la sombra e invitndole a entrar en el truco. Se trata de un tipo de ilusin similar a
Ibid. En opinin del autor, la relacin entre el mueco y el ventrlocuo es de tipo simbitico. Por un lado, la unidad se configura en una reciprocidad constitutiva similar a la que se establece, de acuerdo a Heidegger, entre la obra y el artista. El artista y la obra son en s mismos y recprocamente por medio de un tercero que viene a ser lo primero, aquello de donde el artista y la obra de arte reciben sus nombres: el arte. Heidegger, Martin, El origen de la obra de arte en Caminos en, op. cit., p.11. Por otro, la unidad fsica amplia sus capacidades para enfrentarse a un medio, como en el caso de un cyborg. Hables Gray, Chris (Ed. ), The Cyborg Handbook, Londres, Nueva York, Routledge, 1995.
la que tiene lugar en la pantalla del cine. En una pelcula el foco acstico se encuentra deslocalizado con respecto a la imagen proyectada. Las bocas de los actores se mueven sin proyectar sonido aunque ste se encuentra coordinado con la imagen. De nuevo, lo que prima es la ficcin cuando la narracin se apodera de la representacin. Las pelculas dependen de la ventriloquia. Los personajes captan la atencin de la audiencia y sta se encarga de completar la ficcin. De nuevo, lo de menos es el truco: en el cine no se concede importancia a este pequeo engao que provoca la accin |. Se crea una ilusin sin juicios, un espejismo, en la que se trasciende la idea de verdad como una adecuacin entre un enunciado y el mundo. El truco es tolerado y funciona como el mediador que posibilita el dilogo. En la obra se pone en obra una forma de verdad indiferente al juicio, una verdad sin mentiras. Simplemente, afirma. Simplemente, se da. De esto deba ser muy consciente Edgar Bergen quien, antes de trabajar en la radio, lo hizo en un cine mudo, donde debi tomar conciencia de la capacidad comunicativa de la imagen en movimiento. Para comprender la estructura en la que acontece la ventriloquia y acceder a su verdadero potencial comunicativo, debemos superar el examen material y analizar la accin que emerge en el acto de la conversacin y que tiene sus propios requerimientos. Por ejemplo, el dilogo exige de una atencin especial por parte de los interlocutores. stos, slo pueEn la ventriloquia se den participar planteando resencuentran las claves para puestas coherentes y pertinentes una puesta en prctica relativas al tema tratado. de los procedimientos Adems, la conversacin se descosmopolticos que envuelve en un vaivn que tiene permitirn definir una sus propios ritmos. Como en el nueva ecologa poltica. juego, la configuracin de una serie de componentes bsicos, supone la condicin de posibilidad de la accin, pero no es la accin misma. sta no se desata hasta que el juego (el dilogo) ha comenzado. Es, en ese preciso instante, cuando la accin se apodera del escenario y arrastra a los jugadores (los interlocutores). De la misma manera que el juego te juega, el dilogo te dialoga. De acuerdo a la visin nietzscheana de Goldblatt, el ventrlocuo, como el artista, es un mediador que invoca la accin y deja que su potencia le atraviese: el artista permite que ciertas fuerzas se movilicen y hablen a travs de l. Es un manipulador de un medio crudo y, sin embargo, cargado de significado interpretable. En la accin emerge una nueva criatura, la encarnacin de un objeto activado pleno de significado. Lo virtual: lo exttico. La antigua palabra griega xtasis explica un estado particular en el que el sujeto se encuentra ms all de uno mismo. En opinin de Goldblatt, la ventriloquia es un ejemplo relajado de xtasis, porque en ella se da un modo de ser, paralelo
al convencional, en el que se despliegan varias personalidades antitticas (por lo menos dos) en el mismo sujeto. Para conseguir que emerja la accin, el ventrlocuo debe mostrarse como el que enuncia y como el que escucha, de manera simultnea. La ventriloquia es el arte de hablar y de escuchar al otro al mismo tiempo. El fenmeno permite al artista ser ms de un sujeto a la vez. Aunque ello le supere como individuo, el ventrlocuo ser todava ms consciente de s mismo al dejar paso a esos otros latentes en l. Esta especial forma de estar fuera y dentro de uno mismo y de reconocer la voz de los otros en nosotros, problematiza la idea de que el yo se localiza en un cuerpo o en una mente, nicos. La ventriloquia es una accin de proyectar (hablar al otro), escuchar (atender al otro), enlazar (ensamblarse con los otros) y enrolar voces (las nuestras y las de otros) en un mismo instante. Se trata de una estrategia para construir los virtuales posibles cuando nos enlazamos a los objetos (artsticos y tecnolgicos) de las maneras adecuadas. El problema: la voz del otro. Como se ha expuesto, las ecoticas se enfrentan a problemticas novedosas relativas a la administracin de los espacios y de los tiempos, lo que provoca el replanteamiento de las conductas, de determinadas formas de ciudadana o la proporcin de los efectos en escalas espaciales o temporales diversas. Una de las polmicas ms importantes, como hemos visto, consiste disear la representacin poltica de todos los entes implicados dentro de un escenario cosmopoltico. Pero otra, no menos importante ni problemtica, pasar por establecer unas bases legtimas para la representacin poltica de las generaciones por venir, para las que unos simples ajustes en los principios ticos modernos herederos de la Ilustracin se demuestran insuficientes. La ventriloquia es la ocasin para dejar que voces extraas tengan lugar. El enlace de tiempos presentes, pasados y futuros, se gestiona a travs del dilogo del ventrlocuo con los fantasmas que no se encuentran presentes pero que, sin embargo, reclaman ser escuchados. La ventriloquia es un espacio para la representacin de los espectros |.
Goldblatt, David. Art and, op. cit., p.37.
Cfr. Derrida, Jaques, Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, Madrid, Editorial Trotta, 1995. Hay varias maneras ms de comprender la ventriloquia. Uno de los ms interesantes es el ejercicio que dota de representacin poltica a los sujetos que no tienen voz. Pinsese en las controversias relativas a los derechos de los recin nacidos, o a la representacin poltica de de las personas imposibilitadas para comunicarse de una manera convencional. Vase: Lezaun, Javier y D. Rubio, Fernando, Technology, Legal Knowledge and Citizenship: On the Care of Locked-in Syndrome Patients en P. Baert and F.D. Rubio (eds. ), The Politics of Knowledge, London, Routledge, 2011. (En prensa).
Las ecoticas, ejercitan la ventriloquia y establecen conversaciones espectrales que permiten imaginar formas verosmiles alternativas de organizar lo colectivo. En la ventriloquia se encuentran las claves para puesta en ejercicio de los procedimientos cosmopolticos. Accin!: el dilogo del ventrlocuo. La posibilidad de reconocer la red de agentes humanos y no humanos de cualquier ecosistema pasa por el ejercicio de la ventriloquia. La hermenutica proporciona las claves para la puesta en prctica de este arte interpretativo, as como para el ejercicio de una dialctica objetiva que permita restituir la dimensin poltica de todas las partes. En esta transaccin comunicativa, denominaremos mundo-dummy, al
conjunto de los agentes (como los no humanos o las generaciones por venir) que, dentro del esquema antropocntrico, no tenan ni voz ni representacin poltica en la gestin del ecosistema. Denominaremos intrpretes-ventrlocuos a los actores interesados por establecer un dilogo cosmopoltico. La unidad enmaraada de ambos conforma lo que Goldblatt llama la tribu de los ventrlocuos, un espacio ecosistmico y colectivo, cuyos miembros se comunicarn en la presencia de sus intrpretes. La arquitectura es uno de los formatos de escritura en los que se inscribirn las reglas de las conversaciones y los marcos legislativos que El ecocentrismo ha contado regirn los contratos. El con un aliado indispensable: dilogo, establecido a partir la tribu de los ventrlocuos, del procedimiento hermenutiexpertos en la irona, en la co de respuesta-pregunta enlaconstruccin de problemas, zar, a la vez que diferenciar, en la dialctica objetiva los agentes, haciendo explcitas y en la retrica legal. cada una de las posiciones. De la asociacin emerger un hbrido basado en una articulacin de humanos y no humanos (tecnologas, monumentos, instituciones, etc.), con una capacidad de agencia renovada y que definir una nueva ecologa poltica. Los temas de discusin tratados por esta entidad relacional se vern reflejados en un contrato natural que ser negociado y formalizado en la construccin arquitectnica. 1. El mundo-dummy escribe y el intrprete-ventrlocuo lee y reescribe. A lo largo de la historia, la naturaleza ha sido el interlocutor polmico por excelencia para la filosofa. El mundo-dummy inscribe una determinada ecologa poltica y sta es interpretada por el intrprete-ventrlocuo. Durante el siglo XX, uno de los asuntos que han quedado inscritos materialmente en el medio es el lmite material del mundo-dummy. Estas marcas inscritas sobre diferentes soportes y gneros de escritura, al ser recibidas por el intrprete-ventrlocuo, ponen de manifiesto tanto la caducidad de los contratos en vigor (aquellos descritos por Serres como contratos de tipo social), como las ecologas polticas asentadas en un esquema antropocntrico. 2. El mundo-dummy tiene voz y el intrprete-ventrlocuo escucha. La hermenutica es el arte de dejar que algo vuelva a hablar. En ella encontramos las herramientas para la escucha y la conversacin con el mundo-dummy. El dilogo del ventrlocuo es el juego del intercambio de desafos que lo otro, lo incomprensible, representa. A travs de la ventriloquia se reconoce la voz de los diferentes agentes del medio, como las necesidades de los objetos o las de las generaciones por venir. 3. El mundo-dummy es parlanchn y el intrprete-ventrlocuo es interpelado. El medio es charlatn, no para de hablar. El ventrlocuo debe escuchar atentamente y estar abierto a las seales diseminadas si desea percibir lo que el entorno afirma, porque el mundo-dummy no emplea un lenguaje humano convencional. Slo as podr atender (leer) los signos (escritura) que evidencian,
entre otras cosas, los lmites de los modelos tecnolgicos en los que nos encontramos instalados. 4. El mundo-dummy responde y el intrprete-ventrlocuo pregunta. El mundo-dummy irradia afirmaciones | de manera constante que interpelan al intrprete. ste slo las comprender si, como buen ventrlocuo, accede a la conversacin construyendo aquellas preguntas para las cuales el entono ofrece respuestas. La conversacin depende de la calidad de la pregunta derivada de la respuesta latente en el mundo-dummy. Por ejemplo, el mundodummy afirma (inscribe) que la manera en la que se ha desplegado la tcnica moderna ha alcanzado un lmite material. El lmite, en este caso, es la respuesta afirmada por el dummy. Para poder comprender de manera adecuada a su dummy, el ventrlocuo debe construir la pregunta para la que el lmite material del mundo constituye una respuesta coherente. En este caso, el ventrlocuo, a partir de esta primera afirmacin, se ve forzado a formular las preguntas que cuestionan las bases del antropocentrismo. Cuando lo hace, encuentra en el mundo-dummy inscrita una respuesta congruente, lo que le incita a la accin. 5. El mundo-dummy dialoga y el intrprete-ventrlocuo participa. A partir de la primera respuesta-pregunta queda activado el crculo hermenutico. Tras una primera ganancia hermenutica, el mundo-dummy, siempre obstinado y maleducado, volver a afirmar, lo mismo, pero de una manera diferente. Por lo que el ventrlocuo se ver de nuevo interpelado a formular una nueva pregunta. Queda inaugurado el dilogo. Como toda conversacin, la accin dialogal cobrar vida propia y arrastrar a los interlocutores. Como se ha expuesto, el mundo-dummy ha afirmado el lmite material del modelo moderno, mientras que el intrpreteventrlocuo ha preguntado sobre la legitimidad de las prcticas del proyecto antropocntrico. En una segunda ronda, el mundodummy afirma que el entorno ya no est disponible y asegurado |. El intrprete-ventrlocuo, en el dilogo, cuestiona la legitimidad racional del proyecto moderno, la viabilidad de una alternativa ecocntrica o la posibilidad de replantear su relacin poltica con el entorno. El vaivn de respuestas-preguntas no cesa. La accin se ha desatado. 6. El mundo-dummy y el intrprete-ventrlocuo se asocian. Se articulan a partir de un enlace diferencial que, respetando la diferencia de las partes, conforma una entidad ecosistmica cualitativamente diversa a cada una de ellas por separado. Los dilogos abren nuevos temas, como la necesidad de reconfigurar el contrato social mediante el establecimiento de otros tipos de enlace, a partir de los que el hbrido mundo-dummy + intrprete-ventrlocuo se despliegue como un vecindario. La arquitectura, por su parte, participa en la gestin de las proximidades y establece los marcos asociativos. 7. El mundo-dummy es inagotable y el intrprete-ventrlocuo cuida. El dilogo del ventrlocuo tiene un estatuto ontolgico misterioso porque en el dilogo no se agotan las posibilidades de comunica-
Pero los objetos del arte slo estn para eso, para hablarnos. Gadamer, HansGeorg, Verdad y, op. cit., p.85. La propuesta metodolgica planteada en el artculo consiste en aplicar la estructura de respuestas-preguntas vlida para le arte, al entorno de los no-humanos. Gadamer sostiene: su inocencia [la de la naturaleza] consiste en que no sabe nada del hombre ni de sus vicios sociales. Y al mismo tiempo tiene algo que decirnos [] la naturaleza gana como naturaleza bella un lenguaje que la conduce a nosotros. Ibd., p.85. Si el medio tiene algo que decirnos, escuchmosle, como escuchamos a una obra de arte.
El hacer salir de lo oculto que domina por completo a la tcnica moderna tiene el carcter del emplazar, en el sentido de provocacin []. La direccin y el aseguramiento son incluso los rasgos fundamentales del salir a la luz que provoca. Heidegger, Martin, La pregunta por la tcnica, en Conferencias y artculos, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1994, p.17.
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cin. Aunque la conversacin desvela las capas de los asuntos y reproblematiza la agenda, el objeto siempre se reserva una parte editable en futuras interpretaciones. El dilogo es incesante. Slo se har una pausa provisional en el momento en el que se firme un nuevo contrato donde se pacte una forma de cuidado del ecosistema, documento (arquitectnico) que tendr que ser revisado en el momento en el que los nuevos dilogos desvelen parte de las reservas mencionadas y planteen nuevas problemticas. 8. El mundo-dummy y el intrprete-ventrlocuo renuevan sus asociaciones. El mundo-dummy no se da sin su intrprete-ventrlocuo porque el entorno siempre se desenvuelve en formatos sociales. A travs de la ventriloquia se pueden editar dichas asociaciones y reescribir los contratos que rigen las competencias de los agentes del ecosistema. El ecocentrismo plantea un reenlace de las partes que pongan en obra otros modos simtricos, en los que ni el mundo-dummy sea pasivo ni el intrprete-ventrlocuo sea el nico agente activo. 9. El mundo-dummy presenta problemas y el intrprete-ventrlocuo los visualiza. La asociacin entre el ventrlocuo y su mueco rompe los marcos de sentido comn instalados y despliega tcticas comunicativas inesperadas. En el dilogo del intrprete-ventrlocuo con el mundo-dummy se construyen problemas, es decir, se verbalizan o categorizan asuntos que reclaman ser pensados. De la misma forma que el dummy insulta a la audiencia, el mundodummy pone en crisis los modelos tecnolgicos vigentes. Emerge entonces la necesidad de reformular los marcos normativos y legislativos operantes. 10. El mundo-dummy reclama sus derechos y el intrprete-ventrlocuo reconoce sus lmites. Como buen ventrlocuo, Michel Serres da voz al entorno y presenta la necesidad de reconocerle como sujeto de derecho. El mundo-dummy reclama su reconocimiento como miembro del club-ecosistema y reivindica una reedicin de las normas que rigen el club. El mundo-dummy reclama una nueva presencia en el escenario (poltico) que equilibre sus derechos con los del ventrlocuo. 11. El mundo-dummy y el intrprete-ventrlocuo son plurales. Tanto en nmero como en sus afirmaciones. El mundo-dummy y el intrprete-ventrlocuo funden sus horizontes y se interpretan de plurales maneras. 12. El mundo-dummy y el intrprete-ventrlocuo se desenvuelven en marcos polmicos. En cada momento histrico los dilogos son diferentes, si bien los dilogos pasados constituyen un patrimonio que seguir interpelando al intrprete-ventrlocuo de manera incesante. Con la edicin del contrato no se resuelven las controversias. Simplemente se establecen los marcos desde lo cuales stas pueden ser gestionadas. 13. El espacio entre el mundo-dummy y el intrprete-ventrlocuo. El dilogo tiene una dimensin inmaterial suplementaria al sopor-
te (necesario, pero no suficiente). La conversacin inaugura un mundo virtual y comunicativo a travs de su fuerza evocadora. Los problemas enlazan al mundo-dummy con el intrprete-ventrlocuo. El dilogo del ventrlocuo se encuentra entre los dos. La arquitectura: la construccin del dummy. Hasta aqu el relato de uno de los asaltos a las posiciones antropocntricas. El ecocentrismo ha contado con un aliado indispensable: la tribu de los ventrlocuos, expertos en la construccin de problemas, en la dialctica objetiva y en la retrica legal, til para la negociacin. La hermenutica les ha proporcionado las tcnicas, las tcticas y la disciplina para escuchar, seducir y enrolar a los agentes otros, movilizando as los mrgenes. El armisticio se firmar a travs de un contrato natural en el que se reconocern los derechos de los vecinos y se negociarn sus proximidades. El contrato se firmar en varios escenarios infraordinarios. Uno de ellos, la arquitectura, participar en la construccin del marco legislativo para el gobierno del ecosistema. Ser, pues, el espacio de juego o campo de batalla en el que se convendr la condicin respeccional de las partes. Mediante la construccin dialogaremos con los humanos y con los no humanos e inscribiremos contratos para intervenir en el medio: ese archivo en el que habitamos; ese ecosistema que somos.
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FILMOGRAFA
You Can't Cheat an Honest Man, (George Marshall, 1939). MAGIC, (Richard Attenborough, 1977).
URIEL FOGU
Es arquitecto por la ETSAM (2002, sobresaliente). En la actualidad dirige la Agencia de Arquitectura Uriel Fogu, cuya actividad se articula en torno a los campos de la docencia, la investigacin, la comunicacin y la produccin. Como docente, desde 2005 es Profesor de proyectos de la Universidad Europea de Madrid (UEM). Ha sido profesor en la Universidad Politcnica de Madrid (ETSAM), la Universidad de Alicante, la Universidad Camilo Jos Cela (UCJC), el Institute for Advanced Architecture of Catalonia (IAAC) y la Fundacin Mies Van Der Rohe. Adems, ha impartido cursos, conferencias y talleres en diferentes universidades internacionales. En el mbito de la investigacin es co-fundador del grupo de investigacin [Inter]seccin de Filosofa y Arquitectura. Obtuvo el Diploma de Estudios Avanzados en Arquitectura (UPM, 2006) y en Filosofa (UNED, 2008) con la mxima calificacin. En el mbito de la comunicacin es socio fundador de UHF, colectivo seleccionado en 2009 para formar parte del Archivo de jvenes creadores de Madrid y que edita la publicacin UHF. En el rea de la produccin es co-director de la oficina de arquitectura elii (www.elii.es). Entre los premios a su obra destacan, el premio FAD de la Opinin (2005) y la Distincin del Colegio de Arquitectos de Madrid a la Obra bien hecha (2006). Su trabajo ha sido recogido en numerosas exposiciones y publicaciones internacionales. (www.urielfogue.com)
Para el urbanismo militar la vida cotidiana se ha convertido en objetivo seleccionado (en los llamados programas de fronteras inteligentes y seguridad de la patria). Al mismo tiempo se constata como la tecnologa militar aumenta los esfuerzos por delegar el despliegue de la fuerza en maquinarias de guerra cada vez ms robotizadas y automatizadas. Sobre el fondo de esos hechos, sobre sus interferencias y cruces mutuos, en esta contribucin se argumentar en qu sentido ambos casos representan ejemplos de un nuevo urbanismo militar, un concepto que alude a un conjunto complejo de ideas, doctrinas, prcticas, normas, tcnicas y escenarios de la cultura popular que se hallan en rpida evolucin y mediante los cuales los espacios cotidianos, los lugares e infraestructuras de la ciudades junto con sus poblaciones civiles se representan ahora como los principales objetivos y amenazas dentro de un espacio de batalla ilimitado.
STEPHEN GRAHAM
NEWCASTLE UNIVERSITY, REINO UNIDO
LAS CIUDADES COMO ESPACIO DE BATALLA: EL NUEVO URBANISMO MILITAR
1. INTERCEPCIN DE OBJETIVOS... [P. 203] 2. VISIN ARMADA: SUS HIJOS CONTRA NUESTRA SILICONA [P. 204] 3. EL NUEVO URBANISMO MILITAR [P. 207] 4. EL BOOMERANG DE FOUCAULT [P. 212] 5. LA ECONOMA DE VIGILANCIA [P. 217]
6. AQUILES URBANO [P. 220] 7. CIUDADANOS-SOLDADO [P. 223] 8. POLTICA SINPTICA [P. 226] BIBLIOGRAFA [P. 228]
1. INTERCEPCIN DE OBJETIVOS...
El 14 de noviembre 2007, Jacqui Smith, entonces Ministra de Interior del Reino Unido, anunci uno de los intentos ms ambiciosos por parte de cualquier estado en la historia para rastrear y vigilar sistemticamente a todas las personas que entraran o abandonaran sus fronteras. Usando una tecnologa desarrollada por el consorcio Trusted Borders, dirigido por la inmensa corporacin de defensa Raytheon, el controvertido programa E-borders del Reino Unido desplegar sofisticados programas informticos y tcnicas de minado de datos, junto con el escaneado biomtrico, para continuamente tratar de identificar a las personas o comportamiento ilegales o amenazadores antes de que supongan un riesgo a los lmites territoriales del Reino Unido. El proyecto E-borders se basa en un sueo de tecnologa omnisciente: rastrear todos los flujos de personas que cruzan las fronteras del Reino Unido usando bases de datos de actividades y asociaciones pasadas para identificar futuras amenazas antes de que se materialicen. Se supone que el sistema estar plenamente instalado en 2014 aunque muchos argumentan que su pura impracticabilidad llevar a inevitables retrasos y Smith promete que entonces el control y la seguridad se restablecern en el Reino Unido en un mundo radicalmente mvil e inseguro. Todos los viajeros a Gran Bretaa sern cribados mediante listas negras de vuelo y listas de intercepcin de objetivos, predice. Junto con los visados biomtricos, esto ayudar a mantener los problemas lejos de nuestras costas Adems de controles ms duros en la frontera, los carnets de identidad para ciudadanos extranjero pronto nos permitirn realizar una comprobacin an ms exhaustiva al entrar al pas [Kobe, 2007].
(De forma irnica, otro sistema de vigilancia las facturas por Internet casi oblig a Smith a dimitir a finales de marzo 2009, cuando se descubri que trat de hacer pasar el coste de los hbitos de visionado de pornografa de su marido como gastos parlamentarios. Acab por dimitir el 2 de junio 2009 tras otra polmica sobre sus gastos parlamentarios.) El lenguaje de Smith aqu listas de objetivos, cribado, visados biomtricos, etc. es muy revelador. Pues proyectos como el programa E-borders en el Reino Unido son intentos por llevar adelante una asombrosa militarizacin de la sociedad civil. Se basan en la extensin de las ideas militares de rastreo, identificacin y seleccin de objetivos a la circulacin y espacios cotidianos de la vida diaria. De hecho, ahora que los intentos por fijar la identidad a escaneados biomtricos de los cuerpos de las personas, por usar los ordenadores para detectar a las personas peligrosas entre la multitud y el flujo de trasfondo en la ciudad y por vincular bases de datos sobre actividades pasadas para tomar el futuro inmediato como objetivo de forma continua, proyectos como el programa E-borders en el Reino Unido deben entenderse no meramente como reacciones estatales a las cambiantes amenazas a la seguridad. Ms bien representan dramticas traducciones de viejos sueos militares de una omnisciencia y racionalidad tecnfilas y de alta tecnologa en el gobierno de la sociedad civil urbana. Ahora que la doctrina tanto de seguridad como militar en los estados occidentales se centra en la tarea de identificar a insurgentes, terroristas, o amenazas malignas contra el catico trasfondo de la vida urbana, este punto queda an ms claro. Como he argumentado antes en las pginas de City [Graham, 2008] ya sea en las colas del aeropuerto de Heathrow, las estaciones de metro de Londres, o las calles de Kabul o Bagdad, esta reciente doctrina enfatiza que han de hallarse los medios para identificar automticamente y tomar como objetivo a las personas y circulaciones amenazantes antes de que se materialicen, cuando se vuelven prcticamente indistinguibles entre la multitud urbana general. De ah el impulso paralelo en las ciudades tanto en el corazn de los pases capitalistas en el norte global y en las periferias y fronteras coloniales del mundo, para establecer sistemas de vigilancia de alta tecnologa que minan los datos sobre el pasado para identificar de forma continuada acciones insurgentes o terroristas en el futuro prximo.
STEPHEN GRAHAM LAS CIUDADES COMO ESPACIO DE BATALLA
ridad Mark Mills y Peter Huber en la publicacin de derechas City Journal en 2002, un ao despus de los ataques del 11 de septiembre, acabar como sus hijos contra nuestra silicona. Nuestra silicona ganar. Mills y Huber [2002] contemplan un futuro cercano tomado directamente de Minority Report. En su visin, toda una serie de sistemas de vigilancia y rastreo se desarrollan sobre sistemas de consumo, comunicacin y transporte de alta tecnologa para impregnar todos los aspectos de la vida en las ciudades occidentales o estadounidenses. Comparando continuamente el comportamiento actual con enormes bases de datos que registran asociaciones y sucesos pasados, estos sistemas, dice el argumento, alertarn automticamente cuando los cuerpos, espacios y Proyectos como el programa sistemas de infraestructura de E-borders en el Reino Unido la ciudad estn a punto de deben entenderse no convertirse en amenazas terromeramente como reacciones ristas contra ella. As, los que estatales a las cambiantes Mills y Huber llaman objetiamenazas a la seguridad. vos fiables o cooperativos Ms bien representan son continuamente separados dramticas traducciones de de los no cooperativos, viejos sueos militares de caracterizados por sus intentos una omnisciencia y por usar sistemas postales, de racionalidad tecnfilas y de electricidad, de Internet, finanalta tecnologa en el gobierno cieros, areos y de transporte de la sociedad civil urbana. como medio de proyectar resistencia y violencia. De hecho, la visin de Mills y Huber requiere una extensin de los sistemas de seguridad y vigilancia del tipo que se encuentra en los aeropuertos para abarcar ciudades y sociedades enteras usando como base los sistemas de consumo y movilidad de alta tecnologa que ya estn instalados en las ciudades occidentales. Mientras tanto, en las fronteras coloniales resistentes, Mills y Huber suean con una guerra de contrainsurgencia continua, automatizada y robotizada. Usando sistemas semejantes a los que despliegan en ciudades estadounidenses, pero en los que se ha delegado el poder soberano de matar automticamente, imaginan que se podra evitar el trabajo sucio de luchar y matar en el terreno de ciudades densas a las tropas estadounidenses. Enjambres de diminutos aviones autoguiados (drones) armados, equipados con sensores avanzados, que se comunican unos con otros, seran as desplegados para flotar permanentemente por encima de calles, desiertos y autopistas. Identificando automticamente el comportamiento insurgente, Mills y Huber suean con un futuro en el que tales enjambres de guerreros robticos continuamente proyectarn una potencia destructiva con precisin y buen juicio y desde una distancia segura semana tras semana, ao tras ao, todo el tiempo que sea necesario. [2002]. Sin embargo, tales sueos duales de omnipotencia de alta tecnologa son mucho ms que una fantasa de ciencia ficcin. Adems
2. VISIN ARMADA: SUS HIJOS CONTRA NUESTRA SILICONA

En la raz de tales modos de imaginar la guerra y la seguridad en el mundo despus de la guerra fra hay fantasas tecnfilas en las que el Occidente controla su inexpugnable potencia de alta tecnologa para reinstaurar su decreciente influencia en un mundo intensamente mvil que se urbaniza rpidamente. En casa y en el extranjero, escribieron los tericos estadounidenses de la segu-
de disear el programa E-borders en el Reino Unido, por ejemplo, Raytheon es tambin el principal fabricante tanto de misiles de crucero como de los aviones no tripulados que la CIA usa regularmente para lanzar ataques de asesinato y matar a gran nmero de inocentes por todo el Oriente Medio y Pakistn desde 2002. De forma crucial, Raytheon tambin se encuentra en el mismo centro de proyectos militares muy reales de los Estados Unidos diseados para usar tipos parecidos de software de seleccin de objetivos por anticipado que permite a los sistemas robotizados de armas seleccionar sus objetivos automticamente y matar a sus enemigos sin ninguna participacin humana (Fig. 1). As ya se trate de la vigilancia automatizada mediante las listas negras de vuelo o la delegacin del poder soberano de matar, los algoritmos del software deben verse ahora como un amplio continuo de tcnicas vinculadas. stas usan acumulaciones histricas de datos para realizar juicios sobre futuras potencialidades como modo de desplegar de forma permanente una violencia continua contempornea contra la circulacin y sitios cotidianos en la ciudad [Amoore, 2009]. El terico de los medios Jordan Crandall [1999] ha llamado a esto la formacin de una constelacin de lo que l denomina visin armada. La pregunta clave, sugiere, es cmo se identifican los objetivos y cmo se distinguen de los no objetivos dentro de la toma de decisin y el dar muerte. Crandall [1999] seala que la extendida integracin del rastreo computerizado con bases de datos de objetivos representa poco ms que una colonizacin gradual del ahora, un ahora que siempre va un poco por delante de s mismo. Este cambio representa un proceso de profunda militarizacin porque la identificacin social de personas o circulaciones dentro de la aplicacin de la ley civil se ve complementada o incluso reemplazada por la visin maquinstica de objetivos. Mientras que las imgenes civiles estn encastradas en procesos de identificacin basados en la reflexin, escribe Crandall, las perspectivas militarizadas convierten los procesos de identificacin en un identificacin-amiento un canal de un sentido de identificacin en el que un conducto, la base de datos y un cuerpo son alineados y calibrados.
Fig. 1. Dos imgenes que reflejan el carcter central de la visin armada en el Nuevo urbanismo militar. Arriba est la visin del Departamento de Estado de Estados Unidos de la dominancia de identidad mediante la fusin continua de toda una serie de bases de datos biomtricos. Como en el proyecto E-borders en el Reino Unido, la fantasa tecnfila aqu es de un control omnisciente basado en la vinculacin de asociaciones previas y predicciones de riesgos futuros, tomando continuamente como objetivo la circulacin urbana cotidiana por el mundo en el proceso. Tal visin se desdibuja de forma preocupante con tcnicas para el despliegue de fuerza letal contra objetivos lejanos mediantes aviones autoguiados armados controlados mediante controles semejantes de los de videojuegos en continentes lejanos (abajo). Aqu pilotos de las fuerzas areas estn controlando un avin autoguiado Predator para llevar a cabo ataques en Irak, Afganistn y Pakistn, operando desde el interior de una cueva de realidad virtual en la Base de la Fuerza Area en Nellis, en las afueras de Las Vegas. Se estn llevando a cabo grandes esfuerzos de desarrollo para eliminar al piloto por completo, permitiendo que tales aviones lancen de forma automtica sus misiles contra objetivos identificados por su propio software, usando bases de datos parecidas a las que fundamentan los proyectos de fronteras inteligentes. FUENTES: (arriba) John D. Woodward, Jr., Director, Using Biometrics in the Global War on Terrorism, Department ofDefense, Biometrics Management Office, West Virginia University, Biometric Studies Program, 7 abril 2005 [Ejrcito EEU: dominio pblico]. (Abajo) http://www.163rw.ang.af.mil/shared/media/photodb/photos/ 090402-F-8801D002.jpg [Ejrcito EEU: dominio pblico].
3. EL NUEVO URBANISMO MILITAR

Tales cruces entre alta tecnologa para fronteras civiles y alta tecnologa para dar muerte militar, entre el tomar la vida cotidiana en ciudades occidentales como objetivos y los que quedan atrapados en el blanco de agresivas guerras coloniales y por recursos, se encuentran en el corazn de un conjunto mucho ms amplio de tendencias que yo denomino el nuevo urbanismo militar [Graham, 2010]. Por supuesto, los resultados de las prcticas de seleccin de objetivos en ambos casos la mano en el hombre en la cola del aeropuerto o la supuesta base talibn que se deja en ruinas humeantes son muy diferentes. Pero, de forma crucial, ambos representan actos de violencia que se encuentran a ambos extremos de un continuo basado en las ideas centrales que impulsan el
nuevo urbanismo militar. stas se basan en el triunfo de las altamente rentables soluciones militarizadas, basadas en sueos tecnfilos de una seleccin de objetivos de alta tecnologa y la vinculacin de bases de datos de vigilancia a la identificacin automtica de futuros objetivos, para resolver cuestiones urgentes tanto de seguridad como de guerra en sociedades globalizadas que se urbanizan rpidamente. Como suger en mis recientes artculos en City sobre las conexiones cada vez ms profundas entre militarismo y urbanismo, el nuevo urbanismo militar abarca un conjunto complejo de ideas, doctrinas, prcticas, normas, tcnicas y escenarios de cultura popular en rpida evolucin [Graham, 2005, 2006, 2008]. A travs de stos, los espacios cotidianos, sitios e infraestructuras de las ciudades junto con sus poblaciones civiles se convierten ahora en los principales objetivos y amenazas. Como queda patente en la extendida metaforizacin de la guerra como la condicin perpetua e ilimitada de las sociedades urbanas: contra las drogas, contra el crimen, contra el terror, contra la inseguridad misma. Conlleva la militarizacin furtiva de una amplia gama de debates sobre poltica, paisajes urbanos y circuitos de infraestructura urbana, as como mbitos de la cultura popular y urbana. Y est llevando a la progresiva e insidiosa difusin de debates militarizados sobre seguridad en todos los mbitos de la vida. En conjunto, stos funcionan para introducir ideas esencialmente militares sobre el desarrollo y preparacin para la guerra en el corazn de la vida urbana cotidiana. El nuevo urbanismo militar representa una militarizacin insidiosa de la vida urbana en un momento en que nuestro planeta se est urbanizando ms rpido que nunca. Este proceso cobra su poder de mltiples circuitos de militarizacin y seguridad que raras veces se examinan juntos, o se ven como un todo. Para comprender su amplitud, as como su insidioso poder, es necesario examinar los cinco pilares constituyentes del nuevo urbanismo militar con algo ms de detalle. En lo que sigue, exploro cada uno de ellos.
La verdad sobre la continua seleccin del mundo como objetivo, como forma fundamental de produccin de conocimiento, es la xenofobia, la incapacidad de poder con la otredad del otro ms all de la rbita que es el propio camino visual del bombardero. Deben llevarse a cabo todos los esfuerzos por mantener y asegurar esta rbita esto es, manteniendo el lugar del otro-como-objetivo siempre lleno [Chow, 2006, p.42].
res y de seguridad este imperativo constituye el nico medio adecuado de afrontar las nuevas realidades de lo que llaman la guerra asimtrica o irregular. La violencia poltica en la guerra posterior a la guerra fra est dominada por guerras que enfrentan a terroristas o insurgentes no estatales contra las fuerzas de seguridad de alta tecnologa, militares y de inteligencia de los estados-nacin. No uniformados y bsicamente indistinguibles de la masa de la ciudad, tales actores no estatales, adems, acechan invisibles en el camuflaje, densidad y anonimato que ofrecen las ciudades en expansin del mundo (especialmente los barrios informales de crecimiento rpido). Tambin explotan y seleccionan como objetivo los flujos y circulaciones en espiral que unen a las ciudades: Internet, vdeos de YouTube, telfonos mviles, Tales cruces entre alta vuelos, turismo global, emigratecnologa para fronteras cin internacional, sistemas civiles y alta tecnologa para portuarios, flujos financieros dar muerte militar, entre el internacionales, incluso los sistomar la vida cotidiana en temas postales y de poder. ciudades occidentales como Los recientes atentados terroobjetivos y los que quedan ristas en Nueva York, atrapados en el blanco de Washington, Madrid o Londres agresivas guerras coloniales y Bombay (por nombrar unos por recursos, se encuentran pocos), junto con los ataques en el corazn de un conjunto militares estatales contra los mucho ms amplio de asentamientos urbanos de tendencias que yo denomino Bagdad, Gaza, Nabls, Beirut, el nuevo urbanismo militar. Grozny, Mogadiscio y Osetia del sur, demuestran que la guerra asimtrica y la violencia poltica tienen lugar ahora a travs de espacios transnacionales al tiempo que se extienden por las calles, espacios, e infraestructuras de un mundo que se urbaniza rpidamente. Cada vez ms, los principales campos de batalla del mundo son as espacios profundamente urbanos, arquitectnicos e infraestructurales. Cada vez ms, la guerra contempornea tiene lugar en supermercados, bloques de pisos, tneles del metro y barrios industriales, no en campo abierto, junglas, o desiertos. Todo esto significa que, posiblemente por primera vez desde la Edad Media, las geografas localizadas de las ciudades y los sistemas que las unen estn empezando a dominar las discusiones sobre la guerra, la geopoltica y la seguridad. En la nueva doctrina militar de la guerra asimtrica tambin llamado conflicto de baja intensidad, guerra en red, la guerra de larga duracin o la guerra de cuarta generacin los lugares prosaicos y cotidianos, la circulacin y los espacios de la ciudad se estn convirtiendo en el principal espacio de batalla [Blackmore, 2005] tanto en territorio nacional como en el extranjero. El concepto de espacio de batalla es de hecho central para el nuevo urbanismo militar, porque bsicamente sustenta una con-
Empezando primero por la vigilancia y seleccin de objetivos de alta tecnologa, es importante enfatizar de entrada que, como en la visin de Mills y Huber que acabamos de mencionar, el nuevo urbanismo militar se basa en una idea central: que prcticas esencialmente militarizadas de rastreo y seleccin de objetivos han de colonizar perpetuamente las geografas de las ciudades y los espacios de la vida cotidiana tanto en el corazn de las metrpolis de Occidente como en las diversas fronteras neocoloniales y periferias por todo el mundo. Para los ms recientes gurs milita-
El Mayor David Pendall (2004) del Ejrcito de Estados Unidos escribe que las ciberoperaciones u operaciones virtuales viven en las mismas redes y sistemas que las redes y sistemas de los adversarios. En la mayora de los casos, ambos usan los mismos protocolos, infraestructuras y plataformas. Pueden convertir rpidamente cualquier espacio en un espacio de batalla.
cepcin de lo militar que incluye absolutamente todo [Agre, 2001]. En tanto distinto de las concepciones geogrfica y temporalmente limitadas de la guerra como campo de batalla, el concepto de espacio de batalla prefigura un proceso sin lmites y sin fin de militarizacin donde todo se convierte en escenario de guerra permanente. Nada queda fuera del espacio de batalla, temporal o geogrficamente. El espacio de batalla no tiene delante ni detrs, principio ni final. Es profundo, alto, ancho y simultneo: ya no hay una parte frontal y una trasera [Blackmore, 2005, p.34]. As pues, el concepto de espacio de batalla lo impregna todo, desde las escalas moleculares de la ingeniera gentica y la nanotecnologa, pasando por los lugares, espacios y experiencias cotidianas de la vida urbana, hasta las esferas planetarias del espacio o el ciberespacio de Internet, que abarca todo el globo |. El concepto que est en el corazn de todos los esfuerzos contemporneos por urbanizar la doctrina militar y de seguridad funciona as abatiendo las oposiciones binarias entre lo militar y lo civil. Enfatiza el modo en que la circulacin y los lugares urbanos cotidianos continuamente convierten lo local en global. Y sostiene una urbanizacin de la doctrina militar y de seguridad a medida que las ciudades y lugares urbanos se problematizan como lugares estratgicos clave cuya densidad, desorden, impredecibilidad y vulnerabilidad requieren nuevos bloqueos de seguridad y paradigmas militares radicalmente nuevos. En tal contexto, la seguridad de Occidente y la doctrina de seguridad y militar estn siendo rpidamente reimaginadas de formas que desdibujan dramticamente las separaciones legales y operativas entre el mantenimiento del orden, la inteligencia y la fuerza militar; las distinciones entre guerra y paz; y las distinciones entre escalas locales y globales. El poder estatal se centra cada vez ms en esfuerzos por tratar de separar movilidades y cuerpos que se consideran malignos y amenazantes de aqullos que se consideran valiosos y amenazados dentro de los espacios cotidianos de las ciudades. En vez de sistemas de derechos legales o humanos basados en la ciudadana universal, estas polticas emergentes de seguridad se basan en el uso de las ltimas tecnologas de identificacin, vigilancia, rastreo y bases de datos para crear de forma preventiva perfiles de individuos, lugares y grupos. Tales prcticas los sitan en diversas clasificaciones de riesgo segn la anticipacin de lo probable que sea que resistan o cometan violencia, disrupcin, o resistencia. Este cambio amenaza con reorganizar las ideas de ciudadana y fronteras que han estado en el corazn del concepto del estadonacin occidental desde mediados del siglo XVII. Una creciente obsesin con la creacin preventiva de perfiles de riesgo, por ejemplo, amenaza con usar los instrumentos de los estados nacionales de seguridad para diferenciar de forma efectiva ideas siempre frgiles de ciudadana nacional universal. En otras palabras, los diferentes perfiles preventivos de riesgo, insertos en sistemas emergentes de carnets basados en la vigilancia de asociaciones pasadas, amenazan con traducirse en diversos derechos polticos
dentro del cuerpo de la ciudadana nacional a medida que se crean mapas de las poblaciones en busca de propensiones a albergar amenazas. Como ejemplo, los Estados Unidos ya estn presionando al Reino Unido para que implante un sistema de visado slo para ciudadanos del Reino Unido que quieran visitar los Estados Unidos y tengan vnculos estrechos con Pakistn. En otras palabras, tales desarrollos amenazan con establecer prcticas fronterizas la definicin de los dentros y fueras geogrficos y sociales de las comunidades polticas dentro de los espacios de los estados nacin. Este proceso es, a su vez, paralelo a la erupcin de puntos fronterizos nacionales dentro de los lmites territoriales de las naciones en aeropuertos y estaciones de tren. Mientras tanto, el mantenimiento del control, la seguridad y los cuerpos de inteligencia de las naciones tambin estn yendo ms all de los lmites territoriales nacionales a medida que se construyen sistemas de vigilancia nacional para seguir las geografas de los sistemas areos, portuarios, comerciales y de comunicacin del En el nuevo urbanismo mundo un intento por dar la alerta militar los espacios temprana sobre circulaciones urbacotidianos, sitios e nas malignas o ataques insurgentes infraestructuras de las antes de que lleguen a los ncleos ciudades junto con sus estratgicos de las ciudades globales poblaciones civiles se occidentales. Los programas nacioconvierten ahora en los nales E-border como el britnico principales objetivos y estn siendo integrados en sistemas amenazas. transnacionales de forma que los datos sobre el comportamiento y asociaciones de los pasajeros puedan ser minados antes de que traten de subirse a aviones dirigidos hacia Europa y los Estados Unidos. Las prcticas de mantenimiento de control tambin se estn extendiendo ms all de las fronteras de los estados-nacin. El departamento de polica de Nueva York, por ejemplo, ha establecido recientemente una cadena de 10 oficinas en el extranjero como parte de sus crecientes esfuerzos antiterrorismo. El mantenimiento extranacional del control tambin est proliferando en las principales cumbres polticas o eventos deportivos. Tales extensiones de los poderes de mantenimiento del orden ms all de las fronteras nacionales estn sucediendo al mismo tiempo que las fuerzas militares se estn desplegando con mucha mayor regularidad dentro de las naciones occidentales. Los Estados Unidos recientemente establecieron un mando militar para Norteamrica por primera vez: el Mando Norte |. Antes sta era la nica parte del mundo que no estaba cubierta de esta manera. El Gobierno de Estados Unidos tambin ha reducido gradualmente antiguas barreras legales al despliegue militar dentro de ciudades estadounidenses. Los ejercicios de entrenamiento de guerra urbana tienen as lugar de forma regular en ciudades estadounidenses, dirigidos hacia simulacros de crisis de seguridad en la patria, as como los desafos de pacificar las insurgencias en las ciudades de las periferias coloniales en el Sur Global. Adems, en
Ver http://www.northcom.mil/
una dramtica convergencia de doctrina, los satlites y aviones autoguiados de alta tecnologa perfeccionados para vigilar la lejana guerra fra o a los enemigos insurgentes cada vez estn siendo ms aplicados dentro de las ciudades de naciones occidentales.
4. EL BOOMERANG DE FOUCAULT
La guerra ha [] vuelto a invadir la sociedad humana de una forma ms compleja, ms extensiva, ms oculta y ms sutil. [Qiao y Wang, 2002, p.2]
El segundo pilar fundamental del nuevo urbanismo militar conlleva la generalizacin de los experimentos con nuevos estilos de seleccin de objetivos y tecnologa en las zonas de guerra colonial como Gaza o Bagdad, o las operaciones de seguridad en torno a grandes eventos deportivos o cumbres polticas, como ejemplos de seguridad que vender a travs de los florecientes mercados de seguridad en la patria. Mediante tales procesos de imitacin, modelos explcitamente coloniales de pacificacin, militarizacin y control, perfeccionados en las calles de ciudades del Sur Global, cada vez se difunden ms a las ciudades de los centros capitalistas del Norte Global. El experto en estudios internacionales Lorenzo Veracini [2005] ha diagnosticado un dramtico resurgir contemporneo en la importacin de tropos y tcnicas tpicamente coloniales en la gestin y desarrollo de las ciudades en los ncleos metropolitanos de Europa y Norteamrica. Tal proceso, argumento, est funcionando para gradualmente deshacer una clsica y antigua distincin entre la cara externa y la cara interna de la condicin colonial. Es importante enfatizar pues que el resurgir de estrategias explcitamente coloniales entre estados nacin tales como los Estados Unidos, el Reino Unido e Israel en el periodo contemporneo | conlleva no slo el despliegue de las tcnicas del nuevo urbanismo militar en zonas de guerra extranjeras, sino su difusin e imitacin mediante la securizacin de la vida urbana occidental. Como en el siglo XIX cuando las naciones coloniales europeas importaron la toma de huellas dactilares, las prisiones panpticas y el bulevar haussmanniano construyendo a travs de vecindarios de insurreccin hasta ciudades domsticas tras experimentar primero con ellas en las fronteras colonizadas, las tcnicas coloniales operan hoy a travs de lo que Michel Foucault [2003] llam efectos boomerang|.
Nunca hay que olvidar argument Foucault [2003, p.103] que mientras que la colonizacin, con sus tcnicas y armas polticas y jurdicas, obviamente transport modelos europeos a otros continentes, tambin tuvo un considerable efecto boomerang sobre los mecanismos de poder en Occidente y en los aparatos, instituciones y tcnicas de poder. Se trajo toda una serie de modelos coloniales de vuelta al Occidente y el resultado fue que el Occidente pudo practicar algo parecido a la colonizacin, o a un colonialismo interno, sobre s mismo.
cauldianos cada vez ms asombrosos. Por ejemplo, aviones israeles autodirigidos diseados para subyugar verticalmente y seleccionar como objetivo a palestinos estn siendo ahora empleados por los cuerpos de polica en Norteamrica, Europa y el Lejano Oriente. Los operadores privados de las prisiones de mxima seguridad estadounidenses estn muy implicadas en el conglomerado global que organiza el encarcelamiento y tortura que han florecido desde el comienzo de la guerra al terror. Las corporaciones militares privadas colonizan fuertemente los contratos de reconstruccin tanto en Irak como en Nueva Orleans. El peritaje israel en materia de control de poblaciones es requerido de Cada vez ms, los forma regular por quienes planeprincipales campos de an operaciones de seguridad batalla del mundo son as para cumbres y eventos deportiespacios profundamente vos importantes. Y las polticas urbanos, arquitectnicos de tirar a matar desarrolladas e infraestructurales. para enfrentarse a los riesgos de Cada vez ms, la guerra atentados suicidas en Tel Aviv y contempornea tiene lugar Haida han sido adoptadas por en supermercados, bloques las fuerzas de polica en ciudade pisos, tneles del metro des occidentales (un proceso que y barrios industriales, no llev directamente a la muerte en campo abierto, junglas, estatal infligida a Jean Charles o desiertos. de Menezes por la polica antiterrorista de Londres el 22 de julio 2005]. Mientras, el mantenimiento agresivo y militarizado del orden en manifestaciones pblicas y movilizaciones sociales en Londres, Toronto, Pars o Nueva York ahora utiliza las mismas armas no letales que el ejrcito de Israel en Gaza o Jenin. La construccin de zonas de seguridad en torno a los ncleos financieros estratgicos de Londres y Nueva York se hace eco de las tcnicas usadas en la Zona Verde de Bagdad. Y muchas de las tcnicas usadas para fortificar enclaves en Bagdad o la Franja Occidental estn siendo vendidas por todo el mundo como soluciones de seguridad de vanguardia probadas en el combate por coaliciones corporativas que unen a compaas y Estados israeles, estadounidenses y de otros lugares. De forma crucial, tales efectos boomerang que unen la doctrina militar y de seguridad en las ciudades occidentales con las que se dan en las periferias coloniales se ven sostenidos por las geografas culturales que dotan de fundamento a la derecha y extrema derecha polticas, junto con comentaristas extremistas dentro de las propias fuerzas militares occidentales. stos parecen considerar que las ciudades son en s mismas espacios intrnsecamente problemticos los principales lugares que concentran actos de subversin, resistencia, movilizacin, disensin y protesta en desafo de los estados nacionales de seguridad. Como bastiones de la poltica etno-nacionalista, los florecientes movimientos de la extrema derecha, a menudo fuertemente repre-
Ver Derek Gregory, The Colonial Present, Oxford: Blackwell, 2004; David Harvey, The New Imperialism, Oxford: Oxford University Press, 2005.
Sobre el panopticn, ver Mitchell [2000]. Sobre la planificacin hausmanniana, ver Weizman [2003]. Y sobre las huellas digitales, ver Sengoopta [2003].
En la poca contempornea, el urbanismo militar est marcado y de hecho, constituido por una mirada de efectos boomerang fou-
sentados dentro de las fuerzas militares de mantenimiento de control y estatales, tienden a ver las zonas rurales o extraurbanas como los espacios autnticos y puros del nacionalismo blanco ligado a tradiciones cristianas. Los ejemplos van aqu desde los fundamentalistas cristianos estadounidenses, pasando por el Partido Nacional britnico, hasta el Partido de la Libertad austraco, el Frente Nacional francs y Forza Italia. Mientras, los extensos barrios cosmopolitas de rpido crecimiento en las ciudades occidentales a menudo son descritos por tales grupos en los mismos trminos orientalistas que las megaciudades en el Sur Global, como lugares radicalmente externos a la nacin vulnerable territorios amenazadores o enemigos tan extraos como Bagdad o Gaza. Paradjicamente, las imaginaciones geogrficas que sustentan el nuevo urbanismo militar tienden a tratar las fronteras coloniales y patrias occidentales como mbitos fundamentalmente aparte choques de civilizaciones, segn la incendiaria proposicin de Samuel Huntington al tiempo que las doctrinas de seguridad, militar y de inteligencia sobre ambas se funden cada vez ms. Tales imaginaciones geogrficas actan para negar los modos en que las ciudades de ambos mbitos estn constituyndose mutuamente, unidas cada vez ms por los flujos migratorios y de inversin. Este cambio amenaza con reorganizar las ideas de Al representar todas las ciudaciudadana y fronteras que des mezcladas como espacios han estado en el corazn del problemticos ms all de las concepto del estado-nacin zonas rurales o extraurbanas occidental desde mediados de las autnticas comunidades del siglo XVII. Una creciente nacionales, se producen moviobsesin con la creacin mientos reveladores en las preventiva de perfiles de representaciones de las ciudariesgo, por ejemplo, amenaza des entre periferias coloniales con usar los instrumentos de y ncleos capitalistas. La conslos estados nacionales de truccin de enclaves sectarios seguridad para diferenciar de sobre el modelo de la prctica forma efectiva ideas siempre israel por las fuerzas estadoufrgiles de ciudadana nidenses en Bagdad a partir nacional universal. del 2003, por ejemplo, fue ampliamente descrita por el personal de seguridad estadounidense como el desarrollo de comunidades acotadas al estilo estadounidense en el pas. Mientras, tras la devastacin de Nueva Orleans por el huracn Katrina a finales del 2005, los oficiales del ejrcito estadounidense hablaron de la necesidad de recoquistar la ciudad de manos de insurgentes como los iraques. Como siempre, entonces, las imaginaciones de la vida urbana en zonas colonizadas interactan poderosamente con la vida en las ciudades de los colonizadores. De hecho, la proyeccin de tropos coloniales y modelos de seguridad en metrpolis postcoloniales en zonas capitalistas se ve alimentada por el nuevo orientalismo del interior de las ciudades [Howell y Shryock, 2003]. Esto depende
del retrato, muy extendido entre los comentadores de seguridad o militares de derechas, de los barrios de emigrantes en las ciudades occidentales como zonas atrasadas que amenazan al cuerpo poltico de la ciudad y nacin occidentales. En Francia, por ejemplo, la planificacin estatal tras la guerra actu para conceptualizar los proyectos de vivienda masiva en la periferia como reservas casi perifricas, ligadas pero distantes con respecto a los centros metropolitanos del pas [Kipfer y Goonewardena, 2007]. Amargos recuerdos de la guerra de Argelia y otras guerras anticoloniales saturan el discurso de la extrema derecha francesa sobre el decreciente poder blanco y la inseguridad causada por las periferias un proceso que ha llevado a una dramtica movilizacin de las fuerzas de seguridad del estado en y alrededor de los principales complejos de viviendas de inmigrantes. Discutiendo el paso de colonizacin externa a interna en Francia, Kristin Ross [1996] seala el modo en que Francia ahora se distancia de sus (antiguas) colonias, tanto dentro como fuera. Esto funciona, afirma, mediante un gran acordonamiento de los inmigrantes, su envo a los suburbios en una masiva reorganizacin de las fronteras sociales de Pars y otras ciudades francesas [Ross, 1996, p.12]. Las revueltas del 2005 tan slo fueron las ms recientes en una larga lnea de reacciones contra el aumento en la militarizacin y securizacin de esta forma de colonizacin interna y de esa condicin perifrica forzada dentro de lo que Mustafa Dike [2007] ha llamado las tierras yermas de la Repblica Francesa contempornea|. De hecho, la equiparacin de terrorismo y emigracin por parte de la derecha contempornea es tal que simples actos de emigracin a menudo se consideran poco menos que actos de guerra. Este cambio en el discurso se ha denominado la armamentizacin de la emigracin [Cato, 2008], un cambio que se aleja del nfasis sobre la obligacin de dar hospitalidad a los refugiados, a favor de criminalizar y deshumanizar los cuerpos de los emigrantes como arma contra bases de poder nacional, supuestamente homogneas y etno-nacionalistas. Aqu los recientes debates sobre la guerra asimtrica, irregular, o de baja intensidad, donde nada puede definirse fuera de unas definiciones ilimitadas e infinitas de la violencia poltica, se desdibujan de forma incmoda con el creciente clamor de la demonizacin por comentaristas de la derecha y la extrema derecha de las ciudades occidentales, diaspricas y cada vez ms cosmopolitas. Samuel Huntington [2005], llevando ms lejos su tesis del choque de civilizaciones [1998], argumenta ahora que el propio tejido del poder y la identidad nacional de Estados Unidos estn amenazados, no slo debido al terrorismo islamista global, sino porque grupos no blancos, especialmente latinos, estn colonizando y dominando, las zonas metropolitanas estadounidenses. Adoptando tales imaginaciones maniqueas del mundo, el terico militar estadounidense William Lind [2004] ha argumentado que
Ver tambin Ross [1996, pp.151-155].
actos prosaicos de inmigracin del Sur Global a las ciudades del Norte han de entenderse como actos de guerra. En la Guerra de Cuarta Generacin, escribe Lind, la invasin por inmigracin puede ser al menos tan peligrosa como la invasin por un ejrcito estatal. Bajo lo que l llama la venenosa ideologa del multiculturalismo, Lind argumenta que los emigrantes en naciones occidentales pueden ahora lanzar una variedad casera de la Guerra de Cuarta Generacin, que es con mucho la ms peligrosa. Dado el movimiento en dos sentidos de los modelos del nuevo urbanismo militar entre ciudades occidentales y ciudades en fronteras coloniales, alimentado por el antiurbanismo de los estados nacionales de seguridad, no resulta sorprendente que las ciudades en ambos mbitos estn empezanLos tericos y filsofos do a mostrar asombrosas urbanos se preguntan ahora semejanzas adems de sus si las posibilidades de la obvias diferencias. En ambas, ciudad como fundamento estn proliferando las frontepoltico clave para la ras, vallados y puntos de condisensin y la movilizacin trol de estilo militar alrededor colectiva dentro de la de zonas de seguridad y sociedad civil estn siento enclaves defendidos, superimsustituidas por geografas puestas a la ciudad ms complejas compuestas de amplia y ms abierta. Paredes diversos enclaves y campos de explosin de barrera de unidos entre s, que se Jersey, puntos de control de apartan del exterior urbano identidad, CCTV computerizams all de los muros o da, vigilancia biomtrica y consistemas de control de acceso. trol de acceso de estilo militar protegen archipilagos de enclaves fortificados de un exterior que se considera catico, empobrecido, o peligroso. En el primer caso, esto incluye zonas verdes, prisiones militares, vecindarios tnicos y sectarios y bases militares; en el ltimo, estn creciendo en torno a distritos financieros estratgicos, zonas de embajada, espacios tursticos, complejos aeroportuarios y portuarios, espacios para eventos deportivos, comunidades acotadas y zonas de procesamiento de exportaciones. En ambos mbitos, los esfuerzos por identificar a las poblaciones urbanas estn ligados a esfuerzos similares de vigilancia, rastreo y seleccin de cuerpos peligrosos como objetivos entre la masa de la vida urbana. As vemos despliegues paralelos de satlite de alta tecnologa, aviones autoguiados, televisin inteligente de circuito cerrado, armamento no letal y vigilancia biomtrica en los contextos muy diferentes de ciudades dentro de la nacin y en el extranjero. Y finalmente, en ambos mbitos hay una sensacin similar de que las nuevas doctrinas de guerra perpetua estn siendo usadas para tratar permanentemente a todos los residentes urbanos como perpetuos objetivos cuya naturaleza benigna, en vez de asumirse, ha de ser ahora continuamente demostrada de cara a complejas arquitecturas de vigilancia o minado de datos cuando el sujeto se mueve por la ciudad. Tales movimientos van respaldados por suspensiones legales paralelas que tienen como objetivos a grupos
que se consideran amenazantes, hacindoles objeto de restricciones especiales, arrestos preventivos o un encarcelamiento a priori en campos de tortura y gulags extralegales por todo el mundo. Mientras que todos estos archipilagos de enclaves funcionan de muchas formas, se parecen en el hecho de que reemplazan las tradiciones urbanas de libre acceso por sistemas de seguridad que fuerzan a la gente a probar su legitimidad cuando acceden. Los tericos y filsofos urbanos se preguntan ahora si las posibilidades de la ciudad como fundamento poltico clave para la disensin y la movilizacin colectiva dentro de la sociedad civil estn siento sustituidas por geografas complejas compuestas de diversos enclaves y campos unidos entre s, que se apartan del exterior urbano ms all de los muros o sistemas de control de acceso [Graham y Marvin, 2001; Diken y Laustsen, 2005, p.64]. En tal contexto, uno se pregunta si la securizacin urbana podra llegar en el futuro a un nivel tal que efectivamente desvinculara el papel econmico estratgico de las ciudades como impulsoras de la acumulacin de capital de su papel histrico como centros de la movilizacin de la disensin democrtica.
5. LA ECONOMA DE VIGILANCIA
Lo que sola ser una de entre varias medidas de decisin de la administracin pblica hasta la primera mitad del siglo XX [esto es, la seguridad], se convierte ahora en el nico criterio de legitimacin poltica [Agamben, 2002, pp.1-2].
Pasando al tercer pilar del nuevo urbanismo militar su economa poltica es importante enfatizar que la colonizacin de la prctica y el pensamiento urbanos por ideas militarizadas sobre la seguridad no tiene una nica fuente. De hecho, emana de una gama compleja de fuentes. stas incluyen los extensos complejos industriales transnacionales que fusionan compaas militares y de seguridad con compaas tecnolgicas, de vigilancia y de entretenimiento; una amplia gama de consultores e industrias que venden soluciones de seguridad como balas de plata para problemas sociales complejos; y una masa compleja de pensadores militares y de seguridad que argumentan ahora que la violencia blica y poltica se centra abrumadoramente sobre los espacios y circuitos cotidianos de la vida urbana de las ciudades. A medida que ideas vagas y comprehensivas sobre la seguridad se deslizan para infectar prcticamente todos los aspectos de la poltica pblica y la vida social [Agamben, 2002], tambin estos emergentes complejos industriales y de seguridad afrontan juntos los desafos altamente lucrativos de tomar como perpetuo objetivo las actividades, espacios y comportamientos en las ciudades y las circulaciones que las unen. La proliferacin de guerras que sostienen la movilizacin permanente y la ubicua vigilancia preventiva significa que el imperativo de la seguridad ahora se impone como el principio bsico de la actividad estatal [Agamben, 2002, pp.1-2]. En medio del colapso econmico global, los mercados de servicios y tecnologas de seguridad, que se superponen a sistemas de
mando de estilo militar, controlando y tomando como objetivo los espacios y sistemas cotidianos de la vida civil, estn prosperando como nunca antes. No es ningn accidente que los complejos industriales de seguridad estn floreciendo en paralelo a la difusin de las nociones fundamentalistas del mercado sobre la organizacin de la vida social, econmica y poltica. Las enormes desigualdades y la militarizacin y securizacin sustentadas por el neoliberalismo se refuerzan mutuamente. En una discusin sobre la respuesta del Estado estadounidense al desastre del huracn Katrina, Henry Giroux [2006, p.172] seala que la normalizacin del fundamentalismo del mercado en la cultura estadounidense ha hecho mucho ms difcil traducir desgracias privadas en cuestiones sociales y acciones colectivas, o insistir en un lenguaje del bien pblico: Argumenta que el destripamiento de todas las nociones de sociedad en este caso ha llevado a una sensacin de total abandono cuyo resultado es miedo, angustia, e inseguridad sobre el propio futuro. El gasto internacional en seguridad nacional sobrepasa ahora a empresas establecidas como las industrias del cine y la msica en ingresos anuales [Economic Times, 2007]. La Homeland Security Research Corp. seala que se prev que el gasto mundial en defensa total (militar, comunidad de inteligencia y Seguridad/ Defensa Nacional) crezca aproximadamente un 50%, de 1.400 millardos de dlares a 2.054 millardos de dlares en el 2015. En el 2005, tan slo el gasto de defensa estadounidense haba llegado a 420 millardos al ao comparables al resto del mundo en conjunto. Ms de una cuarta parte se dedic a comprar servicios del mercado de corporaciones militares privadas, en rpida expansin. En 2010, se espera que estos grupos mercenarios reciban la asombrosa cantidad de 202 millardos, slo del Estado estadounidense [Schreier y Caparini, 2005]. Mientras, se prev que el gasto en Seguridad Nacional en todo el mundo crezca casi un 100%, de 231 millardos en 2006 a 518 millardos en 2015. Mientras que el gasto en seguridad nacional era el 12% del gasto total mundial en defensa en 2003, se espera que se convierta en el 25% del gasto total de defensa en 2015 |. Se espera un crecimiento an ms meterico en algunos de los sectores clave en las nuevas tecnologas de control. Se espera que los mercados globales de tecnologa biomtrica, por ejemplo, aumenten de una pequea base de 1.5 millardos en 2005 a 5.7 millardos en 2010 |. De forma significativa, como demuestra el ejemplo de Raytheon, las mismas constelaciones de compaas de seguridad a menudo estn involucradas en la venta, establecimiento y operacin de las tcnicas y prcticas del nuevo urbanismo militar, tanto en ciudades en zona de guerra como en ciudades en casa. A menudo, como en las nuevas polticas de seguridad de la UE, los bloques estatales o supranacionales estn aportando medios militarizados y de alta tecnologa para rastrear a inmigrantes ilegales, no porque sean necesariamente los mejores medios de solucionar sus problemas de seguridad sino porque tales polticas pueden ayudar a estimular a sus compaas de defensa, seguridad, o tecnolo-
FUENTE: Homeland Security Research Corp., 2007, en www.photonicsleadership.org.uk/files/ MarketResearch_DefenceSecurity.doc FUENTE: Homeland Security Research Corp., 2007, en www.photonicsleadership.org.uk/
ga para competir en los florecientes mercados globales de tecnologa de seguridad. Es ms, la experiencia israel en bloquear sus ciudades a la vez que los Territorios Ocupados se convierten en campos de prisioneros permanentes y urbanos est resultando especialmente influyente como fuente de modelos probados en combate, imitados por todo el mundo [Klein, 2007]. La nueva barrera de alta tecnologa entre Estados Unidos y Mxico, por ejemplo, est siendo construida por un consorcio que une Boeing y a la compaa israel Elbit, cuyas tecnologas de radar y seleccin de objetivos han sido perfeccionadas en el bloqueo permanente de la vida urbana palestina bajo la forma de enclaves altamente militarizados [Catterall, 2009]. Tambin resulta asombrosa la medida en que las estrategias estadounidenses de contrainsurgencia se han basado explciLa red de llamadas ciudades tamente en los esfuerzos por globales mediante la cual endurecer efectivamente el se orquesta el capitalismo tratamiento israel de los neoliberal Londres, Nueva palestinos durante la segunda York, Pars, Frankfurt, etc. Intifada. ayuda as a producir Las economas polticas que directamente nuevas lgicas sustentan el nuevo urbanismo de adquisicin y desposesin militar inevitablemente se cencoloniales violentas por parte tran en las ciudades como del capital multinacional, en principales centros de producestrecha colaboracin con las cin de un capitalismo neolifuerzas militares del estado beral, as como los principales y operadores militares escenarios y mercados para privados. crear nuevas soluciones de seguridad. Los principales centros financieros del mundo, en particular, orquestan procesos globales de militarizacin y securizacin. Albergan las sedes de las corporaciones globales militares, de seguridad y de tecnologa, proporcionan ubicaciones para las mayores universidades tecnolgicas corporativas del mundo, que dominan la investigacin y el desarrollo en las nuevas tecnologas de seguridad y apoyan la red global de instituciones financieras que tan a menudo actan para erradicar o apropiarse violentamente de ciudades y recursos en tierras colonizadas en nombre de la economa neoliberal y el libre comercio. La red de llamadas ciudades globales mediante la cual se orquesta el capitalismo neoliberal Londres, Nueva York, Pars, Frankfurt, etc. ayuda as a producir directamente nuevas lgicas de adquisicin y desposesin coloniales violentas por parte del capital multinacional, en estrecha colaboracin con las fuerzas militares del estado y operadores militares privados. Con el relajamiento de los monopolios estatales sobre la violencia y la proliferacin de corporaciones militares y mercenarias privadas y adquisitivas, la brutal violencia y desposesin urbicida que tan a menudo contribuye a reforzar los aspectos parsitos de las economas de las ciudades occidentales y alimenta el capitalismo corporativo contemporneo, son ms evidentes que nunca [Kipfer y
Goonewardena, 2007]. En un mundo cada vez para atormentado por el espectro del inminente agotamiento de recursos, el nuevo urbanismo militar tambin est estrechamente ligado a la explotacin neocolonial de recursos distantes para tratar de sustentar ciudades y estilos de vida urbanos ms ricos. Nueva York y Londres proporcionan la potencia financiera y corporativa mediante la cual las reservas iraques de petrleo han sido reapropiadas por petroleras occidentales desde la invasin de 2003. Las expropiaciones neocoloniales de terreno para cultivar biocombustibles o futura comida para las poblaciones urbanas cada vez ms precarias del Norte rico en los pases pobres del Sur Global tambin se organizan a travs de mercados globales de mercancas, centrados en las principales ciudades financieras del mundo. Finalmente, el rpido crecimiento global de los mercados est en s mismo proporcionando un gran impulso a las ciudades financieras globales en pocas de crisis econmicas globales.
los combatientes [Hinkson, 2005, pp.145146]. Como lo expresa John Robb [2007]:
La mayora de las redes de que dependemos para la vida urbana comunicaciones, electricidad, transporte, agua son extremadamente vulnerables a disrupciones intencionales. En la prctica, esto significa que un nmero muy pequeo de ataques a los ejes vitales de una red [de infraestructura] pueden derribar toda la red.
6. AQUILES URBANO
Si quieres destruir algo hoy en da, atacas su infraestructura [Agre, 2001, p.1]
Como he detallado en un artculo previo en City [Graham, 2005], el penltimo pilar del nuevo urbanismo militar se basa en el modo en que las arquitecturas e infraestructuras cotidianas de las ciudades las estructuras y mecanismos que sustentan la vida urbana moderna estn siendo reapropiadas por las fuerzas militares del estado y combatientes no estatales como medio principal de hacer la guerra y amplificar la violencia poltica. Las propias condiciones de la ciudad moderna y globalizada su dependencia de densas redes de infraestructura, su densidad y anonimato, su dependencia del agua, comida y energa importadas crean as las posibilidades para la violencia contra ella y, de forma crucial, mediante ella. La naturaleza intensamente distanciada y en red del urbanismo contemporneo constituye el taln de Aquiles cuando los sitios y lugares cotidianos de las ciudades se transforman en los espacios de batalla clave en la guerra asimtrica o irregular. La vida cotidiana urbana en todas partes se ve as perseguida por constantes amenazas de interrupcin operando a travs de redes de infraestructura: el corte de electricidad, el bloque de la red, la conexin cortada, el fallo tcnico, el flujo inhibido, la seal de que la red no est disponible. El potencial de violencia catastrfica contra las ciudades y la vida urbana ha cambiado en paralelo al cambio de la vida urbana hacia una dependencia cada vez mayor en las modernas infraestructuras. El resultado es que las estructuras cotidianas de la vida urbana autopistas, metro, redes informticas, sistemas de agua y saneamiento, aviones pueden ser fcilmente atacados y convertidos en agentes de terror instantneo, de disrupcin debilitante, incluso de desmodernizacin. Cada vez ms, pues, en las sociedades de alta tecnologa, dominadas por interconexiones u circulaciones socialmente abstractas, tanto la guerra de alta tecnologa como el terrorismo tienen como objetivo los medios de vida, no a
Muchos ejemplos recientes demuestran cmo actores no estatales adquieren ahora gran parte de su poder apropindose la infraestructura tcnica necesaria para sustentar la moderna vida urbana globalizada a fin de proyectar y amplificar masivamente, la potencia de su violencia poltica. Los insurgentes usan la infraestructura de la ciudad para atacar a Nueva York, Londres, Madrid o Bombay. Los insurgentes desvertebran redes de electricidad, tuberas de petrleo o sistemas de telefona mvil en Irak, Nigeria y otros lugares. Se ha demostrado que los piratas somales que asaltan sistemticamente las rutas martimas globales usan espas entre los agentes de transporte martimo en Londres, que proporcionan la inteligencia para sus ataques. Haciendo esto, tales actores pueden aparselas con las armas ms bsicas, convirtiendo aviones, vagones del metro, coches, telfonos mviles, redes de electricidad y comunicaciones, El nuevo urbanismo militar se o barcos pequeos en aparabasa en el modo en que las tos letales. arquitecturas e Sin embargo, tales amenazas infraestructuras cotidianas de de terrorismo infraestructulas ciudades las estructuras ral, aunque son muy reales e y mecanismos que sustentan importantes, empalidecen en la vida urbana moderna comparacin con los esfuerzos, estn siendo reapropiadas mucho menos visibles, de las por las fuerzas militares del fuerzas militares estatales por estado y combatientes no tomar como objetivo la infraesestatales como medio tructura esencial que hace principal de hacer la guerra y posible la moderna vida urbaamplificar la violencia na. Las fuerzas de Estados poltica. Unidos e Israel, por ejemplo, trabajan por desmodernizar sistemticamente sociedades urbanas enteras mediante la destruccin de los sistemas de soporte de la vida e infraestructura en Gaza, la Franja Occidental, el Lbano o Irak desde 1991. Los estados han reeemplazado as la guerra total contra ciudades por la destruccin sistemtica de los sistemas de agua y electricidad con armas como bombas que dejan caer millones de bobinas de grafito para cortocircuitar las estaciones elctricas especialmente diseadas para esta tarea. De un modo evidente, los mecanismos que llevan adelante una presin poltica insoportable sobre los regmenes enemigos modos supuestamente humanitarios de guerra, acaban matando a los enfermos, los invlidos y los viejos con tanta efectividad como los bombardeos de saturacin, pero fuera del alcance de la caprichosa vista de los medios. Tales guerras sobre la salud
pblica se organizan mediante la generacin deliberada de crisis de salud pblica en sociedades altamente urbanizadas donde no existen alternativas infraestructurales a la moderna provisin de agua, cloacas, energa y suministros mdicos y de comida. El devastador sitio de Gaza por parte de Israel desde que Hams fue elegido en 2006 es otro poderoso ejemplo. Esto ha convertido un denso corredor urbano, con 1,5 millones de personas hacinadas en un rea del tamao de la isla de Wight, en un enorme campo de prisioneros. Dentro de este campo, los viejos, los nios y los enfermos mueren de forma invisible en nmeros asombrosos fuera de la caprichosa vista de los principales medios. Todos los dems se ven forzados a vivir algo que se parece a lo que Giorgio Agamben [1998] llam la nuda vida una existencia biolgica que puede ser sacrificada en cualquier momento por un poder colonial que mantiene el poder de matar con impunidad pero que ha abandonado toda responLo que surge es un brutal sabilidad moral, poltica o desafo a todos aquellos que humana respecto a la poblase preocupan por el derecho cin. a la ciudad y el futuro de la vida urbana democrtica Cada vez ms, tal guerra a comienzos de este siglo infraestructural formal, basaesencialmente urbano. Pues da en el corte de las lneas de el desafo es ahora crear suministro que continuamente una poltica sinptica y de funcionan para crear la exismuchas facetas, que abarque tencia misma de la moderna las nuevas tecnologas vida urbana como medio de mediticas y cruce las coercin poltica, se confunde divisiones globales entre perfectamente con la competiNorte y Sur para erosionar cin econmica y la geopoltide forma sistemtica los ca energtica. La Rusia resurprincipales pilares del nuevo gente de Putin, por ejemplo, urbanismo militar. adquiere hoy gran parte de su poder estratgico no mediante despliegues militares formales sino mediante sus continuas amenazas de cortar el suministro de energa a las ciudades europeas de un plumazo. La desmodernizacin sistemtica de sociedades altamente urbanizadas mediante el poder areo se ve justificada por la teora del poder areo, que existe como sombra oscura de la teora de la modernizacin, desacreditada hace ya tiempo. Esto sugiere que el progreso social puede ser invertido, haciendo que las sociedades retornen a estados cada vez ms primitivos. Thomas Friedman, por ejemplo, despleg tales argumentos mientras la OTAN intensificaba su campaa de bombardeo contra Serbia en 1999. Tomando una serie de fechas histricas que podran ser el futuro destino de la sociedad serbia tras el bombardeo, Friedman afirm que todos los movimientos y movilidades que sustentaban la vida urbana en las ciudades serbias deberan cortarse en seco. Debera haber un apagn total en Belgrado, dijo. Cada red elctrica, tubera de agua, puente, carretera y fbrica relacionada
con la guerra ha de ser un objetivo.[] Atrasaremos vuestro pas pulverizndoos. Queris 1950? Os daremos 1950. Queris 1389? Tambin podemos droslo! [citado in Skoric, 1999]. En el escenario imaginado por Friedman, la precisa inversin del tiempo a que ha de ser sometida la sociedad adversaria mediante el bombardeo presumiblemente es slo cuestin del arma y seleccin de objetivo correctas. La poltica de ver el bombardeo de infraestructura como una forma de modernizacin inversa desempea un papel discursivo mucho ms amplio. Tambin hace mucho por sustentar y reforzar la vieja representacin de los pases considerados menos desarrollados, en una lnea supuestamente lineal de modernizacin, como patolgicamente atrasados, intrnsecamente brbaros, no modernos, incluso salvajes. El bombardeo areo con fines de desmodernizacin acta as para reforzar imaginaciones orientalistas que relegan a la poblacin salvaje y colonizada que sirve de objetivo a otro tiempo y espacio [Deer, 2007, p.3]. De hecho, Nils Gilman [2003, p.199] ha argumentado que mientras la modernizacin se concibiera como un proceso unitario y unidireccional de expansin econmica, sera posible explicar el atraso y la insurgencia slo en trminos de anormalidad y patologa. En su corazn, entonces, la desmodernizacin sistemtica de sociedades enteras en nombre de la lucha contra el terror conlleva una profeca oscuramente irnica que se cumple a s misma. Como ha argumentado Derek Gregory [2004], basndose en las ideas de Giorgio Agamben [1998], la desmodernizacin de ciudades y sociedades enteras en el Oriente Medio, mediante las guerras israeles contra el Lbano y los palestinos, as como la guerra contra el terror estadounidense, se ven ambas alimentadas por discursos orientalistas similares. stos reviven viejos tropos y actan desterrando a civiles corrientes y sus ciudades ya sea en Kabul, Bagdad, o Nabls de tal modo que quedan fuera de los privilegios y protecciones de la ley, de tal modo que sus vidas (y muertes) dejan de contar [Gregory, 2003, p.311]. Aqu pues, fuera de la patria cada vez ms fortificada, la soberana funciona abandonando a sbditos, reducindolos a la nuda vida [Diken y Laustsen, 2002, nfasis en el original].
7. CIUDADANOS-SOLDADO
Gracias a Marcus Power por esta referencia.
Todos los esfuerzos por hacer que la poltica resulte esttica culminan en una cosa la guerra [Benjamin,1968, p.241] |.
El ltimo pilar fundamental que sustenta el nuevo urbanismo militar es el modo en que adquiere gran parte de su poder y legitimidad fundindose perfectamente con corrientes militarizadas de la cultura popular, urbana y material. Muy a menudo, por ejemplo, las ideas militares de rastreo, vigilancia y seleccin de objetivos no requieren sistemas completamente nuevos. En vez de ello, sencillamente se apropian de sistemas de consumo de alta tecnologa que han sido desplegados dentro y a travs de las ciudades para sustentar los medios ms recientes de viaje y consumo digitalmen-
te organizados. As, en el centro de Londres, las zonas de pago por congestin se transforman rpidamente en zonas de seguridad. Las interacciones y transacciones por Internet proporcionan la base para que el minado de datos detecte comportamientos supuestamente amenazantes. Los sueos de coches inteligentes se confunden con los de sistemas robticos de armamento. Las imgenes por satlite y el GPS sustentan nuevos estilos de vida urbana civil as como el bombardeo urbano de precisin. Y, como en la nueva iniciativa de seguridad en el Bajo Manhattan, las cmaras de CCTV diseadas para hacer que los compradores se sientan seguros se transforman en pantallas anti-terrorista. Tal vez la serie ms potente de cruces entre lo civil y lo militar en el corazn del nuevo urbanismo militar, sin embargo, est siendo creada dentro de culturas de entretenimiento virtual y electrnico y noticias corporativas. Aqu, para tentar a los reclutas ms hbiles y capaces de controlar los ltimos aviones autoguiados y armamento de alta tecnologa, el ejrcito de Estados Unidos produce alguno de los videojuegos de combate humano para el consumo ms populares. Los juegos de gran xito como Americas Army, del ejrcito de Estados Unidos, o Full Spectrum Warrior |, de los Marines estadounidenses, permiten a los jugadores matar a terroristas en ciudades ficcionalizas y orientalizadas en contextos basados directamente en los de los propios sistemas de entrenamiento del ejrcito estadounidense. El fin principal de estos juegos, sin embargo, son las relaciones pblicas: son un medio de reclutamiento poderoso y extremadamente rentable. Porque el Pentgono se gasta una media de aproximadamente 15.000 dlares tratando de captar a cada recluta, el juego slo tiene que dar un resultado de 300 alistamientos por ao para cubrir gastos [Stahl, 2006, p.123]. El 40% de quienes se unen al Ejrcito han jugado antes al juego [Stahl, 2006, p.123]. El juego tambin proporciona la base para un sofisticado sistema de vigilancia mediante el cual los esfuerzos de reclutamiento del Ejrcito son dirigidos y tomados como objetivo. En la jerga de marketing de sus creadores militares, Americas Army est diseado para alcanzar al importante segmento de poblacin que cae entre la poblacin que juega a videojuegos y los segmentos que constituyen el objetivo de reclutamiento del ejrcito. Est dirigido a un pblico familiarizado con la tecnologa y otorga al ejrcito una ventaja nica en materia de comunicacin estratgica [Lenoir, n.d.]. Para cerrar el crculo entre entretenimiento virtual y muerte virtual, los paneles de control de los ltimos sistemas estadounidenses de armamento como las ltimas estaciones de control para pilotos o los aviones autoguiados armados Predator, fabricados por nuestros viejos amigos de Raytheon (ver Fig. 1b) ahora imitan directamente las consolas de la Playstation, que son, despus de todo, con las que los reclutas estn ms familiarizados. Los ms recientes sistemas de control del Predator de Raytheon uno de los principales fabricantes de aviones autoguiados de asesinato as como jugador clave en el consorcio para el proyecto E-borders en el Reino Unido usan
deliberadamente el mismo sistema HOTAS [manos en palanca y embrague] que en un videojuego. El diseador de Raytheon argumenta que no hay razn para reinventar la rueda. La actual generacin de pilotos se cri con la Playstation [de Sony], as que creamos una interfaz que comprendern de inmediato [Richfield, 2006]. Adems de esto, muchos de los videojuegos ms recientes de hecho reflejan los mismos aviones autoguiados que son usados en ataques de asesinato por las fuerzas estadounidenses |. La revista Wired, hablando con un piloto de Predator, el recluta Joe Clark, sobre su experiencia dirigiendo asesinatos por avin autodirigido desde una cueva de realidad virtual en las afueras de Las Vegas, seala que, en cierto sentido, lleva preparndose para el trabajo desde que era un cro: juega a videojuegos. Cuando regresa a los barracones, pasa tiempo libre con una Xbox y una Playstation. Tras su entrenamiento, cuando se sent por primera vez tras los mandos de un UAV [Vehculo Areo No Muchos ejemplos recientes Tripulado] Shadow, la operacin demuestran cmo actores de apuntar y hacer clic result no estatales adquieren funcionar de forma muy pareciahora gran parte de su da. Miras la pantalla. Le dices poder apropindose la que gire a la izquierda, gira a la infraestructura tcnica izquierda. Es bastante simple, necesaria para sustentar dice Clark [Shachtman, 2005]. la moderna vida urbana globalizada a fin de Proyectando tales tendencias, proyectar y amplificar Bryan Finoki especula con un masivamente la potencia futuro cercano en el que los de su violencia poltica. videojuegos se convierten en la Los insurgentes usan la interfaz ltima para llevar a cabo infraestructura de la ciudad el combate en la vida real, a para atacar a Nueva York, medida que los simuladores de Londres, Madrid o Bombay. realidad virtual usados en los videojuegos convergen completamente con los que se usan en el entrenamiento y ejercicios militares. Finoki toma la existencia semejante a un videojuego de los pilotos de Predator de Las Vegas, con sus mandos al estilo Playstation, como punto de partida. Especula, de forma slo medio irnica, con la posibilidad de que los futuros jugadores de videojuegos puedan convertirse en hroes de guerra condecorados en virtud de sus capacidades de coordinacin entre ojo y manos, que acabara por dominar los disparadores del combate controlado y remoto centrado en la red |. Un ltimo circuito crucial de militarizacin que une la cultura urbana y popular en las ciudades nacionales con la violencia colonial en las ciudades ocupadas se centra en la militarizacin de la cultura automovilstica. Este vnculo en particular se ve simbolizado de forma ms potente por el auge de los vehculos SUV [Sport Utility Vehicles] explcitamente militarizados, especialmente en Estados Unidos [Mendietta, 2005]. El auge y cada del Hummer es un ejemplo especialmente central aqu. Los vehculos militares estadounidenses para el combate urbano se han modificado
Un ejemplo aqu es el juego Battlefield 2, ver Quilty-Harper [2006].
Ver http://www.americasarmy.com/ y http://www.fullspectrumwarrior.com/ respectivamente.
Ver War Room, Subtopia Blog, 20 de mayo 2006, en http://subtopia.blogspot.com/2006/05/ warroom_20.html
directamente como vehculos civiles hiperagresivos que se venden como encarnaciones patriticas de la guerra contra el terror. Con nombres como Tracker [Rastreador], Equinox [Equinoccio], Freestyle [Estilo Libre], Escape, Defender [Defensor], Trail Blazer [Pionero], Navigator [Navegador], Pathfinder [Explorador] y Warrior [Guerrero], escribe David Campbell [2005, p.958], los vehculos SUVs llenan las atestadas rutas de la vida diaria de representaciones de la frontera militarizada. Lo crucial aqu son los modos en que las culturas automovilsticas urbanas militarizadas contribuyen a materializar y territorializar la separacin entre la ciudad nacional dentro del espacio domstico de los Estados Unidos o la nacin o ciudad occidental de los territorios fronterizos que sufren la maldicin de las continuas guerras por los recursos petrolferos. Tales territorios fronterizos, prosigue Campbell [2005, p.945], se entienden convencionalmente como lugares lejanos y salvajes de inseguridad donde la intervencin extranjera ser necesaria para asegurar los intereses nacionales. Lejos de enriquecer a las poblaciones locales, los medios dominantes de organizar la explotacin y las tuberas de hecho actan para marginalizar an ms a las comunidades indgenas, intensificando la inseguridad y la violencia en el proceso. El destino de estas personas y lugares se ve as violentamente subsumido por el privilegio otorgado a un recurso (el petrleo) que es central para el modo de vida estadounidense, cuya seguridad se considera una cuestin estratgica fundamental [Campbell, 2005, p.945]. Los nuevos dominios pblicos, a travs de los cuales pueden sustentarse los desafos al nuevo urbanismo militar, deben crear colaboraciones y conexiones a travs de las distancias y las diferencias. Deben materializar nuevos pblicos y crear nuevos espacios contrageogrficos.
poltica mediante los circuitos infraestructurales de las ciudades y la militarizacin de la cultura popular, electrnica, material y automovilstica, la tesis del nuevo urbanismo militar revela con una claridad sin precedentes cmo perniciosos circuitos de militarizacin operan en un amplio espectro. Los modos en que el nuevo urbanismo militar acta para colonizar los espacios y sitios cotidianos de la vida ciudadana, bajo paradigmas comprehensivos que proyectan que la vida en s es poco ms que guerra y dentro de un espacio de batalla ilimitado e infinito, emergen de forma brutal. Muchas teoras y doctrinas militares y de seguridad contemporneas llegan ahora a la conclusin de que la guerra ahora est por todas parte y es todo. Es grande y pequea. No tiene fronteras en el tiempo y el espacio. La vida en s es guerra [Agre, 2001]. Actuando mediante visiones xenfobas y profundamente antiurbanas del mundo, que continuamente oscilan entre binarismos convencionales Norte-Sur, tales perspectivas ven el mundo por una mira tecnfila; automticamente traducen lo diferente como otro, lo otro como posible objetivo y el objetivo como violencia. Adems, se ha mostrado que tales lgicas se constituyen mediante circuitos de cultura popular, desde la cultura automovilstica hasta los videojuegos, pelculas y ciencia ficcin, pasando por los cruces cada vez ms profundos entre guerra, entretenimiento y diseo armamentstico. Lo que surge es un brutal desafo a todos aquellos que se preocupan por el derecho a la ciudad y el futuro de la vida urbana democrtica a comienzos de este siglo esencialmente urbano. Pues el desafo es ahora crear una poltica sinptica y de muchas facetas, que abarque las nuevas tecnologas mediticas y cruce las divisiones globales entre Norte y Sur para erosionar de forma sistemtica los principales pilares del nuevo urbanismo militar. Tal poltica, sin embargo, ha de afrontar primero los modos en que las ideas de un dominio pblico urbano han de sobrepasar las nociones tradicionales que abarcan tanto el contenido meditico como los espacios geogrficos exentos de control propietario para formar nuestro paisaje comn, esttico, cultural, e intelectual [Zimmermann, 2007]. En vez de zonas permanentes y protegidas de urbanidad o carcter pblico, organizadas jerrquicamente por guardianes clave, la vida urbana transnacional se caracteriza ahora por dominios pblicos que emergen constantemente y son altamente fluidos, pluralizados y organizados por la interaccin entre muchos productores y consumidores [Zimmermann, 2007]. Los nuevos dominios pblicos, a travs de los cuales pueden sustentarse los desafos al nuevo urbanismo militar, deben crear colaboraciones y conexiones a travs de las distancias y las diferencias. Deben materializar nuevos pblicos y crear nuevos espacios contrageogrficos. Irnicamente, deben usar los mismos medios y tecnologas de control que las fuerzas militares y la arquitectura transnacional de los estados de seguridad estn usando de forma tan perniciosa en sus intentos por llevar a cabo un bloqueo preventivo de la poltica democrtica [Zimmermann, 2007].
8. POLTICA SINPTICA
La ciudad no es slo el lugar, sino el medio de combate un medio flexible y casi lquido que es siempre contingente y est siempre en flujo [Weizman, 2005, p.53].
La potencia de la nueva tesis de urbanismo militar es que fuerza la unin de sitios y circuitos de militarizacin que habitualmente se examinan de forma aislada. Logra esto, adems, prestando atencin a las transformaciones viscerales y materiales en toda la vida urbana cotidiana, no a las abstracciones de la geopoltica y las relaciones internacionales. Finalmente, presta atencin a las conexiones fundamentales en el mundo contemporneo entre ciudades y urbanizacin, por un lado y cuestiones de violencia estatal y no estatal, por otro. Abarcando los modos en que los sueos tecnfilos de control y omnisciencia se mezclan con efectos boomerang foucaultianos, las economas polticas de seguridad, proyecciones de violencia
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STEPHEN GRAHAM
Es Catedrtico de Ciudad y Sociedad en la Global Urban Research Unit en la Escuela de Arquitectura, Planeamiento y Paisaje de la Universidad de Newcastle. Entre 2004 y 2009 trabaj en el Departamento de Geografa de la Universidad de Durham. Sus reas de inters son el urbanismo, la planificacin y la sociologa de la tecnologa. Su investigacin se centra en las intersecciones entre los lugares urbanos, la movilidad, la tecnologa, la guerra, la militarizacin, la vigilancia y la geopoltica. Ha emprendido una amplia gama de proyectos de investigacin con Naciones Unidas, la Academia Britnica y el Economic and Social Research Council, entre otros. Es autor, coautor o editor de libros como Telecommunications and the City (1996), Splintering Urbanism (2001)(ambos con Simon Marvin), The Cybercities Reader (2004) y Cities, War and Terrorism (2004). Su libro ms reciente Disrupted Cities: When Infrastructures Fail (Routledge) vio la luz en diciembre de 2009. El presente texto es un anticipo de su siguiente monografa Under Siege: The New Militar Urbanismo (Verso) de prxima publicacin.
El cine de ciencia ficcin contemporneo, transmisor privilegiado de ese imponderable denominado inconsciente colectivo, levanta acta de un estado anmico comunitario muy inquietante. Las utopas de la Modernidad, expresadas en la imagen de la ciudad como solucin funcional de los problemas del ciudadano, se han hecho aicos; as mismo la idea de sujeto ha corrido parecida suerte. Ambos fracasos se reflejan en las grandes pantallas y se formulan, desde Blade Runner (1982), a travs de sociedades antiutpicas, con metrpolis invivibles y sujetos alienados por la ciber-tecnologa y los Poderes que practican la estrategia Gran Hermano. El llamado sptimo arte es tambin un termmetro de los estados anmicos colectivos; adems, aunque les pese a los incondicionales de la alta cultura, transmite ms all de las sensaciones ideas y utopas que pululan por el ambiente. De esta manera, sobrepasando la onda expansiva de los argumentos, efectos deslumbrantes y escenografas apabullantes, se intuyen las utopas y desesperanzas contemporneas en esas fantasas de ciencia-ficcin.
JAVIER HERNNDEZ RUIZ

DISUTOPAS URBANAS EN EL CINE DE CIENCIA FICCIN CONTEMPORNEO
1. CUESTIONARIO DE PARADIGMA [P. 236] 2. HACIA UN NUEVO PARADIGMA SINPTICO [P. 238] 3. DE CONSTRUCCIN DEL SUJETO [P. 242] BIBLIOGRAFA [P. 247]
La emblemtica ciudad de Nueva York convertida en una ruinosa jungla postapocalptica que abre el largometraje Im Legend / Soy leyenda (Francis Lawrence, 2007) o cualquier escena del anime Ghost in the Shell (Mamoru Oshi, 2004) nos sitan en el estado anmico de la ciencia ficcin contempornea. No son casos singulares, sino la norma de una proyeccin distpica que se ha impuesto en este gnero cinematogrfico desde Blade Runner (Ridley Scott, 1982). La comunidad cientfica tampoco parece mucho ms optimista respecto a este futuro posthumanista. El paleontlogo Juan Luis Arsuaga declar hace unos aos en un programa radiofnico que El futuro del homo sapiens sapiens es generar una especie menos violenta, ms inteligente y desaparecer. El cine, expresin por excelencia de la cultura de masas contempornea, acta como termmetro de la temperatura psquica colectiva del momento, muy particularmente en la ciencia ficcin. Cuando pareca que asistimos a la atrofia de la imaginacin utpica (agorero Marcuse) el gnero, en su vertiente literaria y flmica, sale al encuentro:
Lo paradjico es que en el preciso momento en el que se supona que las utopas haban llegado a su fin, y en el que la asfixia del impulso utpico al que he aludido es en todas partes cada vez ms tangible, la ciencia ficcin ha redescubierto en aos recientes su vocacin utpica y dado lugar a toda una serie de nuevas obras convincentes utpicas y de ciencia ficcin al mismo tiempo [Jameson, 2009, 344].
Uno de los andamiajes con los que se construye ese imaginario colectivo es la proyeccin de la ciudad, metfora de la civilizacin desde los albores de la Historia (precisamente uno de los rasgos que nos separa de la Prehistoria). Las vanguardias histricas
En el Medioevo dice Nassehi, la exterioridad divina (eternidad) garantizaba una observacin conservadora del mundo, en la era moderna, las semnticas del progreso fungieron de equivalente funcional de la antigua presencia de la eternidad. La extrema diferenciacin de la sociedad burguesa exiga un parmetro estndar que asegurase la unidad temporal de todos sus sistemas. La historia, la forma del progreso, adquiri un estatuto metafsico; devino un trmino divino en un mundo completamente historizado. Hegel incluso afirm que la historia, en tanto movimiento del espritu absoluto, era equivalente a Dios. [Francescutti, 2004, 135]. La ciencia ficcin representa y posibilita as un mtodo estructuralmente nico para aprehender el presente como historia, y esto con independencia del pesimismo o el optimismo del imaginario mundo futuro que constituye el pretexto para dicha desfamiliarizacin. El presente no deja, de hecho, de ser un pasado, aunque el destino demuestre ser las maravillas tecnolgicas de Verne o, por el contrario, los autmatas destartalados y tullidos del futuro prximo de P.K. Dick [Jameson, 2009, 343].
catapultaron la metrpoli como epicentro de la nueva modernidad que propugnaban con mal disimulado tono mesinico; los iconos urbanos (la velocidad, el trfico, las masas, la mecanizacin y medios de transporte) seran los nuevos valores renovados frente al viejo orden. La divinidad o el poder absoluto haban sido sustituidos por el relato del progreso y de la Historia |. A lo largo del siglo XX se han sucedido las utopas que proyectaban la idea de progreso y modernidad. Era, como seala Jameson, una manera ideolgica de glosar el presente convirtindolo en historia con la coartada del futuro |. Generalmente la metrpoli era el sujeto que encarnaba esos valores y lo fue tambin cuando, mediada la centuria pasada, esas esperanzas se fueron tornando decepciones y alentaron las distopas urbanas. Entre tanto, el sptimo arte, particularmente el de El cine, sobre todo el ciencia ficcin, acompaaba el prode ciencia ficcin, es un ceso como indicativo de la socioindicador privilegiado de conciencia de cada poca. Uno de la temperatura psquica los referentes para medir esa coleccolectiva. La ciudad ha tiva pulsin es la proyeccin de la proyectado en las ciudad, ya que sta, como hemos pantallas desde los aos dicho, opera como metfora de la veinte la idea utpica conciencia civilizadora. del progreso, pero ahora alumbra un destello La proyeccin del futuro en el celupermanentemente loide de ciencia ficcin vinculado a distpico. las vanguardias se hace desde fecha temprana a travs de los proyectos y diseos edilicios y urbansticos ms avanzados, tal como se aprecia en los decorados constructivistas de Aelita (Yakov Protazanov, 1924). De nuevo el futuro enunciado desde el presente revolucionario Eso mismo har dos aos despus Metropolis (Fritz Lang, 1926), al acompasar sus impactantes escenografas metropolitanas de futuro prximo a las utopas urbanas, de acuerdo con las esperanzadoras promesas coetneas de la Carta de Atenas y el Movimiento Moderno; si bien en la pelcula se cuela tambin el discurso crtico con la modernidad que recorra buena parte de la literatura expresionista (la guionista Thea Von Harbou perteneca a esta tendencia). Nueva York, tan implcitamente presente en los sets del largometraje de Lang, empezara a ser el referente de esa ciudad ideal donde el nuevo urbanismo satisfara las necesidades funcionales del hombre moderno. Hollywood, de forma menos ambigua que la productora nacional germana (UFA), no tardara en asumir el nuevo mito urbano, como se aprecia en el musical Just Imagine (David Butler, 1930), con sets prximos a los proyectos esbozados por Hugh Ferriss. En un momento en el que el Estilo Internacional triunfa en los Estados Unidos, el cmic ms osado (Flash Gordon de Alex Raymond) recurre en plena Depresin de los treinta al expresionismo arquitectnico para ilustrar un futuro de ciencia ficcin. Contemporneamente la industria cinematogrfica anglo-americana se sum a esta dinmica modernizadora proyectando una
JAVIER HERNNDEZ RUIZ DISUTOPAS URBANAS EN EL CINE ...
Lo utpico pasa entonces de ser el establecimiento de una maquinaria o un anteproyecto especficos a empearse en imaginar posibles utopas, en su mayor variedad de formas. Lo utpico no es ya la invencin y la defensa de un plano de planta especfico sino, por el contrario, el relato de todos los argumentos sobre cmo debera, para empezar, construirse la utopa. Ya no es la exhibicin de una contruccin utpica alcanzada, sino la narracin de su produccin y del proceso mismo de construccin [Jameson, 2009: 261-262].
metrpoli utpica que se concret, a travs de la science fiction. El largometraje Things to Come (1936) se convertira as en el paradigma escenogrfico de ciudad ideal del futuro sumergida, al margen de la naturaleza que ilustraba la optimista imaginacin literaria de un H. G. Wells autor de la novela y del guin ms confiado que nunca en las posibilidades del progreso humano. La utopa no como ensueo, sino como proceso |. Su realizador, el clebre director artstico William Cameron Menzies, promovi en colaboracin con el Production Designer Vincent Korda unas escenografas atrevidsimas de volmenes pulidos, alabeados, transparentes que remiten a las utopas futuristas de Marchi o SantElia, a irrealizados proyectos del constructivismo sovitico, a las contorsiones expresionistas de Mendelshon (Torre Einstein) sintonizando con las visionarias acuarelas del arquitecto Hans Scharoun (1922-23/1939-1945), sin olvidar la arquitectura racionalista italiana contempornea, el juego de transparencias de la Nueva Objetividad, el diseo industrial moderno o el dominio del blanco postulado por Gropius y por el estilo trasatlntico (Steamline Moderne) [Hernndez Ruiz, 2007, 77-96]. La vida futura as se titul el film en espaol concret en los plats una propuesta edilicia futura que superaba en modernidad a cualquier otra arquitectura real del momento; tanto es as, que posteriores proyectos que sobresalieron por su osada, como la Brasilia de Oscar Niemeyer y Lucio Costa, guardan gran paralelismo con la sumergida Everytown del 2036 ideada por Cameron Menzies y Vincent Korda. El ensueo escenogrfico del citado tndem devino un paradigma a la hora de poner en escena la ciencia ficcin flmica. Prcticamente hasta comienzos de los ochenta del siglo XX la arquitectura escnica de los sets y el diseo del atrezo y los objetos segua esas pautas. Pero el eco lleg mucho ms all, en no pocos largometrajes del periodo lgido de la Guerra Fra, entre los que podramos citar Forbiden Planet / Planeta prohibido (Fred McLeod Wilcox, 1956), This Island Earth / Regreso a la Tierra (Joseph M. Newman, 1955) o The Day the Earth Stood Still / Ultimatum a la Tierra (Robert Wise, 1951), entre una copiosa produccin en la que hasta los platillos volantes seguan la pauta de pulido streamline de la cinta de Cameron Menzies. Dicho paradigma escenogrfico conllevaba una idea optimista del progreso apadrinado en arquitectura y urbanismo por el Movimiento Moderno, aunque la prctica arquitectnica y el diseo en este ecuador de la centuria estaban marcados por los nuevos materiales y el diseo aerodinmico (la era en la que todo aspira a flotar y volar) [Heirmann, 2002], tal como se aprecia en The house of the future, de Smithson y Alison (1956). Resultaba incuestionable que la metrpoli era el terreno de juego de ese progreso que, cuando se pona en peligro por comunistas o aliengenas, ejemplares ciudadanos o el Ejrcito se aprestaban a socorrerla. A comienzos de los sesenta seran los superhroes de los cmic de la Marvel quienes acudiran en auxilio de esa civili-
Fig. 3. Ciudad Streamline Modern (1936)
Fig. 1. Just Imagine (David Butler, 1930)
Fig. 2. Hugh Ferriss, Paradigma escenogrfico del futuro
En definitiva tanto los ensueos del futuro de estas pelculas como la propia idea de progreso moderno son relatos asociados a un momento histrico y de pensamiento: Debemos resistir la reaccin que concluye que las fantasas narrativas que una colectividad mantiene sobre su pasado y su futuro son meramente mticas, arquetpicas y proyectivas, al contrario que conceptos como progreso o retorno cclico, cuya validez objetiva o incluso cientfica puede de algn modo demostrarse. Esta reaccin es en s el ltimo sntoma de esa disociacin entre lo privado y lo pblico, el sujeto y el objeto, los personal y lo poltico, que ha caracterizado la vida social del capitalismo [Jameson, 2009, 336].
zacin de progreso urbano amenazada por diversos superenemigos. Adems el osado cctel escenogrfico de La vida futura se adelant a los proyectos arquitectnicos del momento, llegando a presagiar determinadas apuestas visionarias de las ferias internacionales (Nueva York, 1939), Frank Lloyd Wright u Oscar Neumayer. El exitoso cctel citado estaba ligado a un progreso optimista que haba sido apadrinado en arquitectura y urbanismo el Movimiento Moderno |. El imperio de las lneas aerodinmicas en el universo cotidiano norteamericano de los cincuenta en un contexto de paranoia nuclear/extraterrestre alentada desde el Gobierno, por cierto refleja hasta qu punto las intuiciones de Cameron Menzies/Korda haban sido certeras.
Fig. 6. This Island Earth (J. Newman, 1955)
1. CUESTIONARIO DE PARADIGMA
Aunque hubo agoreros madrugadores Ren Clair en nous la libert / Viva la libertad! (1931) y luego Charles Chaplin en Modern Times / Tiempos modernos (1936), esa confianza en el poder del nuevo urbanismo funcional al servicio del hombre empez resquebrajarse a finales de los cincuenta, a medida que van abrindose paso las posiciones crticas con el Movimiento moderno en el terreno de la teora y prctica arquitectnicas: Archigram, Internacional Situacionista, organicistas, etc. El principal aguafiestas del idilio sptimo arte-Movimiento Moderno ser el comedigrafo francs Jacques Tati. Mon oncle (1959) o Playtime (1965) susurran con determinacin que la dictadura moderna ha puesto al hombre al servicio de un espacio arquitectnico-urbanstico regido por el nonsense. Poco ms de un lustro despus, en 1972, la realidad superara a la ficcin al demolerse en Saint Luis (Missouri) unas viviendas de Yamasaki que, aunque fueron concebidas en busca de la mxima funcionalidad, acabaron siendo una fuente de problemas y deshumanizacin. Paralelamente el sujeto empezaba a ser cuestionado ontolgicamente por las corrientes estructuralistas reduciendo su protagonismo a una impronta en las dinmicas antropolgicas (Lvi-Strauss), lingsticas, matemticas o textuales. Sin salir de Francia, desde la Nouvelle Vague se ensayaba un particular ajuste de cuentas con la utopa del progreso, a travs de la visin pesimista de Ray Bradbury en Fahrenheit 451 (Franois Truffaut, 1966) o de la provocacin pop; Barbarella (Roger Vadim, 1967) se rebelaba a travs de escenarios sugerentes, imprevisibles, de cromatismo kitsch contra el imperio tecno-racionalista de la Modernidad avant la lettre. Este impulso crtico tambin haba llegado a las SF movies norteamericanas, al menos en lo discursivo. En On the Beach / La hora final (1959) Stanley Kramer se atrevera por vez primera a plantear en la gran pantalla el holocausto nuclear, testigo que recogi Sidney Lumet en Fail Safe / Punto lmite (1965) mostrando la inevitable guerra nuclear tras el fallo de un piloto americano que lanz un misil contra Mosc. Ese mismo ao en el Reino Unido el lcido cineasta Peter Watkins se ocupara de mostrar con las armas del documental las terribles consecuencias de un ataque nuclear en
The War Game, quiz el primer fake consciente de la Historia. Inmersos en la dcada prodigiosa, que acarreaba liberaciones varias y campaas anti-Vietnam, la intelligentsia hollywoodiense no poda quedarse al margen de esta corriente que pona en jaque el establishment. El auteur Stanley Kubrick resultaba idneo para esa puesta de largo con modlica cult movie. 2001: A Space Odyssey / 2001: una odisea del espacio (1968) alertara de los peligros del falso progreso y del dominio de la mquina sobre los humanos: la rebelin de HAL (iniciales que anteceden a IBM, entonces lder de la informtica) en medio de una fbula con guin de Arthur C. Clarke todava deudora del paquete optimista del progreso. De hecho, tambin en el mbito escenogrfico el paradigma positivo se resista, con esa mezcla de high tech y diseo pop, que pona al da los espacios tecnificados, pulidos y laminados de Things to Come. Ya en los setenta el gnero convertira la amenaza (presagiada por Kubrick) en Apocalipsis |. La catstrofe general es anunciada por Hollywood a travs de la triada emblemtica de la Modernidad; el rascacielos, el trasatlntico y el aeroplano fracasan en sus respectivos desafos tecnolgicos: The Towerng Inferno / El coloso en llamas (John Guillermin, Irwin Allen, 1974), The Poseidon Adventure / La aventura del Poseidn (Ronald Neame, 1972) y la saga de Airport (George Seaton, 1970). Paisajes apocalpticos de ciudades devastadas como el Nueva York postnuclear de The Omega Man / El hombre omega (Boris Sagal, 1971), o sociedades alienadas por las mquinas dominantes, como en Logans Run / La fuga de Logan (Michael Anderson, 1976) o Demon Seed / Engendro mecnico (Donnald Cammell, 1977) |, o vctimas de la superpoblacin en Soylent Green / Cuando el destino nos alcance (Richard Fleischer, 1973). En Planet of the Apes / El planeta de los simios (Franklin Schaffner, 1968) la impactante imagen de la derruida Estatua de la Libertad presidiendo los escombros neoyorquinos se convierte en el icono de esta pesimista visin que ya ha impregnado definitivamente el discurso de estas superproducciones main stream |. Pero en todas ellas subsiste el modelo de referencia escenogrfico del film de Cameron Menzies/Korda, convenientemente remozado. As se aprecia en esa rareza que es THX1138 (George Lucas, 1971), versin high-tech del Big White tecno-dco de Cameron Menzies/Vincent Korda, ahora al servicio de una crnica social regida por la sombra del Gran Hermano.
Fig. 4. gora de New Every Town
En los 60, el temor al fin del mundo no desapareci ni de las pantallas ni de la vida cotidiana; lo que se produjo fue una asimilacin del catastrofismo. La sociedad se aficion a utilizar los escenarios del cine a la hora de barajar diversos futuros posibles [Francescutti, 2004, 246].
Aqu un sofisticado sistema informtico se acaba haciendo no slo con el control de la casa de un ingeniero, sino que llega a secuestrar, violar y embarazar a su esposa El enemigo est dentro de casa!
La catstrofe nuclear se representa sin ambages en The China Syndrome / El sndrome de China (J. Bridges, 1979), film que inflam los nimos de una opinin pblica cada vez ms crtica y ms pacifista en pleno sndrome post-Vietnam.
Fig. 5. Ciudad aerodinmica aos 50
Fig. 7. Proyecto de Dune de Jodorowsky. Harkonnen Palace
La amenaza ecolgica irrumpe por entonces estando presente en The Giant Behemoth (E. Lourie, 1959), pelcula inglesa protagonizada por un lagarto monstruoso engendrado por la radiactividad que amenazaba la colectividad, aunque sera la saga Godzilla quien ms difundira desde 1954 ese prototipo de monstruo emergido de un vertedero y constituido por residuos industriales. En los setenta el eco-temor se generaliza en las pantallas; as Silent Running / Naves misteriosas (Douglas Trumbull, 1972) describe un mundo con los recursos naturales agotados, algo que exhiba como amenaza ese mismo ao el libro The Limits to Growth, comisionado por el Club de Roma. Por eso no resulta extrao que el director John Boorman entonara una oda a la vida natural del exterior en Zardoz (1976) frente al artificial vrtex, aislado recinto olmpico donde una elite languidece en medio de prodigios tcnicos. As pues, a lo largo de esta dcada el paquete del progreso fue sustituido por el paquete pesimista, en terminologa de Francescoli:
Ocurri como si la energa utpica del tiempo moderno se hubiera arremolinado en torno al vrtice representado por el tomo, para liberar en todas las direcciones la ambivalencia acumulada desde la Ilustracin. Contra el deseo de sus guardianas, suministr el explosivo para la voladura del futuro progresista () Las pelculas insistieron en el hartazgo en la quiebra del camino ascendente de la especie, jugaron con timidez con su extincin, reflejaron el desgaste del futuro por la obsolescencia de su iconografa, amplificaron la nostalgia por los futuros pasados y contribuyeron a la demolicin de la visin grandiosa del maana como un enorme espacio poblado de estructuras gigantes [Francescoli, 2004, 300].
y The Day After / El da despus (Nicholas Meyer, 1983), que supera el tab visual de mostrar la destruccin nuclear. En este clima de postrera neurosis catastrofista hasta el clebre superlagarto japons resucit en Godzilla 1985. Justo un ao despus la catstrofe de la central nuclear de Things to Come llega a Chernobil demostr que los temores convertirse en un no eran precisamente cinematogrfiparadigma de una cos. En Dune (1984) el atrevido David escenografa utpica Lynch explorar ese futuro terrible y que se proyecta en las desrtico dominado por una amenapantallas hasta zante materia orgnica, presente en prcticamente los aos los inquietantes gusanos gigantes ochenta, incluso cuando pero tambin en el diseo de trajes y el discurso distpico se armas en los que intervino Giger, haba impuesto. profeta plstico de esa Nueva Era. En el proyecto previo liderado por Alejandro Jodorowsky, adems del citado pintor suizo colaboraron destacados historietistas como Moebius o Foss. Paralelamente el sujeto est cada vez ms cuestionado filosficamente y ms perdido en un panorama en el que ya no hay discursos fuertes ni paradigmas globales salvadores: llega la posmodernidad y la deconstruccin, que incluso en su versin arquitectnica pone de manifiesto su pretensin de implosionar el sujeto |. La ciencia ficcin cinematogrfica no tardar en tomar nota de esta quiebra y proyectar el sujeto como ese espejo semitico descrito por Lotman (1999), un espacio vaco en el que cada uno ve un reflejo de su propio lenguaje. Esa falla la haba descrito previamente la literatura del gnero y muy especialmente la obra de Philip K. Dick, que se encuadrara en la crnica de la muerte del sujeto, del fin del individualismo |. Asentada la la visin pesimista de la civilizacin en temas y argumentos, que la novela haba ensayado, ese universo inquietante tan slo se haba esbozado en algunas intuiciones escenogrficas en las pantallas. Precisamente el mrito de Blade Runner (1984), no por casualidad dirigida por el responsable del Gothic SF de Alien, consisti en haber hecho creble ese enfoque distpico escenogrficamente. Y tampoco fue azaroso que partiera de Suean los androides con ovejas mecnicas?, la novela ms representativa de Philip K. Dick, el escritor que haba asentado ese universo catastrofista en la literatura del gnero. Adems de en la citada quiebra del sujeto, esta proyeccin pesimista de la modernidad se concreta en el libro y la pelcula a travs de su principal mito, la ciudad; definitivamente su proyeccin de futuro no se asociaba al avance, sino a la deshumanizacin y a la regresin. Los rascacielos, el diseo moderno y sus espacios pulidos, lmpidos, profilcticos y tecnolgicos..., que desde Metrpolis eran considerados garanta de ese avance, son aqu la tumba de esa utopa humana. De ah ese universo sucio y apocalptico de un indito paisaje angelino lgubre, hipermasificado, inseguro, permanentemente lluvioso...: un sucio pastiche de arquitectura posmo-
Cfr. Arenas, 2011. En este ensayo se enhebran lcidamente las cuestiones relacionadas con el sujeto y las proyecciones urbanas.
2. HACIA UN NUEVO PARADIGMA SINPTICO

En los aos setenta las arquitecturas orgnicas, desafos ecolgicos y el emergente postmodern haban ya invadido la escena arquitectnica internacional cuestionando la ortogonalidad y el funcionalismo del Movimiento Moderno. En este asalto al canon de la Cata de Atenas el cmic ostentar gran protagonismo y ser en parte responsable, particularmente la corriente Metal Hurlant, de la extensin de este tufo pesimista. Algunas figuras vinculadas a esta visin orgnica y crtica con el paquete del progreso de la historieta (Jean Moebius Giraud) o las artes plsticas (H. R. Giger) confluirn en Alien (Ridley Scott, 1979), convirtiendo por vez primera una nave interespacial el buque insignia del progreso tcnico que con tanta perfeccin y esplendor se haba concretado en las pantallas en la primera entrega de Star Wars | en un orgnico, inquietante castillo o vientre de un animal fabuloso. Como en el universo de los tebeos, tambin en el sptimo arte se va imponiendo un futuro distpico. Se est alumbrando la gothic science fiction, ms acorde con unos tiempos en los que Hollywood se resiste a asumir la poltica agresiva del presidente Reagan con su megaplan estratgico de defensa, no por casualidad bautizado Stars War. La respuesta de la industria ser War Games / Juegos de guerra (John Badham, 1983)
Tal vez sea el propio convencionalismo, la falta de autenticidad, el estereotipo formal, lo que d a la ciencia ficcin una ventaja notable sobre la literatura culta de las vanguardias. sta nos puede mostrar todo sobre la psique individual y su experiencia y su alienacin subjetivas, salvo lo esencial: la lgica de los estereotipos, de las reproducciones y de la despersonalizacin en la que se mantiene el individuo de nuestro propio tiempo, como un pjaro atrapado en telas de araa (Ubik) [Jameson, 2009, 410].
Curiosamente en The Empire Strikes Back / El Imperio contraataca (1980) las naves ya aparecen envejecidas y con detalles ms prximos al organicismo.
Resulta muy revelador que los escenarios de Blade Runner sean las viejas calles neoyorquinas de los estudios Warner Bros Lot que se utilizaron en El halcn malts (1941) y El sueo eterno (1946). El diseador Syd Mead se defini futurista visual del filme, inspirndose en el barrio de Omotesanto de Tokio y el bullicioso distrito Wanchai de Hong Kong. El diseador de produccin, Lawrence G. Paull tambin dijo que se haba inspirado en videojuegos, columnas, objetos clsicos y todo tipo de arquitectura. The Fith Element /El Quinto Elemento (Luc Besson, 1997), ciencia ficcin europea que vampiriza el film de Scott en los diseos, tambin se mira en el mito escnico neoyorquino segn las declaraciones de su diseador de produccin Dan Weil.
derna (Bruno, 1987), la encarnacin de la Necrpolis anunciada por el urbanista Patrick Geddes o los peores presagios del shock futuro de Toffler (1988). Todo ello se hace creble gracias a unas escenografas magnficamente logradas por los diseos de Syd Mead y los decorados de Trumbull, la sugestiva visualizacin publicitaria de Scott y el inteligente uso de maquetas y efectos especiales a la ltima. Mundo sumido en el totalitarismo y la alienacin globalizada y meditica, que remite a la distopa orwelliana de 1984 y acaba funcionando en el inconsciente colectivo como una inversin del mito de Nueva York |. En suma, la crisis, ya abierta en el nivel discursivo, de las utopas del Movimiento Moderno se plasm escenogrficamente en las pantallas. A partir de aqu las pelculas de ciencia ficcin profundizarn en esa herida, la visin pesimista de las urbes futuras, que haba sido prefigurada en la Gotham City de Batman (Tim Burton, 1990) o en el magnfico cmic El regreso del seor de la noche de Frank Miller: crnica demoledora de la alienacin reaganiana en una urbe-Gran Hermano que se reclama indirectamente como fuente de inspiracin de la recreaciones cinematogrficas del hombremurcilago. La historieta posmoderna reflejar por estos mismos aos un panorama igualmente apocalptico muy influido por Blade Runner, como pone de relieve, sin salir del mbito espaol, El prisionero de las estrellas (1985) de Alfonso Font. Pero ser el sptimo arte quien tome el liderazgo en esta cruzada distpica, apreciable tanto en los temas como en los sets. As encontramos el espacio urbano inhabitable y alienado de Le Cinquime lement / El Quinto elemento (Luc Besson, 1997) o Twelve Monkeys / Doce monos (Terry Gilliam, 1995); la urbe percibida por los hroes como delirio, esquizofrenia o pesadilla cyborg presente Brazil / Brasil (Terry Gilliam, 1982), Total Recall / Desafo total (Paul Verhoeven, 1990), Johnny Nmonic (Robert Longo, 1995), The Truman Show (Peter Weir, 1998), Existenz (David Cronemberg, 2000); la sombra ciudad gtica de The Crow / El cuervo (Alex Proyax, 1994) o la Gotham City de Batman (Tim Burton, 1989), la metrpoli convertida en campo abonado para los depredadores sin escrpulos en Henry, Portrait of a Serial Killer / Henry, retrato de un asesino (John McNaughton, 1986) o para los psicpatas: The Silence of the Lambs / El Silencio de los corderos (Jonathan Demme, 1991), Seven (David Fincher, 1995), etc; ciudad invadida por los poderes dictatoriales y alienantes: 1984 (Michael Radford, 1984), Cypher (Vincenzo Vitali, 2002), The Impostor / Infiltrado (Gary Fleder, 2002), por multinacionales sin escrpulos en Code 46 (M. Winterbotton, 2004) y I Robot / Yo robot (Alex Proyas, 2004), por imparables fuerzas satnicas en Angel Heart / El corazn del ngel (Alan Parker, 1987), Jacobs Ladder / La escalera de Jacob (Adrian Lyne, 1990), El da de la Bestia (Alex de la Iglesia, 1995) o por monstruos prehistricos: Nueva York acosada por la iguana gigante en Godzilla (Roland Emmerich, 1998) o Londres por los dragones en Reign of Fire / El Imperio del Fuego (Rob Bowman, 2002); y no podan faltar las plagas derivadas del cambio climtico, inapelables catstrofes meteorolgicas como el fuego de Volcano (Mick Jackson, 1997) o las tor-
mentas heladas de The Day After Tomorrow / El da despus de maana (Roland Emmerich, 2004); y qu decir de las metrpolis anegadas que presenta A.I. Artificial Intelligence / Inteligencia Artificial (2001), con esas impresionantes imgenes de Manhattan convertida en una futurista Venecia en ruinas primero y dos mil aos despus en un paisaje glaciar dominado por estilizados robots: hasta los cuentos de hadas de Spielberg se han contagiado de la deriva catastrfica! Pareciera como si el celebrado ttulo de Coppola Apocalypse Now se empecinara en cumplir su fatal profeca semntica. El Armageddon se haca presente, y fue precisamente en el manga japons, incubado en la sociedad ms hiperurbana y tecnolgica del mundo, donde de manera ms intensa se abund en ello. Akira, primero como cmic luego como largometraje de animacin (Katsuhiro Otomo, 1988), fue uno de los ttulos ms relevantes e influyentes. Otros animes confirman el triunfo de esta temtica del Fin de los tiempos; en Royal Space Force (Hiroyuki Yamaga, 1987) o el esplndido dptico Ghost El nuevo paradigma de in the Shell (Mamoru Oshii, escenografa distpica 1995 y 2004) asistimos a una se consolida en Blade Runner geografa de la megalpolis asimilando las aportaciones cyberpunk alienada por las provenientes del cmic orgnico redes, los androides y los y las corrientes after punk. espritus de la red; en El cine de ciencia ficcin desde Memories (Koji Morimoto, ese momento sigue esa estela. 1995) los personajes deambulan por laboratorios secretos o mundos paralelos, al tiempo que Vampire Hunter D.: Bloodlust (Yoshiaki Kawajiri, 2001) presenta universo dominado por vampiros y demonios que conviven con seres inmortales y cazadores de las tinieblas; Casshern (Kazuaki Kiriya, 2004), basada en el manga original Robot Hunter Cassern, es una aventura pica de esttica steampunk con guios al constructivismo ruso y a la imaginera nazi que presenta un panorama desolador tiranizado por la Federacin Oriental (Asia dominando Occidente: otra profeca?); no menos reconfortante es el panorama mostrado en Apleseed (Shinji Aramaki, 2004) tras el estallido de la Tercera Guerra Mundial. Metrpolis (Rin Taro, 2002), con guin de Katsuhiro Otomo claramente inspirado en la obra de Fritz Lang, resume perfectamente este cambio de perspectiva de una poca que ha dejado creer en la utopa civilizadora del progreso. Pero si hay un largometraje S.F. de los noventa que aglutina buena parte de esa catarata de negras perspectivas sobre nuestro futuro, es precisamente uno de ttulo revelador, Dark City (Alex Proyas, 1998). De nuevo las citas a Metrpolis estn presentes para invertir su parcial perspectiva esperanzadora; microcosmos urbano como particular apropiacin retro del icono de un Nueva York que concita todas las plagas apocalpticas antes relatadas: espacio urbano lgubre, delirante, alienado, manipulado, tecnificado, sin libertad ni esperanza para un gnero humano vampirizado por unos futuristas nosferatus.
matogrficos que cerrara el siglo XX fuera Titanic (James Cameron, 1996), crnica pormenorizada y masoquista de cmo se hunda la Torre de Babel de ese prometedor porvenir tecnolgico que alumbraba esa centuria? La disyuntiva est servida, integracin endgena de Koval o conflicto cyborg: las nuevas tecnologas ensanchan las posibilidades de invasin tecnolgica del organismo humano provocando una ruptura cualitativa en su unicidad ontolgica y dando lugar al advenimiento de un nuevo estadio en su evolucin: el posthumano, entidad idntica, en su mxima expresin, a una mquina. Esto se aprecia en pelculas como Robocop (1987) o, en menor medida, Starship Troopers (1997). En la segunda las prtesis mecnicas estn a la orden del da y en la primera el reflejo de Frankenstein es casi total, pues el cuerpo orgnico es sustituido totalmente por otro mecnico donde se salva el cerebro, la consciencia del individuo. De esto levanta acta la fructfera corriente cyberpunk (un subgnero de la ciencia-ficcin), tanto en su vertiente literaria | como en el cine, con pelculas tales como Ghost in the Shell (1995), donde es difcil separar dnde termina lo mecnico y dnde empieza lo humano. El gnero de ciencia ficcin tambin est poblado de androides, encarnadores de la humanizacin de la mquina, esa integracin exgena (Koval) que provoca la traslacin de atributos humanos al mundo artificial. Desde la humanizada computadora HAL de 2001: Una odisea del espacio los androides se van haciendo ms antrpicos, y no es extrao que en Cortocircuito (1986) el robot protagonista sea cada vez ms consciente de s mismo, como lo sern los C3 PO y R2 D2 de la saga Star Wars o los rebeldes de Westworld / Almas de metal (Michael Crichton, 1973) que cuestionan la supremaca humana. Tambin en Saturno 3 (1979) el androide Hctor se subleva contra su creador, enfrentamiento hombre-mquina que continuar en Yo, robot y en el dptico Terminator de James Cameron (1984 y 1991). Pero posee el robot una identidad humana? Heavy Metal (1981) responde a ello proponiendo el amor entre una de esas mquinas antropomrficas y una mujer, pero ese reto frankensteiniano es abordado con ms calado, dentro de su estrategia flmica middle cult, por Blade Runner. Es el protagonista Rick Deckard ms humano que Batty, el rubio lder de los replicantes? De la mquina humanizada al sapiens sometido a la maquinacin. La disgregacin del sujeto en clones es ya una inquietante realidad tanto en el main stream (Desafo Total, Minority Report) como el cine de autor (Solaris, 1982) o incluso en los escarceos indies (Moon, 2009). En todas ellas se desliza una visin distpica del progreso que no ha sabido satisfacer el principal destinatario: el hombre. La mutacin, un rasgo que caracteriza el cine contemporneo, se ha instalado como metfora terrorfica que afecta a no pocos ttulos de este gnero: The total embrace of nothingness tus becomes the unstated goal of existence, a headlong rush into the abyss [Winston, 2004, 4] |.
Fig. 8. Total Recall / Desafo total (Paul Verhoeven, 1990) Las obras de referencia nacidas en la primera mitad de los aos 80 del siglo pasado del que se considera su artfice, William Gibson, Neuromante o Conde Cero; as como su otro autor relevante: Bruce Sterling con Cismatrix.
3. DE CONSTRUCCIN DEL SUJETO

Ya se ha adelantado en este texto que la crisis no afecta slo a la proyeccin de las utopas de progreso y civilizacin que se han venido objetivando metafricamente en la metrpoli, sino a la propia idea de sujeto. Ciertamente el pensamiento del siglo XX es testigo de este asalto a la fortaleza del yo, cada vez ms cuestionado filosficamente y fragmentado, aunque haba que esperar al cine contemporneo para ese desvalimiento subjetivo fuera servido en toda su crudeza al gran pblico; desde los aos ochenta las pelculas de ciencia-ficcin reflejan esa quiebra del sujeto y la del universo perceptivo unificado que leg la Modernidad y Blade Runner vuelve a ser paradigmtica en ese sentido (en la medida que lo fue la literatura de Dick). Tal como lo reflejan las pantallas, el campo cognoscitivo de lo real se ha ampliado, se ha hecho ms confuso Entrarn en juego la manipulacin meditica (The Truman Show), la inteligencia artificial, los experimentos neuroquirrgicos y su consiguiente percepcin delirante (Robocop, Total Recall, Twelve Monkeys, Johnny Nemonic, Minority Report), por no hablar de las dimensiones virtuales que hacen cada vez ms confuso el mundo inmanente, como se cuenta en la cult movie Matrix (Wachovsky Bros., 2000) y sus crecientes secuelas. Definitivamente el cine contemporneo de ciencia ficcin desconfa tanto de las utopas urbansticas surgidas con la vanguardia arquitectnica como expresin de un futuro de progreso como de la consistencia del sujeto y de la ontologa de lo real. Ambos indicios, tan ntimamente ligados como inquietantes, merecen un anlisis pormenorizado que puede arrojar luz sobre la temperatura psquica de la sociedad contempornea. En este complejo tejido mass-meditico e hipericnico cada vez ms se va asumiendo como inevitable la idea del fracaso de los iconos y las utopas del progreso, en definitiva la hecatombe de la Modernidad. En ese sentido no resulta revelador que uno de los grandes xitos cine-
Winston Dixon, W. Vision of the Apocalypse. Spectacles of destruction in American Cinema, London/New York, Wallflower, 2003, pg. 4.
Se apunta hacia un mundo posthumano, ya presagiado por el universo literario de algunas obras. Drexler en Engines of Creation: The Coming Era of Notnotechnology adelanta un futuro en manos de nanomquinas del tamao de una micra capaces de fabricarse a s mismas, de apilar tomos y crear objetos complejos a gran velocidad Bruce Sterling en Schismatrix presagia un Sistema Solar posthumano donde la condicin antropomorfa es disputada por shapers (ingenieros genticos que controlan sus propios genes) y mechanists (cyborgs), dualidad que se trascender en un sistema dinmico de singularidades. Este futuro de trascendencia final tambin es refrendado por Vernor Vinge en Nombres verdaderos (1981), anunciando que, entre el 2005 y el 2030, se crear a travs de una tecno-evolucin darwinista una inteligencia superior a la humana. Terence McKenna prefigura nuestro horizonte cefalpodo: Como el pulpo, nuestro destino es convertirnos en lo que pensamos; que nuestros pensamientos, se conviertan en nuestros cuerpos y nuestros cuerpos en nuestros pensamientos. Y qu decir de la propuesta de Hans Moravec de pasar las redes neurales idiosincrsicas a la memoria de un ordenador haciendo que el cuerpo sea superfluo. El autor esbozar una cadena de acontecimientos nada optimistas para la especie homo: advenimiento de una mquina de diez teraops en el 2010, robots capaces de controlar su propia evolucin que superarn muy pronto al equivalente humano, la conciencia humana se descargar en un megaordenador...| Estamos ante la cultura posthumanista, que tiene en el transhumanismo de la revista norteamericana Extropy, su plasmacin ms radical. Esta ltima doctrina se difundi a travs de sus palabras clave: Autotransformacin, Tecnologa Inteligente, Orden Espontneo y Optimismo Dinmico; en definitiva, lo espiritual que nos espera tras nuestra transubstanciacin tecnolgica. La peor pesadilla llegara cuando, tras habernos descargado con xito en un superodenador, llegramos a tener las sensaciones de Gabe en la citada novela Synners: No puedo recordar lo que se siente al tener un cuerpo... Quiso gritar su frustracin, pero no tena nada con lo que gritar. Los artistas del tecno-espectculo mecnico escenifican la desaparicin de lo humano en medio de un entorno cada vez ms tecnolgico. Mark Pauline, Chico McMurtrie, Brett Goldstone, Sterlac acompaan sus actuaciones de body art cyberpunk de un mensaje intimidador: El cuerpo humano est obsoleto. Estamos en el trnsito del yo al ello? En Prtesis, robots y existencia remota: estrategias post-evolutivas, Sterlac llega a afirmar que el espacio electrnico reestructura la arquitectura del cuerpo y multiplica sus posibilidades operativas. D.A. Therrien, en un particular ejercicio foucaultiano, denuncia las nuevas alienaciones contemporneas, empezando por los simulacros, no por vistosos y polticamente correctos menos inquisitoriales, del poder posmoderno, como se aprecia en Comfort/Ritual Mechanics (1990). Por su parte, Ballard deslizar la inquietante tesis de que vivimos en un mundo dominado por ficciones de todo tipo: fotografas retocadas, celebridades reconstruidas en el quirfano, simulaciones de ordenador, play-
backs, sustitutos qumicos de comida Baudrillard ser el gran fustigador de esta cultura del simulacro total, de la deshumanizacin total. A la vez estamos inmersos en una desconfianza radical hacia la percepcin de lo real (eclipsado por imaginarios placebos) que se prolonga hacia la integridad del sujeto. La cult movie Matrix (Hermanos Wachovsky, 2000) recoge esas impresiones... Ruskoff, por su parte, sugiere que la inmersin en el mundo digital de baja resolucin de la realidad virtual arroja an ms dudas sobre la existencia que cualquier realidad fsica objetiva; de ah se deriva una ciber-realidad en la que reina la omnipotencia del pensamiento... De Landa se basa en la posmoderna teora del caos para afirmar que el crecimiento descontrolado de la Red puede dar lugar a una inteligencia artificial La distopa tambin afecta global. Y qu decir de las proclaal sujeto disociado por la mas del tecno-paganismo colotecnologa y la proyeccin cando lo sagrado en la tecnosfera virtual. El ciborg asoma en (el sujeto se diluye de nuevo) y el horizonte de una era cuestionando la cosmologa cienposhumanista plagada de tfica de la Ilustracin... Universo posibilidades y amenazas, en crisis, universo mental escindiuna era Matrix donde no do del que las fiestas rave o las se sabe dnde comienza lo novelas de William Gibson levanreal y acaba lo virtual. tan acta. En la ms clebre, Neuromante (1984), aparecida en pleno auge ciberpunk, un hacker se conecta neurolgicamente al ciber-espacio el autor puso por vez primera en juego este trmino tan actual enchufando su sistema nervioso a una realidad virtual global donde se almacena informacin a modo de ilusiones palpitantes. Asistimos, por tanto, al discurso New Age, constituido a partir de teoras pseudocientficas donde abundan auras, campos vibratorios, biomagnetismo, electrones biolgicos, etc. Consecuencia inmediata: la expansin de la conciencia, bien sea a travs de mquinas mentales, drogas inteligentes o empresas como Tools for Exploration de Terry Patten Conciencia escindida, expandida, difuminada entre las mquinas y el ciber-espacio. El destino del cuerpo no es diferente. La literatura y el cine de ciencia ficcin abundan en una libido alienada: sexo robotizado, mecanizado |. En las novelas Neuromante y Synners sus hroes respectivos habitan un mundo que es una crcel de carne, de la que huyen ligndose al ordenador a travs de un conector cerebral, una especie de interfaz cuerpo-mente. En estos mbitos fabulados tambin asistimos impvidos a la robocopulacin hombre-mquina las imgenes futuristas sicalpticas de Larry Chambers y Hajime Sorayama advocada por ese paraso sexual artificial al servicio de los humanos que se esboza Westworld / Almas de metal (M. Crichton, 1973). En ese parque temtico de efebos y putas mecnicos, la cpula con la mquina tiene algo de necrfilo; los turistas sexuales que lo visitaban podran exclamar algo parecido al protagonista la novela cyberpunk
Tambin lo profetiza para finales del siglo XXI Ray Kurzweil en su novela The Age of Spiritual Machines (1998).
Fueron los dadastas, como reaccin a contra una cultura burguesa que desemboc en la carnicera de la Primera Guerra Mundial, quienes utilizaron por primera vez la metfora sexomaquinista para aludir a la alienacin.
Este ensueo masculino tiene su origen en Eva futura (1886), de Jean Villieres de lIsle-Adam. En esta novela el lord ingls protagonista se desenamora porque la copia electro-humana de Alicia es capaz de razonar (!).
Dr. Adler al contemplar un lupanar mecanizado similar: Hostias!, el viejo sueo guarro de la ciencia ficcin: el coo mecnico. En Las esposas de Stepford (1974) las cnyuges han sido sustituidas por amas de casa lobotomizadas con contundente anatoma Playboy; en Blade Runner no hace falta manipular los cuerpos, se crean andreidas para el goce (Pris) |. Este tema del ciber/cyborgsexo, tan caro a cineastas como David Cronemberg, convertido adems en centro de interesantes polmicas que han afectado incluso al post-feminismo (Manifiesto cyborg de Donna Haraway), est escribiendo un apasionante captulo en la Red y propiciar otros en el inminente desarrollo de la Realidad Virtual. Expansin, escisin agudizada del sujeto/cuerpo? Estos son temas que superan con creces los lmites de este texto. Tras este despliegue me resulta muy difcil extraer una conclusin; prefiero sugerir un reto: el del cine de ciencia ficcin contemporneo como fecundo campo de anlisis para entender el presente. Quiz porque funciona como un espejo reflejante, deformante, refractante? en el que los humanos de hoy nos queremos ver plasmados, un presente futuro, un porvenir que rescata el pasado, un pasado que ilumina lo que vendr Las ciudades, el sujeto, el cuerpo son testigos de ese juego especular, abismal por momentos, que proporciona valiosos espejismos sobre nuestra compleja identidad y de la de nuestros sueos futuros.
BIBLIOGRAFA
ARENAS, L., Fantasmas de la vida moderna: ampliaciones y quiebras del sujeto en la ciudad contempornea. Madrid, Trotta, 2011. BRUNO, G., Ramble City. Postmodernism and Blade Runner. Cambridge (Mass), 1987, pp. 61-74. Francescutti, P., La pantalla proftica: cuando las ficciones se convierten en realidad. Madrid, Ctedra, 2004. GERY, M., Velocidad de escape, Siruela, Madrid, 1998. HEIRMANN, J. (Ed.). Future Perfect. Vintage Futuristic Graphics, Colonia/Madrid, Taschen, 2002. HERNNDEZ RUIZ, J. La vida futura/ Things to Come, paradigma de la utopa moderna en el cine de ciencia ficcin. En A. Ortiz Villeta (ed.). La arquitectura en el cine. Construyendo una ilusin. Valencia, Quaderns del MUVIM, 2007, pp. 77-96. JAMESON, F., Arqueologas del futuro. El deseo llamado utopa y otras aproximaciones de ciencia ficcin. Madrid, 2009. LOTMAN, Y., Cultura y explosin. Barcelona, Gedisa, 1999. TOFFLER, A., El shock futuro. Barcelona, Plaza y Jans, 1988. WINSTON DIXON, W., Vision of the Apocalypse. Spectacles of destruction in American Cinema, London/New York, Wallflower, 2003
JAVIER HERNNDEZ RUIZ

Es profesor Titular en la Universidad Europea de Madrid. Doctor en Historia del Arte por la Universidad de Valladolid (Espaa), su trayectoria se ha desarrollado en el mbito del cine y el audiovisual. En la Escuela de Cine de la Comunidad de Madrid (ECAM) imparte clases en la especialidad de Direccin artstica desde el 2003. Ha colaborado en la dimensin audiovisual, como diseo y difusin, de proyectos arquitectnicos: Metamadrid (audiovisual para la Bienal de Rotterdam, 2006), Diseo del pabelln del Caribe (ganador del concurso en la Expo de Zaragoza, 2008) y en la nueva ciudad del turismo de Seamangeum en Korea del Sur. Ha escrito guiones para documentales, es director del cortometraje en 35mm Quercus (2005) y ha producido con Ulysses Films dos largometrajes). Su lnea de investigacin relacionando cine, arte y arquitectura se ha concretado en publicaciones como Escenarios de la fantasa: el legado de la arquitectura y las artes plsticas en el cine (1990) y en numerosos artculos. Tambin es autor de Voces en la niebla: el cine durante la Transicin espaola, 1973-1982 (2004), Stephen Frears: el cronista camalenico (2008) y otros monogrficos sobre directores de vanguardia y del cine espaol.
La modernidad arquitectnica enunci y, en algunos casos, experiment enunciados arquitectnicos que perseguan la normalizacin de los cuerpos de los humanos como mecanismos para dotar a tejidos urbanos de tamao medio, con formas de vinculacin interhumana construidas por medio de la distancia y de la difusin radial de ritmos audiovisuales. Pero, en una mirada que confronte los enunciados de estos proyectos con sus trayectorias, podra llegar a pensarse que uno de los productos de la modernidad arquitectnica podra haber sido algo un tanto ms complejo: la traslacin de la gestin social de la diferencia a entornos de andar por casa, en los que lo diferente, lo contradictorio o lo disidente, sera disputado por medio de tcnicas especializadas de confrontacin.
ANDRS JAQUE
UNIVERSIDAD EUROPEA DE MADRID, ESPAA UNIVERSIDAD DE ALICANTE, ESPAA
EL INTERIOR Y LA POLMICA: RECOLOCANDO EL TELE-URBANISMO DE ALGUNOS MODERNOS
Fig. 1. Ivan Ilich Leonidov: Edificio de Acciones de Masas del Palacio de la Cultura del Distrito Proletarsky de Mosc de 1930. Planta
Me propongo exponer ahora no tanto una certeza, sino lo que creo que es ms una sospecha. No pretendo demostrar cmo hechos conocidos e interpretados por la crtica y la historia de la arquitectura encierran de manera innegable una realidad hasta ahora no desvelada. Mi intencin es ms modesta en su ambicin probatoria y sin embargo ms ambiciosa en la posibilidad de proyectar opciones no tan habituales para operar en el campo del diseo arquitectnico. Sospecho que la manera en que la arquitectura derivada de los experimentos de la modernidad queda imbricada en los procesos de construccin social y en las implicaciones que estos llegan a tener, son, en buena medida, un misterio para la propia disciplina de los arquitectos que, en el estudio de los precedentes de la arquitectura como una coleccin de sucesivas proyecciones instantneas, explicadas desde las intenciones y no tanto desde sus evoluciones o desde la distancia entre aquellas intenciones y sus recepciones, se ha perdido la oportunidad de capitalizar buena parte del patrimonio emprico que la modernidad ha generado. Y en especial se ha perdido la posibilidad de reconocer las formas de ciudadana y de interaccin poltica que la han caracterizado. Comenzar estableciendo una relacin elemental basada en la analoga formal entre dos imgenes de lo que en principio podran parecer como cosas de procedencias desconectadas. La primera imagen (Fig. 1) es una fotografa del plano en planta del proyecto de Ivan Ilich Leonidov para el Edificio de Acciones de Masas del Palacio de la Cultura del Distrito Proletarsky de Mosc de 1930, que no lleg a traducirse en una experiencia edificada |. La segunda es una reproduccin de un dibujo del Disco de Exploracin Luminosa, conocido tambin como Disco Nipkow (Fig. 2),
Andrei Gozak y Andrei Leonidov, Ivan Leonidov. The Complete Works. Academy Editions, Londres, 1988.
Debo agradecer al profesor Andrs Garca Larrota, de la Universidad Javerian de Bogot, que me haya asistido en la contextualizacin de la importancia histrica de Disco Nipkow que en una versin muy breve se expone aqu, como parte de los trabajos preparatorios del seminario El paisaje, la tele y el cuarto de estar. Seminario de ecologa, arquitectura y televisin que dirig en mayo de 2008, en el Programa de Estudios Internacionales (PEI) de la Universidad Javeriana de Bogot.
que desarroll Paul Julius Gottlieb Nipkow en 1884 y con el que consigui transmitir imgenes en la distancia. Gracias al descubrimiento de las propiedades del selenio, que permitan generar imgenes fotosensibles y fosforescentes, en 1923, John Logie Baird, zapatero y experto en diseo y fabricacin de tornos, construy la primera televisin electromecnica, que fue la base que permiti a Vladimir Sworykin poder construir el primer iconoscopio. La primera estacin de televisin fue la W3XK y se trataba de una televisin pensada en un laboratorio cientfico que lleg a retransmitir imgenes en movimiento de las caras de los cientficos que participaban en las investigaciones. Las primeras televisiones que se presentaron al pblico eran aparatos de 7 pulgadas, que se anunciaban como rarezas de la tecnologa. En 1928 John Logie Baird realiz la primera transmisin intercontinental, de 128 lneas, con la imagen de la propia antena del sistema. La primera emisin dirigida simultneamente al pblico masivo fue la Inauguracin de los Juegos Olmpicos de Berln el 1 de agosto de 1936 |. Hay 46 aos entre los dos diseos, un gran salto de tamao y una gran distancia entre los campos disciplinares en los que ambos fueron posibles, pero estn atravesados por intereses relacionados. En la parte superior derecha de la planta de Leonidov hay dos masas ms o menos circulares que se recortan sobre el fondo negro del dibujo. La ms grande de ellas est compuesta por seis crculos sobre el espacio en blanco que queda delimitado por un anillo de circunferencias concntricas, tras el que podemos ver cmo asoma una retcula fina de lneas blancas. Esta masa, estaba pensada para recibir la cobertura de una cpula transparente. Y los seis crculos, que quedan confinados en lo que en el dibujo es el interior del anillo de circunferencias paralelas (que probablemente representaban un gradero circular), estaban pensados como escenarios, desde los que arengadores entrenados transmitiran a las masas, equipados con altavoces, las enseanzas de la Revolucin Sovitica |. Un ao antes Leonidov haba presentado en el Primer Congreso de Arquitectos Constructivistas dos variantes de una propuesta genrica de Club de Nueva Forma Social. La prensa del momento se hace eco de las explicaciones que dio entonces Leonidov sobre la propuesta: El trabajo analtico y colectivo [de los clubes] debe estar principalmente dirigido por un centro y un instituto especialmente organizado por profesores altamente cualificados en el uso de radio, televisin (transmisin a la distancia de imgenes) y cine, que adems aportarn una direccin de alta calidad, de manera que todo esto sea econmicamente favorable y que se expanda abrazando a una seccin de la sociedad tan amplia como sea posible|. La televisin no es slo una tecnologa con que implementar el equipamiento de los dispositivos arquitectnicos, es tambin, en s misma, una forma de organizar el espacio que en este caso poda construirse por medio de profesores expertos que, desde una posicin central, diseminarn los eventos polticos y econmicos del da|. Podemos pensar que cada proletario que asistiese a estas arengas, llevara algo de lo all dicho a sus entornos domsticos o laborales, y que se convertira as mismo en un nuevo dispositivo de retransmisin.
ANDRS JAQUE EL INTERIOR Y LA POLMICA
No soy el nico al que llama la atencin la manera en que la representacin de la arquitectura de Leonidov se aproxima al diseo industrial. En 1927 D. Aronovich escribe con pesimismo sobre el trabajo de los recientes graduados en VkhUTEMAS, entre los que destaca a Leonidov y a Pashkov: De cualquier manera, la cada del nivel [entre los estudiantes recin graduados de VkhUTEMAS] es claramente perceptible. Una de las razones para ello, sin duda, es el excesivo entusiasmo de los alumnos de cursos superiores por la ingeniera y por el funcionalismo tecnolgico () De manera evidente, el resultado es una situacin en la que en la exposicin, muchos de los diseos de VkhUTEMAS se diferencian poco de los de la Escuela Tcnica Superior de Mosc, MVTU [escuela de tecnologa, diseo industrial e ingeniera]. D Aronovich, Stroitelnaia Promyshlennost. Nmero 6/7. Mosc, p.453. Citado en Citado en Andrei Gozak y Andrei Leonidov, Ivan Leonidov. The Complete Works. Academy Editions, Londres, 1988, p.42.
Me llama la atencin la similitud formal entre los planos de Leonidov y el diseo de los componentes de las primeras televisiones |. Tanto el Edificio de Acciones de Masas como el Disco Nipkow forman parte de proyectos de construccin social por irradiacin de contenidos, codificados en forma de series de impulsos fsicos que evolucionaban en el tiempo. Proyectos que permitan llevar ms lejos, lo que ocurra en el centro de la irradiacin y, hacindolo, involucraban a grupos humanos en una asociacin en la que sus cotidianeidades quedaban vinculadas por fragmentos de experiencia compartidos. La televisin es en s una arquitectura, una tcnica de reconstruccin social por la habilitacin de centros que irradian.
Fig. 2. Disco de Exploracin Luminosa, Paul Julius Gottlieb Nipkow, 1884
Andrei Gozak y Andrei Leonidov, Ivan Leonidov. The Complete Works. Academy Editions, Londres, 1988.
Fig. 3. Hellerau Festspielhahus, 1911
Un artculo resumiendo las respuestas de Ivan Leonidov a las preguntas que le fueron formuladas en el Primer Congreso de Arquitectos Constructivistas en 1929 fue publicado en la revista Sovermennaia Arkhitektura, 1929. Nmero 3, pp.105-111. Citado en Andrei Gozak y Andrei Leonidov, Ivan Leonidov. The Complete Works. Academy Editions, Londres, 1988. dem.
Jos Manuel Garca Roig, El hombre armnico. Sobre la Weltanschauung de Tessenow en torno a 1918 incluido en Jos Manuel Garca Roig (ed.), Heinrich Tessenow. Trabajo artesanal y pequea ciudad. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos de Murcia, Murcia, 1998.
Esta es una fotografa histrica del Hellerau Festspielhaus, (Fig. 3) obra atribuida a la autora de Heinrich Tessenow, en la primera ciudad jardn de Alemania, la Hellerau Gartenstadt, completada en 1911 tres aos antes de la Gran Guerra que tanto hara variar las intenciones que el arquitecto alemn deposit en la que ha sido considerada su obra ms importante. Las ideas de la ciudad jardn encontraron en la Alemania de principios del siglo XX un clima propicio entre aquellos que, partiendo del Stadtfeindlichkeit (enemistad hacia la ciudad), buscaban alternativas a mitad de camino entre el mundo rural y la metrpolis. La ciudad jardn podra, con un tamao medio, ser el hbitat de una clase media de artesanos que en ella encontraran una forma particular de armona. Una clase media que ya haba sido elegida por narradores como Julius Langbehn como agencia de un concepto de cultura especficamente alemn, como alternativa a una idea de civilizacin mecanicista, materialista, propia de ciudades y pueblos sin races como los judos |.
El primitivo y sencillo desarrollo de nuestra vida y de nuestro trabajo nos ha conducido, y nos conducir siempre, de lo rural a lo urbano. () Esta oscilacin entre pueblo y gran ciudad (tambin entre lo que se desea por medio de los sentidos y lo que, en cambio, es fruto del trabajo intelectual) informa toda la historia de la humanidad, es quiz su aspecto ms importante y resulta, adems, realmente trgico. (Ocurre que, en el mejor de los casos, nosotros tambin mantenemos una posicin oscilante, pero nuestra meta debe consistir siempre en llegar al equilibrio, con respecto a nosotros mismos y con respecto al mundo) |. Es interesante detenerse brevemente a considerar cmo ha sido recibida la obra de Tessenow por parte de la crtica arquitectnica, y cmo ha variado la manera en que se ha considerado su relacin con el Movimiento Moderno. Un movimiento en cuya formacin Tessenow tuvo un protagonismo histrico, como por ejemplo deja ver el hecho de que en 1927 la revista Das Neue Frankfan, en su Nmero especial en torno a la cubierta plana, en el que convoc a los arquitectos considerados como los ms vanguardistas del momento (incluyendo a Le Corbusier, Oud o Wright), su editor, Ernst May, decidiera cerrar el nmero con la aportacin de Heinrich Tessenow |; o que Le Corbusier se interesase por colaborar con Tessenow durante el tiempo en que el taller del alemn trabajaba en el diseo del Hellerau Festspielhaus |. Sin embargo Tessenow qued excluido de las historiografas cannicas del Movimiento Moderno | hasta que a finales de los 60, algunos de los arquitectos vinculados a la postmodernidad italiana encontraron en el trabajo de Tessenow una va delicada para atender la cotidianeidad y una forma de entender el conocimiento arquitectnico como una creacin colectiva basada en la capacidad acumulativa de la tradicin, que reconocieron como una alternativa al legado de lo que podramos llamar la modernidad inventiva y supuestamente rupturista |. En 1989 Michael Hays hizo pblica su reaccin contra esta reivindicacin: de manera creciente me siento incmodo con la tendencia a desatender el contenido circunstancial y especfico de la historia, por el empeo en mantener el objeto formal desvinculado del arenoso mundo de lo poltico, del poder y de las diversas autoridades que legitiman su produccin, su uso e incluso su entendimiento |. El Hellerau Festspielhaus ha sufrido una trayectoria muy accidentada. Con los avatares de la Alemania del siglo XX fue acogiendo paulatinamente usos no contemplados en el enunciado inicial, como hospital militar, centro de reclutamiento nazi, cuartel para el destacamento del ejrcito sovitico encargado de vigilar la vecina ciudad de Dresde, casa punk, casa ocupada, centro social ocupado, centro dramtico y artstico y objeto de una intensa reconstruccin con fondos de la Fundacin Getty. Pero propongo que dejemos de lado esta evolucin y nos centremos ahora en los primeros aos de uso antes del estallido de la Primera Guerra Mundial y las intenciones que sus promotores y diseadores depositaron en l.
Heinrich Tessenow, Trabajo artesanal y pequea ciudad, incluido en Jos Manuel Garca Roig (Editor), Heinrich Tessenow. Trabajo artesanal y pequea ciudad. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos de Murcia, Murcia, 1998. Ttulo original: Handwerk und Kleinstadt, Editorial Bruno Cassirer, Berln, 1919. (Traduccin de Jos Manuel Garca Roig).
Escrito original de Wolf Dohrn citado en AA.VV., Hellerau: Una provincia pedaggica? Diez aspectos para la comprensin de la ciudad-jardn de Hellerau incluido en Jos Manuel Garca Roig, El movimiento de la ciudad-jardn en Alemania y el caso particular de Hellerau (1907-1914). Cuadernos del Instituto Juan de Herrera de la Escuela de Arquitectura de Madrid. Madrid, 2000, p.25 (Traduccin de Jos Manuel Garca Roig).
Das Neue Frankfan. N 7, octubre/diciembre 1927. Marco De Michelis, Heinrich Tessenow. 1876-1950. Electa, Miln, 1991. Sirva como ejemplo que la Historia Crtica de la Arquitectura Moderna de Kenneth Frampton, considerada una de las historias cannicas del Movimiento Moderno, no incluye ni una sola referencia al trabajo de Heinrich Tessenow.
Este era el lema de la Deutscher Werkbund.
Probablemente la defensa ms influyente de la obra de Tessenow es la que en diferentes publicaciones sostuvo Giorgio Grassi. Giorgio Grassi, Introduccin a Tessenow, incluido en La arquitectura como oficio. Gustavo Gilli, Barcelona, 1980. Michael Hays, Tessenow's Architecture as National Allegory: Critique of Capitalism or Protofascism? Assemblage, Boston, Nmero 8, febrero 1989, pp.104-123.
Es necesario ampliar la descripcin convencional de la autora de esta obra arquitectnica para entender qu tipo de espacio promova. El Hellerau Festspielhaus fue resultado del empeo de Wolf Dohrn, hijo del zologo Anton Dohrn, que crea haber encontrado en la gimnasia rtmica, inventada por el ginebrino Emil Jaques Dalcroze, la posibilidad de restituir los derechos de los ritmos corporales, cada vez ms deteriorados, mediante un proceso educativo que abarcase todos los escalones de edad de los habitantes de la ciudad jardn |. El diseo es en realidad el resultado de la colaboracin de Heinrich Tessenow con el escengrafo Adolphe Appia, Alexander von Salzman y el ya citado Emile Jaques Dalcroze. Los responsables de la Deutscher Werkbund llevaban aos discutiendo qu tecnologas seran capaces de dotar de una vinculacin colectiva a los artesanos que habitaban la ciudad jardn junto a sus familias. Con este fin, la moderna y competitiva Deutscher Werkbund no deba confiar ya en lo religioso, pero tampoco en la presencia de una Cuando estudiamos autoridad aristocrtica. Dalcroze algunos de los diseos apareci en un momento adeque Tessenow realiz en cuado, atrado por el programa este momento podemos de actividades de la Opera ver que esta distancia, en Semper de Dresde. Su recienteasociacin a una serie de mente inventada gimnasia rtmidecisiones de diseo, tiene ca, una pedagoga integral basaun efecto muy concreto: da en el ritmo, la msica y la Asegurar que desde el expresin corporal, pareca ofreinterior de cada una de las cer una opcin hasta entonces no viviendas no se perciba la considerada y que, sin embargo, presencia de los vecinos. poda asumir el desafo con que la Deuscher Werkbund se presentaba: "Vom Sofakissen zum Stdtebau" (de los cojines de los sofs a la construccin de ciudades) |. Por qu no pensar que una actividad que al mismo tiempo aportara cuerpos saludables y espectculos compartidos podra ser el aglutinante que la Deutscher Werkbund necesitaba para sus nuevos ciudadanos y modernos artesanos? Para Tessenow El significado ms sobresaliente del artesano reside en que desarrolla su trabajo de la manera menos subjetiva posible y que en la mayora de los casos, realizndolo, se vincula al mundo. () Para realizarlo [el oficio de artesano] es tan importante, por ejemplo, la salud corporal o la habilidad fsica como la intelectual; tan importante es la libertad personal o la independencia como los vnculos sociales o la conciencia de grupo, tan importantes son los tiles de trabajo como el manejo de los mismos, etc...|. El oficio del artesano era visto como una ciudana en la que la exclusin de la subjetividad era el mecanismo que favoreca el acceso a una esfera de universalidad y, en este proceso, lo corporal era tan importante como lo intelectual. En la imagen podemos ver la fachada principal del Hellerau Festspielhaus poco despus de su construccin. En sus escaleras de entrada un numeroso grupo de habitantes de la Hellerau Gartenstadt practican gimnasia rtmica siguiendo las indicaciones
El Mtodo Dalcroze inclua un total de 31 horas semanales distribuidas en gimnasia rtmica, solfeo, anatoma, improvisacin, canto de coro, ejercicios plsticos en grupo, gimnasia y danza. Karl Lorenz, Wege nach Hellerau. Auf dem Spuren der Rhythmik Kleine Sachsische Bibliothek, 5. Editorial Hellerau. Drede, 1994. Fragmento citado en Jos Manuel Garca Roig, El movimiento de la ciudad-jardn en Alemania y el caso particular de Hellerau (1907-1914). Cuadernos del Instituto Juan de Herrera de la Escuela de Arquitectura de Madrid. Madrid, 2000, p.27.
de instructores formados por el propio Jaques Dalcroze para poner en prctica lo que llamaban el Mtodo Dalcroze |. Se trataba de una prctica cotidiana que se repeta cada da en las escaleras de entrada y en los salones del Festspielhaus. Y con ella sus ciudadanos paulatinamente iban modelando su cuerpo a imagen y semejanza del cuerpo de referencia atltico que instructores y artesanos estaban llamados a perseguir. Una pedagoga integral que en alguna medida sincronizaba los ritmos metablicos de los ciudadanos de Hellerau con aquellos de los instructores que operaban desde el Festspielhaus. Esta es una fotografa de la misma poca de la sala central del Festspielhaus (Fig. 4). En el centro: una escenografa escalonada diseada por Adolphe Appia. El techo y los lmites verticales de la sala aparecen cubiertos con un volumen de tejido de algodn
grupo, compartiendo as una experiencia de vibracin lumnica acompaada de sonido, que muchos de ellos perciban en unos cuerpos, los suyos, en proceso de homologacin por el ejercicio continuado de la gimnasia rtmica. Si los enunciados arquitectnicos pudiesen ser puestos en prctica tal como se piensan, de una forma similar a aquella que habra entonces podido organizar a los habitantes del Distrito Proletarsky, los artesanos de la ciudad jardn volveran despus a sus casas y llevaran all sus cuerpos modificados por la gimnasia y el ritmo y, quin sabe de qu manera, prolongaran en ellas el proyecto de sincronizacin metablica colectiva. El enunciado del Hellerau Festspielhaus parece participar de esa particular estrategia de construccin social que Tessenow supo encontrar en el trabajo artesanal y que tena como objetivo ltimo la produccin de sociedades despojadas del conflicto y la disputa. Sin el trabajo autnomo, sano, influyente, sin esa condicin, que continuamente y en todos los mbitos supera y concilia con fuerza tantas contradicciones o enfrentamientos inevitables, el mundo acabara siendo definitiva e irremediablemente un gran campo de batalla. () Pero cuanto ms se acta en este sentido, tanto ms se reniega de los valores comunes, de los elementos armnicos, etc., para pasar a justificar en cambio la heterogeneidad, los elementos de divisin, lo que constituye causa de separacin y, por lo tanto lo que est en relacin con la gran ciudad y el pueblo|. Fijmonos ahora en esta maqueta (Fig. 5). En su parte superior izquierda se pueden ver los edificios del Festspielhaus y, desplegado por debajo y a su derecha, un punteado menudo de viviendas separadas unas de otras. Recordemos la manera en que Herman Muthesius, arquitecto y cofundador de la Deutscher Werkbund explicaba entonces las ventajas de la Hellerau Gartenstadt:
[En la ciudad jardn] La actuacin difiere de la de las colonias de villas o de la de los barrios de las grandes ciudades. Porque ya no se deja al arbitrio de cada uno de los pequeos propietarios, o de cualquier especulador, el trazado de sus calles, ya no se les da pie para que expresen sus ideas inmaduras o a que dejen huella alguna del mal gusto de nuestra poca. El proyecto de las casas, la disposicin de las calles, la organizacin del conjunto de la colonia, se lleva a cabo a partir de puntos de vista coordinados y unificados, con la colaboracin de las mejores fuerzas artsticas, intentando realizar aquello que se considera ms conveniente por lo que se refiere a las cualidades artsticas, constructivas, higinicas y urbansticas de la vivienda|.
Fig. 5. Hellerau Gartenstadt. Maqueta
Fig. 4. Sala central del Hellerau Festspielhaus, 1911
blanco encerado, retroiluminado con un sistema compuesto por ristras de bombillas. El sistema cont en su desarrollo con el apoyo del equipo de ingenieros de Siemens y, en el momento de su diseo, fue considerado un innovador uso de la luz que dejaba atrs otras formas de iluminar los espectculos performativos y que propona una mayor continuidad entre el espectculo y el pblico. Se utiliz en toda la sala un pavimento casi blanco. De esta manera la luz emitida por el techo y por los paramentos se reflejara en el plano del suelo. Las personas que bailaban, ante la presencia del pblico, reciban luz de todas las direcciones del espacio. Sin sombra propia ni arrojada, los volmenes de sus cuerpos se desdibujaban, y el pblico los vera como una vibracin interpuesta entre el fondo blanco tridimensional y sus retinas. Una pulsin de luz similar a la que produce la niebla de una televisin sin sintonizar, que los ciudadanos de la Hellerau Gartenstadt miraban en
Extrado de un manuscrito no fechado (aunque escrito probablemente durante la construccin de la ciudad-jardn 19071914) de Herman Muthesius con el ttulo Die Gartenstadt Hellerau incluido en en Jos Manuel Garca Roig, El movimiento de la ciudad-jardn en Alemania y el caso particular de Hellerau (19071914). Cuadernos del Instituto Juan de Herrera de la Escuela de Arquitectura de Madrid. Madrid, 2000, p.21 (traduccin de Jos Manuel Garca Roig).
En la maqueta no se han representado las cercas, ni las aceras, ni los rboles de toda la urbanizacin y, por eso, nos permite darnos cuenta de algo que, en la experiencia directa, no es tan evidente: la distancia tan grande que puede verse entre una vivienda y otra. Vivir en la Hellerau Gartenstadt implica que los entornos domsticos de tus vecinos estn ms alejados de lo habitual del tuyo. Cuando estudiamos algunos de los diseos que Tessenow
realiz en este momento podemos ver que esta distancia, en asociacin a una serie de decisiones de diseo, tiene un efecto muy concreto: Asegurar que desde el interior de cada una de las viviendas no se perciba la presencia de los vecinos. A este proyecto responde tambin el uso de tapias, prgolas, masas arbreas e incluso sofisticados ha-has. Los interiores domsticos dibujados por Tessenow muestran en muchos casos un paisaje lejano, enmarcado en la proximidad del mobiliario y los elementos ms inmediatos de la vivienda. No vemos la calle, ni su acera, ni las viviendas vecinas. Creo que las El enunciado del Hellerau viviendas de Hellerau, tal como Festspielhaus parece fueron pensadas por Tessenow, participar de esa particular eran artefactos diseados para estrategia de construccin mostrar lo lejano ocultando lo social que Tessenow supo ms prximo. encontrar en el trabajo Slo muy precariamente podeartesanal y que tena como mos traer al presente la vida cotiobjetivo ltimo la diana y las ciudadanas asociaproduccin de sociedades das al proyecto de armonizacin despojadas del conflicto y rtmica de los artesanos de la disputa. Hellerau, diseado como mecanismo para prevenir y evitar la heterogeneidad, el cambio y, en ltimo trmino, la posibilidad del conflicto. Pero sin embargo s podemos aprender de otros experimentos de urbanismo despolitizado ms prximos a nosotros en el tiempo. Pido disculpas a aquellos que consideren inadecuada esta heterogeneidad entre las fuentes. Recuerdo que esta ponencia se propone aportar una tesis discutible orientada a utilizaciones futuras y que en ese sentido no hay ms intencin que la de aportar una lectura literaria de unos hechos histricos, con el objetivo de hacer posible un debate sobre las formas de ciudadana vinculadas a los experimentos de la modernidad arquitectnica. En el cartel con que se publicit en Espaa la pelcula que en 1982 dirigi Tobe Hooper Poltergeist: fenmenos extraos (Poltergeist en su ttulo original en ingls), (Fig. 6) sobre una vista panormica de un barrio suburbial californiano, aparece flotando, y embebida en la silueta de una pantalla de televisin, la cara de la, para muchos misteriosamente malograda, actriz Heather ORourke, que interpret al personaje de Carol Anne Freelings. La asociacin que el diseo grfico plantea entre la ciudad difusa californiana (heredera directa de buena parte de las ideas que ponan en juego los primeros ensayos de ciudad jardn europea) y la televisin me parece muy estimulante. Cuando en 1936 se realiz la primera retransmisin masiva de televisin, con ocasin de la inauguracin de los Juegos Olmpicos en Berln, los peridicos del mundo coincidieron en sealar las tres consecuencias ms importantes que para los telespectadores y su medio domstico tena este acontecimiento: 1) La televisin traa al espectador al estadio. 2) El cuarto de estar se converta en un palco. 3) Los espectadores compartan punto de vista, sin conocerse. De
Esta innovacin minscula claramente ilustra el principio fundamental que subyace a todos los estudios de ciencia y tecnologa: la fuerza con la que un hablante hace una declaracin nunca es suficiente, al principio, para predecir la trayectoria que la declaracin seguir. Esta trayectoria depender de lo que los sucesivos oyentes harn con la declaracin. Bruno Latour, La tecnologa es la sociedad hecha para que dure. Londres 1991. Incluida en Miquel Domenech y Francisco Javier Tirado (Comps.) Sociologa Simtrica. Ensayos sobre ciencia, tecnologa y sociedad. Gedisa Editorial, Barcelona, 1998, pp.109-142 (Traduccin de Francisco Javier Tirado).
las tres, la tercera me parece la ms importante para el tema que tratamos. Creo que la herencia de la ciudad jardn, tal como fue promovida desde los enunciados de casos como el de Hellerau, podra estar participando de esta misma idea. Creo que la sincronizacin de los metabolismo de los artesanos de Hellerau, de la misma manera que los suburbios difusos y sus televisiones, delegan en los proyectos de ritmitizacin colectiva, por medio, entre otras cosas, de secuencias de impulsos luminosos, buena parte de la interaccin de vecindad, como parte de un enunciado diseado para combatir la heterogeneidad, Creo que las viviendas de el cambio, la contradiccin y la Hellerau, tal como fueron posibilidad del conflicto. La sincropensadas por Tessenow, nizacin de los cuerpos, y la habilieran artefactos diseados tacin de imgenes espectacularipara mostrar lo lejano zadas de lo real, seran entonces ocultando lo ms prximo. componentes de un experimento de mediacin social con efectos despolemizantes. Este es el argumento que propongo, como dispositivo para entender una de las maneras en que la arquitectura ha participado de los proyectos de construccin social. Pero es importante que nos demos cuenta de que incluso si aceptsemos el argumento que propongo, no haramos ms que reconocer la declaracin socio-tecnolgica de un grupo de diseadores diseadores de arquitecturas, de ciudades, de escenarios y de cuerpos, no un proceso de diseo aplicado y descrito en sus resultados. Porque, como en muchas ocasiones ocurre, a cada declaracin socio-tecnolgica le llega su trayectoria |. Es decir, le llega una posible puesta en juego en la que la utilizacin de la declaracin termina desestabilizndola y cargndola de intenciones, intereses, hechos y nuevas declaraciones externas a su constitucin inicial. Llegados a este punto es importante detenernos a considerar en qu medida las historiografas de la arquitectura han dado protagonismo a los enunciados frente a sus efectos y recorridos. O a las intenciones iniciales de los promotores y diseadores, por encima de las utilizaciones y evoluciones que han acompaado sus experimentos. La lectura de experimentos como el del Edificio de Acciones de Masas del Palacio de la Cultura del Distrito Proletarsky de Mosc o el del Hellerau Festspielhaus podra incorporar no slo la manera en que fueron enunciados, sino tambin informaciones que permitan incluir tambin la forma en que fueron reconstruidos en su insercin social, en su puesta en uso. Ante la imposibilidad de encontrar testimonios de la cotidianeidad de Hellerau suficientemente detallados como para poder recuperar en estos casos la recepcin en entornos ordinarios del experimento de ritmitizacin armnica, propongo un mecanismo arriesgado pero que creo puede resultar clarificador: analizar qu roles toma la recepcin social cotidiana de un proyecto en cierta medida similar. En el hogar medio estadounidense se ven ms de seis horas diarias de televisin |. Pero como cuenta David Foster Wallace lo sorprendente de esta frase no es que la televisin parezca ser el producto cultural ms usado, sino que parece ser usado en artefactos
Fig. 6. Poltergeist: Fenmenos extraos. Tobe Hooper (director), 1982
Segn los datos aportados por el Ministerio de Fomento del Gobierno de Espaa la televisin es el medio de comunicacin ms utilizado en estos momentos por los espaoles, con una media de tres horas y media de consumo televisivo por ciudadano al da. www.ing.es/espmap/graficos_ ocupacion_eso/OcupaESO_graf_07.htm (tomado el 30.11.10).
Heinrich Tessenow, Eine Stat in der Mitte, incluido en Jos Manuel Garca Roig (Editor), Heinrich Tessenow. Trabajo artesanal y pequea ciudad. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos de Murcia, Murcia, 1998. Ttulo original: Handwerk und Kleinstadt, Editorial Bruno Cassirer, Berln, 1919. (Traduccin de Jos Manuel Garca Roig).
David Foster Wallace., E unibus pluram en Algo supuestamente divertido que nunca volver a hacer. Barcelona, Mondadori, 2001.
que podemos llamar hogares medios. Exactamente el mismo trmino, Mitte, usado por Tessenow para defender que una sociedad reconstruida en comunidades de clase media, con ciudades de tamao medio en un pas in der Mitte excluira del horizonte la posibilidad de la disputa |. No conozco a ningn narrador que viva en un hogar medio americano. Sospecho que Louise Erdrich tal vez s. En realidad nunca he visto un hogar medio americano. Solamente en la tele |. Imaginemos un cuarto de estar en una vivienda de un suburbio de ciudad dispersa, heredera del experimento de la ciudad jardn de los cuerpos sincro-armnicos. En el cuarto de estar hay una televisin. Tambin hay un sof, tapizado con una cretona de flores. La televisin est encendida y reproduce una secuencia de variaciones lumnicas que reconstruye en versin 2d la imagen en movimiento de un sof, tambin cubierto de flores. En l Jeanette Rodriguez escucha a un compaero de reparto de bigote negro que le dice: Pero si los dos se aman, y t lo amas como a nadie en el mundo, entonces mense! Es una escena de la telenovela que entre 1986 y 1987 dirigieron en Caracas Jos Ignacio Cabrujas y Luis Manzo: La dama de rosa (Fig. 7). Gabriela enamorada y embarazada del adinerado Tito Clemente, fue acusada de un crimen que nunca cometi. Tras siete aos en prisin, ha vuelto teida de morena y bajo la falsa identidad de Emperatriz Ferrer para, seduciendo de nuevo a Clemente, vengarse de cmo en los momentos difciles ste le dio la espalda. En la escena su amigo David, que la conoci ya como Emperatriz, la anima a abandonarse al amor, sin darse cuenta de que con ello la empuja a consolidar su venganza. La msica sube. Los dos se abrazan. Primer plano de Jeannette: S, es verLa sincronizacin de los dad, David. Yo lo quiero. El metabolismo de los artesanos plano se acerca a la cara de de Hellerau, de la misma la protagonista. Sonre como lo manera que los suburbios hara alguien que ha encondifusos y sus televisiones, trado el amor verdadero, pero delega en los proyectos de inmediatamente cambia la ritmitizacin colectiva, por sonrisa por un gesto de preomedio, entre otras cosas, cupacin. El compromiso no es de secuencias de impulsos ms que el punto sin retorno luminosos, buena parte de del ataque al hombre que al la interaccin de vecindad, mismo tiempo ama y odia. como parte de un enunciado Jeanette cierra los ojos y apriediseado para combatir la ta los labios, mientras toda ella heterogeneidad, el cambio, es apretada en un curioso la contradiccin y la abrazo, mitad paternalista, posibilidad del conflicto. mitad lascivo, del joven David. Bruscamente la escena cambia. Jeanette est de pi en el mismo cuarto de estar. Pero con ella ya no est David, sino Dalila Colombo, que interpreta a Leyla, la novia oficial de Clemente, que en ese momento le anuncia con dolor que ha decidido dejarle. Primer plano de Leyla: Me estoy refiriendo a que me voy de la vida de Tito. Primer plano de Emperatriz y un intenso sonido agudo, parecido al que producira un sintetizador domstico.
Fig. 7. La dama de rosa. Jos Ignacio Cabrujas y Luis Manzo. Caracas 1986-87
Leyla: Que no me voy a casar con l. Y aqu viene el momento ms importante. Primersimo plano de Jeanette, que mira a Leyla mientras el sonido agudo llega a resultar moderadamente insoportable. Mira a Leyla, pero no del todo. Mira atravesando a Leyla, a algn lugar prximo al infinito. La tpica mirada que junto al tono agudo, sirve para rematar buena parte de las escenas dramticas de las telenovelas venezolanas. Esa gramtica de las telenovelas que, por lo general, tan nerviosos pone a los crticos cinematogrficos, que no entienden qu utilidad puede tener un recurso narrativo que interrumpe la trama y tiene como efecto inmediato que los espectadores salgan momentneamente de la narrativa. Pero no del todo. Es una de esas escenas que parece no terminar, en las que, por un momento, parece que la protagonista queda paralizada por la gravedad de un acontecimiento inesperado, que la coloca ante una decisin inaplazable y arriesgada. Es el momento en que la discusin se instala en el segundo sof, en el sof del telespectador. El momento en que por ejemplo nuestra madre lanza al aire la recomendacin de que Emperatriz sea pragmtica y nuestro hermano aboga por la peculiar forma de justicia que la venganza contiene. Las telenovelas podran ser descritas como contratos seriados entre las cadenas de televisin, los espectadores y unos atormentados personajes. Personajes atrapados en una historia reaccionaria de arribismo social consumado, en el captulo final, por un final feliz en forma de matrimonio entre una mujer virtuosa pero pobre y un hombre equivocado pero rico, que es salvado por la gracia del sacramento y la inocencia redentora de la protagonista. Un proyecto tico en el que la cadena de televisin se compromete a que, con la ayuda de los telespectadores, el bien, representado por el reconocimiento a la protagonista de la posicin social que por bondad le corresponde, triunfar sobre el mal, encarnado por los innumerables escollos que asaltarn a la protagonista en el camino hacia el matrimonio emancipador. Personalmente me inclino a pensar que Herman Muthesius probablemente colocara estas narrativas entre aque-
Cabrujas, Jos Ignacio, Y Latinoamrica invent la telenovela, Caracas, Alfadil, 2002.
Una historiografa de las telenovelas puede encontrarse en: Nora Mazziotti, La industria de la telenovela: la produccin de ficcin en Latinoamrica. Buenos Aires, Paids, 1996.
David Foster Wallace E unibus pluram incluido en Algo supuestamente divertido que nunca volver a hacer. Barcelona. Mondadori, 2001, p.34.
llas que expresan inmadurez y el mal gusto de nuestra poca, pero, probablemente tambin, Jos Ignacio Cabrujas y Luis Manzo diran de su diseo que, al igual que el de la Hellerau Gartenstadt, se llev a cabo a partir de puntos de vista coordinados y unificados, con la colaboracin de las mejores fuerzas artsticas, intentando realizar aquello que se considera ms conveniente La cadena se compromete a que el final feliz ejemplificar una suerte de justicia pblica, y los televidentes pagarn, con su fidelidad a la historia y sobre todo trasladando a su vida cotidiana cada una de las dificultades que plantear la cadena. Y este pacto, basado en un proyecto tico compartido, es lo que creo que permite explicar los cincuenta y ocho aos de experiencia melodramtica televisada. La recepcin social de la telenovela ocurre en una serie fragmentada de encuentros mediados por la pulsacin lumnica y sonora dotada de la figuracin de una ficcin; pero tambin podra ser explicada como la puesta en juego de una suspensin. Sus narrativas suelen contar la historia de una mujer que recibe dos noticias buenas (que se ha enamorado, y que se casa con su enamorado) separadas por 198 captulos de malas noticias |. Los 198 captulos intermedios transcurren dentro de un marco aparentemente estereotipado (las telenovelas siempre reproducen historias moralizantes populares La Cenicienta, La Bella Durmiente, Romeo y Julieta o El Conde de Montecristo). Que no es ms que un marco de familiaridad. Una llamada de la cadena que viene a decir: No os preocupis que podemos especular durante 198 captulos pero al final habr justicia. Pero entre medias se habilita una fbrica de discursos sobre el da a da. Pequeos parlamentos cotidianos que han estado presentes desde los mismos inicios del melodrama televisado latinoamericano. La telenovela naci en Cuba en 1952 (coincidiendo con el golpe de estado de Fulgencio Batista), como evolucin radiofnica de la tradicin de cuentera que se practicaba en las industrias tabaqueras. La primera radionovela fue El derecho de nacer. Su autor, Flix B. Caignet, comenzaba a escribir un captulo y bajaba a la cafetera de los estudios de radiodifusin y comentaba con los que all estaban la evolucin de la narracin. El guin final era el resultado de estas conversaciones en las que representantes de los posibles radio-oyentes daban pistas de cmo las peripecias de sus protagonistas podran llegar a representares |. Pese a que las telenovelas han formado parte del programa pacificador que las dictaduras y las empresas corporativas instauraron a partir de los aos 50 en Latinoamrica, en s mismas conformar formas especficas de lo poltico. No es que el marco crtico y las narrativas reaccionarias no generen efectos sobre la manera en que lo colectivo se construye, sino que esa construccin no es automtica. Para David Foster Wallace [La televisin] Es un espejo. No el espejo stendhaliano que refleja el cielo azul y el charco de barro, ms bien el espejo iluminado del bao ante el cual el adolescente calibra sus bceps y decide cul es su mejor perfil|. Telenovelas como la Dama de Rosa representan una realidad constituida en la segregacin de clases, en roles estrictos de gnero, en relatos de cmo en la mujer valores apriorsticos como el amor romntico o la virtud invocan la promocin
David Morley, Televisin, audiencias y estudios culturales. Buenos Aires, Amorrortu, 1996.
de clase. Pero el espacio social que generan no es el de la instalacin automtica de los tejidos sociales en su propuesta. Su efecto no es la habilitacin de un fondo sobre el que la cotidianeidad compartida comience a ser posible y gane significacin. La puesta en juego de los contenidos televisivos ha generado espacios especficos en los que enunciados espectacularizados en un programa de exclusividad, formulados como si fuesen contextos de normalidad, son en realidad recibidos por medio de una forma particular de confrontacin, que ocurre en un espacio conformado entre dos sofs con tapicera floreada, la mirada perdida de una actriz (que para muchos sobreactua) y en el parntesis en que un sonido un tanto desagradable vincula La puesta en juego de los dos entornos de relacin por contenidos televisivos ha medio de un desafo narrativo, generado espacios especficos que parece ya estar resuelto. en los que enunciados David Morley ha aportado espectacularizados en un una alternativa a la tesis programa de exclusividad, pesimista de la sociedad de formulados como si fuesen masas elaborada por la contextos de normalidad, Escuela de Frankfurt que son en realidad recibidos insista en el papel conservapor medio de una forma dor y conciliador que desemparticular de confrontacin, peaba, para la audiencia, la que ocurre en un espacio cultura de masas. La cultura conformado entre dos sofs de masas suprima potenciacon tapicera floreada. lidades y tambin la conciencia de las contradicciones en un mundo unidimensional. () En esta idea iba implcito un modelo hipodrmico de los medios, a los que se atribua el poder de inyectar una ideologa represiva directamente en la conciencia de las masas. ()La tesis pesimista imaginaba un impacto demasiado directo e inmediato de los medios sobre sus audiencias; llevaba demasiado lejos la idea de la desaparicin de todas las estructuras sociales intermedias que se levantaban entre los lderes/medios y las masas; y no reflejaba apropiadamente la naturaleza pluralista de la sociedad norteamericana; para decirlo con pocas palabras: era sociolgicamente ingenua|. Sospecho que el producto de la modernidad arquitectnica no es el que sus promotores anticipaban, no es por ejemplo esa armona de ciudadanas despolitizadas que Tessenow invocaba en sus escritos, sino un tipo especfico de espacio para la confrontacin de la diferencia cuyo anlisis requiere una argumentacin un poco ms compleja. Volvamos a los lugares donde los tres proyectos se disputan. Hagamos el simulacro de inscribir su recepcin en tres interiores donde los tres proyectos de conciliacin y supresin de oportunidades se disputan: en la habitacin del proletario que vuelve de la arenga y se encuentra con una cotidianeidad cargada de afecciones y estructuras sociales que la arenga elude pero que aparecen con ella, en el cuarto de estar del artesano de Hellerau (con las vistas del paisaje lejano) y en el sof suspendido en el tono agudo del silencio de Jeanette Rodrguez. Creo que
tanto la centralidad teletransmitida del barrio proletario, como la ritmitizacin armnica de los artesanos de Hellerau, como la dramatizacin televisada de Emperatriz Ferrer pueden verse como componentes de un proceso de reprogramacin de proyectos diseados para convertirse en un fondo sobre el que lo cotidiano encuentre un marco normalizador (una sustantividad). Una reprogramacin en forma de recepcin, en la que, por medio del encuentro con construcciones sociales que slo emergen en la puesta en escena de los tres enunciados, participan en la construccin de espacios de confrontacin especficos (y en ese proceso quedan inscritos en una verbalidad). Creo que el resultado de estas modernidades es sobre todo la traslacin de la disputa, y de las diferencia irreconciliables, a unas arquitecturas en que las polmicas son experimentadas bajo unas constituciones por las El resultado de estas que lo colectivo queda instalado modernidades es en espacios de andar por casa. sobre todo la traslacin Podemos imaginar como el/la de la disputa, y de las amante del artesano bromeara diferencia irreconciliables, con irona sobre la manera en a unas arquitecturas que sus bceps paulatinamente se en que las polmicas fortalecan. Cmo el proyecto de son experimentadas normalizacin, sin perder buena bajo constituciones por parte de su eficacia y su capacilas que lo colectivo queda dad de segregacin y simplificainstalado en espacios cin, era vivido con irreverencia. de andar por casa. Probablemente lo que vinculaba a los artesanos no era la armona de unas ciudadanas despolitizadas, sino el encuentro compartido con una fuente de conflictos, la sensacin de estar ah dentro, habitando una disputa con proyectos que de manera integral les convocaban. Ah dentro sin tener en muchos casos acceso a la visin panormica de proyectos diseados para eliminar la posibilidad de la inmadurez y el mal gusto. Con la sensacin de estar habitando los conflictos con una teletransmisin que trae a nuestro cuerpo, como dicen en los telediarios, lo que est ocurriendo, y reconociendo en qu medida es extico todo aquello que reacciona en la teletransmisin.
BIBLIOGRAFA
DE MICHELIS, M., Heinrich Tessenow. 1876-1950, Miln: Electa, 1991. DOMENECH, M. y F. J. TIRADO (comps.), Sociologa Simtrica. Ensayos sobre ciencia, tecnologa y sociedad, Barcelona: Gedisa, 1998. FOSTER WALLACE, D., E unibus pluram en Algo supuestamente divertido que nunca volver a hacer, Barcelona: Mondadori, 2001. CABRUJAS, J. I., Y Latinoamrica invent la telenovela, Caracas: Alfadil, 2002. GARCA ROIG, J. M. (ed.), Heinrich Tessenow. Trabajo artesanal y pequea ciudad, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos de Murcia: Murcia, 1998. GARCA ROIG, J. M., El movimiento de la ciudad-jardn en Alemania y el caso particular de Hellerau (1907-1914), Madrid: Cuadernos del Instituto Juan de Herrera de la Escuela de Arquitectura de Madrid, 2000. GOZAK A. y ANDREI LEONIDOV, Ivan Leonidov: the complete works. Rizzoli, Nueva York, 1988. HAYS, M., Tessenow's Architecture as National Allegory: Critique of Capitalism or Protofascism? Assemblage, n. 8, febrero (1989), pp.104-123. MAZZIOTTI, N., La industria de la telenovela: la produccin de ficcin en Latinoamrica, Buenos Aires: Paids, 1996.
ANDRS JAQUE
Dirige la firma Andrs Jaque Arquitectos y el tiny lab Oficina de Innovacin Poltica, comprometidas con la exploracin del papel de la arquitectura en la construccin de las sociedades y administran desde 2004 la marca de calidad Arquitectura Parlamento. En estos momentos desarrollan proyectos para la Regin de Murcia, la Empresa Municipal de la Vivienda de Madrid, Patricia Phelps de Cisneros y Art Fairs. El trabajo de la oficina ha sido publicado en las ms importantes revistas especializadas y medios de comunicacin generales incluyendo: A10, ABC, Abitare, Architecture Digest, Architecture d'aujourd'hui, Architecture Review, Architecture Now, Arquitectura Viva, Arquitectura, Arquitectos, Bauwelt, Beyond, Corriere della Sera, Diseo Interior, Domus, Dwell, El Croquis, El Mundo, El Pas, Fisuras, FRAME, La Vanguardia, Le Monde, Le Moniteur d'architecture AMC, New York Times, Pasajes, Pasajes Diseo, Suma o Vogue. Andrs Jaque ha impartido conferencias en diversos foros internacionales y su trabajo ha sido expuesto en el Schweizerisches Architektur Museum de Basilea, la Cit de lArchitecture et du Patrimoine de Paris, el Hellerau Festspielhaus de Dresde, La Casa Encendida de Madrid, el Instituto Valenciano de Arte moderno (IVAM) en Valencia, la 7 Mostra di Architettura de la Bienal de Venezia o la Bienal de Arquitectura Iberoamericana 2004 en Lima. Ha recibido el premio Dionisio Hernndez Gil por la Casa Sacerdotal Diocesana de Plasencia, finalista de la VIII Bienal Espaola de Arquitectura y Urbanismo. TUPPER HOME es finalista del European Award Mies van der Rohe 2009 y de la X Bienal Espaola de Arquitectura y Urbanismo. En 2010 expuso la instalacin FRAY HOME HOME, por invitacin de Kazuyo Sejima, en el espacio central del Palacio de la Exposicin de la Bienal de Venecia 2010.
Puede la decoracin de un hogar traducir y definir la historia y el significado de un territorio, de un pas? Y si ese hogar es la Casa Blanca? En la noche del 14 de febrero de 1962, tres de cada cuatro televisores estadounidenses sintonizaron el programa conducido por Jacqueline Kennedy que explicaba las reformas efectuadas en el interior de la residencia presidencial durante el mandato de su marido, John F. Kennedy. En dicho tour, quedaba de manifiesto que la historia relatada no era slo reconstruccin, sino tambin invencin, y que la Casa Blanca haba pasado a ser la condensacin de todo un Estado con unos protagonistas muy concretos. Sin fisuras y sin quiebras. Una historia demasiado perfecta que haca pensar que algo se haba quedado entre-medias de todo aquello, algo oculto y primordial: el tejido conectivo formado por otras partes de la sociedad. Una cultura intersticial, una cultura del In-Between en palabras de Homi K. Bhabha que se hara visible mediante diversos proyectos, como la Ghost House, de Philip Johnson o la colectiva AIDS Memorial Quilt. Un terreno precario, hbrido, contaminado y, ciertamente determinante.
IVN LPEZ MUNUERA

IE-UNIVERSITY, ESPAA
IN-BETWEEN. JACKIE Y PHILIP TEJEN COLCHAS CON EL SIDA
1. QU ES UNA CASA? [P. 265] 2. UNA CASA FANTASMA, UN SPIN-OFF

SIN ESPECTADORES [P. 265]
5. THIS IS NOT A QUESTION OF REDECORATING, THIS IS A QUESTION

OF SCHOLARSHIP [P. 272]
3. BIOTELEPOLTICA [P. 267] 4. IMGENES COTIDIANAS DE LOS UNCERTAIN STATES OF AMERICA [P. 269]
6. JACQUELINE MARTNEZ, KENNEDY MORENO [P. 276] 7. QUILT-IN-BETWEEN [P. 279]
Algunas consideraciones sobre el espacio domstico y su relacin con prcticas artsticas contemporneas ha sido desarrolladas a partir de: Lpez Munuera, Ivn. Qu es una casa?. ARCOmadrid_2010. Catlogo. Madrid, 2010, p.421. Eames, Charles. What is a house?. Arts & Architecture. July 1944, p.32.
1. QU ES UNA CASA?|
En 1944, Charles Eames se preguntaba desde las pginas de Arts & Architecture Qu es una casa?, para responderse que era (es), sobre todo, un instrumento fundamental para vivir en nuestro tiempo|. Charles y su mujer, socia y coautora de sus proyectos, Ray Eames, saban que la casa no era slo un lugar donde suplir las necesidades fsicas del ser humano o un marco para establecer relaciones sentimentales, sino un lugar donde se explicitaban, desarrollaban y ponan en cuestin los ms diversos posicionamientos polticos. Ambos seran testigos, quince aos ms tarde, de la puesta en escena de esta concepcin al acudir, en 1959, a la Exhibicin Nacional Americana celebrada en Mosc. En ella se present como mximo exponente del American Way of Life, un modelo de cocina completamente equipado, cuyo usuario poda elegir desde el tamao de sus electrodomsticos hasta el color de sus superficies. Las autoridades estadounidenses vendieron esta exposicin como un triunfo de la democracia y del desarrollo personal del ciudadano (consumidor), frente al totalitarismo y la imposicin de un modelo nico por parte del Comunismo. Una casa era, y sigue siendo, algo ms que un espacio privado. Era, es, un instrumento fundamental para vivir en nuestro tiempo.
2. UNA CASA FANTASMA, UN SPIN-OFF SIN ESPECTADORES

Un arquitecto coetneo de los Eames, Philip Johnson, tambin se pregunt de manera continua y a lo largo de toda su trayectoria, qu poda ser una casa. Lo hizo a travs de diferentes obras pero muy especialmente a travs de su propio hogar: un complejo de construcciones que realiz en New Canaan, Connecticut, donde expuso diferentes modelos de estructuras, usos de materiales y, sobre todo, diversas maneras de relacionarse socialmente. Algunos
IVN LPEZ MUNUERA IN-BETWEEN. JACKIE Y PHILIP TEJEN...
Trmino referido a los productos televisivos, casi siempre series, que nacen de un personaje secundario y conforman una nueva, como Sin cita previa a partir de Anatoma de Grey, Joey a partir de Friends o, en Espaa, Ada a partir de 7 vidas. Si bien a veces aparece citada, casi nunca se le dedica un apartado especfico. Vase el ya citado libro de Schulze, el de Colomina y otros paradigmticos del estudio de la obra de Johnson como: Petit, Emmanuel. Philip Johnson: the Constancy of Change, Yale University Press, 2009; The Architecture of Philip Johnson, Bulfinch Press, 2002; o Philip Johnson: the Architect in his own Words, Rizzoli, 1994; consultados para esta investigacin. Peterson, F. W., Homes in the Heartland: Balloon Frame Farmhouses of the Upper Midwest, 1850-1920, Kansas: University of Kansas Press, 1992.
mitidos y vivan, de manera literal, a travs de las ondas hertzianas. Cada construccin iba teniendo su spin-off | dentro del gran serial, como demuestra no slo esa presencia autnoma en los medios, sino su vida singular posterior en los libros de historia. Pero algunos fracasaron o no supieron conectar con la audiencia. Fue el caso de la Ghost House, que no ha sido muy considerada dentro de las monografas o de los estudios dedicados a la obra de Philip Johnson| (y por supuesto a los minutos dedicados en los programas de televisin o reportajes de revistas y peridicos). Esta casa fantasma, esta Ghost House, est formada por una estructura de tubo cubierta por tela metlica, con un tejado a dos aguas que vara su imagen con el transcurrir de la estaciones, con las plantas de alrededor y la luz. Unas formas que pueden recordar a las granjas fundacionales de los colonos estadounidenses, con la estructura Balloon-Frame que permita una rpida construccin y, por tanto, una rpida colonizacin del territorio |. Un tipo de casa que se situaba en el centro del imaginario colectivo del pas, gracias a las novelas de Nathaniel Hawthorne, Louise MayAlcott o Thoreau, a las pelculas de D. W. Griffith o John Ford, los dibujos de Norman Rockwell o las series de televisin tipo La casa de la pradera. Era la casa por antonomasia, el reducto de paz y tranquilidad donde la familia tradicional formada por hombre, mujer, hijos y mascota se desarrollaba |. Y por qu entonces no termin de funcionar la Ghost House como un exitoso Spin-Off, si estaba apelando a un imaginario tan construido y tan insertado socialmente como el de la casa tradicional americana? En trminos de estudios de mercado parece casi un enigma. Aunque tal vez no lo sea tanto.
Ghost House (1984) de Philip Johnson, un Spin-Off sin espectadores
Para un conocimiento ms exhaustivo de la vida y obra de Philip Johnson, as como del desarrollo de todo el complejo residencial de New Canaan, es inevitable acudir a: Schulze, Franz. Philip Johnson: Life and Work, University of Chicago Press, Chicago, 1996.
Colomina, B., La domesticidad en guerra. Trad. Beatriz Preciado. Barcelona: Actar, 2006.
proyectos tuvieron mejor fortuna que otros, trascendiendo a los libros de historia, como su famosa Glass House (1949); otros sirvieron de modelo a otras construcciones, como el Lake Pavilion (1962), casi una maqueta reducida del Lincoln Center; o de homenaje a queridos compaeros, souvenirs domstico-emocionales, como la Kirstein Tower (1985), dedicada a Leonard Kirstein. Y hubo algunos que no tuvieron tanta trascendencia pero que, sin embargo, vistos en el presente, catalizan buena parte de las consideraciones espaciales de Johnson. Es el caso de la Ghost House, de 1984 |. Beatriz Colomina ha estudiado cmo la Glass House fue, desde el primer momento, concebida como una construccin que deba aparecer en los medios, como un lugar donde desarrollar entrevistas o servir de marco para reportajes de moda |. Todas las construcciones citadas iban apareciendo, o ms bien eran presentadas, a los medios segn era desarrolladas por el arquitecto: la Guest House (1953), el Lake Pavilion (1962), la piscina (1963), la Painting Gallery (1965), la Sculpture Gallery (1970) o la Kirstein Tower (1985). Todas tuvieron sus minutos de fama, su lugar en las televisiones | y en los especiales de las revistas ilustradas. Como ha apuntado la propia Colomina ms all de Philip Johnson, lo que es moderno en la arquitectura moderna no es el funcionalismo ni el uso de los materiales sino su relacin con los medios de comunicacin de masas |. En el caso del complejo New Canaan esto era an ms evidente al convertirlo en un enorme plat televisivo, en un laboratorio | donde ciertos tipos de vida eran retrans-
Incluso en casos no convencionales donde no haba un padre, como en Mujercitas (1868) de Alcott, la figura paterna de respetabilidad siempre estaba presente, ya fuera a travs de retratos, cartas o referencias o incluso de identificaciones, como el personaje de Jo, alejado de los estereotipos femeninos del momento.
3. BIOTELEPOLTICA
Si bien la imagen y la historia ideolgica de esta Ghost House parece estar muy definida, su utilidad no. No puede ser un reducto de tranquilidad, al estar expuesta a las condiciones atmosfricas. Tampoco de recogimiento, al estar fabricada con unos materiales que permiten una sobreexposicin del individuo. No parece ser un lugar donde puedan desarrollarse algunas de las actividades bsicas asociadas al hogar en esas narrativas antes citadas, como es cocinar, al carecer de equipaUna casa era, y sigue mientos; dormir, al estar al aire libre siendo, algo ms y no haber ninguna cama; o realizar que un espacio privado. las actividades propias de un cuarto Era, es, un instrumento de bao. Es decir, algunos de los trfundamental para vivir minos asociados al funcionalismo de en nuestro tiempo. un hogar o consideraciones como cubrir las necesidades humanas bsicas, no se contemplan. Por ello, su habitante no poda ser tampoco el tradicional, el conocido en estos casos. Su habitante, su propietario, era un ente que viva slo en los medios y su casa un laboratorio donde se ensayaban y definan maneras distintas de habitar. Un reality-show protagonizado por
De manera continua, Philip Johnson present estas construcciones en programas televisivos, como en This is Philip Johnson para la CBS en 1965; en los sucesivas entrevistas que brinda a Rosamond Bernier, Camera 3, tambin de la CBS en 1976; o entre sus ltimas apariciones pblicas, la del programa de Charlie Rose el 8 de julio de 1996.
Lpez Munuera, I., Un exotismo de lo ms domstico. Entrevista con Beatriz Colomina, en Arte y Parte, n. 80 (2009), pp.62-79.
El propio Philip Johnson deca que ms que una casa era un banco de ideas (Philip Johnson Writings. New York: Oxford University Press, 1979).
Philip Johnson, un hombre soltero, adinerado y homosexual cuyo hogar se estableca no en relacin a las funciones antes descritas de cocina, bao, dormitorio, sino a las fiestas, las temporadas que pasaban sus amigos en su casa o las lecturas en la biblioteca. Por eso hay tantas imgenes de la Glass House sin nadie a la vista o con Philip Johnson en la mesa, en el sof, dando fiestas o paseSu propietario era un ente ando, junto a personajes ms o que viva slo en los medios menos conocidos como Phyllis y su casa un laboratorio Lambert, Mark Wigley, Andy donde se ensayaban y Warhol, Frank Gehry o Jasper definan maneras distintas Johns. Pero hay pocas, y muy de habitar. Un reality-show poco publicadas, del cuarto de protagonizado por Philip bao o cocinando, por poner un Johnson, un hombre soltero, par de ejemplos. La Ghost adinerado y homosexual House era la piedra Rossetta a cuyo hogar se estableca en partir de la cual se poda leer el relacin a las fiestas, las resto de las construcciones de temporadas que pasaban New Canaan: era un lugar slo sus amigos en su casa o las habitable en trminos meditilecturas en la biblioteca. cos, en la propia superficie de su imagen. Y si la Ghost House pareca no encajar dentro de ese complejo residencial (o no funcionaba en los medios de comunicacin, al no ser tan publicada) tal vez era porque, por una parte, resultaba demasiado elaborada como metfora del hogar; y, por otra, porque apelaba a unas estructuras familiares y a unos usos sociales que no eran los propios de la casa de Johnson. Esta otra manera de habitar, o esta manera de habitar otra respecto a las labores tradicionalmente asociadas a una familia, ya haban sido ensayados por el propio Philip Johnson en 1932 en The International Style: Architecture Since 1922, la exposicin celebrada en el MoMA de Nueva York y que ha sido vista en diferentes ocasiones como el reconocimiento internacional de la arquitectura moderna. En esta exposicin, comisariada junto Alfred H. Barr y Henry-Russell Hitchcock, se haca un recorrido por el devenir de la arquitectura en los diez aos anteriores, cuyos puntos cardinales seran Mies van Der Rohe y Le Corbusier |. Toda la exposicin se basaba en una serie de principios que aludan a la imagen del edificio: arquitectura como volumen; materiales de superficie; regularidad; y ausencia de decoracin aplicada |. Ya en su momento, fue acusada de trivializar y despolitizar todo lo que tena que ver con el Movimiento Moderno, como una traicin a sus ideales de organizacin de la vida cotidiana a partir de sus funciones bsicas, de democratizacin del diseo o de abaratamiento en la construccin por la produccin en serie |. Pero, tras ver el complejo New Canaan de Philip Johnson y ver sus ensayos sobre las diferentes tipologas, la carga ideolgica que podan portar ciertas imgenes y su funcionamiento y trascendencia en los medios de comunicacin, algo nos hace pensar que quizs Philip Johnson hubiese asumido otro tipo de accin poltica mediada tambin por la arquitectura, que no tena tanto que ver con la democratizacin
Familias que ya en ese momento eran puestas en cuestin por las novelas de Richard Yates, Sue Kaufman o las pelculas de Douglas Sirk, donde el sueo suburbial de una familia tradicional esconda un ms que asfixiante ambiente repleto de violencia y de exclusin. Porque es curioso comprobar el parecido entre la fiesta de la muy moderna (en trminos de Estilo Internacional o Movimiento Moderno) casa de la pelcula El guateque (The Party, Blake Edwards, 1968) y las imgenes de los cocktails celebrados en la Glass House de Philip Johnson que aparecan en las revistas ilustradas. Ya en Vigilar y castigar (1975), Michel Foucault introduca todas estas ideas que despus desarrollara en posteriores conferencias, seminarios y publicaciones como La historia de la sexualidad (1976). Estas tecnologas se demuestran con la mayor eficacia en las prcticas de autoproduccin, en modos especficos de conducta y de performatividad (Foucault, M., Vigilar y castigar. Trad. Aurelio Garzn del Camino. Barcelona: Crculo de Lectores, 1999). Teniendo en cuenta el xito y la difusin de estos programas, su insercin social amplia y su reconocimiento en revistas nada marginales como Vogue, LIFE, Time, o en programas de cobertura nacional, como los ya citados de la CBS.
del diseo, por poner un ejemplo, sino con la activacin de una serie de lugares de deseo gracias a la propagacin de ciertas imgenes, de ciertos estilos decorativos que, a su vez, contenan ciertas formas de vida diferentes a las que tanto se aludan en esas obras ya citadas de Nathaniel Hawthorne o Norman Rockwell. Algo que no tena tanto que ver con la familia tradicional formada por padre, madre, hijos y mascota | y ms con otras formas festivas, casi guatequeras |, de accin biopoltica. Una esttica de la existencia, una estilizacin deliberada de la vida cotidiana que se daba a conocer y se comunicaba a travs de ciertas tecnologas |.
4. IMGENES COTIDIANAS DE LOS UNCERTAIN STATES OF AMERICA

Ciertas tecnologas como la televisin, donde se representaba en directo un modo de habitar marginal o desplazado del paradigmtico de Estados Unidos y que, de pronto, pareca deseable |. Un modo de vida desafiante con aquel otro al que pareca oponerse, el tradicional, y que tambin era emitido con cobertura nacional a travs de la representacin de un hogar, de hecho, la casa ms visitada del pas: la Casa Blanca. Y el diseo de esta casa, su decoracin interior y su ideologa, provenan de un momento muy concreto, de un periodo en el cual Philip Johnson estaba muy activo en la configuracin de su proAlgo que no tena tanto pio complejo, del ao 1961. que ver con la familia Porque la disposicin de la Casa tradicional formada por Blanca, su decoracin y arquipadre, madre, hijos y tectura interior, tal y como es mascota y ms con otras conocida actualmente, proviene formas festivas, casi del momento en que, tras tomar guatequeras, de accin posesin John F. Kennedy de la biopoltica. Una estilizacin presidencia de Estados Unidos deliberada de la vida en 1960, su mujer, Jacqueline cotidiana que se daba a Jackie Kennedy, decide junto a conocer y se comunicaba algunas fundaciones como la a travs de ciertas Smithsonian y la Librera del tecnologas. Congreso, fundar un comit de preservacin y redecoracin de la Casa Blanca |. Un comit que ser presidido por ella y por Henry Francis du Pont, de la fundacin Wintherthur, cuyos resultados sern vertidos en un documental producido por la televisin pblica CBS y emitido el 14 de febrero de 1962. Presentado por Charles Collingwood y la propia Jackie Kennedy, A Tour of the White House with Mrs. John F. Kennedy ser el programa ms visto en muchos aos en la televisin estadounidense: tres de cada cuatro televisores estadounidenses encendidos sintonizarn con el programa y ser repuesto en mltiples ocasiones por la CBS y por otras cadenas, como la NBC o la ABC, para coberturas an mayores. Segn The Museum of Broadcast Communication, ser el primer documental de la televisin proyectado en prime-time dirigido a un pblico especficamente femenino, que inaugurar, a su vez, una serie de films parecidos, como The Wold of Sophia Loren o Elizabeth Taylors London.
Todos los arquitectos expuestos eran occidentales o estaban construidos en Occidente (excepto un edificio japons) y entre ellos se encontraban los citados Mies van der Rohe, Le Corbusier, as como Alvar Aalto, Otto Eisler, Eric Mendelsohn, J. P. Oud y Karl Schneider. Hitchcock, Henry-Russel; Johnson, Philip. El Estilo Internacional: Arquitectura desde 1922, Trad. Carlos Albisu. Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos, 1984. (ed. orig.: The International Style: Architecrture since 1922, New York: MoMA, 1932). Vase el catlogo de la exposicin que comisari Terence Riley para conmemorar los sesenta aos de la misma: The International Style: Exhibition 15 and The Museum of Modern Art. Arthur Ross Architectural Gallery, Buell Hall, 9 mar-2 may, 1992.
Informaciones relativas a la historia de la Casa Blanca, adems de su propia web (www.whitehouse.gov), el completo estudio histrico de Wendell Garrett Our Changing White House (Northeastern University Press, 1995). Respecto al caso concreto de la decoracin de la Casa Blanca en el perodo Kennedy: Abbott, James A., A Frenchman in Camelot: The Decoration of the Kennedy White House, Boscobel Restoration Inc, 1995; y Abbott James A. & E. M. Rice, Designing Camelot: The Kennedy White House Restoration, Van Nostrand Reinhold, 1998.
Jackie y John F. Kennedy construyendo la imagen de los Uncertain States of America a partir de la seleccin de fotografas realizadas por Richard Avedon en 1961 (a la izquierda fotografa desechada; a la derecha fotografa distribuida a los medios tras los retoques oportunos) Williams, Raymond. Television: Technology and Cultural Form, London: Collins, 1974. Tal y como muy acertadamente fueron renombrados en el ao 2005 por Daniel Birnbaum, Gunnar B. Kvaran y Hans Ulrich Obrist en el ao 2005 (The Uncertain States of America. Sternberg Press, Astrup Fearnley Museum of Modern Art, Serpentine Gallery. New York, Berlin, Oslo, London, 2005). Una imagen que llegaba hasta sus nombres: l poda ser Jack, en un tono de estudiado colegueo o de fraternidad universitaria de la Ivy League para verle ms cercano; o JFK, haciendo que las siglas de su nombre resonasen casi como una marca en el tiempo, como una especie de a.C. o de Da D. Mientras tanto,Jacqueline Bouvier cambi su apellido al contraer matrimonio, siendo conocida desde entonces con el carioso apelativo de Jackie, casi como una vecina o una amiga cercana; o con el ms respetuoso de Mrs. John F. Kennedy, haciendo hincapi en la importancia del marido. Tanta relevancia tuvieron sus nombres que cuando Jackie Kennedy se cas con el armador griego Aristoteles Onassis nadie la llam Jackie Onassis o Mrs. Onassis (a pesar de que el apellido de l siempre era nombrado) sino Jackie O., en lo que pareca una no verbalizacin del trauma causado en la sociedad estadounidense por el matrimonio de su reina viuda con un extranjero. La campaa de Barack Obama para las presidenciales del ao 2008 ha sido vista por multitud de analistas polticos como una reinterpretacin de la campaa Kennedy. Jamieson, Kathleen Hall, and David S. Birdsell. Presidential Debates: The Challenge of Creating An Informed Electorate, New York: Oxford University Press, 1988). Escena del debate televisado entre el sudoroso Richard Nixon y el fresco John Fitzgerald Kennedy
fresco y ms joven, y eso que Nixon slo era cuatro aos mayor que l. En definitiva, mejor. La imagen de uno era ms potente que sus fundamentos de programa o planes econmicos. Y an ms que los del otro. El caso es que el matrimonio Kennedy se mova con soltura frente a los medios, controlaba su imagen, vendida desde un principio como el eptome de los valores tradicionales fundamentados en la familia y a la vez en la juventud y el arrojo que mostraban en sus reportajes estivales en la casa familiar de Hyannis Port, en Cape Cod, Massachusetts |. El reino de Camelot, llegaron a llamarlo |. Estudiaban qu fotografas dar a los medios, como las elaboradas por Richard Avedon en enero de 1961, donde decidieron distribuir aquellas en las que Jackie miraba solicita a su esposo, los dos con una especie de halo alrededor que no se encontraba en las pruebas originales del fotgrafo. O aquellas otras posteriores, donde John-John y Caroline, los hijos de la pareja, aparecan jugando en el jardn, en el barco familiar o disfrazados de Halloween. Imgenes de la cotidianeidad familiar vertidas por los medios de comunicacin y que les eran muy cercanas, al menos para Jackie, quien haba trabajado como periodista para el Washington Time Herald donde tuvo su propia columna, premonitoriamente titulada Inquiring Camera Girl. En una de ellas, publicada en 1952, entrevist a diferentes polticos, entre los cuales se encontraba un entonces prometedor senador por el Estado de Massachussets y futuro marido, John Fitzgerald Kennedy, al que pregunt qu se siente al sentirse observado tan de cerca por los medios? y su respuesta fue Creo que el pas sera mejor si conociese ms de cerca a los senadores y su imagen El otro da confund a mi ayudante [Jerry Hoobler] con un senador porque pareca mayor |. Al ao siguiente se casaron. Amor en/por los medios. Una imagen controlada o consciente al menos. Por eso no se puede despreciar qu presentacin va a hacerse de Jackie en A Tour of the White House with Mrs. John F. Kennedy. Su primera imagen indica, de hecho, cul va a ser la tnica dominante a lo largo de la pelcula. Por un lado se nos presenta sin un nombre
Raymond Williams sostena que analizar la cultura consiste en dilucidar los significados y valores implcitos y explcitos en un modo de vida concreto y en una cultura concreta , y uno de los mejores elementos para comprender una cultura occidental desde 1950 es la televisin |. Lo que A Tour of the White House with Mrs. John F. Kennedy va a plantear a travs de sus imgenes es que la decoracin interior de la Casa Blanca fue y es un proyecto poltico-ideolgico de hegemona cultural excluyente de otras sociedades, de otras culturas marginales que, a su vez, con sus disputas y sus diferencias sostendrn el territorio de los Uncertain States of America |. Para ello, el anlisis de la iconografa y de la narrativa del documental es esencial, empezando por la presentacin a los medios que el matrimonio Kennedy realiz a travs de su gabinete de comunicacin, algo bsico para comprender la trascendencia de esta pareja |. Porque, desde un principio, John F. Kennedy fue analizado en trminos de sociologa de los medios de comunicacin, viendo en sus dotes de orador tantos puntos a favor como su imagen sin sombrero (fue el primer candidato a presidente que prescindi de este prenda de vestir), algo que le haca parecer ms joven, realizando una promesa de cambio y renovacin como un valor que an funciona |. Esta importancia concedida a la imagen no es slo una interpretacin especializada, sino una realidad constatable si tenemos en cuenta que el debate televisado y emitido por las ondas radiofnicas de 1960 entre los entonces candidatos a la presidencia de un sonriente, enrgico y seguro de s mismo JFK; frente a un sudoroso, dubitativo y serio Nixon fue ganado, segn los que lo vieron por televisin, por Kennedy, y los que lo escucharon por la radio por Nixon |. Todos los televidentes (ms de 70 millones, muchos, muchos ms que los espectadores reunidos en torno a la radio) dijeron que Kennedy les pareca ms
Unas imgenes que recoga de manera continua la revista LIFE, como en el reportaje del 4 de noviembre de 1960, donde apareci la familia Kennedy completa a excepcin de una de las hermanas, RoseMary (1918-2005). El caso de RoseMary (no confundir con la matriarca de la familia) es paradigmtico de la imagen que los Kennedy haban querido proyectar de s mismos frente a los medios de comunicacin. Ocultaron su existencia durante aos ya que, tras haber sido una joven que tena un leve retraso mental y dislexia, fue sometida con 23 aos a una lobotoma que la dej discapacitada para el resto de su vida, algo que le afect fsicamente a travs de la parlisis de parte de su cuerpo. Su longevidad en una familia que siempre ha sido sealada como maldita, donde muchos de sus miembros murieron jvenes, casi parece una metfora de la persistencia de lo diferente o de la violencia necesaria para configurar una imagen pacificada. As se refiri Theodore H. White a la presidencia Kennedy desde las mismas pginas de LIFE en 1963, tras el magnicidio de Dallas, hacindose eco del famoso apelativo. Columna reproducida en: Remembering Jackie: 15 years later, New York: LIFE Books, 2009, p.20.
Jackie Kennedy y su proyecto poltico-ideolgico: This is not a question of redecorating, this is a question of scholarship
En Letter to Young Girls and Young Ladies (1888), John Ruskin recoga buena parte del Zeitgeist sobre el papel de la mujer en su perodo, apuntando que, a diferencia del hombre, la mujer deba desarrollar su vida en los interiores domsticos, construyendo un reducto de paz y tranquilidad, siendo una mater amatisima cuyo mbito es el privado, el cuidado del hogar, y su caracterstica principal es la doblegacin ante el esposo y su capacidad reproductora. En aquellos momentos y desde haca 15 aos, era importante en Estados Unidos hacer a las mujeres deseable quedarse en el hogar. Ms que deseable, imprescindible, si se tiene en cuenta que, tras la Segunda Guerra Mundial, muchas mujeres que se haban insertado en el mercado laboral por la falta de mano de obra masculina (en primera lnea de batalla) deban volver ahora a los hogares para liberar esos puestos de trabajo. Todas las declaraciones estn recogidas del documental citado.
propio ya que, desde el propio ttulo del documental, ella es la seora de John F. Kennedy. Por otro, vemos en los primeros minutos cmo avanza hacia los espectadores a lo largo de un pasillo para recibirnos y ensearnos su casa. Jackie Kennedy no slo aparece como ese dulce ngel ruskiniano del hogar, la que se encarga de lo ntimo, lo privado y lo domstico |, la perfecta anfitriona |, sino tambin como otra figura que puede resultar ms desasosegante. Porque la iconografa puede recordar tambin a la clebre seora Danvers de Rebeca (Alfred Hitchcock, 1940), aquella turbia ama de llaves que nos presentaba Manderlay y sus habitaciones aludiendo siempre a una presencia invisible pero efectiva, en aquel caso Rebeca, en este el presidente Kennedy y su poltica. Jackie ensear los objetos nombrndolos, contando su historia y, al nombrarlos, los poseer, los har suyos.
dencias de la Casa Blanca, ayudndose de Henry Latrobe, con las columnatas laterales que actualmente llevan a las alas este y oeste y que entonces servan como depsitos, almacenes, lavandera y establos. Ms tarde, en 1812, durante la Guerra de Secesin, la Casa Blanca fue incendiada y prcticamente destruida hasta sus cimientos, para ser despus Todo lo que da la reconstruida casi igual. Casa Blanca ha de ser En poca de Harry Truman, entre 1949 lo mejor en cuestin y 1951, los inquilinos debieron mudarde entretenimiento. se ante el estado ruinoso de la casa que oblig a destruir el interior y su estructura por completo para volver a edificarlos. Slo se conserv la fachada, la imagen de la Casa Blanca. Tras ser los aos inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial, se ocult en parte este trabajo para no resultar desmoralizador, nadie quera que la casa del presidente pareciera Londres despus del Blitzkrieg o, an peor, Berln tras el asalto sovitico. Como indica la primera dama en el documental, hubiera sido ms fcil tirarla abajo y construirla de nuevo, pero la Casa Blanca significa demasiado. Jacqueline Kennedy comenzar por ensear su lugar de trabajo, un espacio donde la historia se mezcla sin posibilidad de estratos diferenciados, donde los muebles adquieren por arte de metonimia los nombres de unos presidentes concretos, de unas pocas concretas, de unos valores definidos. Vemos una silla Monroe, una mesa Van Buren, un aparador Adams. Cuenta que aqu les dotan de significado, que los recupeJackie traza un orden ran de museos, de rastrillos o hegeliano lineal y progresivo, que incluso los inventan a parcomo si hubiera un antes y un tir de un motivo. Lo importante despus unvoco e inevitable es que todo est representado. que lleva, en trminos de Todo? Jackie Kennedy decide decoracin y poltica, hasta ilustrar la idea anterior con el ellos mismos. trabajo que han realizado en el Diplomatic Reception Room, detenindose en el papel de pared pintado en Francia en el XIX que representa a Estados Unidos: sus paisajes (el territorio inexplorado, lo virgen, lo que se sigue construyendo); el New York Harbour (las races comerciales, econmicas); los indios (los ltimos salvajes); y West Point (el podero militar). Las representaciones que aqu se hacen de los indios son siempre idlicas, nunca habla de exterminio, del mismo modo en que nunca se hablar de los esclavos que realmente construyeron los cimientos de la Casa Blanca o de la propia guerra civil entre Norte y Sur, la Guerra de Secesin, hechos muy reseables si se debe tratar la historia estadounidense del siglo XIX. As va presentando los diferentes cuartos, salas de bailes, de msica. Al ser preguntada por qu hace tanto hincapi en la presencia de artistas, escritores, filsofos o msicos | tarda en contestar y lentamente camina hasta situarse bajo un retrato de George Washington, casi como si buscase cobijo, proteccin y apoyo del
5. THIS IS NOT A QUESTION OF REDECORATING, THIS IS A QUESTION

OF SCHOLARSHIP
Al ser preguntada por el proyecto de decoracin que est llevando a cabo ella responde esto nos es una cuestin de redecoracin, esto es un asunto de educacin (this is not a question of redecorating, this is a question of scholarship|), un asunto que tiene que ver con la excelencia acadmica. Algo serio. Es ms, confiesa que la propuesta de restaurar la residencia presidencial tiene que ver con recuperar el pasado y mostrar una continuidad, ya que sinti una gran vergenza al llegar a la casa y descubrir que no haba nada original en ella anterior a 1902. Una continuidad que deba ser construida desde un comienzo preciso, el momento en el que se puso la primera piedra en 1790, bajo el mandato del llamado padre de la nacin estadounidense, George Washington, tras un concurso que gan James Hoban en un estilo neopalladiano, habitual en las casa coloniales del pas. El balcn de la columnata sera aadido en poca de Truman para arengar a la poblacin. Sin embargo, el primer habitante de la casa no fue Washington sino su sucesor, John Adams, en 1800. El tercer presidente de la nacin, Thomas Jefferson decidi agrandar las depen-
Amigos como el arquitecto I. M. Pei, el msico Isaac Stern, el escritor Norman Mailer, Frank Sinatra o el propio Philip Johnson, que acudan a veladas como la organizada en torno a la figura de Pau Casals, que toc en la Casa Blanca el 13 de noviembre de 1961 tras haber apoyado pblicamente la campaa del presidente Kennedy. O la cena del 11 de mayo de 1962 en honor a Andr Malraux, entonces ministro de Cultura francs, y que segn reconoci el propio Malraux cerr el trato por el que la inamovible Gioconda de Leonardo da Vinci viajara a Estados Unidos para ser expuesta. Es decir, espectculos que tenan una trascendencia poltica evidente.
Escenas de la cotidianeidad en la Casa Blanca, John F. Kennedy, John-John y Caroline celebrando Halloween
La vida en los medios , portadas de Jackie en la revista LIFE
La imagen de lo estereotipadamente francs ser recurrente a lo largo del documental. La propia Jackie dijo que cuando vio por primera vez la Casa Blanca se refiri a ella como esa inhspita Maison Blanche (that dreary Maison Blanche) y que hara todo lo posible para que en comparacin, De Gaulle se avergence de Versalles (De Gaulle would be ashamed of Versailles in comparison). Remembering Jackie: 15 years later, op. cit, p.70.
padre fundador de la nacin. Es entonces cuando responde que todo lo que da la Casa Blanca ha de ser lo mejor en cuestin de entretenimiento. Entretenimiento, curiosa respuesta. Habla de cmo se reinventan los motivos utilizados para redecorar la Casa Blanca, como una chimenea de estilo imperial, cuyos laterales han sido extrados de una mesa napolenica, aludiendo al imperio francs |. Es en ese momento cuando el presentador, Charles Collingwood, parece darse cuenta de todo y dice el imperio estadounidense est en los muebles, no en la poltica. Los dos siguen avanzando. Pasan al cuarto donde se desarrollan las cenas de estado y muestra la inscripcin que el presidente Roosevelt hizo grabar en la chimenea, una plegaria de John Adams dedicada a su mujer Abigail: Rezo al Cielo para que otorgue las mejores bendiciones a esta Casa, y a todos los que en adelante la habiten. Ojal que solo hombres sabios y honestos gobiernen siempre bajo este techo. Que la actual residente muestre esta inscripcin perpeta su puesto, su relevancia, la continuidad asegurada. La inscripcin y el respeto que infunde la histrica figura de Adams no hacen sino confirmar a los Kennedy como los testigos del presente y del futuro. Para remarcar ese poder mstico-esotrico de la Casa Blanca se pasa enseguida a hacer un recorrido por los diferentes retratos de Lincoln, mostrando el cambio en el rostro de un hombre de gesto adusto y gris antes de llegar a Washington, hasta el de alguien sonriente y feliz, tras vivir en el 1600 de Pennsylvania Avenue. Todo ello acompaado por notas sobre su gestin poltica o su lucha contra la esclavitud. La Casa Blanca como un talismn poltico-reconstituyente. Pasan al Green Room, dedicado a Jefferson y comenta la introduccin de comidas exticas en los mens oficiales bajo su mandato, como el helado o los macarrones. La Casa Blanca, un proyecto total, una Gesamtkunstwerk donde hasta la comida tiene un signi-
ficado expansivo. Habla del sof de la nieta de Washington, del escritorio de la mujer de Lincoln, de la vajilla de los van Buren, de las alfombras de los Jackson, de la cama de los Roosevelt. Un display que ya haba sido ensayado por el ayudante de la seora Kennedy, Henry Francis du Pont, en la elaboracin del museo de la Fundacin Winterthur y, muy especialmente, en los Period Rooms del Metropolitan Museum de Nueva York, abiertos en 1957. Estos Period Rooms eran reconstrucciones de interiores histricos donde el visitante, segn avanzaba en el espacio, lo haca tambin en el tiempo. Recorra los diferentes lugares ms reseables de la cultura occidental para acabar en el interior de una de las casas de Frank Lloyd Wright, asegurando as la presencia e importancia de Estados Unidos en la configuracin de la vida del presente. En la Casa Blanca, du Pont y Jackie Kennedy hacen lo mismo. Escriben una historia que avanza en el tiempo y en derechos humanos, en logros polticos y en pacificacin del estado, una historia que se escribe siempre en trminos familiares. El matrimonio tal, los esposos cual. De hecho, Jefferson ser un presidente viudo pero Jackie presentar a su hija casi como si fuera su esposa, como un equipo. Eso s, la hija que tuvo dentro de su matrimonio, no la que tuvo con Sally Hemings, su esclava negra a la que no menciona. Va trazando una cartografa con un final muy preciso, ella y su marido, los nuevos ocupantes de la Casa Blanca. Jackie traza un orden hegeliano lineal y progresivo, como si hubiera un antes y un despus unvoco e inevitable que lleva, en trminos de decoracin y poltica, hasta ellos mismos |. De hecho, es en ese preciso instante en el que aparece John Fitzgerald Kennedy para reafirmar esta ordenacin. Cada intervencin de ella a partir de ese momento no estar dirigida ni al presentador ni a la cmara, a pesar de que lo haya hecho as a lo largo de todo el reportaje. Desde ese momento, las intervenciones de la seora Kennedy buscarn la aprobacin de un solo agente: su marido, presentndose como la gran
Esto es algo que, desde entonces y tras el xito del programa poltico-meditico emprendido por los Kennedy, han intentado sus sucesores. Basta con citar la publicacin del libro de Hillary Clinton An Invitation to the White House: At Home With History (Simon & Schuster, 2000); o cmo Michelle Obama decidi an antes de la toma de posesin de su marido Barack Obama en enero de 2009 la renovacin y okupacin de la website de la Casa Blanca. Nuevos tiempos, nuevos inquilinos, nuevas de formas de habitar en los medios.
Informaciones extradas de www.bogota.gov.co, www.kennedy.gov.co y de consultas a la Secretara Distrital de Gobierno de la Localidad Ciudad Kennedy, Alcalda Mayor de Bogot D.C.
Los Kennedy se constituyen como la familia real estadounidense, como el estereotipo de lo que ha de ser un buen americano. Todo en ellos ha de serlo, incluso la ropa. Es una ley no escrita que las primeras damas han de vestir diseadores estadounidenses. El vestido de Jackie Kennedy es de Chez Ninon, guardado actualmente en el Metropolitan Museum de Nueva York, un diseador americano especializado en copiar diseos europeos y adaptarlos a Jackie. En este caso era un diseo de Marc Bohan para Christian Dior presentado en primavera de 1961. La propia Jackie se convierte en el trofeo perfecto, al ser su nombre de nacimiento Jacqueline Lee Bouvier, un apellido exticamente francs, que conoce el idioma galo, que estudi en Vassar, la universidad femenina por excelencia, y pas un ao en Francia perfeccionando sus conocimientos de arte e historia. Es decir, la representacin de la cultura europea escogida por un americano y llevada de nuevo a Estados Unidos. I think the great effort that she's made has been to bring us much more intimately in contact with all the men who lived here.... I have always felt that American history is sometimes a dull subject...but I think if [young boys and girls] can come here and see alive this building and in a sense touch the people who lived here, then they'll go home more interested and I think they'll become better Americans. Some of them may want to someday live here themselves. Even the girls. Son famosas las fotos del Despacho Oval con los pequeos John-John y Caroline jugando bajo la mesa de su padre, as como todas las citadas de los veranos en Cape Cod, en las clases de pintura de Caroline o incluso jugando al trineo en el jardn de la Casa Blanca. Sobre las polticas y controversias posibles gracias a las imgenes televisadas: Andrs Jaque. Dadme un cuarto de estar y mover el mundo. Habitaciones, paisajes y experimentos de andar por casa. Conferencia en Medialab-Prado. 29-05-2008: http://medialab-prado.es/ article/dadme_un_cuarto_de_estar_y_ movere_el_mundo
Qu pasa al otro lado del televisor?: las aristas de Ciudad Kennedy en Colombia
familia americana |. Y l reconocer su labor como algo simptico pero, sobre todo, como un proyecto poltico incontestable, al apuntar que su mujer ha escrito la historia y que el conocimiento de sta, de la historia, es una gua para el presente: Creo que el gran esfuerzo que ella ha hecho nos pone en contacto de una manera mucho ms ntima con todos los que vivieron aqu Siempre he pensado que la Historia de Amrica era una materia un poco dura pero creo que si [los chicos y chicas] vienen y ven en vivo este edificio y pueden, de alguna manera, entrar en contacto con los que vivieron aqu, entonces volvern a sus hogares ms interesados y sern mejores americanos. Muchos de ellos querrn entonces venir aqu a vivir. Y aade incluso las chicas |.
6. JACQUELINE MARTNEZ, KENNEDY MORENO

Pero algo parece faltar en esta casa, algo que, como en el caso de la Ghost House de Philip Johnson, sola ser constitutivo de los hogares: su funcionalidad bsica tradicional. Jackie no ha enseado la cocina, ni el bao, ni su dormitorio, ni el de sus hijos. Ni siquiera el cuarto con la televisin donde seguramente veran despus el documental que acababan de grabar. Y esto no puede deberse a un deseo de preservar la privacidad, ya que los Kennedy distribuan de manera recurrente imgenes con sus hijos a las seis semanas de nacer el pequeo John-John Kennedy se hicieron fotografiar por Richard Avedon para distribuir su retrato a los medios, con otros familiares, celebrando fiestas |. Tal vez, despus de todo, la manera de habitar el hogar de los Kennedy no era tan diferente al de Johnson: ellos tambin habitaban en las fiestas, en las recepciones pblicas, en los medios. Su casa haba sido configurada para hacer posible un tipo de vida que slo poda existir en los medios de comunicacin pero que deba ser vista como deseable y repetida a lo largo de todo el globo |. Una vida ejemplar, una vida imposible. Porque, qu pasaba al otro lado de la pantalla?, qu ocurra en el lugar donde se reciban las imgenes? En esos lugares se vea con claridad el proyecto poltico-ideolgico de Jackie, de la misma
manera en que la Ghost House haba transparentado el modelo de habitar de Johnson. Se vea, sobre todo, su quiebra, su violencia, sus exclusiones. As ocurri en Ciudad Kennedy, un barrio situado en la regin suroccidental de la ciudad de Bogot de Colombia, la localidad ms poblada de la metrpolis, con el 14% de la poblacin |. Este barrio se cre con los fondos de la llamada Alianza para el Progreso, destinados a crear una barriada de casas para familias necesitadas. El propio matrimonio Kennedy inaugur junto al presidente colombiano Alberto LLeras Camargo, en diciembre de 1961 el ao en el que Jackie haba comenzado la redecoracin de la Casa Blanca, tan slo unos meses antes de la emisin del programa, la realizacin del suburbio con la puesta del primer ladrillo. Se eligi de entre todos los futuros vecinos a una pareja joven con hijos, el mulo de los Kennedy en Colombia. Se fotografi y anunci en todos los medios de comunicacin. Se televis y se reprodujo cada detalle de la pareja presidencial. Los Kennedy se convirtieron en algo mtico para los habitantes de este barrio, en los ejes fundacionales. Les haban hecho visibles para el resto de la poblacin. De Su casa haba sido hecho, en un primer momento configurada para hacer este barrio iba a llamarse posible un tipo de vida que Ciudad Techo pero decidi camslo poda existir en los biarse el nombre tras el magnicimedios de comunicacin dio de Dallas de 1963 a Ciudad pero que deba ser vista Kennedy. como deseable y repetida Los hijos de los que all han vivia lo largo de todo el globo. do recibieron nombres como John Una vida ejemplar, una John Daz, Kennedy Moreno, vida imposible. Jacqueline Martnez, Caroline Santana. Alteraciones de los nombres que mostraban otro contexto, de la misma manera en que los interiores de las casas no iban a ser exactamente los mismos que los preconizados por la Casa Blanca. Porque, a pesar de que la ideologa Kennedy se hallaba ya en los cimientos de las casas de este barrio de Bogot, con su modelo fordista de produccin en serie a la manera de las LevitTowns ensayadas en Estados Unidos y exportadas a otros lugares como Puerto Rico, algo no terminaba de acoplarse. Algo fallaba en todo aquello, algo se haba quedado entremedias del viaje de Washington a Bogot, algo que iba ms all de las carencias econmicas de los habitantes de Ciudad Kennedy y que explicitaba an ms lo poltico de los interiores de la Casa Blanca. Algo que Homi K. Bhabha explica a travs del concepto de Cultures-In-Between:
Las estrategias de hibridacin revelan un movimiento de extraamiento en la inscripcin autorizada y hasta autoritaria del signo cultural. Cuando el precepto intenta objetivarse como un conocimiento generalizado o una prctica normalizadora hegemnica, la estrategia o discurso hbrido abre un espacio de negociacin donde el poder es desigual pero su articulacin puede ser equvoca. Dicha negociacin no es ni asimilacin ni colaboracin, y hace posible el surgimiento de una agencia intersticial que
Bhabha, Homi K. El entre-medio de la cultura. Cuestiones de identidad cultural. Sturat Hall y Paul du Gay (comps.). Trad. Horacio Ons, Madrid: Amorrortu Editores, 2003, p.103.
rechaza la representacin binaria del antagonismo social. Las agencias hbridas encuentran su voz en una dialctica que no busca la supremaca o soberana cultural. Despliegan la cultura parcial de la cual surgen para construir visiones de comunidad y versiones de memoria histrica que dan forma narrativa a las posiciones minoritarias que ocupan; el afuera del adentro: la parte en el todo |.
Balibar, Etienne. Paradoxes of universality. Anatomy of Racism. David Theo Goldberg, ed. University of Minnesota Press. Minneapolis and Oxford, 1990, p.284.
En las casas de Ciudad Kennedy no hay salones especficos para fiestas, espacios para el baile o despachos privados. Todo se realiza en los mismos espacios, es visible el comedor a travs de la cocina o la habitacin de los nios al lado del cuarto de bao. Todo se mezcla en un mismo lugar y se clasifica slo a travs de los programas televisivos o de las revistas ilustradas. Todas las acciones se realizan en los mismos lugares, mientras que en la Casa Blanca o en aquellos otros dispositivos (los reportajes, los programas de la televisin) La AIDS Memorial Quilt se estaban diferenciados. Ciudad converta en un gran Dinning Kennedy hace visible el proRoom donde se cosificaba yecto poltico-ideolgico de un sentimiento comunitario. Jackie Kennedy en la Casa El lema de Joan Kelly lo Blanca al mostrar todo lo que personal es poltico cobraba en ella falta, de la cocina al sentido e inclua un modelo cuarto de bao, exhibiendo familiar como el propuesto tambin las quiebras, las dispor la Seora Kennedy con el tribuciones sociales, los condide un estilo de vida cercano cionamientos econmicos. al de Philip Johnson. Todos Porque, como sostiene Etienne podan verse representados, Balibar, el lenguaje identificacon sus quiebras, aristas y torio de la discriminacin funconexiones a travs de un ciona invirtiendo los trminos: objeto calentito en la identidad racial/cultural de controversias. los verdaderos nacionales sigue siendo invisible, pero se infiere de (...) la visibilidad cuasi alucinatoria de los falsos nacionales: judos, gitanos, inmigrantes, indios, nativos, negros. As construido, el conocimiento prejuicioso siempre es incierto y est en peligro, pues, concluye Balibar, el hecho de que los falsos sean demasiado visibles nunca garantizar que los verdaderos lo sean lo suficiente |. La redecoracin de la Casa Blanca efectuada por Jackie Kennedy slo era posible a travs de la invisibilizacin de los afectados por las polticas de su proyecto ideolgico: no podan citarse la esclavitud, ni las polticas que empezaban a desarrollarse en Latinoamrica, ni el desembarco en Baha de Cochinos ese mismo ao de 1961, ni la posterior crisis de los misiles, ni la exclusin por orientacin sexual o los modelos de convivencia ajenos al ncleo familiar tradicional. Demasiadas cosas que no encajaban en un proyecto que avanzaba suavemente en el tiempo y en el espacio, como las habitaciones de la Casa Blanca, y daban una explicacin pacificada de la historia, del pasado, del presente y, por
Un desarrollo diferente de la AIDS Memorial Quilt como modelo de convivencia se encuentra en: Lpez Munuera, Ivn. Museos como colchas. Arte y Parte. N 77. 2008.
El National Mall de Washington D.C. convertido en una inmensa cama, calentita en controversias polticas gracias al AIDS Memorial Quilt
supuesto, del futuro. La Casa Blanca slo era posible a travs de la organizacin diferenciada de los proyectos domsticos individuales a lo largo de toda una nacin, de los estratos histricos entremezclados con las historias familiares de los presidentes, de los medios de comunicacin que iban representando otros modelos de convivencia no tan parecidos a los de la seora Kennedy. A travs de algo tan denostado y, en principio, tan hospitalario como el diseo interior, se puede llegar a comprender los proyectos ideolgicos de un momento, las condiciones polticas de un estado y la violencia latente. Como dijo Charles Colligwood en A Tour of the White House with Mrs. John F. Kennedy: el imperio estadounidense est en los muebles, no en la poltica.
7. QUILT-IN-BETWEEN |
Unos aos despus de la finalizacin de la Ghost House de Philip Johnson, en 1987, se producira un hecho que podra suturar el proyecto decorativo de Johnson con el de Jackie Kennedy tratando de integrar ambos modelos de hogar. Ese ao fue creada en la costa oeste del pas The NAMES Project Foundation, una asociacin colectiva erigida en recuerdo de los fallecidos a causa del VIH, encargada de conservar, incrementar y difundir la AIDS Memorial Quilt. Esta quilt o colcha est formada por una serie de paneles donde cada uno de ellos, de aproximadamente un metro por dos de ancho, corresponde al nombre de un difunto. Los orgenes de esta fundacin se remontan a la accin ciudadana que
Para ms informacin y actualidad de la AIDS Memorial Quilt: www.aidsquilt.org
tuvo lugar en San Francisco en noviembre de 1985. Aquel ao, Clive Jones, activista por los derechos de gays y lesbianas, organiz la marcha anual nocturna que conmemora el asesinato en 1979 del funcionario Harvey Milk y del alcalde George Moscone, luchadores ambos por la igualdad civil. Esa noche, Jones descubri que ms de un millar de habitantes de la ciudad de San Francisco haban perdido a alguien cercano por culpa del SIDA. Por ello propuso que en la siguiente manifestacin cada uno de ellos escribiera el nombre de esa persona en un cartel, para depositarlos despus todos juntos en el edificio del ayuntamiento. El resultado visual asemejaba una versin inmensa de los tradicionales cubrecamas estadounidenses, realizados por varias generaciones de una misma familia a partir de distintos retales. Este parecido les invoc a repetir la experiencia en tela, componiendo una gran quilt colectiva que fue desplegada el 11 de octubre de 1987 en la explanada del Capitolio de Washington D. C., durante el desfile Nacional por los Derechos Homosexuales. Constaba de 1.920 paneles |. La AIDS Memorial Quilt se converta en un gran Dinning Room donde se cosificaba un sentimiento comunitario. El lema de Joan Kelly lo personal es poltico | cobraba sentido e inclua un modelo familiar como el propuesto por la Seora Kennedy con el de un estilo de vida cercano al de Philip Johnson. Todos podan verse representados, con sus quiebras, aristas y conexiones a travs de un objeto que mantena calentito en controversias el National Mall de la capital de Estados Unidos, el lugar del mito fundacional del pas. No haba una continuidad temporal evidente en el proyecto ni unas formas o colores concretos, no haba una divisin por clases ni por condicionamientos econmicos. La sociedad se materializaba en un objeto de larga tradicin para ser reconstruida, esta tradicin, con unos significados diferentes y no pacificados. Un espacio donde es tan importante el consenso como el disenso. Un escenario en conflicto que permita una representacin agonstica | de sus habitantes. Un proyecto de interiorismo porque despus de todo era un cubrecama que asaltaba los medios de comunicacin y posibilitaba la accin poltica, las conversaciones sobre coberturas sanitarias, visibilizacin de gnero o modelos de convivencia. Un In-Between.
...the personal is political. Kelly, J., The Double vision of feminist theory, Women, History and Thoery. The Essays of Joan Kelly, Chicago: University of Chicago Press, 1986, p.60.
Tal y como Chantal Mouffe define las sociedades ms democrticas que equipan de manera crtica todas las posturas y alternativas (Mouffe, Ch., En torno a lo poltico, Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2007).
IVN LPEZ MUNUERA

Crtico y comisario independiente de arte contemporneo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid, explora la inscripcin del arte contemporneo en el contexto crtico de las ciencias sociales y en los estudios de medios. Ha realizado labores de comisariado, documentacin y gestin en instituciones como Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, ACAX (Agency for Contemporary Art Exchange), Ludwig Museum, Matadero Madrid, ARCO, MAPFRE Foundation, Comunidad de Madrid, Fundacin Suol e Instituto Complutense de Ciencias Musicales. Publica regularmente en revistas como Arte y Parte, Goya, Lpiz, Pasajes de Arquitectura y Crtica, Pasajes Diseo o Urgente. Actualmente es profesor en IE University y ha sido tutor de Arte Latinoamericano en el Siglo XX de la Universidad de Georgetown. Ha impartido conferencias en numerosos foros acadmicos, como la Universidad Complutense, la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Madrid, la Universidad Europea de Madrid y el Istituto Europeo di Design. Es director y presentador del programa de entrevistas Fuzzy Now Broadcasting TV; de la seccin Exactamente lo que no necesito del programa semanal Planeta Beta de Radio Crculo; miembro de la Plataforma Curatorial para jvenes comisarios; y del grupo de trabajo e investigacin de Matadero-Madrid El Ranchito. (http://www.fuzzynowbroadcastingtv.blogspot.com/)
Si la Hermenutica es ontolgica y no metodolgica trata, por ello, del ser que se da en el lenguaje (de plurales maneras), mientas que ste el lenguaje se muestra como lugar y espacio del ser. Un espacio ontolgico-notico transformado por una doble articulacin temporal: por un lado, la del despliegue diacrnico del tiempo dialctico, y por el otro lado del mismo diferencial, la correspondiente al pliegue intensivo del sentido de las acciones sincrnicas. Obtener las implicaciones polticas, filosficas y estticas de esta tesis, que da prueba del trazado hermenutico de la Diferencia Ontolgica (del espacio-tiempo) tal y como sta se remonta desde Nietzsche a una relectura radicalmente diferente del pensamiento griego, capaz de transformar la historia occidental y su futuro, localiza el objeto principal de este estudio de ontologa esttica y crtica filosfica.
~ TERESA ONATE
UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA, ESPAA
POR LA VA NOTICA DEL ESPACIO ONTOLGICO
1. UNA SOLA VA QUEDA [P. 283] 2. LA EXPLICITACIN DE LA

HERMENUTICA COMO ONTOLOGA, A PARTIR DE NIETZSCHE [P. 288]
6. AL OTRO LADO DEL LMITE:

EL ESTATUTO HERMENUTICO DE LA VERDAD ONTOLGICA HISTRICA [P. 294]
7. LA ESENCIA DE LA POESA
Y LA ACTUALIDAD DEL ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE [P. 296]
3. EL ESPACIO ONTOLGICO [P. 289] 4. EL TIEMPO ONTOLGICO [P. 291] 5. ONTOLOGA ESTTICA-HERMENUTICA
Y DIFERENCIA ONTOLGICA
8. CONCLUSIONES ABIERTAS AL SER [P. 298] BIBLIOGRAFA [P. 304]
(DEL ESPACIO-TIEMPO) [P. 292]
1. UNA SOLA VA QUEDA

Dice Heidegger en el texto El Final de la Filosofa y la Tarea del Pensar (1964) lo siguiente:
Quiz algn da el pensamiento no se asuste ante la pregunta de si la Lichtung el juego de lo abierto libre no sea precisamente aquello, en lo que el espacio puro y el tiempo exttico, y todo lo presente y ausente en ellos, encuentren el lugar que rene y acoge todo[] La Lichtung ofrece ante todo, la posibilidad del camino hacia la presencia, y tambin la posibilidad de su estar presente. Hemos de pensar la altheia, el no-ocultamiento, como Lichtung que permite a ser y pensar estar presentes el uno en y para el otro [] Pero tampoco hay luz y claro sin Lichtung, incluso lo obscuro la necesita. Porque cmo podramos entrar en la obscuridad y errar a travs de ella? [] La claridad juega en lo abierto y lucha all con lo obscuro. Donde quiera que algo presente sale al encuentro de otro, o permanece tan solo frente a frente e incluso donde, como en Hegel, uno se refleja especulativamente en el otro all reina ya la apertura, un espacio libre est en juego. Y solo esta apertura le permite tambin a la marcha del pensamiento especulativo pasar a travs de lo que piensa|
M. Heidegger, El Final de la Filosofa y la Tarea del Pensar. Traduccin de Jos Luis Molinuevo, en Tiempo y Ser, Madrid: Tcnos, 1999, pp.85-92.
Para el lector filosfico avezado en la hermenutica de los palimpsestos y sus estratos textuales resultar indispensable en orden a la recepcin-interpretacin de este texto de Heidegger tomar en cuenta varios referentes documentales e interlocutivos explcitos, y varios implcitos (no dichos). Los explcitos en el texto y su discusin con ellos son otros dos fenomenlogos: Hegel y Husserl. Entre fenomenlogos anda el juego, puesto que se trata de la percepcin (aisthesis) esttica del ser y sus consecuencias polticas e histricas para Occidente. Los interlocutores explcitos que Heidegger refuta en ese breve texto (que el lector ha de leer por s mismo) son
dos: Hegel y Husserl. Los no dichos son, sin embrago, otros dos: Kant y Aristteles. El centro de la discusin es el error productivo y el espacio ontolgico como apertura de la diferencia. As pues se trata de la fecundidad e indispensabilidad del error del mortal para el pensar del ser y la historicidad radical de ambos. No solo se trata de la noche y lo obscuro y la inefabilidad de la mstica digamosprivada (del Maister Eckart o de Novalis o de Schelling, tanto da) aqu se trata de otra cosa menos aurtica pero ms profunda. Se trata de la necesidad de la cada en lo recto, de la indispensabilidad del error trgico del mortal para el pensar y el acontecer del ser. As pues se trata de abrirle espacio a la lthe de la lthe-Aletheia; de sealar el doble ocultamiento y su espacio, como lugar donde se puede resguardar el ocultamiento del des-ocultamiento. Por lo que la cada en el error ya de la racionalidad conceptual, ya del hombre/mujer rectos (los que importan aqu, por ser los nicos trgicos) no solo es tenida en cuenta como errar humano, disculpable, reintegrable, salvable, o saludable, desde el plano social inmediato, sino que ms bien es considerada desde el punto de vista histrico-ontolgico de su ser indispensable, en orden a la experiencia del pensar (del ser), sin el cual no puede haber sino violencia antropocntrica y cerrada en lo humano demasiado humano Nietzsche dixit, sin afuera, y sin ningn lmite que no viniera proporcionado ms que por las tristes pasiones de una asctica contencin del deseo. Ya Parmnides lo anticipa: Tan lejos donde el deseo pueda llevar. Ahora bien, ya la necesidad ontolgica del error y la no-verdad para la verdad ontolgica, ha sido tematizada exquisitamente por Aristteles, por ejemplo en el libro Alfa Minor de su Filosofa Primera, en orden a defender la necesidad del error y de lo falso para una democracia histrica radical, cuya constitucin se basa en la comunidad enlazada de las perspectivas plurales de intrpretes que aprenden precisamente de los errores fecundos de la interpretacin de quienes se equivocaron en esto y en esto otro De ah que Aristteles proceda estableciendo el lgos del lazo social tanto gracias a la excelencia de las virtudes cvicas dianoticas como gracias a la comprensin pluralista-temporal de la profunda necesidad del error que tiene la experiencia histrica comunitaria [por ello el acceso a la verdad necesita atravesar el espacio del ocultamientoerror, de un camino]. De manera que si lo cierto en el plano ontolgico del espritu comunitario es esto: que la asuncin notica del error necesita de un espacio-tiempo histrico que pertenece al ser, tambin por todo lo dicho y para decirlo ahora con mayor precisin, se habr de concluir, entonces, que el ser del lenguaje comunitario se da entre los vivos y los muertos. Como enseaba Herclito. Tal es la exigencia del reconocimiento de la apertura al espacio-tiempo de la necesidad posibilitante del acontecer del ser, que s es y se atiene al libre juego de la obligatoriedad del pensar y su posibilidad vinculante, tal y como nos ensea, a su vez, el poema didasclico de Parmnides sobre la verdad: la altheia del pensar del ser y su dnde; o lo que es lo mismo: sus condiciones de posibilidad y sus vas, una vez
TERESA OATE POR LA VA NOTICA DEL ESPACIO...
tenidos en cuenta los errores inevitables del mortal en tanto que mortal y su correccin crtica, ontolgica. Por lo tanto y para volver a Heidegger, a donde Heidegger nos lleva se ha de precisar con cuidado que los no-dichos del texto El Final de la Filosofa y la Tarea del Pensar son dos: Aristteles y Kant. Si bien en este texto de Heidegger como era presumible desde el principio, hacia el final De ah que Aristteles del texto, se le termina por otorproceda estableciendo el gar nuevamente y enteramente lgos del lazo social tanto la palabra magistral a Aristteles gracias a la excelencia de y al Libro Alfa Minor en conexin las virtudes cvicas con el Beta de la Filosofa dianoticas como gracias a Primera. Para que nos vuelva a la comprensin pluralistaensear Aristteles la indispentemporal de la profunda sabilidad del error de esa mirada necesidad del error que de claro-obscuro propia de los tiene la experiencia mortales-divinos: los hombres, histrica comunitaria. que es una mirada como la de los murcilagos, ya que nada pueden ver en la excesiva claridad de la luz; y sin algo de la noche no saben encontrar de manera hptica: tctil, el lmite que orienta su radar auditivo. Lo que pasa, adems, es que decir Aristteles como decir Homero o decir Demcrito es mentar sagas de aportaciones que son corpus, y en el caso de Aristteles ello equivale tambin (como mnimo) a traerle a escena con sus pre-platnicos, con sus fsicos ontlogos del lenguaje: Herclito y Parmnides, adems de con los milesios y con los pluralistas: Empdocles y Anaxgoras. As mismo con la crtica a los sofistas y a los platnico-pitagricos y su uso escatolgico-instrumental de la palabra poltica y la palabra cientfica. Pero habamos dicho que para ese breve texto de Heidegger: El Final de la Filosofa y la Tarea del Pensar, haba un interlocutor ms. Un oculto ms. El oculto donde se juega lo esencial del juego que est en juego. Aqul que lo haba mezclado y confundido todo, el que lo haba moralizado y humanizado todo: el que tal vez odiaba tanto la productividad histrica y democrtico-radical del error y la no-verdad constitutivas de la verdad ontolgica, como necesidad ontolgica del ser-devenir temporal y su acontecer-ocultarse para el pensar (del ser), que haba tomado al asalto revolucionario para el Sujeto Transcendental lo nico del ser, lo nico que siempre ha tenido el ser: su necesidad de morada en el lenguaje del hombre; su modo, su gracia, su tiempo divino, su instante eterno, y su fragilidad extrema: su necesidad del lenguaje como casa del ser ofrendada por la piedad del hombre y su deseo llevado hasta el finaltal y como nicamente pareca recordar en esa poca la helenidad intempestiva, verdadera (y no mitolgico-olmpica) de Hlderlin, declarado loco por el Siglo de las Luces y rescatado luego nicamente por Nietzsche y por el Segundo Heidegger S, es con Kant con quien se consuma la impiedad de la Aufklrung: del siglo de las luces que nada quiere saber ni del
ser, ni del error ni de la obscuridad donde se alberga incluso lo velado-oculto desvelado, necesariamente por las condiciones de posibilidad de todo des-ocultamiento. Pues es con la racionalizacin judicativa de Kant con quien se da el nico golpe de muerte a lo divino notico del ser, en el momento metafsico y platnico supremo de Occidente: cuando se reducen el espacio y el tiempo a condiciones a priori de la sensibilidad emprica del sujeto transcendental. Entonces se olvida de golpe otra experiencia fenomenolgica ni sensible ni suprasensible (cortada tal contraposicin por el violento dualismo platnico del cuerpo/alma) sino prctica-notica: la experiencia del pensar-interpretar de las acciones del ser que se da como verdad ontolgica en las obras comunitarias del espritu hermenutico-crtico y poltico, cvico: la filosofa del arte, de la religin, de la poltica misma o la filosofa de la filosofa, que entonces ya se sabe a s misma hermenutica. As pues, el olvido del ser se consuma en Kant. No se consuma en la muerte de Dios. Ese es un mero corolario que obtienen Hegel y Marx al apropiarse las prerrogativas todopoderosas del Macro Sujeto Racional hecho a la imagen y semejanza del deseo de todo-poder del hombre mitolgico gentico que lo sustituye con la secularizacin. As lo seala y denuncia Nietzsche. El olvido del ser se consuma en Kant secularizando a Newton. Secularizando al Newton masn (como Mozart) para quien todava El Espacio Fsico y Notico, es el ser de Dios porque es-est en todas partes a la vez. El Espacio como sensorium dei de Newton ha sido olvidado por Kant que se dice y se tiene an por el gran legitimador de la Fsica newtoniaAs pues, no se trata de na! Solo que a expensas del olvileer nicamente a do de la Teologa de Newton y su Nietzsche como crtico experiencia de lo divino notico. literario o crtico de la Si se tienen en cuenta rigurosa y burguesa decimonnica; pormenorizadamente los escritos sino como el proftico del Kant Pre-Crtico y su atormenpensador del futuro de tada discusin con Leibnitz, Wolf y Occidente que ha Suarez, se alcanzar a intuir la conmovido profundamente magnitud del problema que supoa los siglos XX y XXI a ne para Kant apropiarse del medida que iban pudiendo espacio-tiempo notico, teolgico, recibir su mensaje. para terminar entregndoselo todo por as decirlo a la mera intuicin sensible del Sujeto por muy transcendental que ste sea. Ya que, para entonces lo que est en juego no es ya que el espacio y el tiempo sean del ser y sean divinos o sagrados, porque son indisponibles, sino un hecho tpicamente dialctico de las burguesas revolucionarias europeas y americanas; a saber: que si el espacio-tiempo del ser y lo divino eterno inmanente, se declaran inexistentes, esto se hace solo contra el punto de vista de las dogmticas metafsicas escolsticas y acrticas que se haban apropiado (indebidamente
desde luego) del espacio-tiempo del ser y lo haban convertido en poder de explotacin oscurantista al servicio de los mandarines administradores. Con lo cual al declarar los ilustrados que la alteridad del espacio-tiempo del ser (de la physis, de lo divino y de las restantes culturas animadas de la tierra) es perteneciente al sujeto transcendental dentro de la esfera circunscrita por las condiciones de percepcin meramente sensibles y fsicas del sujeto-universal del hombre entonces el deicidio, el sericidio, el parricidio del ser est servidoy consumado racionalistamente. Est servido el cierre de la Diferencia Ontolgica y el cierre de la Notica del pensar del sentido de las acciones comunitarias del ser que se da en el lenguaje que constituye el humano en humano vinindole de fuera. Esto es lo que est en juego: el ser del espacio-tiempo notico y su lenguaje nada mstico, nada inefable, sino por el contrario, caractersticamente reconocible en esa supuesta carencia: en que por no ser ni predicado, ni sujeto ni objeto, no puede pertenecer a la demostracin cientifista de los lenguajes predicativos o categoriales propios de las ciencias genricas normales. O sea; la misma discusin que Aristteles mantuviera con el Platn pitagorizante y los acadmicos Espeusipo y Jenctares: que la ontologa no puede ser una ciencia que termine en el juicio categorial-conceptual, porque el ser no es un gnero ni es un uno extenso. Y por lo mismo no basta la reduplicacin de la Fsica en la Lgica, ni la tica de la mera prudencia humana. Porque hay la experiencia comunitaria del ser del espacio-tiempo notico, donde s se va del concepto a la accin. Y ste ser no es ni administrable ni asimilable. Pertenece a la Diferencia que da que pensar y al misterio del devenir del ser que posibilita todas las ciencias. Pero no es demostrable como pretenderan los meramente maleducados: los brbaros que no tiene paidea ni distinguen la ley constituyente de todo lenguaje, de los instrumentos lingsticos del saber-poder. stos brbaros son los que creen que se puede exigir demostracin de todo, olvidando que los archa: las leyes constituyentes ontolgicas han de no poder demostrarse, deducirse, generarse o producirse, si es que son verdaderamente leyes: necesarias y eternas; constituyentes de toda obligatoriedad. Voy a tratar en este escrito de responder, de corresponder una vez ms a las cuestiones de la piedad del pensar suscitadas por Heidegger. Tales cuestiones se remontan, en efecto, para Occidente o al menos para el Occidente crtico que persevera en la filosofa hermenutica y su memoria escritural al poema didasclico de Parmnides de Elea sobre el ser de la verdad (altheia) y el camino (mthodos) posible hacia ella. Y para nosotros, en la postmodernidad, por lo mismo, se remontan a lo no pensado, a lo impensado segn Heidegger en la Filosofa, en base a precisar, en la poca del final de la metafsica, cual sea la tarea del pensar. Para ello seguiremos nosotros un camino que atraviesa por varios hitos. O para decirlo con un Heidegger muy cercano a la fenomenologa peripattica y hermenutica del Aristteles griego, por
varios Wegmarken: hitos, marcas, lmites o mojones del camino. Cruces del camino ontolgico del ser donde se suele aparecer el dios Hermes para jugar con los caminantes perplejos que s saben que lo estn! Y quieren, desean, alcanzar eso que Parmnides nombr de manera propiamente filosfica como lo que queda tras saber que las otras vas eran errticas y haberlas experimentado: la verdad del ser, la altheia y su corazn que no tiembla (la lthe); la verdad a la que nicamente se accede a travs del lgos elektiks, que se prueba solo como el mejor de los posibles concurrentes porque ya ha confutado los errores de las otras vas experimentadas por el lenguaje del ser. Ya que en materia del ser, del lmite-limitante, del arch o la ley ontolgica posibilitante de toda posible discursividad comunicable y de todo aparecer y hacer (con los entes y con el ser) en el lenguaje, despus de la crtica dialgica: una sola va queda. Intentaremos ver por qu.
H.G. Gadamer, Verdad y Mtodo I. Fundamentos de una hermenutica filosfica, Sgueme, Salamanca, 1996, p.549. Vid. G. Vattimo, Historia de una coma, Gadamer y el sentido del ser en T. Oate, C. Garca, M.A. Quintana (eds), H.G. Gadamer. Ontologa esttica y Hermenutica, Dykinson, Madrid, 2005. p.41-54. Aristteles, Metafsica. Madrid: Editorial Gredos, 1987.
das verstanden werden kann, ist Sprache (El ser que puede ser comprendido es lenguaje) | y dejando ahora de lado el alcance de tal sentencia y el debatido asunto de donde se pongan las comas en esta expresin|, lo que est claro es que el ser se da en el lenguaje. Que el ser se dice de plurales maneras. Para decirlo con el libro Gamma de La Filosofa Primera de Aristteles |: el ser en cuanto ser (t n h n) y el uno en cuanto ente (t hn h n) es un pollachs lgetai. Como ustedes recordarn Gadamer mismo nos ha relatado lo siguiente y merece la pena que recordemos su testimonio: Todo empez cuando Heidegger me llev a su casa en Freiburg y me explico el sentido del ser se dice de plurales modos de Aristteles; se dice en el lenguaje, en el habla de nosotros los hombres. Lo cual no equivale a que sea un concepto con plurales significaciones tal y como lo explicaba mi entonces maestro Nicolai Hartmann, sino que el ser se da en el lenguaje de los hombres, se dice en el habla de plurales modos. Ello concuerda con la enseanza aristotlica del De Anima cuando se dice del hombre que su alma, su vida, pertenece al lgos, al lenguaje, pues los restantes animales que tambin hablan no habitan en el lenguaje sino que lo utilizan para su aseguramiento y sobrevivencia, segn la enseanza de Aristteles. Despus Tambin Hartmann estuvo de acuerdo con esta lectura.|
2. LA EXPLICITACIN DE LA HERMENUTICA COMO ONTOLOGA, A PARTIR DE NIETZSCHE

Lo primero que se ha de tener en cuenta a la hora de abordar este camino que les propongo es cmo la hermenutica se ha ido explicitando en tanto que ontologa a lo largo del decurso de su andadura retroactiva. Es decir: que el hijo escoge al padre en materia del espritu como sola decir Gadamer citando un aforismo de Herclito que l mismo ha contribuido a rescatar para el corpus del Efesio cuando el aforismo estaba ubicado en el corpus rfico. En efecto, ha sido la remisin del Segundo Heidegger al Pensamiento del Eterno Retorno de Nietzsche y la insistencia heideggeriana en que debemos leer a Nietzsche como se lee a Aristteles segn nos recuerda lucidamente Gianni Vattimo ya en su Introduccin a Nietzsche,| lo que ha permitido desde Wahrheit und Methode (Verdad y Mtodo) de Gadamer, y a partir de la obra de mi maestro Vattimo hasta nosotros, explicitar el destino ontolgico de la Hermenutica. Pues si debemos leer a Nietzsche como se lee a Aristteles, eso implica como mnimo dos asunciones que son en el fondo la misma: a) que lo debemos leer e interpretar como ontlogo y no como mero crtico de la cultura. Desde el enclave de su crtica a la dialctica metafsica platnica que se vierte en aquella verdadera consigna del nietzscheanismo: Invertid el platonismo! tal y como nos ha recordado tambin Gilles Deleuze. Pero, a la vez: b) como ontlogo que elabora una ontologa alternativa: la del tiempo y la historia, a partir del Pensamiento del Eterno retorno. As pues, no se trata de leer nicamente a Nietzsche como crtico literario o crtico de la burguesa decimonnica; sino como el proftico pensador del futuro de Occidente que ha conmovido profundamente a los siglos XX y XXI a medida que iban pudiendo recibir su mensaje. As lo hemos ledo, entre otros, Heidegger, Gilles Deleuze, Gianni Vattimo y nosotros, a partir del giro ontolgico de la Hermenutica, inseparable de su giro lingstico, retrico y esttico. Gadamer como es sabido condensa en una conocida frase tal giro: Sein,
Cfr. H.G. Gadamer, Metafisica e filosofia pratica in Aristotele, a cura di V. De Cesare, Guerini e. Associati, Milano, 2000, p.14.
3. EL ESPACIO ONTOLGICO
As pues, lo primero a destacar del giro lingstico-ontolgico que hace romper a la hermenutica ontolgica con la hermenutica instrumental, que vea en la interpretacin una mera metodologa de acceso a la exgesis de los textos cannicos, es la tesis siguiente: que el lugar del ser, el espacio del ser es el lenguaje del habla. Y viceversa: que el lenguaje es A no ser sigue el joven un lugar, un espacio ontolgico Nietzsche que podamos del ser y del ente [Y de los modificar el pasado. Que el numerosos gneros literarios y pasado sea posible y no se epistmicos de una determinareserve slo, como en la da cultura histrico-poltica: metafsica escolstica, la pues no se da igual lo que apacontingencia para el futuro. rece en un himno de Pndaro a Que el futuro sea siempre un un atleta; o en los hexmetros futuro anterior. Y sta: la dactlicos de La Ilada homriposibilidad de los pasados ca; o en una tragedia de es la tesis ms creativa de Esquilo; o en una pieza de retla hermenutica ontolgica. rica fornea en el gora; en la arenga militar antes de la batalla; en un elogio fnebre; o en los versos didasclicos del poema de Parmnides siguiendo o no la enseanza del bardo heterodoxo Jenfanes de Colofn; ni en los aforismos oraculares de Herclito]. La misma Tesis sienta Heidegger ya nos ha comentado Gadamer que la aprende con l tal y como, por ejemplo, la formula con ntida precisin en Tiempo y Ser (Zeit und Sein) |; la breve e intensa obra maestra de Heidegger exactamente contempornea de
G. Vattimo, Introduccin a Nietzsche, Barcelona: Pennsula, 1996.
M. Heidegger, Tiempo y Ser. Tecnos, Madrid, 2000.
M. Heidegger, Ser y Tiempo, Tecnos, Madrid, 1999.
Parmnides en Clemente de Alejandra, Strom. VI 23. DK 28 B3. Vid. T. Oate y C. Garca, El Nacimiento de la filosofa en Grecia. Viaje al inicio de Occidente. Dykinson, Madrid, 2004, p.184-185.
Wahrheit und Methode de Gadamer, pues ambas se publican en el ao 1960-62. Hace ahora unos cincuenta aos. All dice Heidegger tajantemente, como explicacin de la Kehre de su pensar, que el intento del deducir el espacio del tiempo segn el pargrafo 70 de Ser y Tiempo no se puede mantener |. Y ello en base a cmo el espacio ontolgico (y no ntico) de Tiempo y ser se ha mostrado como la diferencia de la distancia que tensa entre s a la vez a los tres xtasis del tiempo: pasado, futuro y presente, mantenindoles en el juego recproco de su diferencia; enlazndoles por su diferencia en una sntesis disyuntiva sincrnica y topolgica. El espacio es pues la cuarta dimensin del tiempo, pero teniendo en cuenta la correccin metodolgica de la Filosofa Primera del Aristteles Griego: que lo ltimo para nosotros es lo primero en s; que hemos de invertir el tiempo cronolgico, individual o psicolgico, para acceder a la dimensin causal transcendental de lo condicionante. Que debemos operar una crtica del error natural de la razn utilizando el eterno retorno como mtodo. Segn explica ya el libro Alfa Elton, el pequeo alfa de la Filosofa Primera, justo antes de que Aristteles concluya que con esa inversin del tiempo est explicado todo el mtodo de las investigaciones ontolgicas y teolgicas propias de la Filosofa Primera, porque stas son las que se ocupan del lmite-bien (ontolgico) y se ha de concluir en lo contrario y mejor. As pues, volviendo al ltimo Heidegger se ha de concluir que el espacio ontolgico es la condicin de posibilidad del lenguaje. No slo que el ser se dice, se da, en el lenguaje, sino que si pensamos el ser sin el ente (que es la nica peticin que nos formula Zeit und Sein) entonces se muestra hermenuticamente que el espacio, como enlace diferenEl tiempo-espacio ontolgico cial de la sincrona del tiempo del ser (de las entidades propio: ontolgico, es a la vez, la primeras) pertenece a la condicin de posibilidad transaccin, al modo excelente cendental del lenguaje: del de la accin participativa: lgos, y del pensar (noen) del al bien ontolgico comn. ser. As concluye con Heidegger el largo recorrido que ya intentara Hlderlin advirtiendo que el Zwischen, el Entre de la diferencia es anterior ontolgicamente a todo juicio y toda sntesis. Eso pensaba tambin Empdocles siguiendo a Parmnides; y eso piensa tambin la henologa de Aristteles declarando que lo uno es mltiple y lo mismo es diferencial porque lo indivisible (adiareton) de las entidades primeras (prte ousai) en el plano ontolgico del bien, se ha de dar pluralmente en el plano numrico ntico si no se quiere hacer del ser un uno todo universal indiferenciado o genrico: un concepto muerto cuyas diferencias fueran meras partes obtenidas con qu criterio de medida y de divisin? Pues si es la diferencia lo que divide y el ser es inmediatamente diferencias es porque el ente es finito (y por eso inteligible) y, el ser como tal, es el lmite de toda finitud determinada (peperasmnon) y de toda infinitud indeterminada (peiron); porque el ser-diferencia es el lmite-limitante (pras aplos, choristn) del pensar y de lo mismo (t gr aut noen estn te ka enai)| (porque lo mismo es posible pensar y ser), en el plano indi-
visible del arch del ser-ley-unidad al que se refera Parmnides. El plano enlazado y difracto de sta al que se llega diferencindolo de la dxa. El plano ontolgico del ser-posibilidad (est) que reune la presencia devolvindole su ausencia al noen que alcanza la donacin del ser-acontecer, el cual se da, a su vez, en el espacio-tiempo del noen: del pensar. Por eso tal encuentro, tal Ereignis (Acontecer), se denomina Altheia, e impide olvidar el y (el und del Es gibt Zeit und Es gibt Sein (Se da tiempo y se da ser) como un entre tenso y abierto: impide olvidar el olvido de la lth en la altheia y exige pensarla sincrnicamente con su desvelamiento. Porque el acontecer que se da es des-apropiador a causa de la alteridad constituyente. Pertenece a la diferencia y al misterio del devenir del ser.
4. EL TIEMPO ONTOLGICO
F. Nietzsche, Fatum e Historia En, De mi vida. Escritos autobiogrficos de juventud (1856-1869), Valdemar, Madrid, 1997.
F. Nietzsche, Sobre la utilidad y los perjuicios de la historia para la vida. Edaf, Madrid, 2000.
Hay un temprano texto de un Nietzsche jovencsimo de 17 aos: Fatum e Historia | dnde Nietzsche ya descubre lo mismo: el Pensamiento del Eterno Retorno, tomando partido por Hlderlin para abrir la eulisis (el buen pasaje), de la apora conjugada por los postkantianos espinozistas Jacobi y Mendelsson, por ejemplo, y la polmica del atesmo de Fichte. Nietzsche la resume ms o menos as anticipando sus Consideraciones Intempestivas y en especial la Tercera: la de Los beneficios y perjuicios de la Historia para la Vida |: O somos epigonales decadentes, meros eruditos como consecuencia del curso homogneo de La Historia de la cual nosotros ocupamos el ltimo eslabn, o somos apcrifos ignorantes, nefitos ingenuos, que creemos crear por mera ignorancia A no ser sigue el joven Nietzsche que podamos modificar el pasado. Que el pasado sea posible y no se reserve slo, como en la metafsica escolstica, la contingencia para el futuro. Que el futuro sea siempre un futuro anterior. Y sta: la posibilidad de los pasados es la tesis ms creativa de la hermenutica ontolgica. Como resuma el filsofo espaol Eugenio Tras en una de sus primeras obras: Filosofa del Futuro |, sobre Heidegger: lo esencial para Heidegger est en la posibilidad; y yo aado que en distinguir la posibilidad de la contingencia, y comprender que lo posible es. Heidegger lo dice igual en Tiempo y Ser pero llamndolo por su nombre propio que es el de ausencia (igual que en el esti de Parmnides: que en griego dice es posible: lo mismo es posible ser y pensar). Dice all Heidegger: la ausencia es, la ausencia, la lhte nos alcanza a veces con tal potencia que lleva a lo desolador. Siempre se trata de lo mismo: de la muerte como posibilidad de la posibilidad para Ser y Tiempo de Heidegger; de la libertad ontolgica de Nietzsche y la posibilidad del pasado. Del descubrimiento del Eterno Retorno de Nietzsche siguiendo al Empdocles de Hlderlin; de la ausencia posibilitante, o la retraccin del pliegue de la diferencia que se retira a favor del don, en el Segundo Heidegger, repensando el Poema de Parmnides y el Lgos de Herclito, a la vez. Tal y como ha insistido en ensearnos Gadamer, en esos dos textos suyos que renen lecciones napolitanas dictadas en el Istituto per gli studi filosofici de Npoles: El inicio
E. Tras, Filosofa del futuro, Barcelona, Ariel, 1983.
H.G. Gadamer, El inicio de la sabidura, Barcelona, Paids, 2001. H.G. Gadamer, El inicio de la filosofa occidental, Barcelona, Paids, 1995. H.G. Gadamer, Mito y Razn, Barcelona, Paids, 1997.
de la sabidura |, dedicado a Herclito, y el Inicio de la Filosofa occidental | dedicado a Parmnides. Tambin para esto se puede consultar el hermoso texto de Gadamer: Mito y razn |. En la triloga mentada est abundantemente documentada la tesis hermenutica de Gadamer sobre este punto: que una de las aportaciones mayores de su maestro Martn Heidegger a la hermenutica ontolgica es haber mostrado que, en las dos primeras ontologas del lenguaje de Occidente, Herclito y Parmnides dicen lo mismo: el uno desde la perspectiva de la Moira de la diferencia del noen del alma del hombre y el ser-lmite constituyente como destinacin; y el otro desde el punto de vista de la mismidad del ser como posibilitante del deseo notico del pensar del hombre. Herclito ha hablado de la Altheia desde el tiempo del acontecer de la verdad. Parmnides ha hablado desde el lugar-espacio del acontecer de la verdad. Siendo Aristteles quien mejor ha mostrado que el lgos-ley, enlace, palabra, es el hbitat poltico del anthrpos y del ser que se dice. As como tambin el lgos es el vnculo entre lo divino del Dios supremo, al otro lado del lmite, como ser supremo, y lo ms divino del hombre, que a ste le viene de fuera.
favor, atentamente, el libro IX 6-10 de La Filosofa Primera de Aristteles y se encontrarn con esa marca espacio-temporal: Lo mismo es pensar y haber pensado, vivir y haber vivido, ser feliz y haber sido feliz; y no como cuando se adelgaza o cuando se aprende. De ah que el tiempo segn el antes y el despus sea nicamente para Aristteles el tiempo de la fsica del ente. El tiempo de los contrarios que se alternan: Chrnos, el titn que devora a sus hijos (imposible no pensar en el terrible Saturno de la tela de Goya); el tiempo del ente con cuya investigacin comienza (pero no culmina) el primer documento que conservamos de la memoria escritural de Occidente, de la Filosofa en Occidente: la llamada Sentencia de Anaximandro. No la de Heidegger en los Holzwege |, claro, sino la que nos conserva el peripattico Simplicio:
De donde les llega el nacimiento a los seres, hacia lo mismo les llega tambin la destruccin segn la necesidad [kat t chren]; pues se dan unos a otros [alllois] justicia y pago por su injusticia [adikas] segn el orden del tiempo [kat tn to chrnou txin] |.
M. Heidegger, Caminos de bosque, Alianza, Madrid, 1996.
5. ONTOLOGA ESTTICA-HERMENUTICA Y DIFERENCIA ONTOLGICA (DEL ESPACIO-TIEMPO)

As pues, podemos por el momento obtener ya una primera conclusin: que es la transformacin del Lugar y del Tiempo desde la Fsica a la Ontologa del Lenguaje o Filosofa Primera (pero no metafsica) lo que entra en juego en la Hermenutica Ontolgica; y que tal trnsito sucede ya en Aristteles siguiendo a los Presocrticos no pitagricos y oponindose a la Dialctica platnica pitagorizante de La Academia ateniense. Vemoslo: el tiempo-espacio de la Fsica es movimiento, es lugar natural para los elementos y tiene carcter numrico e individual. Pertenece a la extensin, a la materia, y a la divisin o multiplicacin al infinito. Pertenece a la composicin, descomposicin y generacin. Por contraste, el tiempo-espacio ontolgico del ser (de las entidades primeras) pertenece a la accin, al modo excelente de la accin participativa: al bien ontolgico comn. La Diferencia Ontolgica se traza en el Aristteles griego netamente entre eternidad y gnesis, gracias a la distincin-mismidad entre accin y movimiento pero, con la subordinacin del movimiento al ser: a la accin de las prxis que son enrgeia, altheia, entelcheia, segn ensea ntidamente el libro IX de la Filosofa Primera. sta trada (enrgeia-prxis, altheia-verdad, entelcheia-recepcin-recreacin) caracteriza a las acciones participativas, comunitarias, extticas (no cinticas) cuya diferencia se re-conoce para Aristteles porque viene marcada precisamente por la sincrona. La distincin modal (no formal) entre las potencias posibles de la entelcheia como modo de ser de la accin comunicativa o productiva, y la potencia cintica material viene marcada por el tiempo sincrnico intensivo de las primeras y el tiempo cronolgico extenso y divisible o compuesto de las segundas. E igualmente, viene marcado por el lugar notico-interpretativo de las primeras y el lugar conceptual definitorio y categorial-predicativo de las segundas. Lean ustedes, por
Anaximandro En Simplicio, Phys. 24,13. DK 12 A9, DK 12 B1. Vid. T. Oate y C. Garca, El Nacimiento de la filosofa en Grecia p.168-169.
Es decir que los t onta, los presentes, vienen de lo apeirn indeterminado, infinito tambin atribuido como arch a Anaximandro segn cierta doxografa. Cuando nacen y se hacen presentes es porque se determinan y hacen finitos; pero han de volver a lo infinito e indeterminado cuando se des-componen y mueren, para dejar sitio a los otros: a los posibles, segn la Txis, la disposicin de Chrnos. Segn el orden topolgico del tiempo cronolgico. Sin entrar ahora en un anlisis en profundidad del texto, que he realizado en otros lugares |, es obvio que ya se trate de entes, de tiempos o de mundos posibles, la sentencia de Anaximandro no se diferencia del arithms, el nmero musical de los pitagricos como arch, ni de la comprensin del orden-mundo (Ksmos) del tambin milesio Anaxmenes, entendida como una respiracin viva, como una sstole-distole. Tal presentacin del mundo-ksmos en todos ellos interpreta el tiempo como justicia, restitucin, armona (krsis) y alternancia que puede ser medida, anticipada. El mundo-orden inteligible es entonces el mundo de la ciencia, del nmero, de la medida, de la msica, del orden celeste y terrestre, el mundo de la medicina pitagrica: as pues el mundo nada despreciable, desde luego, de la salud, de las ciencias y de las artes; regido por la armona, la justicia y la belleza. Y sin embargo hay algo ms. Algo que no es fsico ni metafsico. Que no reproduce o repite lo fsico ntico pero declarado en-s causal (kathaut) como reprochar tantas veces Aristteles a Platn y los pitagricos, sobre todo en los libros Alpha, Mi y Ni de su Filosofa Primera y si ustedes estn pensando que tambin el Deleuze de Diferencia y Repeticin | ha ledo muy productivamente estos pasajes, estarn desde luego en lo cierto. Hay algo ms que es el Bien Ontolgico Modal (no formal); eso que Gadamer insistir tanto en sealar (asunto que ha de ser discutido y matizado) como lo comn (del bien) entre Platn y Aristteles.
Vid. Op. Cit.
G. Deleuze, Diferencia y Repeticin. Amorrortu, Buenos Aires, 2002.
Siendo as, no obstante, que el sentido de la crtica de Aristteles al materialismo abstracto pitagorizante del platonismo matemtico de La Academia se basa precisamente en ese punto: en el olvido del bien ontolgico. Es decir: en la indiferencia de la matemtica al bien, al ser y a la verdad ontolgica. Se acuerdan ustedes de aquellos textos sorprendentes del Estagirita? Con la matemtica, indiferente al bien, la razn dialctica pierde cosas que importan sobre manera al platonismo, pero la matemtica se ha convertido en la filosofa para los modernos por mucho que sus partidarios digan cultivarla en vistas a otra cosa o con otra finalidad. Naturalmente que en el lgos XIII, el libro Mi de su Filosofa Primera, Aristteles no se refiere ms que a Espeusipo y Xencrates y no a los seguidores de Descartes o de Gassendi, ni est aqu discutiendo aquel disparate ya escandaloso tambin para Leibniz de cmo el materialismo poda haber propuesto tomos indivisibles extensos. Ni siquiera est discutiendo Aristteles aqu con Demcrito como s lo har en los libros biolgicos acusndole de imaginarse que un dios ciego y todopoderoso que no supiera leer, fuera el fatal origen responsable de los enlaces combinatorios entre las letras del alfabeto a la hora de dar lugar a las obras de arte literarias. Slo est discutiendo que el ansia escatolgica de salvacin del pitagorismo platnico, humano demasiado humano, se olvida del camino de vuelta y se extrava mitolgicamente por un camino errtico sin fin-bien, siempre proyectndose ms all, debido a que la dialctica es hipottica y metodolgica pero impotente, pues no est en condiciones, por exceso de fuerza, de acceder a reconocer el acontecer del lmite de la verdad, porque no puede (ni desea) ni en consecuencia ha sabido nunca encontrar el lugar del reverso del tiempo. Esto ensea, entre otras cuestiones, el libro Gamma de la Filosofa Primera del Estagirita, y si un postmoderno vuelve a or a Heidegger cuando lo escucha atentamente, tambin vuelve a rememorar el palimpsesto de otra enseanza anterior a ambos: el Coro VI de la Antgona de Sfocles cuando el comn del pueblo dice segn el poeta:
El hombre es el animal ms pavoroso para fugarse de la muerte quiere dominar el lugar. Pero al dominar sobre e lugar lo pierde porque el mortal tiende a confundir el ser con el no-ser. Quien ponga en obra esto, que nada tenga que ver conmigo y que su divagar no se confunda con mi morar.
dor de la Hermenutica Antigua como ontologa esttica, igual que lo es el Nietzsche post-ilustrado por haber vuelto a fundar la Hermenutica postmoderna como ontologa esttica del otro modo de ser del espacio-tiempo. Para ambos la ontologa culmina en la notica del nos poietiks (o espritu comunitario creativo de la obras de arte) y el nos pathetiks (o espritu comn receptivo, perceptivo, de las obras de arte). Ambos vinculados entre s por el nos choretiks, por el espritu comn deseante del lenguaje, por la chresis notica o el deseo espiritual del bien ontolgico que caracteriza y posibilita todas las acciones participativas espirituales; las que son objeto de las ciencias hermenuticas: la filosofa de la filosofa, la filosofa de la religin, la filosofa del arte y la filosofa de la poltica-tica, adems de la filosofa del lenguaje. Las ciencias hermenuticas propias del Lgos, La Tragedia es superior a la que se ocupan de investigar e Epopeya en base a un criterio interpretar las obras-acciones como siempre de ontologa del deseo participativo del bien esttica del tiempo-lugarexcelente, virtuoso, y del deseo modo. El criterio es que en la de lo divino. Las obras y sabetragedia la unidad temporal res sintomticamente marcados intensiva se acerca ms a por el lugar del lenguaje del la sincrona (la tragedia se lmite y por el tiempo-espacio representa a lo sumo con de la sincrona donde acontece la duracin de un da) la accin transmisiva. mientras que la epopeya Aristteles, maestro de los que se desenvuelve merced al saben (como le llamaba los filrelato de un tiempo sucesivo, sofos rabes medievales y el diacrnico o infinito Dante de La divina Comedia) lo expresa con magistral claridad: que la prxis-enrgeia que se da como Altheia (descubrimiento), tiende a la entelcheia, esto es, a ser recibida e interpretada por el receptor recreativo, y se cumple en la retransmisin creativa de ste porque el fin-bien del maestro es ver al alumno enseando. De ah tambin que distinga innmeras veces entre la ciencia en potencia: del museo y la biblioteca (por ejemplo del Liceo de Atenas) y la ciencia en accin del grupo de investigacin concreto discutiendo en el aula, o en un simposio pblico. Es decir: que la comunidad de las acciones participativas del Lgos depende del bien de la Phyla y el Eros, igual que en la Filosofa de la Historia que debemos a Empdocles, inspirada en el darse del camino de ida (el nekos de la venganza) y el camino de vuelta (la phyla del retorno a la paz: la Ilada y la Odisea de Homero, tomadas en su unidad difracta conjunta; pero dirigida esta vez por parte de Empdocles contra la sobredeterminacin de la violencia predatoria del tiempo de la guerra del titn Chrnos, y sus epopeyas edpicas de dominio y venganza. Empdocles no sabr bien cmo hacerlo. Pero el ejemplo de la Potica de Aristteles no deja ya lugar a dudas: La Tragedia es superior a la Epopeya en base a un criterio como siempre de ontologa esttica del tiempo-lugar-modo. El criterio es que en la tragedia la unidad temporal intensiva se acerca ms a la sincrona (la tragedia se
6. AL OTRO LADO DEL LMITE: EL ESTATUTO HERMENUTICO DE LA

VERDAD ONTOLGICA HISTRICA
Ya nos lo haba advertido Heidegger, ledo con mucho cuidado desde Ser y Tiempo: que una cierta interpretacin de Aristteles es la responsable del olvido del ser en la tradicin-transmisin de la historia metafsica de Occidente. Para el Aristteles Griego, sin embargo, tal y como se puede leer no solo en sus ticas sino tambin en su Filosofa Primera mal llamada metafsica a partir de Andrnico de Rodas en el siglo I a.C. el estatuto de la verdad ontolgica es prctico y potico-retrico. Es interpretativo. Igual que en Nietzsche. En realidad el Aristteles post-ilustrado es el funda-
representa a lo sumo con la duracin de un da) mientras que la epopeya se desenvuelve merced al relato de un tiempo sucesivo, diacrnico o infinito De ah que la tragedia: la poesa que ana canto y danza, flauta y lira, pueblo, destino e individualidad; est ms cerca de la verdad que la historia y sea para Aristteles el lugar de la paidea popular: de la educacin social y poltiEl sentido de la Diferencia ca; sea el lugar del espacio Ontolgica es el de distinguir pblico comn para la instauentre el mbito del racin popular del lgos como ser-accin-sincrona-donacin lazo social propio de la politenotica (del pensar poetizante, a democrtica. Pues, al comcreativo, rememorante), prender que la muerte y la y el mbito del ente-dado desgracia atacan a todos, sin que consiste en movimiento, diferenciar ricos de pobres o predicacin categorial, poderosos de humildes, se concepto y fuerza: sujeto cura el resentimiento social; y y objeto. al comprender que no todo est en nuestras manos porque no somos todopoderosos sino a veces juguetes del destino, se cura el sentimiento de culpa del hipersujeto y se recobra el lazo social del comn. Ni tanto temor ni tanta culpa, ni tanta confianza ilusa. La tragedia al poner en escena la muerte como recordar Nietzsche da lugar al comienzo de una cultura poltica, esttica, comunitaria, hermenutica, que se sabe interpretacin retrica, literaria, y es entonces verdaderamente culta. Todava se puede or clamar al Nietzsche de La Filosofa en la poca trgica de los griegos lo siguiente:
Slo entre los griegos no es accidental el filsofo [] La tesis de orden general es que los griegos legitimaron la filosofa. [] en todo su ser y en cada una de sus acciones. [] Mirad a mi hermano el arte, le va como a m; hemos venido a parar entre brbaros y ahora no sabemos ya cmo librarnos de ellos. Aqu carecemos a decir verdad de toda legitimidad; pero los jueces ante los que clamamos por nuestros derechos tambin habrn de juzgaros a vosotros y os dirn: Tened primero una comunidad, una verdadera cultura, entonces comprenderis qu pretende la filosofa y cul es su poder! |.
Aristteles, Metafsica. Gredos, Madrid, 1998. 1026 30. Cambiada de nombre y llamada posteriormente: Hacia la pregunta del ser En Heidegger, M. y Jnger, E. Acerca del nihilismo, Barcelona-Buenos AiresMxico, Ediciones Paids, I.C.E. de la Universidad Autnoma de Barcelona, 1994. Ambas en Heidegger, Arte y Poesa, FCE, Mxico, 1958.
prs hn (hacia el lmite intensivo) todo universal extenso: ka kathlou hotos hti prte: (universal por ser primero) |, por referir al lmite que permite la existencia de la comunidad (el configurase y el deshacerse del organismo, el cuerpo, el estado, etc. ). Propongo que se relean desde ese enfoque los textos de Heidegger: ber Die Linie|, dedicado a Ernst Jnger; Hlderlin y la esencia de la poesa; o el Origen de la obra de arte| donde se sienta la tesis principal de la Kehre: que el ser es Ereignis: Acontecer de la verdad (altheia) en los modos esenciales de las acciones-obras comunes histricas o hermenuticas inaugurales, esto es, las obras de arte, religin, poltica de los lenguajes esenciales: ontolgicos. Pues, es la Diferencia Ontolgica entre el rgimen temporal-espacial y lingstico del ser, por un lado; y del ente, por el otro lado del lmite, lo que ensea el Segundo Heidegger concentrado en el corazn notico de la hermenutica ontolgica como ontologa esttica o notica del espacio y el tiempo. Obras como el ya mencionado Zeit und Sein o Die Kunst und der Raum | prolongan los anlisis de las colecciones reunidas en los Vrtrage und Aufstze|; los Holzwege| o los Wegmarken|, por citar solo algunos ejemplos, en esa misma direccin: que el sentido de la Diferencia Ontolgica es el de distinguir entre el mbito del seraccin-sincrona-donacin notica (del pensar poetizante, creativo, rememorante), y el mbito del ente-dado que consiste en movimiento, predicacin categorial, concepto y fuerza: sujeto y objeto. En todo lo cual conviene notar que el subrayado constante de Heidegger recae en la relacin entre la verdad (altheia) y la lth, como diferencia, retirada, reserva y difraccin de lo que se retrotrae a favor de la finitud receptible y diferencial del don a alcanzar. Por lo que la altheia, consigue expresar el misterio del devenir del ser, gracias a la lth, al no darse del darse cada vez. Una nocin de Diferencia, pues, que entraa la irrupcin del misterio de lo mudo, velado, tapado, reprimido o vencido, callado, errado, o no dicho y no pensado, como perturbacin y alteracin de los tiempos que corren. Como puesta en cuestin crtica no slo de las sintaxis normales o acostumbradas que se obtienen por repeticin de la frecuencia emprica de los hbitos, las costumbres, las opiniones, las creencias y los dogmas; sino tambin como perturbacin histrica de todos los paradigmas temporales instalados, dentro de los cuales tales costumbres tienen lugar. Es la antigua unidad difracta de Apolo-Dynisos, de mismidad y alteridad, de proximidad-distancia o Ksmos-Chos, la que hemos de pensar a la vez, enlazada por la diferencia. Pues al otro lado del lmite no slo hay las realidades plurales sincrnicas sin contrario: la trirreme, el hombre y el dios, conviviendo en paz, como deca Aristteles, sino tambin las sntesis disyuntivas intensas y en pugna constituyente. Hay un aforismo de Herclito donde se repliega la sabidura de la diferencia de su hn sophn (uno sabio difracto) que a mi me llena an de serenidad: Como polvo esparcido al azar es el ms hermoso ksmos|. De acuerdo con todo lo dicho no deberamos concluir que la violencia descomunal del in-mundo se debe al olvido del ser como
M. Heidegger, El arte y el espacio/Die Kunst und der Raum, Herder, Barcelona, 2009. M. Heidegger, Conferencias y Artculos. Serbal, Barcelona, 1994. M. Heidegger, Caminos del bosque. Alianza Editorial, Madrid, 1995. M. Heidegger, Hitos, Alianza Editorial, Madrid, 2000.
F. Nietzsche, La Filosofa en la poca trgica de los griegos. Madrid: Valdemar, 2001, p.38-44.
7. LA ESENCIA DE LA POESA Y LA ACTUALIDAD DEL ORIGEN DE LA OBRA

DE ARTE
M. Heidegger, Para qu poetas en tiempos de penuria En Caminos de bosque, Alianza, Madrid, 1996, pp.241-289.
Heidegger, o mejor el Segundo Heidegger a partir de la Kehre de su pensar no ha dejado de llamar la atencin sobre lo mismo. En el texto Para qu poetas en tiempos de penuria |, dedicado a Reiner Mara Rilke, deja entrever incluso que los ms valientes, sos que se atreven a dar un soplo de ms, en el lmite, ponindose en manos de lo otro, logran a veces, que cantando con los otros en el coro comunitario, comparezca a travs suyo la voz de lo divino en el lugar del himno. Afirmacin que desde el punto de vista de la experiencia poemtica-notica entronca con la exigencia racional que ya expresaba Aristteles en el libro psilon de la Filosofa Primera dedicado a la teologa inmanente: al modo de ser de lo divino como unidad simple indivisible a la que refiere
Herclito de feso En Teofrasto, Met.15. DK 22 B124. Vid. T. Oate, C. Garca, El Nacimiento de la Filosofa en Grecia p.203.
olvido de la diferencia espiritual comunitaria y divergente de lo divino, lo sagrado indisponible y la irrupcin del misterio? Y dicho ms concretamente no se trata de un olvido del tiempo-espacio notico del ser, cerrado por el fundamento y el todo del ente cintico? Vattimo se ha preguntado a menudo por qu Heidegger no ha vuelto a ocuparse de esos otros modos esenciales del acontecer de la verdad que no sean las obras de arte inaugural ni las sentencias inaugurales de los presocrticos. La cuestin no puede contestarse ya aqu sino brevemente y en trminos histricos, sealando con Hlderlin cmo para nosotros en Occidente es la esencia de la poesa-productiva-recreativa, tal y como la hemos rememorado, siguiendo tambin el Andenken de Heidegger, la que ha sido sustituida por la esencia metafsica de la techn convertida mitolgicamente (antropocntricamente) en escatologa cintica de salvacin y dominio (civilizatorio, de clases, de individuos, etc.) Pues, dicho de otra manera, la hermenutica ontolgica, desde Aristteles a Nietzsche, implica un salto: un Schritt zurck gehen (hacia atrs y hacia arriba como en la epistrof o resurreccin inmanente del culto al Dyonisos helnico); un salto a otro lugar y otro tiempo cuyo reino no es de este mundo y no puede ser querido por el alma individual. Es la muerte del sujeto la que nos abre al reino de las acciones comunitarias que preceden al sujeto ontolgicamente, como la accin-prxis participativa precede a la potencia de la fuerza y al aprendizaje individual desde el punto de vista de la cultura espiritual poltica. Ahora bien, ese reino que no es de este mundo, no est ms all ni despus ah estaba la trampa sino aqu y ahora, cada vez que se da y acontece sincrnicamente en el lenguaje, vnculo, lgos, que las acciones participativas ponen en juego en lo comn. En t mesn ka t koinn (en el medio y en lo comn), como decan los primeros filsofos legisladores griegos. Jess de Nazaret tambin lo deca maravillosamente; lo deca sencillamente: cada vez que estis reunidos en mi nombre: en el nombre del amor activoreceptivo, que es el nico nombre verdadero de dios y tiene mltiples modos interpretativos.
dola al interior del monacato, como si se tratara, en su caso, de una conciencia individual inefable. Siendo as que la experiencia de una teologa notica como la suya, calificada de mstica privada por decirlo as pertenece, como toda notica, a las acciones comunitarias con lo otro y a la hermenutica de lo otro. Quiz hoy el medio que es el mensaje para seguir dicindolo con McLuhan haya conseguido algo ms en orden a lo mismo: a la tarea de abrir el espacio-tiempo sincrnico, a travs de la red y de las nuevas tecnologas. Pues stas son acordes con la experiencia telemtica y cosmopolita de esa mstica pblica que ya se insina en algunas de las obras de arte de nuestro tiempo como notica espiritual comunitaria de una epocalidad, que s pudiera ser llamada nuestra. En cualquier caso, las obras de arte ya registran el cambio de paradigma que logra separar el modo de la forma. El modo temporal-espacial-lingstico del ser de las acciones, respecto de la forma conceptual de los entes compuestos. Para lo Quiz hoy el medio que es el cual sin duda se necesita mensaje para seguir dicindolo para separar el modo de con McLuhan haya conseguido la forma del espritu libre algo ms en orden a lo mismo: de la hermenutica, que a la tarea de abrir el espacioreconoce en el espacio libre tiempo sincrnico, a travs de la del juego de la Lichtung la red y de las nuevas tecnologas. condicin radical del olvido Pues stas son acordes con la creativo: de un liberarse de experiencia telemtica y las costumbres de la moral, cosmopolita de esa mstica las convenciones y las opipblica que ya se insina en niones, vueltas a poner en algunas de las obras de arte d su lugar: el lugar secundae nuestro tiempo como notica rio de una mera dogmtica espiritual comunitaria de una de las creencias utilitarias epocalidad, que s pudiera ser que no se puede confundir llamada nuestra. jams con la experiencia del descubrimiento de la verdad, porque sta es siempre, adems de interpretacin, la experiencia esttica de una conversin: Kehre, vuelta, retorno de lo igual (por el amor de los muertos y de los amigos iguales a las obras de los amables y amados por ellos). Es decir: una resurreccin inmanente, que se orienta al lmite y al afuera oculto de la Diferencia. No parece previsible que a partir del lgos de la era hermenutica como nueva koin (y en cuanto de ste lugar se vayan retirando los sujetos metafsicos) las obras de arte no vayan a poder seguir siendo nticas (ni objetivas ni subjetivas), sino que tratarn ya lo hacen cada vez ms de su propia esencia exttica: del tiempo y el espacio del ser?... Pues s parece que una amplia experiencia de muchos y de muchas praxis noticas o espirituales, en el sentido inmanente explicado as lo registran: registran al sertiempo-espacio irrumpiendo (y retirndose) en medio de los lenguajes pblicos participativos, con todos los dispositivos tecnolgi-
8. CONCLUSIONES ABIERTAS AL SER

Para terminar, solo precisar el trazado grueso de lo recorrido por esta va: que lo que hemos estado viendo al atravesarla es que la hermenutica como ontologa esttica del espacio-tiempo del ser, ofrece una criteriologa y una sintomtica. Ofrece el lmite de la interpretacin. No es extrao, por tanto, que histricamente hablando entrae para Occidente las posibilidades inditas de una secularizacin del catolicismo, basada en la notica del amor comunitario y el compromiso con los ms dbiles como ha explorado y comunicado magistralmente Gianni Vattimo. Santa Teresa de Jess y San Juan de la Cruz fueron condenados por la Iglesia del poder a un casi exilio interior que no pudo evitar sus fundaciones, ni logr echarles en las manos de la Inquisicin, pero s pudo rechazar la otra reforma: la que arda serena en la llama de su amor notico a lo divino del amor. La exili precipitn-
cos y retricos que se pueda agenciar su lgica de la doble afirmacin y de la doble ocultacin. La tesis del ser de Parmnides afirmando dos veces el plieguedespliegue del lmite; y su relacin con la lthe del ocultamiento de la lthe-alheia como doble ocultacin, nos pueden servir de brjula, de gua inequvoca, como criterio. Pues, para terminar, si replegamos el silogismo condicional del camino hermenutico que hemos ido trazando, se puede advertir lo siguiente: que la hermenutica es ontolgica y no metodolgica, pues se sabe perteneciente al ser que se da en el lenguaje. Entonces ste el lenguaje se muestra como lugar y el lugar mismo se muestra como espacio del ser. Se muestra como espacio ontolgico de distancia y diferencia con una doble articulacin temporal: la ntica por un lado, Todas estas acciones correspondiente al movimiento comunitarias son, a su vez, de despliegue dialctico del hermenuticas porque tiempo diacrnico extenso, y la pertenecen al modo (y no la propiamente ontolgica por otro forma) del darse excelente lado, correspondiente al pliegue re-uniente esttico pero no de la accin sincrnica intensimoral. Pertenecen tanto a s va. Zona ontolgica sta que mismas como al retirarse refiere a la exttica del a la diferencial del bien comn vez reuniente y di-fracto inteny de la interpretacin sivo, la cual implica una remeparticipativa del sentido. moracin que retorna en el lmiPor lo que tales acciones te del sentido, devolviendo al ser extticas o participativas se la ausencia de la presencia y agencian los movimientos abriendo el lugar del lenguaje y no se dan sin ellos, pero vinculante de las acciones partino les pertenecen. cipativas comunitarias o espirituales en devenir. Todas estas acciones comunitarias son, a su vez, hermenuticas porque pertenecen al modo (y no la forma) del darse excelente re-uniente esttico pero no moral. Pertenecen tanto a s mismas como al retirarse diferencial del bien comn y de la interpretacin participativa del sentido. Por lo que tales acciones extticas o participativas se agencian los movimientos y no se dan sin ellos, pero no les pertenecen. nicamente tales acciones conservan la potencia mientras que las obras del movimiento la suprimen. Por eso: la espacialidad propia del Ereignis-Altheia, como condicin de posibilidad transcendental del lenguaje, implica tambin la temporalidad sincrnica y re-unida del tiempo propio (des-apropiador) del devenir del ser. La experiencia notica de la esencia de la poesa y el origen de la obra de arte exigen asimismo la inversin del tiempo y por eso es la Diferencia Ontolgica del espacio-tiempo del ser y del espaciotiempo del ente, la que marca y ofrece el criterio hermenutico disponible hoy en da para las interpretaciones del sentido de las acciones histricas espirituales o culturales y de las obras de arte que lo retransmiten o recrean.
Por otra parte, el tiempo ontolgico y el espacio ontolgico nos permiten hoy saltar desde el fundamento metafsico de la barbarie ntica hasta el suelo hermenutico de la historicidad del lgos espiritual aqu y ahora. De ah que proporcionen actualmente la nica plataforma alternativa y operativa discutible para una crtica de la cultura. Ello implica, por ltimo, que el reino de lo divino eterno ya ha venido, estaba siempre ah, oculto por el retirarse mismo de la diferencia. Si bien es verdad que solamente acontece merced a la muerte individual en vida y el acceso de la resurreccin inmanente a la amistad, el amor y la solidaridad de lo comn con lo otro indisponible, siendo intensamente deseada su alteridad por parte del alma notica; y siendo as que el alma ntica-individual no puede desear ese mundo. Tal difraccin trgica nada tiene que ver, sin embargo, con el cuerpo y ha sido falseada por el dualismo gnstico, por el ascetismo y el puritanismo como instancias de dominio metafsico y nihilismo reactivo, despreciativo del ahora. Ello marca el destino de Occidente y demanda hoy una nueva paidea esttica postmoderna, abierta tanto a las pasiones alegres como al compromiso radical de la hermenutica con los ms dbiles: incluida la physis y lo divino, en medio de las sociedades (deslegitimadas) de la fuerza. stas son en el marco del capitalismo ilimitado telemtico, las que operan neutralizando e indiferenciando los tiempos y lugares, mientras pretenden consumir la diferencia y cerrarla o absorberla: mientras se apropian de nuestro tiempo de vida comunitario, convertido en trabajo alienado; y de nuestro espacio o nuestro ser, convirtiendo ya a nuestro cuerpo ya a nuestros hijos desde en meras mercancas y objetos de recursos hasta en instancias insostenibles; ya al planeta mismo en un lugar inhabitable. Por todo ello estimo que los contendidos de la emancipacin actual no pueden dejar de atender ni un minuto ms a las implicaciones prioritarias de la hermenutica como ontologa esttica del espacio-tiempo que se han ido explicitando para la filosofa de la diferencia desde Nietzsche hasta nosotros. La cuestin del lmite limitante se opone hoy, cargada de futuro anterior, a la fuga; a la violenta tentacin del infinito. Nos obliga a aceptar histricamente, hermenuticamente, que el lmite-limitante ni se produce, ni se calcula, ni se supera; sino que se des-cubre y da lugar a la radical transformacin de una esperanza serena. Da lugar a la apertura de una epocalidad postblica cuya diferencia histrica reside en esa misma serenidad: en la libertad ontolgica que nos llama desde antiguo a dejar ser al ser. Dice Heidegger, al final del Protocolo al Seminario Tiempo y Ser, que no basta con asumir que el hombre es finito, sino que se trata de asumir ahora que el ser es finito y no contraponerlo, como un contrario relativo, al infinito, sino pensarlo en lo ms propio del lmite sin contrario como lmite nicamente. A esa nocin es a la que yo he llamado Lmite-limitante devolvindole la palabra al Aristteles griego y al Parmnides asombroso, s inteligible, que nos tiende la mano a la vez que el Herclito de Heidegger, cifrados en aquel conocido afo-
rismo del Efesio llamado el obscuro: Physis kpyptesthai phylei lo que sale a la luz ama el ocultamiento. Pues contra toda fenomenologa de la evidencia y toda dialctica especulativa del devenir de la autoconsciencia transparente realizada, emancipatoria, est la exigencia de re-conocer un espacio libre de juego indisponible, donde se oculta el misterio inagotable del devenir del ser. Ah, en preservarlo, interpretarlo, recrearlo y ponerlo en escena como tal, alterando las sintaxis romas de las costumbres y los dogmas autoritarios nos lo jugamos todo. Pues solo si logramos posibilitar el libre vibrar del ser en la epifana de la ausencia, podremos seguir pensndolo y desendolo, de mltiples modos, y en ello radica nuestra esperanza hermenutica. La de una experiencia histrica que es la nuestra: la que, por primera vez, de manera indita, ha de convertir en espacio pblico consecuente, la experiencia del error, el fracaso, la muerte y la enfermedad, de cada uno, y de la historia universal de Occidente, tal y como sta ha llegado hasta nosotros sealando la tarea del pensar. Y vuelve Herclito: Cmo retirase de lo que siempre est? Hasta dnde ha de retirarse la subjetividad proyectiva, con toda su potencia y su trabajo inmenso, para que pueda abrirse el espacio de acogida a lo otro? Hasta dnde hemos de favorecer retirndonos el quedarse libre del espacio a favor de que sea posible el darse del ser, que se da y se oculta, a la vez, necesariamente en el pensar?...hacia atrs y hacia arriba dice el salto de la resurreccin Pero hoy apenas respondiendo a la llamada que apela desde el lmite de nuestra memoria al deseo del pensar, podemos mantener abierta la diferencia que constituye la necesidad y singularidad de nuestra tarea abierta al porvenir: la tarea de hacer posible una epocalidad que s pueda ser llamada nuestra. Si lo logramos habremos saltado a otro tiempo-espacio del lenguaje que siempre estaba ah: al lgos postblico de la era hermenutica que habita en el espacio-tiempo de la diferencia, necesariamente difracto. El tiempo-espacio del acontecer del ser, indisponible como diferencia intensiva y sincrnica, que se repliega en lo oculto. Esa es la experiencia notica del Abend-land: el Occidente, el pas del atardecer. Donde el ser se retira como una bendicin. Cmo no recordar al Nietzsche-Zaratustra que cantaba en ese momento que hasta el ms humilde de los pescadores rema con remos de oro?... sealando al ser que se retira en el pliegue inagotable de una doble ocultacin? Porque de acuerdo con Hlderlin, con el Zaratustra de Nietzsche, con el Segundo Heidegger, con Vattimo y con nosotrosQuiz entonces, tapada, impedida y posibilitada a la vez, por su propio error inevitable, por su propia errancia dolorosa e inocente, la historicidad debilitada pueda abrirnos su final-comienzo. Quiz en el lmite pueda la humildad ms exigente abrirnos la nica va posible que queda, y que desde siempre haba estado ah. Como hoy sigue estando ah, intacto, ese camino de reverso para nosotros: el de un otro comienzo racional dbil, que antes era inseparable del camino de la fuerza-potencia-expansiva: metafsica-
ciencia-tcnica de salvacin-fundamentacin. Pero que hoy podemos ver de otra manera. De una manera difracta y doble a la vez, pues llevado el camino metafsico del fundamento que toma al ser como ser del ente hasta el fin de su violencia y su explotacin racional, s puede volver a hacer nacer, esa misma experiencia histrica, la comprensin de otra senda. La va de la Kehre: la del volverse hacia ese otro comienzo del inicio de lo otro (eine andere Anfang) que desde siempre estaba vuelto, en nuestra memoria doxogrfica documental, crtica, filosfica, contra toda mitologa dogmtica del saber fundamentador o salvador del ser, tomado como sujeto, fundamento, desfondamiento, origen o productor, o salvador, del todo y del orden del ente: de su inteligibilidad, su aparicin, su produccin, etc. Por eso somos nihilistas los enamorados del ser. Los que sabemos que pensar-vivir el ser sin el ente equivale a entender la extremidad de su debilidad y asumir su riesgo. El riesgo extremo de aceptar y saber cmo el ser se muere sin la dbil afirmacin de esa acogida nuestra que se le abre Nuevamente una cuestin en la entrega de nuestro no-ser de la apertura del espacio (apenas flores de un solo da) ontolgico del lenguaje, dando lugar al espacio recreatipuesto en obra por la vo cotidiano, donde puede interpretacin transponerse en obra pblica y aconhistrica actual: la que tecer para la percepcin esttica entiende toda obra de arte y poltica comunitaria El qu? poltico-social y espiritual, el sentido de la desembocadura como un texto a recrear de coherente de lo que s es nuestra manera plural-comunitaria, experiencia histrico-notica del al modo de las diferencias lenguaje; el sentido inequvoco enlazadas noticamente. que se da a travs de la interpretacin y la gratitud, con tal de que seamos capaces de ofrendrselo en comn al ser, nosotros, ahora que nos hemos abierto a la necesidad ontolgica del tiempo-espacio del perdn y la comprensin que se retira. sa es nuestra koin histrica y la ms creativa de nuestras opciones. La ms libre. La que se sabe constituida por la exigencia histrica de que ahora toca devolverle al ser el espacio-tiempo que le ha sido necesariamente arrebatado por la racionalidad del ente, para que ahora sepamos que hemos de darnos la vuelta hacia la alteridad constituyente de la verdad entendida como Lichtung. Como libre espacio de juego del ocultamiento del ser que nos constituye como alteridad. Dice Heidegger citando literalmente a Aristteles en el final del texto de Heidegger El Final de la Filosofa y la Tarea del Pensar:
Todos nosotros tenemos necesidad de una educacin en el pensar, y antes de eso, de saber qu significa tener o no educacin en materia de pensamiento. A este respecto, Aristteles nos insina en el libro IV de su Metafsica (1066 a ss.): sti gr apaideusa t men gignskein tnon dei thetein apdeixsin ka tnon ou dei. Es en efecto, falta de educacin no saber con respecto a
Heidegger, M., El Final de la Filosofa y la Tarea del Pensar. Op. cit., p.92. En Tiempo y Ser, Madrid: Tecnos, 1999. Op. Cit., pp.77-93, p.92.
qu es necesario buscar una prueba, y con respecto a qu no lo es. Esta palabra exige una cuidadosa meditacin aade Heidegger y sigue: porque todava no se ha resuelto de qu manera debe conocerse, para que pueda ser accesible al pensar, lo que no necesita de ninguna demostracin |.
HEIDEGGER, M., Para qu poetas en tiempos de penuria En Caminos de bosque, Alianza, Madrid, 1996. HEIDEGGER, M., Arte y Poesa, FCE, Mxico, 1958. HEIDEGGER, M., Caminos del bosque. Alianza Editorial, Madrid, 1995. HEIDEGGER, M., Conferencias y Artculos. Serbal, Barcelona, 1994.
Vase mi Estudio Preliminar: De camino al ser, en el libro de Javier Aguirre Santos, La Apora en Aristteles, Libros B y K de la Metafsica. Dykinson, Madrid, 2007.
Aristteles, en efecto seala repetidamente que contra aquello que no tiene contrario ni puede ser demostrado, se ha de proceder de otra manera: se abre la va hermenutica de discutir los ndoxa u opiniones autorizadas de una comunidad histrica dada, y se localizan los dispositivos del lenguaje que permiten enfrentarse a las aporas que nos lega esa misma tradicin interrumpida, en orden a dejar venir el acontecer del futuro que le corresponde: el porvenir propio de esa misma tradicin diferencial, abierta al lugar del devenir que ha sido capaz de recrear y recibir con todos sus recursos tecnolgicos |. Nuevamente una cuestin de la apertura del espacio ontolgico del lenguaje, puesto en obra por la interpretacin trans-histrica actual: la que entiende toda obra de arte poltico-social y espiritual, como un texto a recrear de manera plural-comunitaria, al modo de las diferencias enlazadas noticamente. El modo hermenutico que el pensar-vivir de nuestra epocalidad telemtica exige para poder hacer posible el habitar y cuidar del lugar notico del lenguaje del ser, cuyo envo nos corresponde recibir como tarea. Bien entendido que el acontecer del des-ocultamiento de nuestra experiencia tecnolgica e histrica de la verdad, ya sabe que lo prioritario para nosotros aunque hiciera falta repetirlo una y mil veces est en volver a dejar que se abra el espacio-tiempo ontolgico de la diferencia y su reserva del lugar del ser. Ello exige de nosotros la mxima creatividad.
HEIDEGGER, M., El arte y el espacio / Die Kunst und der Raum, Ed. Herder, Barcelona, 2009. HEIDEGGER, M., Hitos, Alianza Editorial, Madrid, 2000. HEIDEGGER, M., Ser y Tiempo, Tecnos, Madrid, 1999. HEIDEGGER, M., Tiempo y Ser, Tecnos, Madrid, 2000. NIETZSCHE, F., Fatum e Historia. En De mi vida. Escritos autobiogrficos de juventud (1856-1869), Valdemar, Madrid, 1997. NIETZSCHE, F., Sobre la utilidad y los perjuicios de la historia para la vida. Edaf, Madrid, 2000. NIETZSCHE, F., La Filosofa en la poca trgica de los griegos. Madrid, Valdemar, 2001. p.38-44. OATE Y ZUBA, T., El retorno de lo divino griego en la postmodernidad. Una discusin con el nihilismo de Gianni Vattimo. Ed. Alderabn, Madrid, 2000. OATE Y ZUBA, T., Para leer la Metafsica de Aristteles en el siglo XX. Ed Dykinson, Madrid, 2001. OATE, T. y GARCA, C., El Nacimiento de la filosofa en Grecia. Viaje al inicio de Occidente. Dykinson, Madrid, 2004. OATE, T., GARCA, C. y QUINTANA, M.A. (eds.), H-G. Gadamer. Ontologa esttica y Hermenutica, Ed. Dykinson, Madrid, 2005. OATE Y ZUBA, T., Materiales de Ontologa Esttica y Hermenutica. Los hijos Nietzsche en la Postmodernidad I. Ed. Dykinson, Madrid, 2009. OATE Y ZUBA, T., El Retorno Teolgico- Poltico de la Inocencia. Los hijos de Nietzsche e la Postmodernidad II. Ed. Dykinson, Madrid, 2010. TRAS, E., Filosofa del futuro, Barcelona, Ariel, 1983. VATTIMO, G., Opere complete. Ed. Santiago Zabala. Maltemi, Roma, 2007.
~ TERESA ONATE Y ZUBA
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Es Catedrtica de Filosofa en la UNED. Directora del Grupo de Investigacin Internacional de la UNED Onlenher (Ontologa. Lenguaje. Hermenutica). Directora junto con Gaetano Chiurazzi de la Coleccin Hermes de Esttica y Hermenutica en la Editorial Alderabn y colaboradora del filsofo italiano Gianni Vattimo. Entre sus libros destacan El retorno de lo divino griego en la Postmodernidad. Una discusin con el nihilismo de Gianni Vattimo (2000), Para leer la Metafsica de Aristteles en el siglo XXI. Anlisis crtico-hermenutico de los 14 lgoi de Filosofa Primera (2001), Materiales de Ontologa Esttica y Hermenutica. Los hijos de Nietzsche en la Postmodernidad I (2009) o El retorno teolgico-poltico de la Inocencia. Los hijos de Nietzsche en la Postmodernidad II (2010), as como los escritos o editados en colaboracin como El Nacimiento de la filosofa en Grecia. Viaje al inicio de Occidente (2004), H.-G. Gadamer. Ontologa esttica y Hermenutica (2005), El mito del uno. Horizontes de latinidad. Hermenutica entre civilizaciones I y II (2008), Oate. & Leiro. Cubo & Nez.: El Compromiso del Espritu Actual. Con Gianni Vattimo en Turn. Ed. Alderabn. Coleccin Hermes. Madrid, 2010.
Desde fines del siglo XX los cambios resultantes de la radicalizacin del mundo moderno traen aparejada una modificacin del espacio en que se desarrollan las acciones as como de su propia percepcin, dotando a la cultura del habitar de formas y sentidos inditos. El estado vaporoso de estos nuevos atributos dificulta su conceptualizacin, no obstante es posible (y necesario) delinear alguna hiptesis sobre el modo en que los sujetos incluidos en la sociedad de consumo experimentan las formas sensibles del habitar contemporneo. Con este objetivo el presente trabajo se propone esbozar y articular tres conceptos potencialmente operativos para una teora del proyecto arquitectnico comprometida con la dimensin esttico/poltica de la forma: tejido esquizoide, sensibilidad anfibiolgica y desadaptabilidad. El primero alude al estado fragmentado y anistropo del espacio contemporneo; el segundo, a un tipo de sensibilidad que nos posibilita articular fragmentos y actuar en dicho espacio; finalmente, el tercero refiere a un procedimiento artstico que, problematizando la sensibilidad anfibiolgica, posibilite articular alguna clase de experiencia vital entre el flujo de vivencias propio de la vida cotidiana. Finalmente esbozo un procedimiento de desadaptabilidad centrado en el vaco en tanto cosa opuesta a la hospitalidad del espacio arquitectnico.
JAVIER SEZ
UNIVERSIDAD NACIONAL DE MAR DEL PLATA, ARGENTINA
SENSIBILIDAD ANFIBIOLGICA Y EXPERIENCIA ESTTICA. NOTAS PARA UNA INTERVENCION CRTICA EN EL CAMPO DE LA ARQUITECTURA
1. TEJIDOS ESQUIZOIDES [P. 307] 2. SENSIBILIDAD ANFIBIOLGICA [P. 309] 3. DES/ADAPTABILIDAD [P. 312] 4. ARQUITECTURA, ESPACIO Y VACIO [P. 315] BIBLIOGRAFA [P. 319]
1. TEJIDOS ESQUIZOIDES
Las transformaciones que el capital puso en marcha hace ms de doscientos aos han logrado que la modernidad se extienda a la totalidad del mundo imponiendo su completa desterritorializacin, y con esto, un sistema de relaciones basado en una constante reterritorializacin de la vida social en el interior de dicho mundo desterritorializado |. El desarrollo de la globalizacin econmica y su rgimen de acumulacin flexible, la cada vez ms potente mediatizacin tecnolgica en todas las esferas del habitar, la aceleracin de los flujos de informacin y consumo y la condicin hbrida de gran parte de la cultura son fuerzas que impactan y dejan huellas en la forma material y los modos en que se habita el mundo contemporneo. Son fuerzas que, pronunciando la atrofia del lugar, se despliegan en un desanclaje espacio/temporal entre los diversos rdenes y relaciones de las cosas que rearticula la funcin estructurante de la vida social del soporte urbano. Con la revolucin industrial se desatan los ltimos hilos que anudaban entre s naturaleza, dios, hombres y cosas fragmentando la antigua unidad sinttica y concreta del mundo en una multiplicidad de partes autnomas posibles de infinitas combinaciones. A partir del siglo XIX, y cada vez ms, la ciudad tradicional se modifica profundamente con la aparicin de un tejido de conexiones de creciente complejidad que enfatizan una fluidez abstracta de las mercancas y la informacin, en detrimento de una cadencia comunicativa y de unos valores de uso que posibilitaban una experiencia vital de los sujetos. Se trata de un proceso en cuya primera fase podemos ubicar las metrpolis de principios del siglo XX y cuya segunda fase iniciada a fines del mismo siglo se caracteriza por los extensos archipilagos urbanos: Manhattan y
Para el concepto de desterritorializacin y reterritorializacin ver: Deleuze y Guattari (1974)
Fig. 1. Manhattan, 1930
la baha de Tokio son, respectivamente, ejemplos de estos dos momentos (Figs. 1 y 2). Con el pasaje de una economa motorizada por la industria a una economa informacional se modifica tanto el espacio en que se llevan a cabo las acciones como su percepcin y concientizacin, dotando a la cultura del habitar de formas y sentidos inditos. Del mismo modo que la fbrica entendida como la forma resultante de la racionalizacin de las relaciones de produccin es reemplazada por oficinas y campus, la metrpolis considerada como la forma emergente de la racionalizacin de las relaciones sociales cede ante la metpolis de la sociedad posindustrial sin clases |. Y no es que las ciudades no sigan multiplicndose y aumentando su tamao, sino que la naturaleza de la masa crtica necesaria para activar la produccin, distribucin y consumo de lo que fuere (mercancas, prcticas o sentidos) no depende tanto de una estructura urbana de cierta dimensin sino de una capacidad informacional tal que posibilite conexiones mltiples y complejas. Capacidad que se incrementa con una extensin, velocidad y densidad interactivas tan solo desarrollables en una economa global con un espacio y tiempo unificado. El soporte urbano se reorganiza y se transforma en componente grumoso de un sistema ms complejo y extenso metpolis, telpolis, ciudad genrica, etc.; en grandes archipilagos urbanos de apariencia rizomtica: un sistema acntrico, no-jerrquico y nosignificante definido por un flujo de estados que posibilita una circulacin de partculas posibles de coordinar instantneamente [Deleuze y Guattari, 1977]. Estas partculas en movimiento constituyen la materia de un tejido que funciona como superconductor de casi cualquier tipo de cosas, posibilitando las asociaciones ms diversas, desde objetos fsicos a experiencias simblicas. Estamos en presencia de un hbitat con dimensiones intensivas y extensivas inditas, con conexiones puntuales y masivas instantneas, con formas reales y virtuales interactivas; de un hbitat cuyas mltiples e inestables partculas constituyen algo as como un tejido esquizoide. A diferencia del tejido orgnico de la ciudad preindustrial o del tejido funcional de la ciudad moderna | se trata de un tejido mltiple formado por mallas yuxtapuestas y componentes libres que potencian movimientos con una fuerte autonoma de las partes; un tejido que posibilita y agudiza rupturas de cadenas significantes, disociaciones y acoplamientos heterogneos entre espacios, tiempos, formas, usos y significados |. El tejido esquizoide es un compuesto anistropo, es un tejido que reacciona de diferentes maneras segn la direccin en que es solicitado: si el flujo de energa circula de arriba hacia abajo y del centro a la periferia, el tejido responde con una eficacia imposible de igualar al caso en que las fuerzas parten en sentido inverso. A semejanza del funcionamiento de los inodoros conectados entre s a travs de la red cloacal, el mundo global se comporta como si en cada punto de conexin de flujos existiera un mecanismo de sifn que regula naturalmente la direccin de la
JAVIER SEZ SENSIBILIDAD ANFIBIOLGICA...
entrada y salida de energa (Fig. 3). As globalizadores y globalizados pueden surcar el mismo espacio, pero la direccin de sus solicitaciones trae aparejados resultados combinados y desiguales. Los espacios del habitar corren por nuevos soportes que modifican los modos de estar y transitar entre la esfera pblica y privada, entre zonas naturales y artificiales, entre la dimensin local y glo-
Es significativo como hoy se obtura tras el apelativo de sociedad pos-industrial sin clases el modo en que el capital ha desarrollado una divisin y articulacin desigual entre una industria deslocalizada en reas del tercer mundo y un gerenciamiento informacional situado en el primer mundo que modifica profundamente el espacio en que se llevan a cabo las acciones: el espacio transparente del consumo multicultural y el espacio opaco de la produccin proletarizada.
Fig. 4. Plantas de Nolli de Roma, 1748, grafiando diversas relaciones entre espacio de uso pblico (interior o exterior), elementos primarios (monumentos) y elementos secundarios (bsicamente residenciales y comerciales).
Fig. 3. Inodoro, seccin constructiva
Fig. 2. Imagen satelital coloreada de la baha de Tokio y Yokohama. Las zonas urbanas, en expansin, en azul; las de vegetacin, siempre menguantes, anaranjadas; y el agua, negra
bal del mundo. A la conformacin fsica y trascendental del espacio pre-industrial que posibilita sentidos y usos sociales en la ciudad edificios, monumentos, plazas, calles, etc. a los dispositivos modernos de produccin y confort con sistemas de infraestructura y vas de circulacin que trasladan una diversidad de objetos autopistas, rutas, redes de gas, electricidad, etc. se agrega un cada vez ms abigarrado e intangible sistema informacional de alcance planetario TE, radio, TV, internet, etc. La cosa urbana resulta as del tramado de tres redes yuxtapuestas: una primera red simblica emergente de la disposicin y el valor de los monumentos; una red productiva organizada por mltiples sistemas circulatorios; y finalmente, una red informtica con canales y ondas invisibles que surcan el espacio. La ciudad como forma, la ciudad como funcin y la ciudad como interface interactan y se infiltran mutuamente, disolviendo y transformando sus atributos especficos (Figs. 4, 5, 6 y 7). La forma del habitar se produce en un conjunto de campos dimensionales que tienen tanto mltiples conexiones como dbiles imbricaciones; en un hiperdispositivo en el que se sobreimprimen y reorganizan lo local y lo personal produciendo nuevos estallidos de sentido y movimientos que aglutinan y homogeneizan as como minan y dispersan el territorio social. En definitiva, las formas del habitar entrelazan dos tiempos: uno de diseminacin y otro de coligacin. El estado fragmentario del mundo se re-totaliza en el capital y la tecnologa, y la experiencia disociada de la vida es reorganizada por un tipo de sensibilidad que posibilita seleccionar y ligar entre s una multitud de cosas heterogneas.
Bsicamente, el tejido orgnico de la ciudad tradicional era una forma reconocible y estabilizada dotada de elementos primarios o monumentos y elementos secundarios o viviendas, elementos intensamente imbricados con el trazado de vas de circulacin y la naturaleza del lugar. A diferencia de ste, el tejido funcional de la ciudad moderna conlleva una disociacin con el trazado vial y la naturaleza, a la vez que la red circulatoria sustituye a los monumentos en tanto datos principales organizadores de la forma urbana, ahora abierta y dinmica. Sobre esquizofrenia en relacin a la sociedad capitalista ver Deleuze y Guattari (1977) y Jameson (1992)
2. SENSIBILIDAD ANFIBIOLGICA
Fig. 5. Paul Citroen, Metrpolis, 1923
Los lugares del habitar se desarrollan en un tejido esquizoide con escasas superficies firmes en el que slo se puede sobrevivir man-
Fig. 6. Mapa del flujo de comunicaciones telefnicas en el interior de Europa (ao 2001)
Fig. 7. Organigrama de las principales empresas con negocios en la red en Espaa (ao 2001). El lugar de los antiguos monumentos o de las torres de oficina es sustituido por el volumen resultante de las transacciones digitales
esquizofrenia que en ciertos aspectos reorganiza nuestra sensibilidad. Dentro de este contexto Fredric Jameson aborda, desde una relectura lacaniana, la cuestin de la fragmentacin y la esquizofrenia como un modelo esttico A diferencia del tejido pertinente a la posmodernidad de la ciudad preindustrial [Jameson, 1992]. Segn Jameson la o moderna el tejido ruptura de la cadena significante esquizoide posibilita y imposibilita al sujeto esquizofrniagudiza disociaciones co unificar el pasado, el presente y y acoplamientos el futuro en su propia experiencia heterogneos entre de vida, tornndola una sucesin espacios, tiempos, formas, de meros presentes desprovista de usos y significados. toda relacin con el tiempo. Y esta indiferencia disociativa, no solo produce angustia y prdida de realidad, sino tambin momentos de una indescriptible vivacidad o de una alucinatoria euforia. Claro est que para la mayora de los sujetos la esquizofrenia no tiene una intensidad tal que nos derive en la locura, siendo tan solo una forma cultural que al impregnar la totalidad de las cosas, se vuelve normal e invisible a nuestros sentidos. Por medio de la sensibilidad anfibiolgica logramos representarnos un espacio lo suficientemente homogneo y continuo como para poder ser habitado. La sensibilidad anfibiolgica consiste en una capacidad que facilita permanecer y mudar entre los diversos estados de las cosas; en un incremento de la plasticidad adaptativa del hombre sujeto a un medio plurifactico; en una destreza bifocal que permite ver tanto contornos distantes como texturas inmediatas; en una sensibilidad que posibilita conectar una diversidad heterognea de fragmentos dotando de sentido a las percepciones y a las acciones (Fig. 9). Por otro lado, si bien la sensibilidad anfibiolgica tiene una estructura ambivalente, su funcionamiento la torna muy clara y precisa. A diferencia de lo ambiguo, esta sensibilidad no se rige por una lgica de la simultaneidad sino de la sucesin. La multiplicidad de acciones o la diversidad de interpretaciones que lo ambiguo proyecta simultneamente en un nico objeto, encuentra en la destreza anfibiolgica un mecanismo de procesamiento temporal que neutraliza el caos. Ambiguo y anfibio son, en este contexto, trminos opuestos y complementarios que nutren y estabilizan la incertidumbre y la angustia generadas por un mundo incongruente y veloz. As, esta capacidad anfibia puede entenderse como parte del desarrollo de la conciencia del individuo moderno, como una depuracin del aparato psquico que se produce con el corrimiento de una economa centrada en la industria y la vida urbana a una economa informacional y un hbitat totalmente desterritorializado. Y si bien esta sensibilidad anfibiolgica responde al mundo global, es en ciertas regiones globalizadas donde alcanza su mayor desarrollo: all donde las diferencias, las desigualdades y la violencia se acrecientan, donde los trayectos cruzan por zonas antagnicas es mximo el uso de tcticas de sobre-vivencia.
Una primera aproximacin a la nocin de sensibilidad anfibiolgica se encuentra en Sez (1997).
tenindose en constante movimiento y en interconexin multidimensional. Para los sujetos situados en este mundo la condicin de nmada polivalente es natural y con sta, el desarrollo de un rgano que les posibilite orientarse y calcular acciones complejas, de introducirse en el caos y el vrtigo de la vida actual sincronizando tcticas de simultaneidad espacial y de sucesin temporal. Se trata de un rgano que suplementa y hace operativa la esquizofrenia contempornea al desarrollar en los sujetos un tipo de sensibilidad que podemos caracterizar como anfibiolgica |. As, del mismo modo en que los sectores financiero, informtico y comunicacional cohesionan y re-totalizan el fragmentado mundo contemporneo, la sensibilidad anfibiolgica posibilita coligar la vivencia esquizofrnica del actual sujeto polimrfico. Se trata de un tipo de sensibilidad que surge con la radicalizacin de la sociedad capitalista y que produce un reacomodamiento de la sensibilidad moderna. A inicios del siglo XX Georg Simmel haba puesto de manifiesto las formas en que la sociedad capitalista estaba maquinando una nueva sensibilidad del individuo a partir de la relacin entre cultura del dinero y desarrollo de la personalidad de los ciudadanos |. Recordemos que para Simmel la base psicolgica del tipo de personalidad caracterstico de la sociedad metropolitana consista en la intensificacin de las estimulaciones nerviosas que derivan de las mutaciones rpidas e ininterrumpidas de los estmulos internos y externos. Ante esto, la autodefensa de la conciencia se manifestaba mediante una relacin aptica con las cosas, a la que Simmel denomin actitud blas y cuya esencia consista en el embotamiento frente a las diferencias de las cosas, sentimiento anmico que es el fiel reflejo subjetivo de la economa monetaria completamente triunfante (Fig. 8). Ahora bien, si estos atributos sustentaban la sensibilidad del hombre sin cualidad de las primeras dcadas del siglo XX, hoy es posible observar junto a la completa desterritorializacin y abstraccin real de la sociedad global una relacin entre capitalismo y
Fig. 8. scar Schlemmer, Ballet mecnico, 1923
Simmel, G., Las grandes urbes y la vida del espritu (Simmel, 1986, 247-261). Y tambin Sez (1994).
Fig. 9. Stelarc&Merlin, Cuerpo involuntario-Tercera mano, 1997
Habitar desde la subalternidad, esto es, no desde donde se globaliza sino desde donde se es globalizado, genera acciones y formas de vida especficas. Entre stas podemos encontrar tcticas de sumisin, de resistencia, de negociacin, de repliegue, etc., siendo quiz una de las ms crticamente productivas la que utiliza su identidad difusa para acciones subrepticias en espacios impropios, esto es, globalizadores. Al estar en una perpetua deriva ausente de peligro, al viaje sin rumbo por el estimulante paisaje delineado por la sociedad del espectculo se contrapone un transitar furtivo por territorios ajenos.
3. DES/ADAPTABILIDAD
A la vez que la sensibilidad anfibiolgica es necesaria para operar eficientemente, su buen funcionamiento implica la negacin de una experiencia de vida capacitada para una re-totalizacin articulada y concreta del mundo (y no simplemente una coligacin in-articulada y abstracta de tomos). A pesar de la fragmentacin del mundo contemporneo, sus habitantes reconocen en l un nuevo orden, esto es, perciben posibilidades de accin, de xito y peligro. Dado que es un mundo que requiere para su funcionamiento de una intensa precisin y sincronizacin, buena parte de la organizacin social conlleva un esfuerzo sistemtico dirigido a abstraer, clasificar y reducir los problemas hermenuticos (de interpretacin de las cosas y del cmo actuar en consecuencia) y a mitigar la desazn que nos causan las traducciones errneas, las situaciones ambivalentes |. El mundo global implica una sociedad de riesgo calculado, una sociedad que sustentada por una seguridad ontolgica confa en el buen funcionamiento de sus componentes. Sin embargo, sabemos que las estrategias de poder y control no cubren todos los La sensibilidad intersticios de lo social y lo subjeanfibiolgica incrementa tivo y bsicamente en el denola capacidad adaptativa minado Tercer Mundo la copredel hombre posibilitndole sencia de ciencia y mito, de desconectar una diversidad de pilfarro y miseria, de autoritarisfragmentos dotando de un mo y descontrol, carcome los disnuevo tipo de sentido a las positivos de seguridad social y percepciones y a las eficiencia productiva acrecentanacciones. do riesgos y disminuyendo rendimientos. La racionalidad instrumental es ms o menos alterada por una porosidad espacial, temporal y simblica, por una cadencia de las prcticas cotidianas permeable a una cantidad de estmulos que curvan y reterritorializan la cultura del habitar otorgando atributos especficos a diversas regiones del planeta |. En muchas de estas regiones, lo que para los ojos de la racionalidad instrumental se presenta como una patologa social a corregir o una esttica pintoresca a celebrar, para una racionalidad que quiera integrar la complejidad y contradicciones de la vida puede tratarse de un material a reelaborar.
La dialctica entre la prohibicin y el goce y la condicin perversa de la sociedad contempornea son tratadas en Zizek (2001).
Junto a la precisin del mundo moderno existe un espacio para lo ambiguo y polismico: el arte. Se trata de un mbito hegemonizado por la industria cultural para que la sociedad ejerza la explosin hermenutica y juegue con lo irracional e intil sin poner en peligro la solvencia de sus mecanismos funcionales. La autonoma (relativa) de la produccin y consumo artstico con relacin a la vida prctica (precisa y eficiente) mantiene sujeta la experiencia esttica a un tipo de recepcin que se agota en la deriva semntica o en el placer instantneo. Lo que hoy sostiene la cultura esttica y artstica es la infinita diseminacin impulsada por el imperio de la anti-Ley: ni cdigo simblico que organice el intercambio social de sentido ni prohibicin que sancione la falta que posibilita el goce |. Las formas sensibles se encuentran sujetas al encantamiento de un universo des-realizado en constante expansin, al que el arte y la arquitectura han renunciado organizar y reconducir. La ambicin esttico-poltica de devenir-mundo de las vanguardias de inicios del XX es sustituida por lo delicioso o lo sublime posmoderno, por una polisemia sin contenido ni intencin performativa, por una intensificacin de las experiencias del vrtigo y placer producidas por el vaco sin fin de sensaciones y signos desfondados. Desde una mirada crtica, la atrofia de los objetos artsticos y la banalizacin de la tcnica vanguardista del extraamiento empujan a salir de la actual autocomplacencia para imaginar una forma de lo sensible comprometida con una utopa social. Dentro de este contexto hay que ubicar la categora de des/adaptabilidad como instrumento de un sistema esttico alternativo a la pulsin ldico-polismica que regula la actual experiencia esttica. Se trata de un procedimiento artstico que en alguna medida quiere cumplir una funcin equivalente a la desarrollada a inicios del siglo XX por el extraamiento. Para Ambiguo y anfibio son esta categora artstica, el shock intetrminos opuestos graba tanto los mecanismos de proy complementarios que duccin maqunica como los de la nutren y estabilizan experiencia cotidiana. Aprender a la incertidumbre y la convivir con el shock, asimilar el angustia generadas por aturdimiento desmarcndose de su un mundo incongruente naturalizacin, era empresa de la y veloz. vanguardia. Utilizar el extraamiento para producir un shock en las masas era su intencin artstica, pero su objetivo no era pronunciar el embotamiento, sino renovar la visin de las cosas exponindolas como hechos sociales y dinmicos. Sin embargo hace ya tiempo que se ha borrado del fragmento toda referencia a lo Otro/incompleto, con lo que la experiencia violenta de aquel shock vanguardista se torna fluidez conectiva. Junto a la mezcla de placer y ansiedad producto de una abundancia de cosas, acontecimientos e informacin, el sujeto contemporneo experimenta la incertidumbre ante un futuro incontrolable. Es un navegante sin rumbo que busca poco y encuentra demasiado, un sujeto que agobiado por el mandato social de aplicar todo el poder
Ver, entre otros, Bauman, Z., Modernidad y ambivalencia, en Beriain (1996) y Giddens (1994).
El problema de la porosidad espacial, simblica y prctica lo he desarrollado en relacin al espacio privado de baja produccin o popular en Mar del Plata. Cf. Sez (1990).
Impotencia que es aparentemente neutralizada por los diversos viagras que sirven de estmulo formal tanto para el productor como para el receptor.
Richard Sennett da cuenta de cmo la asociacin entre adaptacin instantnea y confort norma de la vida cotidiana corroe un carcter crtico e inconformista como as tambin asla al sujeto sumergindolo en su propio mundo, indiferente a lo que pasa a su lado y al espacio de lo comn, esto es, a la dimensin poltica de la vida (Sennet, 1997). Respecto a la sobrecarga del aparato psquico, no se trata solo del estrs al que estamos sometidos en mayor o menor medida sino tambin de la sobreadaptacin. M. Van Groningen y M. Redonda caracterizan a las personas sobreadaptadas como aquellas que privilegian en exceso el ajuste a la realidad exterior, al rendimiento y el cumplimiento de exigencias en desmedro de las necesidades emocionales (Van Groningen y Redonda, 1995). La diferencia entre lo real y la realidad se inscribe en el contexto de lo que Lacan denomina lo imaginario, lo simblico y lo real. Esquemticamente, se trata de la realidad como el mundo de los fenmenos cotidianos (en el cual la fantasa acta como soporte de la realidad) y lo real en tanto ese ncleo duro que se resiste a la simbolizacin.
que posibilita la tcnica, se vuelve impotente |. La radicalizacin de la modernidad trae aparejados otros problemas: as como en la vanguardia artstica, la necesidad de que la sociedad tomara conciencia del pasaje de un mundo sinttico y concreto a otro analtico y abstracto para adaptarse y sobrevivir en l era un objetivo primario; hoy, cuando los sujetos polimrficos tienden a una irresistible adaptacin a las cambiantes solicitaciones de la vida, se imponen otros objetivos y procedimientos. Dado que la fluidez adaptativa corroe en el sujeto la dimensin poltica de sus actos y sobrecarga su aparato psquico, es necesario dislocar la sincronizacin espacio/temporal a la que se ve sometido el cuerpo |. Si experimentar la posibilidad de no adaptarse produce un tipo de angustia que el desarrollo de la sensibilidad anfibiolgica desplaza ininterrumpidamente, el hecho artstico puede devenir una forma que reinstale cierta angustia ante la inadaptacin de las cosas: el arte como forma sensible de un sntoma que proyecta la sombra de lo real agrietando la tersa superficie de la realidad |. La desadaptabilidad en tanto procedimiento artstico tiene como objetivo infligir un corte en el flujo de fragmentos que la sensibilidad anfibiolgica presenta como perpetuo presente en mutacin, como persistencia de lo Mismo en continuo cambio. Tiene como objetivo impulsar una sensibilidad tica y colocar al proyectista y al receptor/usuario ante una eleccin comprometida que reniegue del esto ms lo otro a favor de un esto o lo otro; una eleccin subjetiva y socialmente comprometida que deconstruya lo Mismo haciendo sensible lo Otro, y con esto, perfore nuestro ensimismamiento con la violencia simblica de la otredad excluida. El hecho esttico el impacto de la forma/goce en la prctica cotidiana surge de una liberacin y ajuste de la capacidad sensorial que posibilite experimentar y reorganizar crticamente los datos A la vez que la sensibilidad espaciales y temporales. Surge anfibiolgica es necesaria de la fatiga producida por una para operar eficientemente, accin creativa e incalculable su buen funcionamiento la aparicin de lo Otro imposiimplica la negacin de una ble confrontada a una reaccin experiencia de vida adaptativa y encadenante la capacitada para una previsible novedad de lo Mismo retotalizacin articulada en continuo cambio. y concreta del mundo (y no La des/adaptabilidad como prosimplemente una coligacin cedimiento artstico debe buscar in-articulada y abstracta de en la condicin porosa del espatomos). cio y el tiempo an no impermeabilizados por la razn instrumental, en las prcticas furtivas que se desmarcan del orden instituido, en lo radicalmente diferente, en lo vencido o reprimido por el progreso; en lneas generales: en todo lo Otro excluido, los materiales con los que sedimentar procedimientos proyectuales y formas que sean detonantes de acontecimientos estticos involucrados con una transformacin radical de la cultura del habitar |. Y si bien la des-adaptabilidad es un procedimiento susceptible de aplicarse en diversas artes, es en la arquitectura donde puede desarrollar toda su potencia.
Precisamente por ser sta menos un objeto de contemplacin que una forma sensible practicable, un dispositivo til sometido a una racionalidad instrumental, sus posibilidades para involucrar a los sujetos en operaciones des-adaptativas son mltiples. Vale aqu recordar a Jan Mukarovsky cuando deca a propsito de la funcin esttica en la arquitectura que si bien la funcin esttica donde quiera que se encuentre es siempre la negacin dialctica de la funcionalidad de uso, puede tambin ser un factor de cambio de las prcticas convencionales [Mukarovsky, 1977, 173-184].
4. ARQUITECTURA, ESPACIO Y VACIO

Una estrategia bsica para llevar a cabo la des/adaptabilidad consiste en dar a ver o hacer algo inadecuado que perturbe las reglas del buen uso del edificio, la introduccin de un otro que se inmiscuye interrumpiendo el flujo natural de las acciones. Y ese otro puede ser lo Real, una falla del edificio que deja al habitante en la intemperie. No se trata aqu de una grieta en la pared o de la cada de un techo en tanto Si experimentar la posibilidad productos de una mala factude no adaptarse produce un ra o de un fenmeno natural, tipo de angustia que el sino de ese real que Lacan desarrollo de la sensibilidad denomina das Ding, la Cosa, anfibiolgica desplaza el vaco primordial que se ininterrumpidamente, el hecho encuentra fuera del lenguaje, artstico puede devenir una y que, precisamente, por estar forma que reinstale cierta ms-all-del-significado, no angustia ante la inadaptacin puede ser simbolizado. Todo de las cosas: el arte como arte, afirma Lacan, se caracforma sensible de un sntoma teriza por cierto modo de que proyecta la sombra de lo organizacin alrededor del real agrietando la tersa vaco central de la Cosa superficie de la realidad. imposible-traumtica y la arquitectura primitiva puede ser definida como algo estructurado alrededor de un vaco [Lacan, 2003, 160 y ss]. Si por definicin lo real es lo imposible de destruir, lo que resiste, siempre y para siempre, en toda arquitectura, en algn lugar y de algn modo, hay algo de lo real, del vaco primordial en torno al cual se estructura el edificio, o, si se quiere, en toda arquitectura perdura una pizca del caos contra el que la forma combate para imponer orden. Y, como seala Alain Badiou, slo se hace obra (de arte) si se tiene la impresin de medirse con esa resistencia [Badiou, 2005, 165]. La arquitectura toma forma a partir de la exclusin de un Otro radical: el vaco primordial. Y si lo real es el vaco, el espacio es la sustancia que se monta sobre el centro ausente y cuyos atributos responden a condiciones socio-histricas que varan segn las culturas y pocas. A diferencia del horror traumtico que produce el vaco, el espacio define un lugar a partir del anudamiento entre lo Imaginario y lo Simblico que posibilita el acomodamiento de cuerpos y prcticas. Sin embargo, la cantidad de espacio depositada en el agujero nunca es la justa y por ende, siempre hay una
Fig. 10. Gordon Matta-Clark, Particin, New Jersey, 1974. Interior
Acontecimiento no como simple suceso sino como la aparicin de lo inimaginable que da cuenta de los conflictos y contradicciones constitutivos del sujeto y de la sociedad. Entre otros, el acontecimiento como novedad radical que surge de un acto inesperado, no calculable, es tratado en Badiou (1990).
Fig. 11. Gordon Matta-Clark, Interseccin cnica, Paris, 1975. Fachada
falla en el habitar. Segn Lacan es ese real de la Cosa lo que sustenta al sujeto, el centro ausente en torno al cual ste gira sin cesar, aquello que aqul persigue, el objeto causa del deseo, el lugar de la jouissance suprema a la que aspira el sujeto. No obstante, ese goce supremo es siempre inalcanzable, puesto que est regulado por el principio del placer, esa barrera inaccesible que hace que el sujeto literalmente se tuerza al llegar a l y se encuentre en el otro lado, como en una cinta de Moebius. Es el vaco insalvable frente al que el sujeto siempre est o demasiado cerca o demasiado lejos. El espacio nunca cubre exactamente el vaco: o excede y desborda sus lmites reforzando la hospitalidad del espacio en las superficies adyacentes pero al mismo tiempo desplazando el retorno de lo real a otros lugares; o se queda corto y no alcanza a cubrir todos los huecos, posibilitando que lo real irrumpa en el espacio, colocndonos en la intemperie; pero al mismo tiempo en un lugar que nos pone en presencia de la Verdad y nos posibilita cruzar las acciones cotidianas con una experiencia vital con las cosas. El encuentro traumtico con lo real disuelve los lazos simblicos y nos expone a la Libertad radical. Y en ese estado somos mucho ms propensos a fijarnos en pequeos encuentros contingentes que pasamos por alto cuando estamos inmersos en la trama simblica de lo cotidiano |.
La arquitectura toma forma a partir de la exclusin de un Otro radical: el vaco primordial. Y si lo real es el vaco, el espacio es la sustancia que se monta sobre el centro ausente y cuyos atributos responden a condiciones socio-histricas que varan segn las culturas y pocas.
mordial, irrumpa en el espacio (Fig. 12). La asociacin entre Mies y De Stijl es bien conocida, sin embargo es posible encontrar un vnculo con el suprematismo de Kazimir Malevich: la comn bsqueda de identidad de idea y percepcin a partir del vaco. Refirindose a Cuadrado negro sobre fondo blanco pintado en 1915 Malevich dice: Lo que expuse no era un simple cuadrado vaco, sino mas bien la experiencia de la ausencia de objeto
Fig. 14. Mies van der Rohe, Pabelln de Barcelona, 1929. Planta
Fig. 15. Mies van der Rohe, Pabelln de Barcelona, 1929. Interior
Fig. 12. Mies van der Rohe, Villa Tugendhat, Brno, 1928-30. Interior
Lejos de aislarnos de la realidad, esta retirada de la ley socio simblica nos abre paradjicamente a ella, a sus sorpresas; slo los que estn verdaderamente solos son plenamente sensibles a las seales ms pequeas de su entorno.
Architecture (funcin, necesidad) y Baukunst (espiritualidad, libertad) son dos principios bsicos de la arquitectura de Mies Van der Rohe.
La arquitectura no slo es un objeto til, en tanto arte tambin es un objeto de pensamiento, pero no en concepto (como la filosofa) sino en acto, pensamiento material y prctico que apunta a la reconciliacin no resuelta entre los deseos ms primitivos de la humanidad y la realidad de la alienacin del mundo moderno. Y la forma en que irrumpe el vaco puede dar cuenta de la contradiccin entre valor de uso y utilizacin de goce, entre el necesario/imposible valor de uso y el cosificante/ inevitable valor de cambio del espacio arquitectnico. Un ejemplo que podemos ubicar en los mrgenes de la arquitectura y el arte es la anarchitecture de Matta-Clark. Este se introduce en edificios abandonados y lleva a cabo precisas incisiones en el espacio que deja al descubierto las entraas del edifico, y, entre ellas, la Cosa/vaco. Matta-Clark sustituye el uso alienado y confortable del edificio por una performance que requiere riesgos y esfuerzo fsico; la construccin y el recubrimiento por la demolicin y el desvelamiento; los materiales nobles y enteros por escombros y residuos; la claridad perspectvica por la mancha anamrfica (Figs. 10 y 11). Pero desde una posicin estrictamente arquitectnica seguramente fue Mies van der Rohe quien fatig con mayor ahnco la materia depurndola al mximo para hacer que la Cosa, el vaco pri-
(Fig. 13). No se trata de un cuadro sin nada sino un cuadro con nada. Del mismo modo, la arquitectura de Mies no es simplemente la de un espacio sin nada, sino un espacio con nada, con la nada: sus edificios son unos muros y columnas dispuestos en torno de una ausencia inenarrable. As, por ejemplo, el carcter metafsico del Pabelln de Barcelona, el silencio y la ausencia de algo, tornan este edificio en lugar de exposicin de nada (Figs. 14 y 15). Del cruce entre Architecture y Baukunst | resulta un espacio cercado por el vaco en el que el espectador, mediante la virtud del ocio, espera pacientemente el encuentro con la verdad. Sus espacios escriben Tafuri y Dal Co no estn totalmente disponibles, no hablan de la libertad que en apariencia, prometen. Al contrario: el Crown Hall o la Lo que en Mies es un espacio casa Fifty-By-Fifty asumen en con la nada, se convierte en s el deber de la ausencia que SANAA Sejima y Nishizawa el mundo contemporneo en un espacio sin nada; impone al lenguaje de la cuestin ntimamente forma [Tafuri y Dal Co, 1978, relacionada con la retirada 345]. Menos es ms: menos de lo Simblico del mundo espacio es ms vaco; lo que contemporneo y la atrofia de falta-para-ver sera el correlasus atributos performativos. to exacto del deseo-de-ver, y si lo que llena el vaco es el deseo del sujeto, vaciarlo es abrirlo al deseo potencial. Mies da forma a un vaco para que el espectador lo llene de vida. El trabajo sobre lo Real/Vaco desarrollado por Mies y tambin, aunque de forma totalmente diferente, por Le Corbusier pareciera no tener correlato entre la produccin contempornea. Pocos arquitectos continuaron trabajando con el vaco que el espacio se empea en cubrir, o ms precisamente, pocos pudieron hacerlo manteniendo la potencia performativa de este encuentro traumti-
Fig. 13. Kazimir Malevich, Cuadrado negro sobre fondo blanco, 1915
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Fig. 16. Un caso extremo de lo Real sin mediacin simblica: modificacin quirrgica de la cara de Orlan, artista asociada al Carnal Art
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Por supuesto que no se trata de la retirada de los signos y significados propios del lenguaje posmoderno sino de lo Simblico en sentido lacaniano: lo simblico como una estructura significante, no como algo que emite significados sino algo que provee de un orden que es aceptado como propio.
Fig. 17. SANAA. Museo de Arte de Toledo (Illinois), 2001-06. Interior
co. Tras la estela de Mies, la arquitectura minimalista logra, mediante una refinada manipulacin sensual de los materiales, adelgazar el espacio cuidndose de no rasgar la piel que protege a los espectadores del vaco. Lo que en Mies es un espacio con la nada se convierte aqu en un espacio sin nada; cuestin ntimamente relacionada con la retirada de lo Simblico | del mundo contemporneo y la atrofia de sus atributos performativos (Fig. 16). Un ejemplo: la arquitectura etrea de SANAA (Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa). Muchas de sus obras pueden entenderse como simulacros que producen una desrealizacin a partir de la desmaterializacin de las cosas y el espacio, como sucede en ese laberinto de espejos que es el Pabelln en Toledo (Illinois). En otras, como en la Escuela Politcnica Federal de Lausana, junto a las formas desrealizadas tenemos un real que aparece sin mediacin simblica: aqu tambin encontramos una organizacin laberntica, aunque ahora dispuesta sobre un gran suelo ondulado cuya fuerza gravitatoria directa somete sin descanso el andar y equilibrio de sus ocupantes (Figs. 17 y18). Estos proyectos de SANAA como as tambin de gran parte de los arquitectos que animan el paisaje contemporneo ponen de manifiesto dos consecuencias relacionadas y opuestas de la retirada de lo Simblico: en el primero, el fracaso de la ficcin simblica induce proyectos sujetos cada vez ms a simulacros imaginarios; en el segundo, dicho fracaso desencadena una necesidad de violencia en lo Real del cuerpo del usuario. En general son proyectos que tienden a solicitar al mximo la sensibilidad anfibolgica de los sujetos que la transitan neutralizando todo hecho que pueda interrumpir un flujo de vivencias ligado a la sociedad del espectculo. Y no slo eso: entre el ropaje liberador de las figuras ingeniosas, de los adelantos tcnicos y de las organizaciones rizomticas se despliegan formas difusas de control de las que resulta una despolitizacin de la esttica (Fig. 19). Sin embargo, para aquellos que se sienten ajenos a esa sociedad y conscientes que la dependencia de la ciudad y la arquitectura al poder no deja mucho margen de accin las operaciones de des-adaptabilidad pueden abrir (precarios) espacios de libertad, espacios tan solo posibles de proyectar y habitar furtivamente.
JAVIER SEZ
Es arquitecto y en este momento prepara su tesis doctoral en la ETS de Arquitectura de Madrid. Es Profesor de Teora y Critica de la Arquitectura y el Urbanismo (en la UNMDP, Argentina) e Investigador y Director del Grupo de Historia y Teora del Proyecto (tambin en la UNMDP). Entre sus ltimas publicaciones se cuentan Cx = 0, Revista X n. 1, 2008, No somos ngeles, Revista digital Brevis 2 (2010) y De la fabrica a la ciudad. La circulacin como agente social, Registro n. 6, 2010. Como arquitecto ha recibido varios premios por concursos y obras realizadas. Entre ellos se cuentan el Premio Cubo de Acero, Bienal/87 de Arquitectura y Diseo, Bs.As, (Mariani/P.Maraviglia), el Primer Premio Bienal de Arquitectura de Mar del Plata/87, (Mariani/P. Maraviglia), el Premio Anual de Arquitectura 1996 CAPBA, Buenos Aires, Argentina, el Premio Anual de Arquitectura 2001, CAPBA, Buenos Aires, Argentina o el Premio Anual en Investigacin y Teora de Arquitectura 1996, CAPBA, Buenos Aires, Argentina.
Fig. 18. SANAA. Escuela Politcnica Federal de Lausana, 2006. Maqueta
Disciplinarmente la accin arquitectnica no puede sentir que el espacio es un asunto interno, pero tampoco puede olvidar que esa accin es el atributo primordial desde el que las percepciones geogrficas, antropolgicas y sociales organizan su saber. Si todos podemos imaginar a qu se refiere un espacio tematizado (parques, urbanizaciones, centros comerciales, pero tambin la mercadotecnia de la imagen arquitectnica como marca urbana o los intercambios de comodidades en la vida social) el acento de esta reflexin se centrar en el otro marco, en el de las exploraciones temporales con movimientos bizarros (en su dualidad equvoca del empleo del trmino, apropiada/extraada). As pues, las expresiones contraespacio, contradn o contratiempo, se podrn sobre la mesa para estudiarlas y tratarlas en ejemplos concretos.
CARLOS TAPIA
UNIVERSIDAD DE SEVILLA, ESPAA
REVERSOS DEL ESPACIO PBLICO: CONTRAESPACIOS
1. NEGATIVIDAD Y CULTURA, ARQUITECTURA

Y FORMA DEL MUNDO [P. 322]
2. LA REALIDAD Y SU DOBLE [P. 326] 3. LO PBLICO COMO CONTRAESPACIO. NOGUCHI, JUEGO, NIOS, POSIBILIDADES
IMPROBABLES [P. 327]
BIBLIOGRAFA [P. 330]
En un sentido de negatividad permanente, marcado por la indeterminacin y la constante perturbacin, atreverse a usar e, incluso, a explicar un concepto desde la positividad de la negatividad podra entenderse como una ms de esas palabras-valija, cargadas de ecos de alta frecuencia, pero rpido desvanecimiento. Si el diagnstico ya plenamente asumido desde la definicin de la cultura del espectculo, medio siglo atrs, es que nos encontramos (y sorprendentemente cmodos) en un estado social secundario pleno de sujetos ausentes, elementos borrosos, distrados, irresponsables, y enervados; si, como acusa Baudrillard, nos han dejado el nervio ptico, pero han enervado todos los dems, la confianza en que es posible hallar en el magma de la postmodernidad (que tiene direccin postal, ms que horario de inicio y final, una virtud en la decrepitud) exige un posicionamiento claro y sostenido. Ir a la contra, prepondera significaciones polticamente situadas, ejemplificables sospechosamente en la historia y, por imprecisas, acumula reacciones que las convierte en simulaciones en vez de en manejos de las dimensiones de lo real. Y si se hace desde el interior de la arquitectura, la sospecha se convierte en culpabilidad inmediata, el posicionamiento poltico en criterio de sorna y rechazo, las reacciones en exhibiciones que se mueven entre el descrdito y la indiferencia. Pero, cmo expresar hoy la necesidad de encarar con un margen de precisin la accin en el espacio pblico? Es posible hoy pensar con garantas el lugar de la comunidad desde la accin no inducida unvocamente? Es creble la intensificacin del argumento de lo pblico para la accin arquitectnica como desarrollo de las con-
diciones actuales de su estatuto? Qu categoras de ese estatuto de la arquitectura deberan hacerse cargo del problema comunitario-inmunitario, de la verbalizacin del sentir de lo pblico? Son preguntas que trataron de ser respondidas desde el foro Arquitectura y Filosofa que el grupo [Inter]Seccin organiz en marzo de 2010, a partir de los presupuestos que ellos elaboraron y que los participantes recibimos como encargo de reflexin y debate. Desde distintos frentes, disciplinas y actitudes, esas preguntas cobraron forma propia, y lo que sigue es el resultado de una investigacin realizada en el seno del grupo de investigacin OUT_Arquas [HUM853] de la Universidad de Sevilla, dentro de una lnea de trabajo abierta para su red internacional de estudios RESE, sobre procesos socioespaciales.
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mediante las cuales se exprese y realice: obras de arte, religiones, ciencias, tecnologas, leyes. Proporcionan forma y contenido, orden y libertad, que llegan a ser rgidas por no ir acompasadas por el ritmo de la vida, de tal manera que es consustancial a la cultura su generacin y su erosin. El trmino erosin utilizado por Bauman a propsito de este aspecto en Simmel, calibrando negativamente la generacin de la forma cultural, viene a reafirmar la condicin histrica del concepto, donde a diferencia de pocas anteriores, ya llevamos tiempo sin compartir ideal alguno. Esta falta de valores comunes por los que la forma alcance un sentido de estado final u objetivo ltimo, que acabara con las crticas producidas por el enfrentamiento entre la vida subjetiva y sus contenidos, no es hoy una nostlgica aoranza de orden, sino la mayor aproximacin a la asuncin completa de la vida en la no existencia de formas fijas. Bauman, consciente de la multiplicidad burbujeante de la cultura, indica que cualquier intento de dominarla implica domear una matriz de posibles, que no probables permutaciones, en un desplazamiento esttico, incompleto, que en vez de tratar con una panoplia de componentes, de significaciones, lo har a travs del arte de reconocer sus soportes. Se trata de una matriz cambiante, aunque no sistmica, que evita la petrificacin de algunas inclusiones en los soportes y su erosin, desviacin o eliminacin. Ya que no podemos fijar en formas para modelizar un sistema, la cultura, convertida en rastro y no en traza, opera a travs de diferentes soportes de intermediacin. La forma de su aparicin, la exterioridad de la cultura, se manifiesta, o acaso es meramente reconocible, en tanto que estimulemos sus atributos, definiciones, modos de hacer, etc. En un sentido ms acotado o, ms precisamente y felizmente enfocado, el establecimiento de la atencin sobre el espacio pblico como forma de la exterioridad, como soporte de intermediacin entre ser y aparecer, es una antigua problemtica, arquitectnica, urbana, social. An en el duelo permanente de opuestos que recorre la modernidad, de lo dionisaco a lo apolneo, de la bsqueda del orden a la pasin por el desorden como naturalidad, donde el enfrentamiento interior/exterior tiene un largo recorrido, el desequilibrio hacia el lado de lo pblico, y en el espacio, aclarara en parte la pregunta por la forma del mundo. Desde la introspeccin en el momento del Werther de Goethe, hasta la fundamentacin de la dinmica de las cosas en el exterior, en el proceso social en Marx [Safranski, 2004], la dualstica ha reconocido el uno y su otro, su negativo o su contrario. No es de extraar, por tanto, que la arquitectura haya mediado su estatuto en la interrogacin por su posicionamiento, como en el entre que estara integrando exterioridad con interioridad, o que en las ltimas dcadas, confiera a su modo de hacer especfico la confianza en el entrelazamiento con disciplinas exgenas, como la matemtica topolgica. Sin entrar en profundidad, aunque ms adelante se harn algunas otras incursiones no ortodoxas para la accin arquitectnica, la comprensin del espacio por la topologa, asegura el manejo de la complejidad con solvencia y no descuida factores clave como las relaciones de entorno o proximidad,
Esquema diagramtico de la investigacin.
1. NEGATIVIDAD Y CULTURA, ARQUITECTURA Y FORMA DEL MUNDO

Si observamos la escala de representacin social que tiene el arquitecto, la asociacin arquitectura con mundo predispone a una cierta prepotencia criticable. Ms bien, la pregunta conducira a hacer desaparecer la arquitectura tal y como la entendemos, como una disolucin coloidal en la que los cuerpos estn disgregados, pero no descompuestos. Sloterdijk, quien tambin se pregunta por la forma del mundo, dice que sera una suerte de espuma, compuesta por esferas de diferentes procedencias. La cultura, por ir dispersando este tufillo egocntrico que parece administrar la arquitectura de la que forma parte, conviene recordar manejando la clara constatacin de la prdida del orden moderno, dormira al lado de una definicin de forma de mundo espumosa como la de Sloterdijk. Georg Simmel habla de cultura siempre que la vida produzca ciertas formas
de envolvimiento, continuidad, separacin y orden. El espacio topolgico es un espacio donde exterior e interior son dos caras de lo mismo (espacio y su contraespacio) y no existen por separado. El interior y el exterior de la arquitectura no son conceptos diferentes sino que forman un lugar continuo [Vela Castillo 2002, 73]. El espacio, usualmente reglado por el continuum de su entendimiento geomtrico pero por su confrontacin con el nmero aritmtico, que es de por s discontinuo, decant su forma de aparicin en la expresin de la belleza clsica [Bodei, 2004, 55] caracterizada por la exactitud y cierre de la forma en s misma, rechazando las formas no diferenciadas o difuminadas, vagas o confusas. Pero eso ya no es as. Derrida, necesaria es su insercin en esta disquisicin de la positividad de la negatividad, dice con estas palabras El continuum es la experiencia privilegiada de una operacin soberana que transgrede el lmite de la diferencia discursiva [Derrida, 1989]. Pero aade Derrida que este continuum no es la plenitud del sentido o de la presencia, como apunta la metafsica, sino la experiencia de la diferencia absoluta, no hegeliana, al servicio de la presencia, trabajando en la historia (del sentido). Sera, como seala Jos Luis Brea, el negativo de la esencia, el aparecer. Cules son los despliegues del aparecer en (de) el espacio pblico? Podemos adelantar una conclusin. Lo que Gadamer aadi acerca de los horizontes cognitivos, vida cotidiana, para la personalizacin espontnea de los espacios pblicos, y lo que el gegrafo Soja defiende en su ltimo libro, la justicia espacial. Es lo que hemos querido llamar, con un juego de palabras, el apaDecer. La afectacin de lo que emerge como lugar comn [Virno, 2008, 35 y Rabotnikov, 2008], en sentido aristotlico. Los topoi idioi son los lugares comunes puesto que nadie puede dejarlos de lado, y por ello son lugares especiales. Lo que aparece son esos discursos invisibles, el ethos, los hbitos compartidos en la ciudad. La mirada deconstructiva ha tomado partido en el desvelamiento de esos discursos no visibles, pero dependientes de los visibles. Aunque slo sea para dar cuenta del inters de una poca, la de la dcada de los 90, con una gran repercusin traducida en forma arquitectnica, esa mirada qued caracterizada porque se deca que desarrollaba una actividad negativa. No era simplemente la tcnica de un arquitecto instruido en cmo deconstruir lo que se ha construido, sino que era, y es, una investigacin que concierne a la propia tcnica, a la jurisdiccin de la metfora arquitectnica y, por lo tanto, deconstituye su personal retrica arquitectnica [Derrida, 1999]. Si hay una consideracin a extender como nota al pie, sera que con la llegada de lo virtual (ciberespacio, instantaneidad, aceleracin informacional, neguentropa) la categora espacial se retrae hasta la subsuncin manifiesta sobre la variable tiempo, que es la que toma el relevo de la organizacin de la cultura. La operacin deconstructiva concibe la cultura desde un sentido disconti-
nuo, y ya no continuo, donde la arquitectura se encargaba de velar por esa contigidad desde el espacio. Por ello, la pregunta por el contraespacio surge del conocimiento de lo que acontece en el presente, desde el manejo de estos presupuestos, tratando de aclarar las oportunidades que brinda esta nocin para volver a insertar la categora del espacio en el seno de la cultura, con una intencin no reconstructiva, y desde la apertura que provee el pensarla en lo pblico. Se acercara al trmino inventado por Latour de una Gedankenausstellung, cuando Pero, cmo expresar hoy comentaba la exposicin haciendo la necesidad de encarar las cosas pblicas, justamente en con un margen de el sentido de re-presentar un proprecisin la accin en el blema. espacio pblico? Qu Ejemplos arquitectnicos de espacategoras del estatuto de cios de la negatividad en la arquila arquitectura deberan tectura podramos encontrarlos en hacerse cargo del el laberinto, por ejemplo, cuyo problema comunitarioespacio es interioridad y exterioriinmunitario, de la dad al mismo tiempo, pero tamverbalizacin del sentir bin las exploraciones, que se torde lo pblico? nan imprescindibles en este contexto, sobre la virtualidad en toda su amplitud, que Libeskind articula declaradamente desde la nocin de negatividad, o el arte como de-creatio, negatividad de la representacin de la verdad [Brea, 1992]. O la reconsideracin actual de las vanguardias negativas, Surrealismo y Dad, como las nicas vanguardias que podran extender la nocin de arte contemporneo, como el lugar de los opuestos, confundidos y enfrentados, uno contra otro, el uno invertido en el otro y de nuevo al contrario, arte y su contra-arte [Composite, 2005]. Pero podramos dilatarlo ms all en lo arquitectnico, si recordamos slo fugazmente la Dialctica Negativa de T. W. Adorno, como una lectura negativa del Hegel que, por cierto, configura lo Moderno y el estatuto de la arquitectura a partir de sus Lecciones de Esttica [Eisenman, 1988]. Para Adorno, las polaridades no deben resolverse, sino expresar con crudeza los enfrentamientos que se producen en lo real. Adorno, en 1966, las llamaba contradicciones. En el mismo ao, Robert Venturi publicaba el libro seminal que perfila un cambio paradigmtico en la comprensin de la accin arquitectnica que determinar movimientos ssmicos, en ocasiones espasmdicos, en el ltimo tercio del siglo XX. Complejidad y Contradiccin en arquitectura es, junto con La arquitectura de la Ciudad de Aldo Rossi, un hito insoslayable para esa accin en la cultura, a travs de la arquitectura de finales de nuestro siglo an de referencia. Para hablar de contradiccin, un consustancial no reconocido cabalmente en la historia de la arquitectura, Venturi, se apoya en un libro del historiador Peter Blake, Gods own Junkyard, que con un tono irnico, exhibe ilustraciones que comparan fotografas de Times Square y de los bordes de las carreteras, contra paisajes de
Nueva Inglaterra y de Arcadia. Si con la invocacin a la unidad contradictoria de sentido en el patio de los desechos, de la basura, de la chatarra, Venturi concibe un control en las tensiones y conflictos que cada elemento mantiene en la composicin, Rem Koolhaas agota ese sentido al describir irnicamente ya a todo el espacio, como espacio basura (JunkSpace). Ya no contradiccin productiva, sino contrafigura es la palabra que se puede leer su texto del espacio, un territorio de ambicin devaluada, expectativas limitadas y una sinceridad reducida. La materia de los desechos describe tan autnticamente la realidad como los objetos que la componen pero ahora, multiplicado hasta la nusea slo existira el reverso de los deseos, de los proyectos, rdenes y objetivos. Realidad y su doble, con-fundidos.
2. LA REALIDAD Y SU DOBLE
En el fin de la excluyente mxima arquitectnica de lo uno y lo otro, el hombre, seducido consigo mismo, se moldea su doble, su espectro inteligente, y confa la tesaurizacin de su saber a un reflejo [Virilio, 1980]. El Doppelgnger, doble espectral, es a la literatura lo que la basura es para Koolhaas. Dejando aparte la bsqueda de un criterio fuerte para tal comparacin, lo que servira a nuestros supuestos en el smil es que cuando mi doble que camina a mi lado sea visto por m mismo, acabar sucumbiendo, al unificarse las dos partes y destruirse entre s. Anverso y reverso jams se encuentran, salvo en el resultado de la Modernidad, donde ya no hay esperanza [Harvey, 1990]. De aqu, a todo un desarrollo, o despliegue, como sera ms correcto, del lugar de La teora fsica de la la postmodernidad, no sera contraparte (counterfactual sino relatar dejndose llevar. theory) genera, coincidente Pero el encuentro en lo real con el trmino que usa puede hacerse, quiz con riesKoolhaas para el espacio go especulativo (quien sabe ya basura, contrafiguras si es posible determinar si estadiscursivas donde congregar mos a uno u otro lado del espeel sujeto de la enunciacin y jo), desde el conocimiento que el sujeto del enunciado, en se encarga especficamente de una suerte de paradjica ello, la fsica. La teora fsica de discursividad del uno en la la contraparte (counterfactual posibilidad de lo otro. theory) genera, coincidente con el trmino que usa Koolhaas para el espacio basura, contrafiguras discursivas donde congregar el sujeto de la enunciacin y el sujeto del enunciado, en una suerte de paradjica discursividad del uno en la posibilidad de lo otro donde hallamos duplicidades dialgicas de focalizacin, de perspectivas, de horizontes. Heteroglosias que se han expresado con soltura en los libros de Bajtin, Irigaray o Kristeva. Aunque es ms asumible el discurso de la literatura o de la psicologa, no son pocos, ni banales, los esfuerzos de las llamadas Hard Sciences en la descripcin de los mundos posibles. David Lewis, autor del libro On the plurality of words, describe con formulaciones matemticas las posibilidades para los ersatz worlds o sucedneos de mundo. Para aislar este
argumento, es interesante recordar los trabajos de J. Quetglas quien, a partir de los bosquejos desechados de Le Corbusier para sus obras ms importantes, construye reflexiones sobre qu habra sido de la arquitectura actual de haberse aceptado tales decisiones. Como dice Lewis, la teora de la contraparte es una alternativa a la convencional forma de entender mundos posibles desde los modelos de Kripke, que interpretan una lgica modal. Lewis no desestima mundos posibles, pero requieren que los individuos slo existan en uno de ellos. Si lo conocido es slo un fragmento de lo existente, lo desconocido es la mayor porcin de la realidad, que manejamos necesariamente en forma de posibilidades improbables, un concepto expresado en la negatividad no contradictoria con lo conocido. Informaciones latentes que pueden ser actuales y activas en cualquier momento. Ms aperturas a estos razonamientos pueden recorrerse de las condiciones de lgica modal en Chatelet, las contrafiguras de los espacios literarios en el matemtico Zalamea, las ucronas (historia contrafactual) de cine y novela o la anti-esfera [Sloterdijk, 1999, 526] por excelencia, el infierno. En ningn momento la originalidad del argumento se dispone aqu como algo nunca revelado o jams expresado. Para el catedrtico argentino de historia de la arquitectura, Roberto Fernndez, conducirse por el siglo XX es hacerlo desde el bucle razn-sinrazn, que para los estudios de arquitectura arrancan con Nietzsche y son recursivos en la lgica del lmite de Eugenio Tras. Y apenas un buceo a pulmn libre ya dara claves sobre las que detenerse ms tiempo que el aqu tenemos. Desde las pulsiones de encuentro en la Naturaleza y la divinidad, que se articulan a partir del reconocimiento de un contraespacio, en el sentido antroposfico del hombre en el universo tal y como el Goethe de Las afinidades electivas dejara escrito, asumido de l por Rudolpf Steiner y, por l, conocido y practicado por premios Nobel o grandes artistas como Beuys, Kandinsky o el cineasta Tarkovsky, a las geometras ocultas del cosmos y Teora Gaia, la excitacin del trmino tanto vela como desvela. Para no dejar este punto sin un anclaje ms plausible, habra que puntualizar, para quienes lo tangible tiene la potestad de lo real, al principio del tiempo, materia y antimateria coexistan a partes iguales. Como nuestros Doppelgngers, materia y antimateria se destruyen cuando se encuentran, liberando una gran cantidad de energa. Hoy, el dominio es de lo unvoco real en nuestras convicciones, un nico mundo posible, donde slo hay antimateria en los laboratorios y muy dbilmente, dispersa por el universo. Pero es asimismo real que un reverso de lo real tiene entidad propia, es decir, es actualizable y manejable, del mismo modo que su opuesto, y hasta la fsica ofrece evidencias en su defensa.
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3. LO PBLICO COMO CONTRAESPACIO. NOGUCHI, JUEGO, NINOS,

POSIBILIDADES IMPROBABLES
Tres definiciones aporta Rabotnikov a lo pblico en la actualidad. Lo pblico como lo que es de inters o de utilidad comn a todos,
opuesto a lo privado que se refiere al inters de lo individual, y que sera el crisol del general intellect, lo pblico como lo que es por y a la luz del da, contrario a lo secreto e incorporando para ello la nocin ilustrada de publicidad, y lo pblico como accesibilidad abierta, open source. Todas ellas tienen una vocacin espacial de reivindicacin poltica. Harvey lo llama espacio del podero, y se sumar su crtica a la amplia puesta al da que hoy tienen las tesis de Henri Lefebvre por ser las que mejor acompasan nuestro discurso. No por las oportunistas lecturas de las que se presumen en los foros ms especializados, forzando un diacrnico entente, sino porque concretamente, su definicin y defensa del contraespacio dara la oportuniUn espacio diferente dad de repensar el espacio de lo definido por Lefebvre pblico, coincidente con los aporcomo el espacio de una tes de alguien que tambin pens contracultura, o un los espacios otros, Michel Foucault. contraespacio en el Si seguimos en el ao 1966, es porsentido de una alternativa que ya lo introdujimos antes (en en principio utpica al realidad es un intervalo de varios actualmente existente aos alrededor del 66), y porque espacio real. es un ao en el que Foucault pronuncia unas conferencias radiofnicas invitado por el arquitecto Ionel Schein para France-Culture bajo la gida literatura-utopa y el cuerpo en esa relacin inserto. No distan muchos aos (el original es de 1974) para la aparicin del libro de Lefebvre The production of the Space, en el que puede leerse que el espacio social contiene potencialidades de trabajo y reapropiacin que existen en primer lugar en la esfera artstica, pero responden sobre todo a las demandas de un cuerpo transportado fuera de s en el espacio, un cuerpo que por la resistencia de presentacin inaugura el proyecto de un espacio diferente definido por Lefebvre como el espacio de una contracultura, o un contraespacio en el sentido de una alternativa en principio utpica al actualmente existente espacio real. Aunque para nosotros las resonancias de lo utpico an siguen impregnadas de modernidad, por lo que su invocacin en el presente se carga de significaciones, de memorias, de idearios, que alinean los argumentos hacia un lugar en adelante en el tiempo que nunca acaba de llegar (ya no ha lugar), el empleo de su trmino vendr por la correccin que Harvey imprime al trmino, basndose precisamente en las crticas al autoritarismo y condescendencia del espacio utpico del propio Lefebvre [Harvey, 2000, 212]. Tambin Harvey se rene en esta idea con Foucault, y prefiere hablar de procesos sociales en su alternatividad y extraer un potencial mayor empleando un utopismo espacio-temporal, no slo espacial, que denomina utopismo dialctico. Dado que Foucault se desdice aos ms tarde del valor de lo utpico, y de los mismos espacios otros, que surgen como alternativas en forma de parques temticos, urbanizaciones de autoexclusin, centros comerciales y sus derivados en escala inferior o, cada vez
ms, en escala superior (ciudades, ordenamientos territoriales) podra sobreentenderse que aqu acab la potencialidad de nuestras hiptesis. Harvey se decanta por mantener sin demasiada conviccin en sus Espacios de Esperanza la relacin espacio-temporal, reivindicando militantemente un descabalgue de los modelos neoliberales imperantes desde la base, utpicamente ad marginem, como es fcil de comprender. Del espacio entendido en estos supuestos, como heterotopas, emplazamientos del afuera, y su correlato temporal, y las heterocronas, todos los tiempos a un tiempo (el lugar de la Modernidad), procuraramos un salto, no tanto como metodologa de intervencin, (que es lo que a los arquitectos nos interesara en el tiempo de la indeterminacin, una operatividad que ponga en claro la ms bella utopa, la posibilidad de darse forma y destino a s misma, como dira Haraway) estudiando contratiempos y contraespacios. Para ello, y tratando de cerrar este resumen acelerado de una reflexin ms amplia, mencionaremos dos casos. Por un lado, los trabajos del gegrafo social Ulrich Oslender, con los grupos negros en Colombia que han logrado ttulos colectivos de derechos sobre sus tierras. Estas comunidades se estn consolidando como autoridades legales en estas tierras dentro del territorio nacional del Estado, lo cual se podra entender como un verdadero contra-espacio. Si los intereses y conflictos socio-polticos surgen, los llamaramos contradicciones, es por y en el espacio, que a su vez se vuelve contradictorio. La respuesta de Lefebvre, criticada por Oslender, consiste en entender el paso del espacio abstracto, descriptor de la contradiccin, al espacio diferencial. Oslender cree que de uno no se llega linealmente al otro, por lo que, si hay contraespacio, es por la dialctica entre uno y otro. Por otro lado, propondramos un ejemplo concreto de accin arquitectnica para la clarificacin de lo que entendemos por contraespacio, el jardn infantil de Isamu Noguchi de 1951, un proyecto en colaboracin con el arquitecto Julian Whittlesey para el complejo de las Naciones Unidas en el East River de Nueva York. Sumando a la clasificacin dada por Rabotnikov de lo pblico, para mantener nuestros supuestos y dejarlos al lado del parque de Noguchi, habra que dejar ya dichos un par de colorarios: un contraespacio no es posible sin su espacio pero s a la inversa y, para desesperacin de los arquitectos, un contraespacio no se puede proyectar. Aunque expresamente Lefebvre reniega de los espacios de ocio por haberse mercantilizado, impuesto como extensin del trabajo o comodificados (juego de palabras que surge de commodity, mercanca en ingls, common, lo comn, y su resonancia en espaol de placentera comodidad en el estado liberal del bienestar), Foucault se detiene en los jardines como primeros estadios de la utopa. Los nios no inventan los espacios de juego, ni viven los
jardines como son proyectados, sino que trasladan sus ensoaciones a experiencias espaciales que se acompasan a formas sin nombre ni atributo previo. Noguchi intent construir no slo este jardn, sino muchos otros ms, incluso en colaboracin con arquitectos muy prestigiosos como, tambin en el ao 1966, uno en Nueva York junto a Louis Kahn. Slo dos se realizaron en vida de su autor. Noguchi defenda su proyecto, que inclua todos los elementos requeridos y al uso, pero de manera que no hubiera sino una carencia en la relacin directa entre experiencia inducida y deducida. Inducida por el creador, el contexto, el espacio dominante, las reglas del orden, y deducida por una indefectible condicin de ciudadano, que conoce las normas y las acata. En el parque haba toboganes, pistas deportivas, lugares de escalada, etc., pero en la tesitura de tener que ser hallados tras vencer las resistencias de nuestras propias prerrogativas. Antes extraamiento que comodidad. Si rescatamos el trmino abduccin del pensamiento de Peirce, encontraremos el margen diferencial, espontneo, especial, cotidiano, abierto, de comn inters, a la luz del da, justo socialmente, que podra dar una oportunidad a volver a pensar el espacio pblico. La abduccin peirceana se asienta en una condicin de inferencia para contribuir con una hiptesis explicativa frente a un hecho sorprendente, esto es, lo que no es explicado o aparece en contradiccin a las teoras existentes para analizar dicho fenmeno. Ni deducido ni inducido, el espacio abducido de los jardines para el edificio de las Naciones Unidas de Noguchi, nunca construido, pero en el ms profundo seno del imaginario, y del acervo arquitectnico, sera la mejor ejemplificacin que podra darse para pensar los contraespacios, como soportes de intermediacin en el empeo de reconocer qu forma tiene (por un instante) el mundo.
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CARLOS TAPIA
Es arquitecto, profesor de la Escuela de Arquitectura de Sevilla, en el Departamento de Historia, Teora y Composicin Arquitectnicas. Premio Extraordinario de Doctorado por su tesis Capturar Forma con Artes Prohibidas. Profesor invitado del Politecnico di Milano, dentro de su programa de doctorado IC Urban Theory. Research Measures and Scales of the Contemporary City: Big Boxes and Inner Landscapes y de la Universidad de So Paulo en el programa de doctorado Cidade(s): Processos Scio-Espaciais e Transformaes Urbanas. Es miembro de la comisin acadmica del mster oficial Ciudad y arquitectura sostenibles, donde imparte clases. Ha sido asesor del Centro de las Artes de Sevilla. Ha publicado numerosos artculos y algunos libros compartidos, como Sobre la situacin actual de la arquitectura: genealogas, diagnsticos e interpretacin (US, Espaa 2005), Geopolticas: espacios de poder y poder de los espacios (INER, Medelln. Colombia, 2007). Como investigador ha desarrollado o lo hace en estos momentos proyectos con financiacin pblica como Hibridacin y Transculturalidad en los modos de habitacin contempornea, La originalidad en la cultura de la copia o Prototipos para la sostenibilidad a escala pblica, social y colectiva. Pertenece al grupo de investigacin OUT_Arquias, investigacin para los lmites en arquitectura. Ha sido conferenciante invitado en distintas instituciones espaolas y latinoamericanas (Brasil, Colombia, Argentina, Mxico, Cuba, El Salvador). Ha sido subdirector de Innovacin Docente y posteriormente subdirector de Proyeccin Exterior y Actividades Culturales de la Escuela de Arquitectura de Sevilla. Ha sido galardonado con algunos reconocimientos (premios y exposiciones) por su obra arquitectnica.
BIBLIOGRAFA
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La ciudad no es nicamente un espacio, tambin es un tiempo (o unos tiempos), y los tiempos de la ciudad moderna son lo que llamamos tiempos modernos. Sobre esa asuncin se mostrar, en primer lugar, cules son los supuestos habituales que operan en nuestra comprensin de la expresin tiempos modernos, e igualmente que estos supuestos se vienen abajo uno tras otro en cuanto se explicitan y se llevan a la discusin, convirtiendo en ridcula y en ideolgicamente peligrosa la cuestin de la periodizacin (o sea, de cundo empiezan o cundo terminan los tiempos modernos). En esa misma medida, los tiempos no pueden ser modernos si no es mediante una referencia (negativa) a los tiempos antiguos, y por tanto tambin a la ciudad antigua o al espacio antiguo, quedando de esa manera establecida la imagen general que domina el pensamiento acerca de este asunto, a saber, la del espacio-tiempo (aunque esta amalgama es completamente ilegtima en este contexto) antiguo en cuanto dotado de diferenciaciones cualitativas, y el espacio-tiempo moderno cualitativamente indiferente y susceptible nicamente de diferenciaciones cuantitativas. Despus de sealar cul es esta relacin de coexistencia aberrante entre lo antiguo y lo moderno (incluso en el seno de la propia ciudad), se mostrar en qu sentido la inauguracin del tiempo moderno no puede pensarse sino como una destruccin concertada del tiempo antiguo tambin en la ciudad, en la que lo antiguo no puede ya ms que quedar arruinado y ser, por tanto, ruina que, por as decirlo, transgrede los lmites sagrados de la ciudad antigua y pone en escena un nuevo pacto poltico y un nuevo sujeto civil.
JOS LUIS PARDO

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE, ESPAA
DISCULPEN LAS MOLESTIAS, ESTAMOS TRANSITANDO HACIA UN NUEVO PARADIGMA
Cuando Luis Arenas cometi la imprudencia de invitarme a este encuentro, yo me fij en los papeles en los cuales se justificaba la oportunidad de la temtica del encuentro. En ese momento todava la temtica del encuentro no estaba definida en trminos de cambio de paradigma (espero que no haya sido por mi culpa lo del cambio de paradigma) y, ms bien, lo que se haca en aquellos textos era preguntarse si con respecto a la cuestin espaciopoder-sujeto, que era lo que articulaba el proyecto, todava podramos considerar que seguan vigentes los estudios considerados en esos papeles clsicos, estudios de Richard Sennettt o Michel Foucault, a propsito de este tema (sujeto-poder-espacio), o si el hecho de que nos encontrramos en una ciudad postmoderna, postindustrial, telemtica y globalizada haca que este tipo de estudios fueran ya ms o menos agua pasada, no importa cunto fuera el caudal que hubieran tenido que mover en otro tiempo pero que digamos ahora ya no moveran los molinos de la ciudad contempornea. Por razones desde luego patolgicas (aunque sea una patologa profesional), en vez de fijarme en la cuestin del espacio-podersujeto, repar en algo hacia lo que he desarrollado una cierta hipersensibilidad (en el sentido que se dice de alguien que es especialmente sensible a cierto ingrediente de la atmsfera o a cierto elemento gastronmico). Me fij mucho en estos trminos: postmoderno, postindustrial, telemtico, globalizada, trminos generalmente elegidos para intentar hablar de un tiempo que ya no es exactamente un tiempo moderno. Desde luego, nada se opondra a que todos estos trminos y otros muchos que podra mencionar designen ms o menos la misma cosa bajo diferentes aspectos, aspectos histricos, en un caso, polticos, en otro, tecnolgicos, sociales, etc.
Pero es verdad que todas estas etiquetas (postmoderna, postindustrial, globalizado) no surgieron al mismo tiempo para designar diferentes aspectos sino que, por el contrario, surgieron sucesivamente y se dira que incluso la sucesin se debi al desgaste que rpidamente han sufrido estos trminos a la hora de designar ese tiempo supuesta o presuntamente posterior al tiempo moderno y de alguna medida diferente de l. Por ejemplo, el libro La sociedad postindustrial de Daniel Bell es de 1973, pero La condicin postmoderna de Jean-Franois Lyotard, que fue el que puso en circulacin el trmino postmodernidad, se public en el ao 1979, con lo cual da la sensacin de que seis aos despus del libro de Bell ya estaba de alguna manera terminado o agotado el recorrido de este concepto de sociedad post-industrial y tena que Cabe la sospecha de que ser relevado por el trmino la pluralidad de este tipo postmodernidad que designa de frmulas sucesivas y una poca que segn ha alternativas, rpidamente dicho Flix Duque y yo no voy agotadas sin embargo intentar refutar, se acab en (como los neo-, los post-, el ao 2001. El trmino los micro-, los ultra-, los Ciudad Global, pertenece al intra-, los trans-, los libro The global city, de Saskia tele-, los tardo-, etc.), Sassen, que es del ao 1991. pudiera tener que ver con una He ledo hace poco unas cierta imposibilidad y una declaraciones de Richard cierta impotencia de los Sennett dnde hablaba de tiempos modernos para pasar, que la globalizacin ya ha terpara dejar paso a otros minado y que ahora estamos tiempos que no sean ya empezando la fase de la desmodernos. globalizacin. Y en cuanto al trmino de telpolis, el pobre tuvo una vida muy efmera: fue un suspiro en el ao 1994 en el libro de Javier Echevarra y despus no ha tenido mucho ms recorrido. Por no hablar de otros trminos como multiculturalismo, micropoltica, sobremodernidad, modernidad lquida, etc. que han conocido diferentes perodos de gloria cada uno de ellos. Uno tiene la sensacin, o por lo menos la sospecha, de que el trmino postmodernidad se pone en circulacin solamente cuando el trmino postindustrial se considera ya en cierto modo amortizado y erosionado, y el trmino globalizacin, o ciudad global viene un poco a relevar la propia postmodernidad porque los usuarios de estos trminos estn un poco hartos de l y lo consideran en cierto modo agotado. Y esta sospecha se convierte fcilmente en la sospecha de que la pluralidad de este tipo de frmulas sucesivas y alternativas, rpidamente agotadas sin embargo (como los neo-, los post-, los micro-, los ultra-, los intra-, los trans-, los tele-, los tardo-, etc.), pudiera tener que ver con una cierta imposibilidad y una cierta impotencia de los tiempos modernos para pasar, para dejar paso a otros tiempos que no sean ya modernos. Esto es lo que sig-
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nificara este rpido desgaste, estos intentos de pasar. Pero, por otra parte, el hecho de que los intentos se multipliquen y los rtulos emerjan unos tras los otros tambin debe de expresar, en cierto modo, el angustioso deseo de los hombres modernos de asistir al final de nuestros tiempos y de inaugurar una nueva poca que, en cierto modo, estos prefijos slo intentan anticipar e intentan adelantar, siendo todo ello testimonio del reiterado fracaso a la hora habilitar un tiempo que sea nuevo y, sin embargo, la necesidad de crear constantemente nuevos rtulos con la esperanza de que esta vez el nuevo rtulo tenga xito y de verdad anticipe o adelante un tiempo que ya no sea exactamente un tiempo moderno. El impulso de hacer esto es totalmente comprensible porque los modernos, que podemos tener tanta disputas y tantos desacuerdos en tantos terrenos, sin embargo estamos generalmente de acuerdo y este acuerdo sirve tambin para el caso de la ciudad moderna en que incluso aunque seamos estructuralmente incapaces de acabar con la modernidad e inaugurar un nuevo tiempo y un nuevo paradigma, sin embargo este paradigma en el cual estamos y en el cual nos movemos, este tiempo, est agotado, arruinado, desprestigiado, hecho trizas, acartonado y ajado por el uso y por el abuso. Y cuando uno vive en un paradigma degradado y decadente, es lgico que uno pretenda asistir a la inauguracin de un nuevo tiempo y un nuevo paradigma: a todo el mundo le parece ms simptico vivir un tiempo recin nacido, un tiempo joven, que vivir el crepsculo de otro al que slo le queda ya, por as decirlo, lo peor. Y por eso di yo en pensar a lo mejor de una manera equivocada si no ser sta justamente una de las experiencias centrales de los tiempos modernos y de la ciudad moderna: la transicin desde un mundo en el cual ya no nos es posible vivir o no encontramos deseable vivir, hacia otro mundo que todava no ha llegado y que quizs no llegue jams y que, sin embargo, se expresa tantas veces con el trmino modernizacin, cuando hablamos sobre todo en el vocabulario poltico de la modernizacin (de Espaa, de Alemania, de Francia), como si no furamos todava suficientemente modernos. No podra ser que esto de estamos transitando hacia un nuevo paradigma fuera el emblema genuino de una de las principales experiencias de la modernidad, la experiencia de la transicin, la experiencia de la transformacin aunque sea mucho ms difcil el pensar hacia qu estamos transitando o desde dnde nos estamos transformando, incluso hasta el punto de que estas preguntas (hacia qu? desde dnde?) sean preguntas superfluas porque, de alguna manera, estamos instalados permanentemente en la transicin? Todos tenemos odo que en la Antigedad no se poda hablar de un cambio, ni siquiera se poda pensar el cambio si no se pensaba hacia qu o desde qu iba uno a cambiar. Sin embargo, en la modernidad se dira que el cambio es l mismo el desde qu y el hacia qu: el cambio es el origen y la desembocadura del asunto. De hecho, si nos fijamos en algunas de las fuentes autodescriptivas de la vida moderna desde
que hay vida moderna y gente que describe sus experiencias en las ciudades modernas, nos encontramos con que si prolongamos de manera suficiente la duracin de la existencia individual o colectiva siempre aparece en algn momento de esa prolongacin alguien, heraldo del futuro, que a su vez es azote del pasado de un pasado desde luego periclitado y obsoleto, que nos anuncia que el entorno de nuestra cotidianidad, el entramado en el cual nos movemos da tras da y que contiene los rudimentos bsicos de nuestra experiencia, necesita ser transformado y, de hecho, va a ser transformado nos guste o no, lo queramos o no, lo sepamos o no y va a desaparecer para convertirse en ruina y en un despojo pues es un estorbo para ese porvenir que inexorablemente ha de llegar. Y, como tantas veces se dice, nadie puede ir contra la historia. As que hemos de abandonar como quien cambia de pas porque en el suyo ya no puede encontrar ni prosperidad, ni libertad, ni seguridad todos los anclajes que sostenan el sentido de nuestra existencia, todos los ejes que hacan girar las ruedas de nuestros das, hemos de arrinconar nuestra experiencia, nuestra memoria, todo lo que hemos aprendido hasta ese momento, porque se ha convertido en un fardo intil cuya carga impide el progreso y que no debe ser conservado ni debe ser por supuesto transmitido a nuestros sucesores sino rpidamente destruido tanto por nuestro bien como por el bien de nuestros herederos. De tal manera que el advenimiento del nuevo paradigma es incontestable como lo es el destino y no tenemos ms alternativa frente a eso que adaptarnos o sucumbir. Y as, cuando vemos todas las cosas que hasta hace poco tenan sentido para nosotros y que daban sentido a nuestras acciones y a nuestros sentimientos, a nuestras esperanzas y temores, a nuestras amenazas y promesas; cuando todo eso lo vemos deshecho y convertido en escombro sin haber recibido todava el beneficio que se prometa del nuevo paradigma emergente, aquel mismo que en nombre del futuro nos anunciaba el cambio cantando a voz en cuello la alabanza de lo que debe ser y lo que ha de venir, porque es lo que va a imperar sobre todo lo que fuera alguna vez o sobre todo lo que todava es, se encoge de hombros y dice: Perdonen las molestias, estamos transitando hacia un nuevo paradigma. Aquellos de ustedes que, sea por su mucha juventud o por su gran fortuna, no compartan esta experiencia que yo acabo de describir, al menos estarn de acuerdo en que esta expresin (Estamos transitando hacia un nuevo paradigma) no es del todo inadecuada para describir lo que pasa cuando uno habita en una gran ciudad moderna, que, por definicin, es siempre una ciudad desventrada, vaciada, llenada, rellenada, redefinida, reconstruida, redestruida y reestructurada, todo ello para intentar adecuarse, cosa que siempre resulta ser ms lenta y ms difcil de lo que parece a primera vista, a eso que se suele llamar los desafos del futuro, los retos del progreso, como si la ciudad fuera una especie de caballero medieval al que se le provoca para que responda en el
campo de batalla. Y este proceso causa a los habitantes todo tipo de molestias, todo tipo de desperfectos que frecuentemente se explican cuidadosamente diciendo: Lo que nos est sucediendo es que el paradigma en virtud del cual se construy la ciudad en su anterior configuracin ya es un paradigma anticuado e intil para que la ciudad pueda hacer frente a sus retos y desafos de futuro, y sin embargo todava no ha terminado de instalarse el nuevo paradigma, ese que va hacer a la ciudad finalmente apta para una supervivencia gil y eficaz en un mundo que estar completamente transformado. Y de ah deriva esta incmoda pero por otra parte muy familiar sensacin de que la ciudad est permanentemente en construccin y en destruccin tambin. Tanto y hasta tal punto que parece que la construccin y la destruccin es lo nico permanente. Y de nuevo, si dejamos transcurrir un lapso de tiempo suficiente, no tarda en emerger la sospecha de que, as como no llegamos ya a tiempo de ver al viejo paradigma en sus mejores horas (tantas veces nos han dicho: Esto no es nada, tendras que haber visto cmo era la cosa en 1964 cuando) incluso aunque estemos constantemente asistiendo a la emergencia del nuevo paradigma en mil y un signos premonitorios, tampoco vamos a llegar a tiempo de ver el nuevo paradigma instalado en su Una de las experiencias plena constitucin y, sin embarcentrales de los tiempos go, s nos va a dar tiempo a ver el modernos y de la ciudad viejo paradigma completamente moderna es la transicin corrompido, deshecho, deshiladesde un mundo en el cual chado. ya no nos es posible vivir hacia otro mundo que Sin duda, aquellos de ustedes todava no ha llegado y que tengan inclinaciones psicoaque quizs no llegue nalticas me objetaran que a m jams. se me ocurren estas cosas porque vivo en Madrid, que es una ciudad en construccin y destruccin permanente, de cuyo antiguo paradigma urbanstico apenas quedan unas migajas y con respeto a la cual nadie es capaz de imaginar ni siquiera aproximadamente en qu podra consistir el nuevo paradigma emergente; una ciudad sin rumbo ni horizonte al haber desaparecido de su panorama los Juegos Olmpicos cosa que ha sido una de las mayores catstrofes universales que han ocurrido, y eso a pesar de que la Comunidad de Madrid va caminando con pasos seguros y decididos, a marchas forzadas y pasos agigantados hacia ese nuevo paradigma que nadie sabe muy bien en qu consiste. O bien podrn ustedes objetarme que no solamente vivo en Madrid sino que vivo en Espaa, y que estas reflexiones se me ocurren porque nuestro pas est varado en algn lugar entre ese viejo modelo de negocio y de crecimiento econmico anclado no solamente en el pasado sino en lo pesado (en el ladrillo, en el papel, en la metafsica substancialista de lo inmobiliario, cuyos grilletes nadie sabe muy bien cmo sacarse ahora de las muecas y de los tobillos) y un nuevo modelo de negocio mucho ms electrnico: un nuevo paradigma de crecimiento econmico basado en la ontologa lquida del I+D+I y del
conocimiento (conocimiento, que siempre es una cosa mucho ms moderna que la ignorancia) y de lo sostenible (que naturalmente es muy preferible a lo insostenible) y que ahora todo esto se nos antoja como un paradigma tan inalcanzable como la luna para aquel perro que aullaba constantemente hacia ella, no sabemos muy bien si para retenerla o para ahuyentarla. A la primera objecin yo contestara que cuando hablo del desventramiento interminable de la ciudad, no me refiero solamente a la destruccin del tejido urbano sino a la destruccin del tejido civil, incluso del tejido poltico. Y, por tanto, no identifico la ciudad solamente con sus aspectos urbansticos o de planificacin sino ms bien como esa unidad poltica o esa asociacin libre de los hombres (como deca Aristteles), reunidos no para sobrevivir sino para vivir bien o para vivir dignamente. Cosa que no tiene directamente una relacin con las tcnicas urbansticas o de planificacin, aunque evidentemente tales tcnicas la reflejan a ella y se refleja en ellas. Y a la segunda objecin contestara que, como he argumentado en otro lugar, la frmula Estamos transitando hacia un nuevo paradigma, es una versin relativamente contempornea de una cancin de Bob Dylan Cuando hablo del que se titulaba: Los tiempos desventramiento interminable estn cambiando, que a su de la ciudad, no me refiero vez era ya una versin tarda solamente a la destruccin de una meloda popularizada del tejido urbano sino a la por Napolen cuando recorra destruccin del tejido civil, la Europa continental forjando incluso del tejido poltico. al son de su tambor de guerra Y, por tanto, no identifico la las jaulas de hierro que consticiudad solamente con sus tuiran el elemento en el cual aspectos urbansticos o de se desarrollara la ciudad planificacin sino ms bien moderna, es decir, las naciocomo esa unidad poltica o nes-estado, y que esta cancin esa asociacin libre de los a su vez haba sido estrenada hombres (como deca por los revolucionarios franceAristteles), reunidos no para ses de 1789 que recorran las sobrevivir sino para vivir bien calles de Pars cuando como o para vivir dignamente. contaba Walter Benjamin, de pronto se pusieron a disparar contra los relojes de las torres, de los campanarios, de las iglesias y de las catedrales precisamente para hacer notar que estaba cambiando el tiempo, que estaba cambiando la poca y para sealar as el nacimiento histrico de los tiempos modernos. ste es en realidad el ncleo de mi argumento, de mi hiptesis y simplemente voy a desarrollar las implicaciones. Cada vez que decimos tiempos modernos adems de acordarnos de una magistral pelcula de Charles Chaplin, se dibuja inmediatamente ante nosotros y sin darnos cuenta de ello una lnea imaginaria que es la lnea del tiempo. Una lnea continua, sin fin ni principio, ya que, naturalmente, no podemos imaginar el fin de los tiempos ni el principio de los tiempos en una lnea del
tiempo. Una lnea compuesta de instantes vacos, homogneos, iguales, completos, indiferentes a su contenido, etc. Y cuando decimos tiempos modernos no solamente nos imaginamos esta lnea, sino nos imaginamos un punto de corte en ella de tal manera que a un lado digamos, al lado izquierdo quedan los tiempos antiguos y al otro lado quedan los tiempos modernos que son los nuestros, porque nosotros somos mientras no se demuestre lo contrario inequvocamente modernos. Lo otro, lo que queda al otro lado de la lnea, es lo antiguo y en todo caso es un tiempo obsoleto. Cuando pasa esto y uno reflexiona sobre ello, lo primero que resulta escandaloso es la idea de cortar en algn sitio una lnea que es indeterminada y homognea, porque parece que el corte siempre es arbitrario, siempre imposible, que no puede haber una diferencia cualitativa que separe lo moderno de lo antiguo en una lnea que, por definicin, slo admite diferencias cuantitativas como es la lnea del tiempo. Pero vamos a suspender por un momento esta sensacin de escndalo y vamos a reparar en sus motivos. En una concepcin del tiempo como sta, que es la nuestra y ni siquiera estoy sugiriendo que sea posible tener otra, las razones por las cuales hacemos ese punto de corte y decimos: A partir de aqu lo moderno y de aqu para all lo antiguo, son razones que no tienen nada que ver con el tiempo sino que, en general, tienen que ver con el tipo de cosas que llenan los huecos de ese contenedor inmenso y descualificado que es el tiempo. Llamamos a ciertos tiempos modernos, no por ninguna cosa que tenga que ver directamente con los tiempos sino simplemente con respecto a lo que los llena. Lo que nos parece moderno es lo que llena el tiempo, no el tiempo en s mismo. Por ejemplo, nos parece que de este lado de la lnea, de nuestro lado, hay acciones y hechos que implican la existencia de rascacielos, de aceleradores de partculas, vuelos en aeroplano a travs de los ocanos, viajes a la luna en naves tripuladas, etc. y que todo eso es coherente con un plexo significativo de instituciones (sociales, polticas, culturales), con cierto desarrollo tecnolgico, de investigacin, de experimentacin o de teorizacin. Y parece, igualmente, que si furamos al otro lado de la lnea del tiempo que est cortada al lado, digamos, antiguo nos encontraramos con acciones y hechos que implican tambin ciertos artilugios tcnicos, cierto saber sobre la naturaleza y sobre la sociedad, ciertas instituciones polticas y culturales, ciertos modos de coexistencia colectiva y de relaciones interindividuales y grupales, etc. De tal manera que la existencia de cierta clase de astrofsica en la parte moderna de la lnea del tiempo en consonancia con el desarrollo de la navegacin area, etc., podra ser un hilo del que podramos tirar para reconstruir la totalidad de significaciones que implican el tiempo moderno, el mundo moderno y la ciudad moderna, mientras que la no existencia de esa clase de astrofsica y de ese desarrollo tecnolgico podra ser a su vez un hilo para reconstruir un tiempo antiguo, el mundo antiguo y la ciudad antigua, tambin en alguna clase de su configuracin.
De tal manera que en este sentido parece como si modernidad y antigedad, como digo, no tuvieran nada que ver con los tiempos, porque el tiempo ni es antiguo ni es moderno: el tiempo en el fondo es el tiempo de esa lnea indiferente y homognea y es el mismo a un lado y a otro del corte y la modernidad slo tiene que ver con lo que sucede en el tiempo lo cual es bastante coherente porque, si nos movemos en una concepcin del tiempo que es absolutamente indiferente a sus contenidos, es lgico que los contenidos sean diferentes tambin al tiempo. Decamos que esto produce inmediatamente esa la sensacin de escndalo a la que ahora hay que enfrentarse: cmo va a ser que las expresiones Moderno y Antiguo, cuando decimos tiempo moderno o tiempo antiguo, no tengan ningn significado temporal, no tengan nada que ver con el tiempo? O bien, todava peor, no nos damos cuenta que hacemos el ridculo cada vez que queremos cortar la lnea en un punto y decimos: A partir de aqu moderno y a partir de all antiguo? Si el tiempo es una lnea descualificada y slo admite diferencias cuantitativas las que nos permiten decir cunto ha pasado desde este punto hasta aquel punto, todo intento de sealar una diferencia cualitativa, como la que tiene que ver con lo moderno y lo antiguo, tiene que ser un intento que fracase o que se quede en la arbitrariedad porque siempre que queramos poner la fecha inicial o la fecha final de algo por ejemplo, la fecha final de la antigedad, aparecer uno que, con toda razn, nos demostrar que ya antes de ese punto de corte haba modernidad o bien que la antigedad pervive incluso despus de ese punto de corte. Y, por mucho que apelemos a las cosas que hay en un lado y en otro, que se dieron en ese tiempo, no vamos a resolver esta dificultad. Yo dira que esta imagen del tiempo que como ya habrn visto ustedes no es nada original, no es nada relevante: es una trivialidad absoluta es sin embargo la que todos nos hacemos antes de reflexionar sobre esto sin tener ninguna filosofa sobre el asunto. De la trivialidad de esta misma imagen, del hecho de que sea tan trivial, emana una objecin que de alguna manera es irrefutable y que viene a acabar con toda esta trivialidad. La objecin es que la razn por la cual todo esto nos parece tan trivial y por la que esta imagen est siempre presupuesta en todo lo que decimos y lo que pensamos sobre el tiempo es sencillamente que sta, la lnea descualificada, continua y homognea, es la imagen moderna del tiempo, la imagen misma de los tiempos modernos. Es el nico modo como los modernos podemos pensar el tiempo. Por lo tanto, no puede valer como la imagen general del tiempo ni podemos pensar el advenimiento de la modernidad como un acontecimiento que ocurre en esta lnea, ya que por definicin el advenimiento de la modernidad no puede situarse en la lnea de los tiempos modernos, pues es ese advenimiento lo que inaugura la lnea y, por lo tanto, en esa lnea no podemos encontrar en absoluto los tiempos antiguos por mucho que nos remontemos ms all del punto de corte. Esta objecin en cierto modo ilustra todas las aporas antes sugeridas, y explica por qu hacemos ms o menos el
ridculo cuando queremos sealar en la lnea del tiempo el fin de algo o el comienzo de algo, o ese absurdo de que la modernidad o la antigedad no tengan un significado temporal. Pero cuando he dicho que esta era la manera como los modernos concebimos el tiempo, quiero decir tambin que no est claro que, en la medida en que nosotros seamos modernos, podamos concebirlo de otra manera, y que si en algn sentido podemos pensar un tiempo diferente del tiempo moderno ser solamente a travs de esta imagen y mediante algn tipo de mediacin con respecto a esta imagen, porque lo que no podemos hacer es saltar a otro tiempo diferente de ste slo con nuestra Los tiempos antiguos voluntad de buscar alternativas. aparecen en nuestra propia Podramos corregir esa aparente experiencia del tiempo arbitrariedad de decir que lo moderno como aquello que moderno no tiene significado ha sido, que est temporal, recordando primero definitivamente perdido, que el trmino moderno, del aquello en lo que ya no latn modernus, significa lo de podemos volver a vivir. hace un momento, lo inmediato, lo inminente, lo de ahora, lo que est ligado al ahora, lo que es prximo a este momento y, puesto que no es una concepcin del tiempo eterna o neutral, es una concepcin que slo sirve para el tiempo moderno. Y podramos corregir tambin la segunda arbitrariedad eso de que el tiempo es solamente una lnea descualificada, un contenedor vaco que se puede rellenar con cualquier cosa si nos damos cuenta que el adjetivo modernidad s califica a los tiempos, no solamente a lo que ocurre en los tiempos, no solamente a los contenidos. El tiempo moderno slo puede ser moderno, slo puede ser lo de ahora, mediante una referencia, desde luego negativa, a lo otro: lo que no es lo de ahora, lo de antes o lo de despus pero no lo de ahora. El tiempo moderno slo se dice moderno a travs de una referencia negativa a lo no moderno, a eso que nos encontraramos si furamos ms all de las inmediaciones del presente hacia atrs o hacia delante. Basta la idea de sucesin de que los tiempos modernos son esos que vienen despus de los antiguos, y la ciudad moderna despus de la ciudad antigua para expresar esta relacin autodefinitoria de los tiempos modernos? Para poder decir que el tiempo moderno viene despus del tiempo antiguo y para percibir ese despus es preciso que lo moderno se distinga de lo antiguo, que no sea solamente una pieza cuantitativamente diferente pero cualitativamente idntica a las anteriores porque entonces no diramos: viene despus. Para que venga despus tenemos que percibir que ya no es antiguo, que hay una diferencia cualitativa, que lo de antes ya no es lo de ahora. Y solamente esa diferencia cualitativa en la manera de darse el tiempo mismo y no solamente en sus contenidos es lo que nos hace percibir el tiempo moderno como viniendo despus de un tiempo antiguo, pero despus en el sentido de irrevocablemente despus, de que nosotros ya no podemos ser antiguos: hay un antes antes del cual ya no pode-
mos remontarnos, porque si quisiramos remontarnos a ese antes tendramos que dejar de ser modernos, y eso es lo que no podemos hacer. No poder volver a ser antiguos, pero al mismo tiempo no poder dejar de ser modernos no poder desplazarnos con un salto voluntario ni a un pasado remoto ni a un futuro por venir es la nota caracterstica, el contenido significativo de la idea de tiempo moderno. El tiempo antiguo es lo que viene cualitativamente antes de lo moderno, irrevocablemente antes: no es algo que haya pasado en el sentido de que ya no exista o de que haya sido extirpado o aniquilado de nuestra experiencia. Al contrario: nuestra experiencia del tiempo moderno es constantemente la experiencia de unos tiempos antiguos que ya no podemos recuperar, que ya no podemos restaurar, que ya no De la misma manera que el podemos resucitar, pero que tiempo moderno se convierte en cuanto tales, es decir, en en una lnea descualificada, cuanto perdidos, en cuanto de instantes homogneos, que irrecuperables, estn preseres el tiempo de la ciudad vados en su propia perdicin moderna, tambin los y en su propia irrecuperabiliindividuos se van a convertir dad y permanecen asidos a en individuos completamente nuestra experiencia del tiempo descualificados, que no como un ingrediente sin el tienen vnculo alguno con cual nosotros no podramos ni ninguna comunidad y que, siquiera sentirnos modernos. por lo tanto, no aceptan Por otra parte, los tiempos ninguna limitacin de tipo antiguos vienen antes del religioso o moral a la hora de tiempo moderno pero ese pactar las reglas de su actuar antes no es otro segmento poltico o civil. anterior al punto de corte de la lnea del tiempo, puesto que slo los tiempos modernos son la lnea del tiempo, slo ellos son lineales. La anterioridad de lo antiguo tal y como se experimenta en los tiempos modernos est antes de la lnea. Es un tiempo radicalmente no lineal. Es aquello que es cualitativamente diferente de un tiempo moderno y a partir de cuya imposibilidad llegan los tiempos modernos a ser realmente posibles. De modo que, tanto la anterioridad de los tiempos antiguos como la posterioridad de los presuntos tiempos futuros implican una distincin cualitativa de los tiempos modernos. Los tiempos antiguos aparecen en nuestra propia experiencia del tiempo moderno como aquello que ha sido, que est definitivamente perdido, aquello en lo que ya no podemos volver a vivir. No podemos tener relacin con ellos si no es por alguna clase de mediacin con los tiempos modernos es decir, con la lnea descualificada del tiempo. Si los tiempos antiguos son los tiempos radicalmente no modernos y el tiempo moderno es el tiempo lineal ese contenedor descualificado, indiferente a sus contenidos, entonces el tiempo antiguo, en la medida en que subsiste en el tiempo moderno como su referencia negativa, tiene que ser algo
as como un continente inseparable de sus contenidos. Un continente que, lejos de ser vaciable y rellenable ad libitum, no se puede separar de sus contenidos en el sentido de que la variacin de los contenidos implicar una variacin del continente y viceversa. Tenemos una imagen del tiempo antiguo tambin, igual que tenemos una del tiempo moderno. Es verdad que la imagen del tiempo antiguo est todava ms mediatizada y es todava ms imaginaria porque, como ya he dicho, no podemos tener una imagen directa del tiempo antiguo. Y esta imagen mediatizada del tiempo antiguo es esa que nos lo presenta como un tiempo circular. Resulta muy llamativo esto de que se califique el tiempo con un adjetivo (circular) que describe no tanto el tiempo como el movimiento. Y es muy significativo porque suponemos que en la antigedad lo que se describe, cuando se habla del tiempo, es el movimiento de los astros, al cual la antigedad asign la figura circular por pensar que el movimiento circular es el ms perfecto de todos y por tanto tiene algo de divino. Y justamente porque se trata tambin de un movimiento circular que no se separa de un principio sino para retornar a l, su regularidad hace las veces suponemos de una especie de inmovilidad. Aunque la inmovilidad sea del todo inalcanzable, el tiempo es, como alguien dijo, una imagen mvil de la eternidad (aunque no est muy claro qu pueda significar eternidad en el contexto de los tiempos antiguos). Es decir, que en el caso del tiempo antiguo se trata de un tiempo estacional, el tiempo de la naturaleza, el tiempo meteorolgico cuya anterioridad con respecto al tiempo cronolgico, cronomtrico, est tan atestiguada en la palabra castellana tiempo, que conserva un estrato irreductible de su significacin meteorolgica. Y la imagen de la que disponemos para sensibilizar esta temporalidad antigua en toda su diferencia cualitativa con los tiempos modernos es lo que suele llamarse la rueda del tiempo. Es decir, una rueda que gira en un determinado sentido, desde el antes al despus, y que est dividida en cuadrantes que son las estaciones: primavera, verano, otoo e invierno. De tal manera que el giro de la rueda determina la sucesin de las estaciones y cada una de ellas a su vez determina el contenido de esta temporalidad, de modo que las horas no pueden ser llenadas indiferentemente por no importa cules contenidos, sino que exigen contenidos especficos: por ejemplo, sembrar el grano o recoger la cosecha, porque si uno se empea en sembrar cuando no es poca de sembrar, sencillamente lo que ocurre es que no siembra. Y si uno pretende recoger cuando no es tiempo de recoger, lo sucede es que no va a recoger nada. As lo indicaba una cancin de Pete Seeger en la cual se pona msica a un pasaje del Eclesiasts: A time to be born, a time to die / A time to plant, a time to reap / A time to kill, a time to heal / () A time to build up, a time to break down (Turn! Turn! Turn!). Este es un tiempo esencialmente lleno. Es un tiempo en el cual cada cosa tiene su sitio y hay un sitio para cada cosa, porque, como habra dicho Hesodo, hay una estricta correspondencia entre los trabajos y los das. Tan estricta, de hecho, que a nosotros como modernos solamente con empezar a hablar de esto ya nos
entra un poco de asfixia. Eso de que haya un tiempo para cada cosa y una cosa para cada tiempo nos pone un poco nerviosos. No hay un poco de tiempo libre? No hay un poco de tiempo vaco para que podamos hacer lo que nos d la gana sin que nos venga marcado por el cuadrante de la rueda? Se ha dicho muchas veces: el tiempo antiguo, como pasa con el espacio, es cualitativo, contiene diferencias cualitativas, y tanto la relaciones del espacio con las del tiempo antiguo no son lo mismo. No es lo mismo arriba que abajo, ni lo mismo a la derecha que a la izquierda y por supuesto no es lo mismo antes que despus, ni primavera que verano. Pasa con las estaciones lo mismo que con las obras de teatro: no tiene sentido decir que el verano empieza el 21 de junio y acaba el 20 de septiembre, porque en realidad el verano empieza cuando empieza y acaba cuando acaba. Como no tiene sentido decir que Hamlet empieza a las 20:25 y acaba a las 21:30. No: Hamlet empieza cuando empieza y acaba cuando acaba. En concreto, empieza cuando Bernardo pregunta: Quin est ah? y acaba cuando Fortinbrs dice aquello de Id y mandad a los soldados que hagan fuego, y no importa cunto tiempo haya transcurrido entre medias. Si en el orden del tiempo antiguo tiene sentido decir que el verano est durando demasiado o que la primavera se retrasa peligrosamente no es porque se pongan la primavera y el verano en el marco de un tiempo superior al que definen las propias estaciones y que contendra una determinacin cronolgica para cada una de esas estaciones, sino porque se van a estropear las cosechas, se van a venir abajo antes de tiempo, etc., porque se produce un descuadre en el modo como las cosas tienen que juntarse y tienen que separarse. Y si hay ese descuadre las cosas no van a poder ser lo que son, los frutos no sern frutos y las flores no sern flores y los campos no sern campos. Empero, tanto en la perspectiva de Hesodo, la de los trabajos y los das, como en la del Antiguo Testamento (en ese fragmento del Eclesiasts), el tiempo tomado en esta condicin es bastante ms que lo que nosotros entendemos a primera vista por tiempo. Quiero decir que es bastante ms que un fenmeno meteorolgico, bastante ms que una regularidad fsica. Era Anaximandro el que deca segn dicen que las cosas se pagan sus culpas las unas a las otras de acuerdo con la necesidad y segn el ordenamiento del tiempo. Es decir, que el giro de la rueda del tiempo, con su orden de encuadres, de trabajos y de das, de frutos y de tareas, de horas y de acciones, es tambin el terreno de una cierta justicia, de una justicia divina, por decirlo de esta manera. Y cuando el orden se trastorna, cuando la sequa es excesiva o hay demasiada lluvia, es preciso restaurar la justicia y reparar la sequa frente a las lluvias, las inundaciones frente a las solanas, etc. Y esta necesidad de ajustes peridicos, de reajustar las cuentas, prueba que esta temporalidad antigua est, por lo menos bajo nuestra perspectiva de hombres modernos, llena de desajustes locales y de trastornos puntuales y que nunca podremos comprenderla de acuerdo con una regularidad cronomtrica.
Esto es tanto como decir que no sera descabellado afirmar que esta temporalidad antigua es tambin el orden del destino, en el sentido en el que se hablaba de destino, por ejemplo, en las tragedias de la antigedad, que efectivamente designan con el trmino destino no solamente el lote que a cada cual le ha tocado segn la fortuna que le han dado las Parcas o la Moira, sino tambin en el sentido de que ese orden es aquel segn el cual las cosas pueden ser lo que son, de modo que si se trastorna, dejan de serlo. Siempre me acuerdo en este punto de eso que dice tambin Hamlet de que el tiempo se ha salido de su curso, el tiempo se ha salido de su eje. Y que el El hombre moderno es el tiempo que se haya salido de su que tiene la pretensin de eje significa que se ha trastornahacer una fundacin do el orden de sucesin de los original en la ciudad como soberanos legtimos y, por tanto, si antes no hubiera nada. se ha trastornado tambin el orden de la naturaleza: ya las cabras no paren cabritillos, los ros se desbordan, etc. Y a continuacin dice Hamlet: Maldita sea la gracia que haya tenido que nacer yo para volver a encajar la rueda del tiempo en sus ejes. Qu significa esto? Esto significa que tambin hay un contenido poltico en la rueda del tiempo y en la temporalidad antigua. Durante muchos siglos se llam Constitucin, incluso Constitucin Civil, a un pacto desde luego tcito que los gobernantes hacan con los dioses, incluso que los pueblos hacan con los dioses, por el cual se otorgaba poder poltico a un soberano a cambio de que mantuviera su accin poltica en los trminos y bajo los lmites justamente sealados por esa rueda y ese girar del tiempo, de que mantuviera su propia accin, en fin, en el orden de esa curvatura que es tambin la curvatura del tiempo y que es la que obliga a respetar ciertas limitaciones de carcter moral y religioso que todo soberano poltico tiene que asumir a riesgo de perder su legitimidad (como Creonte, como el propio Edipo). Cuando se violan esas limitaciones, los dioses tienen que restaurar violentamente ese orden del destino o la rueda del tiempo para volver a cuadrar lo que se haba descuadrado. En el caso de Hamlet, l todava dice: Que haya tenido que nacer yo para volver a encajar esta rueda!, pero el advenimiento de los tiempos modernos, en la medida en que significa como ya tantas veces he dicho el no poder volver ya a ser antiguos, el tener una relacin con lo que no es lo moderno o con la naturaleza, entendida como aquello que ya siempre est antes de nosotros, ese advenimiento de los tiempos modernos implica una ruptura con la temporalidad antigua de tal naturaleza que no solamente es que se desencaje la rueda del tiempo y se salga de sus ejes, sino que ya nunca ms nada podr volver a encajarla en ellos, ya nunca ms nada podr hacer que vuelva a girar en esas limitaciones que no son solamente las limitaciones que tienen que ver con la naturaleza de las estaciones sino tambin con las limitaciones religiosomorales del ejercicio del poder pblico y de la accin civil. Walter Benjamin ofreca esa imagen privilegiada, ya citada anteriormente, de los revolucionarios de las calles de Pars en julio de
1789, cuando dejan de pronto de dirigir sus fusiles contra sus enemigos de clase y empiezan a disparar contra los relojes de las torres. Lo que hacan con ello era justamente intentar romper la rueda del tiempo, acabar para siempre con la cultura de la rueda del tiempo, y lo estaban haciendo porque si no lo hacan y si no conseguan sacar por completo el tiempo antiguo el tiempo del antiguo rgimen de sus ejes, entonces no podran hacer lo que queran hacer, que era una Revolucin. Una revolucin significa desencajar por completo el tiempo de sus ejes de tal manera que nunca ms pueda volver a encajarse y se convierta a partir de entonces en esa lnea descualificada, homognea, de instantes vacos que contiene no importa qu contenidos. Y en el fondo mi pretensin y la inquietud que quera sembrar entre ustedes era la de que este advenimiento violento, rupturista, del tiempo moderno tiene mucho que ver con la imagen del pacto social. Hobbes a quien menciono porque parece siempre el mejor heraldo para explicar en qu consiste el pacto social o civil por el cual supuestamente transitamos de la naturaleza a la sociedad insista en decir que a la hora de establecer el pacto social, a la hora de establecer aquellas normas a partir de las cuales vamos a consentir en convivir con nuestros semejantes, no podramos de ninguna manera aceptar ningn consejo de ninguna instancia que fuera en algn sentido anterior o superior a nosotros. Es decir, que podemos pactar absolutamente cualquier cosa que nos d la gana. Eso s, una vez pactada tenemos la obligacin, por as decirlo, sagrada de cumplirla bajo pena de muerte incluso. Pero en principio podemos pactar absolutamente cualquier cosa. Eso de podemos pactar absolutamente cualquier cosa es la idea de ilimitacin del tiempo moderno, la idea de ruptura de la rueda del tiempo. Y de la misma manera que el tiempo se va a convertir en una lnea descualificada, de instantes homogneos, que es el tiempo de la ciudad moderna, tambin los individuos se van a convertir en individuos completamente descualificados, que no tienen vnculo alguno con ninguna comunidad religiosa y que, por lo tanto, no aceptan ninguna limitacin de tipo religioso o moral a la hora de pactar las reglas de su actuar poltico o civil. Esa imagen que, insisto, nos hace conscientes del vnculo de los tiempos modernos y los tiempos de la ciudad moderna con un cierto modo de ejercer la poltica y de pensar la subjetividad como completamente desgajada de cualquier vnculo comunitario, hace que tampoco podamos dejar de ser modernos en este sentido y que tengamos toda clase de dificultades a la hora de imaginar algn tipo de posterioridad de lo moderno en la cual consigamos recomponer esos vnculos que la modernidad misma rompi (porque no estamos en condiciones de dejar de ser modernos). Terminar con una imagen que ilustra mejor todo esto que estoy diciendo. Siempre que se habla de Hobbes, por lo menos en el contexto en el que hablamos de Hobbes los profesores de filosofa, surge el listo de la clase que dice: Bueno, oiga, pero esto de Hobbes es imposible no? Quiero decir: Cmo es esto de que los hombres van a transitar de un estado de naturaleza a un estado
civil? Si la condicin que se pone para transitar del estado de la naturaleza al estado civil es: Yo slo envainar mi espada si el otro la envaina antes, sencillamente esto no ocurrir nunca. Siempre estaremos esperando a que el otro envaine antes y el otro esperar a que nosotros lo hagamos antes y por lo tanto, jams se producir ese hecho. Pero esto no es una objecin contra Hobbes. Hobbes conoce perfectamente el problema, sabe que no hay ningn trnsito posible de la naturaleza a la sociedad, que no hay ningn trnsito posible de la naturaleza a la cultura, e incluso lo que quiere decir es que slo hay una manera de transitar, que es romper violentamente los lazos con la naturaleza, mostrar que el poder civil no viene de la naturaleza, no se transmite por la naturaleza y, por tanto, la ciudad moderna es algo que hay que construir en ese tipo de violenta ruptura con la naturaleza (entendido en todos los sentidos del trmino naturaleza, incluido el de eso que ya estaba antes y que no podemos modificar). El hombre moderno es el que tiene la pretensin de hacer una fundacin original en la ciudad como si antes no hubiera nada. Eso vuelve a expresar esa imagen incmoda que es la que yo quera poner hoy sobre la mesa: la de un tiempo moderno como ese tiempo en el cual ya es imposible recuperar ciertas relaciones que imaginamos que determinaban el tiempo antiguo pero todava no hemos llegado al futuro nuevo paradigma lquido y completamente gil, sostenible, en el cual por fin descansaremos de la transicin.
JOS LUIS PARDO

Es catedrtico de Filosofa en la Universidad Complutense de Madrid. Ha sido colaborador de diversas publicaciones peridicas y de las pginas culturales de El pas. Traductor al castellano de autores de filosofa contempornea, ha dictado cursos y conferencias en diversas Universidades e instituciones y ha publicado entre otros los libros: La Metafsica. Preguntas sin respuesta y problemas sin solucin (2. ed., 2006); La banalidad (2. ed. 2004); Deleuze. Violentar el pensamiento (1990); Sobre los espacios: pintar, escribir, pensar (1991); Las formas de la exterioridad (1992); La intimidad (2. ed. 2004); Fragmentos de un libro anterior (2004); La regla del juego (2004 y que obtuvo el Premio Nacional de Ensayo); Esto no es msica. Introduccin al malestar en la cultura de masas (2007) y Nunca fue tan hermosa la basura (2010).
Tres son los objetivos propuestos para esta contribucin. El primero, que es tambin el ms importante desde el punto de vista terico, se dirige a clarificar lo que queremos decir con el trmino Postmodernidad. La confusin en torno a este tpico est en el origen de un conjunto de otras muchas confusiones derivadas, el resultado de todas las cuales es el constante salto de niveles lgicos y semnticos en que parecen encallados los debates que al respecto se han producido y siguen producindose hasta ahora. El anlisis de estos saltos, cuya tipologa fundamental ser establecida aqu, lleva al segundo objetivo: examinar el sentido de la profunda rectificacin que la postmodernidad ha introducido en lo que entendemos (y, por cierto, en un marco estrictamente histrico) por objetividad. En una y otra de estas clarificaciones, la arquitectura aparece, no slo como un ejemplo privilegiado de estudio, sino, ms an, como uno de los vectores que han promovido el cambio de mentalidad incurso en la emergencia de la Postmodernidad. Y ello lleva al tercer objetivo, que es el de sacar a la luz el papel de la arquitectura en la promocin de un tal cambio, lo que, al margen de las cuestiones sobre el estilo, la sita en el centro de las apuestas tericas y prctico-polticas que se dirimen en nuestro tiempo.
QUINTN RACIONERO
UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA, ESPAA
CONSTRUIR LA DIFERENCIA (TRES PERSPECTIVAS DE ANLISIS SOBRE LAS RELACIONES ENTRE ARQUITECTURA Y POSTMODERNIDAD)
1. POSTMODERNIDAD Y CULTURA (O DE LA RENUNCIA A LA IDEOLOGA DEL PROGRESO) [P. 350] 2. POSTMODERNIDAD Y POLTICA (O DE LA POSIBILIDAD DE MIRAR LO IGUAL DE OTRA MANERA) [P. 354] 3. POSTMODERNIDAD Y ARQUITECTURA (O DE LA BSQUEDA DE UNA NUEVA OBJETIVIDAD RACIONAL) [P. 361]
Con algunas pequeas variaciones, este texto reproduce el que con el ttulo La postmodernidad explicada a estudiantes de arquitectura fue publicado en la revista escolar Pensar con las manos (Madrid 2005, pp. 249-61), que dirige Alberto Campo Baeza; el texto mismo era, por otra parte, fruto ms de una conversacin transcrita por mi buen amigo Alberto Morell que de una escritura planificada de antemano. El hecho es que esta revista constituye propiamente el rgano en el que se recoge la memoria de las actividades que cada curso acadmico el Departamento de Proyectos Arquitectnicos lleva a cabo con sus estudiantes, y, en este sentido, aunque su labor es muy noble y meritoria, y aunque yo me sienta, desde luego, muy satisfecho por mi colaboracin en ella, su existencia se reduce al contexto intramuros de las aulas, con una casi completa falta de difusin exterior. La constatacin de esta circunstancia y la ms perentoria de mi situacin personal, sobre la que nada sera oportuno hablar aqu me ha hecho sensible a la solicitud que mis queridos amigos Uriel Fogu y Luis Arenas me han cursado sobre el inters de que volviera a publicar este texto en el marco del programa de investigacin que ambos coordinan y que ya se ha convertido en punto de referencia para la reflexin de las relaciones entre filosofa y arquitectura. Lo hago, pues, con gusto y tambin, debo decirlo, con agradecimiento. Pero no puedo dejar de marcar ciertas distancias con el contenido del texto que de este modo vuelve a publicarse, sobre el cual querra hacer notar, como mnimo, estas dos advertencias. La primera, que se trata de un texto con ms de seis aos y que han pasado
Mi objetivo en estas pginas no es examinar la que se ha llamado arquitectura postmoderna, de la que propiamente, y salvo por los rtulos comerciales de que hacen uso los crticos, no creo que se pueda citar al menos, sin reparos ninguna corriente arquitectnica especfica con ejemplos concretos e incontestables. Mi objetivo es otro ms global y, al mismo tiempo, menos especializado. Es, a saber, el de plantear la cuestin de las vinculaciones entre la postmodernidad y la arquitectura, dentro de una tabla de referentes que apuntan al ms amplio fenmeno del cambio cultural y poltico en que, segn yo veo las cosas, estamos irreversiblemente inmersos. Organizar, en consecuencia, mi exposicin de conformidad con tres reas o contextos, de los cuales los dos primeros remitirn a problemas generales sobre qu es, en rigor, la postmodernidad. Creo que esto es importante, ante todo, porque sobre este asunto se han cernido (particularmente, en nuestro pas) tantas absurdas disputas que, al final, ms que comprender el fenmeno de la postmodernidad, parece que lo que se espera de nosotros es que nos pronunciemos sobre ella como si se tratara de un gravsimo dilema moral. Pero tambin, y sobre todo, porque el propio paso del tiempo y la direccin que han adoptado algunos de los acontecimientos ms significativos de nuestra poca han terminado por disolver buena parte de esas disputas, de suerte que se hace ahora cada vez ms necesario hacer claridad sobre los restos que de ellas quedan y sobre los horizontes que de este modo empiezan a dejarse ver. Slo despus de este ejercicio de clarificacin me parece que podr tratarse con alguna solvencia esa vinculacin que he anunciado entre postmodernidad y arquitectura, que no es, insisto en ello, la que ha venido plantendose en las realizaciones ya ejecutadas de un ms que problemtico estilo postmoderno, sino la que podemos perseguir en algunos
de los idearios que, con perspectivas ms profundas y radicales, han venido a reclamar una nueva concepcin para el noble y antiguo ejercicio de la construccin. Y este ser el objeto del tercero y ltimo de los temas que plantear aqu.
QUINTN RACIONERO CONSTRUIR LA DIFERENCIA...
1. POSTMODERNIDAD Y CULTURA (O DE LA RENUNCIA A LA IDEOLOGA

DEL PROGRESO)
muchas e importantes cosas en ese tiempo que hoy no podran dejar de tomarse en consideracin. Y la segunda, que ese mismo transcurso temporal ha hecho declinar considerablemente el debate sobre la postmodernidad y, por lo tanto, que ste ya no se presenta con la misma urgencia e intensidad con que lo presentan las pginas de mi texto. Dicho esto, creo, de todos modos, que las principales tesis que ste sostiene siguen teniendo alguna validez e incluso que, en algunos casos, la tendencia global de los acontecimientos ha venido a verificarlas, por lo que seguramente pueden seguir dando pie a discusiones productivas en torno a las conexiones entre postmodernidad y arquitectura, que es el asunto que se presenta aqu.
Lo primero que tal vez interese subrayar y, por cierto, de la manera ms enrgica es que la postmodernidad no es una filosofa; es una cultura. Una cultura que precede a su toma en consideracin por parte de la filosofa y que desborda ampliamente a esta ltima, por ms que, con mayor o menor intensidad y desde actitudes de afirmacin o de crtica, hayan venido dedicndole su atencin muchos filsofos integrados en escuelas o movimientos filosficos muy diversos. Salvo el comn objeto de anlisis, es poco, desde luego, lo que tienen que ver entre s pensadores que, como Lyotard o Baudrillard, proceden del postestructuralismo y de los flecos, bastantes deshilachados, de la izquierda francesa posterior al 68, con un filsofo como Derrida (quien, por lo dems, ha negado siempre el rtulo de escritor postmoderno), cuyas fuentes se localizan en una herencia ms que discrepante de la fenomenologa de Husserl. O todos stos con otros pensadores que vienen de la filosofa analtica, como Rorty o Putnam, o del marxismo americano, como Jamenson, o estrictamente de la hermenutica, como Vattimo. Slo desde el ms rabioso papanatismo al modo, por ejemplo, del que en su famoso escndalo cultivaron Sokal y Bricmont, y tantos de los que despus les rieron sus gracias puede hablarse de una filosofa homogneamente postmoderna, que, por otra parte, y tal como la presentaron ellos, vena a ser algo as como la noche de los gatos pardos, puesto que en ella convivan Lacan con Feyerabend, Kristeva con Kuhn, Deleuze con Bloor... Como filosofa, la postmodernidad es, sobre todo, un objeto de estudio, no un rasgo que caracterice a una determinada corriente de pensamiento. Y no debera olvidarse que, en cuanto tal, se extiende ya al ms amplio campo de las ciencias sociales, sobrepasando con mucho las coordenadas de la estricta reflexin filosfica. Por ejemplo, es bastante significativo que Luhmann haya querido expresamente presentar su teora social en el contexto de las modificaciones culturales de la postmodernidad. O que la teora de riesgos haya sido presentada por Beck como una epistemologa de cuo postmoderno. Y as, un largo etctera. No insistir mucho en este asunto, que ciertamente no creo que importe demasiado ahora. Lo que deseo constatar es que, si se deja por un momento de lado el debate filosfico y si, por tanto, la postmodernidad se analiza como se debe, es decir, como la emergencia de una nueva sensibilidad, de una nueva manera de mirar la realidad en torno y, en definitiva, de una nueva cultura, entonces es obligado decir que con ella se inicia tambin una nueva epocalidad, cuyos registros tendrn que ser fijados y estudiados al hilo de sus realizaciones objetivas. Ahora bien, aqu surge un punto interesante. Tales realizaciones comprenden sus productos
artsticos y literarios tanto como sus dispositivos polticos, sociales y econmicos; y tambin el sistema de reglas (de autocomprensin o autorrepresentacin) con el que, al menos indiciariamente, y quizs todava de un modo slo provisional, ha empezado a cerrar las categoras de su imagen del mundo. Pues bien, lo decisivo es que, por primera vez desde Hegel (desde antes ya, claro, pero desde Hegel en forma plenamente consciente), ese cierre de categoras no incluye la conviccin de que la nueva poca deba ser entendida, en el marco de la continuidad temporal, como un nuevo episodio de la asuncin y superacin del pasado, que marca la idea, para nosotros habitual, del progreso. En una desafortunada polmica que sostuve en la Fundacin Juan March acu para esta situacin generada por la postmodernidad la frmula, que no fue bien comprendida, de No despus, sino distinto. Hoy me reafirmo en ella, porque lo que se trata aqu de subrayar es que la cultura postmoderna no se ve a s misma como dejando atrs ninguna etapa precedente respecto de cuya comparacin ella constituya un perfeccionamiento dentro de una cadena que la vincula a un destino unitario de la humanidad, de modo que, consecuentemente, tampoco se ve como un despus de la modernidad, que ha de cumplir la cuota de producciones necesarias para llevar adelante la completa racionalizacin de la historia, conforme a un fin siempre realizable en un futuro an no cumplido. De una forma que contradice, en lo general y en los detalles, este recurso al modelo de filosofa de la historia que ha determinado el pensamiento occidental de los ltimos tres siglos un modelo ste que no ha hecho ms que secularizar la idea cristiana de la Providencia y que, por su parte, ha sido incorporado a la mentalidad de occidente como una conviccin comn, no religiosa ni filosfica, sino propia del imaginario colectivo, en una forma, digo, que contradice todo esto, la postmodernidad, en tanto que simple expresin de cultura, niega, rechaza, un tal entendimiento de las cosas, no sintindose en la necesidad de superar nuevas cotas para un progreso en el que no cree, manifestndose a gusto en la comparecencia del pasado al que constantemente visita y reactualiza, seleccionando, en fin, sus criterios de conducta en orden a la construccin de un hbitat en el que la lgica y la economa del tiempo quedan abolidas a favor slo de su sola configuracin espacial. Algunos casos pueden ayudar, tal vez, a explicar mejor lo que quiero decir. La arquitectura, por ejemplo, a la que luego examinar con ms detalle, no parece sentir ahora ningn escrpulo en disponer, como han hecho Lean y Rob Krier, frontones dricos en la cima de edificios de cuarenta plantas. O en construir, y ahora estoy pensando en el Venturi de Las Vegas, de acuerdo a la geometra de las pirmides. O en desarmar por completo la repeticin, tal como se ve en los mdulos de Hundertwasser construidos en Viena. O, al revs de todo esto, en purificar las lneas recorriendo el camino, dice Jamenson, de lo suntuoso a lo austero hasta convertirlas en geomtricamente irrepetibles, al modo de Gehry, o intuitivamente incontrolables, al modo de Eisenman o
Miralles. Todo es bueno para rechazar el mdulo ureo y la masificacin reiterativa del estilo internacional, cuya utopa a favor de una vivienda digna para todos se convierte en la alucinacin de una vida igual, montona trasunto del se de Heidegger o del ojo homogeneizador del Gran Hermano (el de Orwell, no el de Tele 5), en la que ninguna esperanza de autenticidad o, por lo menos, de diferenciacin puede ya concebirse. Pero la alucinacin no es aqu un sueo, es slo la frmula adoptada para un desastre: los miles de edificios de ladrillo y toldo verde que rodean ciudades como Madrid, donde los grandes trust inmobiliarios hacen su agosto a costa de vender viviendas sociales ... a precio de palacios. Podran ponerse otros ejemplos, tomados del diseo y las bellas artes, a partir de las instalaciones de Duchamp o del minimalismo de Donald Judd y Eva Hesse. O tambin de la literatura, desde el grupo de poetas del Black Mountain College (se recuerda Le Preface, de Charles La postmodernidad no es Olson, o La cancin invernal de una filosofa; es una la tierra, de Robert Duncan, refucultura. Una cultura que gios, uno y otro, de biografas precede a su toma en que no quisieron someterse a los consideracin por parte de cdigos de tantos buenos ciudala filosofa y que desborda danos cuyo destino fue morir en ampliamente a esta ltima, los frentes de combate de Europa por ms que, con mayor o de Vietnam?) hasta el impreso menor intensidad y desde cindible John Ashbery, en el que actitudes de afirmacin la tragedia aparece ya domestio de crtica, hayan venido cada, banalizada, por esa dialcdedicndole su atencin tica de saturacin de la catstrofe muchos filsofos en la que ningn lugar hay para integrados en escuelas lo noble. O, si es que se prefiere o movimientos filosficos la narrativa, hasta los represenmuy diversos. tantes del dirty realism, como Easton Ellis, Pynchon, Doctorow o el padre de todos ellos, el prodigioso Carver, donde toda pica emancipatoria parece llamada a ceder el paso a una aceptacin de la inevitabilidad y, a la vez, el valor de los fragmentos, dentro, todo ello, de lo que Ihab Hassan defini como el juego de la indeterminacin y la inmanencia. Pero dejemos ya estos ejemplos. Lo decisivo aqu es que en todas estas manifestaciones culturales ha quedado transtornada la idea de que podemos remontar el presente como siempre antes, en cada etapa de la historia, remontamos el pasado, puesto que en realidad nos incumbe construir el futuro para empezar a pensar que ningn lazo misterioso anuda la cadena del tiempo; que carecemos de todo otro escenario que no sea el que efectivamente nos circunda; que nuestro trabajo se agota, por ello, en la gestin del presente; y que lo que se nos exige, en fin, no es soar lo distinto, sino subvertir el espacio, la organizacin de lo que hay, mirando lo igual de otra manera. Es precisamente en este punto (no antes, sino en ste en concreto) donde cobra todo su sentido el debate filosfico sobre la postmodernidad, entendido como la distinta elaboracin de un cuerpo de
identificaciones y reacciones que algunos filsofos han llevado a cabo respecto de la emergencia de esta nueva cultura, sea con el nimo de justificarla, sea de someterla a crtica. Las identificaciones son notablemente semejantes en todos ellos; las reacciones, profundamente heterogneas. Por citar dos nicos ejemplos, Roland Barthes cifraba en la inevitabilidad de las estructuras definidoras del presente un destino irrebasable para el progreso; pero confiaba en la posibilidad de una distinta comprensin de lo mismo, que se ofreca a sus ojos como la nica fuerza salvfica en orden a la redencin de un sentido diferente para el discurrir de la historia. Hoy no existe escribe Barthes en Le plaisir du texte rea del lenguaje externa a la ideologa burguesa; nuestro lenguaje viene de all, vuelve all y permanece all encerrado. La nica respuesta posible no es la confrontacin ni la destruccin, sino el hurto: fragmentando las viejas teoras de la cultura, de la ciencia, de la literatura y diseminando y escondiendo los fragmentos, del mismo modo en que escondemos la mercanca robada. Pues bien, este mismo ejercicio fragmentador sobre el plexo de lo pensado como inevitable ajeno, pues, a la pica de la transformacin emancipatoria, cuyos rasgos han de poder concebirse como absolutos y como posibles es tambin, para Jameson, el signo de identidad de la cultura postmoderna; pero l lo toma, en cambio, en sentido critico, como una pura descripcin de lo que pasa, sin que la fragmentacin le parezca una mirada distinta de la que quepa esperar mejora alguna, y s, ms bien, la mirada cabal, minuciosa, que transcribe la posicin definitivamente dominante del capitalismo avanzado. Como lo dice en el articulo Postmodemidad y sociedad de consumo (que figura entre los que Foster reuni para su libro La postmodernidad): La transformacin de la realidad en imgenes y la transformacin del tiempo en una serie de presentes perpetuos replica o reproduce la lgica del capitalismo de consumo. Lo interesante de estas alternativas de explicacin es, ya digo, que se aplican a las mismas realidades; que se plasman sobre un universo de fenmenos en cuya evidente continuidad con el inmediato pasado nadie quiere ya reconocer ni los que saludan la nueva situacin ni los que la encuentran censurable los caracteres de la superacin y el progreso. Quienes desde una conciencia crtica, como Eagleton (por cierto que su libro The IIlusions of Postmodernism, que es de 1998, y con el que impact a la opinin pblica anglosajona, apenas ha tenido repercusin entre los filsofos continentales; lo que es una lstima, pues no slo es un libro magnfico, sino el que mejor fija, a mi entender, desde el lado, digmoslo as, moderno, los perfiles de la polmica entre modernidad y postmodernidad); pues bien, repito, quienes como Eagleton buscan analizar crticamente el conjunto de tpicos que identifican el pensamiento postmoderno, pronto advierten que todos o casi todos ellos estn ya enunciados en la filosofa anterior, en particular en el magma de ideas que surgi de la Escuela de Frankfurt y en la siempre provechosa revisitacin de Weber. En estas circunstancias, su diagnstico sobre que la postmodernidad no es ms
que el certificado de la derrota de la izquierda resulta ambiguo; pues, en definitiva, a la izquierda a la que se refiere es a la que, en la confrontacin entre intelectuales y organizaciones obreras, result vencida y humillada en los aos 60 y 70 del siglo XX; o sea: a los pensadores marxistas que, no pudiendo admitir el rapto que del marxismo hizo el socialismo real de la URSS, pero, a su vez, no queriendo dejar de diagnosticar las contradicciones del capitalismo, terminaron por sentar las bases de la disolucin de toda moralidad heredada y de todo recurso poltico a un posible arbitraje del Estado. Para Eagleton, como para la mayora de los pensadores de la izquierda marxista (tanto europea como americana), la postmodernidad filosfica significa exactamente esa disolucin: algo sobre lo que no deja de cernirse un cierto hlito de complicidad, de vieja querencia entre camaradas de un mismo bando, pero ante lo que, puestos en la situacin de tener que afrontar dilemas dolorosos, resulta preferible acudir de nuevo al esquema de la continuidad y el progreso, negando que la postmodernidad constituya una nueva figura del Espritu y entendindola, entonces, como un obstculo al desarrollo perfectivo de la modernidad entendida como un proyecto vigente y an no acabado. Este es el enfoque (aunque aqu, es verdad, sin complicidad ninguna) que domina el clebre artculo de Habermas de 1981, del que ya slo el titulo propone una sntesis completa del punto de vista que estoy describiendo: Dies Moderne ein unvollendetes Projekt: La Modernidad: un proyecto inacabado. Y lo mismo podra decirse del Jameson de El postmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado, si bien, de todos modos, luego no ha mantenido (como tampoco Habermas) los aspectos ms acres de su denuncia. O de Wellmer, el ms complaciente de los modernos frankfurtianos. O de Alex Callinicos, el ms irreconciliable entre los crticos... Bien, admitamos todos estos esfuerzos de interpretacin. Afirmemos, nosotros tambin, que la postmodernidad no constituye ninguna superacin y ningn progreso. Es bastante fcil de admitir esta tesis, puesto que es la que asimismo sostienen los pensadores que interpretan favorablemente la postmodernidad. Pero entonces qu pasa? Qu pasa, quiero decir, si, aceptando que la nueva cultura parece haber renunciado a la superacin y al progreso, ms an, que ni siquiera se siente como algo que venga despus de la modernidad, pensamos esto mismo positivamente? Qu pasa, en fin, si, como he dicho antes, entendemos ese mismo como la realidad en comn no otra real o posible, sino la que hay, la que nos incumbe y en la que habitamos y, en vez de negarla para superarla, decidimos afirmarla para comprenderla y vivirla de un modo diferente?
ponen, en general, los pensadores de la izquierda marxista, a que acabamos de referirnos. Unos y otros cosa que a menudo no se toma en cuenta proceden en su origen de fuentes comunes o, al menos, muy prximas; y de ah el aire de familia, de vieja complicidad entre camaradas, que antes he subrayado y que hace que el contraste de sus opiniones con la visin capitalista liberal de los mismos hechos sea mucho ms fuerte que la que, pese a La cuestin planteada por el la acritud de sus debates, Movimiento moderno no era puede consignarse entre ellos. de estilo, sino de mentalidad; Una buena confirmacin de del mismo modo que la este punto de vista lo proporrelevancia asignada a los cion el famoso affaire factores tipolgicos y Fukuyama. Cuando este publifuncionales no era una cista de la era Reagan quiso cuestin de lenguaje, sino de dar una visin hegeliana (de conceptos de filosofa, si se un hegelianismo, la verdad, quiere, en la medida en que, bastante burdo) del triunfo del desbordando los limites de la liberalismo sobre el socialismo arquitectura, vena a o del capitalismo sobre la apoyarse en una economa planificada, preinterpretacin especifica de sentando sus conclusiones la realidad y del papel del como pertinentes para la comhombre en el mundo. prensin del cambio cultural generado por la postmodernidad, la reaccin de rechazo que promovieron los pensadores ms, digmoslo as, reconocidamente postmodernos fue la comn a toda la izquierda. Incluso, en ocasiones, como en el caso de Derrida, result ms dura, ms contundente, dentro del formato irnico con que de todos modos se produjo. Pues bien, partiendo de estas premisas, y admitiendo, entonces, que nos vamos a mover en las coordenadas de una interpretacin que vincula, en su fondo, a la postmodenidad con el pensamiento de la izquierda, hay que aceptar, desde luego, que el nacimiento de la postmodernidad se halla enteramente ligado a una profunda transformacin de las prcticas capitalistas, cuya funcin no ha sido otra que la de mantener su dominio global por medio de una enrgica fuga hacia delante. No es casual, ciertamente, que la aparicin de los primeros frutos artsticos y tambin filosficos especficamente postmodernos, fechados por Hassan a principios de los setenta, sean simultneos de la recesin econmica padecida en esos mismos aos y, lo que es ms importante, de su toma de conciencia bajo la forma del fin del fordismo y la crisis del modelo desarrollista del capitalismo de postguerra. El anlisis que lleva a cabo Harvey en The Condition of Postmodemity (otro libro esplndido, escasamente discutido en Espaa; se public muy a principios de los 90) proporciona un cuadro particularmente convincente a propsito de la conexin entre las transformaciones econmicas y culturales generadas por esta crisis. El nuevo modelo econmico, bautizado por este autor como de acumulacin flexible, vena a significar, en efecto, un fenmeno de flexibilizacin general de los mercados laborales y de los procesos de fabrica-
2. POSTMODERNIDAD Y POLTICA (O DE LA POSIBILIDAD DE MIRAR LO IGUAL DE OTRA MANERA)

Para responder a estas preguntas, lo primero que hay que consignar es que la interpretacin que los filsofos postmodernos aplican al examen de la realidad vigente no difiere mucho de la que pro-
cin, as como un desmantelamiento de las estructuras de estabilidad productiva, tpicas del capitalismo precedente, que ahora se vean desbordadas por el output de mercancas (produccin por encargo), la deslocalizacin o alejamiento de los centros productivos hacia sociedades de exigencias salariales ms bajas y su sustitucin, en el primer mundo, por una economa progresivamente de servicios, y, sobre todo, por la extensin planetaria de unas operaciones financieras desreguladas en el marco de un slo mercado mundial de dinero y crdito. Todos estos factores se hallaban y siguen hallndose en una relacin profunda. Las necesidades de la sociedad del primer mundo, convertida en una sociedad de servicios, imponen el output de las mercancas, cuya produccin tiene lugar cada vez ms (una vez desaparecido el segundo) en el tercer mundo. Pero apenas hay que decir que una sociedad de servicios, si, por una parte, reduce y, sobre todo, fracciona al proletariado clsico (cuyo concepto deja de ser obvio), por otra parte deja mucho tiempo libre, determinando que sus necesidades se objetiven bajo la forma de una industria del ocio requerida de ofrecer continuamente productos para su consumo. El output de mercancas y la deslocalizacin se hacen, as, coextensivos de la demanda de bienes culturales, sin que su produccin se rija ya por la distincin entre economa y cultura o, como perfectamente lo enuncia Jamenson, sin que la expansin econmica signifique ya algo diferente de la expansin de la propia cultura . Ahora bien, lo que resulta de esto dicho de un modo que aqu no puede ser sino muy general es una situacin paradjica, segn la cual el modelo que rige la economa a travs de un mercado que, al imponer sus condiciones a escala planetaria, lo cosifica y homogeiniza, se nutre, sin embargo, de una experiencia de cultura que, por primera vez, y asimismo a escala planetaria, se hace capaz de acceder al registro completo de las diferencias y contrastes del mundo, en una manera no regulada, ni en rigor regulable, por ninguna subjetividad uniforme. El desarrollo de las tcnicas de computerizacin de los flujos informativos, con su prctica abolicin de las fronteras del espacio y el tiempo, dan naturaleza objetiva a este estado de cosas; pues, ciertamente, a medida que la llamada sociedad de la informacin penetra los rincones ms apartados del mundo, cumple con ello el que sea la propia homogeneidad de las prcticas econmicas la que determine tambin, simultneamente, la apertura a mltiples grupos sociales y culturales distintos en virtud de su incorporacin a unos anlogos estndares de consumo, haciendo as posible la aparicin del pluralismo y la diferencia en una forma cuyo carcter de acontecimiento resulta indiscernible de la propia expansin del soporte sobre el que se vehicula la universalizacin realizada del capital. Que este soporte sea la cultura convertida en objeto masivo (y, por tanto, banalizado) de consumo, significa slo que tal es el producto que el capital hace circular en la sociedad de la informacin. En cambio, que ese producto se realice universalmente, como el propio capital que lo sostiene, implica que la aparicin del pluralismo y la diferencia a travs del soporte de la cultura no tiene ya limite,
ni ciertamente marcha atrs, por cuanto constituye el factor que nutre de contenidos, con su correspondiente valor de cambio, a esa misma sociedad de la informacin. En estos mrgenes, el ciudadano informado es, y no puede ms que ser, el ciudadano cosmopolita. Pero el ciudadano cosmopolita de que aqu se trata no resulta ya otro que aqul ante el que se hacen presentes las mltiples ciudadanas locales, en cuya trama se le revela tambin como local la suya propia. Es poco dudoso que la situacin que dibujan estos anlisis puede ser descrita en trminos de sus contradicciones y, seguramente, un tal diagnstico es el que ms se ajusta a las premisas que antes he analizado como propias de un pensamiento simultneamente izquierdista y moderno. Toda la cuestin podra reducirse entonces a la bsqueda de una salida para esas contradicciones, aceptando en ese caso que, si bien ellas no comportan en s ningn progreso, deben entenderse, con todo, Si el Movimiento moderno como formando parte de las trataba de rescatar, contra la condiciones sobre las que se miseria de las construcciones planifica y efecta el progreso. habitadas por todos aquellos Esta es la postura que, en la que no tenan acceso a la polmica de la Fundacin riqueza, modelos mnimos Juan March a que antes me he racionales de la satisfaccin referido, sostuvo, por ejemplo, de las necesidades humanas, Javier Echeverra, cuando, por qu habra que admitir despus de describir las prctique tales modelos podan cas tecnocientficas como definirse a escala universal dominadas por el monopolio, como idnticos para todos los el control por parte de sociehombres y comunidades de dades transnacionales, el cultura? afn de lucro y el ejercicio sistemtico del secreto, concluy que, de todos modos, deban ser consideradas como un progreso por toda mentalidad que quisiera definirse como racionalista e ilustrada. Bueno, nada quiero aadir aqu, pues lo menos que deseara es reabrir este debate. Lo nico que me interesa consignar es que, sin embargo, la misma situacin admite tambin un diagnstico diferente puede ser mirada, dije antes, de otro modo, y que este diagnstico no slo es el que propone sensu stricto el pensamiento postmoderno, sino, ms an, el que debe permitir llevar a cabo una evaluacin precisa, no ideologizada, de la cultura postmoderna. Para sta, en efecto, el novum histrico que formula la perpetuacin de las estructuras capitalistas junto con las radicales transformaciones culturales producidas en su entorno, slo puede encontrar una explicacin pertinente si, renunciando al criterio hegeliano de la berwindung (de la superacin y el progreso), trata de autocomprenderse en el marco, ciertamente contrapuesto, de lo que Heidegger denomin Verwindung, o sea, de la aceptacin y distorsin del estado de las cosas. El hecho de que la postmodernidad no venga a suceder y superar, segn hemos visto antes, a la modernidad no significa, en este
contexto, que pueda cuestionarse su carcter de nueva cultura; pero tampoco que, por serlo, tenga que remitir a una realidad distinta. Ms all o ms ac de estas oposiciones, significa que, si es el caso que constituye una nueva cultura, lo es porque involucra una apropiacin y, al mismo tiempo, una distinta ejecucin de la misma realidad. Esto presupone que la postmodernidad recorre o traspasa a la modernidad en un sentido cuyo valor de modificacin y no en ltimo trmino, de modificacin de las realidades econmicas se constata precisamente en su pertenencia al mismo orden de fenmenos al Este planteamiento subvierte que tambin remite la cultura el concepto racionalista de moderna. De modo que, a su la objetividad, puesto que vez, el hecho de que la postmono considera a sta como dernidad pueda ser entendida una situacin previa a la como la cultura del capitalismo intervencin humana, capaz tardo quiere decir, entonces, de regirla y prescribirle que el orden capitalista no rdenes, sino como un puede ser afrontado desde resultado de esa misma fuera y que, a pesar de ello, intervencin, entendida hay que tomar consciencia de como fuente de realizaciones que su propia ampliacin plalibres de naturaleza histrica netaria se ve, o puede verse, y esttica. abocada a una transformacin radical de su praxis, en un modo que, al vehicular el surgimiento de las ciudadanas y subjetividades locales, haga, o pueda llegar a hacer, imposible la realizacin ntegra, sin lmites, de su proyecto dominador. Esta toma de consciencia no es pasiva, claro est. No da por supuesto una realizacin mecnica del ejercicio de la pluralidad, sino que se acrisola ms bien en contraposicin a los esfuerzos del capital monopolista por extender una cultura unificada, hecha del dominio absoluto de la produccin y difusin de las representaciones. Lo decisivo es esto: que la postmodernidad interpreta el discurso del progreso y la emancipacin justamente como el propsito (sin duda incontrolable, a estas alturas) de imponer un orden cultural nico, cuyo valor no es verdad que resida ya en superar la lgica de la expansin capitalista, sino precisamente en lo contrario; o sea: en hacer ms porosas sus resistencias mediante una exportacin global de los modelos homogneos adscritos a sus fuentes propias de cultura. Esta acusacin explica en buena medida la acritud que el debate de la postmodernidad tiene en los medios proclives al mantenimiento de la tradicin historiogrfica ilustrada, as como los frecuentes vaivenes que en la actualidad conoce el rol de la izquierda, sobre todo en Norteamrica. Al margen, sin embargo, del radicalismo de este debate, lo que una tal acusacin pone ante los ojos es el lugar donde ideolgicamente se coloca el pensamiento postmoderno en relacin a aquella toma de consciencia. En realidad, la Verwindung heideggeriana se estructura segn un esquema que es muy parecido al que preside la Genesung la convalecencia, pero tambin la capacidad de reaccin ante la enfermedad a que se refiere Nietzsche. En uno
y otro caso se trata de mostrar el valor nulo de la distincin entre lo real y lo aparente sobre la base de devolver (sea por la va de la rememoracin del pasado, sea por la de la transmutacin de los valores) la pluralidad ontolgica al mbito de las representaciones. La diferencia he aqu el centro del asunto no es reducible a la oposicin verdad-mentira; es siempre un acontecimiento de la verdad, cuya suspensin no procede de la seleccin de sentido que en cada caso ejecuta el discurso, sino de la pretensin metafsica que confiere naturaleza identitaria, monolgica, a esa seleccin misma. Es cierto que en la medida en que nos hallamos siempre situados en un medio cultural, en el que se da ya a nuestra disposicin un conjunto categorialmente cerrado de posibilidades, propias para suministrarnos creencias y valores, la seleccin del sentido aparece como un horizonte irrebasable de la experiencia, sin el cual seria imposible la relacin con el mundo. Pero un tal horizonte irrebasable que, a estas alturas, es ya slo el de la conformacin de un mercado global nico para el desarrollo de la economa capitalista lo es slo formalmente y no nos priva de la capacidad de un distanciamiento respecto del sistema singular de sus realizaciones de sentido. Este distanciamiento, que comporta la reflexin y que sin duda se cumple slo como un recurso metodolgico, tiene la forma de lo que Heidegger ha llamado Schrittzurck: un paso atrs que permite un paso hacia delante. Porque, a su vez, en la medida en que cabe situarse delante de una tal seleccin, verificarla como posible (lo que quiere decir como no necesaria) en el momento inaugural que la constituye y, por ende, asistir a su realizacin obligadamente imperfecta en el dominio del discurso, no se permanece por ello en la indecisin o en el relativismo, sino que simplemente se toma nota de que las diferentes ejecuciones del sentido comportan aperturas reales de la experiencia ontolgica del mundo, cuyo carcter esencialmente histrico no puede interpretarse slo diacrnicamente (como si el tiempo decantara por si mismo los sentidos mejores, que, por otra parte, no son otros, siempre, que los que suscriben los dueos del capital), sino que exige comprenderse en un marco de coexistencia y validez sincrnicas, para el que el nico modelo epistmico adecuado es el que resulta del respeto cultural y el dilogo sin condiciones. Bueno, pues es, en fin, en las coordenadas de este respeto y dilogo donde cobran relevancia, a mi entender, los rasgos de la cultura postmoderna, tal como stos son referidos por la filosofa que se identifica con ella. Lo que se trata de sealar es que cada ejecucin del sentido que las distintas experiencias culturales llevan a cabo realiza, efectivamente, un cierre en la intensin de los conceptos de que se valen, el cual, por ello mismo, como mejor se define es diciendo que pone ahora entre parntesis las otras posibilidades contenidas, pero no realizadas, en aquellas mismas experiencias. Este ahora que en latn se dice modo y que, como Lyotard se ha encargado de recordar, constituye el origen o el substrato profundo del trmino modernidad tiene, pues, una
doble significacin: enuncia, simultneamente, el momento despus del cual queda realizado el cierre en la intensin de los conceptos, pero en el cual las posibilidades no realizadas siguen vigentes en su pluralismo y diferencia esenciales. Lyotard obtiene de aqu, como se sabe, la conclusin de que la postmodernidad no es la modernidad en su fase ltima o pstuma, sino en su estado naciente; y que este estado es constante. Pero entonces, vistas as las cosas, se comprende bien que lo que el pensamiento postmoderno impugna en la cultura moderna es que haya olvidado esta duplicidad que ella misma expresa como cultura, o, dicho de otro modo, que d la espalda a la constatacin del pluralismo que su propia realizacin presupone, a travs de artilugios o dispositivos cuya funcin es certificar el cierre ltimo, definitivamente verdadero, del sentido. Que estos dispositivos se identifiquen con la construccin uniforme de la subjetividad, con la superacin de las diferencias por el progreso de la historia y, en definitiva, con el universalismo de una concepcin del lenguaje que se supone trasunto de la Razn, quiere decir que son ellos mismos, estos dispositivos, los que determinan su dialctica con la postmodernidad: los que llevan a enunciar, en el juego polarizado de la filosofa postmoderna, los tpicos del fin del sujeto, el fin de la historia y el fin de la razn universal. Pero es importante comprender el alcance de este juego, cuya naturaleza es estrictamente propedutica. La disolucin de la subjetividad explora, a la vez, el origen social de la construccin de los conceptos y las posibilidades de la autoafirmacin individual en el exterior del sistema; el fin de la historia advierte sobre la formacin prejuiciada de las tradiciones y sobre su irreductibilidad ante el presunto carcter unitario de su despliegue; la quiebra, en fin, del universalismo lingstico saca a la luz la pluralidad de los lenguajes particulares (y de los juegos que le son propios) y la transgresin deconstructora del logocentrismo. La ambivalencia de estos rasgos formula claramente el doble movimiento de la Verwindung en que se produce la cultura postmoderna: la transversalidad con que recorre y el reajuste a que somete el estado de las cosas bajo las formas de la emergencia de la pluralidad y la dislocacin de los referentes histrico-conceptuales del sentido. Es palmario que, para un tal reajuste, la cobertura de una racionalidad unificada, cuyas pretensiones de validez cohonestan con el programa de una crtica general de la validez de sus usos, resulta tanto ms insuficiente cuanto ms ha de hacerse cargo del carcter local de las prcticas de sentido y de la individualidad y heterogeneidad de sus productos. Pero esto pone ante los ojos el sentido en que la dialctica de la postmodernidad tiene un valor propedutico. Pues, ciertamente, si no se cree que esta insuficiencia implica una ruptura con la racionalidad en s, o, dicho de otro modo, si no se supone que el fracaso del modelo moderno de racionalidad, en cuanto factor integrador de una forma concreta de cultura, arrastra consigo el fracaso de toda racionalidad y, por ende, de toda articulacin para otras formas cualesquiera de cultura, la pregunta fundamental que entonces se formula es qu otro
modelo de racionalidad puede ser colocado, y con qu garantas de validez, en lugar de aquel modelo crtico y universalista identificado por el pensamiento postmoderno con el programa de la Ilustracin.
3. POSTMODERNIDAD Y ARQUITECTURA (O DE LA BSQUEDA DE UNA

NUEVA OBJETIVIDAD RACIONAL)
Con lo cual hemos llegado, en fin, al punto al que desde el principio buscaba dirigirme. Porque es, en efecto, en las coordenadas exactas que disea esta solicitud de un nuevo modelo de racionalidad, donde creo que se sita, en su sentido ms estricto, la cuestin de las relaciones entre la postmodernidad y la arquitectura. El concepto clave aqu es el de la objetividad que corresponde fijar a la razn del hombre o por la que ste debe guiarse. Todo el programa moderno se basa en que hay leyes inalterables, realidades que se imponen a la consciencia, estados de cosas que han de ser descubiertos y deben servir de gua a las realizaciones humanas. Tales leyes, realidades, estados de cosas son los que constituyen la objetividad, de modo que su reconocimiento comporta tanto el criterio por el que est obligada a orientarse la praxis racional, como tambin, por ello mismo, el antdoto adecuado contra la tirana de las creencias engaosas y los abusos de la explotacin del hombre por el hombre. Si se aplica este concepto de objetividad a la antropologa, de l se desprende que hay invariantes de carcter universal que definen la naturaleza y las necesidades bsicas del ser humano, determinando algo as como un sistema de configuraciones que le son propias. Y si, a su vez, se traslada este mismo planteamiento al lenguaje de la arquitectura, el resultado es entonces la afirmacin de que esta ltima tiene por tarea esencial dar satisfaccin a aquellas naturaleza y necesidades humanas, mediante la determinacin de las tipologas constructivas que ms racionalmente permitan el cumplimiento de esos fines. Toda la ideologa del llamado Movimiento moderno en arquitectura se mueve en este registro de convicciones, para el que el elemento ltimo que hace posible la determinacin del significado de los edificios aparece referido a la determinacin, a su vez, de la funcin que deben cumplir sus diferentes partes. Tipologa y funcin se relacionan entre s, desde este punto de vista, como instancias productoras de un sistema de significantes ajustado a un contenido semntico en el que ya no hay lugar a variaciones sustantivas, puesto que, en resumen, se trata de un contenido objetivamente fundado en la realidad humana esencial. No pueden despreciarse, entindase esto bien, ni el ideario que sostuvo duraderamente al Movimiento moderno ni tampoco la nobleza de sus intenciones o las difciles circunstancias en que afront el desarrollo de sus obras ms caractersticas. Estrechamente vinculado al socialismo inaugural generado al trmino de la guerra de 1914-18, sus propsitos explicitas, como ya dije ms arriba, eran proporcionar viviendas dignas a todos los seres humanos, generando con ello condiciones igualitarias para la realizacin de lo que se presentaba como plena satisfaccin de
sus necesidades y deseos. Es verdad que para el cumplimiento de este fin, el Movimiento moderno adopt un lenguaje (o, por lo menos, as fue percibido el fenmeno por sus primeros analistas), que Philip Johnson y Henry-Russell Hichcock caracterizaron acudiendo a cuatro rasgos bsicos: la planta libre, las ventanas apaisadas, el techo en terraza y la ausencia de ornamentos. Sin embargo, este recurso a una descripcin de estilo es bastante confundente y ha dado lugar a muchos malentendidos que, como luego veremos, estn en el origen de tantas falsas interpretaciones como corren acerca de lo que deba entenderse por arquitectura postmoderna. Lo cierto es que la aplicacin de nuevas maquinarias y materiales arquitectnicos, Charles Jencks ha tenido la que hacan posible tanto la simhumorada de fijar en forma plificacin de las tcnicas consnotarial el nacimiento de tructivas como el acortamiento de la postmodernidad en la los plazos de entrega y los costes arquitectura el 15 de julio de produccin, result un factor de 1972, en Pruitt-lgoe, influyente en el triunfo del Massachusset, a las 9,30 Movimiento moderno interpretade la maana. do como estilo. Y, por otra parte, el apoyo que los gobiernos europeos le otorgaron, al trmino de la II Guerra mundial, dentro de sus programas de reconstruccin de las ciudades daadas por las bombas, as como, posteriormente, en cualesquiera otros planes de crecimiento de las ciudades, extendi su vigencia hasta convertirlo en referente visual masivo de los paisajes urbanos. Con ello se cumpli, en efecto, la calificacin con que, en la exposicin del MOMA de 1932, los dos autores acabados de citar saludaron las primeras construcciones del Movimiento moderno: The International Style. Y no hay duda, desde luego, sobre que la expansin internacional de unos mismos moldes arquitectnicos, inspirados ms o menos en aquellos cuatro rasgos, constituye el fenmeno que ha decidido la presencia de la arquitectura en la segunda parte del s. XX a escala planetaria. Sin embargo, la cuestin planteada por el Movimiento moderno no era de estilo, sino de mentalidad; del mismo modo que la relevancia asignada a los factores tipolgicos y funcionales no era una cuestin de lenguaje, sino de conceptos de filosofa, si se quiere, en la medida en que, desbordando los limites de la arquitectura, vena a apoyarse en una interpretacin especifica de la realidad y del papel del hombre en el mundo. Este es el punto que me parece importante comprender y al que se vincula la transformacin interpretativa de la cultura postmoderna. Porque el hecho, desnudamente presentado, es si la objetividad constituye la apropiacin correcta de un estado de cosas fijo, universalmente idntico en sus manifestaciones y, por tanto, susceptible de ser plasmado conforme a criterios de necesidad en las obras que han de hacerse cargo de l. Este punto de vista, entindase, no dice que tal estado de cosas sea el que hay, sino ms radicalmente que lo hay; de modo que puede y debe ser descubierto, proponindolo a partir de ese instante como canon de las
realizaciones racionales que pretendan ser objetivas. El Movimiento moderno en arquitectura implica una afirmacin de todas estas creencias, a las que se adhiere la firme comprensin de s mismo como introductor del racionalismo en arquitectura. Sin embargo, por qu no habra que entender que la pluralidad y la diferencia son objetivas en este mismo sentido? Y por qu no aceptar que, si ello fuera as, precisamente la traduccin universal del estado de las cosas vendra a ser la de la imposible identidad y la engaosa necesidad de todo cuanto se presenta como objetivo? En fin, si el Movimiento moderno trataba de rescatar, contra la miseria de las construcciones habitadas por el proletariado (o, ms genricamente dicho, por todos aquellos que no tenan acceso a la riqueza), modelos mnimos racionales de la satisfaccin de las necesidades humanas, por qu habra que admitir que tales modelos podan definirse a escala universal como idnticos para todos los hombres y comunidades de cultura? Lo patente es, desde luego, que la actitud racionalista en arquitectura fue rechazada relativamente pronto y que, pese a su apoyo poltico y su resultante expansin internacional, tuvo severos crticos entre quienes sostenan o pensaban que poda sostenerse un concepto de objetividad distinto: un concepto que s hiciera posible recoger la heterogeneidad de las pulsiones sentidas (individual o grupalmente) como necesarias, conforme a criterios estticos desconectados de toda uniformidad y condicionamiento. En su Manifiesto del moho contra el racionalismo en arquitectura, publicado en 1958, el arquitecto austriaco Hundertwasser, a quien cit antes, planteaba ya esta cuestin en trminos rigurosos, aunque slo intuitivos: Ha llegado el tiempo de que la gente se rebele contra el hecho de ser confinada en edificios como cajas, de la misma manera que son confinados en jaulas los conejos y las gallinas. Pero el problema poda igualmente plantearse en trminos ms tericos y estructurales sealando que lo que presentaban en verdad los estados de cosas existentes era la distinta percepcin que los hombres tienen de qu es lo que satisface sus necesidades y, por tanto, la pluralidad de sus respuestas a la hora de manifestar criterios orientadores de sus deseos. Este planteamiento subvierte el concepto racionalista de la objetividad, puesto que no considera a sta como una situacin previa a la intervencin humana, capaz de regirla y prescribirle rdenes, sino como un resultado de esa misma intervencin, entendida como fuente de realizaciones libres de naturaleza histrica y esttica. Que es exactamente lo que, el mismo ao en que Hundertwasser public su Manifiesto, argumentaron tambin algunos crticos norteamericanos de la literatura, y en particular Lyonell Trylling, haciendo notar que la objetividad no poda ya concebirse como la aquiescencia sincera a lo dado como real, sino como la autenticidad con que se afrontaran las decisiones propias en orden a entender y construir lo real. A finales de los aos cincuenta todo esto empezaba a ser obvio para algunos individuos, a quienes la preocupacin por desarro-
llar una vida autntica les mova, sobre todo, a lograr la autenticidad de aquellos lugares en los que haban decidido vivir. Fue la poca primera, la edad dorada, de los lofts, donde los espacios abiertos funcionaban como materia plstica para la configuracin de lugares en los que poda reconocerse la personalidad del habitante al margen de toda convencin racional predeterminada. En principio, esta fue una tendencia minoritaria: una propuesta terica, como se sabe, del grupo de arquitectos y decoradores que formaron el movimiento Factory. Pero luego, muy pronto en realidad, empezara a sentirse el cansancio de los modelos siempre los mismos con que los arquitectos del estilo internacional conceban los espacios racionales, como si el comprador de una casa debiera sentirse miembro de una universalidad antropolgica que apenas poda dejar hueco a sus autnticos deseos. Este cansancio tiene mucho que ver con el nacimiento de la postmodernidad en arquitectura, nacimiento que Charles Jencks ha tenido la humorada de fijar en forma notarial como acontecido el 15 de julio de 1972, en Pruitt-lgoe, Massachusset, a las 9,30 de la maana. Ese da, y en ese sitio, se volaron controladamente unos bloques de viviendas que haban recibido unos aos antes el premio de arquitectura del Estado y cuyo ajuste estricto al ms racionalista funcionalismo todo preordenado, todo resuelto, todo rigurosamente igual para sus habitantes haba convertido a los bloques en algo tan monstruosamente incmodo que los apartamentos fueron mil veces vendidos, alquilados y realquilados, hasta convertirse en un lugar fantasmal, apto slo para que estableciera su residencia el lumpen ms desarraigado y extremo. Para entonces, la Internacional situacionista haba empezado a trabajar en sus propuestas tericas a propsito de recuperar todo aquello que el hombre reconoca como propio de sus tradiciones, en las que era siempre ms confortable vivir como desenfadadamente escribiran ConstantDebord que en una cosmpolis despersonalizada y sin signos perceptibles de identidad. Por qu uno ha de sentir que no ha salido de los arrabales de Nueva York cuando habita los arrabales de Singapur? Puede que esta pregunta no llevara a reflexin ninguna a los arquitectos que, mientras tanto, seguan construyendo masivamente los nuevos barrios de las ciudades histricas; pero fue una pregunta que determin la reaccin de Robert Venturi y Denise Scott Brown cuando empezaron a imaginar sus fantsticas, irnicas y sorprendentes estructuras arquitectnicas en Las Vegas, llenas de guios, de recuerdos figurativos, de complicidades ornamentales a favor de una diferenciacin que, a partir de ahora, podra notarse en cada calle, en cada rincn de las urbes, en cada nueva perspectiva de la configuracin urbana. Sin embargo, de nuevo hay que decir que no era sta una cuestin de lenguaje o de estilo. El recuerdo de una nueva Ilustracin que diera salida a las aspiraciones de la sociedad occidental la reivindicacin, dicho de otro modo, del racionalismo, no como trgala arquitectnico, sino como signo especfico de nuestra cultura entraba, desde luego, en el mismo paquete de afirmacin de la diferencia y la pluralidad como estados convertidos en objetivos
por obra de la contingencia histrica. Los perfilados diseos del grupo New York 5 o las ms conscientes propuestas del grupo italiano Tendenza podran citarse aqu como muestras especficas de una postmodernidad que no trataba tanto de luchar contra el iluminismo arquitectnico cuanto contra su expansin antropolgica universal, como si nada hubiera de justificarse a la hora de elegir un mdulo constructivo u otro. Y lo mismo hay que decir de la arquitectura deconstruccionista, al fin y al cabo heredera del expresionismo alemn y del constructivismo ruso, para el que la cuestin es siempre la de la ruptura como hecho dado, como acontecimiento, de una uniformidad en la que justamente no puede reconocerse objetividad alguna, puesto que siempre y slo se hacen probables las lneas repetitivas de biografas hechas de la indistincin abstracta y la ausenNo hay, pues, una cia de personalidad. Nada de arquitectura postmoderna. esto lleva, claro est, al reconociHay un modo distinto miento de una forma diferente de de ver, de concebir, la construir. Al revs, J. A. Ramrez arquitectura que tenemos. ha podido sostener con razn que Y la postmodernidad es la postmodernidad en arquitectuuna invitacin a esa ra constituye ms bien un cajn mirada, a esa concepcin de sastre, donde los lenguajes distinta de lo mismo, ms diversos y contrastados pugen la que se juega, frente nan por definir una concepcin a la lgica de la repeticin, comn de la arquitectura que la lgica del simple y slo se hace transparente en la respetuoso cuidado de s. huida de la identidad universalista del racionalismo. Ahora bien, aqu es justamente donde reside el ncleo del asunto aquello que nos lleva a la cuestin de las relaciones entre arquitectura y postmodernidad. Que no es, tampoco ahora, un criterio de estilo, sino, aqu tambin, de concepto, de filosofa, de concepcin, en fin, del modo en que la posibilidad de vivir humanamente coincide con una versin especifica del respeto y dilogo entre las formas propias entre las tradiciones que se trata de confrontar. En 1954 Heidegger public un pequeo artculo titulado Construir, edificar, pensar en el que dara las claves de este concepto o filosofa. Los arquitectos que han reaccionado contra el estilo internacional y el Movimiento moderno no hacen una arquitectura distinta en el sentido de que utilicen otros clculos, otros materiales, otras figuras constructivas. Desde todos los puntos de vista, la renuncia a las tipologas determinadas y al anlisis reiterado de las funciones no lleva a nada que no sea, incluso econmicamente, semejante a la eleccin de los moldes racionalistas de construccin de edificios. La diferencia reside en que una planificacin racional de la satisfaccin de las necesidades del hombre lleva slo puede llevar, en realidad a una concepcin de la arquitectura como atribucin lgica del espacio a construir, dentro, todo ello, de una frmula que se satisface a s misma en su pura, extensiva repeticin. Pero el problema que plantea y que est en la obligacin de resolver la arquitectura es otro: es el de crear los
lugares en que los hombres, los grupos humanos, las culturas se sienten identificados consigo mismos, dentro, ahora, de los perfiles estticos que reconocen como propios del ejercicio de su autenticidad. No hay, pues, una arquitectura postmoderna. Hay un modo distinto de ver, de concebir, la arquitectura que tenemos. Y la postmodernidad es una invitacin a esa mirada, a esa concepcin distinta de lo mismo, en la que se juega, frente a la lgica de la repeticin, la lgica del simple y respetuoso cuidado de s.
QUINTN RACIONERO CARMONA

Es catedrtico de Filosofa de la UNED. Sus publicaciones se han dirigido hasta ahora a tres reas de trabajo. Una primera dedicada al pensamiento antiguo, donde destaca su edicin, traduccin y comentarios de la Retrica de Aristteles, as como otros libros y artculos sobre anlisis de mitos (Lo Sagrado y lo perfecto, 1993), sobre el origen de la filosofa (El discurso de los Reyes, 1989) y sobre autores como Aristteles, Platn, Pirrn, etc., que han sido traducidos a varias lenguas Una segunda relativa a los orgenes de la modernidad y al pensamiento del barroco, donde pueden citarse algunos trabajos sobre la filosofa poltica espaola de los ss. XVI y XVII (The Controversy over Nation and Empire, 2002), as como sobre Descartes, Spinoza y, sobre todo, Leibniz, estos ltimos igualmente traducidos a varias lenguas. Y una tercera, en fin, en que la preocupacin fundamental ha estado constituida por el examen del pensamiento contemporneo, en relacin con la hermenutca (Heidegger urbanizado, 1990), las lgicas de la comunicacin y de la argumentacin racional (Pragmatique, Ontologie, Politique, 1996), la crtica poltica (Das politische Subjekt zwischen Geschichtsphilosophie und Nihilismus, 1997; Pensar la comunidad, 2001), la postmodernidad (Postmodernidad e historia, 1998; La resistible ascensin de Alan Sokal, 2000, Postmodernidad y ciencia, 2001).
Sobre el espacio convencional de la hoja de papel en blanco, al menos dos discursos se limitan uno a otro, se marginan y por ello se complementan: en su negociar la pgina un sentido nuevo debe de aparecer (sobre Mies). De una parte, el cuerpo principal busca, tras una presentacin arquitectnica (y descriptiva) del Pabelln de Barcelona de Mies van der Rohe, examinar el papel que la fotografa ha tenido en su presentacin y recepcin (con referencias a Barthes, Derrida y Nancy). De la otra, el texto al margen (pero cul es el margen?) traza una interpretacin del Pabelln inserto en la obra de Mies y en su relacin, de nuevo marginal, con la Naturaleza, de alguna manera subvirtiendo las interpretaciones habituales. Entre ambos, un margen.
JOS VELA CASTILLO
NO SOLAMENTE UNA FOTOGRAFA, Y AL MARGEN...
El misterio si se quiere a toda costa, por las necesidades del discurso, dar una figura a lo que por definicin no la tiene puede ser representado como un margen. MICHEL LEIRIS Lo que sobre todo importa al recinto, para que algo as pueda obtenerse, es que algo slido por s se escinda, se ahueque; o del otro modo, que las paredes, lo circundante, se compacte y mediante el erguirse de las paredes nazca lo interno. Lo tercero es, sin embargo, que ninguno de los dos [modos anteriores] tenga lugar, que se construye slidamente en general sin la forma o determinacin del recinto. G.W.F. HEGEL
1.
Cuando Mies van der Rohe comenta en 1956 Tambin la Naturaleza debera vivir su propia vida. Deberamos evitar perturbarla con el colorido de nuestras casas y con el mobiliario. De todas maneras deberamos esforzarnos por conseguir establecer una mayor armona entre naturaleza, vivienda y hombre. Cuando se mira la naturaleza a travs de las ventanas de la Casa Farnsworth, adquiere un significado ms profundo del que tiene cuando se est fuera, al aire libre. La naturaleza se realza al pasar a formar parte de un gran conjunto, (Mies van der Rohe en entrevista con Chrsitian Norberg-Schulz) [Neumeyer, 1995, 353] evidentemente est poniendo en juego un concepto de la naturaleza comprometido en cierta medida con lo absoluto, con un lugar de cognoscencia y contemplacin (segn escribe el propio Neumeyer en la misma pgina 353) bastante alejado de las posiciones en que a priori aparece la naturaleza (y con
En la primavera de 1928, decidida finalmente la participacin con un Pabelln representativo propio por parte de las autoridades alemanas en la prxima Exposicin Internacional a celebrar en Barcelona entre los meses de mayo y diciembre del ao 1929, un nuevo encargo llega a la oficina berlinesa del arquitecto Mies van der Rohe: el proyecto y construccin de un Reprsentationspavillon para la misma, adems del encargo de coordinar y disear el montaje de toda la participacin germana. Mies, que en esos momentos andaba flojo de trabajo, aunque pleno de xito y reconocimiento (desde el gran proyecto, de diseo y de organizacin, que supuso la Weissenhof Siedlung de Stuttgart en 1927), que se hallaba en un momento crucial de su carrera, que era vicepresidente del Werkbund, pleno de actividad, al que en breve encargaran la casa Tugendhadt en Brno (Repblica Checa), recibe de esta manera quizs el mejor encargo posible, aquel que le permite poner en orden todos los trabajos previos, el que posibilita que se engarcen los trabajos expositivos (as la Habitacin de cristal,
los matices necesarios: la ubicacin del Pabelln, inserto en una zona profusamente ajardinada segn proyecto de los paisajistas Le Forestier y Rubi Tudur, lo hace aparecer entre una exuberante vegetacin que, obviamente, no es virgen, sino que es construida por el hombre; teniendo en cuenta adems que todo Montjuic tiene una consideracin de parque, y en una ciudad nos encontramos, se produce una extraa fusin entres dos mundos. Sin embargo, este mismo carcter de simulacin de lo natural en el entorno, y teniendo en cuenta que en realidad toda naturaleza es construida por el hombre, nos autoriza a establecer las interpretaciones que seguirn, o no) en la obra del Pabelln de Barcelona en donde ms bien habran de coincidir o fusionarse las percepciones del interior con las del exterior al formar un todo nico y no comprometerse en una observacin ajena, desde lo intemporal: donde es el recorrido, el movimiento, la implicacin y no la percepcin desde un afuera, la mediacin fenomenolgica y no la exterioridad agustiniana, que sera platnica aunque es ms bien kantiana, en una interpretacin cuando menos particular de San Agustn que es la que suele hacer Mies, lo que por otra parte se explica en la arquitectura. Para Mies, el concepto con el que est trabajando, naturaleza, y en esta poca en que se produce la conversacin citada (y no deja de ser curioso que el entrevistador sea Norberg-Schulz, muy deudor de posiciones fenomenolgicas en sus trabajos crticos), suele ser considerada como un dato externo ms que como un componente intrnseco de la propia arquitectura (aunque tampoco un mero fondo contra el que recortarse), una representacin exterior, que percibimos desde fuera (pues es desde donde mira y percibe Mies o por mejor decir desde un fuera que es dentro, pues al interior de una casa, tras un vidrio, protegido en una geometra simple y cerrada, por una estructura que materializa una regularidad cartesiana, unos ejes coordenados al interior de los cuales ocurre mi percepcin, es desde donde hay la contemplacin, de ese exterior), o al menos parece ser as en su etapa americana, (podramos datarlo desde los
tambin en Stuttgart en 1927, con sus cristales de dos tonos delimitando el espacio, domstico y a la vez universal, o el montaje para la exposicin de la seda en Berln tambin en 1927, en el que la configuracin de un espacio laberntico mediante estructuras tubulares y seda de diversos colores, plata, negro y amarillo limn tambin prefigura tanto el espacio tensionado del Pabelln como su riqueza de materiales, texturas y colores), con las experiencias residenciales (las casas Esters y Lange, en Krefeld 1927-30,) y con lo que podemos denominar su pensamiento terico (a lo largo de 1928 dicta numerosas conferencias, lo que sorprende en el habitualmente muy lacnico Mies). El encargo, finalmente, es ideal pues ana un espacio sin programa pero por construir con otro que consiste en la creacin de un espacio expositivo al interior de otro edificio, y que adems permite, por su cierta condicin de trabajo marginal, un inusitado grado de invencin (si sta existe). Al margen, decimos, por varias razones, pero inicialmente, y otras irn saliendo, por la doble condicin de construccin en un lugar alejado de los centros de creacin y de poder del momento como es la Barcelona de 1929, en los mrgenes del Mediterrneo, del propio pas anfitrin, Espaa, en los mrgenes industriales incluso pues a pesar del gran impulso de la industria catalana hasta la Primera Guerra Mundial sta se halla en un cierto estado de marginalidad. Y porque, adems, el encargo no deja de venir de un cierto margen, como lo suelen ser todos aquellos encargos para obras oficiales en exposiciones universales: presupuesto en principio amplio (aunque la crisis del 1929 har que ste se limite), programa ya decimos cuando menos difuso, es decir inventable, marginal pues, tcnicas constructivas diferentes y desde luego mucho menos desarrolladas que las de su pas de origen, una relacin con el cliente a la vez directa y muy mediada por unos resultados, que sin embargo piden lo mximo aunque apretando los plazos: en fin... Tras dos visitas a Barcelona por parte de Mies, una al poco de conocer el encargo y otra, ms larga, en septiembre de ese mismo 1928, y acompaado de Lilly Reich (arquitecta y diseadora que colabor con Mies desde mediados de los aos veinte hasta su partida hacia Estados Unidos en 1938, y cuya importancia en el desarrollo de la arquitectura miesiana de la poca es capital), comienza el trabajo de proyecto. La primera decisin de Mies parece ser elegir un emplazamiento distinto al asignado por parte de las autoridades de la Exposicin para el Pabelln de Alemania. Esta decisin casi con seguridad se tom durante el segundo viaje, y fue aceptada por la comisin organizadora. El nuevo emplazamiento, en un lugar menos vistoso que el primero pero donde era ms fcil crear una buena arquitectura, apartada del bullicio de la calle central de la Exposicin en que se situaba el emplazamiento original, se sita al extremo de uno de los brazos de la plaza central que articula el acceso a los pabellones de exposiciones generales propiamente dichos (los llamados Victoria Eugenia y Alfonso XIII) y al Palacio Nacional, centro de la Exposicin, en lo alto de la colina de Montjuc. Un lugar apartado y a la vez expues-
JOS VELA CASTILLO NO SOLAMENTE UNA FOTOGRAFA,...
to, ligeramente separado del resto del recinto de la Exposicin por una columnata que limita la plaza central, un lugar por tanto ms all de los propios lmites de la Feria, en una posicin ambigua y marginal respecto a la misma. El lugar elegido, con mucha pendiente y fuertemente arbolado, comunica mediante unas largas escaleras con la calle que se dirige hacia la instalacin del muy tpico Pueblo espaol. Uno de los problemas fundamentales del proyecto, y de la obra, fue precisamente ste: el adaptarse con precisin al lugar elegido, pues adems no parece que se dispusiera de un plano topogrfico adecuado. Desde sus primeros bocetos, el Pabelln se concibe elevado sobre una plataforma o podio rectangular de aproximadamente 53x17m en su proporcin definitiva. Sobre este podio elevado, que buscaba resolver el fuerte desnivel existente, y al que se accede tangencialmente mediante ocho peldaos, se organiza la arquitectura del edificio. Su composicin ha de bascular en torno a una serie de planos verticales que se conciben de dos materiales fundamentales, en varias gamas, el mrmol y el vidrio, y que se cubren en parte mediante una cubierta plana que vuela sobre ellos. Dos estanques, uno mayor y ms abierto, que se percibe desde el acceso al podio y otro ms pequeo, en uno de los extremos y casi cerrado a no ser por su parte alta, en el que se sita la escultura de Georg Kolbe titulada Der Morgen, aportan a la composicin su dimensin natural. Ocho pilares cruciformes, compuestos por cuatro piezas en L cada uno y forradas con chapa cromada introducen el necesario contrapunto, y sostienen la cubierta principal. La altura interior es de 3,10m, y parece ser fue modulada por Mies en funcin del tamao de las piezas de piedra disponibles (Mies, profundo conocedor de la piedra por su aprendizaje como cantero, busca no en cantera sino en depsitos y almacenes, donde la piedra ya seca poda ser cortada, el mrmol preciso para su obra, y en uno de ellos se encuentra con un bloque de nice que iba a ser empleado en la confeccin de jarrones para un trasatlntico en Hamburgo. Decidido a emplear este material, demostr a los propietarios originales, la naviera, su inadecuacin para este uso tras golpearlo hbilmente con un mazo y deshojar una fina lmina; poseedor de la ansiada pieza, finalmente dispuso la altura interior del Pabelln doble de la dimensin de la pieza de nice: fuera del horizonte de lo previsible, un hecho banal, imposible como el hallazgo milagroso de una determinada piedra articula todas las proporciones de una de las ms conocidas piezas arquitectnicas de la modernidad (al menos esta es la explicacin del arquitecto Mies van der Rohe) [Carter, 1961, 100]. Estuviesen o no ya determinadas las proporciones bsicas antes de encontrar el nice, lo que parece evidente, es sin embargo este margen de imprevisibilidad el que otorga el carcter de imposible al acontecimiento). La cuidada disposicin de los distintos planos verticales, en juego con las superficies horizontales del podio, del agua y de la cubierta, crea unos espacios, entre interiores y exteriores, que dirigen los pasos del visitante a su travs, desde el acceso a la comunicacin con las escaleras posteriores, creando una tensin
croquis para su casa en el Tirol, an en Alemania, en 1934, luego en la casa Resor, ya en Amrica en 1938: el camino no deja de ser conocido y reaparecer ms adelante). Es decir, una cierta imagen, que podramos decir mental, una configuracin construida detalladamente que nos habla de un algo exterior, un algo que el sujeto, kantianamente, solo puede entender, es decir aprehender desde o en sus percepciones, nunca en su verdadera realidad de cosa en s (sujeto ni siquiera fenomenolgico-husserliano). Se trata de una manera en la que, apoyndose aun inconscientemente en una interpretacin de lo sublime kantiano, se nos muestra la naturaleza que nos sobrepuja y por tanto, en su contemplacin a cubierto, mueve nuestro nimo; una naturaleza cuya concepcin, en fin, y no por casualidad parte de las agrestes montaas austriacas para desarrollarse en los an ms impactantes paisajes americanos (decimos ms por desconocidos, es decir soados), en las amplitudes y excesos del medio oeste. A pesar de los comentarios sobre la fluidez espacial (y fluidez espacial nos remite a la relacin continua entre exterior e interior, es decir, entre naturaleza y artificio, sujeto y objeto) que se derivan con tanta frecuencia por los crticos de sus primeras obras radicales, como la Casa de campo en ladrillo de 1923, un anlisis algo ms pormenorizado desafa la interpretacin ms habitual, y sin embargo esta segunda interpretacin queda, de nuevo, deconstruida por la propia presencia del Pabelln de Barcelona: deconstruida, es decir, conmovida, agitada, en un doble juego de paso y no paso, de apora y de superacin. Si observamos con atencin la lmina que representa la planta de la Casa de campo de ladrillo, que siempre se ha puesto en continuidad anterior con el Pabelln barcelons, si nos fijamos en la ubicacin excntrica del entramado de muros de ladrillo que se intersecan con, es cierto, un parecido superficial con una pintura neoplstica, si entendemos la posicin de las chimeneas como ciertos mbitos centrales (y si hacemos entonces una somera comparacin con la casa Schindler-Chace en Kings Road, Los ngeles, de Rudolf Schindler y en fechas ligeramente anteriores, 1921-22, aunque slo fuese por aquello de las chimeneas), si perfilamos la lnea de las extensiones de las cubiertas, por tanto la definicin de los patios exteriores, podemos concluir que no parece muy adecuada la interpretacin de una integracin en la naturaleza y el campo circundante generada por los extensos muros de la casa. Pues como apunta Quetglas [Quetglas, 1991], lo que se extiende no es aqu el
dinmica que ha sido tradicionalmente celebrada por la crtica arquitectnica como, quizs, el mayor logro de la arquitectura del Pabelln. El Pabelln, sin uso especfico mas all de poder servir para recepciones protocolarias, incluye no obstante unas pequeas oficinas, que se integran en la composicin general, en uno de los extremos del podio y ya casi escondidas entre la vegetacin. Los materiales, como se ha dicho, son pocos, pero elegidos con exquisito gusto (y aqu creemos que la intervencin de Lilly Reich es decisiva): vidrio de varios tipos y en varias dimensiones (no olvidemos que la industria germana del vidrio era potentsima), desde enormes lunas de 4x3,10m en color claro, hasta vidrios lechosos (esmerilados) y vidrios en hojas menores de 1x3.1m en tonos verde botella y gris ratn, todos ellos sobre carpinteras de acero cromado. El mrmol es de cuatro tipos: travertino romano para los muros exteriores y el basamento, verde de los Alpes para el cierre de uno de los extremos (el que corresponde al estanque menor), mrmol verde de Tinos para el plano junto Mies van der Rohe control al acceso y, en la pieza exenta en cuidadosamente qu el lugar central del Pabelln, la imgenes se publicaban impresionante lmina de nix de la obra desde su doree aludida. A ello se unen el realizacin, en algo ms enlucido de los techos, los pilares que un deliberado intento cromados, la presencia importande construirse, asimismo, te de los textiles (una cortina roja una imagen determinada. y una fastuosa alfombra de densa lana negra) y el diverso mobiliario, diseado tambin por Mies: la famosa silla Barcelona, concebida acaso (quin sabe?) como un cierto trono para el Rey Alfonso XIII, varios taburetes y una inestable mesa, todos ellos realizados con soportes en forma de X de pletina de acero cromada. Esta combinacin de superficies, todas ellas menos el travertino y las telas fuertemente pulidas, es la responsable del envolvente juego de reflejos y transparencias que muestran las imgenes tomadas entonces, que resulta tan sugerente y por la que ha sido alabada como la obra maestra que es. El Pabelln, no obstante el lujo de su diseo y materiales, estaba pensado como una construccin provisional, temporal, que haba de resistir los seis meses de duracin de la propia Exposicin. Desmantelado por tanto al trmino de sta, tras una rocambolesca historia que pasa por el ofrecimiento a un hostelero barcelons para ubicar un restaurante, ha sido sin embargo reconstruido, tras un largo proceso, en 1986, con la mxima fidelidad al original, por los arquitectos Ignasi de Sol-Morales, Cristian Cirici y Fernando Ramos [Sol-Morales, Cirici, Ramos, 1993]. Es importante esta cuestin, puesto que todo el camino hasta su actual presencia, que fue largo y complejo, comienza hacia 1959 cuando el Grup R, a travs de Oriol Bohigas, consulta al propio Mies la posibilidad de realizar esta reconstruccin, que la recibi con entusiasmo, ofrecindose a realizar los trabajos necesarios de forma gratuita, lo que introduce una muy interesante reflexin acerca de la condi-
espacio propiamente dicho sino al contrario son los muros, es decir lo opuesto al espacio, su contenedor y por tanto lo que lo expulsa, su lmite y por tanto lo que no es (aunque no debemos olvidar que toda lgica del lmite, del parergon, no deja de ser una lgica aportica de la inclusinexclusin, del x sin x), lo macizo y resistente, de modo finalmente que al llegar stos hasta el borde de la lmina del dibujo lo que ocurre realmente es no que la casa se extiende en la naturaleza circundante, sino ms bien que aparecen cuatro patios incomunicados entre s, clausurados de forma casi total, sin apenas comunicacin al interior del intrincado laberinto de piezas de ladrillo (se ha de prestar atencin tambin a la materialidad de estos muros: muros de pieza cermica modulada, cuya adicin podra ser infinita pero que no dejan de ser suma de elementos discretos), patios que niegan tanto su exterior como su interior, preludio quizs de los experimentos posteriores en las casas patio pero no del Pabelln de Barcelona... o s? Nada menos abierto en el fondo que los poderosos muros de ladrillo que conforman el alzado, elevado sobre algo que parece una plataforma y con un mnimo de vidrio, dispuesto adems en las esquinas cncavas, nunca en las convexas, particiones livianas que mueren contra los muros; hay que precisar por otra parte que Mies no dibuja ningn tipo de vegetacin en estos patios, como s har luego en diversos proyectos, por lo que esta condicin de clausura se acenta an ms. Si nos fijamos ahora atentamente en el Pabelln de Barcelona obtendremos similares conclusiones en torno a la idea de la fluidez espacial y su relacin con el espacio natural que lo rodea, o las obtendremos a primera vista. La definicin del Pabelln se hace a travs de planos horizontales que aslan y definen el espacio, bien, pero no nos confundamos: son planos horizontales, no son los planos eminentemente verticales de la casa de ladrillo (de la que no tenemos alzados, sino una perspectiva, en la que se aprecia no tanto su horizontalidad como su carcter de zigurat: en todo caso surgen problemas, como siempre en la etapa alemana de Mies, puesto que al menos tenemos tres plantas dibujadas de la Casa de ladrillo, que no coinciden entre s, y es importante deslindar los dibujos que parecen originales de 1923 con los que parecen posteriores, fruto, y el Pabelln no se salvar de esta dicotoma, de la influencia probable de Werner Blaser en los cincuenta y en Estados Unidos, en que se redibujan gran parte de tos proyectos para introducirlos en una lnea uniforme de grfica y
de pensamiento; pero si bien se precisara un anlisis ms detallado, para nuestro argumento general nos sirve). En Barcelona un primer plano, elevado del suelo a manera de podio rompe desde el principio la continuidad con lo que le rodea, define un mbito separado y distinto, esto parece cierto, y sin embargo el podio, que resuelve un salto de alturas, es ms una estrategia de incitacin al movimiento que la presentacin en un pedestal de un objeto rico y querido, y es especialmente una solucin claramente arquitectnica a un problema de continuidades de circulacin dentro del recinto de la Exposicin: un paso, y no un cierre, un movimiento y no una exposicin. La estrategia no es nueva, y en lo que a influencias sobre Mies se refiere, podamos observar similares juegos de plataformas y niveles en la Casa del jardinero que construye Friedrich Schinkel en Charlottenhoff cien aos antes (Postdam, 1826, lo analiza bien Neumeyer, F., Space for Reflection: Block versus Pavilion) [Schulze, 1989, 148-171]. En el Pabelln de Barcelona se trata de un plano horizontal perfectamente definido, cuyos bordes delimitan un espacio incluso sin necesidad de clausuras verticales (que intuimos en parte, y en parte flotan, es controvertida la extensin o no del podio mas all de algunos de los muros de travertino y mrmol del cerramiento), un espacio que se construye de forma virtual pero muy precisa, y que genera en su interior un mbito detenido, confinado, al menos aparentemente. No es en ningn caso un espacio que se desborde, que se desplace hacia los bordes y nos ponga en comunicacin con el exterior como s se tratara en el caso de los espacios wrightianos tan presentes a partir del portfolio Wasmuth de 1913 en la vanguardia europea (y desde luego en el caso del citado Schindler, que emigr a Amrica para trabajar con Wright justo antes de la Gran Guerra, y en la poca de su casa de Kings Road an trabajaba en parte con el maestro en la obra de la casa para Aline Barnsdall, Hollyhock House, 1916-21), al menos si nos limitamos a observar la planta sin mayor perspicacia que la del que busca lo que ya sabe, pero ello no es as si introducimos, y es necesario hacerlo, el movimiento que ha de realizar el espectador para atravesar el edificio, para recorrerlo y continuar el interrumpido camino por su presencia: y no es el movimiento de la pupila, del ojo mientras el cuerpo permanece estable, que es el que se presenta en los collages de la casa Resor y al que se alude en las declaraciones iniciales sobre la Farnsworth, sino que es el movimiento, aleatorio pero controlado, browniano
cin extraa y marginal de esta pieza de arquitectura: la de su actual existencia, la de la presencia de un objeto que siendo el mismo es distinto, la de la expropiacin de la condicin de original de la obra de 1929 para transferirla a la de 1986, finalmente entonces la marginalizacin de lo que debera ser lo ms preciado, es decir, el Pabelln que realmente construy Mies van der Rohe en Barcelona en el ao 1929. Es de notar que el grado de espesor de la cuestin hubiese sido ya casi insoportable si el propio Mies hubiese reconstruido la obra... En este sentido no deja de ser paradjico el lugar preeminente que en la obra de Mies van der Rohe y en la arquitectura del siglo XX ha ocupado y ocupa el Pabelln de Barcelona, pues durante ms de cincuenta aos slo ha podido ser apreciado mediante fotografas. Unas fotografas, adems, muy especiales.
2.
La cuestin de la fotografa es aqu primordial por varias razones, no siendo la menor la de que las imgenes llamadas cannicas, y la palabra es precisa, pues en un cierto canon, una medida de orden y perfeccin se han convertido (no de otra manera se ha reconstruido el edificio que tomando la mayor parte de la informacin de estas imgenes y sobre todo, tratando de imitarlas en su aspecto final, lo que las convierte adems en algo as como las formas platnicas que un demiurgo contemporneo no habra sino trasladar desde su mxima pureza ideal al, inevitablemente, baqueteado mundo de la Barcelona preolmpica), las fotografas decimos que aparecen y reaparecen del edificio original son precisamente unas fotografas muy particulares: aquellas tomadas por la agencia berlinesa Berliner Bild Bericht (Si bien Wolf Tegethoff cita como autor de las mismas al fotgrafo Sacha Stone, no aporta ninguna documentacin al respecto. El caso es que nunca se ha sabido con precisin ni cundo ni quin realiz estas fotografas durante la Exposicin, nico recuerdo (o casi) durante ms de cincuenta aos de lo que aconteci en 1929) [Tegethoff,
pero dirigido, la promenade y s, corbuseriana, del paseante desapasionado e indiferente que se desliza, voyeur de la ciudad de los prodigios, por la Barcelona de 1929 en busca de las novedades del mundo contemporneo, de los mrgenes de la tcnica de los pases, de los lmites ya franqueables de lo moderno, que se ofrecen al deseo del simple ciudadano. S, incluso la escalera de acceso se encuentra escondida al primer golpe de vista aumentando la inaccesibilidad del objeto, su ausencia de comunicacin frente a la naturaleza y al mundo, tras la columnata jnica que une y separa, de nuevo lo marginaliza (como este escrito al margen delimita, abre y contiene el texto principal), como un lugar fuera del espacio y del tiempo cotidianos, un cierto absoluto, esto en cambio no hace sino alimentar el deseo, poner en funcionamiento las estrategias de poder del deseo que nos ha de llevar, voluntad superior, a desequilibrar un estado de inmovilidad de fuerzas a favor de una constante lucha: s, se hace necesario recordar que el primer trabajo profesional como arquitecto de Mies fue para un notable estudioso de Nietzsche, Alois Riehl, catedrtico de filosofa en Berln y autor de, por ejemplo, Friedrich Nietzsche: Der knstler un der denker. Ein essay (Friedrich Nietzsche: El artista y el pensador. Un ensayo), publicado en Stuttgart en 1897. Riehl, a pesar de su propia tradicin neokantiana, es uno de los primeros intrpretes de Nietzsche en clave moderna (moderna de finales del XIX), valorando una interpretacin esttica de su obra (lo cual facilitara, aunque desde luego con distinto alcance, la interpretacin de Heidegger de la voluntad de poder como la esttica nietscheana durante la poca de la Segunda Guerra Mundial), y casi con seguridad acercando a Mies a su obra en un primer instante. Solo un detalle, miremos las escaleras. Para Mies las escaleras siempre reciben su definicin como planos horizontales, independientes, que acentan la separacin entre diversos niveles; esto lo podemos comprobar con claridad en su etapa americana en las lminas de travertino del Crown Hall o en la propia casa Farnsworth, pero ya est intuido en los trabajos previos al Pabelln, as en las casas Wolf [Guben, 1925-26], y las Lange y Esters [Krefeld, 1927-30]. Planos horizontales que se desplazan, que se deslizan verticalmente desde el plano del suelo al plano del piso, del podio en el caso del Pabelln, que por una parte adquieren independencia en s mismos pero que por otra parte solo se entienden como pertenecientes a un movimiento, a un camino. Y lo importante es que, a
1998, 165]. No son, cierto, estas bellsimas las nicas fotografas que restan, pero s las privilegiadas: pasado el periodo de la propia Exposicin, en que aparecieron en prensa y revistas culturales varias algunas fotografas distintas, en general instantneas de hechos cotidianos (actualmente son muy famosas las fotografas que muestran la inauguracin del Pabelln con la presencia del rey Alfonso XIII y un Mies con chistera, impecable en su frac), en las publicaciones estrictamente arquitectnicas, y hasta finales de la dcada de los setenta, fueron prcticamente las nicas que se pudieron contemplar. Es ms, Mies van der Rohe control cuidadosamente qu imgenes se publicaban de la obra desde su realizacin, en algo ms que un deliberado intento de construirse, asimismo, una imagen determinada, no permitiendo en sus diversas monografas y publicaciones en vida ms que la reproduccin de algunas, y no de todas, de esta fotografas cannicas (por ejemplo, nunca se public aquella que muestra el llamado Un paso, y no un cierre, pozo de luz, es decir el rectngulo un movimiento y no una resultante entre los dos paos de exposicin. vidrio lechoso paralelos, abierto por su parte superior al exterior, iluminado de noche: Mies siempre estuvo a disgusto del resultado constructivo de este elemento pues el sistema de iluminacin usado haca que se arrojasen sombras de las bombillas incandescentes que lo componan). De hecho, muchas de ellas fueron retocadas (cortadas, pintadas, tratadas: forzadas, marginalizadas entonces), si no directamente por el arquitecto s bajo su supervisin, como demuestran las fotografas conservadas en el Archivo Mies van der Rohe del MoMA procedentes del legado de su oficina. A lo que se une que, con seguridad destruidos en la guerra los negativos de dichas imgenes, lo nico que se conserva son unas primeras copias, eso s, de
diferencia de los ejemplos americanos citados, pero tambin con matices de los ejemplos contemporneos alemanes, y ello de nuevo coloca un tanto al margen el Pabelln, estos planos horizontales no se limitan a asumir un cambio de nivel, o a marcar de hecho un cambio de cotas y por tanto delimitar el plano del aislamiento en que se produce la planta piso, sino que se continan con los que, en la parte posterior, contactan con un serpenteante camino que se eleva hacia el Pueblo espaol: el podio de Barcelona, a la vez que separa del suelo e introduce un nivel superior, un cierto supernivel de aislamiento (como un superhombre), permite a este ltimo hombre que lo habita atravesarlo, pasar pues a su travs, en un movimiento nunca frontal y siempre oblicuo, extenderlo en la naturaleza circundante (aunque sea la del jardn) porque, fundamentalmente, la naturaleza circundante es el hombre que la recorre. S, es una obra nietzscheana este pabelln, dionisaca en su esencia (y como hablar de esencia no parece lo ms correcto en Nietzsche, hablemos pues de origen o mejor, mucho mejor, de genealoga: el Pabelln de Barcelona es una obra genealgica en su plenitud) como no lo volver a ser la obra de Mies, y por tanto una obra doble, o triple, siempre mltiple, plegada y desplegada, que es sin ser: habitada, desde luego, por un doble (en el) origen de matriz nietzscheanoderridiana. Naturaleza sin naturaleza, pues, la que ms que envolver penetra el edificio, lo penetra cada vez, nica, que un hombre lo camina y por tanto no lo toca sino en la piel. Profundamente distinto el resultado al de las palabras con que comenzamos este escrito en el margen. Margen, por tanto, que se desencuadra para volverse hacia un centro, el de las chimeneas que veamos en la planta de la Casa de ladrillo, que aqu, aun no existiendo, se hacen presentes en la lmina ardiente de nice que configura, y no metafricamente, toda la obra (es fama, y lo cuenta el propio Mies, y se dice en el cuerpo principal? de este escrito). Sobre esta lmina se distribuyen los muros a modo de envoltorio, extendidos bajo la fina cubierta enyesada, y creando un espacio totalmente detenido, congelado por la geometra que definen, abstracto, totalmente fuera del tiempo y del cambio que acontece en el exterior, que nicamente se proyecta sobre las lminas de cristal y que se manifiesta slo como reflejos, como imgenes adheridas a las paredes que se diluyen en una especie de bruma inmaterial? S y no... Los reflejos existen, pero los encuadres... no, no seor: no existen los encuadres, no se percibe nunca en Barcelona
altsima calidad, que alcanzan entonces la categora de originales. No sera entonces, ya no la recepcin, sino la propia obra la misma de haber sido distintas las fotografas que nos la han mostrado (puesto que la propia obra haba reaparecido, espectralmente), sin haber sido stas capaces de trasmitir esa sensacin de precisin tcnica, melancola y como de fuera de tiempo tan acusada, sin tentarnos con, a la vez, su intemporalidad (en tanto corte en el tiempo, su espaciamiento) y su absoluta temporalidad (en tanto presencia del acontecimiento). En una reflexin ms general, en toda la arquitectura contempornea la fotografa como instrumento de recepcin de la misma ha jugado un papel fundamental. Desde la generalizacin de la litografa y los procedimientos, a principios del siglo XX, que permitan una reproduccin de la imagen con suficiente calidad y a buen precio, la difusin de la arquitectura mediante la misma sufre un cambio espectacular. Una transformacin en el cmo vemos la arquitectura que llega, desde El Pabelln es, tambin, luego, hasta ahora mismo, no susen cuanto que presente en tituida an por la imagen virtual las fotografas, un cuerpo. (no tardar): la fotografa se ha Es la imagen de un cuerpo, convertido en la arquitectura. No el cuerpo cierto que all slo no existe aquella arquitectura se muestra, cuerpo del que no se publica en fotografa, delito y delito del cuerpo, sino que en gran medida la percorpus y corpse. cepcin de la misma se ha convertido en un ejercicio meramente visual, de modo que no slo no sera necesario ver la arquitectura en su lugar (ver: pasear, or, oler, degustar la arquitectura), sino que antes bien, ello resultara perjudicial, puesto que la imagen apolnea (y aqu no hay referencia nietzscheana) forjada en las pginas de la revista, para mal (o para bien) no coincidira con la real: nunca podran hacerlo, lo que acarreara inevitablemente una destruccin. Esto es un fenmeno no estrictamente arquitectnico, desde luego, que tiene que ver con la potenciacin de la imagen en la cultura del siglo pasado hasta lmites insoportables (analizada profusamente desde Benjamin y Heidegger hasta las reflexiones posmodernas de Lyotard o Baudrillard, no vamos a entrar aqu en esta cuestin), pero que en la arquitectura alcanza, por su propia condicin, un estatus excepcional, pues la actual primaca de la representacin plana de la arquitectura sobre su propia presentacin ndimensional no hace sino destruir un original, que, dejando de ser referente, queda marginado, obliterado como un mero resto. Y que nos ha hecho olvidar, desde luego, la forma en que debemos enfrentarnos a la fotografa, o lo que sta nos cuenta, lo que dice mas all de su carcter sustitutivo, de simulacro que se ha convertido en real. En efecto, simulacro que es ms real que lo real, si es que hay lo real. Es necesario tratar aqu de ver la fotografa y la arquitectura de manera distinta, es decir, hay que superar la identificacin inmediata que se ha producido entre arquitectura y fotografa de la arquitectura, pues es la nica manera en que podemos, entonces,
el exterior como una imagen adherida al plano del vidrio, no son mquinas de captura de una visin pura del exterior, son mquinas diafragmticas, que producen y cancelan mediante los reflejos, tan distintos segn el tipo de vidrio, una realidad engaosa, que nos ofrecen en bandeja: y no hay nada por detrs de estos velos de Maya, es decir, no hay nada ms real que podamos llamar Naturaleza; los reflejos que disuelven la transparencia del vidrio operan por tanto deconstruyendo lo que a travs de ellos se ve, negando su condicin exterior, de imagen fija de una vez por siempre. No es que se produzca esa conocida inversin platnica donde ponemos apariencias en vez de realidades, es que, como Nietzsche saba y aqu, pero solo aqu Mies intuye, no hay ms que las apariencias. Y estas se producen en el deambular del ltimo hombre entre los planos de mrmol, el vidrio casi cristalogrfico y el estuco del cielorraso. Aprisionado y sin embargo libre. Aprisionado y por eso libre. Todo ser distinto en el casi contemporneo proyecto de la Villa Tugenhadt en Brno (1928-30), donde, contemplado desde el inmenso saln de la planta inferior, el espacio exterior queda negado como extensin o continuidad de la naturaleza en el interior y viceversa, para ser un paisaje distante, para convertirse en una especie de placa adherida sobre el gran ventanal, asensorial (pues es apenas una lmina de gelatina de plata), incluso cuando ste se escamotea y desaparece descendiendo al inframundo del stano, dejando slo su marco (y los perfiles cruciformes que lo reenmarcan). Ni siquiera el pequeo jardn de invierno adquiere su cualidad de espacio intermedio, mediador, para situarse al contrario como un componente ms que refleja la separacin: podra decirse una de esas fotografas traslcidas iluminadas desde su interior que nos dan la imagen de estar situados dentro de un paisaje desconocido y extico, un mero truco ilusionista. El paisaje se convierte en una suerte de representacin ptica de s mismo (apuntar Quetglas en el texto ya citado) y no hay ya ninguna relacin espacial que lo ponga en contacto con el interior. De hecho, no podemos salir al exterior directamente por este ventanal, la diferencia de nivel lo impide y hace necesario un largo tramo de escaleras. Se me dir que tambin Brno es un edificio puesto en medio de un camino, que salva el desnivel entre la cota de acceso, aqu arriba (en Barcelona sera abajo) y el jardn posterior... s, esto es cierto, pero no es slo la diferencia de uso entre una casa y un mero pabelln representativo, ni que en
enfrentarnos con el Pabelln de Barcelona evitando caer en la trampa que el propio Mies habra tendido, esquivando, como se ha comentado, la perversa conversin de la imagen en el todo, pero, y sta es, claro, la paradoja, sin podernos librar de la seguridad de que, reconstruido ahora el edificio, sin embargo el acceso ms directo al secreto que esconde la arquitectura viene dado precisamente por estas fotografas originales aunque, tambin, por el propio conocimiento de este hecho: si bien estas fotografas son la nica imagen que tenemos de un edifico que ya no existe aun existiendo, es precisamente el decalaje temporal que toda fotografa introduce lo que nos da la imagen ms perfecta (o quizs ms deformada) de la arquitectura. Y es esto, esta introduccin del tiempo en el espacio reducido del papel fotogrfico, lo que nos lleva a una reflexin, inevitable, no solo sobre el campo (y el fuera de campo) en general y en la arquitectura en particular, sino especialmente sobre el poder configurador de la fotografa entendida por una lado como medio de enmarcar (de seleccin y corte) y por otra como medio de espaciamiento (detencin) del tiempo, como instrumento capaz de, en su aparicin, mostrar como presente lo que, no estando necesariamente ya presente, no puede resultar sino la presencia de un muerto.
3.
Ahora, el Pabelln es, tambin, en cuanto que presente en las fotografas, un cuerpo. Es la imagen de un cuerpo, el cuerpo cierto que all se muestra, cuerpo del delito y delito del cuerpo, corpus y corpse (cadver), y es tambin un cuerpo en cuanto imagen, en cuanto fotografa, en cuanto silueta y borde de otro cuerpo sobre un papel, trazo de luz y contacTocamos entonces el secreto to entre la piel de los cuerpos. Y del cuerpo, el secreto de Mies a ello habra que sumarle la y el secreto del Pabelln a relacin entre el cuerpo del travs de la exposicin y del Pabelln y el cuerpo propio de contacto entre los distintos Mies. De alguna manera, el lmites: el trazo del dibujo, cuerpo se expone al lmite, en el contorno de la imagen el lmite. En ese lmite tambin fotogrfica, los lmites que se halla, adems del Pabelln la arquitectura construida y su fotografa, el propio cuerpo nos hace percibir al visitarla. de Mies. No es que, aunque tambin, y se puede estudiar, el Pabelln en su disposicin, en su formalizacin, siga reglas que podamos derivar o a las que encontrar analogas con la constitucin fsica de Mies (tamao, proporcin, espaciosidad etc.) y esto adems se pueda poner de manifiesto en las fotografas que de ambos conservamos, e incluso de las fotografas de Mies en la inauguracin del Pabelln o durante las obras, que algo de eso tambin hay. Es ms bien cmo el cuerpo de Mies en cuanto exposicin, tacto, contacto, trazo frente al otro se expone, se muestra, precisamente, en el cuerpo del Pabelln, en sus lmites, pues si es algo el Pabelln es un borrado y retrazado constante, inacabable, infinito
Brno haya dos niveles habitables y en Barcelona solo uno; la clave es que mientras en Brno, como luego en el proyecto de la casa Hube (Magdeburgo, 1935), como en Amrica, como en general en Mies (pero es que las excepciones son tan importantes, los cortes, las decisiones), los vidrios se convierten en mquinas de captura, lo hemos dicho, y lo que a travs de ellos se ve es la Naturaleza (con maysculas) enmarcada: distante, separada, inaccesible, cortada. En Barcelona la naturaleza solo indirectamente se enmarca, o si lo hace es una naturaleza artificial o virtual, y penetra, aun habiendo puertas, y luego se escapa, es decir, se conduce como por un laberinto. Esta es la condicin de margen a que aludimos continuamente: la arquitectura, la construccin, con todo lo importante que es, queda aqu al margen, por as decir degradada al papel fundamental de pertenecer y no pertenecer al espacio, no se impone sino que se borra, digamos que no enmarca sino que desenmarca (lo que, y es lo que decimos, no es sino la mejor forma de enmarcar), puesto que simplemente deja revelarse el juego de fuerzas latente. La construccin de la arquitectura como una membrana crea el espacio, lo separa al unirlo de lo otro, lo distingue cualificndolo sin segregarlo, de otro modo sera continuo, indistinguible; lo hace entrar en un perpetuo intercambio mediante la piel, mediante el tacto y el contacto del corpus (de Nancy). De Nancy y de Siegfried Ebeling (Aqu la referencia es el libro de Ebeling Der Raum als Membran, que Neumeyer analiza en La palabra sin artificio, en el captulo tres de la quinta parte; as, dice Neumeyer se poda comparar el espacio de la casa con las caractersticas de la piel, o con una membrana entre el hombre y el espacio exterior, comparando Ebeling la construccin como un rgano de respiracin). Frente, como dice Neumeyer y es comnmente admitido, a la piel y huesos de Mies, aqu la construccin es como un rgano que tiene la condicin de la membrana celular, del intercambio, del lmite que se traspasa continuamente en varias direcciones precisamente como la
de sus propios lmites, de sus bordes y rebordes, de los trazos que lo constituyen. Es la proyeccin, en cuanto resultado de un proyecto de arquitectura del cuerpo de Mies en el de su obra. Habra que hacer aqu una referencia explcita a la concepcin del cuerpo que se presenta en los escritos de Jean-Luc Nancy, especialmente en Corpus [Nancy, 2000]. Tambin ha de ser citado en paralelo y complemento el trabajo de Derrida sobre precisamente Jean-Luc Nancy y el tacto [Derrida, 2000]. Para Nancy las cosas no hacen sino exponerse en su lmite, su acontecer o su ocurrir es de alguna manera el mostrar ese lmite, esa forma que es su lmite, su contorno. Un contorno, un lmite que es precisamente relacin, un lmite necesariamente desbordable en sus varios sentidos y de hecho profundo, de un gran espesor. Los cuerpos, para Nancy, se exponen entonces en su lmite, con todo lo que tiene a la vez de riesgo (recordemos: se exponen) y mostracin. La fotografa, tal y como aqu aparece, no es sino un formalizarse, claramente, ese lmite. Pero lo que nos interesaba notar, siendo esta forma o contorno la interrupcin de las cosas luego su presentarse (la interrupcin, el corte, la separacin es la necesaria condicin de la presencia de las cosas, de su aparecer y dejarse percibir: si hay lmite, si las cosas tienen lmites y se exponen en ellos es porque se interrumpen, se cortan), es la relacin entre estos distintos cuerpos que aparecen en nuestras fotografas: los cuerpos del Pabelln y de Mies. Una relacin que provendra del tacto, del tocarse los distintos cuerpos, y que aqu se produce al menos de dos maneras: de una, como se ha comentado, desde el tratamiento, la incisin y la intervencin directa en las fotografas, en el lmite de los cuerpos que se muestran por la mano, el trazo de Mies (sea realmente su mano o no la que haya hecho estos retoques) que borra, por ejemplo, la figura de una torre (la de un edificio de otra parte emblemtico en Barcelona, la de la fbrica Casaramona, de Puig i Cadafalch, visible an en la actualidad), o un reflejo indeseado de la escultura de Kolbe en el vidrio verde botella, o que enmarca varias de las imgenes cortando los bordes para adquirir otro marco, otro lmite, etc. De otra, desde la intervencin en los dibujos de proyecto. En estos dibujos, perspectivas y bocetos, algunos muy elaborados de forma que se pueda visualizar el efecto de las transparencias en la futura construccin, el trazo del dibujo, la proyeccin del propio cuerpo de Mies, la lnea de relacin entre su mano y el papel resulta en la necesaria relacin entre los cuerpos de Mies, del dibujo, y del edificio que representan. En la profundidad de todos estos trazos, el de la intervencin a posteriori en las fotografas, el de la intervencin a priori en los dibujos, en la densidad que generan, se encuentra la arquitectura del Pabelln, el cuerpo de la arquitectura (si se quiere el cuerpo del delito, de ese delito del que tenemos el cadver pero nunca el asesino) que las fotografas muestran y, sobre todo, desde el cual nos llama la fotografa, un punctum que nos hiere y alcanza [Barthes, 1989], donde establece una distincin fundamental entre lo que es el fondo, o campo como lo llama Barthes, de una fotografa, un amplio campo que no es slo lo que se muestra, sino todo un entor-
Cuando tocamos la piel de un cuerpo, siempre tocamos ms que esa piel. Como cuando tocamos la piel de la amada. Lo que me devuelve el reflejo, en el espejo que es el Pabelln, que son las superficies del Pabelln, es, de alguna manera, su cuerpo que me seduce y se ofrece. As, lo central, lo profundo, es la dimensin superficial de la construccin del Pabelln de Barcelona. Tanto desde un punto de vista constructivo que ha de incluir su organizacin compositiva, su materializacin constructiva, la importancia de la tcnica y de cmo sta adems se percibe en la recepcin del edificio como un logro de Alemania en 1929 tras la Gran Guerra, la propia trayectoria arquitectnica de Mies, la impronta de Lilly Reich y el papel del tejido y lo textil en la obra, etc., como desde un punto de vista deconstructivo, es decir, de cmo precisamente lo profundo es siempre la superficie, la superficie de contacto, aquella en que el cuerpo del Pabelln se expone, se expone como un riesgo y como una ofrenda, detrs de un velo de reflejos que son, entonces, precisamente la profundidad del mismo: un velo que a la vez, necesariamente, envuelve, vela, oculta y revela, muestra, contornea. Velar y desvelar son, ambas, operaciones del velo, de lo que, ocultando, muestra. Hymen. Un reflejo, una veladura y una revelacin, como un fantasma lo tenemos presente sin estarlo, como un muerto en duelo infinito, sus imgenes gritan como sonidos mudos y no hacen sino tocar a muerto, tocar el muerto, doblarlo y duplicarlo, mediante el toque y el tacto, en las superficies de contacto de las yemas de los dedos y del tmpano tensado del odo. Finalmente, la fotografa, si habla de la muerte como nica, de la muerte de lo nico (recordemos el texto de Jacques Derrida Los muertos de Roland Barthes originalmente publicado en Potique, n47, septiembre de 1981 al poco de su muerte y retomado en Psych, para ser finalmente recogido en [Derrida, 2005, 57-88], donde Derrida hace un fino anlisis del ya citado texto de Barthes), de qu habla ahora cuando lo nico ha reaparecido, cuando el Pabelln est de nuevo donde estaba, copia exacta, cuando la muerte ha de acontecer an de nuevo, la muerte nica, la muerte de lo nico? Juego imposible de sustituciones y restituciones, donde hay algo que pasa, que ocurre y se trasmite, se traslada y partindose se comparte: se da, como un don, sin restitucin posible. Algo resta aun sumando. Cenizas, dira Derrida. Pero cenizas sin fuego.
respiracin (lo que no deja de ser un gasto, una combustin como bien sabemos, cuya reapropiacin en un crculo econmico vendra de la mano del paseante-espectador). La casa construida (su materia) se configura como un estadio de transicin de un flujo de fuerzas, continuo, es decir no discreto (y entonces impdico), como una lucha nunca en equilibrio o con constantes equilibrios particulares, distintos, eso s, para cada uno de los visitantes. El espacio cerrado que en el Pabelln se haba, momentneamente, ahuecado, se hace casi hermtico en los ejemplos de Casas Patio que se desarrollarn en los aos siguientes, a partir de 1931 y en los primeros de su estancia en los Estados Unidos, y se convierte en una experiencia de escisin casi amarga en los ejemplos ms puramente americanos, cajas cerradas con vidrio que se inauguran como se apunt con el proyecto para una Casa en el Tirol y que se desarrollarn especialmente con el proyecto para la Casa Resor hasta construirse en la Farnsworth, en paralelo, y esto se habra de analizar tambin, con las obras no residenciales: no es el espacio domstico el que se clausura, es el espacio en general de la arquitectura el que se segrega, en un imposible intento de idealizacin? As la casa Resor queda definida como una especie de no-lugar (Quetglas de nuevo), un puente sobre la corriente (que no ha de pertenecer por tanto a ninguna orilla, ningn margen), y en las paredes de vidrio solidificado, la definicin de la casa como una caja cerrada demuestra lo infranqueable, la imposibilidad del trnsito, el espacio definitivamente retenido. La casa queda de esta manera nicamente definida por la pirmide visual del ojo desde el interior (estas son las representaciones que Mies, en diversos collages de diversas pocas nos ofrece), por la seccin sobre un plano paralelo al plano del cuadro, con la naturaleza adherida al exterior, salvaje pero inalcanzable. Una representacin clsica, deudora de Alberti, que reimpone un cierto sujeto de la modernidad como contemplador e intrprete del mundo. Adquiere, volviendo al inicio, desde luego un significado muy distinto a cuando se contempla desde el exterior. Es el principio intelectual de la delimitacin del espacio lo que Mies ha convertido en obra de arte dir Neumeyer. El ltimo paso ser el dado en la casa Farnsworth, que es el de hacer la propia arquitectura invisible (Quizs se ponga la objecin que reduzco la arquitectura a casi nada. Es cierto que le quito muchas cosas innecesarias, que la libero de muchas futilidades que constituan su principal decoracin, para dejarle slo
no geogrfico, cultural, poltico que est all presente que de hecho puede ser toda la fotografa, no es una cuestin de motivo y aquello que se destaca o se puede destacar de este fondo, digamos neutro, para constituir esta llamada que nos provoca la atencin y que de alguna manera pervierte nuestra mirada. Y que es lo que Barthes denomina punctum por oposicin al campo, que denomina studium. Un segundo elemento que viene a dividir o escandir el studium y del que lo primordial es que no sale uno a buscarlo, sino que viene o vuelve a uno, sale de la escena como una flecha y viene a punzarme dir en la pgina 65. El punctum es siempre algo mvil, con una trayectoria. Un algo que se muestra como un punto, que, sigue diciendo Barthes, tanto mejor cuanto que tambin remite a la idea de puntuacin y que las fotos de que hablo estn en efecto como puntuadas, a veces incluso moteadas por estos puntos sensibles; precisamente esas marcas, esas heridas, son puntos, puntos en movimiento, llamado, que hiere, necesariamente, nuestro cuerpo: es decir, establece una relacin en el lmite que es corporal. Y dolorosa. Trazos que establecen, sobre todo, una intimidad. Una intimidad que nos pone en relacin, como lo hace claramente entre los ejemplos de los que se sirve Barthes aqul de la fotografa que muestra a su madre de nia en un jardn de invierno (de la que Barthes habla pero nunca nos muestra), con el referente, con el cuerpo del referente sin mediacin de tiempo y espacio por as decir, inmediato aun sin conocerlo (para Barthes en esa imagen se encuentra el recuerdo de su madre ms puro: es decir, en esa imagen de cuando obviamente Barthes no conoca a su madre, de un pasado anterior, de la infancia de la madre, reconoce el recuerdo, la imagen ms precisa de ella, su intimidad). Tocamos entonces el secreto del cuerpo, el secreto de Mies y el secreto del Pabelln a travs de la exposicin y del contacto entre los distintos lmites: el trazo del dibujo, el contorno de la imagen fotogrfica, los lmites que la arquitectura construida nos hace percibir al visitarla.
su utilidad y sencillez... Un edificio con pilares exentos que soportan el entrevigado no necesita puertas ni ventanas pero, por otro lado, si est abierto por los cuatro lados es invisible, Mies van der Rohe en Neumeyer, 1995, 210). Una arquitectura que se instala como un objeto autnomo, aislado, que toma su propia definicin como objeto intemporal, fuera de la naturaleza y que por ello mismo adquiere un significado superior. El pabelln de la Casa Farnsworth se ha de comprender como un lugar de cognoscencia y contemplacin, un lugar escondido e inicitico a pesar de sus paredes todas de vidrio, de su transparencia: hay algo ms escondido que lo que no ofrece resistencia a nuestra mirada? El hombre poda entablar aqu un dilogo silencioso con el orden objetivo de la naturaleza, pero a condicin de situarse al exterior de ella, de no pertenecerle; un dilogo por tanto entre un sujeto y un objeto que nada tiene en comn, que solo puede ser aprehendido intelectualmente mediante un ejercicio de subjetividad cartesiana entre dos entes diferenciados. Concluimos con una cita de Fritz Neumeyer: Mies no subordinaba la arquitectura y la naturaleza a un patrn universal alcanzado mediante anlisis en un acto de voluntad, sino que dejaba que los dos reinos diferentes del espritu y de la naturaleza continuaran existiendo en una esfera de autonoma, donde aparecan uno junto a otro con los mismos derechos. Aquello que buscaba era una impregnacin conciliadora entre interior y exterior; una relacin entre arquitectura y naturaleza, donde lo construido se afirmase como objeto independiente a travs de su plasticidad, pero que al mismo tiempo quedase ligada, como parte de una gran unidad, a la naturaleza entendida como un todo mltiple. [Neumeyer, 1995, 104]. Autonoma que se rompe en Barcelona, conciliacin que aparece en Barcelona. S, Mies doble. O no slo.
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JOS VELA CASTILLO

Es arquitecto y doctor arquitecto (ETSAM, UPM, 1992 y 2000) y actualmente, tras obtener el DEA, se encuentra realizando una tesis doctoral en filosofa y esttica (Facultad de Filosofa, UCM). Asimismo ha sido evaluado positivamente como profesor contratado doctor/profesor de universidad privada por la ANECA (Agencia Nacional de Evaluacin de la Calidad y Acreditacin). Es actualmente profesor de proyectos y fin de carrera en Ie University, ha sido profesor invitado en el Programa de Doctorado de la ETSAM (2001/2002) y mantiene estudio profesional en Madrid. Investiga sobre arquitectura, filosofa y esttica, con especial atencin al pensamiento postmetafsico (especialmente la deconstruccin) y a los recientes desarrollos en esttica y poltica. Ha publicado en diferentes medios acadmicos y profesionales (Arquitectura, Iluminaciones, Formas etc.) y ha presentado sus investigaciones en diversos congresos y conferencias internacionales (Cardiff, Lahti Finlandia, Malta, Madrid). Es investigador en el proyecto interdisciplinar Espacio y subjetividad: ampliaciones y quiebras de lo subjetivo en la ciudad contempornea financiado por el Ministerio de Educacin y Ciencia. En 2010 edit el libro (de)gustaciones gratuitas. De la deconstruccin, la fotografa, Mies van der Rohe y el pabelln de Barcelona en la editorial Abada. Es miembro fundador de Interseccin (Grupo de investigacin de filosofa y arquitectura) y miembro de la ESA (European Society of Aesthetics).
La publicacin de este libro se ha hecho en el marco del Proyecto I+D+I Espacio y Subjetividad: ampliaciones y quiebras de lo subjetivo en la ciudad contempornea (Hum2007-60225), financiado por el Ministerio de Educacin del Gobierno de Espaa.
EDICIN A CARGO DE Luis Arenas y Uriel Fogu TEXTOS Iaki balos, Rodrigo Amuchstegui, Luis Arenas, Stephanie Brandt, Massimo Cacciari, Rodrigo Castro, Ignacio Castro, Gustavo Cataldo, Flix Duque, Fernando Espuelas, Jess Ezquerra, Uriel Fogu, Stephen Graham, Javier Hernndez, Andrs Jaque, Ivn Lpez Munuera, Teresa Oate, Javier Sez, Carlos Tapia, Jos Luis Pardo, Quintn Racionero y Jos Vela CUBIERTA Luis rculo DISEO Y MAQUETACIN Manuel Garca Alfonso IMPRESIN Y ENCUADERNACIN LAIMPRENTA CG EDITA Ricardo S. Lampreave
Se han utilizado las tipografas Memphis, diseada por Rudolf Wolf en 1929 para la fundicin Stempel, y Museo, de Jos Buivenga en 2008.
de los textos, sus autores de la edicin, Lampreave, 2011 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicacin puede reproducirse ni transmitirse por ningn medio, incluida la cubierta, sin la expresa autorizacin escrita de la editorial.
ISBN: Depsito Legal: Impreso en Espaa

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PLANOS DE [INTER]SECCIN:

MATERIALES PARA UN DILOGO ENTRE

Luis Arenas y Uriel Fogu, eds.

ALGUNAS PALABRAS CLAVE

IAKI BALOS ALGUNAS PALABRAS CLAVE

IAKI BALOS ALGUNAS PALABRAS CLAVE

SUJETO A LA CIUDAD. CONSTRUCCIONES TERICAS DESDE LOS TEXTOS DE MICHEL FOUCAULT

1.2 CONSIDERACIONES CRTICAS [P. 21]

Para ampliar esta temtica, vase Amuchstegui (2009).

RODRIGO AMUCHSTEGUI SUJETO A LA CIUDAD

1. LA UNIDAD O FRAGMENTACIN URBANA COMO CUESTIN POLTICA O DIME QUIN MANDA

RODRIGO AMUCHSTEGUI SUJETO A LA CIUDAD

2. EL ORDEN DEL DISCURSO O DIME QUIN HABLA

Principios de control del discurso

RODRIGO AMUCHSTEGUI SUJETO A LA CIUDAD

3. EL XITO DE UN FRACASO. EL DISPOSITIVO PUERTO MADERO

Fig. 4. Puerto de drsenas abiertas y puerto de drsenas cerradas

Fig. 1. Edificios nuevos

Fig. 2. Edificios reciclados

Fig. 3. Nuevas construcciones

RODRIGO AMUCHSTEGUI SUJETO A LA CIUDAD

Fig. 5. Universidad privada (U.C.A. Universidad Catlica Argentina)

Fig. 7. Pgina de la ONG Por la Reserva

Fig. 8. Galen del siglo XVII

RODRIGO AMUCHSTEGUI SUJETO A LA CIUDAD

Fig. 10. Visin tradicional de la Casa Rosada (Casa de gobierno)

RODRIGO AMUCHSTEGUI SUJETO A LA CIUDAD

LA CIUDAD Y LOS CUERPOS: METFORAS (POST)HUMANISTAS EN LA METRPOLI CONTEMPORNEA

1. HOMO MENSURA [P. 33] 2. LA CIUDAD POSTMODERNA

4. DE LAS IDENTIDADES LIQUIDAS

[P. 37] 3. LA CONDICIN (POST)HUMANA [P. 41]

5. ABRAZAR LA CONTINGENCIA [P. 49] BIBLIOGRAFA [P. 52]

LUIS ARENAS LA CIUDAD Y LOS CUERPOS

Fig. 2. Le Corbusier, Modulor (1950).

LUIS ARENAS LA CIUDAD Y LOS CUERPOS

Vitruvio y Le Corbusier lo hicieron. Lo hace tambin la arquitectura contempornea?

2. LA CIUDAD POSTMODERNA Y SUS CUERPOS

LUIS ARENAS LA CIUDAD Y LOS CUERPOS

Eisenman, P., Blue line Text, [en Ciorra, 1994, 213].

Fig 3. John Portman, Hotel Hyatt Regency, San Francisco (1968)

LUIS ARENAS LA CIUDAD Y LOS CUERPOS

Fig. 4. Peter Eisenman, Nunitani Building, Tokio (1992)

Fig 5. Peter Eisenman, Centro Aronoff, Cincinatti (1988)

LUIS ARENAS LA CIUDAD Y LOS CUERPOS

4. DE LAS IDENTIDADES LIQUIDAS A LA LIQUIDACIN DE LA IDENTIDAD

LUIS ARENAS LA CIUDAD Y LOS CUERPOS

Fig. 6. Orlan, Arte carnal (1990)

Fig. 7. Orlan, Mouth for Grapes (1990)

LUIS ARENAS LA CIUDAD Y LOS CUERPOS

Stelarc, Obsolete Body, [en lnea] http://www.stelarc.va.com.au/obsolete /obsolete.html [Consulta: 12/11/2009].

Fig. 9. Stelarc en una de sus performances

LUIS ARENAS LA CIUDAD Y LOS CUERPOS

Fig. 10. Jake y Dinos Chapman, Anatomas trgicas (1996).

LUIS ARENAS LA CIUDAD Y LOS CUERPOS

LUIS ARENAS LA CIUDAD Y LOS CUERPOS

3. PAISAJES SONOROS Y ARQUITECTURA AUDITIVA: ALGUNA INFORMACIN DE

STEPHANIE BRANDT EL SONIDO EN MEDIO

2. SONIDO: LO QUE EST EN MEDIO

3. PAISAJES SONOROS Y ARQUITECTURA AUDITIVA: ALGUNA

STEPHANIE BRANDT EL SONIDO EN MEDIO

STEPHANIE BRANDT EL SONIDO EN MEDIO

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Para ms informacin sobre la exposicin: www.spacestudios.org.uk/ All_Content_Items/Exhibitions_Archive/ Sound_Escapes/

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