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N 18 | Maro de 2012

U rdimento

Improvisao1
Charles Dullin2

Resumo
Este escrito tem por objetivo expor e analisar elementos de um mtodo de improvisao para a formao do ator. Tais elementos visam a apresentar ao leitor exerccios prticos e a proporcionar-lhe um meio de reflexo sobre problemas decorrentes do trabalho de atuao. enfatizada a necessidade de o ator sentir antes de procurar expressar, olhar e ver antes de descrever, escutar e ouvir antes de responder ao interlocutor. A improvisao aqui considerada como fonte de expresso essencialmente binria, na qual Voz do mundo e Voz de si mesmo se completam. Ela tambm vista como uma arte coletiva, na qual o uso da mscara tem importncia. Palavras-Chave: Improvisao Exerccios de mscara Charles Dullin

Rsum
Cet crit a pour but dexposer et danalyser certains elments dune mthode dimprovisation em vue de la formation de lacteur. Ces lments prsentent au lecteur ds exercices pratiques et permettent de rflchir sur certains problmes concernant le jeu de lacteur. Il est mis laccent ici sur le besoin de sentir avant que de chercher exprimer, regarder et voir avant de dcrire, couter et entendre avant de rpondre linterlocuteur. Limprovisation est ici considre comme tant une source dexpression essentiellement binaire, o Voix Du monde et Voix de soi-mme ne font quun. Elle y est vue aussi comme tant un art collectif, o le port du masque trouve sa place. Mots Clts: Improvisation exercices du masque Charles Dullin
Trabalho de um Ator]. Paris: Odette Lieutier, 1946, p. 109-131. Traduo de Jos Ronaldo FALEIRO, professor do Programa de Ps-Graduao em Teatro da UDESC. 2 Charles DULLIN (1885-1949): ator, encenador e terico francs. Considera o teatro como uma fora de regenerao social e cultural. Trabalhou na companhia de Andr Antoine, no Teatro Odeon (1906); ingressou no Teatro das Artes em 1910, onde cria o papel de Smerdiakov (Os Irmos Karamazovi) em 1911. Participou da fundao do Teatro do Vieux-Colombier (1913) e atuou sob a direo de Jacques Copeau at 1919. Abriu seu prprio teatro-escola, LAtelier, em 1921. Fez parte do Cartel (1927), juntamente com Jouvet, Baty e Pitoff. Em 1940, deixou LAtelier e assumiu a direo do Teatro da Cidade (ex-Sarah Bernhardt), onde criou As Moscas, de J.-P. Sartre. Pregou um teatro que no fosse imitao da vida, mas sua transposio. Por sua escola e por seus espetculos, Dullin influenciou atores como Jean-Louis Barrault, Antonin Artaud, Andr Barsacq, Roger Blin, Jean Marais, Jean Vilar.
1 Oringalmente publicado in DULLIN, Charles. Souvenirs et notes de travail dun acteur [Lembranas e Notas de

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gora, meu caro, vou lhe oferecer no um mtodo pedaggico, habilmente estabelecido, mas os elementos de um mtodo, que podero abrir para voc horizontes novos e inesperados. Esse mtodo, que pratico h vinte anos com os meus alunos, deu resultados; muitos jovens atores que voc admira foram formados, em parte, por ele; muitas vezes foi feito um uso abusivo dele, desviado inconsideradamente da sua finalidade verdadeira, que essencialmente escolar. Sirva-se dele com inteligncia, no s como um exerccio prtico para lhe dar desenvoltura, pertinncia, naturalidade, mas como um meio de introspeco e uma fonte de meditaes sobre os problemas que surgiro mais tarde a cada passo diante de voc. Quando se fala em Improvisao, imediatamente se pensa na Commedia dellArte. Ora, o que entendo por Improvisao no a renovao com uma forma moderna dessa arte desaparecida, mas um mtodo vivo para ensinar a teoria e a prtica do Jogo Dramtico e favorecer o desenvolvimento da personalidade de cada aluno. O ensino corrente do teatro em grande parte baseado no mimetismo; o aluno imita o professor, os mais velhos, e assim que ele soobra no artifcio e no convencional.
A Improvisao obriga o aluno a descobrir os seus prprios meios de expresso.

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U rdimento escolhi, como exemplo, um tema que agrupa certo nmero deles. Eu o decomponho na ordem do trabalho a executar:
1 Dois namorados chegam cena. Caminham ternamente enlaados; respiram confiana, alegria interior sem mistura; tudo belo em torno deles. Vm sentar-se a um banco encostado numa grande parede nua. 2 Atrs desse muro imaginrio existe o ptio de uma priso. Conduzidos por um guarda, prisioneiros vm caminhar em crculo. (Silhuetas dos prisioneiros, do guarda, atmosfera.) 3 Os namorados percebem o lugar em que se encontram. 4 A ronda continua. 5 O homem sobe no banco para olhar por cima da parede. Impresso penosa que se comunica moa, sem que ela ouse olhar. 6 A ronda continua, sinistra. 7 Essa indigncia humana aproxima por um instante os namorados, um pouco mais ainda, mas joga sobre a alegria deles um vu de tristeza. Tudo se torna feio sua volta; eles se afastam silenciosos. 8 A ronda continua... Um dos prisioneiros cai, extenuado. Os outros param. Olhares hostis para o guarda.
Fim.

pis vermelho no texto, a vontade evidente de pr tudo o que ele sabe da personagem em cada rplica. Ele nem sequer pensa na situao dramtica ou cmica em que se encontra, mas, se viu a pea representada, faz esforo para imitar o ator cujo fsico lhe disseram que ele tinha. Alguns exerccios muito simples de improvisao vo abrir os olhos do aluno para uma das leis fundamentais de nossa arte, cujo desconhecimento est na base de todos aqueles desajeitamentos; sentir antes de procurar expressar, olhar e ver antes de descrever o que se viu, escutar e ouvir antes de responder a um interlocutor. Esses exerccios sero baseados nas sensaes que percebemos auxiliados pelos cinco sentidos. Aqui esto alguns deles como exemplo:
Olhe uma paisagem... Siga o vo de um pssaro no espao. Deitado na relva, observe um inseto... Escute sinos, ao longe. Escute o passo de algum que se aproxima de voc. Escute uma conversa cujas palavras chegam indistintamente at voc. Sinta um perfume agradvel. Respire o ar fresco da manh. Sinta um cheiro desagradvel. Experimente o calor da gua com a mo. Toque um pano rugoso. Toque um tecido sedoso, muito suave. Saboreie um fruto que voc colhe de uma rvore. Deguste vinhos de diferentes colheitas. Beba uma bebida amarga.

Voc pensa em dar a uma amiga o perfume que voc est respirando, etc... A Voz do Mundo vai fazer com que surja na pessoa a voz que vem do interior do indivduo e que chamaremos Voz de si mesmo, e desse encontro nascer a expresso. Vemos imediatamente que a improvisao binria em sua essncia, e, conseqentemente, na sua aplicao prtica, por causa dessa dupla corrente que vem do interior do indivduo (voz de si mesmo) e da que vem do exterior do mundo e das coisas (voz do mundo), a qual, encontrando a contracorrente interior e individual, o estimula e o fecunda, e at o cristaliza. Chega um momento em que ocorre a sntese e ento que se pode passar aplicao prtica daquela operao que, bom lembrar, feita em dois tempos: Expressar. A improvisao , portanto, uma ao que se realiza em dois tempos: primeiro tempo, conceber at possibilidade extrema, depois, segundo tempo: expressar com tanta fora quanto se pode; e tal ao em si mesma de essncia binria, visto que exige:
Busca de si mesmo. Confrontao desse si mesmo com o mundo exterior.

Mediante alguns exemplos, vou tentar mostrar as vantagens desse mtodo, que deveria ser considerado um complemento indispensvel aos estudos comuns. Quando um aluno faz um teste, fora das qualidades que retm a nossa ateno, que notamos, em geral? Uma voz mal colocada; uma dico insegura; desajeitamento no andar, nas atitudes, nos gestos; precipitao na fala e uma falta de ritmo; a entonao aprendida como um papagaio, com apoio em certas palavras, que ele at se deu o trabalho de sublinhar com um l172

Essa lio infantil baseada na viso, na audio, no olfato, no tato, no paladar tem por objetivo obrigar o aluno a tomar contato com o mundo exterior, que chamaremos, para a clareza do que vir adiante, Voz do Mundo. Mas eis que essa paisagem que voc olha evoca uma lembrana da infncia e o mergulha numa melancolia passageira. Os sinos que voc ouve lembram o dobre triste dos funerais de um ser querido.
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Quais so os elementos do Si mesmo sobre os quais vamos insistir, corrigindo o trabalho do aluno? Primeiro, tudo o que constitui a sua personalidade, os seus dons particulares, a sua sensualidade artstica, a sua sensibilidade. No incio, tudo isso muitas vezes est mascarado pela timidez, pelo pudor, pela contrao; preciso pacientemente deixar o aluno com confiana e ao mesmo tempo exigir dele uma sinceridade total... Quanto aos elementos que vm de fora, com os quais essa personalidade deve se encontrar, sero eles as sensaes, as impresses fsicas, estticas, geogrficas, morais, etc., etc. e, por fim, de natureza totalmente diferente, as emoes. Levando em conta os limites deste estudo, impossvel para mim enumerar todos os exerccios preparatrios. Portanto,
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Esse exerccio de conjunto permitir que se abram os olhos do aluno para uma multido de problemas: a descontrao muscular, a caminhada, a atitude, o ritmo, o olhar, que, aps ter escrutado o mundo exterior, se volta para o mundo interior e lhe traz seu alimento: o drama. Mas cada uma dessas partes dever ser objeto de um trabalho prtico, to regular, to preciso quanto os exerccios de ginstica ou de dana clssica. Acabo de aludir caminhada, atitude, ao ritmo e des173

U rdimento contrao. Todo e qualquer ator que tenha experincia conhece a importncia desses elementos da nossa tcnica. Talvez voc pense que uma idia estranha ensinar um aluno a olhar, a ver um objeto, a prestar ouvidos ao que os outros dizem ou aos rudos do exterior, a tocar um objeto para sentir a sua matria ou a suavidade ou a rugosidade que possui, a reconhecer um cheiro, a sentir o gosto... Ser que ele no faz isso todos os dias da sua vida, da manh noite, e ser que no o far daqui a pouco to facilmente, na cena de um teatro? No... Esses atos quotidianos so inclusive aqueles que ele vai pr o maior tempo para realizar corretamente. Quantos atores sabem escutar? E isso pelo menos to importante quanto saber falar. O mesmo ocorre quanto a ver, quanto a tocar um objeto. Quanto caminhada, pode-se afirmar que nem um s principiante sabe caminhar em cena. Convm fazer com que executem exerccios do tipo dos seguintes:
Caminhar na rua passeando... Ir rapidamente de um ponto a outro... Caminhar dentro do quarto... Caminhar na neve... Caminhar na areia de uma praia, etc., etc.

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maldita contrao, a ponto de serem muitas vezes acusados de frieza. O uso da meiamscara nos exerccios muitas vezes d um resultado aprecivel. A timidez , ento, parcialmente vencida: o aluno acredita estar protegido; ele ousa. Escolhidos tanto quanto possvel fora da realidade quotidiana, exerccios contribuiro para o liberar. Dou um exemplo disso. Ns o chamaremos de descoberta do mundo:
Faa um esforo para esquecer o mais possvel do seu corpo e do seu peso.

A vantagem da Improvisao reside em que, seguindo um mtodo gradativo, podem-se desvendar os defeitos de um aluno e tentar corrigi-los imediatamente, inventando o exerccio que lhe convm. De modo geral, o inimigo n 1 a contrao: ela equivale a uma espcie de semiparalisia. No ator de ofcio, a contrao vem, no mais das vezes, da preocupao que ele tem com o pblico... Que ser que o pblico vai pensar dele? Ao se absorver no jogo que conseguir se descontrair... Quer dizer: ao opor ao fator de perturbao trazido pela Voz do Mundo a Voz de si mesmo. Eu j disse que era esse o prprio princpio da improvisao... Mas a contrao nem sempre ditada pela vaidade: ela pode ser ditada por um pudor muito aprecivel, muito sincero; os verdadeiros apaixonados so aqueles que no incio sofrem mais com essa
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Estendido no cho, com o rosto coberto por uma meia-mscara, relaxe, procurando o aniquilamento total. Um vento leve roa o seu rosto, corre sobre o seu corpo; voc abre os olhos e descobre o mundo: o cu, a terra, a vegetao; Conforme o seu temperamento, sentir uma sensao de plenitude, de alegria ou de fora, ou at de terror. Voc se levantar ainda pesadamente, com as pernas presas no cho; no cu nuvens passam; vem a vontade de as alcanar ou o medo do mistrio; Voc v uma fonte, aproxima-se dela, a gua lhe devolve a sua imagem; voc quer pegar a imagem, a gua lhe foge por entre os dedos...

O sol se mostra e o ofusca...


O sangue que circula em suas veias, a vida que sente dentro de si o levam a reaes fsicas violentas; voc se desprende da terra e improvisa uma dana... So tantas as dificuldades desse exerccio que a sua realizao raramente satisfatria, mas o esforo que exige do aluno desperta nele reflexos que o faro progredir rapidamente. Ao mesmo tempo em que leva descontrao, um exerccio desse tipo vai mostrar ao aluno a importncia do Ritmo e da Plstica. Quanto ao curso de dico, o aluno declama uma cena de tragdia ou recita
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uma cena de comdia, se apoia num trabalho de memria; no tira quase nada de si mesmo... Na improvisao, ao contrrio, o tempo e a medida lhe so dados pelo seu prprio mecanismo, que ele pe em movimento; no pode escapar lei do ritmo; bem melhor: depois de ter sentido a sua importncia, chegar rpido a explor-la; j no conseguir tolerar o vazio dentro dele, ou a inrcia dos seus membros; j no far esta pergunta absurda que vem aos lbios de tantos atores, assim que no tm nada para dizer: Mas... estou bloqueado, que devo fazer? Ele sente que a pessoa fica bloqueada quando se pe fora do jogo no vivendo a sua personagem, nos silncios e no dilogo. Compreende que o ritmo vivifica a prpria imobilidade, porque comanda as nossas pulsaes, e se manifesta tanto numa crispao dos dedos da mo quanto no salto do danarino; de agora em diante sentir a necessidade do ritmo na palavra como no gesto. Para favorecer o desenvolvimento do sentido do ritmo, a maioria dos exerccios que se inventam so utilizveis, considerando-os por esse ngulo particular; no entanto, bom variar-lhes a natureza para habituar o aluno a pr ritmo em tudo o que faz... Voc caminha com um sentimento de alegria interior profunda... Voc pra; se levanta...Torna a caminhar. (As mudanas de atitude no devem perturbar o ritmo.) Voc caminha dominado por um sentimento de tristeza... Pare... Sente-se... Caminhe de novo... A, a Voz de si mesmo que comanda o ritmo e o preserva de uma agitao gratuita... Voc encontrar no andar dos animais exemplos excelentes: Movimento contnuo do felino... (Ritmo em todo o corpo.) O gato que espreita um rato... e... pula sobre ele... (No deixar o aluno imitar o gato, mas estimul-lo a traduzir as imagens por uma plstica humana.)

Procure exemplos na prpria natureza:


Um canio balanado pelo vento;

Na vida quotidiana:
Voc espera algum lendo... De vez em quando olha para a porta... Depois de um tempo... batem... Voc se precipita para abrir...

Esse exerccio o levar a chamar a ateno do aluno para a Noo de tempo... que, evidentemente, est intimamente ligada noo de ritmo. A medida do tempo est subordinada ao interesse e intensidade dramtica... Ela difcil de adquirir no teatro pelo fato de no ser a mesma da vida: Escreva uma carta de ruptura... Como voc o faria na vida; Escreva a mesma carta durante uma pequena improvisao num tempo possvel no teatro... A tendncia do ator , em geral, encurtar, passar rapidamente de uma idia a outra; por estar em cena, esquece os valores reais. Para lhe lembrar tais valores, preciso insistir em exerccios simples...
Debruado sobre um poo, deixe cair uma pedra. Calcule instintivamente o tempo da queda...

Quando o aluno tiver captado bem essa noo de tempo vinculada intimamente de ritmo, e que na maior parte dos casos a comanda, aproveite esse mesmo exerccio para chamar a sua ateno para a plstica. A , a improvisao de longe o melhor treinamento para adquirir uma plstica de natureza teatral. O aluno que executou o exerccio da descoberta do mundo recorreu imediatamente a atitudes convencionais ou, se tiver um pouco de talento para a dana, ter-se- inspirado mais ou menos numa tcnica de danarino; ora, a plstica que convm ao teatro no a que convm para a dana, assim como a cincia do cantor no o para a do ator.
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U rdimento Se o circo e o music-hall herdaram a tradio dos bufes e dos improvisadores da Commedia dellArte (o cantor cmico atribui importncia to grande s suas atitudes quanto sua voz), com demasiada freqncia o ator de teatro amorfo; o desejo de aparecer em cena tal qual na vida faz com que no ouse se comportar em cena de modo diferente que na vida privada. Essa plstica de teatro vai da atitude nobre da tragdia caricatura grotesca. A improvisao vai-lhe revelar primeiro a sua utilidade e lhe impor o seu uso. Ela o obrigar a primeiramente compor toda silhueta por dentro (voz de si mesmo), enquanto a arte da dana conduz o gesto pela simples beleza do gesto. Entretanto, a necessidade de estilizar gestos quotidianos ou de expressar um sentimento por uma atitude far com que busque expresses corporais prprias arte do ator, que no sero redundantes em relao palavra, e ao mesmo tempo realaro as suas composies. Para desembaraar o aluno nessa pesquisa, d a ele exerccios muito simples, mas que vo apelar para a sua imaginao:
Uma rua s 5 horas da manh...

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U rdimento direta. Vamos momentaneamente, e sem atacar essa personalidade profunda, pedir ao ator para fazer tabula rasa de todas as pequenas comiseraes que ele possua em relao a si mesmo, dos seus tiques, das suas manias, inclusive das suas amabilidades. Trata-se de uma espcie de despojamento que o preparar para uma arte mais objetiva e de maior envergadura.

Cada aluno deve inventar uma silhueta de personagens que so encontrveis nas ruas de Paris por volta dessa hora, aqueles que se dirigem para o trabalho...
Aqueles que esto saindo do trabalho... Folgazes, mendigos, etc...

Passe depois para uma fonte de inspiraes quase inesgotvel: as silhuetas de animais. Um dia, algum perguntava ao arlequim Thomazi em que escola ele havia aprendido a utilizar o corpo com tanta graa, e ele respondeu: Olhando os gatos pequenos brincarem... Para esses exerccios, cubramos a parte superior do rosto com uma meia-mscara, para deixar todo o valor expressivo para a silhueta. J a utilizamos para o ritmo do caminhar dos felinos... Entreguemo-nos, agora, a improvisaes a partir do cisne, do vo da andorinha, da guia que paira, do pato, do peru. O sucesso da apresentao de As Aves e, mais tarde, de Plutus, no Atelier [Ateli] foi em grande parte baseado nesse treinamento especfico, que permitiu que eu desse ao coro de Aristfanes todo o seu valor potico. Para fecundar a imaginao dos alunos, faa com que leiam entre dois exerccios poemas ou fbulas de La Fontaine. Encene uma fbula de La Fontaine... Nunca tolere a imitao pueril. A fim de fazer com que seja bem compreendido o vnculo entre a plstica e o sentimento dramtico, proponha um exerccio do tipo deste:
No vero, na neve. Uma coruja se aproxima de uma casa, atrada pela luz. A luz a ofusca. Ela se apaga. A coruja fica sozinha. Vai morrer. Morre.

dico mecnica: deve servir para prepar-lo, para flexibiliz-lo um meio, no um fim. H pouco chamei a ateno para o interesse em usar a meia-mscara nos exerccios plsticos. Dei razes prticas para isso:
1 Proteger o aluno da timidez, favorecer a sua descontrao; 2 Incit-lo a utilizar todo o corpo para expressar.

Insistir, passando pela influncia da atmosfera (contribuio exterior, Voz do Mundo): A mesma rua ao meio-dia, num dia de vero muito quente... s seis horas da tarde, no fim da jornada...

D elementos de silhueta:
Tenso do surdo que procura ouvir. Modo de olhar de um mope... A caminhada de um vaidoso... De um manequim de casa de alta costura.
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Atingimos aqui a arte da pantomima. Devemos, no entanto, permanecer no plano teatral, a fim de no nos perdermos misturando os gneros. A pantomima tem leis prprias, regras prprias. Deve expressar tudo pelo gesto. Pode, deve at, como a dana, se compor de fora. Ela o drama inteiro. No teatro, a plstica est a servio do drama interior; sua qualidade, sua raridade dependem dessa nuana judiciosamente observada. Para obter tal resultado, repito, o aluno deve ater-se paralelamente a um treinamento corporal: dana clssica, sapateado, esgrima, pantomima pura. Esse treinamento deve ser o equivalente da
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A seguir, trataremos, com a improvisao, do estudo da mscara de teatro. Nem o trabalho nem os objetivos para serem alcanados so, aqui, os mesmos. Uma mscara tem uma vida prpria, que, alis, nem sempre a que o escultor quis dar a ela. Muitas vezes h algo que escapa ao criador. Pegue uma mscara bem feita: estude essa mscara em todos os aspectos, viva com ela; faa dela uma companheira, seja seu confidente. Nada me parece mais irritante do que ver um aluno pular em cima de uma mscara e us-la como um vendedor de artigos de moda o faria com uma mscara de carnaval. Temse a impresso de um sacrilgio. Porque a mscara tem um carter sagrado. Requer um pblico de iniciados. Na maior parte do tempo, a multido s ver nela um tema de zombaria. Muitas vezes foi feito um uso inconsiderado de experincias de escola. Mas no se buscou mais longe. Quis-se voltar atrs, ressuscitar formas desaparecidas. Erro. O uso da mscara no teatro moderno no precisa ser descoberto, mas precisa ser criado inteiramente. Ele condiciona uma dramaturgia que ainda no encontrou o seu poeta. Nem o dilogo, nem o tom, nem o ritmo da nossa tragdia convm a tentativas desse gnero. Na improvisao, o objetivo que vamos perseguir mais de ordem psicolgica do que prtica. O uso da mscara acarreta uma despersonalizao forada do ator. At hoje, todos os nossos estudos, contrariamente a isso, procuraram exaltar a personalidade do ator; tais estudos viveram com as suas prprias sensaes, foram buscar a sua sensibilidade na forma mais
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Exerccios de mscaras:
Escolha uma mscara, d essa mscara a um aluno, para que a estude fora da aula. Pea que procure primeiro o caminhar que lhe convm, a posio da cabea, e, quando estiver pronto, mande-o executar os primeiros exerccios, chamando a ateno para a importncia dos msculos da barriga. De fato: se voc observar estampas de atores japoneses, perceber que quase todas as atitudes so comandadas pelos msculos da barriga, e muitas vezes, ao fazer com que alunos trabalhassem, eu no podia me impedir de lembrar os conselhos daquele ator que fazia o papel principal nos melodramas, o qual me repetia fastidiosamente: Enquanto voc no souber se apoiar nos msculos da barriga, lhe faltar autoridade. Aquele ator certamente ignorava tudo sobre o teatro do Extremo Oriente, mas o seu ofcio de incendirio dos palcos2A havia feito com que reencontrasse uma velha lei, que vem, sem dvida, das eras mais recuadas do teatro.

Tema de improvisao com mscara:


Voc obrigado a atravessar uma torrente de montanha. Voc luta contra a corrente. Voc supervalorizou as prprias foras: a corrente o est arrastando. Voc luta desesperadamente, perde p. Voc se afoga. Encontro margem do meu livro de bordo da escola: este exerccio foi executado pela primeira vez por Antonin Artaud e por Marguerite Jamois. Nessa mesma aula,
2 A Brleur de planches: aquele que atua com um arrebatamento

comunicativo. Nota do Tradutor.

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U rdimento Marguerite Jamois fazia uma improvisao plstica inspirada por La Violette [A Violeta]. Ele foi retomado alguns anos mais tarde por Jean-Louis Barrault. No trabalho da mscara, o aluno-ouvinte deve poder tirar por si indicaes preciosas do que v: os graus de inclinao da mscara, a direo do olhar, a importncia do primeiro plano que de repente o mnimo gesto pode adquirir. Ele captar facilmente o mecanismo particular para o qual todos os centros de atividade esto deslocados. raro que o aluno um pouco prendado no se apaixone por esses exerccios. Ele experimenta o seu carter sagrado: um pouco de magia, um sentimento de grandeza, a atrao do mistrio, o ligam um pouco mais quela arte do ator desonrada com excessiva freqncia por miserveis tarefas de histrio. Eu disse, acima, que tais exerccios acarretavam uma despersonalizao forada do ator. Sim, porque desta vez ele vai parcialmente compor a partir do exterior, como o danarino que trabalha diante de um espelho grande: os movimentos j no sero comandados pelas prprias sensaes, mas exigidos pela mscara, que substitui a personalidade dele pela dela. a arte de composio por excelncia: o ator se tornar forosamente mais objetivo, mais mestre da sua arte... Os tiques, os hbitos, as manias dele, que tinham um encanto na vida corrente, se dissolvero pouco a pouco e s reaparecero como materiais de construo e no como construes em si. * *** Vimos que o ator tomou conhecimento de si mesmo; da sua personalidade despojada e profunda; e at pde adquirir algumas luzes sobre a originalidade das suas aptides, sobre a raridade dos seus dons. Aprendeu a no se isolar do mundo exterior e tangvel (embora de conveno) que a atmosfera viva de toda e qualquer arte; a rejeitar tudo o que pode ser imitativo puro (e, portanto, inoriginal e velho); adquiriu as noes que lhe permitiro ir at o limite extremo da expresso da sua perso178

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U rdimento no se abarrota com tradies: ir cada vez mais rumo a uma arte coletiva. a sua fora. No faz isso para ser moderno: faz isso porque moderno. No Cinema, o autor ou os autores do filme tm o seu lugar, o ator o dele; o operador e os seus auxiliares, maquinistas, eletricistas, o decorador todos os artesos trabalham sob a direo de um mestre de obras, o encenador, que tambm est submetido a uma disciplina coletiva. Ser que por isso a obra impessoal? No... Porque apesar de um mercantilismo odioso, apesar de combinaes financeiras srdidas, o cinema continua a ser, ainda assim, atualmente, uma arte cheia de possibilidades e de futuro. Eu o situo propositadamente entre a Commedia dellArte e o Teatro do Extremo Oriente, pois, em sua velha aristocracia, este ltimo tambm uma arte coletiva. Querer impor ao nosso teatro ocidental as regras de um teatro feito por uma longa tradio, que tem uma linguagem simblica bem dele, seria um erro grosseiro, mas no tirar vantagem dos exemplos admirveis de transposio ao mesmo tempo realista e potico, efeitos que ele extrai da plstica e do ritmo, seria absurdo. Em arte, todo o mundo pega a sua riqueza onde a encontra; a escolha dos materiais e a utilizao que ele consegue fazer deles que distingue o verdadeiro artista... O que nos importa, no momento, que essas trs formas de arte, de pocas diferentes, que j demonstraram o seu valor, so formas de arte coletiva. Se quiser encontrar a sua fora e a sua originalidade, o Teatro do futuro no escapar a isso. Estamos sempre clamando por um gnio dramtico, esperamos a cada temporada um Messias. Temos certeza absoluta de que a forma que ns lhe oferecemos, em 1946, requer esse gnio? Temos certeza absoluta de que ele se sente chamado por uma arte que vive de repeties e, com muita freqncia, soa oco... A perspectiva de no ser compreendido, de no ver a sua obra representada, pelo menos em vida, no estimula o jovem autor para procurar obras novas.
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nalidade prpria e finalmente acostumou essa personalidade e a levou ao encontro do Drama (contendo este em si tudo o que as propostas de exerccio abrangiam, a saber: o mundo e os seus elementos, e a sua substncia dramtica). Nesse momento, ele poder abordar com uma compreenso mais aguada, com uma lucidez de artista, o estudo dos grandes dramas shakespearianos, do teatro grego, do teatro espanhol e do nosso patrimnio em toda a sua variedade de gneros. Se, agora, eu me afastar um pouco do ensino prtico e se procurar um interesse de ordem geral, direi que esse mtodo de improvisao o nico que pode formar atores aptos para uma arte coletiva. Eu j disse tanto que a Improvisao no queria recomear a experincia dos Atores Italianos, que o teatro era uma arte completa em si, que no se deviam misturar os gneros, a tal ponto que agora posso me permitir voltar s prprias fontes que me inspiraram no decorrer desses trabalhos e influenciaram indiretamente todas as minhas realizaes teatrais: a Commedia dellArte, os teatros do Extremo Oriente e o Cinema. Tenho o prazer de notar que quando Riccobini3B, o reformador, queria expulsar da cena os histries que ento a desonravam, se atinha ao prprio princpio da Commedia dellArte, mas apesar disso reservava a escola da improvisao para formar verdadeiros atores. muito provvel que Luigi Riccobini tivesse razo quando empreendeu essa cruzada contra os histries da Commedia dellArte, ento em decadncia: tratava-se duma arte to ligada compleio de cada ator que teria de sofrer, mais cedo ou mais tarde, a sina de todo corpo vivo: um nas3 B A edio de 1946 traz a grafia Riccobini, em vez de Riccoboni, a cada vez que

o nome citado. Trata-se de Luigi Riccoboni (Mdena,1676 Paris, 1753). Ator e escritor italiano da primeira metade do sculo XVIII.Seu nome artstico era Llio. Figura de ator-intelectual, chefe de companhia do Teatro Italiano em Paris. Autor de Dellarte rappresentativa. Pedagogia e critica di un comico italiano a Parigi [Da Arte Representativa. Pedagogia e critica de um cmico italiano em Paris], livro publicado em Londres, em 1728; de Nouveau Thtre Italien [Novo Teatro Italiano]; de Lettre dun comdien franais au sujet de lhistoire du Thtre Italien [Carta de um ator francs sobre a histria do Teatro Italiano]. No incio do sculo XVIII, L.R. queria reformar o teatro italiano e equipar-lo em qualidade aos teatros francs, ingls e espanhol. Afastou-se da figura do ator italiano bufo de corte, mas foi obrigado pelo pblico habituado com os arlequins a retomar os roteiros antigos. Nota do Tradutor.

cimento nos vagidos e numa semiconscincia, uma adolescncia impetuosa, irresistvel em seus mpetos, uma maturidade consciente da fora e da sabedoria adquirida, e depois a velhice... A velhice do Velho Saltimbanco descrito por Baudelaire: em cuja tenda j no se entra. Bufes, farsantes, atores nmades, herdeiros dos mimos antigos e das Atelanas se renem: formam uma coletividade de atores que vai criar uma forma de arte dramtica na qual a participao particular de cada um se fundir no conjunto. Provenientes de diversas provncias, essas personagens bastante informes inicialmente, que nem sequer falam o mesmo dialeto, se aperfeioam, se esmeram, se enriquecem; com roteiros inspirados no teatro escrito, ou no folclore popular, improvisam; num quadro fixo de caracteres bem definidos, do livre curso imaginao, fantasia. Enquanto se esqueceram os nomes de quase todos os atores da Comdia escrita, famlias inteiras de improvisadores esto ligadas histria do teatro durante mais de dois sculos; depois do crescimento laborioso dessa arte nova, eis a apario irradiante e quase irreal de uma Isabela Andreini, a do Arlequim Dominique, a do Pantaleo Antonio Riccobini, a do apaixonado Silvio Calderoni e a de tantos outros; a arte se desenvolve e se decanta; os figurinos se embelezam, a plstica se torna cada vez mais rara. Esto vivas as imagens que, na seqncia, inspiraram tantos poetas: deambulam pela Europa toda para levar a todos os pases a sua mensagem... Depois... a coletividade se desagrega; o pblico se cansa; o declnio, chega Molire... A comdia escrita triunfa... O ltimo Arlequim de raa, Carlino, velho, desencantado, por volta de 1777 representa pobres paradas nos jardins do Trianon, sob o olhar indiferente das cortess e dos criados de cozinha. O tempo passa; o mesmo milagre de arte coletiva se reproduz no cinema. Ser que se pode no ver um parentesco ntimo entre a primeira companhia de Charlie Chaplin e uma dessas companhias da Comdia Italiana? Mas sendo uma arte nova, o cinema
Improvisao

Charles Dullin

U rdimento As disciplinas coletivas impostas pelo trabalho de improvisao, ao mesmo tempo que a cultura individual, so meios excelentes para preparar o instrumento favorvel ecloso de um movimento teatral moderno. Para uma coletividade ter uma vida artstica, preciso que cada indivduo que a compe seja bastante educado para procurar a perfeio na parcela de colaborao que lhe est reservada. No se trata de pedir ao ator para ser escritor, ao maquinista para ser encenador, mas ao ator que passe para o plano vivo o trabalho do escritor, sem lhe desnaturar o esprito; ao maquinista, para trazer todos os seus conhecimentos prticos para a realizao do encenador tudo isso, ademais, com aquele algo que vai fazer com que a obra teatral que se beneficia da contribuio de cada um se torne a obra de todos... Na organizao social, cuja gestao to longa, to mortfera, o teatro deve considerar frmulas novas, se quiser manter o seu lugar. Entre as qualidades que a improvisao desenvolve no ator, a integrao do esforo individual num trabalho coletivo certamente um dos aspectos mais interessantes do problema, que posso apenas aflorar nos limites deste captulo.]

N 18 | Maro de 2012

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Charles Dullin