Jos M.

O Parramn Guillermo Fresquet

com O Di nta r ala acuarela

Jos M.O Parramn Guillermo Fresquet

como n I nta r
~

ala acuarela

 Jose M.- Parramn Vilasal

Institulo Parramn, Ediciones Primera Edicin, Octubre 1963 Segunda Edicin, Octubre 1965 Tercera Edicin, Noviembre 1966 Cuarta Edicin, Noviembre 1967 Quinta Edjcin, Nov iembre 1968 Sexta Edicin, Mayo 1969 Sptima Edicin, Marzo 1970 Octava Edicin, Mayo 1971 Novena Edicin, Julio 1972 Dcima Edicin, Setiembre 1973

Impreso en Espaa, por Litoclub Villcgas. - Npoles, 300. Barcelona Editado pOI" Instituto Panamn, Ediciones. Barcelona (Espaa) Depsito Legal: B38.094-1973. N.o Registro Editorial: 785 ISBN, 84342-0093-7

INDICE Pg. Cundo y cmo ... ... .. . .. .

CARACTERfsTICAS CENERALES DE LA PINTURA A LA AGUADA ..

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Tcnica y ofic io ...... ... .. .. ... .. ... .. . ... .. ... . .. .. .. .... . . Breve estudio de materiales .. . ... .. .... . Cmo montar y tensar el papel ... ............. . . Cmo pintar un gri s regular y uniformc .. . Cmo res tar color de una zona recin pintada ... Resolucin de los grisados ... ........... . Pintado dc celajes ... .. . ... .. . ..... ..... . Cmo pintar un degradado .. . .......... . ..... . ..... . Reserva previa de los bbncos.. . ... .. .. . Superpos icin de tonos o veladuras ........ . Caractcrstica esencial de una buena aguuda
EJERCI CIO S PR CTICOS DE PINTUR ,\ A LA ACUADA LA PINTURA A LA ACUARELA ( 1 )

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Estudio de materiales ..... . ................ .. .. .. ... ............. . Posibilidades de la pintura a la acuarela .. Teoda. tcnica y oficio ... ... ... ... ... ... ... ... .... . . .. ........... . Con slo los Ires colores primarios .... . . El estilo de .:lcuarela hmeda ....... . . Sobre el pintado y reserva de blancos .. .
PRCTICA DE LA "JNTURA A LA ACUARELA

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Con slo tres colores y negro .. . ... ... . ... ....... . . .. ... ..... . El primer ejercicio ... ... ... ... ... ... ... Un ejercicio concreto, pintando an con Ires colores Fresquet pinta un bodegn ..................... ... ..... .
LA PINTURA A LA ACUARELA (H)

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Pintando a la acuarela con lodos los colores ... ... ... . . E le,<cin y estudio previo del tema ... .. . ... ...... ' .. ... .. Normas generales sobre el arte de componer un paisaje .. . ... .. Fresquet pinta una acuarela en seco ... Fresqucl pinla una acuarela hmeda" ..... La prueba decis iva ... ... .. . ... .. . ... ... ... ... ... ... .. . ... ... Primera fase: construccin ... ... ... ... ... ... .. . ... .. . ... Primcr estado: Pintado del cielo y entonacin ... ... ... Segundo estado ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Tercer y ltimo estado ... .. . ... ... Y esto fu e la pintura a la acuarela ......... .. , ... ... ...

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... ... ... ... ... ... ...

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LA PINTURA ALA ACUARELA

Instituto Parramn se compl~cc en agradecer publicamenlc la colaboracin en estas enseanzas del a!'liSla D. Guillermo Frcsquct, coautor de los Il'xtos y autor dirl:cto de la mayoria de' ilu!>lraciones q ue figuran (.!n d presente libro.

ARTISTA ASESOR: GUILLE RMO FREBQUET B ARDINA

--~.....-

... Guillermo Frcsquel curs sus primeros estudios de Arte en la Escuela de Bellas Arte!; de Barcelona, siendo alumno del famoso artista don Luis Muntaner, profesor enlonce .. de dicho centro Como la mayora de estudiantes de Bellas Aries, Frcsquel practic en principio la pintura al k'O. Muy pronto, no obstante, Frcsquct comprendi que con la pintura a la acuarela pocHa transmitir ms rpidamente la espontaneidad del momento vivido, poda captar --como l mismo dice-, _la fugacidad de un amanecer, de una puesta de sol , de la niebla esparcida por el campo c reando profundidad; el movimiento de un caballo, de las lIJrdl personas, etc., aspectos que slo pueden explicarse con un d ibujo rpido y con una materia fcil de pastar y secar, como [a acuarela, capaz por tanto de proporcionar el freso cor de la obra sentida ... Fresquct estudi y practic entonces, con ahinco, sobresaliendo rpidamente como uno de los anistas mejor dotados en esta especialidad Ya en e[ ao 1946 abri al publico su primera exposicin, en la Sala Velasco de Barcelona, exponiendO en aos sucesivos en la Sala Rovira. Con sealados xitos de crtica y publico, Guillermo Fresquel ha expuesto desde entonces en Madrid, Barcelona, Valencia y otras provincias espaolas, adems de en Francia, figurando varias obr<ls suyas en Exposiciones y Salones N<lcionales La maes tria de Guillermo FrcSo quel como pintor de acuarela le ha valido innumerables prem ios y medallas, entre los que cabe destacar los si guientes: 1950, Premio exposicin paisaje Llavaneras; 1954, l." Medalla de la Agrupacin de Acuarelistas de Catalua; 1954, Premio Especial l." Bienal de Montblanch; 1955, Pri mer Premio de la Diputacin Provincial de Tarragona; 1956, Medalla de la Agrupacin en la 2. a Bienal de Montblanch; 1962. Primera Medalla de la Agrupacin de Acuarelistas de Catalua: 1963, Primer Premio del Excm.o Ayuntamiento de Barcelona, etc., etc.

En el siglo XVIll, dentro de l mOVimiento 8rt. tico ilamado Neoclsico, el paisaje con ruina! clsicas tu vo excelentes intrpretes en Poussm y Lorrain (arriba y a la ilquierda). En Roma, artistas como Bello tte (abajo) reproduclan JOI monumentos de la antigiiedad, complaciendo: con (>llo los gustos de la poca.

CUNDO Y CMO

Peq"ea hletoda de la plnlUHJ a la aeualltla.

.. fue eD el 111110 XVIII, dlllflDle el 1D0TLmleDlo arti.Uc;o !lamado l1eodeko.

Po". y Lonaln. primeroa pollalllla

Pr.cllleceilI por loa polaa,.. c;on ",!naa dalc;al.

Hacia la mitad del siglo dieciocho los ingleses descubrieron Roma. Por aquel entonces el rey Jorge n, de la dinasta de los Hannover, estaba empeado en transformar Inglaterra, desde siempre un pas agrcola, en un pas industrial y comerciante: la fbrica sustitua al taller familiar, el comercio buscaba nuevos horizontes en el exterior y en las colonias. A travs del Canal de la Mancha cientos de comerciantes, industriales, intelectuales y aristcratas, iban y venan de Inglaterra al Viejo Continente. Viajar estaba de moda. La ruta obligada era Francia, Suiza, Italia: destino final Roma. Hablar en Londres de cmo era Roma, poder decir que uno haba visto el Coliseo Romano, el Arco de Tito o las Termas de Caracalla, era algo obligado, que quedaba muy bienl>, en las reuniones de la alta sociedad. Era el siglo del Gran Viaje, llamado tambin el siglo de la Tradicin Clsica. En realidad toda Europa, todo el mundo, miraba hacia Roma y hacia Atenas. Todo el arte -la pintura, la escultura, la arquitecturavolva a las fuentes del Clasicismo y de la Antigedad, imitando las formas externas del arte griego, helenstico y grecorromano. Fue el tiempo del neoclsico, del movimiento artstico llamado neoclsico. El descubrimiento de Roma por parte de los ingleses, afect sensi blemente los gustos de las clases privilegiadas. En su viaje hacia Italia, a su paso por Pars, los ingleses podan ver, por ejemplo, los sorprendentes paisajes pintados por Nicols y Gaspar Poussin y por Claudia Lorrain. famosos artistas considerados los primeros en pintar la naturaleza direc tamente, con el caballete al aire libre. La novedad y originalidad de los temas pintados por Poussin y Lorrain resultaban fascinantes para los in gleses, tan amantes de la naturaleza. Poussin y Lorrain, siguiendo el estilo neoclsico de la poca, componan paisajes en los que figuraban casi siempre, como motivo importante, ruinas o monumentos romanos de la Antigedad (ambos artistas se trasladaron a Roma a los 28 y 27 aos respectivamente, donde vivieron hasta el final de sus vidas. i Tanta era la atraccin de Roma en aquellos aos !). La influencia de la::; formas antiguas en la pintura, la escultura y la arquitectura de Francia, Suiza e Italia; la novedad del paisaje pintado al aire libre, la temtica de estos paisajes con ruinas clsicas, la predileccin de los ingleses por la naturaleza .. . todo pareca coaligarse para que el ingls turista, al llegar a Roma, quisiera llevarse un recuerdo grfico, un cuadro, un apunte de la Ciudad Eterna. En principio estos cuadros eran encargados a artistas italianos. Pero cuando stos no dieron abasto a la demanda, los ingleses tuvieron la idea de imprimir grandes lminas reproduciendo el Coliseo, la Columna de Trajano, el Mausoleo de Adriano. Las reproducciones eran hechas a un solo color, en negro, a partir de magnficos grabados en cobre.

Las famosas lminas inglesas se pusieron de moda en todo el Reino

Unido.

Poco tiempo despus las reproducciones eran pintadas a mano, con veladuras de color transparente. Ms tarde (a coloracin hecha a mano fue tomando importancia, hasta llegar el momento en que las lminas ms parecan pintadas que dibujadas. Exista, no obstante. cierta limitacin en el numero de colores usados: las lminas se pintaban a mano y en serie. con cinco colores a lo sum o. Por fin, L1n joven artista ingls/llamado Joseph Mallord William Turner, pint un da un cuadro utilizando una gama completa de colores transparentes, sin la referencia de la lmina impresa en negro, es decir, directamente sobre un dibujo previo hec ho con lpiz. Haba nacido la pintura n la acuarela. Digamos para scr ms justos que, en verdnd, la coloracin de un dibujo mcdinnte tintas transparentes haba sido ya experimentada por los artistas del Renacimiento y del Barroco. Son famosos a este respecto, por ejemplo, los dibujos de Rembrandt realizados a la pluma. con dos timas, una de las cuales, generalmen te de color sepia, era usada diluda con agua y aplh::ada con pincel, para acentuar el modelado de los cuerpos. Probablemente la acuarela es una consecuencia de este tipo de dibujos lbmados tecnicameOlC lavados. Pero, en r igor histrico y artst ico, los vl!rdaderos creadores y promotores de la pintura a la acuarela fueron los ingleses, los artistas ingleses, y ms concre tamente, el mencionado Joseph Mallord Wiltiam Turner. No poda el nuevo procedimiento hallar un mejor padrinazgo que el de WiUiam Turner. Famoso a lo~ veinticuatro aos, aceptado por unanimidad en la Real Academia de Bellas Artes de Inglaterra, paisajista excepcional reconocido como el ms directo precursor del impresionismo franc...:s, William Turner fue uno de los ms graneles pintores de In glaterra: pint infinidad de obras tanto al leo como a la acua rela , siendo en esta ltima tcnica un propulsor y un maestro excepcional, admirado y seguido

Primeros acuarelas: colorod" de l.mlllal qrobado. al cobre,

Lo. _layado.. d.l Renacimiento y del Banoeo, CalDO primeros po .... bocla lo oeuarelo aeNal.

WUllao T\I.I"lIer.

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J . M. WilIiam Turner eligi para mas documentales de la anti.ua Coliseo que aquf reproducimos. "caBe de Preciados en Madrid", Mariano Fortuny.
SU$ primeras acuarelas le Roma, c:omo el cuadro del A la derecha, la acuarela del famoso artista espaol

"

&.. Espaia:
M<lriCUlo Fortun,.

por todos los artistas de la poca: Paul Sandby, Ihon Cozens, ConstabJe, de Winl, Colman, e tc. Con su magnfico ejemplo, Turner y sus contempo. rneos hicieron de la acuarela la m anera ms querida, para los ingleses, de pintar un cuadro . Pintores famosos de la acuarela fu eron e n Espaa, AJenza, Lucas, Villaamil. Vi ll egas, Tapir, enlre olros, y muy especial mente Mariano Fortuny, quien puede decirse que promovi la tcnica de la acuarela en FrClncia y en lta li a. Posteriormen te, a fines del siglo XIX, la acuarela e ntra en un perodo de o lvido, debido qu.izs a pretender con este sentido emu lar y superar el leo. Por ltimo, en nuestro siglo, e n los aos veinte, la acuarela resurges adquiere un lugar p reponderante como tcnica pictrica peculiar, pudiendo destacar en tre nuestros contemporneos a los art istas Baixas, Vila Puig, Roig Ensenyat, Bonnn, Ceferino Oliv, Federico Llaveras, etc.

Pocos artista!l, como Mariano Forluny. consiguieron des:>rrollar tan profundamente las poslbilldad;?s de la acuarela aplicadas al retralo y estudio de la fiaura. Vea como muestra de estas pOSibilidades un lramento de "El condesilo" y el cuadro "Pasatiempos moro ....

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CARACTERISTICAS GENERALES DE LA PINTURA A LA AGUADA

Se dice de la aguada que es diblljo, porque pmporciona una imagen monocroma, esto es, solucionada mediante un solo color, obteniendo de Sle todo una gama de lonos, oscuros, medios, claros, ctc. Se afirma que la aguada es pil1tura, arguyendo que aun siendo monocroma se resuelve con color y se trabaja con pincel, un utensilio que ms dice de pintar que de dibujar. Hay quien llama a la aguada un dibujo lavado y hay quien la compara con la pintura al tmpera. Lo que s es indudable es que la aguada es la antesala de la acuarela. Tal como decamos antes, no es posible llegar a dominar esta tcnica sin conocer y haber practicado anles la pintura a la aguada. Por ello, y siguiendo este proceso lgico. creemos no slo indicado. sino incluso necesario, iniciar estas enseii.3nzas con un estudio prctico de la pintura a la aguada. Empezaremos pues. por definir esta tcnica. diciendo que:
La aguada es un procedimiento pletrico, cuya caracterist1ca principal consiste en dibujar y pintar con un solo color, diluido con ms o DlenOS agua, obteniendo los tonos del Dlodelo con ayuda del blanco del papel, es decir, mediante transparencias o veladuras de color.

O,UDldD d, m,dlo

El trmino veladuras significa, en pintura. la aplicacin de una capa de color transparente. ya sea direc,tarnente sobre la superficie, en este caso el papel, o sobre otro color, proporcionando un color o tono determinado. o reforzando el matiz ya existente. La pintura a la aguada puede realizarse indistintamente con un solo color de acuarela o con tinta china diluida con agua. Ambos medios, diluidos con agua, son transparentes. El color generalmente usado para pintar a la aguada es el negro. Cabe, sin embargo, en plan artstico sobre todo, el uso de otros colores oscuros tales como el azul-negro, un verde botella oscuro, un siena, etc. En cualquier caso la pintura a la aguada, en su sentido ms puro, excluye el retoque o repintado con pintura blanca cubriente. Dicho con otras palabras:

Colo. "'D'.cz!mIIDt, ...oda; ,1 D"lfO

En la pil/wra a la aguada los blancos han de lograrse eDIl el blanco del pape/, medial1te reservas hechas (1 propsito.
Se sobreentiende, en lin, que el agua tiene la misin de diluir y rebajar el tono del color para la obtencin de grisados y degradados. Cuan do se pinta con un color de acuarela. el agua a utilizar puede ser corrien te, tal como sale del grifo. Cuando se pinta con tinta china el agua ha dL ser destilada o hervida. El color de acuarela es ms dctil que la tinta china, facHitando mucho ms la obtencin de degradados y rebajado de tonos con agua, segn veremos en las enseanzas dedicadas a tcnica y oficio. Los pinceles generalmente usados para la pintura a la aguada son los mismos que para la acuarela: de pelo de marta, de pelo de meloncillo

Lo, blonco, hcm d, ...r loq.odol medloftt,

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COIl o.,uodo d,

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L.s po:;ibilidadcs de 1;, pintura ;l. lu aguuda, son prcticamente ilimitada:;, E~ un medio muy empicado en Arte Comerci:11 y Publicitario, tanto pam la realizaci6n

de ilustraciones para anuncios prensa. como para la creaci6n de imgenes o grafismos destinados a folletos. tarjetas, prospectos, catlogos, etc. En el terreno puramente artstico, es un medio muy empleado para estudios de cuadros -especialmente sobre lemas de figura y paisaje-, proyc-=IOs para murales
y decoracin en general, etc. Finalmente, d igamos que es el paso obligado para llegar a dominar a la perfeccin el dificil arte de la pintura a la acuarela, lema del prcsenle libro.

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o de pel o de oreja de buey. Un juego de tres pinceles, incluidos el nmero 2, el nmero 6 y el nmero lO, son suficie~ tes para resolver una pintura a la aguada. En plan profesional es ex igi ble tambin el uso de uno o ms godeds, especie de platillos de porcelana para disolver el co lor. La tcnica a des-. arrollar puede hace r co nvenien te, no obstante, la sus titucin del goded por un s imple plato de postre, e incluso por un retal de papel que haga las veces de pal eta, aspecto s te que trataremos en el captulo dedicado a tcnica y o fici o. Se precisa tambin un la rra, "aso o frasco de crista l para el agua, y un trapo limpio para limpiar y secar el pincel, cosa que seg n "cremos ha de hacerse muy a menudo. Asimismo, para absorver, en detenninadas ocasiones, excesos de agua-tinta, es recomendable tener a mano un papel secante limpio. La pintura a la aguada se rea liza sobre papel de dibujo de ca lidad supe rior, tal como el Cansan o What man , de un grueso suficien te para que a l ser humedecido no se deforme y con un grano y encolado apropiados para facilitar la obte ncin de grisados y degradados regulares. Los papeles muy lisos O mu y enco lados, ofreciendo una superficie brillante o sat inada no s irven para la aguada. Sobre es te punto y para evitar desagradables sorpresas, le recomiendo que adquiera s iempre una misma marca o clase de papel. una vez haya comprobado su buen rendimiento. En caso de duda, antes de dibujar y construi r el tema, haga una prueba previa, pintan do en un retal algunos grisados y degradados , que le permita conlro lnr el grado de absorcin del papel respecto al agua, el carteo o dureza y cons istencia de la libra, etc. Las posibilidades de la pintura a la aguada dentro del ramo artstico pueden resumirse diciendo que es un medio indicado especialmente para estudios y cuadros sobre fi gura y paisaj e, parliculalmente sobre el primero de estos lemas -figura y retrato-, dentro de los cuaJes es posible obtener imgenes de gran calidad artstica. ya sea pintando con negro, con azul oscuro o un sepia. La aguada es tambin un medio muy usado en Publicidad y Artes Grfi cas -siempre en color negro- pudiendo asegurar que el dommio de esta tcnica es impresci ndibl e para la resolucin de gran nmero de ilus traciones ap licadas a anu ncios prensa, folletos, prospectos, tarj etones , amn de ilustraciones destinadas a peridicos, revistas o libros.

Voso poro

el a'll.lo

Papel

Po.lbl\ldadea del medio

TECNICA y OFI CIO Al igual que la acuarela, uno de los prinC ipales p:o tago ni stas de In aguada es el agua. Sabemos, en efecto, que la aguada se realiza con un solo color; ese color, tal y como sa le del tubo (un tubo de acuarela negro, por ejemplo) es un co lor opaco, cubriente. Para desarrollarlo, para obtener de l todo la gama de grises que van del neg ro al blanco del papel, hemos de diluir el negro con agua. A m s agua, menos color ; a m s agua ms transparencia; cuan ta ms agu:l, ms actua el blanco del papel, ms ve-

Primer prOla'101lI.1a: el a'll.la

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mas el blanco del papel y ms claro, por tanto, resuha e l lono de color aplicado. Con lo dicho es fcil deduci r que para pintar una zona gris, regular y uniforme, hay que diluir un poco de acuare la con cierta cantidad de agua hasta disolver totalmente la pasta de la acuarela y obtener una especie de tinta-aguada. Vamos a hacerlo, quiere? Se ha dicho, con razn, que quien sepa pintar un gris uniforme con acuarela, agua y pincel, puede decirse que ya sabe pintar a la aguada. Tan difcil es? Pues, ver: Empecemos por estudiar cada uno de los utensilios que int ervienen en la realizacin de una pintura a la aguada, a saber:

Mal.rkd.. , ut.aalUoa

Uno o dos tarros para el agua Un goded o plato peql.leilo de lotll Un rela.l de papel para hacer de pelletel Uno o dos pinceles (tulmeros 2 .v 10) Un retal de tela vieja, limpia Papel secante

Tablero de dibujo
Papel Cansan. BREVE ESTUDIO DE MATERIALES
Procrese usted un frasco o ta r ro para el agua de tamao ms bien grande. Sirven para el caso los tarros de confitura o de conserva, de cristal. de cu~ 1I 0 o broca l a ncho (esto es importante), capaces para medio litro de agua o ms si es posible. En plan profesional es del todo corriente utilizar dos vasos de es te tipo, uno para un primer lavado y otro para un segundo lavado del pincel, de manera que, con dos aguas, la limpieza sea ms efectiva y no tenga uno que cambia r el agua tan a menudo. Como detaUe secundario, tenga en cuenta, al llenar el frasco con agua, el hecho de situar el nivel hasta unos dos cen tmetros del borde, pudiendo asf controlar mejor la eccarga. o cantidad de agua que tomar luego con e l }lince!. Piense a este respecto que, en determinados momentos, para retocar o para oscurecer zonas de tamao reducido, precisar de una cantidad de agua mnima. (Figura 11.)
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Puede utilizar un plato de postre (pequeo. de porcelana o de loza), para disolver el color y preparar aguadas de un mismo tono. He de decirle a este respecto que, personalmente, no soy partidario de utilizar eso que llamamos godeds, esa suerte de platillos de porcelana de una sola cavidad o con varias cavidades. Resultan a mi modo de ver, insuficientes, pequeos. de colegial. Para m. es preferible [a amp litud de un plato en el que uno puede verter el color del tubo, dejndolo en el borde y lomando de alli et necesario para ser disuelto con agua en el fondo del plato. Cuestin de gustos. Es ms, puestos ya a pintar, muchos proresionales -y yo con e1l05- (enemos la costumbre de servirnos de un retal de papel -de la misma clase que el utilizado para pintar el cuadro o la ilustracin-. "c.' tiendo en un extremo un poco de color y diluyendo el color sobre el mismo papel, como si fuera una paleta, viendo y probando el tono antes de pasarlo a la ilustracin definitiva (Figuras 12 y 13), No es cost umbre pintar una aguada utilizando varios pinceles, Por el contrario. lo corrienlt' es realizar la obra con un solo pincel, de un numero ms bien alto, tal como el nmero lO, ayudndose en todo caso, al termina . la obra, en la ltima fase de acabado, con un pincel ms fino que permita el perfilado y rctoque de pequeas formas, En la tcnica de la aguada, segn veremos seguidamente, juega de continuo el secado o absorcin de agua-tinta, ya sea pa ra equilibrar y armonizar tonos, o pa ra conseguir otros efectos. Este j uego de aadir y restar agua o tinta-aguada, exige tambin de continuo la limpieza y se cado del pincel. Para t:sta labor es prec iso disponer de un trozo amplio de tela vieja, limpia, as como dio! un papel secante igualmente limpio. La aguada puede realizarse sobre una mesa inclinada o sobre un tab lero que deber mantenerse tambin en posicin inclinada. Pensando en las particularidades de la pintura a la acuarela y recordando una \'ez ms que la tcnica de aquella es igual a la de la aguada, quizs sea ms recomendab le e l uso de un tablero que permita variar el ngulo de inclinacin segn convenga. Pero, en fin, mesa o tablero. lo importante es que el soporte est incl inado. La clase y calidad del papel ha sido ya explicada, quedando tan slo un hecho importante a tener en cuenta. El hecho comun y corriente de

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POf la hum.dad aquada

que un papel, al ser humedecido, tiende a deformarse, a arrugarse, perdiendo su calidad lisa. Este extremo tiene tan slo una importancia relativa, cuando la pintura es hecha en plan artstico, para ser enmarcada o guardada en una carpeta, Hemos de tener en cuenta, por otra parte, que pintando sobre un papel grueso el defecto sei'ialado es poco perceptible. La cosa adquiere mayor importancia cuando se pinta, por ejemplo, una ilustracin que ha de ser entregada y vista por el cliente, en cuyo caso el factor presentacin, el hecho de presentar una obra impecablemente tenninada (yen ese acabado impecable cuenta -y mucho-- la limpieza y estado del papel) puede predisponer el nimo del cliente en favor o en contra de la obra presentada. Para stos o para otros casos interesa conocer el sistema seguido para montar y tensar el papel.
COMO MONTAR Y TENSAR EL PAPEL PARA EVITAR DEFORMACIONES POR LA HUMEDAD DE LA AGUADA

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Utensilios: Aparte la hoja del papel de dibujo, es necesario un tablero de madera (que puede ser el mismo tablero de dibujo) y unas tiras de papel 'engomado de una anchura aproximada de 3 centms Figura 14. - Se empieza por mojar el papel de dibujo, sumergindolo en un barreo con agua o mojndolo bajo el grifo. El mojado ha de ser completo per no excesivo, es decir, hecho sin prisas, pero no dejando la hoja de papel dentro del agua durante -ms de tres o cuatro minutos. Un exceso de humedad podra perjudicar el encolado y con l la fibra y consistencia del papel. Figura 15. - Se deja escurrir el agua sobrante y se extiende el papel sobre el tablero de madera. Es importante comprobar en este punto que el papel quede completamente plano, sin formar ondulaciones en los bordes. Puede ser conveniente tensarlo un poco, estirndolo por ambos lados tal como puede verse en esta figura. Figura 16.- El ltimo paso consiste en pegar el papel de dibujo al tablero mediante las tiras de papel engomado, enmarcando el papel de dibujo, tal como ilustra esta figura. Procure usted que el papel engomado sea de calidad, del tipo eraft utilizado nonnalmente para el embalado y precintado de paquetes.

"

El resto es cuestin de ti empo. Hay que esperar, en efecto, a que e l papel de dibujo seque del todo, nonnalmente. No es conveniente acele. rar este secado poniendo el papel al solo cerca de una estufa. Conviene , por otra parte, proceder al secado situando el tablero en posicin horizontal, dejndolo encima de una mesa, por ejemplo, para lograr un secado uniforme y regu la r. En fin , cuando el papel seca totalmente (cosa que tie ne lugar a las cinco o seis horas), el papel aparece tensado como la piel de un tambor, pudiendo pintar y humedecer todo lo que uno quiera, con la scguridad de que no se producirn postcliol'"es defonnaciones. Se pinta con e l papel montado, naturalmente, y una vez terminada la obra se separa el papel del tablero con ayuda de una hoja dc afeitar, co rt ndolo por los mrgenes. A propsito de mrgenes, hay que consid(! ra r y ca lculat stos, antes de empczar la pintura, teniendo en cue nta el desperdicio motivado por la sujecin co n papel engomado. La teora en que se basa esta senci ll a operacin de montado y tensado del papel es fcilmente comprensible. Al mojar el pape l, s te se dilata, se agranda, por decirlo asi; suje tado enLOnces por las tiras de papel engomado, al secarse se encoge de nuevo, quedando tenso y dispuesto para ev itar posteriores deformaciones. Repito, no obstante, que esta fnnula puede pasarse por alto en la mayora de los casos, siendo tan s610 conveniente, no imprescindible, en circunstancias como las explicadas anteriormente. Hecho ya este breve estudio sobre utensilios y manera de usarlos, pasemos a un conocimiento prctico del medio, tratando de pintar una zona gris regu lar y un ifonne.
COMO PINTAR UN GRIS REGULAR Y UNIFORM E.

taper. a que e l papel moolodo oeque normolmenle

Teo";o del .1.le mo

Ponga usted co lor negro, de acuarela negra, en el borde de un plato de postre o de caf (vea la anterior figura 2). Tome un pincel del nmero Prepg.aado 10; mjelo ... squelo del agua casi cho rreando. Lleve esa carga de agua o<;Juodo e .. al pla to; repita la operacin otra vez ... otra, otra ... Tome a hora un poco cOIIUdad, paro de color con el pincel; sumrjalo e n el agua del plato; revuelva, girando el pincel en sentido circular, hasta diluir totalmente la acuarela cbn el agua. Haga esta operacin despacio, a conciencia , asegurando que no queden grupos o partculas de acuarela sin disolver. Suje te e l papel de dibujo al tablero mediante a lgunas chinchetas. Trace en e l pape l de dibujo, con e l lpiz, un recuadro de unos 9 cen tmetros de ancho por 10 de alto, y ... Pero espere, espere. Antes de pintar ese gris, hemos de controlar Proballdo la intensid ad del tono que obtendremos con la tintaaguada preparada et 10110 en el plato. A ver? Cargue e l pincel, esc rralo en el borde del mismo plato y pinte un poco, en papel aparte, comprobando la intensidad de ese gris. Aqu entra en funciones .. la paleta 10 de que le habl aba antes, el retal de papel que hace las veces de paleta. Bien; todo a punto? .. Atencin ahora!

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Figura 17. -

Pinte con el tablero inclinado formando un ngulo aproltimado de 30 grados. (Bueno ... ms o menos. i No ven dr de un grado! Vea usted mismo, en esta ilustracin, la inclinacin apropiada.)

Figura

. - Cargue de nuevo el pincel con el agua del plato, pero esta vez sin escurrirlo. llevndolo al papel definitivo con bastante carga ( no tanta que llegue a chorrear, claro y ... pinte una franja horizontal, de un ancho aproximado de un centmetro. De izquierda a derecha, con una pincelada continua, sin miedo, como el que traza con lpiz dibujando una lnea horizontal. Ah, Y no se asuste por esa acumulacin de agua formada en el borde inferior de la franja! j Eso es bueno!

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FiguraI9.-RAP1DO, AHORA! Pinte una

2l

nueva franja debajo, manteniendo y conservando la acumulacin de agua-tinta formada en el borde inferior (A) . ... Tranquilo; siga usted con calma, que todo va bien. Pinte otra franja debajO de las anteriores, y otra ... y otra ... .. .siempre conservando esa acumula cin de agLla-tinta que Ita de permi tirle seguir pintando sobre mojado, de forma que el color no se corte, la veladura resulte perfecta, regular y uniforme. y as hasta el final. i Ah, pero ... ! Figura 20. - Al llegar al margen inferior del recuadro se encontrar usted con un exceso de agua-tinta que es preciso eliminar. Nada ms fcil. Figura 21. - Enjuague el pincel con agua limpia, menelo dentro del vaso con agua hasta dar por supuesto que no lleva ya colorante. Squelo a continuacin con el trapo, como escurriendo el agua, presio--nndolo entre los dedos recubiertos con el trapo, como peinndolo. Aplique seguidamente la punta del pincel sobre el agua-linta estancada en el borde inferior del grisado y ... i ya est! El pincel se comportar como una esponja, absor-

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ber toda o parte de la aguada acumulada (aunque quizs sea necesario repetir la operacin para absorber ms lquido). Depender, en fin, de que usted absorba ms o menos, de que aplique el pincel muy escurrido o poco, para que esta operacin cumpla el fin propuesto: el de igualar el tono de esta zona con el obtenido en el resto. Dos ltimas advertencias: Primera: como usted habr comprendido, el xito de la operacin depende en gran parte de: a) la inclinacin del tablero, y b) la carga de lquido llevada por el pincel. En efecto, cuanto menor es la inclinacin del tablero, menos se concreta el estancamiento o acumulacin de agua-tinta, imprescindible para que el pintado se des--arrolle normalmente, sin cortes; por otra parte, una inclinacin exccsiva puede promover el chorreo del agua estancada. Lo mismo cabe decir respecto a una carga del pincel que peque por defecto o por exceso, Segunda advertencia, esta de menor importancia: cuando el tono del grisado a realizar sea muy subido u oscuro, no es aconsejable lavar el pincel en el momento de utilizarlo como esponja; es preferible entonces secarlo o escurrirlo con el trapo, tal como le he explicado, pero sin lavarlo, para evitar as el riesgo de aherar el tono, aclarndolo. He aqu ahora una consecuencia importante, deducida de la prctica anterior y que creo necesario subrayar:
En la aguada como en la acuarela se pinta generalmente de ARRIBA A ABAJO

El .";10 d.p*nd. d. lo Incllilacln d.l labl.ro la _corqo_ y qu.

11....0 .1
pLnc.1

Conviene, tambin, tener presente el hecho de que:

Pintando a la aguada o a la acuarela la direccin de la pincelada ms corrientemente usad a es LA VERTICAL

Recurdelo. En el grisado anterior hemos hablado de pintar en sentido horizontal, llevando el pincel de izquierda a derecha. Lo hemos hecho as aplicando en este caso la frmula ms eficiente, ms rpida y segura para pintar grisados amplios. Pero conste que igual podra haberse hecho mediante series de pinceladas diagonales o verticales, tal como ilustra la adjunta figura 22. Y conste, tambin, que esta direccin de la pincelada, LA VERTICAL , es la ms comnmente usada por el profesional, para resolver el pintado de pequeas y medianas zonas, de degradados y fundidos, etc. La razn es obvia: la pincelada en sentido vertical -y la inclinacin del tablero- es la ms lgica para lograr y mantener esa acumulacin de agua-tinta que permite una mejor armonizacin de valores y tonos en general.
COMO RESTAR COLOR DE UNA ZONA RECIEN PINTADA. O EL ARTE DE USAR EL PINCEL COMO SI FUERA UNA ESPONJA

A propsito de la acumulacin de agua-tinta habida en la fase final del grisado antedor y recordando la solucin de rechupar el exceso de aguada, permtame hablarle de uno de los trucos de oficio ms usados en la tcnica de la aguada. Me refiero al sistema corrientemente usado
20

El toDO no.ul\g a .,.e.. corto O exce.ho

por el artista proresional para modificar un tono, para nivel arlo, rebajarlo o degradarlo, para rectificarlo sobre la marcha, en una palabra; una vez pintado, como cvolvindose atrs de lo dicho,., en ese ir y volver, reforzar y aclarar, tan propio del arte de modelar, de resolver el volumen de los cuerpos. Digamos, ante todo, que aun contando con la posibilidad de probar el tono en la paleta constituida por el retal de papel marginal, ocurre muchas veces que al trasladar ese tono al dibujo o pintura original, resulta corto o excesivo, debido quizs a aquella ley de los contrastes simultneos, al hecho de que dicho tono se dclara o se oscurece al ser yuxtapuesto con otro matiz. Pues, bien; pasemos al aspecto prctico de la cuestin. Suponga usted que ... Pero vamos a verlo, a hacerlo: Componga usted en el plato, con acuarela yagua -muy poca agua esta vez- un gris ms bien oscuro. Cargue el pincel con cierta cantidad de esa aguada, y ... pinte una mancha de aproximadamente dos centmetros cuadrados. Si usted deja ahora que esta mancha se seque, el agua se evaporar, desaparecer, pero la cantidad de colorante que llevaba el agua quedar ah, proporcionando un tono ms bien oscuro. (Figura 23),

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Repifa ahra, por lavar, la misma operacin, pero esta vez con una variante; a saber: pinte, primero, la misma mancha, con la misma carga de tinta-aguada en el pincel; lave seguidamente el pincel con agua limpia, squelo, escurrindolo con el trapo y repita el juego de la esponja, absorbiendo con verdadera fruicin" el exceso de agua-tinta, aplicando el pincel, absorbiendo, volviendo a limpia" con agua limpia, escurriendo de nuevo con el trapo, rechupando de nuevo sobre la mancha, etc. etc. hasta dejarla materialmente seca. Con lo cual habr conseguido no slo cevaporar el agua, sino llevarse tambibl gran parte del colorante, rebajando automticamente el tono que resultar ahora mucho ms claro que el anterior (Figura 24) La experiencia es importante. Nos permite recordar que el artista experto en pintura a la aguada hace uso constantemente de este truco, para rebajar, modelar y degradar. Tanto es as que, puesto ya en la fiebre de resolver en el acto ese juego, es del todo corriente que ese ;;trtista utilice un procedimienlO ms rpido y expeditivo que ese de secar y escurrir con el (rapo, llevando a cabo esta misma operacin con la

"

boca, j chupando el agua del pincel con la boca! (j Sin escupir esa agu:l, adems !). S, s; como lo oye -perdn, como lo lee-. Puestos ya en el plan de explicarle el verdadero oficio, permlame extendenne un poco ms sobre este punto. Es del todo corriente , en el hacer profesional, resolver la operacin de obtener tinta-aguada, para ajustar, rebajar o degradar tonos, mediante el sistema de ch upar el pincel, quedndose con la carga de agua que lleva el mismo. El procedimiento no es tan repugnante ni sucio como suele parecer a primera vista. Tenga en cuenta, sobre toq,o, que la succin del pincel con la boca se lleva a cabo despus de haber lavado el pincel en el vaso de agua limpia. Repito, con letras maysculas: OESPUES DE HABER LAVADO EL PINCEL CON AGUA LIMPIA. Que as y todo puede que esa agua no sea muy limpia? Bueno, pues, s; puede que est un poquitin teidita ... , que en a lgunos casos uno se despista y chupa sin pasar por el vaso de agua limpia? Pues tambin; pero ... en fin, yo llevo ms de veinte aos chupando y ya ve usted, tan campante. Una cosa es cierta: el sistema permite un control exac to de la cantidad de agua que ha de ser retirada,. del pincel. para que ste responda mejor, posibilitando. adems, la conse rvacin de una punta perfecta. En lodo caso, tratando ahora de no exagerar la cosa. es posible que el profesional, yo mismO,alterneel sis te'1la de chupar y afil ar con la boca, con el de escurrir con el trapo. Como profesor he de aconsejarle que utilice lan slo el trapo. Como amigo ... ah queda apuntado el otro sis tema, sin ms comentarios.
RESOLUCION DE UN GRISADO. MOJANDO PREVIAMENTE LA ZONA A PINTAR

Eleurrlelldo el aquo del pincel COoI lo """

...currlr. chu.pcmdo el pincel. es comeale ea

el quehacer profell_ol

Uno de los males o defectos ms corrientes en el quehacer de un aficionado que pinta a la aguada o a la acuarela, es el cortado de un grisado o degradado. El percance es tan importante que bien vale la pena comentarlo con un punto y aparte:
.CORTADO . DE UN GRISADO O DEGRADADO

Cuando se deja la zona a medio pinlar, se pinta con poco lquido o no se es suficientemente rpido en la resolucin de grisados y degradados, se produce lo que nosotros llamamos un corte, es decir, un salto brusco del lona, que aparece sin cont inuidad , cortado, como formando una arista (figura 25). El cortado se produce siempre como consecuencia de haber dejando secar o cas i secar la zona a medio pintar de un degradado o un grisado. Una aguada en la que exis tan muchos cortados sin relacin alguna con el modelado, denota falta de habilidad y de oficio. El cortado de un grisado o de un degradado no suele producirse -por poca experiencia que uno tenga- cuando el medio utilizado para pintar a la aguada es un color de acuarela. Es corriente que suceda, en cambio -incluso cuando el que pinta es un profesional experto-- cuando se pinta con tinta china diluda con agua.

Dellnld&:r. l'

eGuaal de
lID .eoftado~

22

DIFERENCIA ESENCIAL ENTRE PINTAR CON UN COLOR DE ACUARELA O PINTAR CON TINTA CHINA DILUIDA CON AGUA

1.0 aguada
COI1

linio chi1la

.. m. dlfdl

r"dor .Iead,, para plDt", a la oo;ruada COD liDie chma

Ya tenemos dicho al iniciar este libro, que aguada puede ser pintada indistintamente con un color de acuarela o con tinta china diluida con agua. Hemos subrayado. tambin, que pintando con tinta china el agua ha de, ser destilada o hervida para lograr una mejor disolucin y fluidez del medio. A partir de entonces hemos estado hablando y practicando refirindonos a la aguada pintada con color de acuarela negro. Aprovechemos ahora la enseanza sobre los .cortados, para estudiar brevemente la tcnica del pintado con tinta china diluda con agua. Porque es que, en la prctica, la nica y principal direrencia entre pintar con un medio o con otro reside en el hecho de que la tinta china es muchsimo ms estable que la acuarela, mejor dicho, l/O es ((lIT dctil, /la permite con tanta facilidad ese juego de rebajar eltano "Ilevdndose .. el agua-tinta sobrante ... y como consecuencia de eIJo se corta - con una facilidad pasmosa. Hay que estar al corriente de esta circunstancia para trabajar con rapidez y habilidad, para no pasarse de rosca D , pintando con un tono ms oscuro que el necesario (pensando que luego no hay quien pueda volverlo atrs); hay que recurrir al agua, a la humedad continua y previa de las zonas a pintar ... A cambio de estas dificultades, todo hay que decirlo, la tinta china brinda unas transparencias y limpieza de tonos extraordinaria. La frmula a tener en cuenta para compensar la poca ductilidad de la tinta china, aparte una gran experiencia y un entreno constante, consiste en mojar previamente la zona a pintar, con agua limpia, de manera que al aplicar el color ste no pueda cortarse, est siempre inmerso en la humedad sin posibilidad de quedar estancado. El procedimiento nos lleva a hablar de una tcnica importante dentro de la pintura a la aguada, llamada eJ pi1llado de celajes, con lo cual dejamos la tinta china para volver al pintado con un color de acuarela negro.
PINTADO DE CELAJES

Originariamente debemos entender por pintado de celajes el pintado de zonas amplias correspondientes al cielo de un paisaje. Pero por analoga aplicamos este trmino a la resolucin de cualquier grisado amplio en el que existan ligeras variaciones tonales, degradados con muy poco contraste e incluso zonas amplias de tonalidad uniforme. Es corrien te en estos casos que el artista eche mano de la frmula mencionada, humedeciendo previamente, con agua limpia, la zona correspondiente al celaje. He aqui la forma de proceder: Se limita la zona a agrisar mediante unos finos trazos con lpiz. Se Proee.o humedece esta zona con agua limpia, utilizando para ello el pincelo una a N<Juir pequea esponja. Es muy importante que esa humectacin sea regular,

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controlando y repartiendo las cargas de agua limpia, para lograr una humedad general, evitando un mojado excesivo con estancamientos de agua. Se procede, por himo al entintado de la zona, pintando con la aguada ya preparada, siguiendo el procedimiento explicado anteriormente (el normal y corriente para pinlar un gris uniforme).
COMO PINTAR UN DEGRADADO

Los tres factores que condicionan la resolucin de un degradado pintado a la aguada son: l." - Pinrar partiendo del torJO ms oscuro. 2/' - Extender y diluir ese fono en agua limpia. 3. - Annonizar COIJ el pincel escurrido. Vamos a verlo de una manera prctica, ilustrando el proceso con las siguientes imgenes: Figura 26. - Supongamos un degradado ..tmplio, en forma de franja horizontal, yendo desde el negro al blanco, tal como el que ilustra esta figura. Este ser el modelo.
26

Faetcrre. blk:ot para plzllar

\lA deon;dado a la a<\lada

Figura 27. - Cumpliendo con la primera nonna, "partir del tono ms oscuro, empecemos por pintar una mancha negra en la iniciacin del degradado. Con la mxima rapidez limpiaremos el pincel (en este caso podran ser convenientes dos pince... les), lavndolo en agua limpia, y rpidamente humedeceremos toda la zona del degradado ... Figura 28. - ... hasta llegar al lmite de la primitiva mancha negra. Es importante que esa mancha est todava hmeda, para diluirla entonces con el agua de la zona humedecida, extendiendo y degradando con rpidas pasadas verticales del pincel. i Ah, pero espere! i Pare ah, antes de llegar a la mitad del degradado l Figura 29. - Limpie de nuevo el pincel. Squelo y escrralo con el trapo, lIvelo a la mitad del degradado, restando agua y color de esa zona lmite.

Figura 30 . - Limpie de nuevo. Escrralo otra vez ... vuelva a extender el color hacia la zona todava blanca ... Retoque y armonice la anterior ... Es cuestin de "sacar y meter,., de extender el color y rebajarlo. de aadir agua y secarla, de armonizar, en fin, contando con que siempre podr conseguirlo, a condicin de que persista la humedad (para evitar corlados) y de que las partes oscuras no lfeguen a invadir del todo las
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claras. Siempre estar a tiempo de aadir color, de reforzar pero difcilmente podr .volverse atrs del todo_, convertir en blanco lo que ha sido pintado en negro o en gris. Y a propsito de blancos ...
EN LA PINTURA A LA AGUADA LOS BLANCOS HAN DE SER RESERVADOS PREVIAMENTE

Frmllla pcua

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blalll;a
... Wla
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No hay pintura blanca; no podemos pintar con color blanco. El blanco es el papel mismo. Hay que reservarlo desde el principio. Cabe, no obstante, para determinados casos, en plan no de obtener blancos puros, pero s grises' muy claros. servirse de una fnnula parecida a la explicada anteriormente cuando tratbamos de rebajar un tono absorbiendo el agua y el colorante de una zona determinada. Imaginemos una zona pintada con un gris muy oscuro -incluso si se quiere, con negro--; pintada hace ya mucho rato, ya del todo seca, por lo tanto. Supongamos que en esa zona ha de figurar una pequea forma, de tono ms claro que el rondo. Una estrella por ejemp lo. Pues bien; para abrir ah un gris claro -ya que no un blanco puro--: Figura 31. - Se empieza por cargar el pincel con agua absolutamente limpia y se moja abundantemente la zona a tratar, en plan de acumular agua, como formando una gf'.Jesa gota.

Figura 32. - Se aplica seguidamente el pincel tratando de diluir el color existente en la zona con el agua acumulada en la misma. Esta labor requie re cierto tiempo y paciencia, acariciando con el pincel, suavemente, para que el co lorante se desprenda y diluya con el agua. Figura 33. - Supuesto que el color ha sido ya disuelto, se limpia de nuevo el pincel, se seca y escurre con el trapo y se inicia la tarea de absorber agua-tinta, de limpiar de nuevo el pincel. absorber otra vez, ctc., elc., hasta conseguir secar prcticamente la zona tratada, con lo cual se obtendrft un tono ms claro respecto al lona circundante. Figura 34. - Bastar par<l. terminar, un cuidadoso retoque de los lmites (supuesto, en este caso, que quera dibujarse una estrella clara sobre fondo oscuro), para dar por terminada la operacin.
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LA SUPERPOSICION DE TONOS O VELADURAS

Pintando a la aguada o pintando a la acuarela, es del todo corriente la superposicin de lonos, intensificando la valoracin: ajustando el modelado, creando contraste. Debemos pe osar a este respecto que el artista pinta de menos a ms aplicando una veladura sobre otra. Para resolver, por ejemplo, la forma y el volumen de un cubo, lo propio sera:

Figura 35. - Pintar primero toda la zona en sombra, con una veladura gris, de un mismo tono.

Figura 36. - Esperar a que se seque y aplicar una nueva capa o veladura en el plano ms oscuro.

Figura 37. - Para terminar el modelado de este cubo, tendramos que pintar en la cara superior, a partir del fondo, una estrecha franja de color gris claro ...

Figura 38. - . .. rpidamente degradada, mientras est todava hmeda, aplicando el pincel con agua limpia, diluyendo la franja inicial con el agua, armonizando mediante la absorcin de agua, etc., etc. Lo nico a tener en cuenta para pintar un lona sobre otro, es la necesidad de que el primero est L:ompletamente seco. Ha de procederse, adems, con cierta rapidez, al aplicar la segunda veladura. para no destruir o alteJ"ar la primera.

'6

CARACTERISTlCA ESENCIAL DE UNA BUENA AGUADA

El hecho de explicarle cmo se lleva a cabo la superposicin de lonas o veladuras y el de estar hablndole a usted de que el artista pinta de menos a ms, podra hacerle suponer que la aguada es eso: la obtencin de una imagen mediante la superposicin de muchas capas de color, subiendo el tono lentamente, veladura sobre veladura, hasta lograr la intensidad deseada. i No, por favor! Esto es precisamente todo lo conCrario de lo que debe ser una buena aguada. Dejemos esto bien sentado:
La caracteristica esencial de una buena aguada consiste en pintar los tonos de prbnera Intencin, con las lDenos veladuras posible.

N.,;:ealdad de

prctka
c:aalD\la

Esto no es nada rcil, claro. Pero ahi est;:l el mento: en esa valenta y en ese saber hacer capaz de atreverse y acertar a la primera .. o a la segunda. De ah nace la obra artislica, hecha con mucho oficio, la aguada fresca, espontnea, segura. Todo lo contrario de esa aguada de aficionado, insegura, miedosa, hecha de tan leos e insistencias . . Para adquirir ese oficio, esa seguridad, hay que pintar muchas aguadas, hay que practicar y aprender La base tcnica para que usted apren da el oficio Queda ah, con la enseanza contenida en estos prrafos y con las prcticas que vamos a pedirle ahora. Pero el verdadero conoci;niento ha de adquirirlo usted mismo pintando decenas de aguadas, estudiando decenas de veces la tcnica y el oficio de la pintura a la aguada.

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EJERCICIOS PRACTICaS DE PINTURA A LA AGUADA

Para afirmar mejor estos conocimien tos, siguen a continuacin una serie de ejercicios prcticos sobre pintura a la aguada, que han de servirle a usted para hacer sus primeras armas en este medio. En esta serie de formas o modelos presentados seguidamen te, hemos inlr.!nlado "esumir loda s las dificultades tcnicas que puede ofrece r el medio, de rorma que, resolviendo estos ejercicios a 1" perfeccin, podramos decir que estara usted en disposicin de solucionar cua lquier lema, por complicado que ste fu era. Porque, en la prctica, qu otras dificultades puede ofrecer la aguada de un paisaje, de un bodegn o de una figura?, no son acaso, stas y lodas las imgenes. un conjunto de formas modeladas mediante grisados y degradados planos, ci lndd cos, esrricos? Tome, pues, este ejercicio con la importancia que merece; hgaJo pensan. do que es primordial y Ul.!nnilivo para su nprcndizaje,

EJERCICIO A, -

PINTURA A LA

AGUADA DE UN LIBRO

Ante todo una buena construccin, ayudndose incluso con la visin de un Ii bro real, sit undolo ante usted como modelo, sirvindose, si es preciso, de regla y escuadra, calcu lando situacin de la I nea de horizonte y de los puntos de fuga , etc. Ha de lograr u~ dibujo simple, pero perfectamente ajustado (figura 39 l, Empiece seguidamente por pintar los planos A y 8 con una aguada gris, regular, cuidando los Ifmites, Observe la necesidad de reservar ese pico de luz en el extremo a', Construya, por otra parte, ese suave degradado en el ngulo superior del lomo (b'), simplemente, limpiando el pincel y mojando ese lmite mientras el gris de la aguada est todava hmedo, absorbiendo entonces, armonizando con nuevas pasadas, etc. (Figura 40) El paso siguien te consiste en pintar el plano e, la tapa del libro, reservando el recuadro del ttulo, Bien; una vez humedecido todo el plano, d una pincelada de aguada gris en la parte mas alejada. aproximadamente en la zona

39

40

28

sealada con una lnea de puntos. Limp ie entonces el pincel y extienda esa pincelada hacia abajo, degradando. Como solucin final, limpie de nuevo el pincel, squelo y cscltrralo con el trapo (ah es cuando \'iene rodado aquello de chuparlo con la boca) y absorba agua y colorante de la parte ms prxima, la que ha de quedar m<.is clara, armonizando el degradado. Refuerce ahora los can tos a' y b' Y el plano c', correspondiente a l lomo del libro, pinlando con el mismo gris de antes (quizs un poco ms intenso) con una nueva veladura o capa que proporciona este tono m~ ... oscuro. Con este mismo gris pinte la forma de la sombra proyectada, degradndola en sus lmit es exteriores (ligura 42). Por ltimo, trate de construir el degradado que nos da la joroba .. de la sombra del lomo, es decir. la parte ms oscura de esa sombra. Para comprender la manera de proceder, observe la figura 42 y la imagen del libro ya terminado, en la ligura43. Tenga cn cuenta que ha de pintar. primero, una franja oscura como sta que aparece en la figura 42 y seguidamente, mientras est todava hllmecla ( Rpido. por favor !), con el pincel limpio y casi escurrido --con un poca de agua, no obstan te-, degradar esta franja, absorbiendo y armonizando hasta conseguir el resultado de la figura 43. Dos cosas, ambas muy importnlltcs.
l .a.: para que sta o cua lqu ier otra opera-

cin similar tenga xito ES TMPREscrN OJBlE DEJAR SECAR lA CAPA ANTERIOR ANTES DE TRABAJAR ENCIMA CON OTRA; Y 2. a : en ste y en casos par~ ciclos, cuando el degradado no quede bir..'l1, o quede mal armonizado, es preferible csperar a Que seque y repelil" la operacin. Para dar por terminado el ejercicio, refuerce con una lnea oscura la zona indicada con b'; pinte los titulas del Hbro con una simple pincelada y degrade la zona a' de las hojas del libro, de forma que se diferencie de l plano formado por la tapa.

EJERCICIO

B. -

PINTURA A LA AGUADA

DE UN CILINDRO Y UN CUBO

e
44

Primer paso, como antes, una construccin muy cuidada en la que fonnas y sombras responden a los efectos de perspectiva dados por esta imagen (figura 44). Empiece luego por pintar con un gris de aguada las caras B y e del cubo. extendiendo este gris hasta la sombra proyectada del mismo. Como antes, tambin. degrade los limites de esta sombra. Moje ahora con agua limpia y con el pincel el lado iluminarlo del cilindro (D). Estando esta zona hmeda, pinte el gris correspondiente a la sombra del cilindro. Degrade este gris en el lmite de luz y sombra. (Figura 44). Le aconsejo en este punto que d la vuelta al papel trabajando este degradado con pinceladas horizontales. Intensifique la cara del cubo e, acumulando la aguada en el vertice superior izquierdo (indicado con una flecha), para lograr un algo ms de oscuridad en esa zona -degradando- que en la opuesta. Pinte la sombra proyectada del cilindro (la del suelo, detrs del cubo). Pase seguidamente a ese degradado suave de la cara A del cubo, pintando ~esde el fondo y degradando hacia ac (figura 45). Pinte a continuacin el degradado suave del plano superior del cilindro (E) (figura 45). . Por ltimo, pinte el degradado correspondiente a la sombra del cilindro. Empiece por humedecer con agua limpia la zona iluminada D y aplique luego un tono intenso limitando con la misma, degradando hacia el lado derecho y extendiendo el tono hacia la parte en sombra, todo ello mientras esa mancha (F) est hmeda, trabajando rpido para que no se corte, con pinceladas de arriba abajo o dando la vuelta al papel y pintando en sentido horizontaL (Vea la gradacin de esta parte en la figura adjunla nmero 46, comparndola con la anterior, nmero 45). Termine la obra pintando k sombra proyectada por el cilindro encima del cubo.

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E.JERcrCIO C. -

P1NTURA A LA

AGUADA DE UNA ESFERA

Dibuje primero la esfera con lpiz, ayudndose, si usted quiere con un comps. Calcule y proyecte la sombra de la esfera. Indique con un pequeo crculo la parte de la esfera correspondiente a la luz ms alta o brillo de la misma (G), de forma que, en lo sucesivo, deje siempre esta zona reservada, es decir, sin humedecerla ni pintarla. Empiece por pintar la sombra propia de la esfera, humedeciendo primero, con el pincel yagua limpia, la parte iluminada de la misma (reservando, sin humedecerla, la zona correspondiente al citado brillo G, tiiendo al propio tiempo, con un gris muy claro (el mismo proporcionado por la construccin del degradado anterior) toda la zona iluminada.
ESPERE A QUE SEQUE TOTAL-

47

MENTE el agua-tinta anterior. Moje seguidamente con el pincel yagua limpia (con poca agua) la zona en sombra, -degradando el agua_ al llegar a la zona iluminada, Pinte a continuacin una mancha gris oscura como la que ilustra la figura 47. En este punto, si la humedad de la zona es regular y adecuada, la mancha aplicada se difuminar por si sola evitando el riesgo de un corte. (Perdn; se me olvidaba. Antes de pintar esa mancha, dle tono a la sombra proyectada de la esfera (H). Espere a que seque esa sombra antes de proceder como queda dicho). Desarrolle despus la mancha, degradndola, con el pincel casi seco, sin necesidad en este caso de limpiarlo (Figura 48). ESPERE A QUE SEQUE, antes de intensificar. En el caso de que no haya logrado un degradado perfecto, recuerde lo dicho anterionnente sobre la necesidad de esperar tambin a que seque, antes de insistir de nuevo.

'8

.9

- y asi hasta el final, hasta lograr el resultado que ilustra la lmina modelo. Piense que la parte correspondiente a la luz reflejada ha de ser conseguida mediante absorcin de agua y color, que ha de obtener el degradado circular de la parte iluminada, pintando una estrecha franja en el lmite de la esfera y degradndolo hacia adentro, hacia el punto dI" luz mximo.

31

50
EJERCICIO D. PINTURA A LA

51

AGUADA DE LA CABEZA DE UN CABALLo

Se trata ahora de reproducir, pintando a la aguada, la cabeza de un caballo. lomando como referencia el mode lo ilustrado en la figura 54 . Para cntrar con xito en este ejercicio, es de todo punto imprescindible haber practicado y asimilado abso lutamente las enseanzas prcticas derivadas de los ejercicios ~.nterio res, ya que la tcnica y las dificultades de este ejercicio son prcticamente igual que en ellos. Por ello, no creemos necesario desarrollar este ejercicio paso a paso, considerando que la aplicacin de los conocim ientos adquiridos ha de ser suficient e para que logre un buen resultado.
CONSTRUCC IO N PREVIA

Como siempre, debe empezar por una construccin muy cuidada, teniendo en cuenta que de la co rrecta realizacin de este dibujo depende gran parte del resultado final. Puede emplear el conocido sistema -usado con frecuencia incluso en el campo profesional- de cuadricular el modelo y pasar luego esta cuadricula, al mismo tamao o ampliada a la medida que crea conveniente, sobre el papel de dibujo. En defin itiva, y permitame que in sis ta , lo que interesa esencia lmente es lograr un dibujo inicia l absol ut amente correcto.
PRIMERA FA SE, VALQRACION I N IC IAL PINTANDO A LA AGUADA

Empiece por mojar con e l pincel yagua limpia, la imagen comp leta

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de la cabeza del caballo. A con ti nuacin, pinte un gri sado general, "un celaje, en el que, fjes e usted, por favor, se intenta ya, de salida, expl icar en lo posible los tonos ms claros del modelo. ( Fi gura 50). SIN ESPERAR A QUE SEQUE LA CAPA ANTERlOR , 1mbajando so'b re m ojado, aplique una nu eva veladura, acentuando ahora, de manera premeditada , los valores o zonas ms oscu ras del modelo . (Figura 51). ESPERE AHORA A OUE SEOUEN TOTALMENTE LAS CAPAS ANTERIORES Y trabaje ms a fondo el modelado, hasta llegar al resultado que ilustra la fi gura 52. SEGUNDA FASE , VALORACION DEFINITIVA Trabajando siempre sobre zonas secas o mojadas. segn convenga, aplicando todos los conoci mientos adqu iridos hasta aqu sobre grisados y degradados, siga valorando, intensi f1 cando tonalidades, has ta conseguir este es tado casi definitivo, ilus trado en la adjun ta figura 53. TERCERA FASE, ACABADO FINAL Consulte, en fin , en la figum 5-1, el estado final de la obra, considerando que esta resolucin final est sujeta a un trabajo paciente, calculado. hecho sin prisas, producto de comparaciones continuas entre la obra '! el modelo.

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LA PINTURA A LA ACUARELA (1)

DEFINIeION DE LA ACUARELA
La definicin de la acuarela es parecida a la de la aguada, con el solo hecho de que en sta ltima el artista pinta con un solo co lor, mientras que en la acuarela trabaja con todos los colores. Podramos decir, pues, que:
La acuarela es un gnero de pintura cuyos colores han de ser diluidos con OlAs o nlen08 agua, pintando sobre papel blanco, conservando los tonos transparentes, excluyendo, por ta.nto, el pintado con capas espesas.

*
ESTUDIO DE MATERIALES
Por la similitud de procedimiento enlre la acuarela y la aguada,

es posible que al elllllnercr y estudiar ahora los materia/es usados en

la pintura a la acuarela, repitamos algunos
COltcl!pl0S

ya explicados

en el an terior ca pitillo, dedicado a la pillfllrtl (1 la aguada. Creemos "0 obstante conveniente este I/LIevo estudio, tanto para ampliar y afirmar el at/terior, como p{lra ptlll/ualizar la calidad y uso de los materiales de la acu!1rela propiaIllC;/le dicha, revisados y analizados, en este caso, haio el asesoramiento y pUI/to de viSla particular del artista Gl/i/lermo Fresquet.

PI NCELES

Coroctetllt!co. de

un buen pincel.

Los pinceles comnmen te usados para pintar a la acuarela, so n de pelo de marta o de pelo de meloncill o, ambas clases son de buena calidad ofreciendo el pelo de meloncillo un algo ms de rigidez o temple que e l pelo de marta. Pueden usarse, tambin, pinceles de pelo de oreja de buey, aun cuando la caJ idad de los mismos es inferior a la de los anteriores . .. Un buen pincel para pintar a la acuarela -para decirlo con las mismas palabras de Guillermo Fresque t-, ha de reuni r las sigu ientes condiciones: 1. - Ha de se r de pelo fino y compacto, con los pelos reu nidos en perfecto haz cuando es t mojado. 2. - Ha de doblarse fcilmente, respondiendo con suavidad a la presin normalmente ejercida por la mano :l.el artista, y 3.: Ha de volver inmedialamf'nte a su posicin normal, es decir, el haz de pelos ha de enderezarse automticamente, cuando, estando el pincel mojado, deja de hacerse presin con l (Fig. SS) .

35

55

BIEN

MAL

SIEN

MAL

No es recomendable, para pinlar a la acuarela en plan artstico. el uso de pinceles finos, de un nmero muy bajo, con los cuales existe el peligro de condicionar la ejecucin de las obras, excedindose en el acabado y perfilado de pequeos detalles. Por el contrario, interesa un pillcel grueso o suficie ntemente grueso, con buena " panza (no table dimetro en el cen tro del haz de pelos cuando el pincel va cargado. con agua o aguada de color), que permita una ejecucin rpida y espontnea. Anote mos a este respecto que si el pincel es de buena ca lidad, ofrecer un a puo.la perfecta y compac ta, aun siendo grueso y estando hm edo. No interesa por otra parte un gran surtido de pinceles, habida cuen ta que en la acuarela. como en la aguada, es necesario lavar cons tantemente el pincel con agua, para aclarar o absorver colores, para fundir degradados, etc. Dos pinceles redondos, uno del numero 8 y otro del numero 10 (o uno del numero 10 y otro del nmero 12), y un pincel plano, del tipo llamado palerina, del nmero 12 o 14, sern suficientes en cualquier caso. En fin, para trabajos de tipo publicitario o comercial (ilustracin en color de una etiqueta, de una vie ta de red ucidas dimensiones, etc.), podr ser conven iente disponer de un pincel fino, tal como uno del nmero 2 4 (Fig.56).

Surtido d. piAc.J.I n.celorlo.

NI.12

N'2

....

N- 10

N!8

,:-c;

N& 12.

,....
~

II,IiI,il

r,I1" : 1 -=

Los pinceles de buena caJidad son caros. Su conservacin es, por tanto, algo que no puede ser pasado por alto. Conviene, ante todo, no dejarlos olvidados dentro del vaso o frasco del agua, cosa que aparte de perj udicar la rigidez y temple del pelo, puede afectar el encolado y

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ajuste de los pelos dentro de la virola del pincel, existiendo, adems, el riesgo de que la madera del mango haga movimiento por exceso de humedad, afectando el buen ajuste e inmovilidad de sta respecto a la virola metlica. Interesa, asimismo, lavarlos concienzudamente una vez terminada la obra o cuando sta sea suspendida hasta el da siguiente. Los re~ tos de color resecos perjudican de manera not<lble el agrupamiento de los pelos en un haz compacto. Los pinceles, una vez lavados con agua limpia, conviene dejarlos en un jarron o recipiente con la punta al aire. Si han de estar mucho tiempo sin ser usados, conviene guardarlos con naftalina para evitar la polilla.
LOS COLORES A LA ACUARELA

ConaUlllcln d. 101 colo.... u la aCIIG ... la.

P'...nludn y marca

Los colores a la acuarela estn constituidos por pigmentos colorantes de origen vegetal, mineral o animal --esencialmente los mismos utilizados para la composicin de los colores al le~ aglutinados con agua y goma arbiga, a la que se aaden otros ingredientes como glicerina, miel y un agente conservador. La glicerina y la miel tienen la misin de hacer maleable la goma arbiga, evitando as el cuarteamiento posterior de las capas de pintura algo densas. Lo~ colores. una vez preparados, se presentan en pasta, envasada en tubos de estao, o bien en placas o pastillas slidas acondicionadas en pequeos godeds o pocillos de plstico o metal pintados de blanco. No es propio hoy en da que el artista prepare sus colores, habida cuenta que existen varias buenas marcas que fabrican y venden excelentes colores a la acuarela. Entre estas buenas marcas cabe destacar las extranjeras Rembrandt, Talens, Watteau, Paillard, Pelikan, Schmincker, etc. En Espaa se fabrican, entre otras, las marcas Pescador y Taker. La mayora de estas marcas fabrican, indistintamente, sus colores en tubos y en pastillas, ofreciendo un muestrario que alcanza, en las marcas importadas, de cincuenta a sesenta colores distintos. Esta extraordinaria variedad viene dada por el hecho de que en muchos casos, como ocurre con la pintura al leo, el profesional de la acuarela prefiere elegir su propio surtido. Es corriente, no obstante, por parte de los fabricantes, la presentacin de tubos o pastillas acondicionados en cajas metlicas, conteniendo el surtido de colores previamente elegidos. Existen a este respecto. en el mercado, cajas de colores de 6, 8, 10. 12 Y hasta 24 colores. que en cualquier caso, una vez agotados, pueden ser repuestos con tubos o pastillas sueltas. Cabe preguntarse aqui si es preferible la utilizacin de tubos o pastillas, es decir, cul de los dos sistemas puede ser ms conveniente: el color en pasta, envasado en tubos, o el color slido, presentado en placas o pastillas. Pues, bien; no existe a este respecto un criterio fijo. Parece, no obstante, que la acuarela en tubos, por el hecho de ofrecer la pintura en pasta, rpidamente soluble en agua, facilita la labor del profesional, propenso en muchos casos a una ejecucin espontnea y febril... lo cual no priva para que la acuarela en placas o pastillas tenga tambin sus adeptos. Desde luego, en el caso de trabajar con pastillas slidas, es imprescindible que stas sean de calidad, ofreciendo un mximo de solubilidad o, lo que

37

es lo mismo, un rpido efecto de disolucin y pigmentacin al aplicar sobre la pastilla el pincel cargado con agua. Las pastillas han de ser frescas, recin fabricadas, para que los pigmentos sean fcilmente solubles. El surtido de colores ms comnmente usados por el artista profesiona l es el siguiente:
Colores a la acuarela cODlnDlente usados por el prOfesional:

Amarillo limn Amarillo oro Ocre amarillo Siena quemada Bermelln

Carmtn Verde esmeralda Azul cobalto Azul ultramar Negro

En algunas ca jas es corriente hallar, adems de los colores mencio nadas, el color blanco, generalmente se rvido en tubo. La mal-ca alemana Pelikan, por ejemplo, incluye en sus cajas un tubo de Blanco Permanente. Esto parece contradecir, en principio, la norma gene ralmente divulgada de que el co lor blanco debe se r exclu ido de la tcnica de la acua rela. Apresurmonos a puntualizal- que, en estos casos, el color b lanco, aparte ser un b lanco transparente, se incluye en el surtido como auxiliar de determinados colores (para obtener un gris --con ayuda del negra-- de determinadas caractersticas y matiz, por ejemplo). Es de notar, por otra parte, que aun existiendo en la tcnica de la acuarela la _prohibicin de utilizar el blanco como co lor cub riente, se admite entre los profesionales la utilizacin de un blanco como el mencion ado para resolver trazos blancos muy delgados: lneas represent ando cordajes de embarcaciones pintados sobre un cie lo azul, pequeas o de lgadas ramas de rbol de color claro, sobre fondo oscuro, etc.

Sobre.L blcmco
d.oCWII"llI<:z.

PALETAS
Las cajas de acuarela cumplen actualmente la doble runcin de contener o guardar los co lores y de servir como paleLa o utens ilio en el que tienen lugar las composiciones y mezclas de co lores. Esta ltima funcin, tan necesaria cuando el artista pinta ruera del laller, en un paisaje al aire libre, por ejemplo, hace que los rabricantes co ns tru yan las cajas en metal, con el interior pintado y esmaltado de blanco, rormando en la tapa una serie de cavidades que, a modo de pocillos o pequeos recipientes, permiten depositar pequeas cant idades de agua para preparar aguadas de color, aparte la preparacin de mezclas con colores ms densos, el ensayo de un color dado comprobando su intensidad y tonalidad, ctc. Oc acuerdo con esta idea, algunas cajas de acu~ll'clas no slo orreccn las cav idades mencionadas en la tapa, sino tambin en la caja propiamente dicha

La. c:aJcn de oc"'41"111u ",I1Lbada. como pul,la.

38

//
58
59

En fin, para que la funcin de caja-pale ta.. sea ms perfecta, todas las cajas modernas llevan debajo una anilla especia l, en la que el artista puede introducir el declo pulgar, sosten indo la entonces con la misma mano que suje ta los pinceles, en la posicin normalmente usada para pintar al leo (Figura 58). Aparte la adaptacin de la caja-pale ta explicada, existen en el mercado paletas para pinlar a la acuarela, especialmente diseadas para este fin. En su mayorfa son metlicas, sobresaHcnclo el modelo clsico, en forma de va lo o rectangular, parecidas a las usadas para pintar a l leo, v un modeJo verdaderamente especial, muy estimado por los profesionales de la acuarela: una autntica caja-paleta, diseada para pintar con acuarela en tubos , constituida por dos O tres cuerpos, en forma de estuche plegable. Uno de estos CUC I-POS ofrece una serie de compartimentos o p:!queas casillas en las que e l art ista deposita el color saliendo del tubo. El resto del estuche se halla dividido en suaves huecos o cavidades como las descritas en las cajas. Los compart imentos citados permiten dejar en ellos restos de pintura, que son aprovechados en sesiones subsiguientes. NalUralmcntc, para que esto sea posible, es necesario reservar un compartim:e nto para c'lda color, de forma que el destinado, por ejemp lo, a awl cobalto sea usado y reabastecido siempre con azul cobalto (Fig.59). Trabajando en el estudio o taller, cs perfectamente viable que el profesional ulilicecomo paleta un simple plato de loza, s ituando en el borde los co lores -de tubo, en este caso---, y realizando las mezclas en el fondo del plato. Tambi n es corr iente en el estudio e l uso de pocillos individuales, de loza o material plstico. de una sola cavidad, o de tres o ms cavidades (Fig. 60.6 1,62). Cabe recordar, por ltimo, la utilizacin, como paleta, por parte de muchos profesionales , trabajando en eJ taller y en asuntos de reducido tamao, de un simple retal de papel en el que se realizan mezclas y pntCbas previas, frotados para rehacer la punta del pincelo para descargarlo de aguada. cte. Sea cual sea el tipo utilizado, conviene establecer y mantener un orden en la distribucin de colores, situndolos y mezclandolos siempre en el mismo Jugar, con lo cual se facili ta la labor y se obtiene unn mnyor

Palela. "J>Klale. pcua plntar <:J la acuGTela.

60

.,
.2

pureza en la mezcla de colores. Este orden puede venir dado por la siguiente distribucin:
ORDEN DE LOS COLORES EN LA PALETA

de derecha a Izquierda:

Blanco Amarillo limn (o cadmio medio) Amarillo Oro (o amarillo naranja) Ocre amarillo Siena Quemada Bermelln Carmin Verde esmeralda Azul cobalto Azul ultramar Negro
Observe en esta distribucin el hecho de distanciar los colores claros de los oscuros, el blanco del negro, los amarillos de los azules, etc., intentando al propio tiempo aparejar los ms afines entre s: amarillo y ocre, bermelln y carmn, etc.

TRAPOS, ESPONJAS, SECANTES

Una retal de tela, viejo y-limpio, es del todo imprescindible para secar y absorver exceso de aRua del pincel, cuando se est en plena tarea. Algunos artislas utilizan, ademas, una pequea esponja, atada en el extremo de un mango de pincel inservible, usndola para lavar el papel con agua limpia antes de pintar, para absorber agua y color de una zona todava hmeda o para conseguir efectos especiales de textura y acabado. Guillermo Fresquet conoce este utensilio especial y su aplicacin, pero no lo usa. El prefiere realizar todos estos menesteres con un pince l plano tal como el descrito anteriormente. Puesto en el estudio o taller, tambin el profesional echa mano, algunas veces, de papel secante blanco, para obtener, ms que nada, efectos texturales, absorbiendo agua y color, provocando cortados!', etc.
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v.Da peque:" e,poDk! o 811 n del.,;lo v.n pm~.1

plDllo.

RECIPIENTES PARA EL AGUA

Para pintar a la acuarela se utiliza ::tgua corriente. Lo propio es disponer de dos v::tsos, utiliz::tndo el agua de los mismos para un primer y segundo Jav::tdo de los pinceles. Existen en el mercado \'asos especialmente dise::tdos para este fin, con dos pequeos picos o vertedores en el borde, Facilitando la co locacin del pincel (Figura63). Pero como qued dicho en las enseanzas sobre la aguada, sirve perFectamente para el caso cualquier tarro de cristal -de los usados para conservas- en forma de vaso, con sufi ciente capacidad para que el agua no se ensucie a las primeras de cambio.

.3

Estos vasos O recIpientes sirven slo para trabajar en el estudio o taller. Para ir al campo, al aire libre, exis ten otros tipos de recipientes de los que hab la remos ms adelante, en estas mismas pginas.
EL PAPEL DE ACUARELA

Coroeleri.Ueol del papel poro pi!llar a 10 acuor.lo.

La pintura a la ac uarela ha de ser realizada sobre papel blanco. La clase y calidad del papel tiene una importancia primordial. En general puede decirse que todo papel de buena calidad, rugoso, bien encolado y de un gram aje alto, es decir, grueso, es ap to para pintar a la acu::trela. Podemos concretar estos factores diciendo que: El papel para pintar a la acuarela ha de responder a una fabricacin muy cu idada, con un en:olado apropiado al uso. La buena calidad nace en principio de la pdmera materia, cons tituida, en los papeles de dibujo de alta ca lidad , por trapos de hil o transformados en una pasta mu:v fina . La hoja de papel es, en esencia, el resultado de disponer una delgada capa de esta pasta, en estado humedo, sob lc un fino tamiz metlico que pe,mite escurrir el lquido sobran te (proceso de fabricacin del papel a la mallo o a la titw). La hoja es some tid a entonces a una serie de procesos entre los cuales ex is te el del encolado. La mayor o menor cantidad de cola determina, para nuestros efectos, el grado de absorcin de humedad en el momento de pintar a la acua rela. Una falta total de cola promovera el que el co lor se espa rciera , tal como ocurre cuando dejamos caer una gota de agua en un papel secan te; el encolado excesivo dara lugar a una especie de impermeabilidad, es decir, a que las aguadas de colo r ta rdaran mucho en secarse, cosa que promovera cortes e irregularidades en los

"

lavados. Lo idea l es que el encolado permita un secado de la acuarela relativame nte rpido, dando tiempo a absorciones con el pin cel-a "sacar blancos y claros rechupando el agua y el color con el pincel- , a modificaciones del co lo r mientras 'ite est hmedo, etc., pero sin ob ligar al .:trtis ta a esperar el secado durante un tiempo excesivo, perj udici al para d resultado espontneo de la obra. El papel ha de ser rugoso, ofreciendo un grano perfectamente visible, que permita la "plicacin de veladuras sin corlados, promoviendo, adeEl XIp.1 para ms, esa especie de minscu los posos de colo r en las diminutas profun- acuoreto Iut d. didades dadas por el grano, ca racterst ica distinliva de la pintura a la lener <remo. acuarela. Conviene subraya r a es te respecto que los papeles Slltinados o de gW1l0 muy illo 110 son apropiados para pil/tar a la aCl/arela. El grano del papel cons tituye un factor decisivo en el acabado y ractura de la obra. El grano gl-ueso es indicado, en genera l, para la pintura de obras de gran tamao, a toda hoja, en las que la apariencia granulosa, co n el cons igu iente poso y oscurecimiento del color en los intersticios del papel, promueven y condu cen a una realizacin amplia, de grandes masas de co lor, fregados con el pincel, etc. a una visin , en definitiva, ms impresionista. Po r el con trario, el papel de grano fino, promueve una POl lbllldCld d.1 mejor armonizacin de los lavados que, por lo mismo, conduce a un aca- papel M9A al bado ms minucioso, propio para cuadros de tamai'i.o reducido, adecuado rano. tambin para acuarelas destinadas a ilustrar mensajes publicitarios, portadas para libros, vietas o ilus traciones editoriales o comerciales, etc. El papel de lcuarela, en fin, ha de ofrecer un grueso suficien te para que no se ondule o arruge, rormando bolsas, como consecuencia de la humedad. (Gui ll ermo Fresq uet afi rma , con razn, que ese ondulado o rormacin de bo lsas const ituye UI1::t dificultad en ocasiones infranqueable no slo para el aficionado si no incluso para el profesional. Cabe recordar El problemn d.l aqui la frmula de montar y tensar el papel para evitar deformaciones Clrtu'ICldo plmo'l"ido debidas a la humedad de la aguada, citada unteriormente al expli car por 111 bumedad la tcnic.:t de la pintura a la aguada ... Como so lucin transitoria --explica el propio Fresquet-, puede aplicarse el sistema de humedecer el papel, mojndolo con un pincel, es dec ir , con poc . . agua, y suje tarl o entonces :\1 t:\blero con ocho o doce chinchetas. comprob::todo luego que, al secarse, queda relativamen te tensado.) Existen en el mercado varius marcas de p:lpel de ca lidad que ofrecen las caracterst icas reseadas: en tre ellas cabe destacar las ex tranjeras procedentes de las fbricas Cansan, de .. Canson & Montgolfiera, la marca inglesa Whalman, las alemanas TUlm, Universal, Schoellerstern, etc., y la Mcm:_ d. JlCll"I marca espaola Guarro, especializada en papeles de dibujo. En su acep- d. QCUQJ'e11l d. cin ms comn el papel de acuarela es ll amado papel To rchn . Todas c:olldod. estas marcas ofrecen papeles de distinlo grueso y de diferentes grados de arrugado o graneado. En la mayorfa de los casos el dibujo de la marca es visible por transparencia, indi cando esta marca al agua -como dicen los entendidos- el lado correspondien te a la cara del papel. Se sirven, adems, papeles de acuarela montados sobre cartn que apa rte elimina r el problema del arrugado y las consiguientes bolsas debi das a la humedad , facilitan en s mismos la funci n del tablero o soporte.

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No

I [AY IUoCLA SI" EXCEPCt'\

SOIl apropiados para pinlar

Le hl.! dicho hace un momento que los papeles de urclllQ III//y fillO HO a la aCHare"/. Y hemos vislo luego que el papel l/pico para la acuarela es el que respondl.! a bs caractersticas del papel Torchn, es decir, un papel de calidad y textura corno el de la muestra adjunta, Pero no hay regla sin I.!xccpci6n. Fresquet y otros acuarelistas utilizan, muchas veces, para sus acuarelas, un papd tipo C"nsan o un papcl simil,,!' al .Offset,., habida cuenta que micnlras scn un papel absorbente, que no "cchace la humedad, esto cs, un papd que no sea excesivamente satinado y encolado, orrecer una superficie idnea y perfecta para pintar a la acuarela. En cualquier caso, tal como qued dicho en las enseanzas sobre pintura a la aguada. lo conveniente es probar varias cnlidadcs '! clases de papd. hasta dar con el que mejor se adapte al temperamento y oficio o especialidad de cada uno, perseverando entonces en el u~o del mismo.

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Como ejemplo de lo dicho sobre un tipo de papel dren::ntc al Tor chn, vea a la izquierda la reproduccin de un rragmento de una acuarela de Guillermo Fresquet, pintada sob'c un papel de dibujo de grano lino de caractersticas iguales a las mencionadas en los prrafos anteriores.
SOPORTES

Tabl.ro d. dibuJo o una ~arpe'a ~omo

IIOpOl!e.

Guillermo Fresquct utiliza normalmente una carpeta de dibujo o un tablero de madera, segn se tercie, para trabajar en el estudio. Cuando es tab lero de madera sujeta el papel con chinchetas; cuando es carpeta, lo hace con ayuda de unas pinzas metlicas. En cualquier caso apoya el tGblero -o la carpe{G- sobre la mesa de dibujo y el regazo, inclinando ms o menos el soporte, en un subir y bajar adecuado al momento, a la consecuencin de determ inados efectos regulados por mayor o menor cantidad de agua y color. Naturalmente, el equ ipo de u tensilios descrito en los prrafos anteriores ha de ser ampliado con algtm que otro cachivache especial cuando el artista ha de ir al campo, al aire libre, pam pinlG[, un paisaje urbano una marina, una escena del puerto, o un paisaje rupestre en pleno campo. No es prctico por ejemplo, ir al campo con un vaso de cristn.1 para el agua ... He aqu, pues, la lista y caractersticas de estos utensilios especiales:
EQUIPO ESPECIAL PARA PINTAR AL AI RE LIBRE

Dejemos constancia ante todo que sin necesidad de adquirir tiles especiales, con el equipo descrito anteriormente, es perfectamente posible pintar al aire libre. Con entusiasmo y aficin. todos los que somos ahora profesionales fuimos un ela a pintar a la acuarela con una simple carpeta bajo el brazo, la caja de acuarelas, una botella corriente de cristal y un vaso de aluminio, sin ms, sin caballete. sin taburete, buscando por ah un lugar en la sombra, un tronco o una piedra para sentarnos y una fuente o un grifo para llenar la botella y el vaso (" y bien que disfrutbamos -comenta Fresquet-! ). Pero, bueno. Hay que reconocerlo: los tkmpos han cambin.do y la vida bohemia, la incomodidad y las privaciont.!s, no cuadran con estos tiempos. En resumidas cuentas es necesario:
UNA CAJA PARA LOS COLORES

Cala p&dalel
para cmmd lcloDOT kili IDQ1e rtat T

ul.aIIllOll d. la o<:uarela.

Si se pinta con pastillas slidas, la misma caja metlica con la tapa dividida en compartimentos o huecos para mezclar y componer colores y la anilla de debajo para utilizarla como paleta. la misma caja, digo, resolver todas las runciones. Ahi es cuando podramos decir que las pastillas ganan a los tubos. Si se pin ta con tubos, ser necesaria una caja o estuche de madera de tamao reducido. Las hay en el mercado diseadas especialmente para contener los colores, la paleta, los pinceles, trapos, etc. incluyendo un recipiente met lico para el agua.

UNA P/\LETA

Pintando con tubos ser imprescindible la paleta, bien sea de las clsicas, parecidas a las de leo, o una de forma especial como la descrita anteriormente.
GUARDA PINCELES

Palelo:.

Puede ser conveniente adquirir una bolsa especial de piel o de plstico para llevar los pince les, preservando las puntas o pelos de los mismos. Dicha bolsa puede ser sustituida fcilmente por dos cartones, en uno de los cuales haya un par de gomas para sujetar los pinceles.
RECIPI~~TES PARA EL AGUA

Paro pN

[o. pilla

En los comercios dedicados a la venta de utensilios para dibujo y pintura hallar usted varios modelos de recipientes metlicos, de forma plana y alargada, con tapn roscado, para llevar y almacenar una cantidad de agua suficiente, cuando se sale al campo a pintar. Ser necesario, adems, un vaso de plstico o aluminio.
UNA CARPETA

Aun en el supuesto de que use caballete, es necesaria una carpeta cCU".... 1a para llevar y acondicionar el papel de acu:rela, aparte la utilidad de ae.. u4ld transportar, luego, la acuarela terminada. pa ....L Como queda dicho antes, esta carpeta puede suplir, en plan de eCtr nomlas, el uso de un caballete de cflrnpaa.
CABALLETE DE CAMPAA

Existen en el mercado caballetes plegables especialmente diseados para ointar a la acuarela, algunos combinando y presentando en una sola pieza el caballete y la caja. Es perrectamente posible y corriente, no obstante, el uso de un caballete de campaa para pintar al leo, adaptado a la funcin de pintar a la acuarela. Esta adaptacin consiste, en la mayoda de los casos, en sujetar al caballete la carpeta y el papel para pintar a la acuarela, en vez de la teJa lJara pintar al leo.
UN
TABURETE

c onle..1 al leo

..

Un cabo

Y, en fin, puestos a hacer bien las cosas, pensemos en un taburete plegable que nos permita sentamos donde creamos ms conveniente. Los hay de madera, con el asiento de lona y las patas de madera, del todo metlicos ... para todos los gustos y pesos, segt.'m puede ver en la adjunta Iigura 11.
POSIBILIDADES DE LA PINTURA A LA ACUARELA

rubun

Considerada como medio artstico la acuarela puede situarse en un segundo importante lugar despus de la pintura rey: el leo. Sus posibilidades son prcticamente infinitas pOl" lo que respecta a temas, como muy bien lo demuestra el hecho de que en museos y colecciones famosas

'6

MATERIALES TAKER PARA PINTAR A LA ACUAREL A

ARRIBA A '1 B, rec,plerl tes pera dlsolv8r1t8 de pmtura el 61 eo y para limpieza de pirlceles, edap tables a la p'rltura a la acuarela '1 D pocillos y placas pera acuarel a

A LA IZQUIERDA; E y F, caballete y taburete plegables, 'rld,slFrItamerlta pere plrltar al 61ao o a la acuarela ARRIBA G, H, 1, caballete especlel psre aCuarela, tablero eo y pirlturtl a de dibujo y caJsestuche pera pmlura al 6 1 la acuarela

POllbllldCldn.

de todo el mundo existan pinturas a la acuarela sobre paisajes, figuras retratos, bodegones. Es indudable, no obstan te, que el tema ms adecuado p:lra la acuarela es el pais'lje, particularmente en su manirestacin rural o urbana y en la pintura de marinas. Paisajes rupestres con algunas viejas casas, call es o pl azas rsticas o tpicas, una vista con acantilados o embarcaciones anclada~ en la pl aya, escenas de puerto, escenas de ambiente ferroviario o industrial, son lemas ap ropiados par.. pintar a la acuare la , tanto por sus bellezas naturales como por ex istir en ellos rormas de vida relacionadas con el hombre, aspecto s te f!cncralmcn te ten ido en cuenta por el artista.

La acuarela es utilizada tambin e n el ca mpo artstico como medio idea l para proyectar y estudiar, a pequeo formato, grandes cuadros de composicin para ser luego pintados al leo, o para ser llevados. posteriormente. a grandes murales decorativos pintados al leo, al tmpera o al fresco. Cabe citar tambin la utilidad de la acuarela como medio normalmen te empleado en arquitectura y decor acin de interiores. al proyectar y dibujar visl<\s en perspectiva de edificios, tiendas. establecimientos e interio res e n ge neral, as como en e l proyecto o diseo de objetos, mquinas y utensilios. En e l arte comercial y publicitario la acuarela es uno de los medios ms u tilizados. tanto para proyectar cualquier tipo de trabajo como para rea lizar ilustraciones destinadas a portadas de libros, anuncios en color, portadas de rolletos, vietas destinadas a un prospecto, fo lleto o etiqueta, etc. Re cord~mos, por ejemplo. que el famoso ilustrador Jess Blasco utiliza la acua rc la para pintar historietas e n co lor. El propio Fresquet rcal iza se lectos Christmas para ser impresos en grandes edicio nes, pintando a la acuarela. La acuarela es igualmente e l medio idea l para pintar imgenes des~ tinadas a la literatura infantil: cuen tos, encicloped ias, cart illas escolares, etc. Asimismo es el med io idneo para la creacin artstica de pelicuJas de dibujos y filmlet s publicitarios. tanto para estudiar -los personajes como para pintar escenas correspondien tes a fondos. La nica limitacin concern iente a la acuarela se refiere a l tamao de la obra. No es propio, en efecto, pintar a la acua rela ob ras de gran tamao, cuadros o paneles decorativos que sob repasen la medida s tandan de una hoja de papel de acuarela (47 x 68 52 x 65 cms., wmo medida ya muy grande), Lo corriente es trabajar al tamao de media hoja: 34 x 47 ems. 32 x 52 cms.
Medidas nOrJnal:rnente usadas para cuadros pintados a la acuarela: 34 X 47 cms.

La acuar.le. en . .1 art. comeR:Jal

y publicitario.

M.dldal comnIH la rama arllllco.

32 x 52 eme.

Naturalmente, en IQS trabajos de tipo comercial o publicitario no existe una med ida standart. El original o pintura definitiva se realiza en cada caso al mismo tamai'io del impreso O a una medida proporcionalmente mayor que, POI- lo general. no excede de una mitad ms. Ejemplo: una portada para un li bro, que mide 14 x 20 centmetros, podr ser realizada al mismo tamao. o con un 25 'Ir de aume nto. a 17,5 x 25 cms., o con un 507r de aumento -m it ad ms-. a 2 1 x 30 cms. Este aumento proporcional, al ser reducido a su tamao original por el fotograbador. permite una mejor reproduccin impresa.
TE ORlA, TECNICA y OFICIO DE LA PINTURA. A LA ACUARELA

M.dlda. en la romO comercial

y pub!lcalarla.

Comparando un a pintu ra a l leo con una pintura a la acuarela, incluso el ms profano se da cuen ta de que en el cuadro al leo la pintura es gruesa. forma una capa espesa e n la que se aprecia la cualidad cu~ brien te del medio, mientras que en la acuarela las ca pas de color son

En lo. o.cuQ,elQ .1 P<Jl>.1 o.ctQ comO ,equlo.dor d.1 lono o Ln\enlidQd deL coLor.

delgadas, imperceptibles, transparentes, limitndose a teir el pape l. Esta cualidad t ransparente es una de las principa les caractersticas de la pintura a la acuarela. Proviene, simplemente, de que en la pintura a la acuarela, los colores se rebajan O aclaran con agua, en vez de hacerlo con color blanco. Para pintar al leo, por ejemplo, un color rosa, el artista mezcla pint ura roja y pintura blanca, obtiene un rosa cubriente, con el que puede pintar y cubrir incluso un color ms oscuro. En la acuarela ese mismo color rosa ha de ser logrado con rojo yagua, rebajando el rojo. aclarndo lo con agua y contando con que el papel renejar su color blanco a travs de la delgada capa de rojo. En la acuarela, pues, el blanco de l papel acta como regu lador del tono o mtensidad del color, es decir, hace las veces del color b lanco del leo. Una pequea dosis de color rojo con notable cantidad de agua, perm itir al papel reflejar gran cantidad de luz blanca. proporcionando un rosa plido. Aumentando la dosis de color rojo, la transparencia ser menor, el blanco del papel ser{1 menos visi bl e, resultando de e ll o un color rosa subido. En fin, cuando el color rojo sea aplicado con poca agua, la capa de pintura, aun siendo delgada como una finsima pelcula, cubrir el blanco del papel proporcionando un rojo intenso. Consecuencias de es te hecho, del hec ho de que la acuarela es un medio cuya caracterstica principal es la transparencia?
PRll'.lERA: I'INT,\NOO A U ACUAREI..t\ NO ES POSI8LE SUPERPONER UN COLOR CURO S08RE UN COLOR OSCURO

Volvamos al leo. Imagine q ue usted pinta al leo un color morado. Podr pintar encima un amari llo claro? S, desde luego. Quizs sea necesario espera r a que la capa de morado est seca --o no, depenclcpero el caso es que usted podr pintar encima con amarillo claro. sin ninguna dificultad. Pintando a la acua re la, en cambio, para log rar un amarillo claro usted tendr que dil uir um\ pequea dosis de color ama rillo con agua, logrando una ve ladura de color incapaz de superar y cubrir la intensidad de la primera capa morada.
SECUNOA: PINTANDO A LA ,\CUARELA ES NECESAR,JO IR DE MENOS A MAS

Natura lmente. si no es posible pintar con colores claros sobre colores oscuros, no habr ms remedio que pintar yendo de menos a ms, es decir, subiendo el tono y el color progresivamente, pensando que siempre estaremos a tiempo de oscurecer, por ejemplo, un azul claro, superponiendo otra capa de azul y convirtindo lo en un azul ms oscuro. Lo cual nos lleva a una nueva consecuencia:
TERCERA: PINT\ NDO A LA ACUARELA LOS BLANCOS Y COLORES

CLAROS HAN DE SER RESERV,\I)()S PREVIAMENTE

Si en el paisaje que estamos p in tando hay una casita blanca rodeada de rboles y maleza, deberemos pintar pr imero el verde de esas hierbas yesos rboles, reservando el blanco de la casa. Si al lado de la casa

se

hay un camino de color tierra claro. habr que pintar primero ----o despus, pero reservando en tal caso la forma del cam ino--- el color siena claro del sendero, superponiendo luego el siena oscuro que lo limita, es decir, .yendo de menos a ms _, con la posibilidad de insistir luego, con una nueva capa, intcnsificando el color del camino y de los mrgenes. (Fig.69). Pero no lodo han de ser dificultades. Esa posibilidad de intensificar tonos aplicando nuevas capas de color, permite. tambin, en determinados casos, modificar o entonar colores. Imagine usted. por ejemplo, que ha pinlado un prado verde. Suponga q ue un') vez dada la primera capa comprueba que ese ve .dt.! tiende demasiado al amari ll o, es un verde exct.!sivamcnte amarillento. Bastar entonces aplicar una nueva capa de verde azulado o de azul celesle para que el verde anterior vire hacia el azul perdiendo su tendencia amarillenta. Todava es posible que dentro de ese prado exista un rbol o unos matorrales de color verde ms os curo, con tendencia, ste, al rojo, es decir, un verde tostado. o un verde vcjiga, o simplemente un caqui. Ser suficiente entonces pintar encima del verde luminoso un verde rojizo e incluso un rosa subido, para que el reflejo del anterior unido a [a transparencia del ultimo proporcionen el color deseado. Esta posibilidad de la acuarela (condicionada siempre a pintar de menos a mds, COl1 colores oscuros sobre colores claros) nos lleva a re-. cordar que colores pueden ser logrados con la supcrposicin o mezcla dI! otros. Empecemos por subrayar que:

ModiUcando colore. mediante la .lIperpOlllcln d. capa

'0

Con s610 los tres colores primarios

AZUL CYAN (O AZUL PRUSIA) PURPURA (O CARMIN) AMARILLO

es posible obtener todos los colores de la naturaleza, incluido el negro. (Figura 70).
10

r,orio. d,1 o;olor.

En efecto -y perdone que insisla-, como usted ya sabe, la mezcla por pareja de los tres colores primarios mencionados proporciona la obtencin de tres nuevos colo res llamados secundarios. Estos a su vez, mezclados con los primarios, pel'miten obtener seis colores terciarios. Mezclando entonces los primarios y secundarios con los terciarios, se obtienen doce cuaternarios, etc. etc., hasta llega r a una gama de colores infinita. Lo recuerda usted,. verdad? (Fig. 71).

51

PRIMARIOS CON PRIMARIOS

SECUNDARIOS:

prpura amarillo azulcyan

+ + +

amar1llo azul cyan prpura

rojo verde azul oscuro violceo

PRIMARIOS CON SECUNDARIOS

TERCIARIOS:

amarillo verde azul oscuro azulo8curo prpura rojo

+ + + + + +

verde azul cyan azul cyan prpura rojo amarillo

verde claro verde esmeralda azul ultramar

violeta carnn nara.nJa

Guillermo Fresquet, nos da en este magnfico apunte una muestra de la tcnica y pos ibi lidades de la acuarela hmeda , un procedimiento ba- ' sado en la ap licacin del color sobre papel o capas todava hmedas, proporcionando esa sensacin atmosfrica ofrecida por la imagen adjunta. El procedi miento a segu ir para pintar una acuarela con este est ilo ser es tudiado con lodo detalle en el prxi mo captu lo, dentro de un'a serie de ejercicios proyectados e ilustrados por el propio artista autor de este apun te.

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Hasta aqu la teora de la acuarela y sus normas. Viene ahora la tcnica y el oficio con sus art ilugi os , trucos y tretas, capaces de lT.odificar a lgunos de estos principios. Asf, por ejemplo, el de que es necesario pintar . de menos a ms, o el de que en la pintura a la acuarela los blancos y colores claros han de ser reservados previamente. No, no. No es que vayamos a contradecir lo dicho. En principio las nonnas son del todo vlidas: hay que pintar de menos a ms, subiendo progresivamente tonos y colores, y hay que reservar, de salida, los blancos y colores claros. Pero ...
CUA LrDAD INTRINSECA DE LA ACUARELA, LA RAPIDEZ DE EJECUCION.

La ac:uar.la amal ha d. .al.lld..... como una plnhUO d. Impr..lll.

En la pinlu"a a la acuarela no es concebible un cuadro realizado en varias sesiones. Por lo menos en la acuarela tal como se entiende hoy. Puede que el preciosismo y la minuciosidad de algunos maestros del siglo pasado les obligara a suspender la sesin y a dejarlo para el da siguien te por falta material de tiempo; pero en la acuarela al estilo de hoy, no. Segn todos los artistas y tratados modernos. la acuarela ha de entenderse como una pintura de impresin, como una obra que capta un momento dado del pajsaje, con el tiempo justo para pintar _ese sol, esos colores, esos efectos de luz y sombra. En estas condiciones, la actitud del a rti sta no puede ser otra que la de un hombre puesto en una especie de trance, posedo de algo as como una fiebre que pone en juego todas sus facultades: su sentido de las proporciones y dimensiones, su retentiva de las farola s, su percepcin del color, su capacidad de verlo, dibujarlo y pintarlo todo a la vez. Para pinlar un paisaje a la acuarela, no son presumibles ms de dos horas. Perrntame repetirlo con negritas:
Un espacio aproximado de dos horas es el Uelllpo lIlxtlllo necesario para pintar un paisaje a la acuarela.

Quizs no sea arriesgado afirmar que esta rapidez de concepcin y ejecucin es la causa indirecta de ese estilo llamado hmedo, apreciado y puesto en pnktica por muchos artistas actuales.
EL ESTILO DE ACUARELA" HUMEDA.

I';';";"a d. la ao;uarela .hrnRa ...

Si usted moja primero el papel con agua limpia y sin esperar a que seque, pinta luego , por ejemplo, un prado verde en primer trmino, y sin espera r a que seque del todo, pinta al fondo una cadena de montes azules. Si aprovechando todava la humedad insiste encima del primer verde con un verde ms oscuro, pintando una franja con rboles y malas de hierba ... s i sigue con esa misma tcnica, absorbiendo agua, en algunas ocasiones, para limitar formas, para contrastar, aadiendo color en otras ... , usted estar entonces pintando una acuarela hmeda, logrando un estilo peculiar, en el que las fonnas resultan atmosfricas, si n

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lmites definidos, particularmente en los perfiles y volmenes alejados (Figura 73). (los efec tos proporcionados por la acuarela hmeda tienen aplicacin, en especial, en los temas poco contrastados tales como paisajes grises, s in sol. escenas nubladas, das lluviosos, etc. La tcnica de la acuarela hmeda es convenien te, adems, en gene ral, para represenlar trminos a lejados, celajes, fondos, etc. aun cuando el tema sea contrastado, en un paisaje a pleno sol, por ejemplo) .
PI NTANDO. COLORES CLA ROS SOBRE OSCUROS

Volvemos ahora a aq"uello de que los art ilugios de la tcnica pueden crear excepciones en los principios tericos, viendo que con el es til o explicado de la acua rel a hmeda, es posible hasta cierto punto pint ar con colores claros sobre colores oscuros. Es posible, por ejemplo, abrir un blanco sobre esa cordi llera de montes azules -de un azul gr is, violceo, oscuro- citado en el pnafo anterior, y cons truir a partir de ese blanco un case ro de paredes enca ladas s ituado en el horizonte de primer trmino ( Figura 74). Es posible, asimismo, eliminar parcialmente el co lor verde del prado y transformarlo en un color tiena ms claro. El procedimiento es senci llo recordando la manera de sacar blancos explicada e n las ensea nzas ant eriores sobre tcnica de la aguada, ms que ms en este caso, e n el que la humedad del papel y del color se supone que es constan te. Como entonces, bastar limpiar el pincel, escurrirl o y absorber la agu<lda y el color de la parte co rrespondiente. Pero no nos hagamos muchas ilusiones. El sistema es del todo vlido para obtener .. blancos atmosfricos, es decir, blancos algo sucios ("n los que persiste el tinte del color anterior ... aceptable, no obstante, para el caso, habida c uenta que el blanco puro no exis te, o por lo menos no es e~igible en un cuerpo situado algo lejos del espectador. Sirve, tam-

Sacondo blan~o. ~oo e l plnlal: gblorblendo <19110 r tolor ton e l pln~.L

bin. como hemos dicho, para transformar un color, pero contando con que el segundo no podr sustraerse del todo a la influencia colorante del primero. es decir, sabiendo que ese color tierra ms claro del ejemplo anterior tendr. por ms que intentemos disimularlo, cierta tendencia vCI-dosa. de amarillo limn, cuando menos. Pero, bueno; teniendo en cuenta los principios de armonizacin del color, segn los cuales es deseable que en el cuadro exista una gama determinada, una entonacin dominante. es posible que esa ligersima enlonacin verdosa armonice perfectamente con el verde: de los rboles. As que ... s. quedamos en que el procedimiento es vlido.
PEQUEOS Y GRANDES BLANCOS .. SIN RESERVAS PREVIAS

S181Qm(18 para abrir blanca .

La tcoria, y esta vez tambin la prctica. nos ensea que en la acuarela los blancos han de ser reserv<ldos previamente, los blancos hall de veni!- dados por el blanco del papel. Otra cosa, supone, en principio, un truco o manipulacin que en la acuarela pura no es aceptable. Perder de vista esta norma es caer en el pastiche, en el hacer indisciplinado del principiante, incapaz de lograr una buena acuarela. Ahora bien; la teora -y la prctica. en este caso. lo repito- tiene sus ms ... y el oficio tiene sus menos. En plan de oficio el profesional '\e salta, algunas ve~es, esta norm<l a la torera, hacindolo, eso s. con mucho disimulo . Se vale para ello, en unos casos, de pintura a la cera blanca. en otros, del extremo del palo o mango del pincel, y en casos extremos. de pintura a la acuarela blanca.
RESERVANDO BLANCOS CON CERA O COLOR BLANCO A LA CERA

Si usted traza sobre un papel blanco con una barrita de color a la cera blanco, o simplemente con ce ra virgen, comprobar que, pintando luege por encima con colores a la acuarela diludos con agua, la zona tratada

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con cera repele el color, permaneciendo blanca, mientras las zonas que rodean ese b lanco quedan pintadas, como es lgico , con el color aplicado. O sea que para reservar, "por ejemplo, el palo de una embarcacin y el reflejo de ese palo en las quietas aguas del puerto, bastar pi ntan> con cera, o con color a la cera blanco, el palo y los b rill os de agua (habiendo previamente construido el dibujo con l piz plomo), para que luego sea posible pintar y pasar por encima con el pincel empapado en color, manteniendo el blanco briJlante, puro. El procedimien to es usado, en algunos casos, para obtener texturas o efectos especiales, no ya en p lan de reservar pequeos b lancos, sino de encerar zonas ms amplias, con pases ms o menos superficiales de la cera que procuran luego planos de color gafradas , restregados de color, moteados irregulares, etc.
CONSTRUYENDO PEQUENOS TRAZOS BLANCOS CON EL EXTREMO DEL MANGO DEL PINCEL

Reserva. pre ... lal he.:h". con cera.

Es corrien te en un paisaje, en una marina, en un bodegn , la existencia de pequeos brillos o luces en forma de trazos algo gruesos de forma regular o irregular: el brillo o la luz de una rama o tronco delgado el perfil luminoso de una fonna cilndrica, delgada, de un plano poco profundo visto en perspectiva, etc. Reservar de buenas a pmeras, dejndolo con el blanco del papel, una forma de este tipo, supondra un esfuerzo y un estorbo notables. Lo corriente entonces es sacar O abrir ese blanco con el extremo superior del mango o palo del pincel. Se requieren para ell o dos nicas condiciones: que la punta del mango est cortada en forma de cua y que la zona en que hemos de abrir el blanco est hmeda . Pero, a ver, cuidado : la cua del pincel no puede ser cortante, recin hecha y afilada, sino todo lo contrario, blanda, gastada, redondeada, para que procure un trazo ancho, hecho de una sola vez, pero sin araar ni perjudicar la fibra del papel. Por otra parte, la humedad de la zona ha de ser muy poca, la pintura ha de estar recin aplicada, formando cuerpo (siendo la zona oscura, la pintura llevar poca agua) en ese p unto en que el secado es cuestin de poco rato. En estas circunstancias, al restregar con cierta energa con la cua del pincel, ste se lleva el color o "abre fcilmente el blanco del papel (fig. 75) .
... 0 CON EL CANTO DE LA UNA DEL DEDO ANULAR MENIQUE

. Tralllndo. blancos COn la puata del manllO del pinceL In

forma de c"a.

"Cada maestrillo tiene su librillo. Fresquet realiza la operaclOn anterior trazando con el canto de la ua, en un pase nico y rpido , de derecha a izquierda, llevndose, como quien dice, el color (fig. 76 ).
PINTANDO PEQUENOS BLANCOS SIN DISIMULOS CON EL BLANCO DE ACUARELA Ya hemos hab lado de esta ltima concesin a las cosas del oficio . Ya hemos dicho que para lograr pequeos blancos, puntos o topos de reducido tamao, trazos muy delgados, el profesional recurre a veces

... 0

cop

el cw>\o

d e la Wia.

"

No abl.lll d ,

e.lo. lruco.!

al uso de la acuarela blanca, aplicada ms bien espesa, como pintura cubriente. Quede ah el co noc imi en to de esos trucos. per!? por ravor!, no lbuse de ellos. Piense que el profesional los usa, pero de nin gn modo cuenta con ell os. Porque para l no tienen trascendencia. para l cuenta tan slo la capacidad de desarrollar el medio como tal, porque l sabe que la acuarela no admite la manipulacin, el manoseo, la .. cocina de los desaguisados. Cuanclo una acuarela va mal. no queda limpia y transparente, no hay tru co que pueda salvarla. Es mejor archi varla como rec uerdo de lo que uno no debe hacer.

"
Le deciamos a usted, al hablar de la tcnica de la aguada, que la acuare la es en todo parecida a aquella. Las enseanzas prcticas dadas en tonces nos excusan ahora de repetir e insistir sobre cmo pintar una zona regular y uniforme, cmo restar color de una zona recin pintada, qu es un cortado y cmo evitarlo, cmo pintar un degradado. clc., etc. La aplicacin a la acuarela de aquellos conocimknLOs, nos va a pe rmitir ahora pasar direc tamente al estudio prctico de es te medio, pintando directamente Jos siguicnes temas:

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PRACTICA DE LA PINTURA A LA ACUARELA

Guillermo Frcsquct est aqui.

COn

usted.

-Cuando quieras, Parramn , podemos empezar. - POr m, de acuerdo. Qu crees preferible hacer en primer lugar? -Pues. mira ; en prillclplO creo que es muy il/leresanle aprellder tI componer lodos los lonas y colores. trabajalldo slo con los tres prilllarios. -Con ayuda delncgro , verdad? -S, claro .. pero slo en algllnos casos. -Bien . pues .. mientras trIllas pilllalldo. yo te sigo. 10/1/0 mis Ilota s y voy explictmdo, pwl/o por pllntu, todo lo q/l e h(lces. Vale? - Vale .

...

.. . ...

... ... ...

... ... ...

... ...

... ...

... ... ... ... ...

Este es el plan: Fresquet pinta r a la acuarela mientras yo, Parramn, explicar lo que hace y cmo lo hace. comentando con l. de cuando en cuando, algn aspecto particular. Usted. por su parte. seguir estas ex pli caciones de una manera prcti ca, es decir, pint ando, ll evando a cabo el m ismo proceso, siguiendo al pie de la letra las enseanzas de FresqueL
CON SOLO TRES COLORES ... Y NEGRO

Fresquet trabajar, para empezar, con slo tres colores, los tres primarios, y la ayuda adicional del negro. En su caja de acuarelas los tres primarios son:
El azul ultramar (o azul prusia, s i en su caja exJste este color). El carmn.. El amarillo limn (o amarillo cadmio medio).

Para que esta enseanza sea ms eficaz, Fresquct y yo hemos pensado en la necesidad de iniciar esta s prcticas con slo los tres co lores mencionados (y el negro), teniendo en cuenta que con ell os es posible obtener todos los colores de la naturaleza. Es necesario aprender y recordar a este respecto que:
En todos los colores de la. Naturaleza existe siempre una mayor o menor dosis de azul, de carmn y de aDlar1llo.

Can I01n Iru c:oloo:el ...

El color ocre es producto de una gran cantidad de ama rillo, una meno .' can tidad de carmn y una menor todava de azul. El color verde oliva est compues to por amarillo y azul, el prim ero en cantid ad algo mayor que el segundo , y una muy pequea dosis de carmn. Mezclando los tres co lores en cant idades casi proporcionales se obtiene el negro (e n realidad un pardo muy oscuro). e lc. etc., Cuando uno conoce las posibilidades de es tos tres colores, el problema de las mezclas ha terminado.
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A todo esto, Fresquel ha sujetado el papel a un tablero de madera, con varias chinchetas, para evi tar en lo posible bolsas y arrugas producidas por la humedad. Ha puesto agua limpia, ha abierto su c;:ja de colores ... Bien; est usted preparado ya ? Tal como comentbamos con Fresquet en la pagina an terior, vamos a comenzar esta serie de ejercicios prcticos sob re pintura a la acuarela, con un ejercicio muy concre to sobre mezcla y composic in de colores. En las pginas 62 y 63, podr ver usted reproducido el modelo para la realizacin de este ejercicio. Se trata de una lmina en la que hay un total de 35 co lores diferentes, logrado~ lodos con los tres colores primarios y el negro. Como usted puede comprender, la misin de este cje l'cicio es puramente educativa. Se trata de que aprenda -antes de ponerse a pint:ll' un tema concreto- qu debe hacerse y qu co lores han de mezclarse, para obtener un tono o un color determinado. Es un primer paso inicial , pero que nosotros conside ramos absolutamente imprescindible, Es ms: no cabe 1" menor duda de que del xito ob tenido por usted en este primel' ejercicio depende e n gran modo el resultado que pueda lograr despus en todos los dems. Con esta idea, pues, vamos a empezar. Empiece por provee rse de una hoja de papel de acuare la, de una cualquiera de las marcas indicadas anteriormente. Con un lp iz de graduaci n algo dura, empiece por trazar, muy flojo, los recuadros que debern servirle para componer en ellos los colores del modelo. PI'epare los utensilios necesarios para la real izacin de este ejercicio, :l saber: tablero de dibujo, papel. agua ,. pinceles, trapo para secado de pinceles, re lal de papel para hacer las veces de paleta .. o superficie en la que probar colores, cte. Recuerde que el papel de acuarela leg timo, al ser humedecido, se ondula con mucha facilidad, promov ie ndo bolsas que entorpecen y dificu lt an la labor. Para solucionar este prob lema, cabe poner en prctica el procedimiento de monlar y tensar el papel, explicado en la pgina 17 de este mismo libro, al hablar de la pintura a la aguada. Creemos , no obstan te, que esta medida no es necesaria, si tiene usted la precaucin de h acer lo siguiente: 1. - Humedezca toda la superficie del papel con agua limpia, utilizando un pincel de paletina ancho, una pequea esponj a o en su defecto un trapo viejo limpio (en este ltimo caso frote muy s uavem ente con el trapo hmedo, para no deteriorar la fibra del papel). n . - Site el papel sobre el tablero de dibujo, dejndo lo as, hmedo, durante un breve espacio de tiempo para que la superficie se dilate, es decir, para que la fibra d de si po r efecto de la humedad. lII. - Pasado este breve espacio de tiempo, antes de que el papel pueda secar, sujtelo al tablero con ocho o ms chinchetas, procurando, al propio tiempo, tensarlo (sin llega r a un tensado exagerado). Tomando estas precauciones, la for macin de bolsas y el ondulado, en el momento de pintar, sern mnimos

Primero; hllraedectl el pgpel con a9ua limpIo.

Slljtelo gl labl.ro. mlentrall elt humedo. coa al9wllu chincheta .

GO

Para la realizacin de estos primeros ejerCICIOS, le recomiendo qUl! retire de su caja de acum-elas los co lores que no ha de usar, c\,jtando as, pos ibles confusiones. Tenga a mano un retal de papel panl pruebas. Utilice un pincel del nmero 10. y ya, pennitame slo recorda rle, antes de em pezar, que:
Los colores que deber. usted usar para. realb;ar ste y 105 dOB ejercicios siguientes, equiva.lentes a. los tres colores primarios, son: Amarillo limn Carmn Azul ultramar (y negro)

REALlZACION DEL EJERCICIO

Si guiendo la tcnica ya conocida por usted. empiece por pintar los degradados simpl es, s in mezclas, de los colores amarillo limn, carmn, azul ultramar y negro, reproducidos en el margen izquierdo del modelo. (Vea las paginn s, 61 y 63.) Pinte ti continuacin el mues trari o dc colores, siguiendo el orden normal, de izqui erda a derec ha. He aqu lo que debe usted hacer en cada caso para o btener el co lor deseado: Leer la referencia de los colores que interviene n en cada caso, de acuerdo con las enseanzas siguientes. 2 . - Componer el color, erectuando las mezclas correspondientes en las cavidades de la caja de acuarelas. 3. - Probar el matiz obtenido en el papel-paleta. 4. - Pintar el color dennitivo.
1. -

Claro est, lo ideal sera que usted lograra el color deseado a la primera , sin necesidad de insi s tir con nuevas capas, o sin tener que recurrir a sacar colo r, es decir, a rebajar, abso rbi endo . Lo I.:orrientc, sin embargo, es que usted te nga que modincar algn color. Tenga en cuen ta entonces -estas dos nonnas:
En cuolqule. coso
prelerlbl e

oquedo.se CQ.IQ .

e.

a)

En caso de error es s iemp re preferible q uedarse cor to, para tener la oportunidad de inte nsincar y ajustar el co lor con una nueva capa.

b) La modiricacin y ajuste de un color es pre-

ferible hace rla. en principio, sobre mojado. Cabe, no obs tante, un ltimo ajuste, a condici n entonces de que la capa anterior est seca.
61

'mirilla limn

~ 1 1,a

'mirilla Ilmdn

Amlrilla nll'l"l"

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ESTOS SON LOS COLORES, ESTE ES EL ORDEN A SEGUIR:

AmarUlo Umn claro ............ Simplemente con amarillo limn yagua.

Amarillo lImn ................... .. Amarillo tal como viene de la pastilla. un poco espeso para que resulte intenso. Amarillo oro .... .................... Primero amarillo intenso, como el a nterior. Luego, mientras est mojado el amarillo, aadir una aguada muy clara de carmn ( Cuidado! el carmn tie mucho. Una pizca de nada es suficiente para obtener un rosa como el necesario en es te caso).
Ocre amarillo claro ............... Ha de obtener, primero, un amarillo oro como el anterior. Aada luego, estando el anterior todava hmedo, un poquitn de az.ul y negro. ( Atencin al azul y al negro! Son colores intensos. A poco que se descu ide,te resullarn demasiado intensos.)

Ocre amarlllo oscuro ............ Igual al anterior, aumentando ligersimamente la cantidad de carmn, azul y negro. Tterra .tena natural ............ Empiece por componer un color amarillo oro. Djelo reposar unos momel/los para que lome cuerpo y tilla realmente el papel. Pero, atencin: antes de que seque del todo, conservando todava humedad, aada un violeta acarminado, producto de carmn y un poco de azul. con bastante agua. Es importante que esa aguada violeta tenga una ligera tendencia al carmn . Amarillo naranla ...... ........... Amarillo muy denso,pastoso, y carmn ap licado en hmedo, aumentando progresivamente la cantidad de carmn hasta lograr el color de la muestra. Naranla .............................. /gual al anterior, con mayor cantidad de carm n . Rosa ..................... ............ Carmn diluido con agua y una pizca de amarillo.

Bermelln ........................... Mucho amarillo, pastoso, denso, aadiendo despus carmn, sin ser ste tan intenso, a fin de que. respire el ama rillo. Rosa-cartnn ....... ................ Carmn muy diluido con agua y una pizca de azul. Carmn .............................. Primero una veladura aguada de azul. Luego, cuando la aguada azul es t todava un poco hmeda , aadir carmn intenso.
Rojo

inQ'l........ ........ ........... Primero componer un ,arania algo subido y luego, en

mojado, aadir un poco de azul para agrisarlo. Ha de resultar un siena con dominante carmn. Tierra. siena. tostada .......... .Amarillo intenso, pastoso y carml1, para conseguir primero un naranja algo subido. Aadir luego, en mojado, az.d y /legro, ste ltimo en mayor cantidad. Es posible entonces que sea necesario insistir con el carmrl para lograr ese color de tierra rojiza oscuro. Tierra. sombra natural ........ Estamos en una lnea de colores ms bren oscuros, por tanto, de calidad cubriente. Es natural, por ello, que en casos as sea necesario trabajar con colores ms densos, ms espesos, con menos agua. Lo propio para obtener este color de manera progresiva es: primero obtener un ocre oscuro, a base de mucho amarillo, un poco de carmn y otro poco de azul. Pasar entonces a un siena /la/ural (siempre con poca agua, pintando sobre mojado, mezclando, por decirlo as, sobre el mismo papel). Intensificar por ltimo con los tres primarios, oscureciendo el anterior siena, colaborando en ello, si conviene, el negro. En ltima instancia ha de lograrse un color tierra oscuro, COll tendencia fra, es decir, algo azulada. Gris oscuro .. caliente .......... Es importante lograr esa tendencia caliente constituida por la presencia de un ocre amarillo oscuro dentro de la dominante gris. La composicin de este color debera nacer, en principio, de la melocla de los tres colore:; primarios en partes prcticamente iguales, aplicados sobre una capa seca de ocre amarillo OSCtlro . En la prctica, sin embargo, usted puede ayudar esta composicin, con negro y blanco que ya de por si daran gris, al que slo hara fa lta un poco de ocre(compuesto por amarillo oro y un poco de azul y negro). De cualquier manera no es un color difcil de lograr. (Por desgracia el gris est siempre acechando en la paleta, como usted ya sabe.) Una sola advertencia: no use el blanco como color cubriente, pastoso. Por el contrario, dilyalo en agua para que acte como color, pero resultando transparente. Negro ................................ Tal como viene de la pastilla, un poco espeso para que cubra.
Verde claro Verde brillante

.. Amarillo algo intenso y un poco de azul. ..... /gual al anlerior con ms aloul. ..... / gual al anterior, con mas azul y un poco de negro.

Verde oscuro

Caqui ................................. Empiece por componcr un verde e/aro. Pinte entonces, sobre mojado, con un poco de carml1 )' amarillo. Quizs sea necesario insistir con el azul y amarillo, y puede que con una pizca de negro.
Verde esmeralda .................. Como usted sabe,el verde esmeralda es un verde intenso de tendencia azulada. Lo lograr, pues, con

amarillo y mucho a:.u/, nada ms.

Verde veliqa ........................Amarillo intenso, pastoso y un poquitn de negro, con

lo cual obtendr un verde oliva sucio. Aada entonces, en mojado, un poco de aztd y listo.
Azul celeste ..................... ...Az.ul diluido con mucha agua, aadiendo entonces, sobre

mojado, una pizca de amarillo par.. contrarrestar la tenden cia morada del azul ultramar. El amarillo ha de ser en muy poca canlidad para que no altere la tendencia azul.
Azul cobalto ............... ........ Azul intenso pero no pastoso (podramos decir algo mas

que azul medio), aadiendo un poco de amarillo para compensar, como antes, la tendencia morada del azul ultramar.
Azul ultramar ..... ............... Azul solo, sin llegar a ser pastoso, denso.

Azul ultramar oscuro .......... .. Azul denso. pastoso y un poco de carmn y de negro

(de los dos ltimos muy poca cantidad).

Violeta-carmn ... ................. Azul y carmn con dominante de ste ltimo,

reflejando el blanco del papel, es decir, diluidos con suficiente agua.

Violeta .............................. Aguada de azul y carmll, con mayor transparencia

. -lase ms aJ!ua- que en el anterior.

Gria neulro medio ........... .... Blanco de acuarela y negro, ambos diluidos con suficiente agua para que actue, por transparencia, el

blanco del papel.

Gris neutro oscuro .............. Igual al anterior con mayor cantidad de negro. Gria medio caliente ........... .... Blanco de acuarela y negl'O para obtener un gris

medio. Aadir, despus, un poco de amarillo y de carmll para determinar la tendencia _ca liente _o
Gris medio fro ..................... Componer primero, como anles, un gris neutro. Aadir

luego (siempre en mojado), un poco de azul.

Gris oscuro .fro ................. Igual al anterior aumentando la can tidad de negro y

de azul. Neqro ................................ Tal como viene de la pastilla, con la suficiente densidad para que cubra.
66

UN EJERCICIO CONCRETO. PINTANDO AUN CON TRES COLORES

FRESQUET PINTA UNA MANZANA

Fresqut.:t empieza por esbozar brevemente, con un lpiz corrien te nmero 2, la fo rma de la manzana, dibujando en p lan lineal, si n som bras (Fig. 78 ). Seguidamente. con ayuda de un pincel grueso, moja con agua limpia la zona que ocupa la manzana, tic una manera algo descuidada, tratando slo de humedecer. -COIl poca agua, 1111.1.\' poca, te das cuenta? -pulltualiza Fres qllef-. Como sabes. este lavado inicial /ielle por objeto eliminar posibles resdl/Os de grasa del papel, de Humera que, luego, la s agLladas de la {/c/U/rela rest/I/en mth /It/ das. Ha comprendido? Siem pre, antes de empezar a pintar es convenje n te humedecer el papel -con muy poca agua- , para eliminar la grasa dejada, a lo mejor, por e l paso de la mano , mientras dibujbamos, o por la posibilidad de que el papel en s ll eve algunos residuos. Fresquet espera ahora a que seq ue e l mojado anterior, y ...
PRIM ER ESTADO ( FIG URA 79)

PrImer peno: humede<;er pre-riameDIto .1 papel <;0<1 O'f'la lim pIa.

... empieza a pintar. Pinta toda la manzana -rese rvando el blanco del brillo- con una capa de amarillo limn, de intensidad nOrllw[, 3guada, pero con suf dente co lor. En ste y en todos [os casos Fresquet pinla con una aparente des-preocupacin, con rapidez ex traordinaria, sin importa rle muc ho pasar de la raya,. ... aun cuando se mantiene dentro de los limites del modelo, unos lmites que no son; rc pit o, precisos, absolutos. Con el amarillo an te rior frcsco, hmedo -hmedo del todo-, Frcsque t da ahora e ncima unos toques de carmn rebajado con agua. En rea lidad no hace mas que .. motear, pintar unas manc has que parecen in cluso desordenadas, situadas, no obstante en las partes osc uras de la frut a. Pero, m ilc ... la humedad del amarillo y la del carmn hacen que este se desp:lrramc, se funda y armonice, desapareciendo por s solas las manchas iniciales y fund indose los dos colores para transformarse en un color anaranjado.
SEGUNDO ESTADO (FIGURA 80)

PiIIlando.D
. h""edDO.

Siempre en mojado, siempre pintando sobre la humedad anterior, Fresqlll.::t aviva e l amarillo, limpia el pincel, vuelve co n el carmn, igual que antes, con manchas irregula res que la humedad cuida de mezclar y armon iza r con el amarillo .

Figura 78. _ Fresquet no precisa de un dibujo minucioso para construir el tema que ha de pintar, En este caso le bastan unos pocos trazos limitando la forma

7.

Figura 79. - Observe en esta imagen el efecto logrado por la superposicin del color carmn sobre el amarillo, pintando sobre mojado. el! decir, con el amarillo hmedo y aplicando entonces. sin orden aparente. unas mru,chas de carrnm que Quedan armonizadas por la accin de la humedad.

79

Figura 80. - Trabajando siempre sobre hmedo, aplicando capas de color, sobre capas todava mojadas. Fresquet logra una pel'ecta armonizacin d ..l color, a la vez Que obtiene degradados suaves y espontneos: Observe, dentro de esta manera de pintar fresca, la preocupa_ cin del artista POt lograr el modelado o volumen de la fruta.

81

Fi,"ras 81 y 82. - Arriba. Fresquct nos muestra un estado avanlado del ejercicio. con el mo delado plenamente eonseuido, a bita tan slo de ajllS'ta r el colorido y el detalle de la fonna. Abajo, el cstado final, despus de apJic~r las ttcnic:u de abson::ln de agua y color, operando con el pincel como l<i ruera una esponja. permitienda modificar y ajustar colores.

70

po

Compone, seguidamente, una mezcla de amarillo. carmn y un poco dI.! azul. para o btener un <:olor tierra acarminado . Prueba ese color en el re tal de papel que tie ne jumo al trapo. Aplica ese color ms intenso en las partes en sombra . Seca el pincel con el trapo. SIN LAVARLO. Y acariciando esas ltimas zonas, armoniza el degradado de ese color ms O~ curo con el an a ranj ado anterio r. Fresquet compone ahora el colo r de [a sombra proyectada: un a pizca de amaril lo, una pizca de carmn, azul en mayor cantidad y un poquitn de negro. Prueba en el reta l de papel-paleta. rectifica, restando carmin, y pinta ca si de un trazo. de izquierda a derecha, con una sola pincelada. Cuando es\! co lor ll ega a b manzana, el anaranjado invade el gris de la somb ra.
TERCER ESTADO ( FIG URA 81)

Todava sobre mojado ... pero menos. Hay que contar, en e fecto, con que, a medida que avanza la obra; respondie ndo a esa idea de pintar de menos a ms_ los colores llevan cada vez menos agua, son cada vez m s espesos. Es natural , por tanto, que la humedad di sminuya, procurando pinceladas ms,concretas. Fresque t modela la fruta con loques de ca rmn y azul, mezclados con algo de amarillo, compo niendo ese s iena acarminado. Insiste en las partes ms en sombra , aad iendo a los tres colores mencionados un poqu itn de negro ... Alterna ahora el pintado con pinceladas absorbentes_, es decir, aplica de cuando en cuando el pince l escurrido, limpio, eliminando color, abriendo claros ... Pa ra de pintar, de pronto. Has ta aho ra ha es lado trabajando con vcrdadca fiebre. Ha llegado a ese estado en algo menos de Quince minu los. Observa deten idam ente el modelo y su pintura ... , in sis te en el color de la sombra proyectada pintando con azul y carmn, busca en las cavidades de la caja un co lo r gris sucio, da un lOQue, sobre mojado, e n la somb ra, con ese color s ucio ... De nu evo deja de pi ntar. - Va bien -CO ll1 ell{a-, pero quedcl algo sucia, COIl cierto exceso de c(lrm l1 y allaranjado.

CUA RTO Y ULTIMO ESTADO (F IGURA 82)

Con el pincel limpio y con agua tambin limpia, Fresquet humedece la parte izquierda de la manzana y la sombra proyectada. Absorbe seguidamente todo el co lor , Quedando la zona en un gris claro, sucio, con dominante cremo Tie esa zona con un gris ms subido, de te ndencia azulada. In sis te en la luz reflejada de la manzana (franja azul-verdosa de la derecha, e n la figura 82 ) con un poco de amarill o, dejando que la humedad cu ide de esparcirlo ... Lava y absorbe agua y color de la parte central y fron tal de la fruta ...

"

Aade amarillo ... un poco de azul ... Dibuja y pinta a la vez, con el color carmn algo sucio (tomando del papel-paleta y de las cavidades de la caja restos de mezclas grises, azuladas) esa especie de franjas que pintan la manzana ... Verde claro junto al tronco. '. Carmn y negro en las partes ms en sombra, en el lmite de la izquierda ... amarillo en el centro ... Trabajando febrilmente, pintando sobre hmedo, degradando con rpidas absorciones, acenluando, restando, Fresquet va dando forma y color al modelo, hasta llegar al estado final reproducido en esta figura 23. A ltima hora, cuando la acuarela puede decirse que ya est seca, pinta con el pincel tambin casi seco (los pelos formando paletina), cons-truyendo esos frotados, esas manchas rojas, esa mota oscura del lado injerio]' izquierdo ... -Ahom s, verdad? -S, del lodo.
FRESQUET PINTA UN BOOEGON

Trabajando todava con slo los tres colores primarios (y negro), Fresquct est dispuesto pan. nintar el bodegn que ilustra la lmina reproducida en las pginas 76 y 77. El mismo ha dispuesto y compuesto el tema. En el extremo de una mesa, junto a la pared, ha situado una tela, haciendo las veces de mantel. Encima, una manzana, un par de pltanos, un jarrn de cermica, de color verde, y un limn.

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Como buen acuarelista. F~esquet domina perfectamente el arte de dibUjar y cofl$truir, Le bastan estos pocos trazos para .situar 1011 elemento' del modelo y empezar a pintar.

~~----~~--~~--~----~~~----~~~~

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PRIMER ESTADO (FIGURA 83)

N'Cflidad d.

\UI

dominio perflK:lo del dibujo.

Fresquet empieza por encajar el modelo con rpidos trazos. Sita primero el jarrn, esboza luego los pltanos y la manzana, despus el limn .. . limita con unas pocas lneas la forma del mantel, y empieza a pintar. (Dicho s!.!a de paso, el bucn acuareli sta ha de ser, an tes que nada. un buen dibujante: Un artista capaz de construir al tiempo que pinta, de dibujar y pintar al propio tiempo. De ah que Fresquet no sienta la ms mnima preocupacin por el dibujo de detalles. El sabe que luego ser capaz de exp licar esos detalles con el co lo r, resolviendo as su acuarela de una manera ms pictrica.) Fresquet, como antes, moja primero el papel con agua limpia. Sin es perar a que seque, entona con gran rapidez el cuadro.

Estos son los colores. Este es el orden seguido por Fresquet:

Fondo, empezando por el lado izqui erdo: ocre sucio compuesto principalmente po r amarill o, carmn y negro, con mucha agua.
73

Fondo, parte derecha: sin lavar el pincel. toma un poco de azul y negro ... un poco de agua para rebajar ... prueba en el retal de papel... pinta. Intensifica este mismo colO!- con azul y negro y, sobre mojado, pinla esos sombreados que limitan la forma del manteL Jarrn: Una capa de verde claro (amarillo y azul), reservando brillos y, sobre mojado. otra copa con ms color, con un verde ms intenso y espeso, dibujando y empezando a dar volumen con esas pinceladas ms brillantes. Unos toques de azul-negro en los contornos ... M:lntel: azul-negro, tomado de mez::!as anteriores, de esos colores indefmidos que siempre hay en las cavidades de la caja-paleta. Manzana: sin limpiar el pincel, toma amaril lo, lo mezcla en la caja-paleta con el gris anterior y pinta, sin ms. reservando el blillo, Luego toma amarillo y lo _deja ,. encima de esa primera capa.. La humedad cuida de esparcirlo armonizando. Limn. Salta al limn, limpiando antes el pincel, tomando amarillo yagua ... Da una primera cnpa -eservando el blanco. Pltanos: una capa general, dp ida, con e l mismo amarillo.

Ptcx:e,o

lDelclo,.

74

Manzana: (pers iste todava la humedad de la capa anterior). Vuelve a la caja-paleta, al recurso de las mezclas grises, sucias. Toma carmn ... un poco de azul. .. mas carmn ... agua, y pinta la3 panes ms oscu:-as de la manzana. Mesa, primer termino. Compone ese gris verdoso con grises de restos, un poquilin de amarillo y azul. Pinta con bastante agua. limn. Vuelve a l limn con un amarillo-ocre, modelndolo. La zona no est del todo se~a, el color se esparce y armoniza. pero Fresquet ha de ayudar a degradar la parte luminosa del centro. Lo hace escurriendo el pincel con el trapo y absorbiendo color. .. Pltanos (todava estn hmedos): Toma color del verdegris compuesto para la mesa -zona de primer trmino--- y mode la la rorma de los pltanos con esos loques verdosos, sin limites concre tos. Sigue con tina pincelada de color naranja en uno de los pl~\tanos
SEGUNDO ESTADO (F IGURA 85)

No vamos l seguir punto por punto. Viendo la mencionada figura se comprende, sin ms explicaciom:s, que Fresquct ha trabajado aqu con una gama de colores parecida a la anterior, slo que ms intensos. Ha empezado, como antes, por el rondo, con una aguada de color siena claro, intensificndola, despus, sobre mojado, con esos matices azulados y aeal-minados. Ha sub ido el resto de los colo res, con una entonacin ms definida, con capas superpuestas, trabajando casi siempre sobre hmedo (una humedad casi imperceptible, pero que promueve aun el es rumado de contornos y la armonizacin s in manipulaciones), excep.to en partes como las del mantel y de los pltanos en las que se observan pinceladas en seco, vivas, recortadas. En el jarrn ha iniciado la superposicin de verdes oscuros, compuestos con azul, amarillo y negro. En la manzana empieza ya a adivinarse la forma concreta de sus peculiares manchas co lor carmn ...
TERCER Y ULTIMO ESTADO (LAMINA MODELO).

rrelq... t 1191,1e

lr:JbalOlldo C:O:ll
liemp.e IObno

bitmedo.

En. io<Io. ]0. IOlIIb.o:. hay ,emp.e OKIII.

A tamao natural , en el modelo reproducido en las dos pginas siguientes, usted puede ver el resultado final de esta acuarela pintada por Fresquet. Para llegar a este magnfico final, Fresquet invirti un to tal de dos horas (una hora y cincuenta minutos, para ser exactos). Observe y estudie las partes en que se adivina una ejecucin sobre mojado y las zonas o formas pintadas en seco, incluso con el pincel casi escurrido, restregando el color (vea los limites de la manzana, en la parte superior y contorno izquierdo). Estudie detenidamente la coloracin del jarrn verde, lograda mediante pinceladas superpuestas, reservando luces y reflejos, ajustndose a lo que dice_ el modelo, nica manera de conseguir la representacin artstica de la realidad. No pierda de vista el hecho de que en todas las sombras hay siempre azul (en algunos puntos ayudado por el negro). Recuerde que para agrisar un color hace falta siempre el azul, que lodo color algo sucio lleva azul...
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LA PINTURA A LA ACUARELA (11)

PINTANDO A LA ACUARELA CON TODOS LOS COLORES

i Se acabaron las limitaciones! Primero pint usted a la aguada con un solo color: negro. Luego vino la acuarela, pero todava con la condicin de usar s lo tres colores: azul, carmn y amarillo (adems del negro). i Por fin llega la acuarela con todos los colores, sin restricciones! Ahora bien; no se puede calcular, multiplicar, s in antes haber aprendido a sumar. Es ilusorio que usted pretenda lograr colores mediante mezclas, que usted in tente obtener buenos grisados y perfectos degradados, sin antes haber pasado por la experiencia prctica contenida en las enseanzas anteriores. La regla, pues, en este caso -para cumplirla a rajatabla- es s ta:
No empiece todava a pintar con todos l os colores de su caja, sin antes haber practicado y logrado todos los coJores de la Naturaleza usando slo los tres primarios: a.z ul, cannin y amarillo (ayudados por el negro).

N.c..idad d.
hablo. prQelleodo

COII Ir color.

Supuesto que usted ha practicado a fondo con los tres colores primarios, volvamos ahora con Guillermo Frcsquet para pintar a la acuare la con todos los colores.

- T tienes la palabra, Fresquer. -Bueno, pues .. podramos empezar por lo que yo mismo hago antes de pintar tI cuadro: buscar el asunto, elegir el tema, estudiar sus posibilidades ...
ELECCION y ESTUDIO PREVIO DEL TEMA

Factor.. qu. det.tmmcm lo .leccln d. 1111 t.ma.

Refi rindose a la pintura de paisajes a la acuarela ---el tema ms apropiado para este medio--, Guillermo Fresquet nos dice que el hallazgo de un tema no es casual, sino que obedece a un proceso de an li sis y bsqueda en el que juegan tres factores importantes, a saber: a) el recuerdo y experiencia de imgenes anteriores; b) el conocimiento de lugares prdigos en imgenes artsticas, y e) la capacidad de seleccin basada, en ltima in stancia, en el arte de componer.
J

79

Es indudable, en efecto, que gracias al recuerdo y experiencia de cuadros pintados anteriormente -felices unos, menos afortunados otros-, el artista profesional est mejor capacitado para discernir y elegir en el momento de situarse ante un nuevo tema. Lo es, igualmente, el que existan .. lugares prdigos en imgenes ar tsticas, cuyas caractersticas son conocidas por el artista, pudiendo decir, por ejemplo, que la so la visin de un paraje frondoso, con rboles bordeando un rfo, en terreno a lgo montaoso, es suficiente para que el artista sepa de antemano que, en ese lugar, hay tema para un cuadro. Contar entonces su capacidad de seleccin inmediata, valindose para ello de sus conocimientos y ex.periencias sobre composicin artstica. Para que el aficionado pueda suplir esta natural falta de experiencia, Fresquet nos dicta los siguientes consejos:

Consejos al aficionado, sobre la eleccin y estu dio previo del tezna.

1.0 ESTUI>IAR V ACUMULAR EXPERIENCIAS AJENAS, ANALIZANDO OBIL\S DE

GRANDES MAESTROS.

Visilar exposiciones o, en su defecto, examinar buenas reproducciones de cuadros, recortando y arch ivando recortes de peridicos y revistas en los que aparezcan cuadros de firmas reconocidas, procurando formar una pequea pero selecta biblioteca de libros de arte. Analizar entonces es tas reproducciones, estudindolas, dibujando incluso pequeos esque mas de las mismas, de manera que usted vaya formando y desarrollando su capacidad de elegir. En resumen: .copiar las experiencias de firmas reconocidas, hasta que su gusto se eduque y sea capaz de se leccionar y elegir temas por si mismo.
2.
ACUDIR A LUGARES FRECUENTADOS

V.lt XpoiIlclaa".. ..tu.n. b,..,,<D r"prQdu.cdo"""

POR

ARTISTAS.

Es decir, ir a lugares que ya han sido pintados por artistas, o en los que se sabe qut: el artista acostumbra a ir a pintar. Esto no es un consejo terico. Se sabe, en efecto, que tal pueblo es un lugar frecuentado por artistas pintores, que en talo cual barrio de la ciudad se ven a veces profesionales o aficionados expertos con el caballete plantado y la paleta en la mano, que los pintores acuden a un lugar determinado del puerto, que el paisaje de tal comarca o los alrededores de tal ermita son o han sido motivo de cuadros, etc. De ese .. pintar donde pintan los dems. nace poco a poco la capacidad para ser uno mismo, para .descubrirlO lugares nuevos y pintar temas ind it os.

tllqor cwocl"ri.Uc;os.

3.
QuEos

ESTUDiAR y ENSAYAR PREVIAMENTE LA C.>MPOSICIN DIBUJANDO PEESQUEMAS ANTES DE PINTAR EL CUADRO DEFINITIVO.
E.tudlo pre"o

Llegado el momento de decidir el encuadre, el punto de vista, la Hu- ....dJanleo dominacin y el c(,ntraste ms apropiado, etc., convendr -aparte recordar o tr.1Ibo_

80

y tener en C'le:nta los esquemas de compOSIClOn estudiados a travs de reproducciones de cuadros famosos-, convendr, digo, dibujar un par o tres de esbozos previos, casa que en realidad hacen no s6lo los aficionados, sino la mayora de profesionales, Fresqucl y yo mismo incluidos.
NORMAS GENERALES SOBRE EL ARTE DE COMPONER UN PAISAJE

AlIgllJlla q.a.~al.

Hace falta todava recordar algunas de las normas clsicas para lograr la buena composicin dc un paisaje, recordando, no obstante, que el arte de componer no es producto de reglas y razonamientos lgicos, sino que es algo que se lleva demro (susceptib le, sin embargo, de ser cultivado y desarrollado). Es necesario, ante todo, ago tar todas las posibilidades. Es decir, mirarse el tcma desde lodos los ngulos posibles, analizando en cada caso la situacin de unas formas respecto a otras, tratando de lograr contrastes de forma y de color. La direccin, intensidad y calidad de la luz son importantes a este respecto. Cuenla, asimismo, el encuadre, susceptible de ser analizado a travs de un sencillo marco de cartn, negro, con una abertura de unos 10 X 15 cent met ros. (Figura S7.)

Figura 81. - El modela no puede mov~rse. pero usted s. Eslud~ a me respecto todu las posibilidades. Vealo desde arribP, desde abajo, desde un lado u otro. Utilice, para estudiar el encuadre un marC(l de cart6n como el ilustrado aqu.


Conviene recordar -y aplicar, en los comienzos-, el esquema clsico de la composicin de un paisaje, basado en la eleccin de un tema que ofrezca un primer trmino destacado. superpuesto a dos o ms trminos sucesivos. rcalzando con ello la idea de profundidad. Considere entonces que el nfasis o realce de este primer trmino viene dado tanto por contraste de forma como por contraste de tono. Esta frmula clsica puede ser desecharla ms adelante, cuando tenga usted la suficiente experiencia y conocimiento para elegir composiciones ms originales y atrevidas. (H gura90.)
r ....n

Frmulo c!lI!cO: d. prun.r

I'~o.

Figura 90. - La frmula de encuadrar la imagen cun un primer trmino destacado por forma y lona ('S de rerultados lleguro~. 3 efeclOI de composicin arUstica.

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. 28 .Ust7

Figura 91. - Observe que este primer termino hace las veces de un plano esce. nogrMico. con el que se consigue la sensacin de pro_ fundidad, promoviendo. de paso. la n~saria unidad rompositiva.

Figura 92. - Grandes ciclO!!, con horizontes bajos, IOn siempre un mo~ivo de efectismo

No , Ime el ho.l~oole eo e l "eolro.

El taclo. penpecth'o.

No pinte coo la

luz del medioda.

La masa tonal y cromtica constituida por el cielo, puede ser en muchos casos un elemento decisivo para ordenar y armonizar la composicin del tema. Esto es particularmente comprobable en la pintura a la acuarela, en la que los celajes pueden proporcionar efectos decorativos y de gran lucimiento tcnico. Cabe pensar aqu en celajes muy amplios, ocupando las tres cuartas partes del cuadro. En todo caso y a efectos de composicin, nunca ser conveniente situar el horizonte en el centro del cuadro. (Figura 92) No olvide, por ltimo, en la composicin de paisajes, la posibilidad de utilizar el factor persp'e ctiva como elemento creador de la unidad dentro de la variedad, recordando que para conseguir esta lfirna, conviene situarse en un punto desde el cual el esquema perspectivo -la confluencia de lneas fugando hacia un punto del horizonte- no resulte excesivamente evidente. (Figura93.) Queda algo ms todava? S. La iluminacin del tema . A no ser que decida usted pintar un paisaje con el ciele;, nublado (cosa que no le aconsejo ya que lo que interesa precisamente, en sus comienzos, es un modelo franco de luces y scmbras, de marcado volumen y contraste acentuado), le recomiendo que pinte antes o despus del medioda, evitando esa hora central en que la luz del sol llega a los cuerpos en sentido vertical, con una direccin de luz que prcticamente elimina las sombras, o bien stas resu ltan desagradables.

Figura 93.-Recuerde la poSibilidad de usar los efectos de perspectiva "amo medio de orde nar la composicin. Peto procure que estos efectos de perspectiva pa;;en inadvertidos. u fin de no caer en un orden e:<"esivo. mon6tono.

Figura 94. - No pinte a las doce del medioda. cuando el Sol eSl en su cenit. A esa hora la sombra de los cuerpos no existe o es desagradable.

83

FRESQUET ESTUDIA LA COMPOSICION DE UN CUADRO

Es perfectamente posible que un profesional experto como Guillermo Fresquet comprenda de buenas a primeras si el lema o asunto puesto ante sus ojos es adecuado para llevar al lienzo (al papel, en este caso), si la iluminacin es la ms apropiada _en esa hora, en ese tiempo_ para realzar los valores del modelo, si la forma. la disposicin de los elementos, el color, el contraste de los distintos trminos pueden proporcionar, en suma, un buen cuadro. Pero as y todo es cosa comente --como afirma el propio Fresquet- que el profesional quiera confirmar esta primera impresin visual, afirmndola y perfeccionndola mediante un simple esbozo hecho a lpiz. Vea en las adjuntas figuras 95y 96algunos de estos esbozos dibujados por el propio Fresquet, a lpiz plomo, como queda dicho, a escala reducida para lograr y apreciar ms rpidamente el efecto de composicin deseado. Observe la fac tura de eS,tos esbozos, resueltos con manchas ms que con lneas, para apreciar as, en todo su valor, las posibilidades del lema. (Figura96.) Como ves -subraya Guillermo Fresquet- lo que ms me interesa de este estudio previo, es asegurar el encuadre y considerar los efectos de luz y sombra en relacin con la composicin.

En al91U101 C:nol

FrelqV;et emplela por tudla!' la

compollda motdlant. IUI

par de .bol0"

*
Ya tenemos tema. Se supone que estamos con Guillermo Fresquet, en un pueblo de la provincia de Tarragona, junto a la estrecha carretera que da entrada a ese pueblo. Las casas quedan a lado y lado, situadas en segundo trmino, separadas de nosotros por el verde y la tierra de algunas huertas y rboles. Son las diez y media de la maana de un da de prima vera. El sol ilumina la escena promoviendo fuertes contrastes entre el juego de luces y sombras. Entornando los ojos,dirase que slo hay dos colores: un amarillo claro en las luces y un siena azulado en las sombras. El volumen de los cuerpos es extraordinario. Pero a ver; parece que Fresquet tiene algo que decirnos:
--Sf. Quisiera explicar ahora, de una manera prdctica, puestos ya

a pintar con todos los colores. las tcnicas a seguir, en cada caso, para pintar utla acuarela en seco_ y utla acuarela hmeda. -Dos estilos, vamos. -S, y dos tcnicas muy distintas, siempre dentro de la acuarela c/d. sica o pura.

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Fig UTIl$ 95 Y 96. - He aqui d os apuntes de Fresquet, correspondien tes al estudio pre vio de composicin reaJizad o por l mismo, antes de pintar la acuarela "en reto" comentada despus en estas mismas pll.ginus. En la figura 6 el centro de interes del cuadro (la carretera entrando en el pueblo, formando talle enlre las caSlls) queda excesivamente desplaUldo.

ss

LAS DOS TECNICAS CLASICAS DE LA PINTURA A LA ACUARELA

LA ACUARELA .EN SECO. Y LA ACUARELA .HUMEDA.

Usted conoce ya, en leona, por lo menos, la tcnica de la acuarela hmeda, caracterizada esencialmente, por el hecho de pintar siempre sobre papel mojarlo, fundiendo colores y esfumando contornos. Sabe ya que esta tcnica comporta la necesidad de pintar mediante capas sucesivas, yendo de menos a ms, es decir, aplicando colores y tonos claros y sobreponiendo encima colores y tonos escuras. Pues, bien; la acuarela en seco, supone, en cierto modo, todo lo contrario. En ella, generalmente. se pinta sobre el papel en seco y sobre capas secas, iniciando, adems, la pintura por los colores y tonos ms oscuros, de forma que ... Pero vamos a verlo de una manera prctica, mirando y comentando lo que hace Guillenno Fresquel mientras pinta una acuarela en seco.
FRESQUET PINTA UNA

ACUARELA EN SECO
... Y empieza por mojar el pap~l, con un pincel grueso yagua limpia. Bueno; en qu quedamos! En esto. En que sea cual sea la tcnica a seguir, pintando a la acuarela siempre hay que empezar por mojar el papel a fin de eliminar residuos de grasa, y para evitar que luego se corte el color, o que el papel escupa las aguadas muy lquidas, etc. Fresquet espera ahora a que el papel seque del todo y da principio luego a un rpido encajado con lpiz plomo: una construccin muy simple, absolutamente lineal, esto es, sin dibujar ni una sola sombra, ni un slo grisado o negro. Mientras encaja formas y dibuja perfiles, pasa por la carretera un campesino llevando un asno. Fresquet observa unos instantes y dibujando prcticamente de memoria sita el hombre y el animal en el recodo del camino. Como si esto le recordara algo, dibuja ms al fondo una forma que indica la presencia de Olra figura. - ... ?? -S .. conviene decir esto. Hay que incorporar al cuadro, siempre que sea 16gico y posible, Wfa o ms figuras humanas que, aparte

Humede,c:CI ,1 papel pClra eUaIlDClr 'ifrtal;ll.

promover W1Q nota de color -llIego pintar el hombre del burro con una nota de ro;o, y el del fondo con azu/- dan sensacin de vida, y de realidad. Es ... como un pequeo ardid para animar el cuadro. Aparte que, es lgico pintar un pueblo desierto, sin ningWla seal de vida humana?
Fresquet es hombre con mucho oficio. Observe este detalle, por ejemplo -y tngalo en cuenta-: ha pintado dos figuras y con un criterio casi instintivo, ha decidido ya aplicar a la primera el color rojo y a la ms alejada el color azul (luego veremos que, confinnando ese conocimiento

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Rolo y omorUlo

,olore. .,,,rcano... Alul. 'olor .1"lano.

de oficio, pintar en las alforjas del pollino una breve pero visible nota de amarillo). Adivina usted por qu elige precisamente el amarillo y el Tojo para las figuras ms prximas y el azul para la ms alejada? S, verdad? Porque los dos primeros son colores que aproximan las formas, las hacen ms visibles y por tanto las sitan ms en primer trmino, mientras que el azul aleja los cuerpos. Recurdelo: la leccin es definitiva.
,SIEMPRE EMPIEZO POR PINTAR EL CIELO,

La ompl\!l,Id d"l 0:1,,10. "xl",,,

uno reloll,ldbn
"POllt~eo.

fresca.

Por alguna razn especial?, dir usted. Pues, si, por varias, le responde Fresquet. Primera y principal porque pintando a la acuarela, los celajes, el cielo de un paisaje, ha de ser realizado de primera intencin, resuelto de una vez, empezado y tenninado, sin volver a insistir, dejndolo as, tal como saje a las primeras de cambio. Esta dura exigencia viene explicada por aquello 'de que la pintura a la acuarela ha de entenderse como una pintura de impresin, como una obra que capta un momento del paisaje, ofreciendo un acabado fresco, espontneo, limpio, sin retoques ni insistencias. En un paisaje pueden haber montes, casas, rboles, etc., que ofrecen planos distint0s, con colores distintos, con erectos de luz y sombra que promueven diferentes tonos, ocupando, generalmente espacios limitados y concretos. Es natural que el pintado de estos cuerpos pueda y deba hacerse por partes, dibujando formas y superponiendo o yuxtaponiendo colores. Pero en el cielo no existe esa diversidad de formas y colores. El ciclo es un todo. Aun habiendo en l el blanco y los grises de las nubes, ofrece una uniformidad de color, una dominante azul, inmensamente azul. que no puede ser representada mediante pequeos toques o superposiciones de color. (No digamos cuando en el cielo hay un predominio de azul, sin casi nubes, o cuando el cielo est cubierto, ofreciendo un gris regular con nubes difusas.) Reiteremos, pues, la norma, destacndola con negritas:
En la pintura a la acuarela, el cielo . de un paisaje ha de ser logrado de primera. Intencin, sin volver a Insistir ni replnta.r una vez resuelto.

by d. contrOltu

IImU(tneo

Resolver en estas condiciones el pintado de un celaje amplio, no es cosa fcil. O, mejor dicho, requiere mucho oficio: hay que saber llevar el agua y el color para evitar cortes y -tanto o ms dificil todava- hay que tener la experiencia y la valenta suficientes para acertar el color, aspecto ste ciertamente complicado teniendo en cuenta que el resto del cuadro est todava en blanco. Juega aqu de manera decisiva la ley de contrastes simultneos, aquello de que un gris (o un color azul, en este caso), es ms intenso, cuanto ms claro es el tono que le rodea,.. Comprende usted, verdad? Cuando se ha pintado el cielo, teniendo el resto en blanco, el cielo da la sensacin de ser muy oscuro. Pero luego,al colorear el resto del cuadro con tonos y colores generalmente ms intensos que los del celaje, i el cielo se toma ms claro! i Puede resultar tan claro como para tener que repetirlo! Pero, bueno, se preguntar usted; por qu correr ese riesgo? por qu no pintar primero los montes, las casas, dejndolas entonadas, ron

87

una primera capa (ya que admitimos que en estas formas s se puede insistir) pintando luego el cielo? Pues ... Recuerde lo dicho hace un momento: que el cielo ha de ser pintado de una vez y que ha de resultar limpio, sin retoques ni tapujos, cosa sta que en ocasiones no se consigue. Imagina usted el berrinche del artista si una vez pintados los tejados y paredes de las casas, el color del suelo y de las huertas, cada tejadito con su color particular, cada pared con su entonacin especial, .etc., etc., pinta entonces el cielo y i ale!, la pifia? No, no. Primero el cielo, seguro. Como razones adicionales podran citarse: la de resolver primero la parte superior del cuadro, pudiendo despus trabajar y rozar con la mano sin la molestia de esperar a que seque del todo el cielo; la de facilitar la annonizacin pictrica total del cuadro -a pesar de lo dicho sobre la ley de contrastes simultneos-, dado Que el espacio ocupado por el cielo suele ser amplio y su pintado inicial representa atar desde el comienzo grandes cabos, etc. (Por esta misma razn, es corriente, tambin, que el pintor de paisa. jes al leo, empiece por pintar el cielo. Slo que, pintando al leo, por ser la pintura cubriente, se pinta luego encima del primer color, cambindolo, aclarndolo o reforzndolo, segn convenga.)

Por om:.a 1'(11011...

alemp" primero el cielo.

-Bueno -interviene Fresquel-. Tampoco es para pintar la cosa tan negra. El pintado de U/l celaje a la acuarela est hecho e, tUI momento. Precisamente por eso de resolverlo con limpieza, .. vindose el agua _, que decimos nosotros, dejndolo fresco y espontneo, ha de ser resuello en cuestin de minutos. Si uno tiene la desgracia de no acertar, con repetirlo est al cabo de la calle.
Vers, vamos a verlo -ha terminado diciendo Fresquet-, fjate, que pronto est hecho.
PRIMER ESTADO (FIGURA9J)

En las cavidades de su paleta, FresQuet mezcla .y compone un azul neutralizado, ligeramente grisceo, constituido por azul ultramar, azul cobalto, una pizca de siena ... Prepara, tambin, un gris compuesto con azul ultramar y siena ... Otro gris en el que interviene, adems, una pizca de carmn. Y pinta. El papel est completamente seco. Fresquet carga el pincel con agua, toma color azul, pinta en el lado izquierdo, parte superior. El azul es ms bien claro, la cantidad de lquido no es mucha. Al momento va en busca del color gris. Pinta debajo del azul anterior. Al unirse los dos colores, se funden y mezclan entre s. Escurre el pincel con el trapo, y lo aplica en la parte inferior del gris, absorbiendo color, aclarando, mientras con pincelada segura recorta o dibuja la silueta de los tejados. Va con el pincel en busca de ese matiz rosado: toma una pizca de rojo, lo mezcla, en la paleta, con el gris. D3 un toque en esa zona del horizonte. El color anterior est todava hmedo y el aplicado ahora se desparrama, mezclndose ambos.

Proce.o

H9Ulr.

88

-(

ti /

Esta la tcalca le')ulda por Fl'1Iaquet.

Arriba, el azul claro inicial conserva todava un poquitn de humed: no ha secado an del todo. Fresquet carga el pincel con agua y azul m oscuro y pinta encima de aqul. El azul ms oscuro se extiende y espar como una mancha ... se ensancha ... se ensancha mientras encuentra hun dad, hasta que se detiene, quedando en el borde inferior cierta acumu cin de aguada que luego, al secar, fonna ese estrecho borde ligeramer ms oscuro (siga es las enseanzas en la mencionada figura numero correspondiente a este primer estado). Pero Fresquet no se ha parado en ver c_mo acababa ese correr de mancha azul. Con su habitual ligereza, l ha estado llevando la agua azul hacia el lado derecho, encima de la torre, pintando sobre el paJ todava seco en esa nueva zona. En principio ha recortado, reservndo la forma de esa nube alargada dibujada encima de la torre. i Tenia ust que ver esa nube blanca ---con el blanco del papel- recortada en sec

 Qu efecto ms sorprendente y extrao! Quizs por esto, Fresquet lim pi el pincel y, tomando agua limpia, dio una pincelada dentro de la nube, llevando esa agua hacia arriba, aclarando el azul y fundiendo el contorno, e! _corte_ anterior. Dej, en cambio, que ese corte estuviera presente en ellfmite inferior de dicha nube. Fjese en esto: el azul claro de que hablbamos antes, el mismo que recorta la nube por su parte inferior, fue fundido, mientras estaba hmedo, con el gris del horizonte (en el lado derecho de la torre). Repitiendo entonces el juego de antes, Fresquet aplica el azul os,:uro con una aguada que ---como antes hizo--- se desparrama y funde con el azul claro. Ahora , no obstante, cuando llega a esa nube ms blanca, provoca un corte perfec tamente limitado, reservando el blanco o parte iluminada de dicha nube. Entiende usted el juego, la manera algo especial de pintar en seco? Resumiendo lo visto hasta aqui, podramos decir que, en principio,Fres quet aplica el color sobre el papel en seco, pero despus, rpidamente, mientras el primero est todava hmedo, pinta con otro color yuxtaponindolo al primero, dejando que, al unirse ambos, se mezclen y fundan por efecto de la humedad. Al propio tiempo, all donde l cree conveniente -de acuerdo con lo que dice el modelo---, Fresquet pinta en seco, dejando exprofeso un lmite concreto. De fonoa que combina en realidad las dos tcnicas, hmeda y seca,para obtener o bien efectos de difusin O bien de concrecin, seg(m estime oportuno: En la prctica es un poco como pintar un grisado a la abruada, llevando el agua al molino de uno,., es decir, acumulndola aqu, para volver luego sin tiempo de que haya secado, racionndola all para dibujar y pintar -reservando--- una forma concreta, etc., etc. Podr pensarse, en principio, que esta tcnica exige una rapidez de ejecucin mayor todava que la de la acuarela hmeda, pero no hay tal. All el lavado ha de ser homogneo, uniforme, en un pintar continuado, que no admite el volver sobre lo hecho y que exige una humedad constan te. Aqu, ya lo ha visto, es permisible insistir, volver con un color ms intenso, absorber ... El corte .. tiene en esta tcnica una importancia relativa, dado que en muchas partes se provoca. En la acuarela hmeda, el corte .. supone ratalmente votver a empezar

LCI Cleu.:u.ICI ~ .n IJKCI. mc\:. fdl qu. la CI=-la .hm.dCl

Siguiendo con la labor de Fresquet, observe, ah, en el lado derecho del horizonte, donde aparece esa mancha de color verde oscuro, representando rboles situados detrs de las casas. Observe, digo, el hecho de que el lmite de esos rboles queda diluido con el color grisceo del cielo, como consecuencia de haber mezclado ambos colores mientras estaban hmedos. Es significativo el que Fresquet haya promovido este erecto en esos rboles, recortando, en cambio, en seco, el perfil de las casas. y es lgico: se supone que esos rboles estn situados en un trmino ms alejado que las casas, pertenecen al ltimo trmino. Es perfecta entonces ra idea de diluir esos contornos creando sensacin de espacio entre el plano de las casas y el de dichos rboles. Esto nos lleva a recordar la siguiente regla:
Pintando una acuarela "en seco" los liDlttes de los trml. nos ms alejados han de ser tratados en "hmedo" para lograr as el efecto de espado o atmsfera interpuesta

Contorno. diluidCtl

y con!orno.
prect.o

90

Para terminar este primer estado, Fresquet pinta en seco los verdes y sienas del suelo, alternando tambin en algunos puntos con la tcnica en hmedo.
SEGUNDO ESTADO (FIGURA9S)

Observe atentamente la mencionada figura nmero 98. Aparece en ella la caracterstica diferencial de la tcnica que estamos estudiando: el hecho de que el artista ,una vez resuelto el cielo, ataca las partes ms oscuras del tema, pinta los colores intensos, dejando de lado los matices medios y los claros. La frmula es tan importante como para subrayarla
La tcnica de la acuarela "en seco" se caracteriza por el hecho de pintar prlBlero las partes ms oscuras del teBla (sombras oscuras y colores intensos), dejando las luces todava en blanco.
9

i Qu efecto ms dramtico, verdad?! i Y qu cmodo poder pintar as!, dibujando, modelando, afilmando el volumen de los cuerpos .. , con la posibilidad, adems, de volver, de insistir, si hiciera falta, con una nue\'a capa que intensifique o entone el color. Naturalmente, una tcnica sujeta a la fnnula anterior, ha de revertir _y as podemos verlo- en una imagen final contrastada, potente, muy efectista. Lo cual nos lleva a considerar un nuevo aspecto de la cuestin.
La acuarela "en seco" es apropiada para pintar telllas o lIlodelos que en si mism08 ofrezcan Inucho contraste. COInO mode lo clsico puede citarse e l paisaje ilumInado intensarnente por la luz del Sol .

Ah, pero observe el cuidado con que Fresquet ha reservado las formas destinadas a colores medios o claros! Esa figurilla del fondo, por ejemplo. las chimeneas de las casas, etc. Dentro de la labor realizada en este segundo estado, estudie la manera cmo Fresquet resuelve el pintado de los tejados --cada uno con el color ofrecido por el modelo. No, trabajando en serie, con un mismo color para todos, como haran desgraciadamente algunos aficionados inexpertos-. Simulando el grafismo de las tejas con lneas o trazos claros, .. abicr t os~ con el extremo del mango de un pincel inservible, tal como qued exp licado anteriormente.

La Iorma de 1 ...
teJa dibujada el elttflmo del manlj"O del
I:cm

plDc:el.

TERCER Y ULTIMO ESTADO (FIGURA 99) Llegado a es te punto, Fresquet pinta primero las zonas ms claras, las aguadas de color que abarcan zonas amplias, correspond ientes a las zonas ms luminosas: el color claro de la carretera, esa especie de color crema-amarillento que ilumina la mayora de las casas, etc. Fresquet pinta estas zonas claras a grandes pinceladas, sin preocuparse gran cosa por si pasa o no pasa de la raya~. Cuando llega a partes en las que puede ser necesario pinlar luego con un color ms oscuro (como ah, en las paredes y suelo del lado izquierdo, 'donde luego pintar ese par o tres de rboles) pinta toda la zona ccn el colOr claro. Aho ra bien; hay un hecho que Fresquei cu ida con cierta meticulosidad: el de no invadir con esas aguadas claras los colores oscuros de las sombras pintadas anleriormcnte. Estos colores oscuros naturalmente ya estn secos. Hay que recordar entonces que ,si esas aguadas tan lquidas invadieran los mismos, se produciran manchas y decoloraciones que evidenciaran falta de oficio por parte del artista. Lo mismo puede decirse respecto a que pasara una y otra vez con el pince l cargado con agua o aguadas claras, que ocasionaran manc has muy visibles parecidas a rechupados hechos exprofeso. Observe en estos colores claros -yen general en todo el coloridola preocupacin de Fresquet por lograr diferencias de color que enriquezcan la pintura. Analice cada uno de estos planos de color, correspondientes a las paredes iluminadas, compl'Obando que en unos la tendencia es amarillenta, en otros rosada, etc. Vea que incluso dentro de cada plano existen ligersimas diferencias de matiz, suaves, pero ev identes toques de

Terc er tedo, Primero: Color..

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lo. o&cuzo.. ra
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Variante. r 1DG!lc.. Pk:trlc:otI.

92

Iotermedlos.

Sot;<llldo bl_c:o.

color que animan y realzan la calidad artstica del cuadro. Mire, por ejemplo, esa serie de finos matices logrados en la luminosa coloracin de la carretera. Continuando su labor, Fresquet pinta ahora tonos intermedios, colores como ese siena de la pared frontal de la casa de la derecha. Por cierto que en este caso y en algn otro, aplica estos colores intermedios estando todava hmedo el color claro primitivo. Tal est haciendo ahora mismo con esos rboles del lado izquierdo, casi en primer trmino, resueltos enteramente con la tcnica de la acuarela hmeda, pintando primero con ese verde claro y aplicando, despus, sobre mojado, el verde ms oscuro correspondiente a las partes en sombra. Pinta seguidamente las figuras, puertas y ventanas en general, y las sombras horizontales situadas en primer trmino, reproducidas mediante gruesas y espontneas pinceladas. Sigue, por ltimo, la labor de acabado final, consistente primero en equilibrar algunos valores, reforzando colores en determinados puntos, absorbiendo y rebajando, en otros ... Fjese, por ejemplo, en esa especie de franja clara, de forma vertical, situada en la sombra de las casas que forman la calle, justo encima del hombre y el burro. La ha encontrado? Observe esta misma zona en la figura anterior nmero 98.Como puede ver, comparando ambos estados, en el anterior Fresquet no tuvo en cuenta la necesidad de ccrear un contraste_ que despegara la casa ms cercana de la ms alejada representando espacio entre una y otra (en parle porque el modelo no proporcionaba de manera muy clara este efecto). No obstante, Fresquet solucion el problema con relativa facilidad, restando color con el pincel yagua, segn el sistema que usted ya conoce. En fin, no nos queda sino ver cmo Fresquet saca pequeos blancos con el extremo del pincel y con el canto de la ua, creando esos trazos o rasgos sobre la yerba de primer trmino -aqu con el pincel-, o esa especie de trazos anchos, en el margen derecho de la carretera -de color amarillo, hechos con la ua-o Vea, tambin en las casas de la calle en sombra, los dos pequeos trazos claros, verticales, representando ventanas. Como resumen de esta tcnica de la acuarela en seco, permtame ahora destacar los puntos ms sobresalientes del proceso:
1. - Pintar el cielo dejndolo terminado. 2. - Pintar en seco las partes ms oscuras: sombras y colores Intensos, etc., dejando todavio. las luces en blanco. 3. - Esperar a. que seque totalmente 10 pintado y colorear las zonas ms claras, correspondientes a las partes ms luminosas. 4. - Pintar en seco o sobre mojado, segn convenga, los tonos y colores intermedios. 8. - Pintar peque:i5.os detalles oscuros. 6. - Equilibrar tonoa y colores, reforzando o absorbiendo, sacar pequef\o8 blancos, etc. (labor de acabado final).

9'

Figura 99. -

R~sultado final obtenido po Guill~rmo Fl"9QU~1 et:I la lcuatell J)l

"~""""""""""""""""""""""""",,"'99

tada ~.pedalmente pn. lnItiluto Parra mn, dentro de 18 erulei'i.nu. de esl me-dl0 en su tcniea ~en 1IC!eO". El C"WIdr ori,inal pintado por Fresquet es IJgen mente mayor de Uun-.o Que nt. repn ducdn (~xaClamentc 25 x l2 ct'nllm

t~.

FRESQUET PINTA UNA ACUARELA .HUMEOA.

y aqu estamos, con otra tcnica y con otro tema. Esta vez en los alrededores de Barcelona, cerca de San Baudilio de Uobregat, en un da: encapotado: una de esas tardes en que, habiendo llovido por la maana y estando todava (a tierra y los prados mojados, irrumpe de pronto el Sol por entre las nubes, creando una maravillosa sinfonia de luz y de

cotor.
Fresquet me ha llamado ese medioda; - Parrwnn! Hu ces{jdo de l1over, y hay ,tubes y el Sol parece que apunta para salir. Qu te parece si probamos ... ?
y aqu estamos. Fresquet asegura que o: aquella vez_, cuando lo des. cubri en una tarde como sta, yendo en el coche, pasando por esta carretera. Aquella vez, dice, an estaba mejor. Haba alli, en el fondo, una luz do--raa-da ... !. Fresquel, como todo artista, es muy grfico hablando. Puede que lleve Tazn, Pero l mismo reconoce conmigo que cuando se ha visto algo de este estilo, el recuerdo y la imaginaci6n 10 convierten en algo sublime, "dorado2-, ms sublime de lo que es en realidad. Aparte estos comentarios, el tema , desde luego, es precioso. VaJo terminado. en la figura siguiente, nmero 102)

PRIMERO EL CIELO ... CON LAS COPAS DE LOS ARBOLES. EN ESTE CASO

Bueno, no. Primero, como antes, mojar el papel por lo de la grasa. Despus encajar el tema con cuatro lneas, las justas para poner las cosas en su sitio. ( Hay que ver con qu seguridad dibuja Fresquet!) Por cierto que, en este caso, no hay estudio previo. Dice Fresquel que se sabe de memoria el encuadre, el contraste, el colorido, la composicin y, cmo no! la Uumihacin. A prop'6 sito de composicin, observe aqu, aparte la idea de un primer trmino original -ese esp<lcio libre entre nosotros y los rboles ms cercanos, desvirta, en parte, la idea de prime r trmino dsico--,observe la unidad y orden promovido por el esquema de composicin en diagonal , as como el efecto de diversidad dado por la fuga en perspectiva. prcticamente oblicua, de la carretera y la hilera de rboles. y empieza el pintado del cielo, incluidas las copas de los rboles, dentro de la tcnica de la acuarela en hmedo.
PRIMER ESTADO (FIGURA lOO)

O,ICTlpc:lD

d.J t./ZIa,
Ob........ la
COTD~J .,.

dla<oDal.

... Y primer paso, imprescindible en la tcnica de la acuarela hmeda:

PRIMER P..\SO: lo.tOJAR El. PAPEL PARA E,.\1PEZAR

A PINTAR SOBRE SUPERFICIE HMEDA

.Esa humedad -Fresquct insiste en esto- no ha de ser excesiva. Mirando la superficie del papel en un ngulo que incida con la direccin

96

de la luz, no ha de llegarse a ver el brillo del agua propiamente dicha. humedad no Hay que esperar a que sta haya impregnado la fibra del papel y contar ha d...er exc"Blvl;!. entonces con que esa humedad durar cierto tiempo, el suficiente para renovarla con capas sucesivas de color. Recordemos, en fin, que esa primera capa de agua es depositada en el papel con ayuda de un pincel o paletina grueso. Fresquet est aplicando ahora mismo ese primer lavado con agua sola. limpia. Al hacerlo tiene especial cuidado en reservar los blancos dados por los troncos de los rboles, aparte toda la zona inferior, correspondiente al primer y segundo trmino. A propsito de trminos, observe conmigo que Fresquet ha preferido cortar ms ac o ms abajo, del horizonte real, en esa lnea horizontal que limita el prado verde, detrs del DiJu.iOu de casero, hacindolo as para poder rundir el verdadero horizonte, los tr ltimo. minos ms alejados, con la tcnica de la acuarela hmeda, deshaciendo termlno .. contornos para crear una mayor sensacin de espacio y profundidad.
La

En el lado derecho, por el contrario, hace el "corte" por encima del horizonte, aprovechando el lmite inferior de las copas de los rboles, pensando que stos estn ms cerca y admiten una mayor concrecin. La enseanza es importante: nos hace ver la necesidad de procurar siempre la difusin de ltimos trminos, contrastando con la concrecin ms o menos acentuada de los planos ms prximos. Pero, sigamos. Fresquet empieza ya a pinlar. Inicia el cuadro por la parte superior izquierda del cielo, aplicando sobre la superficie hmeda un gris claro, de tend!!ncia caliente. Extiende ese gris primero hacia la derecha, diluyndolo con ms agua a medida que se acerca a las copas de Plal(ldo los rboles. Invade incluso esta zona degradando en el centro con agua limpia. Corre despus a extender ese gris claro hacia abajo. Cerca ya del horizonte real aade al gris una mnima porcin de carmn. Va a la parte superior izquierda y aplica un gris ligeramente rosado, todava claro. Compone seguidamente un gris ms oscuro y pinta esos nubarrones oscuros mediante amplias pinceladas. Favorecido por la humedad, el color se extiende lentamente, con suave uniformidad. Fresquet colabora absorbiendo lquido allf donde se acumula, aadiendo donde hace falta, con ligersimos toques ... - i Es mejor dejarlo! -dice-o i Por nada te quedas con el cielo perdido! Pinta ahora ese montculo del castillo, con azul ultramar, siena, carmn ... Absorbe color en la parte superior, aade un pardo ms acarminado. Con extraordinaria rapidez compone el ocre de los ~rboles, mezclando dicho color con siena y un poco de verde, neutralizando con rojo o calmn cuando quiere un ocre rosado, o con azul ultramar cuando pinta esos verdes de tendencia caqui. Aplica la misma gama a los rboles del lado izquierdo, junto al horizonte. En las pocas ocasiones en que, por faha de humedad, comprende que puede surgir el corte, aade rpidamente agua limpia, en la cantidad fT!nima necesaria para que siga la fusin de unos colores con otros. Fresquet hace hincapi en la tcnica de pintar tonos oscuros sobre colores claros . As, por ejemplo, en las grandes copas de los rboles de la derecha, Fresquet empieza por pintar con ese color ocre-rosado ms claro, insistiendo con nuevas capas y colores ms oscuros hasta llegar al estado ilustrado en la mencionada figura 1OO.
SEGUNDO ESTADO (FIGURA 10 1)

d. cl.19...

Sigue la misma tcnica descrita en el estado anterior, dedicado ahora a pintar el suelo, tierras, prados, la franja gris claro de la carre tera, etc. Como antes, Frcsquet ha empezado por humedecer el papel con Plal(ldo det agua limpia, reservando ahora la forma total del casero y la zona correspondiente al riachuelo, aparte los blancos de los troncos de los rboles. Observe en ese suelo constituido por tierra y prados la fusin de unos colores con otros, en un estado previo a la fase final, con posibilidad perfecta, mientras el papel se mantenga hmedo, de corregir, restar, ailadir, etc.
Fr~squet

IUIlo.

98

TERCER Y ULTIMO ESTADO (FIGURA 102)

Hablemos de cmo Fresquet pinta el agua y sus reflejos, ex.tendiendo esta enseanza a casos ms amplios y concretos que el presente, esto es, a escenas de puerto con barcas ancladas en el mar, por ejemp lo.
COMO PINTAR EL AGUA Y SUS REFLEJOS
Primaro \lila nladuro d. C9Ior claro. ,.O'I01l.do
,1 o:olor d,1 0;1.10.

Explica Fresquet que l tiene por norma dar primero una capa genera l, muy clara, que al propio tiempo que procura humedad, reneja el color del cielo. Si el modelo lo exige, reserva algn brillo intenso, del todo blanco, aun cuando l afirma que stos slo se dan cuando la luz del Sol cabrillea en el agua incidiendo en nuestro ngulo visual, cosa por dems poco corriente, ya Que en estas condiciones lumnic:Js es poco

99

100

Figura 102. - Y ste es el resultado Ilnal logrado por Guillenno Frt'squet en la fu;:uarela "hmeda", pintad. especialmen. te para la enseanu de uta tcnica c:liosica de la acuarela. (El original pintado por Fresquel mide exactamente 2S x 32 cenllmelros).

'"'

aconsejable ponerse a pintar. Esos blancos puros pueden darse, si acaso, en reflejos de embarcaciones pintadas de blanco e iluminadas por el sol. Sobre la primera capa de color claro reflejando el color del cielo -yo he pintado cielos azules, grises, incluso dorados O amarillentos_, dice-, estando todava hmeda, Fresquet aplica los tonos ms oscuros de las formas que se reflejan en el agua. Al pintar esos tonos, naturalmente, Fresquet dibuja, es decir, reproduce formas concretas de acuerdo con lo que ve en el modelo. En ltima instancia, Fresquet no ve ningn inconveniente en lograr blancos que no haya podido reservar . Cuando se utiliza un papel de calidad, la absorcin de color puede llevarse a extremos insospechados, pueden conseguirse blancos casi puros. Es muy engorroso, por otra parte, pensar que, tras la reserva de blancos de todos tamaos, uno tenga que pintar las formas oscuras reflejadas en el agua haciendo mil malabarismos, y no logrando, a fin de cuentas, un todo uniforme. Yo aconsejo al aficionado que alterne las reservas previas con los blancos artificiales_ sacados a fuerza de rechupar color con el pincel.

Lue90, loe color OteurOl n.lado.

... el

plDcel ctCtu.cmdo

de "pOllIO'.

- ...
c.beore\Q.

Cl9'lQ'.

Loe blcmcOl pulldea

COl!

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Con ello se consigue incluso un acabado menos recortado, mas en consonancia con la realidad. Admito, no obstante -lo repito-- la necesidad de reservar previamente brillos muy acusados o blancos muy intensos. En el agua de nuestro paisaje el reflejo blanco de esa franja horizontal ha sido obtenido absorbiendo color con el pincel. Termin el inciso v volvemos a nuestra larea.

102

TECNICAS DE ACABADO

Ea

].a ll!Jqa lau, alq\IDu parl.. .. pmlan

wea ~Ch.

TrucOl d..1 ofldo.

En los troncos de los rboles ms alejados, Fresquet pinta una veladura de color crem algo sucio, para hacerlos ms distantes. Despus modela la fonna cilndrica de los troncos, aplicando grises quemados, con la particularidad de que en los dos troncos ms cercanos deja las partes iluminadas con el b lanco del papel. Esa especie de ramas delgadas que a modo de trazos verticales aparecen en las copas ms cercanas, han sido logradas roscando con 'el extremo del mango del pincel. Para el acabado de las partes ms prximas del sucio, Fresquet trabaja con una tcnica ms cerca de la acuarela _en seco, En efecto, el artista empieza por humedecer las zonas a tratar, aplicando agua limpia (sin frotar o restregar con el pincel). Cuando esa humedad casi ha desaparecido, entonces pinta encima con colores ms oscuros. En el casero pinta primero en seco los tonos generales claros, modelando luego con los oscuros, aplicarlos mientras las capas anteriores estn hmedas. Fresquet ha sentido aqu la preocupacin de reservar esos delgados filetes de luz -en el perfil izquierqo del casero- que procuran a la construccin un mayor volumen y una separacin ms evidente respecto a los trminos ltimos resueltos todos con valores difusos. Pintando. finalmente, en seco, Fresquet dibuja las formas minsculas tales como troncos delgados de rboles. sombras de los rboles en la carretera, hierbas. lneas o franjas que separan unos prados de otros. etc. En algunos casos, para pintar, por ejemplo, esos rboles sin hojas, alargados, situados detrs del casero, ocurre que Fresquet con premeditacin O sin ella, aplica un tono excesivamente oscuro. La solucin para l no puede ser ms fcil -y vale la pena aprenderla-. Se limita a pasar un dedo por encima, restregando en la direccin o sentido del trazo,. (vertical. en este caso), con lo cual se lleva parte del color, dejando ste en el tono deseado. Queda por ltimo la labor de equilibrar algn color, sumando O restando, de sacar algn blanco concreto con la ua .. ,

La tarea ha terminado. Volvemos a Barcelona. Quedamos citados para ir maana al puerto de Barcelona. Fresquet pintar para nosotros una acuarela a gran tamao.

'03

La lmina encartada en estas pginas, es la reproduccin a tamao original de la acuarela" El Puerto de Barcelona, pintada especialmente por Guillermo Fresquet, para Ins-. tituto' Parramn. La impresin ha sido hecha en huecooffset, sobre papel offset especial marca Torras. Esta lmina, es la que va a servirle a usted de modelo, para la realizacin del ejercicio bsico de este libro dedicado a la enseanza de la pintura a la acuarela. Para ello, basta on que la despegue y la coloque ante usted , de acuerdo con las instrucciones que se dan a este efecto en la p. gina 106.

y va, por fin, la pr-lIeba deci"iva: va !tstcd a pintar, usando todos los colores, la acuarela dI.! Guillermo Frcsqllcl el puerto de Barcelona, rl.!producida en la hmina adjunta. Vea esta lmina modelo, reproducid~ '\ gran tamao, al t<lmao original del cuadro, a todo co lor, en papel offset especia l para impresin en hueco-offset. Se atreve con ella? No la imagina ya pintada por usted, puesta en un marco, decorando las paredes de su casa? Para facilit<lr su labor, hemos reproducido en las pginas 110-111 y 114-115 el primer y segundo estado de este cU<ldro, de manera que usted pueda seguir e l desarrollo del ejercicio con ms conocimiento de causa y mayor comodidad. Vea tambin estas lminas, obsrvelas estudiando el proceso pictrico seguido por Guillermo Fresquc L S, claro; el eje rc icio consiste simplemen te en copiar la obra de o tro artista. Pero aparle el valor de enseanza dado por el hecho de copiar la obra de un experto -recuerde usted que todos los grandes artistas, en sus comienzos, _bebieron en la fuente de maestros fumosos .. , como dice e l propio Leonardo de Vinci; recuerde que Velzquez y Fortuny, para citar slo a dos colosos del arte, fueron a Roma, y pintaron y estud iaron en los museos romanos, copiando cuadros famoso .. -, aparte el hecho de vivir y captar la compos icin, la tcni:::a. el colorido de una artista experto en las lides de la acuarela, exis te en es te caso la gran oportunidad de seguir p.aso a paso el camino recorrido por l mismo, de ver y or sus consejos, U;1 poco como si l estuviera a su lado llevndole la mano.

lO

As que -se lo rogamos-, haga esta sencilla copia con el entusias~ mo y voluntad que pondra en una obra suya, con la misma ilusin, pensando que es un paso necesario para avanzar en el camino de ser usted mismo. Le he dicho que esta copia es sencilla ? No tanto, ver usted: INSTRUCCIONES GENERALES: l. Haga todos los preparativos con verdadero cuidado. No escatime medios, dispngase, de veras, a realizar un ejercicio perfecto. Trabaje con un tablero de madera o contraplacado suficientemente grande, en el que pueda sujetar el papel con desahogo, mediante el sistema de clavarlo con muchas chinchetas, a fin de evitar posteriores arrugas y ondulaciones dadas por la humedad. Disponga de un tarro o frasco para el agua con capacidad suficiente; busque un retal de tela suave, vieja pero limpia, que absorba fcilmente la humedad de los pinceles cuando utilice aqul para secar stos ... Estudie un poco la ordenacin de su mesa de trabajo, en fin; hgalo todo con la conciencia de que el ejercicio es realmente importante. 2. Disponga encima de su mesa una especie de atril que le permita situar y ver los modelos correspondientes al primer o segundo estado. Lo ideal sera, adems, que en la pared de enfrente o en la de al lado de usted, situara, sujeta con chinchetas, la lmina modelo grande, es decir, la reproduccin impresa de la acuarela completamente tenninada. Esto le permitira ver, en eada caso, al propio tiempo, el colorido correspondiente al primer estado --o al segundo- y el resultado final. Vamos a hacer de esto una norma, diciendo:
Para un mejor estudio del colorido, es conveniente vaya consultando, simultneamente, las reproducciones incluidas dentro del libro, correspondientes al primer o segundo estado y, al propiO tiempo, la lmina modelo que reproduce el cuadro ter:m.tnado.

OpOrllmldad d,
...;ulr PCUO ::J

Pc:l1lO lo lc:lbor d,1 cutlIlc:I.

El ',n;ldo e' Importcmte. Ptlpafl

....

105

LAMINA-MODELO

106

3. La medida original de la acuarela pintada por Fresquct, es de 33,5 x 48 centmetros. Provase, pues, en primer lugar, de una hoja que tenga como mnimo estas dimensiones. Le aconsejamos entonces, a fin de poder trabajar con ms desahogo, que dibuje en ella un rectngulo de 33,5 x 48 centmetros, centrado; una vez hecho esto, recorte el papel sobrante, deJando unos mrgenes de 2 3 centmetros alrededor de dicho recuadro.

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'~"

preferible 111.& Dtlt\l.rtll.

Estos dos o tres centmetros de margen, han de servirle para sujetar el papel con chinchetas .. o bien montndolo con tiras de papel en gomado, aplicando en este caso el procedimiento explicado en la pgina 17 de este mismo libro. 4. El presente ejercicio puede ser realizado, indistintamente, trabajando con h.lz natural o con luz artificial. Ahora bien; para que el estudio de color que supone el mismo sea ms efectivo, nosotros recomendamos su realizacin con luz natural.
PRIMERA FASE: CONSTRUCCION MEDIANTE EL SISTEMA DE CUADRICULA.

E"tll.dle el
dibujo o lirpb de

Frelqll.el.

Coplas tlD mIl.U05.

5. En la adjunta figura l07ustcd puede ver, reproducido a tamao ms pequeo, el dibujo original, hecho a lpiz, realizado por el propio Fresquet, dentro de la rase dedicada a construccin. Observe este dibujo comprobando que responde a una factura suelta, a una seguridad extraordinaria nacida de cientos de apuntes, cientos de dibujos como ste -se aprende a dibujar, dibujando-o Y sirva ello de enseanza, viendo que esta construccin est resuelta con lneas y trazos limpios, desnudos, claros, sin el tapujo de la lnea doble o triple para explicar un solo trazo. Hay que hacerlo as, o hay que intentarlo, cuando menos. 6. Pero ahora vamos a pintar una copia y vamos a hacerlo con pleno profesionalismo. Como si furamos al museo a copiar un cuadro. En casos as -usted lo sabe- el profesional no pierde el tiempo, digamos, en encajar y proporcionar a ojo, directamente del cuadro, siguiendo la clsi107

ca y unica manera de dibujar del natural. No va al museo y se pasa en l, ante e l cuadro, una sesin dedicada s lo a dibujar el tema. Lo que ha:::e es trabajar en casa, d ibujando a partir de una buena reproduccin, cuadriculndola y pasando el dibujo a la tela de la copia, con el sistema de la cuadrcula. Claro est que si ese artista tuviera el dibujo original del artista autor del cuadro ... i Bueno, nosotros lo tenemos! Nosotros podemos copiar exactamente, incluso en esta primera fase, el cuadro de Fresquet. Este ser, pues, nuestro primer paso:
C u a d r icule l a a djunta figura 3, el dib ujo d e Fresquet, y pase esta cuadric ula y este dibuj o, atnpUad o , a l pa.pe l d e dibujo y t a tnai'l.o o riginal.
AmpliaelD con
C\lCIIlriC\lla .

7. Ha de conseguir, en definitiva, un dibujo exacto, idn tico, al rea lizado por Fresque t, ampliado. como es natura l, al tamao del cuadro definit ivo: 33,S x 48 centmetros, 8. Es importante -e insisto en ello- que ese dibujo sea una copia exacta, una reproduccin idntica y minuciosa de cada zona, de cada lnea, de cada trazo. Hacindolo asf usted tendr ocasin de estudiar cmo trabaja realmente un profesional. Comprender, por ejemplo, que Fresquet no ll ega a realizar un dibujo con todos los detalles que ofrece el modelo. Ver que, profesionalmen te, se encajan y dibujan las formas hasta un punto que permita luego, pintando, terminar y ajustar el detalle, Admitir entonces, con mejor conocim iento de causa, la necesidad de ser espontneo desde el principio, de no caer en el acabado minucioso, relamido, nacido de pequeos trazos y peq ueas pinceladas. 9. Ahora bien ; esta manera de hacer no supone en modo alguno adoptar una actitud despreocupada, cae r en el desorden y la impaciencia del aficionado inexperto. Spalo y tngal0 muy en cuenta:
A estas alturas no e s a d n 1is ible un e j e r c i cio en e l que exis t an fallos de con s trucci n , de s ituaci n o de p ro porcion es.

HO''il a una copio excreta d e

elw dibujo.

Pero cuide la co.... truccln.

Queda autorizado incl uso para,una vez encajada la construccin con esa sntesis con que lo hace Fresque l, aj ustar el dibujo de algunas partes, explicando con algo ms de detalle, par tes como esas de las gras que asoman por detrs de los edificios de la izq uierda, ngu los y perfiles de estas y otras construcciones, Clc., ele, (Vea ese mayor detalle en el cuadru terminado o lmina modelo.)
PRtMER ESTADO: PINTADO DEL CIELO Y ENTONACION GENERAL (PAG. 110-111 )

En ca.o
n..cela.rio.
~o",ple\ll

detalle. d, lo
conltruccln.

10. Parece necesario concre tar,antes Que nada, con qu tcnica ha de ser pintada esta acuarela, es decir, si la factura y esti lo ha de corresponder a la llamada .. Tcnica de la acuarela en seco, O a la Tcnica de la acuarela en hmedo. La respuesta es: .. acuarela en hmedo ... pero sin llevar esta tcnica a un rigorismo absol uto, o sea, dando entrada, en muchas de sus partes, al procedimiento en seco. Una acuarela que participa de ambas tcnica s y que por ello es eminentemente clsica, Usted mismo puede verlo y comprenderlo, analizando la reproduccin a tamao, en la lmina modelo.

Tc:olco h""'o:

portlclpcmdo de tKnlca .en IeCC.,

H,.

...

''0

,08

He aqul el desarrollo correspondiente a la primero fase de la reaIl.aci:\ de eSUI acupre1a ''El Puerto de Barcelona'. Vaya siguiendo en el te",to I.u e"'plicacioncs que ilustran sobre la forma de obtener este primer estado. es1udhll'ldo los colores a e mplear y la Corma de Droreder.

'"

Vemos en ella, por una parte, el cielo y algunos de Jos cuerpos situados en ltimo trmino, resueltos, sin discusin, con la tcnica de la acuarela hmeda; vemos, por otra parte, muchas zonas y formas (en los angares o tinglados, en los vehculos y figuras, incluso en el complejo de gras) resueltas en seco, esto es, ofreciendo contornos definidos, aunque con esa suavidad de contraste dada por la similitud de tono y de color. 11. Siempre empiezo por pintar el cielo, nos dijo antes Guillermo FresQuet. Y esta acuarela no va a ser una excepcin; ms que ms considerando Que aqu el cielo juega un papel importante, que exige ser resue!to de primera intencin, por aquello de que o sale ... y queda as; o no sale y hay que repetirlo. Bien, pues; vamos a hacerlo ... as:
ESTOS SON LOS COLORES .

Prm.ro .1 dotlo.

12. Consideremos ante todo un aspecto general e importante sobre el co lorido de este cuad ro: la el/tonacin o color dominante.
La dominante de color es azul-siena

Si usted mezcla ahora mismo, con ms o menos a.gua, los colores a:llIl ultramar (o azul cobalto) y siena quemada, obtendr en principio un color muy similar a muchas de las zonas pintadas en este cuadro; un co lor Que va dcsde un gris neutro a un gris fro o caliente, a un azul sucio o a un siena grisceo, segn que la cantidad de uno y otro sea mayor o menor. En fin, mczclando ambos colores con poca agua, obtendr un siena oscuro de matiz idntico o parecido al usado por Fresquet para pintar figuras y sombras o formas oscuras. Prubelo, ver usted. 13. A propsito de ensayar y probar: dentro de breves momentos noso tros le estaremos dictando cmo se compone ste o aquel otro color y le hablaremos de un poquitn, con un poco, con bastante agua, ctc., es decir, sin poder concretar absolutamente cunta agua, cunto co lor. Creemos entonces que lo mas acertado sera que usted empezara por ensaynr pintando algunas muestras de colores, utilizando para ello el retal de papel recibido con este grupo de estudio. Para que este ensayo sea ms efectivo, sealaremos con un asterisco las mezclas, colores y procesos que segn nuestro criterio es conveniente probar y estudiar previamente.
IATENCION r INMEDIATAMENTE ANTES DE EMPEZAR A PINTAR, HUMEDEZCA EL PAPEL CON EL PINCEL Y AGUA LIMPIA.

DomlDant.,
a~\lI.leDO qU.III~d

Pru.ba p~u de t;Olo~ .11 popel aparte la.alado. con a.lerl..,o).

Es importante seguir este consejo. Humedecer el papel con agua limpia,llegando con el agua hasta el lmite indicado con trazo ms grueso en la adjunta figural09Esto nos permitir di luir fcilmente Jos contornos que limitan con el cielo, segn veremos seguidamente.
ESTOS SON LOS COLORES. ESTE ES EL ORDEN A SEGUIR

H\lmed.~ca la ZOna lnd.1eada"

IIq\lro adjunta.

Para llevar (1 cabo el proceso descrito a COI1I;lit/acin, vea ell la adju/1ta figura //1, indicadas e011 A, B, e, etc., las partes o Ollas mencionadas en los lextos siguientes:
112

JO

109

~Cielo,

pane central derecha (A): Ocre, azul cobalto y rojo.

Deqradado en
:001111 A
(fI~ura

1111.

Trabajando sobre hmedo --esto es importantsimo-, aplique en el centro de la zona indicada con A una carga de color predominantemente ocre, mezclado con una poca cantidad de azul cobalto y una ligersima porcin de rojo. (i Cuidado con el rojo! Es muy intenso y con nada domina la mezcla. Repi to, pues, con dominante ocre). Aplicando esta mezcla el agua ,cuidar de diluirla desparramando el color hasta, aproximadamente,ellmite de la zona A (lnea de puntos). Es cuestin de que usted colabore en la obtencin de un degradarlo, de forma que el mencionado color con dominante ocre se diluya progresivamente a partir de dicha lnea de puntos.
"Cielo. parte izquierda y centro (8): Azul cobalto y Siena. como colorea bsleos.

Componga suficiente cantidad de esta mezcla, pensando que es el color bsico o dominante en todo el cielo. Extienda ese azul-siena a partir de B, incorporndolo y mezclndolo con el ocre, al llegar a la primitiva zona A.
IIMPORTANrE, LA SUPERFICIE HA DE SEGUIR OFRECIENDO LIGERA HUMEDADI

Enrlqu.ll:o.1 I:olar landa d.! 1:"la.

A medida que avance usted con esa composicin de azul y siena, vaya incorporando ligersimos --casi imperceptibles- toques de color a base de cannn, rojo y verde. Es decir, dentro de una dominante absoluta, ABSOLUTA -repito-- del azul-siena, mezcle pequesimos matices de rosa, carmn rosado, verde muy claro ... de forma que el teln del cielo

-'1'

Vea, en estas pigin8S, el col rino y entonacin que de ofreeer .su acuarela al lle 8 ene segundo estado. Obsf ve las denmcillS que arre t'(ln relacin a la primera fa y compNla, al mismo lit! po, con la lmina (l'ande, q ilustra el resultado final de obra,

",

no resu lte totalmente unifonne, ofrezc<1 esas ligerfsimas variantes -LIGERISIMAS, insisto--- que enriquezcan el colorido gene ral. HUDlO de la locomotora (el: Reserva con corte en la parte inferior, y fusin
con el color del delo en la parte superior.

Al llegar al humo de la locomotora reserve, en principio un blanco como el indicado en C. Inten te que el lmite de ese blanco ms prximo a la chimenea quede cortado . Entre entonces con el pincel yagua limpi a por el extremo O y diluya el azul-siena dentro del blanco del humo , hasta conseguir el degradado del humo sobre el cie lo.
Humareda negra en el horizonte (El: Azul ultramar y Siena.

R......." de blCUlco
ell bUIDO

locomoloru.

Trabajando sobre mojado, con el pincel cargado con una mezcla de azul ultramar y siena, con poca agua, pinte esa humareda dejando que la humedad del fondo celeste diluya ese tono m s oscuro.
Lmite inferior del elet9 (Figura 112):

HIIMO OlCurO,

pllll"do . ... b<u...do .

En esta figura 11 2, como puede ver, existen dos contornos que limitan el cielo por abajo. Tenga en cuenta a este respecto que:
El contorno indicado con A (trazo grueso), corresponde al lmite de la &Ona humedecida en prindpio con aqua limpia. El contorno indicado con B (lnea de punt(8), es es limite hasla donde ha de Ueqar el color CI%Ul-aiena del cielo.

Se trata, pues, de que pinte con el azul-siena hasta el limite B. y de que degrade y diluya despus el color, de forma que al llegar, aproxima damente. a A. dicho color ya no exista, evitando asf un corte brusco.

Deqr'OdCldo e .. el
limlle IlIhrlor

del delo.

".

A propsito de esta zona limtrofe con el horizonte. Observe que existe ah -particularmente en el centro-- una mezcolanza ms visible de ocre-rosa con el azul-s iena que, por otra parte, en este punto es ligeramente ms claro.
Cielo, parte derecha (F): Sigue Azul cobalto y Siena. como dominantes.

Termine, e n fin, con esa parte derech a del cielo, pintando con los co lores mencionados y repitiendo el proceso explicado anteriormen te.
Excepto el humo blanco de la mqulna, no hay en el cielo ninquna otra reserva.
1',,101 Y .e plnlar;n endnl<l del deJo.

qro",

Se supone , claro est, que tanto el comp lejo de gras como el dibujo del palo de electricidad del lado derecho, sern pintados luego sobre el azul-siena del cielo, sin haber hecho ahora reserva alguna. Listo el cielo. Cmo ha ido? Ya sabe usted: hay que dejarlo as, tal y como est ... o hay que repetirlo. Para este ltimo caso, Fresquet nos da todava un estupendo consejo o t ruco de oficio:
COMO REPETIR EL PINT ADQ DE UN CIELO SIN CAMBIAR EL PAPEL

Supongamos que el cielo no sa li a la primera, que hay en l cortes, excesos, irregularidades, etc. Y supongamos que usted no lleva ms que una hoja de papel til o que no quiere empezar de nuevo, repitiendo toda la labor de encajado y construccin. Hay entonces una posible so lucin o remedio que consiste en lo siguien te: sumergir en agua limpia, en un barreo o en la pila del lavabo ,
112

.~ ......1
B

117

si trabajamos en casa; o en un lavadero, lago o ro, si trabajamos en el campo, sumergir, digo, la parte de papel de acuarela correspondiente al cielo mal pintado. Sacarlo y escurrirlo ... y volverlo a meter unas pocas veces ms hasta que el agua diluya las aguadas del cielo y ste est en disposicin de se r empezado de nuevo ... Conste, no obstante -nos dice FI-esquct - que este remedio no es siempre eficaz. Falla cuando el cielo pintado lleva mucho color o cuando , con el nimo de diluir, se humedece excesivamente el papel su friendo entonces deformaciones que dificultan el repintado .
Tejados del lado izquierdo (Fiqura 112, Al: Ocre, Siena, Axul ultramar.

St.lelOla para .laITar. IUI cIelo

.... 01 pltltada.

Empiece por humedecer con agua limpia la zona de estos tejados. Pinte luego con ocre-siena y un poquitn de azul ultramar, muy poco, slo para grisar el anterior ocre-siena.
Tejados del lado izquierdo (B): Azul ultramar, siena, verde y neqro.

Los colores base son azul ultramar y siena, con dominante azul. Pero puede hacer falta una ligersima cantidad de negro y una ms pequea todava de verde. Usted mismo. .
Sombras de loa telados (C): Azul ultramar, siena y un poco de carmin.

Ha de conseguir un morado grisceo, con tendencia a siena.

'Suelo, en Qeneral: Azul ultramar, ocre, siena.. verde, rojo, carmD.

Por partes: Pl'imero una -:-apa general, muy plida, compuesta por azul ultramar. ocre y siena quemada, obteniendo un color crem algo s ucio. A continuacin, en el lado izquierdo, aada un poquitn de verde, siena y azul ultramar. Siga con ese color hacia el lado derecho, primer tnnino, incorporando algo de ocre y una pizca de rojo (en poqusima cant idad, slo para virar ligeramente hacia rosa). Termine con el tnnino ms ale. jada, pintando con a lgo ms de siena y un poco de verde, agrisando, si hiciera falta con el azul ultramar.
Atenclnl Al pintar el suelo es necesario reservar loa blancos que aparecen en la lmina. Pcn-edes del lado derecho (O): Siena, azul ultramar, verde.

Platado d.1 luelo: ..tud. eD lcimltlol 1DOd.1a.

Esas paredes del bar. Siena, verde y azul ultramar para oscurecer.
Prtico del lado izquierdo (El: Siena. verde y azul ultramcn-.

Ojo! Reservando la forma del caballo .

.oCamin, fardos. vehculos del fondo.

En el camin hay, en principio, un predominio de verde, agrisado con siena. En los fardos del carro tirado por el caball o, ocre con lIn poquitn de azul, el necesario para romper la estridencia amarilla del ocrc.
SEGUNDO ESTADO (PAG_ 114--11$)

Observe la produccin de esta fase y ... Casi me atrevera a su,oner que con las mezclas y composICiones hechas por usted en la primera fase o estado, es usted capaz de seguir so lo. S, porque, en rea lidad , con esas mezclas anteriores usted habr ya
"8

R"llma.. 9 .... ral d. color., .mpl.ado..

comprendido qu colores juegan bsicamente en el conjunto pictrico de esta acuarela: el azul cobalto o el azul ultramar, segn que se desee mayor luminosidad o mayor opacidad. Recuerde y observe a este respecto que mientras el azul cobalto es un azul neutro, el azul ultramar tiene siempre cierta tendencia al violeta. Unido a uno de estos azules, figura casi siempre el siena quemada que colabora bsicamente en la obtencin de ese gris, de tendencia azulada en el cielo, y con dominante quemada en los cuerpos y sujetos del resto. En esos cuerpos juega tambin, en determinados puntos, el ocre y el verde, el primero para amarillear, el segundo para enriquecer. Intervienen, en [m, con la misma idea y en cantidades mnimas, el rojo y el carmn para calentar ligeramente algunos matices. En ltima instancia, para asegurar algunos grises francos, puede intervenir el negro. He aqu algunos ejemplos ms, confirmando este resumen general:
~Cabrestantes

y qras: Azul ultramar, siena y carmn.

Con slo azul ultramar y siena es casi suficiente, pero convendr aadir una aguada muy clara de rosa-carmn, para virar ligeramente ese co lor hacia el violeta. Poca cosa, que conste.
Figuras de primer trmino: Siena, azul y verde. Lateral y molor del camin: Azul ultramar y carmn.

Pero tenga en cuenta,al pintar ese lateral azul y ese motor roj()olCarmin, que en ningn caso ha de aplicar los colores del todo limpios. Por el contrario, en ese azul ha de incorporar una ligersima cantidad de siena, para hacerle perder virulencia, y un poquitn de gris (negro o a2ul claro) en el carmn, con la misma idea.
TERCER y ULTIMO ESTADO (LAMINA MODELO)

Decididamente no vamos a hablar ms de colores. Damos por segu ro que, en este aspecto, puede usted ir solo. Comentemos, pues, algunos aspectos de oficio relacionados con esta ultima parte del ejercipcio.
Charco de primer trmino:

Cmo pintar .1 0911.a y '11.& teU.Jo,.

Recuerde la frmu la recomendada por Fresquet: Primero una veladura o capa de color claro reflejando el color del cielo. Despus, sobre mojado, los colores oscuros reflejando cuerpos y sombras. En este caso, con siena, verde y azul ultramar, sacando luego esas formas o reflejos claros con el sistema de chupar color con el pincel.
Suelo, en qenera1:

[\1.

.1 .ue10. h"azo. oaauo'l pintado.

.e ..
IMCO .

Como puede usted ver a travs de las reproducciones correspondientes a las fases anteriores y tambin en la de sta -lmina reproduciendo el cuadro terminado--, el suelo ha sido pintado con dos, a lo sumo, tres capas superpuestas. Observe que los trazos oscuros, correspondientes a las sombras, fueron pintados en seco.
Palo de electricidad, lado derecho_

R... no. y .. lMor~ln en palo de electricidad.

Ese palo fue reservado, en su parte inferior. desde el comienzo. Ahora bien, es posible que esta reserva se pierda ---como le ocurri, en parte, a Fresquet-, en cuyo caso bastar pintar la forma del palo con ese gris oscuro y aclarar luego la parte inferior con el pincel escurrido, aL sorbiendo tono y color.
119

Acabado final con tinta china rebajada, dibujando a la caa.

(_La caa-: ya sabe usted, una astilla de caa de escoba, simple~ . cortada en un extremo en forma de pluma, acabando en punta). Observando cuidadosamente la acuarela de Fresquet, usted podr ver Ao;:abado final en algunos puntos, como labor final de acabado, algunas lneas gruesas, o;:on o;:aiia y tlnla concretas, de color oscuro, casi negro. Por ejemplo: ah, en el recodo de o;:billa diluida o;:on la va del tren que viene hacia ac; en el lmite de los edificios -limitando aqua. los tejados- del lado izquierdo; en las patas del caballo, etc. Estos trazos forman parte de la tcnica de acabado en una acuarela como sta, de cone clsico, afirmando perfiles y contornos de detenninadas formas. Se pintan normalmente con tinta china y _a la caa_, diluyen do la tinta china con agua de manera que el trazo no resulte demasiado intenso. Hay que llevar o tener un tintetito con la aguada de tinta china ya preparada para estos efectos. La caa es usada como medio ideal para obtener un trazo lleno, oscuro, o un trazo interrumpido. difuso, producto de dibujar con la caa casi seca, como ese que aparece en el cuadro de Fresquet dibujando los hilo$ elctricos del palo de la derecha.
Firmar y fIJar.

Firmar, claro. Pero hemos dicho fijar? Pues. s. Existe en el mercado un tipo de fijador para acuarelas, c uya misin, ms que fijar es la de abrillantar los colores. Hemos de considerar a este respecto que los colores a la acuarela, aun siendo de calidad extra, pierden Ligeramente su brillantez e intensidad cuando estn secos (este efecto es extraordinariamente visible en colores de baja calidad). Para lograr entonces devolver a los colores su intensidad inicial , se usa ese tipo de barniz-fijador. Puede hallarse bajo las marcas Talens, Watteau y Schmincker.

Banr.b.6Jador para a.;:uar.la.

y ESTO FUE LA PINTURA A LA ACUARELA

Para tener xito en ella, es necesario, por un lado, tener la genialidad del artista, y por otro, la 'habilidad del artesano. No se puede pinlar bien sin una disciplina, sin cumplir las reglas del juego. En el leo uno puede dejarlo y tomarlo, los malos resultados de una ses in impaciente, pueden ser remediados en una tranquila y prxima sesin. En la acuarela, no. En la acuarela, el impaciente est condenado de antemano. Hay que sujetarse a sus normas, a sus exigentes leyes. Bacon, el acuarelista ingls, deca al respecto: .. Slo se domilUj la (/~Llarela obedeciendo SLl S leyes. Pero he aqu que este dominio -como el latn en el bachiller;;tto~brc perspectivas insospechadas para s;;tber ms sobre dibujo y pintur~. y tambin sob re pintura al leo.

La ao;:uar.la e dlo.c:lpllna.

''0

Instituto Parramn quiere expresar aqu su reconocimiento al acuarelista Guillermo Fresquet por su colaboracin en este libro. Artista extraordinar io . ha expuesto con gran xi to en Madrid, Barcelona, Valencia y otras ciudades espaolas. adems de en Francia, figurando obras suyas en Exposiciones y Salones Nacionales. Su maestra en esta tcn ica le ha valido varios primeros premios, destacando la 1,' Medalla de la Agrupacin de Acuarelistas de Catalua.

Cmo pintar a la acuare la. - Este libro ha sido editado por Instituto Parramn, centro de enseanza de Arte, oficialmente reconocido por el Ministerio de Educacin Nacional. El contenido de este libro responde esencial mente al de las lecciones de Pintura nmerOs 25 y 26 del famoso Cursa Completo de Dibujo y Pintura seguido actualmente !;!n Espaa y en el extranjero par centenares de aficionados y profesionales. Al editar sus enseanzas en forma de libros. Instituto Parramn le ofrece a usted la oportunidad de aprender dibujo con un mtodo nico pOr su sencillez, amenidad y eficacia. con la posibilidad de estudiar como alumno I!bre sin estar sujeto al programa de un Curso completo. pudiendo elegir un tema determinado y de su preferen cia (Educacin de la mano; Dimensiones y proporciones; Perspectiva: Luz y sombra: Dibujo de la cabeza humana; Dibujo de figura humana, etc.).

Ed itado y Distribu ido por Instituto Parramn Ediciones

Telf. 22506-78/ 225. 16.71 l epanto, 264, Apa rtado 2.00 1, Barcelona13

4'
.

Clean the brush in water and wipe. !f you want clean colors without muddiness then it comes from This means to allow the wash to dry. Por /arge washes allow to When dry, stand painting upright, walk back about 10 flet and take a carefullook. What

doingj ust this. Also be sure that you have a clean area to mix your next wash. dry natural/y, flr small areas carefully dry with a hair drier. may look wrong up close, may be just right at the distance a person normally views a pamtmg.

REFER ENCE MA TE RIAL

] . PHOTOGRAPHS

THE ELEMENTS

Flyi ng &agull

Standing Seagulls
s/'"dQ/IJ arras in photos ibow as ti dark" vnfUl Ihan in rta/ity, so if you = fIN iIlmi /Ja/1m as shown in t/u -Mix tUustnU;OIU thu JOu shou/n'r ga wrong!

TlX!C 11" 11x uftrmu pllOros rhm 1st/trd from m] library 10 mnNr up tht rompoJirion. YOII wiU /1st
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badtgrounds.
(~Figures oif''p/~,

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birds.
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1 nud fo maite up my (ompofition. "'- - - - - - - - - - - - - - - - - - - Background and Rocks

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3 + 1 --

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(1) Trau l/U outside ofth~ i",agrs on trtlcillg pap". thm cut our al/ti dmw (lra""d tb~ QulflI( //li/" a HB prncil. RII il/ rhe tkrai/s al
1/;oWn 01/ t/~ foil siu dmwing.

(3) Arrb( local 1171 Slo". purcbau fWO or mo" shrs Ofl0od qUJlliry

(2) Dnrw a J/2 inrh grid Ol/a SMI't nf muing pap" as sMwn. P/Aa t/'is over lh, foil siu imll~

taping il, lo stop il mo";ng. On Jour wtlum>wr pap" ligblly dmw he $ilmr grid. Then rtdraw Ihe imngt1 on yoM pllp~r in rh~ir rorrrct posirions by rrfffTing ro rhe composirion Shul. &mo/Jt rhe gritl
/il/rs wirh (1 gvol/IJIu1i1J I'mscr.

Imng papu and sOrne gmphiu Jticks. Vsing th( gmphit~ stirk rub ir in a cimllar morion ovu Ix S1/rfil('~ of {me shul o/paper un/il you IllIw CQve"d mOJI uf il. Vril/g a pu oftsm~ or ,/otl! moim1"led Wilh SOmi liglmr fluid. rub lighrly in a amdar moti/m
Imril JO" bar'~ 1m ~11t:1/ ront.

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Curso de Pintura Teora del Color

CURSO DE PINTURA

Taller de Pintura
teora del color

al leo

El color es sencillamente la luz del sol o blanca desintegrada. sto puede comprobarse dejando pasar por un orificio un rayo de sol en un recinto oscuro, haciendo que pase a travs de un prisma de cristal triangular y proyectndolo en una pantalla blanca. Se observar que se descompone en una franja con los colores rojo, naranja, amarillo, verde, azul y violeta perfectamente distinguibles.As, se dice que un objeto es de un determinado color, verde por ejemplo, porque absobe todas las radiaciones de color menos la verde, que es reflejada. Todo pintor que pretenda ser colorista deber prestar mucha atencin y estudiar ampliamente las leyes cromticas, y dominar el comportamiento del color cuando se hace uso de l para poder desarrollar todas sus facultades expresivas y estar en condiciones de presentar un variado repertorio de armonas cromticas. Estas leyes son aplicables a todas las tcnicas pictricas en las que interviene el color.

COLORES PRIMARIOS Son aquellos colores fundamentales que no pueden ser obtenidos por la mezcla de otros: el amarillo, el rojo y el azul. Mezclndolos de dos en dos se obtienen los secundarios.

COLORES SECUNDARIOS Son los obtenidos por la mezcla de dos primarios y son: el naranja (rojo + amarillo), el verde (amarillo + azul) y el violeta (rojo + azul). Mezclando un primario y un secundario se obtienen los intermedios, en cuya denominacin van incluidos los colores que intervienen: amarillo-naranja, rojo-naranja, rojo-violeta, azul-violeta, azul-verde, y amarillo-verde.

Taller de Pintura
obtencin de un color

al leo

COMO SE RESUELVE UN DETERMINADO COLOR? Para poder definir y representar adecuadamente un color cualquiera, deben tenerse en cuenta los siguientes conceptos: el tinte, la tendencia, la saturacin y el tono. Un color puede ser igualado si nos formulamos y respondemos adecuadamente las siguientes preguntas: 1 - Qu color es? La respuesta ser rojo, amarillo, azul, verde, naranja, violeta, gris, etc 2 - Es puro o derivado? Si no es puro, hacia qu otro color manifiesta la tendencia? Un rojo puede derivar hacia el naranja o hacia el violeta, un amarillo hacia el verde o hacia el naranja, un azul hacia el verde o hacia el violeta, un gris puede ser neutro o derivar hacia un color clido o fro, un color fro puede tender hacia otro clido y viceversa. 3 - Es brillante o apagado? Comprobar si el color presenta la mayor intensidad de color, es de tendencia griscea y en qu grado. Un rojo puede manifestar la mxima saturacin o brillo, o contener una cierta cantidad de gris (saturacin media) o ser simplemente un gris con una pequea cantidad de rojo (saturacin baja). 4 - Es claro u oscuro? Analizar el grado de claridad u oscuridad del color, alto, medio o bajo, en relacin con los valores de la escala.

Para reproducir un color como, por ejemplo, el violeta de la banda izquierda de la tabla, proceda de la siguiente manera:

Cogemos el violeta que tengamos en la paleta y lo aplicamos al lienzo, analizando que diferencia es ms destacada respecto al color original. Es de tendencia, de saturacin o de tono?Observamos que es de tono y hacia el claro.

Agregamos un poco de blanco y observamos Cual es ahora la mayor diferencia? La tendencia, pues nuestro color tiende al rojo y el original es ms azulado. Agregamos un poco de azul.

Cual es la diferencia ms destacada ahora? Es de intensidad, nuestro color es ms brillante y el original es ms agrisado

Para reducir la intensidad y agrisar el color, aadiremos un pequeo toque del complementario, en este caso de amarillo-naranja, y tendremos el color perfectamente igualado.

A continuacin, vamos a proceder a obtener el ocre de la banda izquierda de la tabla partiendo del primario amarillo.

Cogemos un amarillo de cadmio y lo aplicamos al lienzo, observando que la diferencia ms destacada respecto al color original es de tono y hacia el oscuro.

Oscureceremos agregando un poco de negro (usaremos carmn+verde) y observamos. Sigue siendo demasiado amarillento. Debemos reducir la intensidad del amarillo.

Para reducir la intensidad del amarillo emplearemos un poco de su complementario el violeta (carmn+azul) y observamos. Ahora la diferencia es la tendencia hacia el rojo.

Para reducir la tendencia al rojo, aadiremos un toque del complementario, el verde, y tendremos el color perfectamente igualado.

Esquemas de las seis claves LAS CLAVES TONALES bsicas de los valores

Ejemplos basados esquemas

en

los

Alta clara

Alta oscura

Media clara

Media oscura

Aunque en un tema se manifieste una gran gama de tonos, siempre deben reducirse agrupando los que ms se parezcan entre s en tres categoras: claros, intermedios y oscuros. No deben utilizarse ms de cuatro o cinco tonos si se pretende Alta clara que el efecto resulte simple y tenga impacto. Con un tono claro, dos o tres intermedios y otro oscuro ser suficiente para resolver la mayor parte de los temas. Una buena ayuda consiste en entornar los ojos para conseguir que los tonos se desenfoquen y se vuelvan algo borrosos, ayudando al artista a simplificar y Alta oscura agrupar los tonos mas similares y no caer en el error de querer representarlos todos. Para determinar los lmites tonales, buscad el tono ms claro y el ms oscuro del asunto y establecedlo en el lienzo para no rebasarlos. El resto de la gama tonal se desenvuelve entre estos dos extremos. Media clara Los cuadros o pinturas pueden ser resueltos en una clave tonal alta, con dominios de claros, o bien en una clave baja con dominios de oscuros. Haciendo uso de cuatro valores: uno blanco, uno intermedio claro, uno intermedio oscuro y otro negro se constituyen las seis claves tonales bsicas Media oscura que, con una estructura adecuada, nos ofracern los mejores resultados tonales y el mayor efecto de simplicidad, vigor y claridad en la expresin. En cada clave debe actuar un tono dominando en extensin. En un tema de clave alta, por ejemplo: un paisaje nevado, el blanco puede ser el tono principal, armonizndose con ste los intermedios y el negro. En los temas de clave media clara u oscura, por ejemplo: paisajes y escenas de calle, el tono dominante ser el

Baja clara

Baja clara

Baja oscura

Baja oscura

Los colores pueden armonizarse por la unidad del color, o sea, cuando todos los colores de una obra estn situados en el mismo lado del crculo, o por el contraste, haciendo uso de clidos y fros o de complementarios. Muchas obras de arte han sido fundamentadas en un esquema de uno o dos colores principales, sus anlogos y el complementario. COLORES ANLOGOS Los colores anlogos son aquellos adyacentes comprendidos en un cuarto del crculo. Por ejemplo, esquema de cuatro colores anlogos: amarillo, amarillo-naranja, naranja y rojo-naranja, o azul, azul-violeta, azul-verde y violeta, o de tres colores: rojo, rojo-naranja y naranja. En estos esquemas existe un color dominante o padre que interviene en todos y los relaciona haciendo que armonicen entre s: en el primer ejemplo de los esquemas citados es el amarillo, en el segundo el azul y en el tercero el rojo. FAMILIAS DE COLORES Cuando existe un denominador comn que los une, los colores se constituyen en familia. As tenemos la del rojo, formada por todos los colores y grises que en mayor o menor grado participan de l. Si observamos el crculo cromtico, veremos que la familia de cada uno de los primarios comprende prcticamente ms de la mitad del crculo. La del rojo, por ejemplo, comprende desde el amarillo-naranja hasta el azul-violeta pasando por todos los colores intermedios. sto no significa que porque sean familia todos pueden intervenir en una obra, ya que en ese caso podramos incurrir en la profusin y la algaraba. Los esquemas deben limitarse a tres o cuatro adyacentes si derseamos obtener una armona. Para obtener un aire de familia con todos los colores utilizados en una obra podemos conseguirlo mezclando con ellos un poco del color padre o dominante o bien un poco de gris o negro. Tambin podemos armonizar todos los colores de una obra, cuando est completamente seca, aplicando una capa sutil a modo de veladura del color dominante, consiguiendo que se relacionen y unifiquen armnicamente.

Dos colores son armnicos cuando uno de ellos participa del otro. Una grisalla es una armona de grises coloreados. En ella, todos los colores que participan estn ms o menos neutralizados por la adiccin de gris, consiguiendo armonas de efecto dulce y agradable. En los esquemas de anlogos, al igual que en los monocordes, puede manifestarse el efecto de regularidad y monotona. Para evitarlo, se los puede estimular aadiendo unos acentos del

color complementario al de dominio. Estos acentos, aunque sean pequeos e intensos, crearn una sensacin excitante y activa, vitalizando el esquema. En algunos paisajes construidos por grandes masas de verdes variados y azules-verdes, que pueden ofrecer una impresin algo pasiva, se los anima usando una pequea nota de color rojo que puede aportar el ropaje de una figura, los tejados de unas casas o cualquier objeto de este color

EL PRINCIPIO DE LAS REAS Un arreglo de color solo podr manifestar un buen acorde cromtico si tiene dominio un color en los esquemas contrastantes o un valor en los monocromticos. Cuando todos los colores tienen la misma extensin y la misma potencia, se produce entre ellos un choque brutal por la competencia para alcanzar la supremaca.

En un arreglo basado en reas de azul y naranja con la misma intensidad y tamao, la lucha cromtica se vuelve insoportable (1), pudiendo evitarse haciendo que uno de los dos tenga ms extension que el otro, por ejemplo: cuatro quintos para el naranja y un quinto para el azul (2); o bien, si mantenemos la igualdad de reas, neutralizando, aclarando u oscureciendo uno de los dos y dejando al otro igual (3). Tambin pueden armonizarse mezclando a cada uno un poco del otro o aadiendo a los dos un pequeo toque de gris. MONOCROMA Es el esquema ms simple, pues se desarrolla con un solo color con sus diferentes intensidades y tonalidades, por ejemplo, un rojo-violeta en sus gradaciones claras, intermedias y oscuras, ya que la adiccin de blanco, negro o gris solo actan para elevar o descender el tono y no alteran su distincin. Un buen ejemplo de sto lo constituyen las series azul y rosa de Picasso. Como estos esquemas son siempre algo montonos, se les anima con la introduccin de acentos del color complementario, y tambin por variaciones clidas o fras del color: un acorde

en rojo puede manifestar valores de tendencia al bermelln y otros de tendencia al carmes. Pero en estos casos el esquema pierde la cualidad de monocromo para transformarse en contrastado. COMPLEMENTARIOS Y COMPLEMENTARIOS ADYACENTES

Complementario 1 complementario 2 complementarios Dobles s adyacente adyacentes adyacentes TRIO Y ALGUNAS DE SUS VARIACIONES

complementarios

ESQUEMAS DE CUATRO COLORES (CUARTETOS)

ESQUEMAS DE CINCO COLORES (QUINTETOS)