Ivn Rodrigo Garca Palacios Artes y partes.

Cortes y recuerdos ***

"Lo poltico no se configura por las problemticas y los temas, sino especialmente por la manera en que se construyen las relaciones con la vida, con el entorno, con los otros, con la memoria, la cultura e incluso con lo artsticamente establecido" (Ileana Diguez , Prcticas escnicas y polticas. Teatralidades liminales).

*** Teatro de la vida, Teatro del Ser Nios El teatro, junto con la danza, es el Arte de las artes. Es el Arte de la accin y de la actuacin del cuerpo, del s mismo y de ste con los dems en el mundo. Es el arte de lo vital y de lo poltico. Como arte de lo vital, del cuerpo y del s mismo, se preocupa por "el aliento vital" y por el propio gobierno. Como arte de lo poltico, propone la actuacin y la accin con los otros, se preocupa por la solidaridad y por el gobierno de y con los dems. El teatro es un arte de la vida y de la vida en comunidad. El teatro, como arte, es la representacin artificial que se hace el Homo-Humano de sus visiones del s mismo y del mundo o vitales o culturizadas o idologizadas o politizadas. Es un arte-memoria. Como arte de lo poltico colectivo ya ha sido ampliamente teorizado y practicado, pero, como arte de lo vital individual, ha sido considerado como asunto marginal y campo de estudio de otras reas del saber. Esa marginalidad no ha sido gratuita, porque, si bien, desde los orgenes de la cultura se ha considerado lo vital como un asunto trascendental, "ideal", metafsico, tico, pedaggico, poltico, etc., salvo por las acciones por la supervivencia y por la reproduccin o por las preocupaciones morales, ticas, polticas, la paideia, poco o nada ha sido motivo de un Arte, Ciencia o Filosofa que se interese por reflexionar sobre ese asunto de aprehender, aprender, entender y experimentar, una pedagoga del Ser y Estar en el mundo de lo vital, del gobierno del cuerpo y del s mismo, antes que del Ser y Estar en el mundo de lo poltico colectivo. Algo as como lo cognoscitivo en el cuerpo y lo cognoscitivo en la cultura. Primera advertencia: nada que ver con lo sapiencial. Me explico. El Homo-Humano es y est en el mundo de su propio cuerpo, antes y simultneamente, que en el mundo de la cultura. Antes que aprehender, aprender, entender y experimentar, los cdigos de la cultura, el Homo-Humano, por naturaleza, obligacin y necesidad, est dotado y desarrolla la accin y la actuacin de su cuerpo en el espacio y en el tiempo, es decir, su cuerpo debe aprehender, aprender, entender y experimentar, su Ser y Estar en el tiempo y en el espacio. De qu, cmo y por qu aprehenda, aprenda, entienda y experimente eso, depender qu, cmo y por qu aprehender, aprender, entender y experimentar el funcionamiento de su cuerpo,

de su conciencia y de su mente, o sea, la memoria de su cuerpo, as como el de su funcionamiento en los cdigos de la cultura. La memoria es ese hipercdigo o hipertexto integrado, dinmico, fluido y cambiante de la propia historia fisiolgica, biogrfica y cultural que cada Homo-Humano inscribe de s mismo en la dinmica plstica de los circuitos neuronales de su cerebro y sistema nervioso y a partir de lo cual acta y expresa su vida y su existencia ( bios y zoe). El teatro de la vida que es el del juego y el de la fiesta. Una evolucin cultural contra la evolucin natural: del juego a la fiesta, de la fiesta al rito, del rito a las religiones, de las religiones a las iglesias, de las iglesias a los ejrcitos y, de all, a la conquista y a la esclavitud. *** Teatro de la fiesta
"Al principio, el teatro era el canto ditirmbico: el pueblo libre, cantando al aire libre. El carnaval. La fiesta". (Augusto Boal, Teatro del oprimido, 1, Nueva Imagen, Mxico, 1989, p. 11).

El Homo-Humano acciona, acta y comparte en comunidad el gozo, el regocijo de la vida, inscribe la dinmica de la memoria de lo pasado, de lo presente y de lo futuro. La memoria siempre en presente y en tiempo real que se inventa a cada instante un escenario de tiempos y espacios en todos los tiempos y direcciones. Un principio en el que la muerte, el duelo, tambin eran una fiesta, la fiesta del finalizar para el volver a comenzar. *** Digresin A cerca de ese "camino de la muerte" que sealas con un letrero: La muerte: idealizacin trascendente de la vida de aquellos que no aceptan, como fin, Ser y Estar en su cuerpo, en el mundo, en el tiempo y en el espacio. Para ellos la vida es eso que llaman "La Verdad", "La Vida Verdadera" (as, con maysculas) que es y est en otra parte. Esos nunca viven donde son y estn. Viven en las palabras y sus sensaciones son efmeros goces pecaminosos del cuerpo y perpetuos dolores trascendentes del alma. La relacin de correspondencias vida/muerte, es una agujero negro haca lo metafsico, un sinsentido en lo vital. El Ser y Estar en las palabras, la trascendencia, nunca es y est en el mundo de la vida, de las sensaciones vitales. La vida nunca renace. El Ser y Estar en las sensaciones, en la inmanencia, busca el placer y huye del dolor. Su "trascendencia" es su anhelo de futuro, eso que es "El Espritu". El eterno renacer de lo vivo. Vida es sentir lo que se siente, lo dems son cuentos sobre la vida. *** Arte Vivo, Arte muerto El cdigo de las expresiones del Arte son las metforas.

Mientras las metforas sean expresiones para expresar lo que se contempla en "lo desconocido", sern metforas vivas y el Arte estar vivo. Pero, si las metforas se convierten en conceptos o en smbolos, sern metforas muertas y por lo tanto ese Arte ser Arte muerto, petrificado. Para estar de acuerdo con Wittgenstein. Pero como estn las cosas, pareciera que son los cientficos y no los artistas quienes estn proponiendo las nuevas metforas. Los artistas inventan los cdigos, los cdigos hacen las ciencias. Nada nuevo, ya lo haba propuesto Giordano Bruno:
"TANSILLO.-Concluyes bien, pues la poesa no nace de las reglas, salvo en algn caso accidental, sino que las reglas derivan de la poesa y, por ello, tantos son los gneros y especies de verdaderas reglas cuantos son los gneros y especies de verdaderos poetas" (Giordano Bruno, Los heroicos furores, Introduccin, traduccin y notas de M.a Rosario Gonzlez Prada , Tecnos, Madrid, 1987 p. 32 ).

Propuesta que despus asume Ernst Gombrich:

"No existe, realmente, el Arte. Tan slo hay artistas" (Ernst Gombrich, Historia del Arte, Diana, Mxico, 1999, p. 15).

De esttica y de arte, lo que sigue es el horizonte. *** Teatro del Juego de Ser Nios Pero, antes que la fiesta, fue el juego. Antes que Ser y Estar en ese festivo principio, el Homo-Humano es y est en el juego, desde el principio universal del nacer y crecer. Todo nio que nace es un Homo-Humano nuevo que se hace humano jugando. El juego es el Teatro en el que el Homo-Humano recin nacido es nio, acta, intraacta, inter-acta, interpreta e inscribe su cuerpo, su s mismo, con su s mismo, con los otros s mismos y con los otros cuerpos y con el mundo, en el tiempo y en el espacio. El Teatro del Juego de Ser Nios es aquel en el que se hace y se desarrolla ese actor del cuerpo y del s mismo que es el Homo-Humano, para que as se pueda hacer y desarrollar el actor poltico.
Herclito: "14 [A 18] La vida es un nio que se divierte moviendo las fichas por el tablero; es el reino del nio". (Giorgio Colli, La sabidura griega, Herclito, III, Trotta, Madrid, 2010, p. 33).

Ese actor del cuerpo y del s mismo -el nio que todos somos- es el que ahora me interesa, porque de su adecuada formacin y desarrollo depende el que se pueda desatar el nudo de ese crculo vicioso evolutivo de esclavos y amos, el del poder de los individuos alpha, para, luego, si romper las cadenas del crculo vicioso cultural de oprimidos y opresores, explotados y explotadores, el del poder de las ideologas. El poder se "apodera", se aduea del placer y del dolor con palabras, conceptos, etc., para as atar, encadenar y esclavizar a los Homo-Humanos a sus designios Homo-Humanos naturalizados o ideologizados? *** Un paso atrs

Este paso atrs que propongo, es un paso previo que expande (el campo expandido) y complementa todos esos logros que el teatro y las artes latinoamericanos, que ampliamente me exaltas y que reconozco como fundadoras para un nuevo HomoHumano, pero que sin embargo se encuentran con el obstculo de hombres y mujeres encadenados desde la misma cuna por los paradigmas culturales e ideolgicos. Los paradigmas son los lugares comunes donde se enquistan los prejuicios y la pereza mental. Por eso he discrepado de Jess Martn-Barber, de Carlos Monsivis y de otros hermeneutas de los medios de comunicacin, de la poltica, de la cultura, ms interesados en hablar de los sntomas de la enfermedad que de sus causas y que, adems, sus crticas a las ideologas las hacen proponiendo otras ideologas que, al igual, resultan "idealizadas". El mismo bibern con distinto chupete. O, para ser ms satrico: aunque la ideologa se vista de harapos, mona se queda. En fin, asunto de largo aliento para ir caminando. De todas formas, s que esas "distintas prcticas sociales", esas poticas, esas narrativas, esa Teologa de la Liberacin, esa pedagoga y ese teatro del oprimido, el dilogo, etc. son expresiones y acciones necesarias para romper las cadenas de lo cultural. Son otras imgenes para construir la memoria. Es por eso que, antes, es necesario empezar por desatar a esos Homo-Humanos del nudo del crculo vicioso de la evolucin tanto biolgica como cultural, eso que los ata a sus cadenas, a las viejas imgenes memorizadas: las biolgicas y las de la de la lgica dualista: Lgica dualista del cuerpo/alma, vida/muerte, y de un largo etctera binario, el s mismo formado desde afuera, el que conoce y se conoce porque as se lo dictan, desde lo trascendente. El Homo-Humano escindido y disociado de su naturaleza, esquizofrnico y paranoico que se mira en el espejo de Narciso y slo ve su propio rostro. A lo que hay que contraponer el cuerpo, el si mismo formado desde adentro, inmanente, el que se conoce a si mismo y desde su s mismo para luego conocer lo exterior. Cuerpo que acta y dialoga consigo mismo para conocerse, para as conocer y conocerse a s mismo en el otro y en el mundo y, as, decidir, actuar, dialogar, etc. El Homo-Humano integrado en su s mismo, uno en y con su cuerpo y mente que contempla su s mismo, a los otros y al mundo, el que se mira en el espejo de Dionisios " y ve el mundo". Ms adelante dir algo ms sobre los espejos de Narciso y Dionisios. Es en ese paradjico juego de espejos que propongo, parodiando lo de Paulo Freire y Augusto Boal, una pedagoga y un Teatro del Juego de Ser Nios, desde los cuales propiciar la formacin del nio y, para el caso, tambin, la formacin de los adultos, una formacin que propicie la re-configuracin, la re-integracin, "padecer lo originario" 1, del nio que se supone todos llevamos dentro ... perdido en las tinieblas
1 Ernesto Grassi, El comienzo del pensamiento moderno. De la pasi n y la experiencia de lo originario.

interiores. Aqu no se trata de reproducir "textos dramticos escritos por otros" o contar historias, desde cualquiera sea la fuente o la investigacin, lo que al fin y al cabo es el campo de lo poltico colectivo, lo que propongo, por el contrario, es el sentir, sentir la accin, la actuacin, la representacin, hasta alcanzar la sensacin, la prolepsis, y lo que de ella se sigue: la invencin de los sentidos, de los cdigos, de los conceptos, "la palabra padecida" (E. Grassi), etc. Construir, inscribir, jugar y contar la propia memoria, la propia biografa, las propias emociones, los propios sentimientos, los propios anhelos, etc., en la accin, en la imitacin y en la reflexin de y con los otros y de y con el mundo ... jugando como lo hacen los nios. Con esto ltimo hago una referencia a Vigotski (sus teoras sobre el juego y su estudio de Hamlet) y a Bajtin, as como a todo lo que las neurociencias estn descubriendo y que tambin encuentran sus ejemplos, su pre-ciencia?, hasta en el teatro y en la literatura como este tomado de Antonio Damasio, que habla de la precedencia de la reaccin, es decir, de la emocin, sobre la sensacin, es decir, el sentimiento:
"Al comentar la precedencia de la emocin sobre el sentimiento, permtaseme empezar llamando la atencin sobre algo que Shakespeare dej ambiguo en sus versos acerca de Ricardo. Tiene que ver con el trmino sombra y con la posibilidad de que aunque emocin y sentimiento sean distintos, este ltimo aparezca antes que el primero. Las lamentaciones externas son sombras del dolor que no vemos, dice Ricardo, una especie de reflejo especular del objeto principal (la sensacin de dolor), de la misma manera que la cara de Ricardo en el espejo es un reflejo del objeto principal del drama, Ricardo. Dicha ambigedad concuerda bien con nuestra intuicin sin instruir. Tendemos a creer que lo oculto es el origen de lo que se expresa. Adems, sabemos que, en lo que concierne a la mente, el sentimiento es lo que realmente cuenta. sa es la pura realidad, dice Ricardo, hablando de su dolor oculto, y estamos de acuerdo con l. Sufrimos o nos deleitamos en funcin de sentimientos reales. En sentido estricto, las emociones son exterioridades. Pero principal no significa primero ni tampoco causativo. La posicin central del sentimiento oscurece el asunto de cmo surgen los mismos y favorece el punto de vista de que, de alguna manera, stos ocurren primero y a continuacin se expresan en las emociones. Esta idea es incorrecta, y hay que echarle la culpa, al menos en parte, al retraso a la hora de encontrar una explicacin neurobiolgica de los sentimientos plausible. Resulta que son los sentimientos los que constituyen las sombras de la manera externa de las emociones. He aqu lo que Ricardo tena que haber dicho en realidad (con las debidas excusas a Shakespeare): Oh!, estos modos externos del lamento proyectan sombras intolerables e invisibles de dolor en el silencio de mi alma atormentada. (Lo que me recuerda a James Joyce, cuando dice en Ulysses: Shakespeare es el feliz coto de caza de todas las mentes que han perdido el equilibrio)" (Antonio Damasio, En busca de Spinoza. Neurobiologa de la emocin y los sentimientos, Crtica, Barcelona, 2009, p. 33).

Por eso es que no me queda la menor duda de que Shakespeare se contempl en el espejo de Giordano Bruno:
"As pues, dado que la naturaleza ofrece todo lo que es posible, ya sea antes de las cosas naturales, ya sea en las cosas naturales o por medio de las cosas naturales, debes saber que de todas las cosas naturales deriva una accin, de suerte que no puedes ignorar que la CuadernossobreVico1314(20012002)Sevilla(Espaa).ISSN11307498.

naturaleza opera a travs de ellas" (Giordano Bruno, Las sombras de las ideas, Siruela, Barcelona, 2009, p. 74).

E insisto en aquello del buen sentir al bien pensar. La percepcin, la sensacin, el acto, la accin, la actuacin, la representacin, el juego, preceden a la palabra, no viceversa. La vida se inventa una muerte para someterse a los deseos del poder. La disolucin, la escisin, la disociacin del acto, de la actuacin, de la representacin, del juego, en meras palabras, es lo que perpeta la instrumentacin del lenguaje (de todos los cdigos culturales), pues ya estos no sern metforas de "las cosas", sino que pretenden ser "la cosa misma", disuelta, escindida, disociada. El proceso de re-unir, ser aquel en el cual el acto, la accin, la actuacin, la representacin, el juego, le devuelvan el sentido a la vida en sus cdigos: Siento, luego existo. Existo, luego pienso. El espejo que se mira en el espejo. Ms adelante dir algo sobre la imitacin, la reflexin y el reflejo, que bien pueden ser el espejo de Dionisios o el espejo de Narciso. El qu, el cmo y el por qu y en cul espejo mirarse, es algo que se nos queda en vilo. *** Un recuerdo alusivo Lo propuesto por Augusto Boal, sus antecedentes y sus consecuencias, ahora que recuerdo, no me son extraos. En 1967 o 1968, recib un semestre de teatro con un profesor que acababa de llegar de estudiar en Europa y que tambin estaba al tanto de la vanguardia latinoamericana, all y aqu, y que intent fundar un Teatro Experimental de Medelln ... algo as como la pre-historia del teatro en Medelln. Ah! Y tambin me hace recordar una vieja lectura: La gigantesca e irrepresentable obra teatral de Karl Kraus, Los ltimos das de la humanidad (1922), obra que, me parece, tuvo muchas consecuencias. *** Poltica y gobierno Poltica es el arte de gobernar las relaciones de los Homo-Humanos y de ellos y con el mundo. De manera expandida, pueden existir tanto una poltica y gobierno del cuerpo y del s mismo (insisto, nada que ver con morales y ticas sapienciales) como otra poltica y gobierno de lo colectivo, pero ambas conectadas, correspondientes y relacionadas entre s: la expresin y el ejercicio del poder. De la poltica y del gobierno de lo colectivo, hay suficiente ilustracin. Salvo que ya quedaron atrs las manipulaciones ideolgicas y psicolgicas del poder y ahora estamos en el aterrador campo de las manipulaciones de las neurociencias: la neuropoltica y la neuropublicidad. Maquiavelo ha sido desplazado por Giordano Bruno, un asunto fascinante que bien vale la pena explorar.
"En la Universidad de Oxford se considera que la breve obra de Giordano Bruno, De vinculis in genere, oscura pero muy profunda, es una piedra angular del pensamiento poltico

moderno- junto con el Prncipe de Maquiavelo. Efectivamente, muchos historiadores e intelectuales anglosajones y europeos consideran al De Vinculis, por su modernidad, como la obra poltica ms visionaria e inteligente. La Facultad de Economa de Londres la usa como texto nuclear por su utilidad para entender los esquemas de comportamiento en la vida social contempornea. El hombre creado por la naturaleza como un ser que "desea" e intenta hallar satisfaccin y completitud fuera de s mismo, est en el centro de la obra de Giordano Bruno. El deseo humano es de naturaleza conectiva, busca la unin, es por lo tanto primariamente ertico -en el significado ms espiritual y abarcador de la palabra- y puede abarcar tanto los elementos instintivos como las contemplaciones msticas. Por esta razn, en su variadas caractersticas, el Eros es capaz de crear imgenes mentales fantasiosas tanto en la propia mente (como originador) como en la de los dems (aquellos que, en tanto que amados, se benefician del Eros de sus amantes). Esto es as porque el Eros es una experiencia que puede encenderse y transportarse a la psique de otras personas. En las relaciones interpersonales esta capacidad de sugestin ertica posibilita la creacin de vnculos y lazos con sus diversas formas, como por ejemplo, entre dos amantes, dos amigos, entre los miembros de un partido poltico, entre un lder y sus seguidores. Y en poltica es el Eros -y no la razn como pretenda Aristteles- lo que constituye la esencia del tejido de conexiones que mantiene unidas a las partes del todo, es decir, la sociedad. Visto desde este ngulo, el punto de encuentro entre quienes ejercen el poder y quienes lo aceptan encuentra un lugar de compensacin y equilibrio - el llamado "consenso". El poltico no basa sus decisiones tanto en la fuerza y la violencia como en el arte del consenso. Y el poltico puede lograr esto si toma en cuenta la voluntad del pueblo. Un gobierno con consenso sobre las garantas mutuas -esto es lo que vemos en las democracias avanzadas, a pesar de todas las distorsiones" (Reflexiones sobre el De Vinculis in Genere de Giordano Bruno. La poltica como ertica y como magia. Nota introductoria de Enrique Eskenazi a su traduccin del texto de Ioan P. Culianu: Giordano Bruno: magia & psicologa).

La materia del Teatro no es ajena a esta consideracin: es Eros y no, como tambin propuso Aristteles, catarsis. *** De la poltica y del gobierno del cuerpo y del s mismo Pero, qu "conocer" y qu saber de la poltica y del gobierno del cuerpo y del s mismo? (Este sera el campo saludable de las neurociencias). Me disculpo si parezco redundante, pero es que son sutiles y reales las diferencias entre las relaciones del cuerpo y del s mismo, consigo mismo, con aquellas relaciones de ese cuerpo y ese s mismo con los otros y con el mundo. Un auto-Eros, nada que ver con autoestima. En la poltica y del gobierno de lo colectivo -por algo es comn el smil "el cuerpo social"-, as como en la poltica y en el gobierno del cuerpo y del s mismo, se trata del conocer, organizar y dirigir, las necesidades y emprender las acciones para satisfacerlas en el presente y anticiparlas y prevenirlas al futuro, tanto para el individuo como en la comunidad. La poltica se expresa desde la memoria del pasado del cuerpo biolgico, memoria en la que se origina el cuerpo de la memoria, el cuerpo mental y, de ellos, el cuerpo del s mismo que se expresa en el cuerpo cultural. Por ello, tanto ese cuerpo y ese s mismo individual como el cuerpo social, son objeto y sujeto de poltica y de gobierno,

es decir y para lo que digo, lo son del conocimiento, organizacin, direccin y satisfaccin de sus necesidades, su anticipacin y su prevencin. Pero cuando hablo de la poltica y del gobierno del cuerpo y del s mismo, no me refiero a esa filosofa sapiencial que se ocupa del ejercicio y del dominio de las virtudes, de los vicios, de las pasiones, etc. Me refiero, en especfico, a que el cuerpo y el s mismo son territorios que es necesario conocer, organizar y dirigir, para que accionen, acten y se relacionen adecuadamente consigo mismo, para que as su comportamiento y relaciones con los otros y en el mundo, puedan ser los mejores. Y repito, tal y como me lo dijiste en tu correo: "La obra maestra del s mismo en epicrea compaa". Un cuerpo y un s mismo que si no se han conocido, desarrollado y establecido bien, en los circuitos neuronales de su cerebro, los procesos y funciones de los sentidos de su cuerpo, no sabrn cmo relacionarse y actuar con los otros y en el mundo. No conocern, organizarn, dirigirn ni satisfarn su propias necesidades ni tendrn conciencia de sus lmites ni de sus posibilidades, o sea, de sus relaciones con el tiempo y con el espacio en el que habitan, pues estos les sern extraos, profusos, difusos y confusos y, por lo tanto, sus acciones y comportamientos, lo sern igual. Eso ltimo es lo que les sucede a los cuerpos escindidos, disociados, trascendentalizados. La mente que, siendo como es la memoria del cuerpo y de su conciencia, debe ser desarrollada adecuadamente para que as pueda gobernar al cuerpo y al s mismo en sus propias relaciones consigo mismos y en sus relaciones con los otros y con el mundo. En fin, un cuerpo y una mente que son el Teatro en el que actan la conciencia y el consciente, los que se forman y transforman jugando, que es lo que hacen los nios. De las trasformaciones de los adultos en nios habla Nietzsche:
"Tres transformaciones del espritu os menciono: cmo el espritu se convierte en camello, y el camello en len, y el len, por fin, en nio. [...] Pero decidme, hermanos mos, qu es capaz de hacer el nio que ni siquiera el len ha podido hacer? Por qu el len rapaz tiene que convertirse todava en nio? Inocencia es el nio, y olvido, un nuevo comienzo, un juego, una rueda que se mueve por s misma, un primer movimiento, un santo decir s. S, hermanos mos, para el juego del crear se precisa un santo decir s: el espritu quiere ahora su voluntad, el retirado del mundo conquista ahora su mundo. Tres transformaciones del espritu os he mencionado: cmo el espritu se convirti en camello, y el camello en len, y el len, por fin, en nio" (Nietzsche, As habl Zaratustra, I, De las tres trasformaciones).

Estas trasformaciones nietzscheanas son, apenas, un manifiesto de accin y de actuacin. *** De la formacin o trasformacin del Homo-Humano: 1. Conocer del tiempo y del espacio de su cuerpo. Inteligencia del cuerpo.

2. Conocer de los cdigos y su manejo. Inteligencia de la mente. 3. Conocer de los cdigos particulares para as descubrir conocimiento y producir saber. Inteligencia del Espritu. *** Me permito ahora otra digresin Si entend bien lo de "las teatralidades y los escenarios liminales" de Ileana Diguez, para mi, "otra teatralidad" y "otros escenarios" seran aquellos en los cuales se propicia que los adultos construyan, reconstruyan, restauren y reintegren, "padezcan", el conocimiento de los tiempos y de los espacios de los que sus cuerpos y mentes fueron privados, escindidos y disociados en la crianza, los que los condicionaron por el resto de sus existencias y que los condenaron a una vida poltica ajena y "extraada" de s mismos y del mundo. Es ah donde deben operar las trasformaciones que propone Nietzsche. Ese "extraamiento del mundo" del que habla Peter Sloterdijk en el libro del mismo ttulo y que, para el caso, recuerdo y con reservas en su lectura. Me explico, una de las cualidades de mi Lectura Ldica ha sido que, desde que empec a leer al mundo y a sus cosas, siempre he considerado que lo escrito en los libros, en las obras de arte, en la Naturaleza, son palabras de la Sibila en el Orculo y todo lo que de ello se ha dicho:
El seor, al que pertenece el orculo que est en Delfos, no dice ni esconde, sino que insina (Herclito).

*** "El Teatro de Mafalda", "El efecto Felipe" y "La rebelin de Guille" Mi admiracin y gusto por Mafalda, la famosa tira ilustrada de Quino, me hizo preguntarme qu es lo que la hace originaria y que, por supuesto, la hace original, a la vez que entraada y entraable, cercana a las ms profundas emociones y sentimientos. Pero tambin teatral? El fundamento que marca la accin y la actuacin de los personajes en el escenario de Mafalda es la formacin, desarrollo y crtica poltica de unos nios en los mbitos de sus juegos, de sus padres y en el mundo que les es prximo. Las reglas de juego son el juego mismo. Juegos intra-actuados y juegos inter-actuados. Otra cosa son los juegos ya reglamentados. Si se analiza, se puede deducir que esos nios son formados y alimentados desde la cuna por las posturas culturales, ideolgicas y polticas de sus padres y, simultneamente, ellos mismos estn tratando de formarse y desarrollar su Ser y Estar consigo mismos, con los otros y en el mundo desde sus propios cuerpos y su s mismos, en el mismo proceso de ensayos y errores de sus acciones y actuaciones y en el escenario de su barrio y ciudad y hasta con el mundo. En una interpretacin de lo teatral, se podra decir que, por un lado, se puede formular un "Teatro de Mafalda", es decir, la cultura, las ideologas y lo poltico son introducidos en la formacin de los nios desde la misma cuna. Es a desvelar esos asuntos a los que se dirigen las teoras y las prcticas del teatro

poltico en infinidad de expresiones, escuelas y propuesta. La cultura, las ideologas y la poltica son partes constitutivas y reguladas de la alimentacin humana desde el nacimiento. Pero y por el otro lado, tambin en Mafalda se puede descubrir que hay otro campo de la formacin de los nios, el del desarrollo de sus propios cuerpos, de su si mismos y de sus relaciones consigo mismos, con los otros y en el mundo. Pero, en ese mbito de la formacin de los nios, es poco lo que las artes, las filosofas y todas las ciencias, han propuesto, salvo en los aspectos de la adecuada nutricin material y, a veces, en lo emocional, lo que, a su vez, se convierte en coto de caza de ideologas y polticas: los que son bien y los que son mal nutridos, los que son bien o mal queridos. Ese es el escenario del circulo vicioso de la cultura de los oprimidos y los opresores, de los explotados y los explotadores. Aqu se me ocurre postular "El efecto Felipe". Felipe es el ejemplo que ms se ajustara para mostrar como en su accin y actuacin l trata de re-unir su s mismo escindido y disociado de su cuerpo por las presiones e imposiciones de la formacin ideolgica y poltica a las que es sometido. Para Felipe no es muy clara la divisin de mundo real y del mundo imaginario, del cuerpo y del s mismo y, en consecuencia, su comportamiento lo es igual para sus relaciones con los otros y con el mundo. Y tambin, "La rebelin de Guille", que es aquella en la que se acta y se representa la resistencia del nio a la escisin y disociacin a la que es sometido por la cultura. El escenario del circulo vicioso de la evolucin: amos y esclavos. Guille es el bebe prelingstico que expresa las contradicciones entre la formacin y los desarrollos de su propio cuerpo y de su s mismo en sus relaciones consigo mismo, con los otros y en el mundo, contra las presiones e imposiciones culturales, ideolgizadas y politizadas, de los otros personajes y de su mbito. Algo similar podra proponerse para todos los otros personajes de Mafalda: Susanita, Manolito, Miguelito, Libertad, pues en cada uno de ellos se encarna un paradigma o un estereotipo cultural. A manera de interpretacin teatral, se podra decir que el nio es actor, acciona, acta y representa en tres aspectos de su vivir: 1) en el de sus necesidades fisiolgicas, 2) en el de las elaboraciones de su imaginacin e imaginario y 3) en el de las expresiones culturales. Y, como dice Augusto Boal que en el teatro todo se puede, esos tres aspectos son los mismos en los que actan y representan los adultos, slo que para ellos, su accin, actuacin y representacin, son el espejo de las acciones y actuaciones que se reflejan y se imitan con el sentido del anlisis crtico necesario para la formacin y desarrollo de la accin y de la actuacin consigo mismo, con los otros y en lo poltico. El primer aspecto, el de los procesos fisiolgicos, stos actan y se representan de manera primaria en el cuerpo y en la mente del nio. Las necesidades fisiolgicas son imperativas y las acciones de la mente del nio se les corresponden y son expresadas por el cuerpo por sus gestos, seas, sonidos, etc. Los circuitos neuronales del cerebro

del nio se estn estableciendo y por lo tanto requieren de la repeticin para fijarse, aqu el juego de la repeticin o de la represin de esa repeticin, determinarn las acciones y las actuaciones. Por ejemplo, el nio que tira una y otra vez un objeto al suelo o el nio que pide que se le cuente o lea el mismo cuento, etc. O la repeticin de gestos y seales para expresar, imitar e interpretar las reacciones propias y las ajenas. O, de manera crtica, el nio que siente miedo, hambre, dolor, placer, alegra, etc. O si no, escuchar la cancin de Joan Manuel Serrat, Esos locos bajitos. El segundo, el de las elaboraciones de la imaginacin y el imaginario. Como la mente del nio es todava pre-lingstica, la representacin de las acciones y actuaciones estn determinadas por las imgenes mentales tanto visuales como sonoras, olfativas, tctiles y del sabor. Los nios y tambin los adultos, pero estos a manera de predicados mentales, se relacionan con ellos mismos, con los otros y con el mundo, a partir de las imgenes que sienten o visualizan sus sentidos, las cuales proyectan tanto hacia el interior como hacia el exterior. Por ejemplo, el nio que estira los brazos, que acta el ser cargado o acariciado para provocar que la madre o un adulto lo tomen en brazos y lo acaricien. O el nio que provoca y sigue los movimientos de un objeto o un juguete para ejercitar los circuitos neuronales motores y establecer las medidas del tiempo y del espacio de sus movimientos y de los objetos. En fin, de la formacin y desarrollo de esos circuitos neuronales, de esa imaginacin e imaginario depender el sentir y la visin que se tenga de la dinmica de s mismo, de los otros y del mundo por el resto de la vida. As se forma y desarrollan tanto el sentido de orientacin como el sentido crtico. Y el tercero, el de las expresiones culturales. El nio forma y desarrolla su vida consciente en el mbito de la cultura de las convenciones sociales de los adultos y de los lmites del mundo, los que determinan tanto las expresiones de su comportamiento fsico y mental como la incorporacin de las creencias e ideologas que incidirn en su visin, accin y actuacin consigo mismo, con los otros y en el mundo. El nio, al igual que el adulto, acta y representa la cultura tal y como la incorpor, desde la crianza, en los circuitos neuronales, en la mente y en su visin del mundo y sus fenmenos. En consecuencia, una teora teatral puede plantearse varios modelos teatrales a desarrollar. O bien, el de la actuacin y representacin de la formacin y desarrollo del nio o del adulto, en sus relaciones consigo mismo, con los otros y con el mundo. O bien, el de la actuacin y representacin de los adultos que regresan a esa memoria para criticarla o rehacerla o reintegrarla, etc. De ninguna manera significa que esto se propone como un criterio de anlisis o de terapia psicolgica. Es slo la representacin del desarrollo de la accin y de la actuacin de acciones y actividades corrientes de la vida, una gimnasia, ejercicios del cuerpo y de la mente para Ser y Estar en buena forma y sentido: acto, actividad, actuacin, etc., a partir de los cuales se forman prolepsis, conceptos, etc. El teatro y los espectadores ante el espejo de Dionisios. ***

El espejo
"El espejo es smbolo de la ilusin, porque lo que vemos en l no existe en la realidad, sino que es un mero reflejo. Pero el espejo es tambin smbolo del conocimiento, porque, al mirarme en l, conozco quin y cmo soy. Por otra parte, ese simbolismo cognoscitivo incluye un aspecto mucho ms refinado, pues la actividad cognoscitiva consiste en encerrar el mundo en un espejo y reducirlo a un reflejo que yo ya poseo. Y aqu surge el fogonazo de la imagen rfica: Dionisios se mira en el espejo, y ve el mundo!" (Giorgio Colli, La sabidura griega, I, Trotta, Madrid, 2008, p. 47).

*** El juego de Dionisios en el espejo y el juego de Apolo Cuenta el mito que los Titanes le dan al nio Dionisios un espejo para sus juegos y que, mientras l se contempla "ensimismado" en el espejo, en el que ve la imagen del mundo, los Titanes se aprovechan de su estado para descuartizarlo y, en la lucha, el espejo se rompe en pedazos al igual que el cuerpo de Dionisios y que ser la labor de Apolo el tratar de restituirlo a la unidad original para devolverlo a la vida. *** El espejo de Narciso Cuenta el mito que Narciso se acerc a un estanque y en el espejo del agua contempl su propio rostro y se enamor de l y no quiso volver a mirar cosa alguna en el mundo. Hasta que un da se lanz al agua en bsqueda del objeto amado y se ahog.
"El espejo donde Narciso se contempla como si se tratara de otro, enamorndose locamente de ese otro sin reconocerse, torturndole con el deseo de poseerlo, es traduccin de una paradoja, la de cierto impulso ertico que intenta unirnos con nosotros mismos, para reencontrarnos en nuestra integridad, pero que no puede jams lograrse a menos que uno decida seguir cierto desvo. Amar significa el intento de realizar la unin en el otro" (JeanPierre Vernant, El individuo, la muerte y el amor en la antigua Grecia, Barcelona, Paidos, 2001, cap. 8).

*** Imitacin y reflexin El Homo-Humano aprehende, aprende, entiende y experimenta su s mismo, a los otros y al mundo por imitacin y reflexin. Se contempla en el espejo de la Naturaleza, la reflexiona y la imita. Cuando se mira en el espejo de Dionisios, la fragmenta para luego restituirla a la unidad y a la vida. Cuando se mira a s mismo en el espejo de Narciso se precipita en la muerte. El teatro de la vida: Ser y Estar en el mundo. El teatro de la muerte: Ser y Estar en el s mismo escindido de s mismo: la esquizofrenia. Imitacin Por naturaleza, el cuerpo se percibe y percibe el mundo, lo reflexiona y para memorizarlo lo imita. Esas imitaciones son la primera elaboracin de los cdigos. Cmo funciona la imitacin? El cerebro percibe la Naturaleza en su totalidad y la fragmenta en sus partes, las

ordena y las imita ("padecer/conocer/conocimiento), para luego ordenar los resultados de sus imitaciones asignndoles un sentido, es decir, estableciendo reglas y normas (lgica) para cada ordenacin, ese sentido se construye por cdigos y metforas, hasta desarrollar un saber propio y particular, el cual, a su vez, ordena e integra con otros saberes, y as indefinidamente.
"La idea, la imaginacin, la ficcin, la configuracin, la designacin, la notacin son la obra universal de Dios, la naturaleza y la razn, y est en poder de la analoga de aquella el que la naturaleza pueda admirablemente representar la accin divina, y que el ingenio humano pueda emular, por ello, la operacin de la naturaleza" (Giordano Bruno, De Imaginum, signorum et idearum compositione).

Reflexin Reflexin: relacin de identidad de una cosa consigo misma. Reflexin perceptual. El cuerpo percibe, siente y se siente en la sensacin. Esa sensacin es el reflejo, el desdoblamiento de lo percibido, lo identifica y lo memoriza. Reflexin conceptual. Las sensaciones identificadas y memorizadas se convierten en prolepsis, los conceptos genricos epicreos, la reflexin de lo percibido, las sensaciones traducidas en cdigos.