Apuntes de Contrapunto Heriberto Soberanes Lugo Estos apuntes elementales, parciales y mnimos de Contrapunto estn elaborados como auxiliar

didctico para las clases de la materia que se imparten en el programa Nivelacin al TIM para el profesorado de la Escuela de Msica 20092010, de la Universidad Autnoma de Sinaloa. El contrapunto es dividido para su estudio en dos clases: modal (propio de la Edad Media y del Renacimiento) y tonal (a partir del Barroco). En este curso nos sumaremos a la segunda clase, al contrapunto tonal. Las razones de esta preferencia son: 1) que el estudioso, que recin ha concluido sus estudios de Armona, derive de esta ltima los principios del Contrapunto, encontrando as la ntima relacin existente entre las dos asignaturas; y 2) que el lector, que cristaliza en un instrumento su saber, pueda encontrar en su repertorio cotidiano el elemento contrapuntstico. Los temas se han expuesto de manera que su dificultad sea progresiva. Se recomienda la prctica constante y abundante para lograr desarrollar competencia en la materia. En los textos en recuadro se dan las lneas de ejercicio. Los ejercicios sern elaborados por el alumno y escuchados cuidadosamente a fin de que este conocimiento, que debe pasar por el odo, sea fructfero. Para la elaboracin y escucha de los ejercicios emplee programas informticos especializados, de los que se encuentran en el mercado con facilidad ( Sibelius, Encore, Finale, etc.). Si estos apuntes resultan de utilidad para sus destinatarios, as como si lo fueran para otros estudiosos de este arte-ciencia, el autor se declarar satisfecho con el esfuerzo desplegado. Culiacn, Sinaloa, Junio de 2010

Contrapunto El trmino contrapunto deriva del Latn punctum contra punctum que significa literalmente nota contra nota. Por ampliacin podemos definirlo como meloda contra meloda, como la relacin entre dos o ms melodas simultaneas, o bien, en palabras de Alan Belkin, como el arte de combinar lneas independientes.

En el ejemplo un contrapunto a dos partes o lneas. Las lneas son distintas entre s, en su registro (aguda una; grave la otra), su direccin (la voz superior desciende; la inferior asciende) y en su ritmo (solo negras en una voz; tres valores distintos en la otra). Escriba contrapuntos a dos partes empleando la clave que desee y cuidando que las dos lneas sean diferentes en mayor o menor grado

Relacin entre armona y contrapunto En nuestro manejo de la armona, elemental y sencillo, ya hemos iniciado, sin darnos cuenta, en el conocimiento del contrapunto. Lo demostramos enseguida:

Un simple enlace I-V en Do mayor (a) si bien presenta ritmo similar en las cuatro voces, no es as en su direccin (el bajo salta ascendentemente, soprano y tenor marchan en descenso por grado conjunto y contralto no se mueve); si ligamos la nota comn del contralto (b) este presenta un nuevo ritmo (redonda contra blancas en el resto de las voces); si empleamos nuestras conocidas notas de adorno, tal como la escapatoria del soprano (en c), esta lnea adquiere otro ritmo; notas de
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paso en el bajo y retardo en el soprano (d) provocan que las diferencias entre las cuatro lneas aumenten. La sucesin presentada (a-b-c-d) nos lleva de una versin predominantemente armnica (a) a una preferentemente contrapuntstica (d). Realice enlaces armnicos en estilo coral con solo notas reales, enseguida elabore una versin del mismo ejercicio introduciendo notas extraas que provean de diferencias a las voces. La similitud rtmico-meldica entre las lneas no es desaprovechada en el contrapunto siempre que no ocurra simultneamente, antes la imitacin es un recurso muy estimado en las formas contrapuntsticas (fuga, canon, algunos preludios, invenciones). Un ejemplo: Bach: preludio, presto

En el caso la meloda superior es imitada (en su ritmo y en su dibujo mas no en sus notas) por la inferior, pero esta imitacin no ocurre simultneamente. Veamos: dividiendo cada una de las dos partes en incisos (a, b y c), vemos que estos no coinciden (mientras la lnea superior canta b, la inferior canta a; cuando esta ejecuta b la otra va en c, etc.).

Reduccin de partes Nuestros estudios de Armona los hemos hecho, como la tradicin indica, a cuatro voces repartidas en partes iguales en dos pentagramas: uno en clave de sol, para las voces soprano y contralto; y el otro en clave de fa, para escribir el tenor y el bajo. Conviene para nuestro estudio del contrapunto tonal aprender a enlazar acordes a dos voces o partes y progresivamente aumentarlas. La conveniencia viene de que es ms sencillo escuchar dos melodas simultneas que or tres o ms. Armona a tres partes A medida que se reducen las partes se modifican las reglas de la escritura de los acordes y de la conduccin de las voces. Escribir una triada a cuatro partes nos obliga a duplicar una de ellas. A tres partes cualquier duplicacin obliga a omitir una componente de la triada. As un enlace I-V como el siguiente (Sor: estudio 1),

nos muestra en el primer comps un I grado con fundamental duplicada y sin quinta; en el segundo tiempo, con su tercera duplicada; en el tercer tiempo con una nota de paso en el bajo; en su segundo comps el V grado retarda su tercera. Elabore y escuche enlaces armnicos a tres partes, incluya adornos. Un ejemplo:

Armona a dos partes Al escribir a dos voces o partes es irremediable que las triadas (tres componentes) y los acordes de sptima (cuatro componentes) se escriban incompletos. Enseguida se muestra un I grado en Do mayor en las distintas situaciones.

Por otra parte, al efectuar los enlaces entre grados, dado el mayor espacio disponible entre voces, se permite ms libertad en el movimiento de ellas: En el ejemplo que sigue, un enlace I-V en Do mayor, cuando escribimos a 4 partes la nota del soprano (mi) se desplaza una segunda descendente (mi-re); el mismo enlace, a 2 partes, permitira a la nota aguda saltar una cuarta.

Convendr, sin embargo, prevenir respecto a los saltos. En una meloda estos sern aislados y/o precedidos o seguidos de un intervalo menor y de direccin contraria al del salto. Se ilustra en este fragmento de Giuliani donde, en la voz aguda, los saltos (de cuarta y de sexta) son compensados por intervalos ms pequeos.

Elabore y escuche enlaces armnicos a dos partes. Incluya adornos e inversiones. Use un solo pentagrama cuidando de dirigir las plicas de las notas en direccin opuesta. Se ejemplifica:

(Esta referencia a los saltos y su tratamiento nos permitir mejorar nuestro manejo de la armona a cuatro partes, especialmente la voz del bajo, que acostumbramos llevar de fundamental a fundamental . Se muestra enseguida una versin defectuosa de Do: I-ii-V-I, por los saltos incorrectos del bajo; luego, el mismo enlace de manera satisfactoria)

Elabore y escuche enlaces corales cuidando de disear un bajo que salte con correccin.

Consonancias y disonancias Antes de continuar con nuestro trabajo ser recomendable hacer un recordatorio y una ampliacin de lo conocido por nosotros sobre las sensaciones que provocan los intervalos. Este punto, con toda la relatividad que posee (pocas, contextos, instrumentacin, registros, etc.), es de importancia para el entendimiento del contrapunto. Son consideradas consonancias perfectas el unsono, la octava, la quinta, y la cuarta cuando esta no incluye al bajo, todos justos; se definen consonancias imperfectas las terceras y sextas, mayores o menores; y se consideran disonancias las segundas y las sptimas, y la cuarta cuando incluye al bajo, adems de todos los intervalos aumentados y disminuidos. Los intervalos compuestos, aquellos que exceden la octava, conservan las propiedades de los simples. Escriba en pauta abundantes intervalos, nmbrelos, clasifquelos en su condicin de simples y compuestos, y califquelos segn sean consonancias perfectas, consonancias imperfectas o disonancias. Un ejemplo resuelto:

Fux y su mtodo El austriaco Johann Joseph Fux (1660-1741) desarroll un sistema amplsimo y de mucha aceptacin hasta nuestros das para la enseanza para el contrapunto. Su postulado, muy racional, es que esta asignatura se aprende yendo de lo sencillo a lo complejo. As, por una parte escalon las relaciones sonoras en lo que llam especies, y por otra gradu las dificultades abordando primero el contrapunto a dos partes, y progresivamente, a tres y a cuatro voces. Este trabajo no desarrollar la amplia temtica que contempla Fux. No lo permitira el tiempo contemplado para nuestra materia. Lo que s tomaremos del autor es su idea de enseanza gradual. Cinco son las especies en que clasific Fux el contrapunto en cuanto a relacin vertical, a saber: Primera especie: nota contra nota, 1:1; Segunda especie: dos notas contra una, 2:1; Tercera especie: cuatro notas contra una, 4:1; Cuarta especie: Contrapunto sincopado; y Quinta especie: contrapunto florido: dos notas contra una, 2:1 Las especies en este trabajo El tratado de Fux es riguroso. Su asimilacin exige tiempo y dedicacin. Es muy apropiado para la carrera profesional de compositor. Nuestro caso es distinto. Como ya se indic estos apuntes son elementales, parciales y mnimos; son una introduccin al contrapunto. Pretenden dar una idea de este arte. As que, corriendo todos los riesgos, hemos elaborado una versin de las especies de Fux ms apegada a nuestro objetivo.

Primera especie Aceptando la clasificacin de Fux iniciaremos el estudio de la primera especie. Se define como aquella que contempla contrapuntos de nota contra nota. A diferencia de Fux que mantiene permanentemente un valor dado (usualmente redondas) nosotros emplearemos cualquier valor o combinacin de ellos. Los intervalos armnicos observados por aquel autor son nicamente las consonancias perfectas e imperfectas producidas entre notas reales; nosotros aplicaremos consonancias y disonancias indistintamente. Aplicaremos, como aquel, nicamente notas reales. Y nos someteremos, en principio, a un esquema armnico y a un diseo rtmico dados (que el propio alumno puede disear previamente). Como el contrapunto permite combinar melodas simultneas o lneas independientes, estas deben ser distintas entre s, ya en su ritmo, ya en su dibujo. En la primera especie (nota contra nota) el ritmo es, por definicin, el mismo en ambas partes. Esto nos obliga a que la diferenciacin de las partes se d en las alturas, as que cuidaremos que el movimiento paralelo entre voces (que no independiza contrapuntsticamente) se limite, y el movimiento contrario (que es gran diferenciador meldico) se prefiera. Un ejemplo planteado y realizado:

En este ejemplo hay dos pasos por movimiento paralelo y cuatro por movimiento contrario. Puede drsenos un canto determinado (alturas y valores) y pedrsenos hacerle un contrapunto de primera especie (siempre con definicin tonal). Un ejemplo planteado y resuelto:
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Practique abundantemente el tema a partir de compases, patrones rtmicos, melodas o armonas dadas.

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Segunda especie Tambin en esta especie nos sujetaremos parcialmente al diseo de Fux. Dos notas contra una. En valores Fux prefiere blancas contra redonda; nosotros cualquiera. En intervalos el austriaco define: dos consonancias o consonanciadisonancia; nosotros agregaremos disonancia-consonancia. Armnicamente Fux abordar solo la nota de paso, nosotros agregaremos la apoyatura (tambin llamada retardo libre sin preparacin-). A partir de esta especie las lneas adquieren, por manejar valores distintos simultneamente, diferenciacin rtmica. En este ejemplo, a un bajo dado y definido armnicamente (1), se le ha compuesto un contrapunto de segunda especie con notas reales (2), empleando notas de paso (3), y con el uso de apoyaturas (4).

Elabore contrapuntos de segunda especie aplicando los recursos comentados. Escchelos atentamente.

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Tercera especie Fux, con la principal intencin de introducir la bordadura introdujo la tercera especie, el contrapunto de cuatro notas contra una, ritmando negras contra redonda. Sus intervalos: Consonancia al inicio, y consonancias y disonancias despus. En nuestro caso modificaremos la especie elaborando contrapuntos de tres o cuatro notas contra una. El comps estrictamente cuaternario o binario de Fux ser liberado a cualquier medida. En este ejemplo, dados una voz superior y un esquema armnico, se ha construido un contrapunto de tercera especie empleando bordadura superior (1), nota de paso (2), notas reales (3) y bordadura inferior (4):

Elabore contrapuntos de tercera especie aplicando los recursos comentados. Escchelos atentamente.

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Cuarta especie La cuarta especie de Fux, llamada contrapunto sincopado, tiene la intencin de atender el retardo. Esta disonancia es preparada, presentada y resuelta. Su solucin ser la nueva preparacin. Usa blancas ligadas contra redonda. Disonancias y consonancias. Sin ms que liberar el comps y la medida para otras opciones, lo abordamos en el ejemplo siguiente. Crear un contrapunto de cuarta especie sobre un bajo y esquema armnico dados (compases 1 al 5).

En la solucin (compases 6 en adelante) la voz aguda se presenta en contratiempo como una consonancia de 10 (3 compuesta) para convertirse al sincopar, en disonancia de 9 y enseguida estabilizarse como consonancia de 8, la que a su vez ser convertida en disonancia, etc. En el ejemplo que sigue (bajo y grados armnicos dados) las sncopas no siempre son retardos; en el comps 3, la nota re es real.

Elabore numerosos contrapuntos de cuarta especie aplicando lo aprendido. Escchelos atentamente.

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Quinta especie La quinta y ltima especie de Fux, conocida como contrapunto florido, conjunta todas las especies anteriores. Para fines de adquirir habilidad en esta especie se recomienda mezclarlas progresivamente. En el ejemplo se plantea: sobre un canto dado en negras y con definicin tonal, construya un contrapunto alternando primera y segunda especies (negras y corcheas). Una solucin, a la derecha.

Componga contrapuntos floridos complicndolos gradualmente. Escchelos con atencin.

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La imitacin El contrapunto no es una forma musical sino una herramienta de la composicin. Una gran cantidad de formas emplean el contrapunto, en variable medida. Algunas se inclinan por el contrapunto llamado libre, que es el que hemos trabajado hasta hoy; otras prefieren el contrapunto imitativo. Sobre este ltimo nos abocaremos. La imitacin tiene muchos niveles: es posible imitar en el ritmo, en el dibujo (serie de alturas), en ambos, y an en versiones modificadas tales como el espejo, la aumentacin, la disminucin, el retrgrado, etc. Caracterstica insalvable de la imitacin es que esta no ocurre simultneamente. Lo imitado sucede al modelo y lo debe hacer en otra voz. Es comn que la primera nota de la imitacin coincida con la ltima de lo imitado. En el ejemplo (Capriccio para guitarra barroca, de Logy) el dibujo del bajo es imitado por la voz superior en dos ocasiones: la primera lo hace a la octava superior; la segunda vez a una cuarta aumentada.

La imitacin rtmica es un recurso muy socorrido. En el ejemplo siguiente (Bach: bouree de la suite 1 para lad) se ilustra:

Elabore contrapuntos breves a dos voces empleando imitacin rtmica. Un procedimiento rudimentario y limitadsimo podra ser el siguiente: componga un tema de un comps en una voz determinada (1); agregue en el siguiente comps una imitacin en la voz opuesta (2); y componga a esta un contrapunto
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libre con significacin tonal (3).

Escchelos.

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El anlisis de obras No se persigue en este modesto trabajo que el estudiante adquiera capacidad para escribir contrapunto formal. Los ejercicios donde se le pide escribir, crear, escuchar, son para que tenga una idea de este lenguaje. Llegaremos a conocer ms de la disciplina si somos capaces de analizar contrapuntsticamente las obras de los grandes compositores. Concluimos ejemplificando descubrimientos de elementos contrapuntsticos en la partitura. En Bach: preludio, passagio, para lad, es notorio que las voces extremas observan movimiento contrario.

En Sor: estudio 1 para guitarra, cada una de las tres voces es distinta: el soprano desciende; el bajo asciende; la voz media se retarda.

En este fragmento de Rossiniana nmero 1 de Giuliani las voces superiores marchan en armnico paralelismo contra un bajo que melodiza con abundancia:

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En este rujero de Gaspar Sanz (1640-1710) se observa imitacin e el rtmo y, casi por completo, en el dibujo de la meloda.

En esta invencin de Bach (BWV 772) Se observa imitacin en valores. La meloda tambin es imitada aunque a la octava inferior.

En la misma invencin Bach despliega su talento contrapuntstico: presenta el tema (a) en espejo (b), y una seccin de l (c) en aumentacin (d) cambiando doble-corcheas por corcheas.

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Finalmente algo para analizar: maestoso en Do mayor para guitarra de Mauro Giuliani (1780-1840). Intente encontrar elementos contrapuntsticos elaborados segn las distintas especies, descubra la significacin armnica a lo largo de la pieza, aprecie los elementos imitativos. Aplique lo aprendido.

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Aqu concluye esta breve, incompleta y muy limitada introduccin al estudio del contrapunto tonal. Si estos apuntes resultaron de utilidad a sus destinatarios, as como si lo hubieran sido para otros estudiosos de este arte-ciencia, el autor se declarar satisfecho con el esfuerzo aplicado. Culiacn, Sinaloa, julio de 2010

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