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Planejamento visual: elementos da montagem cinematogrfica

1) REGRAS BSICAS DE CORTE COM CONTINUIDADE > Quando cortar? Qual a durao? PONTOS DE CORTES NOS PLANOS Regra geral: o corte deve ser em movimento. a) Cortar em movimento personagem apertando a gravata; ao se levantar da cadeira, limpando a garganta... - quando o ator se aproxima de uma maaneta, numa porta; - quando cumprimenta ou oferece as mos para algum; - quando a ao oferece movimentos ou gestos diferentes; - quanto maior o movimento no plano, melhor para o corte. > Cortar de um PG para um PP: se o plano esttico No esquecer: o corte a promessa de mais informao ou fora dramtica; um movimento sutil pode provocar um corte brusco. b) Cortar durante uma zoom, uma pan ou travelling raramente fica bom. Portanto no corte durante esses movimentos de cmera. c) No corte entre planos de mesma durao da mesma coisa, isso pode provocar pulo. Se houver mudana de ngulos entre os 2 planos, maior a chance de funcionar. d) Dois close-ups da mesma pessoa parecer terrvel quando houver apenas uma pequena variao entre eles. aceitvel se passar de um plano frontal para outro lateral. Melhor ainda se o enquadramento for diferente. e) Cortar entre 2 planos de objetos estticos: difcil porque no h ao para disfarar o corte. Verifique se h grande mudana de ngulo e enquadramento entre os 2 planos. f) Lembre-se: cada plano deve fazer a ao progredir. g) Corte, ou melhor, retire os planos redundantes. 2) DIREO NA TELA

> Esquerda/Direita e Direita/Esquerda - ponto do corte: instante em que o personagem sai do plano (corte seco) e entra no plano seguinte; se h um atraso no corte, provoca descontinuidade um efeito sonoro ou trecho do dilogo pode justificar o atraso. > Exemplo: o personagem pe a mo no bolso, retira uma carta, l e sai do plano; o plano seguinte mostra um bicicleta, o personagem entra no plano pega a bicicleta e sai. Regra: Comece e termine com o personagem fora do plano.

3) CORTES CONTNUOS SO BASEADOS:

> 1) Continuidade visual: espao, cenrio, variaes de luz e de cor; > 2) Significado; > 3) Similaridade no ngulo de cmera e direo PG para PP: continuidade para a fala do personagem est falando em PG e continua em PP. Os cortes seguem as falas para mostrar quem est falando; > Posio de Cmera: se a cmera est a 90* no primeiro plano, no plano seguinte, para mostrar outro personagem, numa situao de dilogo, deve est tambm a 90*, seno a continuidade quebrada (se for levemente angulado). > ngulos e movimentos de cmeras ditam diferentes formas de continuidade: - se dois personagens so filmados de um ngulo acima do nvel dos olhos, o plano seguinte, para montar com continuidade, deve ser filmado abaixo do nvel dos olhos, seno o espectador compreender que h um terceiro personagem escondido em algum lugar. 4) O RITMO E DINMICA (do estilo ao filme): COMBINANDO O FLUXO, RITMO nfase dramtica de um plano em relao a outro. > Ritmo: segundo momento da montagem; o primeiro, cortes satisfatrios com continuidade para clareza da narrativa. > ritmo mais rpido, em geral, sugere mais intensidade. > o ritmo vem da variao da durao dos planos. > o tipo de transio tambm afeta o ritmo. > o tempo um dos elementos do ritmo. > Se quiser mostrar um caf da manh no ritmo do personagem (dinmico), usar planos curtos; personagem pouco dinmico, usar planos mais longos. > Movimentos de cmera; movimentos dentro do plano e o corte em movimento fazem a cena dinmica. > No deixe os cortes se tornarem previsveis, se no muda o ritmo no altera a dinmica. No h surpresas. > Os melhores cortes passam despercebidos, so suaves. > Os piores cortes chamam ateno para si mesmos. Eles pulam. 5) MATCH CUT (transio de passagem de tempo) > De uma luminria antiga para outra: antiga ou nova. 6) DURAO DO PLANO > Determinada pela quantidade visual de informao - um PG tem mais informao que um PP, por isso deve ter um tempo maior;

- planos em movimentos tm muitas informao; - um insert importante para trama deve ser mantido por mais tempo; - planos parados e repetidos devem ser curtos; - os planos nunca devem ser do mesmo tamanho curtos ou longos isso enfraquece o impacto da seqncia. 7) A MONTAGEM > No se deve mostrar tudo, apenas o necessrio; afastar o que menos importante. > A montagem nunca deve confundir o espectador. > Cada gnero representa uma conveno particular de montagem. 8)MONTAGEM DE SEQNCIA DE AO produz identificao, empolgao, conflito, intensificao. 1) Identificao close-ups e cmera subjetiva. 2) Empolgao gerada dos movimentos DENTRO dos planos (personagem corre, caminha, movimenta-se etc), do movimento DOS PLANOS (pan, tilts, zoom, travelling, cmera na mo, steadycam) e da VARIAO DO TAMANHO dos planos (planos curtos e de tamanhos diferentes). 3) Conflito intercalao de planos (montagem alternada). 4) Intensificao concluso da seqncia com um personagem em fracasso e o outro realiza seus objetivos; os planos diminuem medida que a seqncia se aproxima do clmax; o comportamento dos personagens outra forma de intesificao. > PG so necessrios na cena de ao, mas o impacto alcanado (em geral) pelos PP, planos subjetivos e ritmo pela intensidade. 9) FILME DE TERROR > Alto grau de estilizao; > Cmera subjetiva e movimento; > PP, PG e movimento de cmera subjetiva criam a sensao de pnico Vertigem, um corpo que cai, de A. Hitckcock. 10) FILME NOIR > Conta menos com o ritmo e o movimento que o gnero de terror; mais abstrato e estilizado. > Abusa de planos de detalhe, cmera subjetiva. 11) MUDANA DE LOCAO > Locao A ? Locao B mostrar a sada, detalhe da geografia, corta para outra locao; ou fazer alguns close-ups e no plano seguinte fazer o personagem entrar

no quadro; ou travelling de afastamento pegando o personagem na chegada do novo espao. > PLANOS DE SITUAO mudana do espao externo para o interno (plano ext./plano int.) 12) COMO PRODUZIR EFEITOS PSICOLGICOS > Personagem no ngulo de duas paredes cria sensao de confinamento. > Cmera no enquadrando teto cria sensao de confinamento. > Personagem se afastando da cmera cria sensao de solido (em direo ao mar em dia chuvoso, por exemplo). > Personagem se aproximando rpido em direo cmera cria sensao ameaadora. O personagem parece crescer. > Cmera alta faz o personagem parecer pequeno. Ru diante do juiz, por exemplo. Sobre um veculo, faz ele parecer perder a velocidade. > Cmera baixa faz o personagem mais importante. Usando uma grande angular, o veculo parece ganhar velocidade. > Cmera enquadrando o cu cria sensao de liberdade. 13) COMO ARTICULAR OS PLANOS NEUTROS > PLANO FRONTAL de frente ou atrs do personagem (para disfarar uma quebra de eixo). > CUT IN (Corte dentro da cena) close dentro da ao. Close dos ps de um personagem em direo cmera, permitindo cortar ele caminhado em outra direo. Elipse espacial/temporal. Plano intermedirio. Cena de um almoo ou jantar. 3 personagens sentado mesa no plano1; no plano 2, close num personagem mordendo um sanduich; no seguinte terminando de beber um lquido; no ltimo, um outro recolhe os pratos da mesa. > CUT AWAY (Corte fora da cena) um plano ou close de outra ao interligada. Elipse espacial/temporal. Plano intermedirio. 3 personagens na praia em plano aberto fazem castelo de areia; no plano 2, conjunto da figura de um personagem; no seguinte, plano curto do mar; no ltimo, o castelo de areia foi construdo. 14) NOUVELLE VAGUE FRANCESA (cinema moderno) > propunha estilo pessoal, histrias pessoais, filmes autorais; > plano-seqncia: filmagem da ao sem corte em vez de filmar decupada e montar a seqncia; > filmar com a cmera em movimento para evitar a montagem; > prlogo; > som sincrnico (direto) para produzir efeito do Cinema Verdade; > jump-cut (corte descontnuo ou quebra de eixo) era utilizado como desafio a continuidade da montagem;

> juntar dois planos descontnuos; > mostrar a descontinuidade- lembrar ao espectador que ele assiste ao um filme; > sugere instabilidade, falta de importncia pode expressar uma viso menos estvel de uma sociedade ou de uma personalidade; > sugere que o espectador tome cuidado com a manipulao da montagem; > suspende temporariamente a IDENTIFICAO; > smbolo da liberdade de estilo; > Auto-reflexividade; > Rouba a catarse da narrativa convencional; > contradio: estilo clssico estilo objetivo: contedo absurdo; nouvelle vague estilo anrquico, moderno - contedo objetivo. 15) VIDEOCLIP > Base do formato a msica; > O menos importante a narrativa; > O mais importante: o sentimento; > Fazer jump-cut mais importante que corte contnuo; > O ritmo o centro. a fonte da energia e das justaposies; > Declnio da trama; > Obliterao ou colapso do tempo e do espao; > Criar sentimento; > Utiliza muitos PP, para retirar o contexto; > Distorcer, com teleobjetiva ou grande angular, objetos, personagens etc; > Auto-reflexivo. 16) PLANO DE COBERTURA > personagem em repouso, PG; PM (a continuista deve garantir a continuidade de cenrio, iluminao, objeto, figurino etc), se a cena inclui dilogos entre 2 pessoas. A cena inteira deve ser filmada do ponto de vista de um; depois, novamente do ponto de visto do outro; filmar close-ups e inserts.

Bibliografia DANCYGER, Ken. Tcnicas de edio para Cinema e Vdeo. Rio de Janeiro, Elsevier/Editora Campus, 2003.

BLOCK, Bruce. The visual Story. Seeing the structure on film, TV, and new media. MA , 2001. Watts, Harris. Direo de Cmera. Um manual de tcnicas de vdeo e cinema. So Paulo, Summus, 1999. MARNER, Terence ST. John. A realizao cinematogrfica. Lisboa, Edies 70, s/d. RODRIGUES, Chris. O cinema e a produo. Rio de Janeiro, DP&A/Faperj, 2002. Maurcio Cndido Taveira Doutorando em Comunicao e Esttica do Audiovisual ECA-USP