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UNIVERSIDADE DO VALE DO RIO DOS SINOS

UNIDADE ACADMICA DE PESQUISA E PS-GRADUAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM CINCIAS DA COMUNICAO
NVEL MESTRADO




ALEX FERREIRA DAMASCENO








RECORDAES LUZ DA TV:

CONSTRUES TELEVISIVAS DE MEMRIA-INDIVDUO-SENTIMENTO



















SO LEOPOLDO
2011


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ALEX FERREIRA DAMASCENO








RECORDAES LUZ DA TV:

CONSTRUES TELEVISIVAS DE MEMRIA-INDIVDUO-SENTIMENTO









Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Cincias da Comunicao da
Universidade do Vale do Rio dos Sinos, rea de
Concentrao Processos Miditicos, Linha de
Pesquisa Mdia e Processos Audiovisuais, como
requisito para a obteno do ttulo de Mestre.

Orientao: Prof. Dr. Nsia Martins do Rosrio









SO LEOPOLDO
2011




5


ALEX FERREIRA DAMASCENO





RECORDAES LUZ DA TV:

CONSTRUES TELEVISIVAS DE MEMRIA-INDIVDUO-SENTIMENTO




Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Cincias da Comunicao da
Universidade do Vale do Rio dos Sinos, rea de
Concentrao Processos Miditicos, Linha de
Pesquisa Mdia e Processos Audiovisuais, como
requisito para a obteno do ttulo de Mestre.





Aprovado em 15 de abril de 2011





BANCA EXAMINADORA


______________________________________________________
Profa. Dra. Ieda Tucherman UFRJ

______________________________________________________
Prof. Dr. Jos Luiz Braga UNISINOS

______________________________________________________
Profa. Dra. Suzana Kilpp - UNISINOS

______________________________________________________
Profa. Dra. Nsia Martins do Rosrio


6









































Em memria de meus avs.


7

AGRADECIMENTOS




Agradeo a Deus, pelo caminho.


minha famlia (pai, me e irmo), por tudo.

Aos meus amigos, por estarem sempre prximos. Em especial, Lindomal, Lorena e Lisiane.

Aos professores do PPG, pelos ensinamentos. Em especial, minha orientadora.

E Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (Capes), pelo incentivo
realizao da pesquisa.

























8































Carlos parou, deu um longo olhar ao sombrio
casaro...

Uma comoo passou-lhe na alma, murmurou
travando o brao do Ega:

- curioso! S vivi dois anos nesta casa, e nela
que me parece estar metida a minha vida inteira.
Ega no se admirava. S ali, no Ramalhete, ele
vivera realmente daquilo que d sabor e relevo
vida a paixo.


Ea de Queirz, romance Os Maias

9

RESUMO




Este um estudo comunicacional de interface com a Filosofia, que articula duas temticas:
televiso e memria. De um lado, ento, trabalhamos com perspectivas tericas do campo da
Comunicao, principalmente os conceitos de midiatizao, audiovisualidades e ethicidades
televisivas. Do outro lado, buscamos informaes sobre memria nos pensamentos filosficos
de Henri Bergson, Paul Ricoeur e Sren Kierkegaard. Os tensionamentos tericos
possibilitaram a construo qualitativa do objeto, que denominei de Recordao televisual,
cuja observao guiada basicamente por trs pontos: 1) os tempos em que so enunciadas
lembranas singulares dos mltiplos indivduos televisivos; 2) a intersubjetivao televisiva
de memrias individuais passados ntimos, privados, identitrios; 3) uma reflexo
sentimental do passado, que cabe a cada indivduo fazer por si. Com o objetivo de apreender
esse objeto em sua heterogeneidade e movncia, articulamos pesquisa o mtodo intuitivo de
Henri Bergson. Na primeira etapa do mtodo, ento, cartografamos as linhas de diferenciao.
Para isso, foram imaginadas trs categorias de fronteiras mveis, inspiradas pela metfora da
Constelao de Walter Benjamin: 1) Relatos de vida, em que a TV se torna um meio de
enunciao de si, com narrativas orais sobre um passado ntimo; 2) Testemunhos de fatos
televisivos, tambm composta por discursos orais, mas que visam reconstituio de fatos que
j so pblicos; 3) Imagens mentais, tempos em que a TV constri as imagens-lembranas dos
indivduos. Por fim, na segunda etapa da Intuio, as linhas divergentes foram convergidas
para um mesmo ponto virtual, transformando o objeto num conceito. Em suma, a Recordao
televisual se define como uma prtica de construo de memrias individuais, mas que,
atravs do uso de diversos elementos discursivos, se mantm sob o controle televisivo (de
quem enuncia), e utilizada para engendrar aes que perpetuem seu poder.


PALAVRAS-CHAVE: televiso; memria, memria individual; Recordao televisual

















10

ABSTRACT




This study is a communication interface with Philosophy, which articulates two themes:
television and memory. At first, we work with theoretical perspectives in the communication
field, especially concepts of mediatization, audiovisualidades and ethicidades
televisivas. On the other hand, we research information about memory in the philosophical
thoughts of Henri Bergson, Paul Ricoeur and Sren Kierkegaard. The theoretical tensions
allowed the quality construction of the object (which was named Televisual Remembrance),
whose monitoring is guided primarily by three points: 1) the TV times when memories of the
multiple natural individuals television are produced, 2) the individual memories of television
the intrinsic, private and identity pasts; 3) a sentimental reflection of the past, that each
individual do by themselves. Aiming to appropriate this object in its heterogeneity and
processuality, we articulated the intuitive method to the research from Henri Bergson. In the
first stage of method, we mapped the lines of differentiation. For this purpose, we devised
three categories of moving boundaries, inspired by the Constellation metaphor of Walter
Benjamin: 1) Life reports, when the TV becomes a way of self-enunciation, with oral
narratives about the past; 2) Testimonials of television facts, which also contains oral
speeches, but aiming at the reconstruction of public events; 3) Mental images, when the TV
constructs memory-images. After all, in the second stage of Intuition, the divergent lines were
converged to a virtual point, becoming the object in a concept. The Televisual Remembrance
is defined as a practice of construction of individual memories, which, through the use of
some discursive elements, remains under the television control, and it is used to create actions
that perpetuate its power.


KEY-WORDS: television, memory, individual memory, Televisual Remembrance


















11

LISTA DE FIGURAS


Figura 1: Minissrie Capitu ...................................................................................... 20
Figura 2: Minissrie A Pedra do Reino .................................................................... 22
Figura 3: Minissrie Os Maias ................................................................................. 23
Figura 4: Esquema de construo do objeto ............................................................. 28
Figura 5: Minissries Capitu e A Pedra do Reino .................................................... 51
Figura 6: Trade memria-indivduo-sentimento ..................................................... 54
Figura 7: Novela Pginas da vida ............................................................................ 82
Figura 8: Novela Viver a vida.................................................................................... 83
Figura 9: Programa Mrcia....................................................................................... 85
Figura 10: Programa Casos de Famlia..................................................................... 86
Figura 11: Programa Big Brother Brasil................................................................... 90
Figura 12: Programa Tudo possvel........................................................................ 93
Figura 13: Programa do J....................................................................................... 96
Figura 14: Programa Vdeo Show.............................................................................. 99
Figura 15: Programa Altas horas............................................................................... 101
Figura 16: Programa eleitoral Jos Serra Presidente................................................ 104
Figura 17: Jornal Nacional........................................................................................ 109
Figura 18: Jornal da Band......................................................................................... 110
Figura 19: Jornal Nacional........................................................................................ 113
Figura 20: Transmisso esportiva (Show do intervalo)............................................. 115
Figura 21: Programa Fantstico................................................................................ 118
Figura 22: Programa Fantstico................................................................................ 119
Figura 23: Jornal da Record...................................................................................... 123
Figura 24: Programa Linha Direta Justia................................................................ 125
Figura 25: Programa Tribunal na TV........................................................................ 127
Figura 26: Programa Zorra total.............................................................................. 131
Figura 27: Novela A Favorita.................................................................................... 133
Figura 28: Novela O cravo e a rosa.......................................................................... 136
Figura 29: novela Viver a vida.................................................................................. 138
Figura 30: Programa A Fazenda................................................................................ 140
Figura 31: programa Big Brother Brasil................................................................... 141
Figura 32: Minissrie Capitu..................................................................................... 144
Figura 33: Minissrie A pedra do reino..................................................................... 145
Figura 34: Novela Viver a vida.................................................................................. 148







12

SUMRIO


Introduo
Mapa de temporalidades..................................................................................................... 11


Parte 1
Desenvolvimento da pesquisa............................................................................................... 17


1. O objeto Recordao televisual (e as pistas do mtodo) ........................................ 18

1.1. O incio, as crises e os novos rumos .................................................................. 19
1.2. Teoria e objeto .................................................................................................... 26
1.3. Recortes de Memria/Recordao .................................................................... 28
1.3.1. Bergson e a memria ............................................................................. 29
1.3.2. Ricoeur e a atribuio da memria .......................................................... 33
1.3.3. Kierkegaard e a arte da recordao .......................................................... 37
1.4. Recortes de Mdia/TV ......................................................................................... 40
1.4.1. O dispositivo da sociedade em midiatizao ........................................... 41
1.4.2. Das audiovisualidades s ethicidades televisivas ..................................... 47
1.5. Sobre-colagens: o objeto Recordao televisual................................................ 50


2. Mtodo, Problema e Procedimentos metodolgicos .............................................. 60

2.1. Inteligncia e Intuio ......................................................................................... 62
2.2. Falsos problemas e o caminho para o verdadeiro ............................................... 65
2.3. Problematizao: o misto atual-virtual ............................................................... 67
2.4. Procedimentos metodolgicos ............................................................................ 69
2.4.1. Observador de estrelas ............................................................................. 70
2.4.2. Dissecador e Explorador de terras desconhecidas ................................... 74
2.4.3. Detetive .................................................................................................... 76


Parte 2
A Recordao televisual em constelaes........................................................................... 79


1. Constelao dos Relatos de vida............................................................................... 80

1.1. A vida em 15 minutos de fama......................................................................... 81
1.2. As identidades narrativas das celebridades.......................................................... 96
1.3. O controle das memrias...................................................................................... 104

2. Constelao dos Testemunhos de fatos televisivos................................................... 108

2.1.Telejornalismo e a polifonia do passado.............................................................. 109
2.2.Memria e justia................................................................................................. 117
13


3. Constelao das Imagens mentais............................................................................ 131

3.1. Nem preciso falar.............................................................................................. 131
3.2. O flashback televisivo.......................................................................................... 133
3.3. Alm do ficcional................................................................................................. 139
3.4. Alm do flashback............................................................................................... 143


4. Reviravolta: o conceito de Recordao televisual................................................... 150


Consideraes finais
Memria e Comunicao: reflexo da interface................................................................ 156


Referncias.............................................................................................................................. 162






























11

Introduo
Mapa de temporalidades



O esprito ento caminha de surpresa em surpresa
(BERGSON, 2006a, p. 93)



A principal contribuio que esta pesquisa oferece ao Campo da Comunicao est na
criao do conceito de Recordao televisual
1
. O conceito articula duas temticas,
explicitadas pelas palavras que o nomeiam: a televiso uma mdia que mantm evidente
interseo com a vida social , e a memria, uma tema interdisciplinar, e que aqui opto em
trabalhar a partir de um estudo de interface com a Filosofia. No decorrer da dissertao, essa
articulao ser explicada em suas especificidades.
A Recordao televisual teve como base de criao um mtodo de pensamento
proveniente da filosofia de Henri Bergson, autor que foi o principal intercessor terico-
metodolgico dessa pesquisa. Por isso mesmo, tambm recorro a Bergson para refletir sobre
como apresentar o conceito textualmente, no formato de uma dissertao. Chamo a ateno,
ento, para a citao que fiz do autor que abriu essa introduo, frase que inspirou a forma
como este texto foi escrito.

1
Em outros textos, inclusive no Memorial de Qualificao, dei outra nominao ao conceito: Recordao na TV.
Tratam-se, assim, da mesma coisa. Mudei o nome, pois o termo Recordao na TV me pareceu ainda expressar
uma dicotomia entre forma e contedo, que no condiz com o que o conceito prope. Sigo aqui o pensamento de
Maurice Moillaud (2002): segundo o autor, os estudos sobre mdia se dividem em duas tendncias ou se
voltam a uma anlise descritiva de um dispositivo tecnolgico, ou buscam compreender os contedos por ele
ofertados. Para expressar tal modelo, o autor utiliza uma metfora da mdia sendo uma caixa que contm um
objeto no seu interior: ou observamos a caixa em sua materialidade e estrutura, ou o que nela est contido.
Forma-se, assim, a dicotomia forma e contedo. Tal diviso problematizada por Mouillaud: primeira vista,
a embalagem e o objeto podem ser separados sem que o objeto perca sua identidade; entretanto, um perfume
continua sendo perfume sem seu frasco? O limite material est evidente, e o limite simblico? (2002, p. 29). Na
minha pesquisa, no penso a TV como uma caixa (uma forma) em que a recordao est contida (um contedo),
o que de certa forma estava expresso quando colocava entre os dois termos o pronome na. No ttulo da
pesquisa, resolvo essa questo colocando a palavra luz entre Recordao e TV, pois o termo luz me parece
expressar a relao dinmica entre forma e contedo: entre a luz e o que ela ilumina no possvel enxergar
limites (um contedo s passa a ter forma quando iluminado, assim como a luz s ganha forma quando o
ilumina). Alm disso, o termo luz tambm dialoga com a metfora da constelao de Walter Benjamin, que
sustenta a observao emprica. Mas Recordaes luz da TV, embora eu considere o ttulo ideal para a
pesquisa, era um termo muito longo para ser utilizado inmeras vezes no texto. Recordao televisual me
pareceu uma soluo satisfatria para nomear o conceito, pois no separa recordao e TV dicotomicamente,
alm de ser prtico para ser utilizado textualmente.
12

Bergson fala nessa frase de um caminhar. Sua filosofia pensa a vida como um
constante fluxo de diferenciao, um caminho de mudanas. A realizao de uma pesquisa
no poderia ser pensada de forma diferente: algo dotado de uma temporalidade, uma
caminhada que durou dois anos e que se encerra agora com este texto. No poderia, ento,
escrever essa dissertao com a inteno de que ela representasse somente o ponto final de um
caminho j trilhado e, portanto, deixado para trs. No poderia partir da definio de
Recordao televisual. Pelo contrrio, opto em no apagar a temporalidade da pesquisa, e
tento aqui reconstruir o caminho: contar o processo de criao do conceito. Portanto, a
Recordao televisual s apresentada no ltimo captulo (antes das Consideraes finais).
Um trecho de Walter Benjamin descreve bem a sensao que quero proporcionar no
decorrer dessas pginas. Penso num caminho de leitura que far o leitor se sentir como
algum que escala alturas perigosas e que em momento algum deve olhar em volta a fim de
no sentir vertigem (mas tambm para reservar para o fim toda a majestade do panorama que
lhe oferecer) (BENJAMIN, 2006, p. 502-503).
importante dizer que o caminho trilhado na pesquisa no era previamente conhecido,
e que sequer poderia imaginar onde ele me levaria. Nesse sentido, a frase de Bergson anuncia:
o tempo nos oferece um caminho de surpresas. Para o filsofo, impossvel prever o futuro,
pois ele criao do presente, e no um bloco pr-existente de tempo ao qual avanamos. No
incio da pesquisa, ca diversas vezes na tentao de projetar o seu fim para tranquilizar o
percurso. De fato, notei depois que se tratavam de iluses, e que era preciso enfrentar a
imprevisibilidade, e abraar as surpresas do caminho, que no foram poucas. Um percurso
de crises constantes, em que foi preciso abandonar muitas das minhas convices iniciais, mas
em que tambm surgiram solues inesperadas.
Optei por no escrever essa narrativa de dois anos num s flego, ao final da pesquisa.
Mas sim a constru a partir de textos escritos em momentos diferentes da pesquisa, e que
foram devidamente editados, reescritos e colados para compor uma unidade. Com isso, viso
expressar tambm a temporalidade da escrita, para que a narrativa evitasse doses de
artificialidade. Para realizar essa colagem de tempos, dividi a dissertao em duas grandes
partes. A primeira preserva a maioria dos textos que foram escritos para o Memorial de
Qualificao, com as alteraes que foram necessrias. A segunda foi escrita posteriormente e
d continuidade s etapas da pesquisa que ainda no haviam sido cumpridas na qualificao.
Assim, como a elaborao dos textos acompanhou o prprio processo de pesquisa, afasta-se
de uma possvel acusao de que a narrativa apresentada aqui seja um caminho construdo
artificialmente em prol da afirmao de resultados.
13

Evidente que a linearidade prpria da linguagem escrita e a estrutura capitular da
dissertao apagam certas marcas da temporalidade da pesquisa. Como discorrer, por
exemplo, sobre a problematizao antes de falar do objeto de pesquisa, e vice-versa? O fato
que muitos dos pensamentos que compem a pesquisa no se deram linearmente, um aps o
outro, mas sim concomitantemente, provocando atravessamentos entre si, num trabalho de
idas e vindas. Porm abandonar uma diviso em captulos iria de encontro possibilidade de
clareza: proporcionaria um texto catico, de difcil compreenso. Ento, busco algumas
solues textuais que, apesar de serem simples e no romperem com a linearidade, do a ver a
preocupao em expressar a concomitncia dos pensamentos.
A frase de Bergson ainda revela uma ltima reflexo em relao elaborao deste
texto. Para o autor, quem percorre o caminho de surpresas o esprito. H por trs dessa
afirmao a defesa de que a busca pelo conhecimento deve incluir a subjetividade, renegada
pela tradio da cincia positivista. Segundo Bergson, a partir do esprito de nossa vida
interior que experimentamos o mundo. Esconder textualmente a subjetividade impregnada
no ato de pesquisar levaria construo de um caminho ilusrio, para no dizer que seria uma
tentativa v. por isso mesmo que opto por express-la diretamente, adotando como estilo de
escrita o relato na primeira pessoa do singular. Em alguns momentos, tambm utilizo a
primeira pessoa do plural, mas sem me referir a uma objetividade do pensamento: um
convite que fao ao leitor de seguir junto comigo. Na verdade, pouco importam os pronomes e
suas respectivas conjugaes: meu objetivo sempre evidenciar que a investigao no
avanou somente pelo caminho da inteligncia, mas tambm como fruto dos meus afetos,
condicionamentos e motivaes pessoais. Assim, durante a pesquisa fez-se necessrio avanar
no conhecimento de mim mesmo.
Ao trilhar pelas surpresas do caminho, o esprito tambm se transforma. Quero dizer
com isso que a expresso da temporalidade da pesquisa e da escrita permitir ao leitor
vislumbrar tambm uma temporalidade da formao. Sendo o curso de mestrado uma etapa
de formao de pesquisadores, os textos, ao serem escritos em fases distintas da pesquisa,
representam diferentes momentos da minha narrativa de formao. possvel identificar
assim, a partir da natureza das decises tomadas, dos nveis de interpretao, e do prprio
estilo de escrita (com sutis mudanas no conscientes), os pesquisadores que fui durante esse
perodo.
Antes, porm, de colocar diretamente o leitor no caminho trilhado na pesquisa, fao
aqui um breve resumo das duas partes que compe a dissertao, adiantando os contedos
abordados em cada um de seus captulos. Opto por essa estrutura prolptica tambm por uma
14

questo de clareza, sobretudo para no criar uma narrativa de suspense. Nesse sentido, este
texto introdutrio uma espcie de mapa, um instrumento para que o leitor navegue sem
perder-se na imprevisibilidade da pesquisa, conhecendo minimamente os caminhos que sero
tomados.
A Parte 1 da dissertao, intitulada Desenvolvimento da pesquisa, tem um cunho
terico-metodolgico. Nela so erguidos os pilares que sustentam a pesquisa: reviso
bibliogrfica, objeto, problematizao, metodologia, mtodo, objetivos, justificativa, corpus.
Para isso, essa parte dividida em dois captulos.
No primeiro captulo, trabalho especificamente a composio do objeto de pesquisa.
Parto recordando a minha experincia com alguns programas de TV, o que me levou a
escrever o projeto de ingresso no mestrado. Sigo mostrando as mudanas que ele sofreu e que
resultaram na opo de articular os temas televiso e memria. Fao, ento, uma reviso
bibliogrfica dos quadros tericos que incidiram na minha observao, referentes s duas
temticas. A memria foi trabalhada por um eixo filosfico que rene Bergson (conceito de
Memria), Paul Ricoeur (principalmente o conceito de Memria Individual) e Sren
Kierkegaard (conceito de Recordao). E a televiso foi observada por duas perspectivas
tericas atuais do campo da Comunicao, ambas de vrios autores, representadas
respectivamente pelos conceitos de Midiatizao e Audiovisualidades. O objeto foi composto
de todos esses recortes tericos, sobre-colados na seguinte reflexo: o processo de
midiatizao do ato humano de recordar gera uma ethicidade televisiva, uma prtica prpria
da TV de construir a trade memria-indivduo-sentimento. Essa ethicidade que dei o nome
de Recordao televisual (termo que nesse momento da pesquisa se refere ao objeto, e ainda
no ao conceito) circunscreve um conjunto heterogneo de tempos de TV.
O segundo captulo da Parte 1 discorre sobre o mtodo articulado ao objeto, baseado
na proposta de Bergson de um pensamento por Intuio. A partir do mtodo, formulei o
problema de pesquisa e fiz um planejamento de como resolv-lo, que implicou na adoo de
procedimentos metodolgicos.
A filosofia de Bergson afirma que preciso ultrapassar a inteligncia, que constri
generalidades, para formar um pensamento intuitivo, voltado mudana: os problemas de
pesquisa devem ser colocados mais em funo do tempo do que do espao, para que se
encontrem as verdadeiras diferenas, qualitativas. Ao ter a intuio como mtodo, viso, ento,
apreender o objeto em sua durao inapreensvel: uma unidade da mudana, seu ponto virtual.
Esse pensamento intuitivo me fez formular a problematizao em dois passos.
Primeiramente, pergunto: Como a Recordao televisual, essa ethicidade, se atualiza? Ou
15

seja, como o objeto se diferencia de si? a etapa denominada de Viravolta, em que parto da
descrio do objeto em direo as suas linhas de diferenciao. Dado este passo, Bergson
aponta que preciso ainda fazer uma Reviravolta na problematizao, o que me levou a outro
questionamento: Sendo que o objeto se atualiza em tais linhas divergentes (investigadas na
viravolta), o que , enfim, a Recordao televisual? o momento de fazer convergir as linhas
de diferenciao percebidas na etapa anterior, para um mesmo ponto virtual. Com estas duas
perguntas, ultrapasso o objeto dado na experincia e transformo a Recordao televisual num
conceito.
Para cumprir essas etapas foi necessrio utilizar procedimentos metodolgicos, de
outros autores, que se articulassem as especificidades do objeto. Primeiramente, na viravolta,
selecionei o corpus como um Observador de estrelas, traando constelaes (conjuntos
imaginrios) do objeto. Para efetivamente analisar o material emprico, desempenho os papis
de Dissecador, desmontando as imagens da TV, e de Explorador de terras desconhecidas,
voltando o olhar tambm para fora da televiso, para desenredar os saberes, poderes e
subjetividades que atravessavam suas construes. O objetivo era, com isso, cartografar as
molduras e molduraes que agenciam os sentidos dessa ethicidade. O conjunto de molduras
e molduraes so os dados que me possibilitaram desempenhar tambm um papel de
Detetive, na formulao de inferncias abdutivas sobre as aes engendradas pelas
construes televisivas. Na reviravolta, o procedimento uma interpretao das anlises
anteriores, na anotao de regularidades, principalmente em relao aos elementos que
desencadeiam diferenas.
Diferente do objeto, do mtodo, do problema, dos procedimentos e do corpus, os
demais componentes cannicos de uma pesquisa, como objetivos, justificativas e
metodologia, no so apresentados de forma esquematizada num captulo especfico, pois
adotam uma linha transversal: eles esto disseminados em toda essa Parte 1, em cada
movimento, cada passo dado.
A Parte 2 da dissertao, intitulada A Recordao televisual em constelaes, tem
um cunho analtico-interpretativo. nela que executo o que foi planejado na Parte 1: as etapas
de viravolta e reviravolta. Para isso, ela est dividida em quatro captulos.
Nos trs primeiros captulos, realizo a viravolta, sendo que cada um deles destinado
para a composio de uma especfica constelao. No primeiro, trao a constelao que
denominei de Relatos de vida. Ela composta pelos tempos da programao em que a TV se
torna um meio de enunciao de si, ao conceder a palavra para que indivduos relatem suas
16

narrativas de vida. Essa a constelao mais heterognea, em que a Recordao televisual
pode se atualizar em qualquer forma televisiva que seja fundada na oralidade.
No captulo seguinte, passo a analisar as construes televisivas que compem a
constelao dos Testemunhos de fatos televisivos. Assim como a dos Relatos de vida, trata-se
de uma constelao fundada na oralidade. Mas aqui, ao invs dos indivduos apresentarem
suas narrativas de vida, a televiso acessa memrias individuais visando reconstituir fatos que
j so pblicos. Essas atualizaes esto vinculadas principalmente moldura do
Telejornalismo, em suas diversas modalidades.
A ltima constelao que imaginei da Recordao televisual, no terceiro captulo da
Parte 2, recebeu o nome de Imagens mentais. Com esse ttulo, ressalto que a televiso,
enquanto linguagem audiovisual, no precisa da oralidade para construir a memria de um
indivduo. Os atuais dessa constelao so sobrepostos moldura da Teledramaturgia, pela
ficcionalidade evidente de uma imagem mental, embora tambm apaream em outros
formatos que no so obviamente ficcionais. Esse tipo de construo utilizado pela TV
como recurso narrativo de analepse, normalmente atravs do procedimento convencional do
flashback, mas tambm podendo assumir formas mais criativas.
O quarto e ltimo captulo da Parte 2 reservado para a etapa da reviravolta. o
momento do texto em que convirjo as linhas de diferenciao cartografadas na viravolta, para,
enfim, formar a definio precisa de Recordao televisual. Dessa maneira, o conceito no
fruto de uma abstrao, mas sim originado essencialmente da anlise emprica.
Aps essas duas partes, termino a dissertao com as Consideraes finais, numa
reflexo do caminho percorrido. So algumas pginas em que promovo um fechamento da
pesquisa, traando os ltimos comentrios sobre o conceito. Fao, tambm, uma breve
interpretao sobre a interface realizada com a Filosofia, na tentativa de ensaiar alguma
contribuio para a construo do campo da Comunicao.









17














PARTE 1
DESENVOLVIMENTO DA PESQUISA

Aqui o leitor encontrar os pilares que constituem este estudo: a fundamentao terica, a
composio do objeto, o tensionamento com o mtodo, a formulao da problematizao, a
definio do corpus, a articulao de procedimentos metodolgicos.














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1. O objeto Recordao televisual (e as pistas do mtodo)



Neste captulo de abertura da Parte 1, conto o processo de inveno do objeto de
pesquisa. Comeo desde o projeto de ingresso, revelando a experincia e as decises que me
levaram a delimitao de uma temtica para estudo. A partir dessa temtica, fao uma
construo qualitativa do objeto, refletindo acerca de uma reviso bibliogrfica sobre quadros
tericos que incidem na minha observao. Fica difcil adiantar logo para o leitor o que o
objeto circunscreve sem fazer esse caminho, por no ser um processo miditico mais evidente,
que a prpria mdia classifique. Assim, seus contornos se tornam visualizveis numa
composio conceitual (uma sobre-colagem de conceitos), que articula pensamentos
filosficos com teorias do campo da Comunicao, tensionados com especficas obras
televisivas. Se o leitor quiser a descrio do objeto antes de percorrer o seu caminho de
construo, pode pular para a pgina 58 e ver os trs pontos que o delimitam.
Quando uso o termo pistas do mtodo no ttulo do captulo me refiro ao fato de que a
prpria inveno do objeto se deu a partir das trilhas metodolgicas que foram se compondo
no desenvolver da pesquisa, principalmente pelo mtodo intuitivo, proveniente da filosofia de
Henri Bergson. Porm, no se trata de um processo linear: no estudei primeiro o mtodo para
depois inventar o objeto. Ambos foram se constituindo concomitantemente. Assim, algumas
decises acerca do objeto partiram do mtodo, outras no. Alm disso, ao retornar pelo
caminho percorrido pela pesquisa, no esforo de coloc-la no papel, vi que o mtodo intuitivo
j estava presente antes mesmo de eu comear a aplic-lo. At pelo fato de que outras
propostas conceituais que utilizo tambm remetem aos movimentos que o mtodo pressupe:
o que evidencia que objeto e mtodo no foram arbitrariamente escolhidos e articulados, mas
sim refletem uma mesma urgncia metodolgica para a observao da realidade.
Contudo, a complexidade dos conceitos que fundamentam o mtodo
2
requeria um
espao de reflexo mais precisa: se misturasse tais conceituaes filosficas com a construo
do objeto, dificultaria o entendimento do leitor. Assim, discorro diretamente sobre o mtodo
apenas no segundo captulo desta Parte 1. Como soluo textual para no deixar de mostrar
essa relao dinmica entre mtodo e objeto, aponto algumas pistas do mtodo j neste
captulo, utilizando termos-chave que remetem a ele. Esses termos esto em negrito, de forma
que o leitor saiba que se trata de uma ideia j presente no objeto, mas que ser trabalhada no

2
Conceitos como Intuio, Durao, Impulso vital, Virtual, Atual, Diferena.
19

prximo captulo. O leitor tambm tem, dessa forma, a opo voltar aos termos em negrito
deste captulo aps ter lido o seguinte.


1.1. O incio, as crises e os novos rumos

Ento, para contar a histria de inveno do meu objeto de pesquisa preciso voltar
um pouco ao passado...

Recordo-me do ano de 2007 quando assisti pela primeira vez minissrie A Pedra do
Reino. J era um admirador da carreira do diretor Luiz Fernando Carvalho, cujas obras eu
colecionava na minha prateleira: o filme Lavoura Arcaica (2001), e as minissries Os Maias
(2002), Hoje dia de Maria parte 1 (2005) e Hoje dia de Maria parte 2 (2006). Mas
assistir esse seu ltimo trabalho foi uma experincia diferente das anteriores.
Confesso que me perdi logo no primeiro episdio da minissrie. No estava preparado
para o programa exibido. Era tudo muito confuso, desconexo, sem um fio claro que
conduzisse a narrativa. Curioso isso: um programa de televiso aberta (Rede Globo) que me
confundia, que exigia um nvel de concentrao para que pudesse ser apreciado. As outras
minissries de Carvalho, por mais interessantes que fossem, no me causaram essa confuso.
Tinha com elas um dilogo simples de apreciao.
No dia seguinte, estava de novo frente do televisor, mas dessa vez mais preparado,
pronto para a concentrao exigida. Ora, j havia visto muitos filmes do cinema moderno,
estava acostumado com audiovisuais experimentais, que no faziam uso de uma linguagem
clssica e convencionada. E apreciava muitas dessas obras. Por que, ento, em A Pedra do
Reino, o estranhamento era to grande? De fato, quando mudei minha condio de um
simples espectador de TV, para um espectador concentrado, a minissrie tornou-se mais
interessante de assistir. Evidente!
Todo esse recolhimento frente de uma obra de TV me fez pensar: o estranhamento
em relao ao que estava sendo exibido era, de certa forma, mais determinado pelo meio (pela
TV) do que pela obra propriamente. Para melhor refletir sobre isso, busquei em veculos da
imprensa, repercusses sobre a minissrie. Encontrei a notcia de que A Pedra do Reino tinha
sido a menor audincia em horrio nobre na histria recente da Rede Globo, com nove pontos
no Ibope, o que colocou a emissora em terceiro lugar na preferncia do pblico. Pensei:
muitos espectadores devem ter passado pela mesma experincia que eu, uma vez que a
20

televiso habitua a certa distrao. Como a minissrie exigia concentrao, houve um
estranhamento que causou a desistncia da audincia.
Foi baseado nesse insight, nessa explicao lgica, que em 2008 escrevi o projeto de
seleo de mestrado no PPG de Cincias da Comunicao da Unisinos. Problematizava acerca
do hbito televisivo, dos padres de linguagem e dos ndices de audincia a partir do caso de
A Pedra do Reino. Como j de conhecimento de quem l, fui aprovado na seleo e
ingressei no curso em 2009.
Mas antes de falar do meu ingresso no curso de mestrado, preciso contar outra
experincia que tive a frente da TV, ainda no ano de 2008, que mudaria no futuro os rumos do
projeto.
No dia seguinte da minha entrevista de seleo do mestrado, estreou na Rede Globo a
minissrie Capitu, tambm dirigida por Carvalho. Lembrando do que aconteceu quando
assisti A Pedra do Reino, comecei a ver Capitu j preparado, concentrado desde o comeo.
Como estava no Rio Grande do Sul, longe da minha terra natal, da famlia e dos amigos, a
forma como assisti foi bem diferente do natural: estava sozinho num quarto de hotel, eu e a
TV; meu dia inteiro programado para antes e depois dos episdios da minissrie. Alm disso,
na poca, eu cursava uma especializao em Cinema. Ento, era possvel refletir a minissrie
a partir de um maior conhecimento cinematogrfico.
Foi nessa outra experincia que percebi um elemento que iria mudar os rumos da
minha observao. Capitu tinha a narrativa estruturada num personagem-narrador (Bentinho)
que conta os eventos passados de sua vida, assim como o romance Dom Casmurro de
Machado de Assis, no qual a minissrie se baseia. At a nada de novo, muitas obras de
teledramaturgia so adaptaes de romances literrios em que um personagem apresenta sua
narrativa de vida. Mas a diferena, o que me trouxe inquietaes, foi a maneira como a
minissrie representava esse relato sobre o passado, como podemos ver na Figura 1.


Quadro A Quadro B
21


Quadro C


Figura 1: Minissrie Capitu


Os quadros A e B so sequenciais: no primeiro vemos Bentinho olhando para algo, e o
plano seguinte trata-se da imagem da sua viso. Ou seja, temos aqui um raccord sobre o olhar
de um personagem
3
, procedimento que no cinema se convencionou chamar de campo/contra-
campo. Contudo, no segundo plano, na viso do personagem (no contra-campo), aparece ele
mesmo, s que num tempo passado: estaria o personagem, literalmente, vendo o passado? O
campo/contra-campo um procedimento que faz parte principalmente da decupagem do
cinema clssico, cuja funo garantir uma continuidade espao-temporal da narrativa. Em
Capitu, sua funcionalidade no apontava diretamente para a continuidade, pelo contrrio,
proporcionava um retorno no tempo. Algo que normalmente enunciado por outro tipo de
raccord: o flashback.
O quadro C traz uma construo ainda mais inovadora. Num mesmo plano vemos
Bentinho no tempo presente e Bentinho mais novo no tempo passado. Tal imagem era indita
para mim: nunca havia visto um filme, um programa de televiso ou qualquer outra produo
audiovisual que representasse o tempo dessa forma, montando tempos diferentes no interior
de um mesmo plano. Que tempo essas imagens representavam, afinal? Foi esse passado
materializado, a possibilidade de um personagem ver o passado, que de alguma forma me
afetou.

3
Na teoria do cinema, denomina-se raccord a transio (ligao) de um plano para outro na montagem que
garante o efeito de continuidade. Raccord sobre o olhar de um personagem um dos tipos de raccord
sistematizados por Jacques Aumont (2005): um primeiro plano mostra-nos um personagem que olha algo (em
geral fora de campo); o plano seguinte mostra o objeto desse olhar (que pode, por sua vez, ser um outro
personagem olhando para o primeiro: tem-se ento o que se chama de campo/contra-campo) (2005, p. 77).
22

Com esses pensamentos imediatos sobre as imagens, dei um passo atrs e voltei A
Pedra do Reino, isso ainda no final do ano de 2008. Percebi que em A Pedra do Reino,
Carvalho j havia criado imagens semelhantes as de Capitu, como pode ser visto na Figura 2.


Quadro A Quadro B


Quadro C


Figura 2: Minissrie A Pedra do Reino


Vemos nesses planos de A Pedra do reino os mesmos procedimentos de Capitu: nos
quadros A e B, que so sequenciais, h o raccord sobre o olhar do personagem Quaderna. No
plano inicial vemos o personagem num tempo presente (campo) e em seguida sua viso do
passado (contra-campo). Tambm encontramos planos que misturam passado e presente,
como podemos ver no quadro C. Ou seja, as duas ltimas minissries do diretor traziam essa
marca autoral.
Dei outro passo atrs e voltei minha prateleira: procurei nas outras obras de
Carvalho, alguma representao do tempo semelhante. Encontrei apenas uma vez, no primeiro
captulo de Os Maias. Numa cena singular da minissrie, Carvalho utiliza pela primeira vez
na carreira o procedimento do campo/contra-campo para retornar no tempo da histria, como
podemos ver na Figura 3, em que o personagem Carlos da Maia v o seu passado.

23


Quadro A Quadro B

Figura 3: Minissrie Os Maias


A recorrncia desse tipo de representao na obra do diretor, e o destaque com que
vinha ganhado nas suas duas ltimas obras, me fez pensar que tal composio no era
ocasional: deveria haver uma reflexo por trs daquelas imagens, Carvalho queria dizer algo,
partia de algum pensamento. Surgiu, ento, a primeira questo posterior ao projeto de
ingresso: como pensar tais imagens? O interessante que nesse trabalho de reconstruir o
caminho percorrido, percebo que a pesquisa comeou antes de ter iniciado o mestrado e,
mesmo que eu no me desse conta na poca, j estava numa fase de pr-observao e de
reformulao da problematizao.
Mas quando iniciei o curso, guardei todas essas ideias na gaveta e voltei ao projeto de
ingresso. Era preciso primeiro me situar antes de efetivar algum movimento de mudana.

Chegamos, enfim, ao ano de 2009, no qual ingressei no mestrado.

Nas primeiras aulas, quando perguntado pelos professores ou colegas de curso sobre o
que meu projeto tratava, contava evidentemente sobre o projeto de ingresso. Dizia: uma
anlise sobre a minissrie A Pedra do Reino, como ela rompe com o padro de linguagem da
emissora e, por conseguinte, com o hbito de consumo dos espectadores, sendo assim um
fracasso de audincia.
O que vejo hoje que inicialmente no tinha um problema de pesquisa, mas sim uma
soluo prvia. No projeto de ingresso, minhas perguntas se baseavam em respostas que j
havia formulado e no em dvidas que o objeto suscitava (baseavam-se numa explicao, e
no num questionamento). Fui percebendo isso aos poucos, nas orientaes, nas disciplinas e
24

nas reunies do Grupo de Pesquisa. Era preciso, ento, abandonar algumas dessas questes,
ou transform-las em premissas de um problema novo.
A temtica que primeiro abandonei foi a dos ndices de audincia. Tal questo
aparecia no meu trabalho mais como uma forma de justificar o estudo, do que como algo que
realmente formasse uma problematizao: os ndices me davam uma sensao de que a
pesquisa tinha relevncia cientfica. Lembro-me aqui da primeira orientao que tive com a
professora Nsia. Suas primeiras palavras para mim referiam-se sobre essa questo, e me
sugeriram abandonar um estudo de audincia. Ela ficou surpresa com a minha adeso de
prontido: No imaginei que fosse te convencer to facilmente, disse ela. Em seguida, ela
me perguntou o que de fato me afetava daquele projeto, para saber o que poderia ser
aproveitado dali. E eu, mais uma vez prontamente, disse: a forma como as minissries de
Carvalho representam o tempo. Contei-lhe sobre as imagens das minissries, sobre o passado
que era visto pelo personagem, sobre a mistura entre tempos num mesmo plano. Minha
empolgao a convenceu. Havamos dado o primeiro passo na composio do objeto de
pesquisa.
Ento, aquela ideia que envolvia a questo da representao do tempo nas minissries,
que permanecia guardada comigo, substituiu o projeto de ingresso. Mas ao contrrio do que se
pode pensar, no houve aqui ainda um total abandono do projeto anterior: muitas das questes
anteriores reverberaram na nova problematizao.
Ainda pensando na questo dos padres de linguagem, no hbito dos espectadores e na
distrao televisiva, constru o seguinte questionamento: a forma como as minissries de
Carvalho representavam o tempo rompe com o hbito e a distrao que a televiso
proporciona? A ideia geral desse projeto era estabelecer uma dicotomia entre as obras de
Carvalho e as outras obras de teledramaturgia da Rede Globo. As obras da emissora
representavam o tempo de forma convencional: quando tinham que se dirigir ao passado,
faziam usos de procedimentos padres como o flashback ou a voz-over. Por outro lado,
Capitu e A Pedra do Reino representavam o tempo de forma no-convencional e, por isso,
exigiam concentrao.
Porm, depois que revisei o projeto no fiquei satisfeito com esse rumo da pesquisa.
Primeiro, durante a disciplina de Pesquisa em Comunicao, o professor Jos Braga, no seu
comentrio final do projeto, me fez perceber que diferenciar obras entre um padro e sua
negao seria algo redutor. Seria o mesmo que admitir que as minissries dependeriam de um
padro, que agiria como uma espcie de rgua medidora da diferena: sem dvida que as
minissries destoam do padro da emissora, mas isso no significa que elas busquem negar
25

um padro, mas sim que so indiferentes a ele. Assim, estruturar a pesquisa em tal dicotomia
no levaria a lugar algum, um falso problema: eu apenas faria uma classificao entre um
padro e sua negao. No haveria produo de conhecimento sobre as imagens, no
avanaria nas especificidades de um objeto.
Mas o que realmente me incomodava nesse ponto era que a nova problematizao
ainda estava contaminada pela iluso anterior. O que a movia no era aquele problema inicial
para o qual eu no tinha resposta (como pensar as imagens que me afetaram?), mas o oposto:
eu estava transformando a pesquisa num caminho de argumentao que defendia aquilo que
eu j tinha explicado. Reparem que minha pergunta anterior, pargrafos antes, era, na verdade
uma afirmao que terminava com um ponto de interrogao: a forma como as minissries de
Carvalho representavam o tempo rompe com o hbito e a distrao que a televiso
proporciona? Bastava argumentar e responder que sim. Mais uma vez, eu estava partindo das
respostas e me iludindo com o caminho.
Ento, busquei outros rumos para a pesquisa. Rumos mais surpreendentes. Para isso,
voltei ao ponto inicial abandonando todas as premissas do projeto de ingresso: assisti
novamente aquelas sequncias que me afetaram nas minissries, em que o presente e passado
se misturavam num mesmo quadro. Voltei quela primeira questo: como pensar tais
imagens? Certamente que essa pergunta no um bom problema de pesquisa, pois muito
vaga. Mas mesmo no sendo um problema pronto, era um bom ponto de partida: ela dava uma
liberdade para que eu me movimentasse pelo objeto, provocasse diversos tensionamentos.
Permitia que eu fosse surpreendido.
Pensei em vrios projetos nesse perodo, pois fiz uma diversidade de tensionamentos
livres, a maioria logo descartada. No os conto aqui porque so to dspares e foram to
breves, que nada acrescentam para a pesquisa atualmente, embora representem um caminho
necessrio: era preciso estar perdido, para depois me encontrar.
Os rumos atuais da pesquisa comearam a ser traados quando li um livro de Georg
Lukcs, intitulado A teoria do romance (2007). Era um dos meus diversos movimentos livres:
j que as minissries eram adaptaes de romances, talvez aquelas imagens tivessem relao
com teorias literrias. Foi um trecho especfico do livro que provocou um impacto no
pensamento da pesquisa. Quando Lukcs diz:

Apenas no romance e em certas formas picas que lhe so prximas se d uma
recordao criativa, que capta e subverte o objeto. O genuinamente pico dessa
memria a afirmao do processo da vida. A dualidade entre interioridade e
mundo exterior pode ser aqui superada para o sujeito, se ele vislumbrar a unidade
orgnica de toda a sua vida como fruto do crescimento de seu presente vivo a partir
26

do fluxo vital do passado, condensado na recordao. (...) A recordao, do ponto de
vista da subjetividade presente, apreende a discrepncia entre o objeto como era na
realidade e o seu modelo desejado como ideal pelo sujeito (2007, p. 134-135).

O que Lukcs me forneceu neste trecho no foi efetivamente uma explicao das
imagens, mas sim pistas para investig-las. Pelo menos uma pista fundamental: que talvez as
imagens que misturam presente e passado pudessem ser compreendidas pelo termo
Recordao! incrvel notar que, s vezes, mudanas importantes no precisam estar
ancoradas em grandes pensamentos tericos, mas apenas numa palavra: talvez as minissries
no fossem somente uma criao referente representao do tempo, mas sim eram imagens
que visavam representar as recordaes de um personagem. A presena do termo recordao
apontou a pista de que as imagens eram fundadas num pensamento sobre Memria: um
sujeito que lembra e sua lembrana, a tentativa de reviver o passado no presente. O leitor pode
achar que isso j estava evidente antes e que minhas explicaes anteriores j apontavam para
a questo da memria. verdade. Mas acho que meu olhar estava to preso num determinado
aspecto das minissries, to habituado, que precisava de uma iluminao de fora para
enxergar o bvio.
Assim, de todo esse caminho duas coisas me restaram: de um lado, imagens de TV
que me instigavam; de outro, o termo recordao, uma pista que apontava questo da
memria. Com isso, todo esse processo de observao, de crise e de mudanas, resultou em
dois eixos temticos TV e Recordao que ao serem articuladas poderiam responder
minha indagao inicial. Denominei o objeto de Representao televisiva da recordao.


1.2. Teoria e Objeto

At aqui no havia inserido esse objeto numa discusso terica. Alm de alguns
conhecimentos sobre cinema, a teoria de Lukcs foi a nica claramente acionada, embora
tenha mais fornecido uma pista de caminho, do que propriamente informaes. Ento, no
poderia deixar de me questionar: teria eu, apenas com esse primeiro contato terico, um
objeto cientfico? Poderia mesmo dizer que meu objeto era a representao televisiva da
recordao? Antes de qualquer avano, passei a procurar autores que problematizassem essa
relao entre teoria e a observao da realidade na constituio de objetos cientficos.
Segundo o antroplogo Roberto Oliveira (1996), ao dirigir-se observao da
realidade, o olhar do pesquisador j foi previamente afetado pelo arcabouo conceitual que
27

lhe acompanha (o campo de estudo do qual faz parte, sua linha de pesquisa, seu referencial
terico). a etapa da pesquisa que Oliveira denomina de domesticao terica do olhar:
Seja qual for esse objeto, ele no escapa de ser apreendido pelo esquema conceitual da
disciplina formadora de nossa maneira de ver o objeto (OLIVEIRA, 1996, p. 15).
Jacques Marre (1991) prope um movimento que primeira vista pode parecer
semelhante. Segundo o autor, um objeto cientfico deve ser construdo na superao da
observao imediata da realidade: um objeto de pesquisa se conquista e se constri, numa
ruptura em relao ao saber imediato (1991, p. 02). Ele no pode ser confundido com a
delimitao de um tema de estudo. algo que deve ser construdo na inscrio do pesquisador
num quadro terico de referncia. A abordagem terica relaciona-se com o tema escolhido,
promovendo uma inveno qualitativa do objeto.
Qual a diferena entre os dois autores? Na proposta de Oliveira podemos interpretar
que a teoria algo que enquadra o objeto. Sem dvida que a teoria uma forma de domesticar
a observao, mas preciso ter cuidado para que o objeto no apenas confirme um olhar
domesticado. No penso ser produtivo utilizar as teorias apenas como uma forma de
classificar a realidade, embora possa parecer o caminho mais seguro: o respaldo dos tericos
d a iluso de cientificidade, o que nos faz enquadrar os diferentes objetos a partir de
conceitos pr-concebidos por eles. Como aponta Marre, a inveno qualitativa do objeto deve
ser resultante de uma relao entre teoria e o objeto imediato: tanto a teoria deve modificar o
olhar e transformar o objeto, atribuindo-lhe novos planos, como o objeto deve dar mobilidade
ao pensamento terico. No se deve apenas reproduzir discursos tericos, mas sim cada objeto
deve suscitar uma nova reflexo terica, resultante de suas especificidades.
Que concluses tiro disso em relao a este ponto da minha pesquisa? Parece-me que
antes de ser um objeto cientfico, o que denominei de representao televisiva da recordao
, por enquanto, um tema
4
que delimitei, um objeto reconhecido imediatamente, j que no o
inscrevi ainda numa discusso terica. bem verdade que ao ter passado por um curso de
graduao em Comunicao Social, j havia tido contato com muitas perspectivas tericas
sobre televiso, e por mais que no as tenha evidenciado at aqui no texto, elas j alteraram
minha forma de observar a realidade: a prpria palavra representao j indica um conjunto
de teorias. Mas no andamento do mestrado, me desfiz de muitas dessas teorias que
domesticavam meu olhar nesse incio da observao, a partir do contato com outros quadros
conceituais. Do outro lado, a recordao (a memria) no era uma temtica que eu j tivesse

4
Ou, como j disse, dois temas articulados recordao e TV
28

estudado: seu aparecimento na pesquisa remetia aos usos das palavras na linguagem comum.
Era preciso, dessa forma, ultrapassar esse reconhecimento imediato, no tensionamento com
teorias referentes a essas duas temticas (televiso e memria), para assim, construir
qualitativamente o objeto.
Como esse objeto imediato aponta para dois eixos, para mostrar esse processo de
construo, opto em bifurcar o texto, trabalhando em cada ramificao uma temtica
separadamente. De um lado, trago recortes tericos do tema televiso, e do outro, recortes
tericos do tema memria. No os articulo, nem efetuo tensionamentos com as imagens das
minissries, por enquanto. Apenas os apresento aos leitores.
Aps essa etapa de bifurcao textual, fao uma sobre-colagem dos recortes, em que,
a sim, tensiono todas as teorias revisadas anteriormente com o objeto reconhecido
imediatamente, transformando-o num objeto qualitativamente inventado. Convirjo as duas
ramificaes do texto num determinado ponto o prprio objeto, que denominei de
Recordao televisual fazendo com que se tornem, assim, inseparveis, sem limites entre si.
Essa descrio da estrutura do texto em relao construo qualitativa do objeto est
representada na Figura 4, a seguir.





Figura 4: Esquema de construo do objeto


Eis o novo rumo incerto da pesquisa: revisar pensamentos sobre memria e sobre
televiso, para depois tension-los com as imagens que me afetaram.


1.3. Recortes de Memria/Recordao

29

A temtica da Recordao era aquela mais obscura, uma vez que nunca a tinha
trabalhado, e no foi aquilo que me motivou inicialmente, mas sim algo demandado pelo
caminho de construo do objeto. A palavra recordao, da forma como surgiu na pesquisa,
remetia para mim a um ato de memria, um sinnimo de lembrana, tal qual como est
definida no dicionrio da lngua portuguesa. Parti, assim, dessa definio do senso comum,
visando aprofund-la e desconstru-la.
Ainda assim, partir da questo da memria no tornava o caminho menos nebuloso.
Como aponta o filsofo Paul Ricoeur (2007), memria um conceito genrico, cujo carter
interdisciplinar leva a uma variedade de apropriaes. Diversas reas do conhecimento
como a Filosofia, a Sociologia, a Psicologia, as Neurocincias, a Histria tratam do tema,
moldando conceitos de memria por diferentes vieses, muitas vezes contraditrios. A relao
de obscuridade que tinha com a temtica era reflexo, ento, do fato de no ser um assunto
particular do campo da Comunicao, o que exigia um estudo de interface.
Aps uma explorao bibliogrfica que contemplou, de alguma forma, todos esses
campos, optei por abordar a recordao por uma linha filosfica, baseada principalmente em
trs autores: Henri Bergson, Ricoeur e Sren Kierkegaard. Isso porque foram os pensamentos
que mais produziram tensionamentos com o objeto imediato. Alm disso, a abordagem
filosfica atravessa as discusses sobre memria empreendidas nos outros campos do
conhecimento (que trabalham o tema empiricamente), o que garantiu minimamente a
interdisciplinaridade da discusso.
Os trs filsofos tratam de aspectos diferentes da temtica, em abordagens originais
que desconstruram minha ideia inicial do termo. Dessa maneira, a pesquisa no adota um
conceito pronto de recordao ou de memria de um determinado autor: se adotasse,
reproduziria um discurso terico e simplesmente enquadraria as minissries nele. Ao
contrrio, tomei separadamente algumas das diversas discusses sobre o tema para, assim,
tension-las posteriormente com as imagens das minissries.


1.3.1. Bergson e a memria

A primeira aproximao que tive com a temtica da memria foi a partir do
pensamento de Henri Bergson, pois j vinha estudando seus conceitos, tendo em vista
compreender o mtodo intuitivo. Nesta etapa de construo do objeto tratarei isoladamente da
fenomenologia da memria que compe seu pensamento. Mas o aparecimento do autor nessa
30

parte da pesquisa, fornecendo informaes sobre o objeto, no se justifica somente por essa
via: Bergson um dos autores citado por Lukcs quando ele fala sobre recordao. Ento,
segui a pista anterior.
No livro Matria e memria (1990), Bergson destaca que o passado retorna para ns
de duas formas distintas. Pensemos no seguinte exemplo: um pianista precisa aprender a tocar
uma determinada msica. Pode-se dizer que a msica ser gravada em sua memria conforme
ele for decorando as notas, pelas inmeras vezes que as repetir no piano. Por outro lado, esse
mesmo pianista pode se lembrar de um momento singular desse aprendizado: evocar imagens
da primeira ou segunda vez que a tocou essa msica, por exemplo. Temos, assim, no primeiro
caso um ato que se forma por repetio, e, no segundo, um ato de imaginao. A princpio,
denominamos ambos os casos de memria. aqui que Bergson problematiza: Tratam-se da
mesma coisa? (1990, p. 61).
Segundo o autor, a memria constituda pelo aprendizado tem relaes com os
mecanismos do corpo. formada pelo esforo de repeties motoras. Por isso mesmo, ela
manter sempre um vnculo com a ao presente: d-nos aquilo que precisamos para agir em
determinado caso. A prtica regular de digitar num teclado do computador, por exemplo, me
faz guardar as posies em que as teclas esto dispostas, o que me possibilita agora
desempenhar a ao com certa velocidade. Essa faculdade, assim, pode ser melhor definida
pelo termo hbito do que por memria. A bem da verdade, ela j no nos representa nosso
passado, ela o encena; e, se ela merece ainda o nome memria, j no porque conserve
imagens antigas, mas porque prolonga seu efeito til at o momento presente (BERGSON,
1990, p. 63).
A outra forma de memria, por sua vez, no se liga a tais mecanismos motores. Ela
no se relaciona ao hbito, pois ao invs de recompor a totalidade da repetio, ela se volta
singularidade de cada momento. Assim, trata-se do registro ininterrupto de todos os
acontecimentos da vida, atribuindo-lhes local e data. Tais fatos passados armazenados por
essa memria retornam para ns sob a forma de imagens, que Bergson denomina de imagens-
lembrana. Essa memria, segundo o autor, faz jus ao termo: a memria verdadeira.
Mesmo com tal distino, Bergson destaca que reparamos mais na memria-hbito, do
que nas lembranas singulares. Isto se deve ao fato de que as lembranas aprendidas
voluntariamente por repetio, mesmo sendo raras, so mais teis. J o outro tipo de memria,
mesmo mais frequente (pois no cessa armazena, sem negligenciar, todos os fatos
passados), no se relaciona diretamente a nossa ao presente: Para evocar o passado em
31

imagens, preciso poder abstrair-se da ao presente, preciso dar valor ao intil, preciso
querer sonhar (BERGSON, 1990, p. 63-64).
Para distinguir as duas memrias, Bergson traz como exemplo um co que reconhece
o seu dono. O que o filsofo se pergunta se tal reconhecimento realizado pelo animal
atravs de uma imagem-lembrana que o co buscou para se conectar ao momento presente,
ou se o prprio corpo do animal toma certa atitude especial em relao ao dono, a qual foi
construda pela repetio. Bergson no descarta que imagens do passado retornem ao co.
Mas elas no parecem interessar o animal, pois o presente que o fascina. Dessa maneira,
seu reconhecimento deve ser antes do vivido do que do pensado (1990, p.63). por isso
que Bergson diz que talvez somente o homem seja capaz de tal esforo de memria em que
preciso abstrair o presente.
Ento, nos debrucemos para compreender melhor essa memria verdadeira, que
constitui o ato humano de evocar uma lembrana singular. Na passagem seguinte, Bergson
descreve sua original tese de como se d o ato de produo de imagens-lembrana:

Temos conscincia de um ato sui generis pelo qual deixamos o presente para nos
colocar primeiramente no passado em geral, e depois numa certa regio do passado:
trabalho de tentativa, semelhante busca do foco de uma mquina fotogrfica. Mas
nossa lembrana permanece ainda em estado virtual; dispomo-nos simplesmente a
receb-la, adotando a atitude apropriada. Pouco a pouco aparece como que uma
nebulosidade que se condensasse; de virtual ela passa ao estado atual; e, medida
que seus contornos se desenham e sua superfcie se colore, ela tende a imitar a
percepo. Mas continua presa ao passado por suas razes profundas, e se, uma vez
realizada, no se ressentisse de sua virtualidade original, se no fosse, ao mesmo
tempo que um estado presente, algo que se destaca do presente, no
reconheceramos jamais como uma lembrana (BERGSON, 1990, p. 110).

Esmiucemos essa citao com mais informaes. Em primeiro lugar, Bergson
apresenta dois plos: do presente que voltamos ao passado. Mas para entender tal salto, nos
termos de Deleuze (1999), preciso desconstruir algumas questes que evolvem a
compreenso do tempo. Temos o costume de dizer que o passado foi e que o presente .
Esta, porm, uma armadilha lingustica que no exprime a realidade, uma vez que o passado
se conserva e, portanto, no passa. Ento, o passado efetivamente . Por outro lado, o
presente passa incessantemente: ao mesmo tempo em que presente, j se tornou tambm
passado. Essa efemeridade do presente faz Bergson consider-lo como o nvel mais contrado
do passado: quando percebemos o presente, ele j no o mais. O presente foi. Isso implica
dizer que no tempo, passado, presente e futuro no esto justapostos. O tempo no
cronolgico. H, na verdade, uma coexistncia temporal: o passado coexiste com o presente
que ele j foi, e o futuro uma potncia desse presente, imprevisvel.
32

Surge, ento, outra questo: onde o passado se conserva? A resposta imediata que
damos a essa pergunta no crebro. Mas Bergson critica tal articulao. Principalmente
pelo fato de que, segundo o autor, a intercesso que fazemos entre memria e crebro
arbitrria, no h uma seco natural: no se deve admitir que o passado dependa de uma
materialidade (o crebro) para conservar-se. Bergson utiliza como exemplo, doenas cerebrais
para testar sua hiptese de que tal faculdade no depende do crebro. Alm disso, a prpria
Neurocincia no capaz de definir uma regio cerebral no qual as lembranas se
conservariam. Logo, se tal articulao arbitrria, trata-se de um falso problema. Para
consert-lo, Bergson diz que a conservao do passado no sequer uma faculdade, mas que
o passado se conserva em si, numa durao prpria:

A memria (...) no uma faculdade de classificar recordaes numa gaveta ou de
inscrev-las num registro. No h registro, no h gaveta, no h aqui, propriamente
falando, sequer uma faculdade, pois uma faculdade se exerce de forma intermitente,
quando quer ou quando pode, ao passo que a acumulao do passado sobre o
passado prossegue sem trgua. Na verdade, o passado se conserva por si mesmo,
automaticamente (BERGSON, 2006b, p.47).

Dessa forma, o ato de lembrar pode ser descrito como um salto que vai do presente
contrado at o passado conservado. Primeiramente, como aponta Bergson, nos colocamos no
passado em geral, para depois procurar numa determinada regio do passado, a lembrana que
queremos evocar. Nesse momento, duas coisas podem acontecer: ou descubro ali o ponto
que procurava, que vai portanto se atualizar numa imagem-lembrana, (...) ou no descubro
porque ela est em outro lenol que me inacessvel (DELEUZE, 1990, p. 150).
Mas como ocorre tal atualizao? Como esse passado conservado em si, que no est
dado em imagens (ao qual Bergson denomina de lembrana pura) se atualiza em imagens-
lembrana? O prprio termo imagem j nos indica uma pista: ora, a atualizao da lembrana
pura se d num trabalho de imaginao, de criao de imagens. Contudo, Bergson alerta que a
recproca no verdadeira, e nem toda imaginao resulta numa imagem-lembrana:
Imaginar no lembrar-se. Certamente uma lembrana, medida que se atualiza, tende a
viver numa imagem; mas (...) a imagem pura e simples no me reportar ao passado a menos
que seja efetivamente no passado que eu v busc-la (BERGSON, 1990, p.111). aqui que
Bergson atribui ao crebro a sua devida funo. Embora no seja responsvel pela
conservao do passado, ele executa o papel de evocao do passado atravs da imaginao.
Por ser um rgo voltado ao, coerente pensar que nele resida a faculdade de
presentificao do passado.
33

Ricoeur (2007) tambm se debrua sobre essa diferenciao entre imaginao e
lembrana. Segundo o autor, num primeiro momento, ambas podem at parecer ter o mesmo
objeto: algo que est ausente. Mas logo vemos que tal ausncia tem caractersticas diferentes
em cada caso: a ausncia da imaginao remete a um sentido de irreal ou fictcio (algo
ausente na realidade), enquanto para a memria, o sentido de ausncia o de ter sido (algo
ausente no presente) (PELLAUER, 2009, p. 148-149).
Vimos que Bergson aponta que a imagem-lembrana uma imagem dada no presente
(criada pelo crebro), mas que ao mesmo tempo no se desprende totalmente do passado: ns
no a confundimos com o presente e a reconhecemos como lembrana. Eis a diferena em
relao a outras imagens produzidas por nosso crebro: as imagens-lembrana herdam a
marca do passado. Mais uma vez, Ricoeur faz um dilogo interessante com Bergson. Para
Ricoeur, uma vez que ao lembrarmos, produzimos uma imagem, a principal questo colocada
entre a imagem e o fato passado deve ser a fidelidade. Devemos nos perguntar se entre aquilo
que efetivamente vivemos e a lembrana que evocamos do vivido h uma correspondncia
fiel. (PELLAUER, 2009, p. 149). No podemos afirmar, assim, que uma imagem-lembrana
seja o passado em si, mas sim que ela o representa.
Dessa forma, Bergson destaca o momento presente como um estado atual, e a
imagem-lembrana como algo que, apesar de ser uma atualizao, no se desprende de sua
natureza virtual. Com isso, o autor determina: entre lembrana e percepo deve sempre
haver uma diferena de natureza, e no diferenas de grau: so coisas diferentes e no graus
de uma mesma coisa. O que Bergson quer dizer com isso? Sobretudo, ele nos alerta para o
erro comum de se pensar a lembrana como um enfraquecimento do fato vivido. Se no
podemos confiar na fidelidade da imagem que evocamos no pelo fato dela ser uma
apresentao mais fraca daquilo que vivemos. Mas sim, por ser outra coisa, ter outra natureza.
Por fim, retomemos os principais pensamentos da teoria bergsoniana da memria: a
distino entre memria e hbito; a polaridade (salto do presente ao passado); o fato do
passado se conservar em si; o verdadeiro papel do crebro (a imaginao); a lembrana no
como o passado, mas como sua representao (uma imagem que herda sua marca); a diferena
de natureza entre lembrana e percepo.


1.3.2. Ricoeur e a atribuio da memria

34

No tpico anterior, passamos pelo pensamento de Bergson para trabalhar uma
oposio entre hbito e memria, e assim, nos fixarmos na compreenso da segunda. Neste
tpico, vou avanar a discusso para outro par de oposio, problematizado por Paul Ricoeur.
Segundo o autor, a discusso contempornea sobre memria est centrada sobre os seus
sujeitos operadores (que no era uma discusso que interessava a filosofia de Bergson
5
). o
que Ricoeur denomina de atribuio: ao falarmos de memria, devemos vincul-la aos
indivduos, um a um, ou as coletividades tomadas em conjunto? (2007, p. 105). So, ento,
duas correntes opostas, de diferentes tradies do pensamento: a memria individual ou
coletiva. Dessa forma, se antes a questo que eu vinha abordando era de que memria estou
falando?, a pergunta a ser problematizada aqui diferente: trata-se da memria de quem?
No livro A memria, a histria, o esquecimento (2007), Ricoeur revisa e interpreta os
diferentes pensadores que constituem e defendem ambas correntes, tentando no se
posicionar, embora David Pellaeur (um de seus intrpretes) afirme que para ele [Ricoeur] a
prioridade recair sempre do lado da memria individual (2009, p. 151). Em certo momento,
Ricoeur diz que um posicionamento seu no necessrio, pois conclui que nem a sociologia
da memria coletiva nem a fenomenologia da memria individual conseguem derivar, da
posio forte que ocupam respectivamente, legitimidade aparente da tese adversa (2007,
p.134). Na verdade, fica claro ao final de seu texto que, ao contrrio de tentar legitimar uma
das correntes e mesmo dando maior nfase memria individual, Ricoeur busca superar tal
dicotomia.
Comecemos a reviso pela corrente que atribui a memria coletividade. Ela
fundada pelo socilogo Maurice Halbwachs (2006), discpulo de mile Durkheim, e criador
do conceito de memria coletiva. Trata-se de um conceito que visa pensar a memria sob a
tica da Sociologia, deslocando-a de um plo meramente individual, para compreend-la
enquanto condicionada por grupos sociais. Ricoeur resume a tese de Halbwachs numa frase:
O texto diz essencialmente isto: para se lembrar, precisa-se dos outros (2007, p. 130).
Halbwachs vai pensar em lembranas compartilhadas, lembranas comuns, mas tambm que a
memria depende de fatores sociais que a condicionam. Assim, o autor inverte a relao:
pensava-se antes numa memria coletiva que fosse composta por um conjunto de memrias
individuais, porm, segundo ele, a memria individual que resulta de condicionamentos
coletivos. Como afirma Ecla Bosi, a memria do indivduo depende do seu relacionamento

5
Segundo clea Bosi (1994), no h, no texto de Bergson, uma tematizao dos sujeitos-que-lembram, nem das
relaes entre os sujeitos e as coisas lembradas (1994, p. 54).
35

com a famlia, com a classe social, com a escola, com a Igreja, com a profisso; enfim, com
os grupos de convvio e os grupos de referncia peculiares a esse indivduo (1994, p. 54).
Bosi, pesquisadora do campo da Psicologia social, d um timo exemplo que expressa
essa relao entre memria e coletividade no livro intitulado O tempo vivo da memria
(2003). Ela relata uma entrevista que fez com um participante da Revoluo
Constitucionalistas do ano de 1932, movimento que foi derrotado pelos militares. O que a
autora demarca que o entrevistado lembra do fato passado com uma interpretao de
vencedor convicto, seguindo a mesma linha dos companheiros do movimento. Assim, apesar
de ter presenciado uma derrota, seu sentimento de vitria, uma lembrana compartilhada por
seu grupo de referncia. Ento, baseado nisso, comprova-se o condicionamento da memria a
fatores coletivos.
Passemos, ento, a corrente da memria individual, para ver como ela segue por um
caminho diferente. Como disse antes, a corrente que Ricoeur d prioridade. Para abord-la,
ele revisa principalmente o trabalho de trs filsofos, aos quais ele d o ttulo de testemunhas
da tradio do olhar interior. So eles: Santo Agostinho, John Locke e Edmund Husserl.
Partindo dos autores, Ricoeur apresenta teses que defendem a memria como fruto da
individualidade.
Primeiramente, Ricoeur interpreta os textos de Santo Agostinho, que de acordo com
ele, quem inicia essa tradio do olhar interior. Da obra do filsofo catlico, uma metfora
especfica ganha destaque: a interioridade sendo os vastos palcios da memria. Com essa
metfora, Santo Agostinho dava uma qualidade espacial interioridade, o que lhe atribui
principalmente dois aspectos: a intimidade (o palcio como um lugar ntimo, secreto) e a
possesso privada (um lugar em que armazeno as lembranas que me pertencem). No toa
que utilizamos os pronomes possessivos para designar as lembranas que evocamos: a
memria parece de fato ser radicalmente singular: minhas lembranas no so as suas. No se
pode transferir lembranas de um para a memria de outro (RICOEUR, 2007, p. 107).
Por segundo, Ricoeur discorre sobre o trabalho de John Locke. Locke o primeiro
filsofo a vincular a questo da memria com a constituio do self (si). A temtica da
memria se relaciona, para ele, a uma trade identidade-conscincia-si. Para entender
basicamente o pensamento de Locke, basta pensarmos em algum com amnsia: ao perder a
memria, perde-se tambm a conscincia de si-mesmo a pessoa no sabe mais quem .
Nesse sentido, a memria identitria.
Mas ao mesmo tempo, Ricoeur (1991) faz uma crtica forma como Locke vincula
memria e identidade. Segundo ele, Locke concebe uma identidade idem, algo imutvel na
36

personalidade do indivduo. Como essa identidade algo que se conserva, Locke precisa
atribuir a conscincia do si memria. Para Ricoeur, a vinculao de identidade e memria
no deve caminhar por essa via da conservao de um ncleo imutvel, pois quando perdemos
a memria, no perdemos apenas a conscincia de quem somos, mas tambm de quem fomos:
deve-se, assim, pensar numa identidade narrativa, que se desdobra ou muda com o tempo
(PELLAUER, 2009, 123). O si-mesmo passa a ser compreendido sempre como um outro.
Mas aqui outra discusso interessante se abre. Com base em Santo Agostinho e Locke,
Ricoeur define que s podemos lembrar daquilo que vivemos: Ao se lembrar de algo, algum
se lembra de si (2007, p. 107). Assim, a memria que garante a continuidade temporal de
um indivduo, a conscincia de que existe um antes e um depois, mas que tambm se
pode deslocar no sentido inverso (do presente ao passado) e evocar lembranas do que j foi
vivido. nela que reside a conscincia de quem somos e quem fomos.
Contudo, interessante considerar que talvez seja possvel lembrar daquilo que no
vivemos, como de um fato ocorrido antes do nosso nascimento. Alguns fatos so to
conhecidos coletivamente por fazerem parte da Histria que tambm so efetivamente nossos:
na festa do Natal, por exemplo, no nos lembramos do nascimento de Cristo? Ou em qualquer
outra data comemorativa, no nos lembramos de algum evento histrico? Por um lado, as
imagens que evocamos nesses casos herdariam a marca do passado, j que ns as
reconheceramos como tal. Mas por outro lado, no h relao de fidelidade, pois no
presenciamos o acontecido. Seriam, assim, mais frutos da imaginao do que propriamente
lembranas? Eis que a questo da coletividade ressurge no interior da discusso sobre a
memria individual.
Ao passar pelo trabalho de Husserl, Ricoeur conclui que memria de posse privada
tem uma relao analgica com a memria histrica, que de posse coletiva. E, realmente, os
usos da linguagem comum atestam tal semelhana, pois do mesmo modo que classifico
lembranas como minhas, tambm utilizo outros pronomes para lembranas que so
nossas. Mas Husserl no afirma que a coletividade exera qualquer peso em relao
memria individual e que a condicione. Ao contrrio: o filsofo transfere intersubjetividade
todo o seu peso, ao afirmar que, na verdade, a memria coletiva uma coletnea de memrias
individuais dos acontecimentos que mudaram o rumo da Histria. Assim, podemos encenar
essas lembranas comuns por ocasio de festas, ritos, celebraes pblicas (RICOEUR,
2007, p. 129). Eis a tese da individualidade da memria, a qual, como vimos, Halbwachs tenta
desmistificar ao inverter a relao. E de fato, podemos ver com isso que as duas correntes
contraditrias realmente no se anulam.
37

Mas Ricoeur no se restringe a revisar as duas correntes. Na tentativa de superar essa
oposio entre o coletivo e o individual, o autor termina seu texto com a seguinte sugesto: de
que entre esses dois plos, existe um plano intermedirio, que estabelece um fluxo entre a
memria dos indivduos e a memria coletiva. Esse plano corresponderia, segundo Ricoeur, a
um terceiro sujeito de atribuio: os prximos. Ricoeur faz a seguinte reflexo:
primeiramente, enquanto indivduos, conseguimos lembrar somente de quem nos foi prximo
(as pessoas que, por diversas modalidades, nos foram aproximadas); por segundo, aqueles que
me so prximos tambm constroem minha memria por exemplo, sou incapaz de lembrar
de meu nascimento, e para isso dependo de quem o presenciou. A proximidade , ento, o
fator que designa a existncia, tanto a minha para os outros, quanto a dos outros para mim:
meus prximos so aqueles que me aprovam por existir e cuja existncia aprovo na
reciprocidade e na igualdade da estima (RICOEUR, 2007, p. 142).
O que Ricoeur pretende ao atribuir a memria aos prximos no , ento, elaborar uma
sntese transcendental em relao as outras duas atribuies. Na verdade, ele visa propor uma
memria que congrega o coletivo e o individual, de forma que no possamos mais isol-los
em plos distintos, mas que, pelo contrrio, nos coloca entre eles, em seus fluxos: que a
memria, por um fator de proximidade, transita do indivduo sociedade, e da sociedade ao
indivduo.


1.3.3. Kierkegaard e a arte da recordao

A principal desconstruo que tive do significado da palavra Recordao comeou na
leitura de Sren Kierkegaard. Antes, como j disse, tratava o termo recordao como um
sinnimo de lembrana, remetendo assim a uma faculdade abrangida pela memria. Tal ideia,
que se fundamentava nos usos da linguagem comum (como pelo dicionrio), refutada pelo
filsofo logo no antelquio do livro O Banquete: Recordar-se no o mesmo que lembrar-
se; no so de maneira alguma idnticos (2002, p. 32). E ele continua: Apesar de se
distinguirem por grande diferena, a recordao e a memria so por vezes tomadas uma pela
outra (p. 32-33). Assim, alm dos pares hbito/memria, individual/coletivo, discorro sobre
uma terceira oposio na temtica da memria: memria/recordao.
Segundo o filsofo, podemos perceber essa oposio a partir da contraposio de duas
fases da vida: a juventude e a velhice. Os jovens so aqueles que possuem um alto grau de
memria, capaz de reconstituir os eventos vividos com profundeza de detalhes. Por outro
38

lado, o velho j perdeu a memria, que geralmente de todas as faculdades, a primeira a
desaparecer (p. 32). Ao perd-la, ele se consola na recordao, na medida em que introduz
no ato passado uma viso de poeta (p. 32). A diferena, dessa forma, parte de um carter
potico que Kierkegaard introduz no conceito de recordao.
A distino entre memria e recordao, embora seja original em Kierkegaard, no
absolutamente nova. Segundo Ricoeur, tal separao j existe desde os filsofos gregos.
Aristteles, por exemplo, ao apropriar-se dos termos gregos Mneme e Anamnesis buscava
diferenciar as faculdades que ambos representam. A Mneme para o filsofo grego apontava
para uma mera faculdade de evocao do passado: lembramos de um fato, de um objeto. Por
outro lado, o termo anamnesis indicava outra faculdade, no mais uma simples evocao do
passado (uma lembrana), mas sim uma busca (o prefixo ana de anamenesis significa uma
volta, um retorno). Nesse caso, a memria encontra-se enfraquecida e se faz preciso seguir
rastros do vivido para, enfim, se recordar. Com isso, Ricouer constri seu conceito de
recordao: Buscamos aquilo que tememos ter esquecido, provisoriamente ou para sempre,
com base na experincia ordinria da recordao (RICOEUR, 2007, p. 46).
Mas ao contrrio dessa definio de Ricoeur apoiada em Aristteles, o carter potico
da recordao para Kierkegaard no decorrente da oposio ao esquecimento. Com a
distino entre velhice e juventude, o filsofo no pretende demarcar a recordao como um
ato que depende do enfraquecimento da memria. Na verdade, o que ele formula que ao ter
perdido a memria, o velho ainda pode se consolar na recordao, justamente pelo fato de que
coisa de que uma pessoa se recorde coisa de que ela no pode se esquecer (p. 36). Dessa
forma, a recordao est no nvel do essencial: o que retorna uma essncia que permanece
do fato passado, mesmo que os detalhes j tenham sido esquecidos. Para o autor, a memria
sim se ope ao esquecimento, uma vez que lembrar-se tambm esquecer-se (p. 34). Os
detalhes de um fato vo se apagando na memria conforme o tempo passa, e o essencial que
permanece e pode ser evocado numa recordao.
Kierkegaard d um exemplo que ilustra essa vinculao entre a recordao e o
essencial: pensemos num homem que viveu uma vida de fantoche e que escolheu a esposa
contra a sua vontade. Os detalhes da cerimnia de casamento, como a data, os convidados, as
msicas tocadas, tudo isso pertence memria e pode ser esquecido. Segundo o filsofo, o
ato essencial para este noivo o sentimento de farsa, o qual ele no se esquece mesmo com o
passar dos anos.
Refletindo sobre esse exemplo podemos entender que o essencial apontado pelo
autor remete a um sentimento que permanece do fato vivido, que no pode ser esquecido e
39

que retorna consagrando uma recordao. Kierkegaard d outros exemplos de sentimentos
recordados: a nostalgia e o remorso. Assim, ao contrrio de um ato de memria, que, se bem
sucedido, imediatamente reconstri os detalhes de um acontecimento, a recordao s pode
ser evocada num trabalho de reflexo, que no se fixa em situaes e ambientes, mas sim em
sentimentos: pormenores interessam apenas memria e no recordao, cujo objeto
unicamente o sentimento e o seu reino (KIERKEGAARD, p. 47). Enquanto a memria se
liga questo da fidelidade (levando-se em conta o esquecimento), para a recordao o
importante a idealidade. nesse sentido que ela potica:

A arte consistiria em sentir a mesma dor (...) o que exige a virtualidade da iluso.
(...) No to difcil evocar aos nossos olhos o passado como exorcizar da nossa
frente o imediato para dar lugar recordao. nisso que residem, propriamente, a
arte da recordao e a reflexo segunda potncia (KIERKEGAARD, 2002, p. 36-
37).

Interessante que ao voltarmos s origens etimolgicas das palavras lembrana e
recordao na lngua portuguesa encontramos uma diferena de sentido, ignorada pelas
definies do dicionrio e semelhante ao pensamento de Kierkegaard. O verbo lembrar
proveniente do portugus arcaico membrar, que, por sua vez, surge na alterao fontica do
termo em latim memorare (memorar). J o verbo recordar vem do latim re-cordis, que
significa voltar ao corao. Assim, no primeiro caso temos um verbo que representa
diretamente a ao da memria. No segundo, temos uma palavra que evidencia um retorno
sentimental (ao corao).
Segundo Kierkegaard, essa reflexo sentimental do passado um ato individual. Para
o autor impensvel a noo de uma recordao comum, coletiva: diversas pessoas no
podem refletir juntas para captar um mesmo sentimento. A recordao como um segredo,
algo ntimo: somente quem recorda que tem o conhecimento preciso da sua recordao, do
sentimento evocado do passado.
Repensemos, ento, aquele exemplo citado por Bosi: um grupo derrotado na guerra
que compartilha um sentimento de vitria: at que ponto este sentimento compartilhado pelo
grupo de fato o sentimento que cada um tem individualmente? Na medida em que o
sentimento resultante de uma reflexo coletiva, ser que se trata de um sentimento realmente
sentido? Kierkegaard aponta que uma recordao coletiva ter sempre um carter ilusrio.
importante dizer que o pensamento Kierkegaard, todavia, no refuta a tese da
memria coletiva, pelo contrrio: para ele a reconstruo do passado atravs da memria
admite muito bem o auxlio de diversas fontes, testemunhas que vivenciaram um mesmo fato,
40

podendo cada uma trazer um novo detalhe esquecido e que logo condiciona a lembrana das
demais. O que o filsofo condena o sentimento recordado como fruto de uma reflexo
coletiva: Elaborar a recordao trabalho que cumpre a cada qual fazer por si s
(KIERKEGAARD, 2002, p. 39).


1.4. Recortes de Mdia/TV

Apresento neste tpico as teorias produzidas no campo da Comunicao que fizeram
parte da composio da Recordao televisual. O objetivo afastar da pesquisa uma prtica
comum dos estudos de interface, em tornar, como aponta Jos Braga (2004), a outra
interface como terica e metodologicamente dominante. Ou seja, no pelo fato do objeto
estar inserido na temtica das mdias, que se trata de um objeto comunicacional: poderia cair
no erro de fazer um estudo filosfico sobre a televiso.
Tornar o eixo comunicacional dominante na interface no implica, porm, em
enquadrar a temtica numa definio de objeto do campo, at porque a Comunicao
referida muitas vezes como uma disciplina em construo, ou interdisciplinar, o que dispersa
uma possvel consensualidade em relao ao seu objeto. Ao invs disso, creio ser mais
proveitoso e produtivo para a prpria construo do campo que o objeto seja composto a
partir das teorias e dos debates produzidos atualmente no seu interior, sendo assim reflexo de
suas urgncias.
Para compor o objeto, utilizo basicamente duas perspectivas tericas, constitudas por
vrios autores, e condensadas nos conceitos de Midiatizao
6
e Audiovisualidades
7

respectivamente, alm de outros pensamentos que so articulados a eles. Discorro sobre a
midiatizao (que tensiono com o conceito de Dispositivo, de Michel Foucault), para
descrever a disposio da ambincia social na qual os processos miditicos esto inscritos:
construo um olhar macro. J com a discusso sobre Audiovisualidades (que articulo ao
conceito de Ethicidades televisivas, de Suzana Kilpp), foco na apreenso das especificidades
dos processos televisivos, suas prticas tpicas de enunciao. O objetivo que esses

6
O conceito de midiatizao trabalhado aqui segue, principalmente, as discusses da linha de pesquisa
Midiatizao e processo sociais do PPG em Cincias da Comunicao da Unisinos, composta pelos seguintes
pesquisadores: Antnio Fausto Neto, Jairo Ferreira, Jos Luiz Braga e Pe. Pedro Gilberto Gomes. Ver, por
exemplo, o livro organizado pelos quatro autores, intitulado Midiatizao e processos sociais na Amrica
Latina (2008).
7
Este conceito trabalhado aqui a partir das discusses do Grupo de Pesquisa em Audiovisualidades (GPAv).
Suas bases esto num texto de circulao interna do grupo denominado Manifesto Audiovisualidades, de autoria
dos seguintes pesquisadores: Alexandre Rocha Silva, Miriam Rossini, Nsia Martins do Rosrio e Suzana Kilpp.
41

conceitos causem impactos no objeto, tendo em vista transform-lo num objeto relevante para
a produo de conhecimento na Comunicao.
Assim, a relao entre os dois eixos na interface a seguinte: da Filosofia, como disse
antes, utilizo teorias que informam sobre o objeto (os diferentes pensamentos sobre memria
que j apresentei); da Comunicao, como eixo dominante, de onde emergem as questes
que realmente movem a pesquisa, que constituiro, mais a frente, a problematizao e os
objetivos.


1.4.1. O dispositivo da sociedade em midiatizao

As pesquisas em Comunicao vm sofrendo uma transio no quadro terico de
observao, a partir de uma transformao no esquema conceitual que visa acompanhar o
desenvolvimento da mdia. Antes, principalmente por determinao de certos modelos
paradigmticos do Campo, a observao voltava-se a um vis tecnolgico (uma espcie de
determinismo). Com o intuito de compreender o agenciamento de sentidos, dividia-se o
processo comunicativo em dois plos (mdia e sociedade), focando nessa tecno-interao: um
suporte tecnolgico como medium de informao que se move linearmente de um plo para o
outro. Assim, ou focavam na produo miditica (objetivando compreender a proposio dos
sentidos), ou na recepo (para compreender os manejos e operaes da audincia face ao
consumo miditico). Tal modelo de abordagem visava dar conta de um estgio da mdia que,
segundo as correntes tericas atuais do campo
8
, j est superado.
A midiatizao um conceito que demonstra o esforo de desconstruo desse modelo
antigo de observao, visando superar tanto o dualismo mdia/sociedade, como tambm a
ideia da tecno-interao ser o centro dos objetos comunicacionais. Com o conceito, busca-se
descrever um novo estgio no desenvolvimento da mdia, um salto qualitativo, em que mais
do que uma tecno-interao, est surgindo um novo modo de ser no mundo, representado pela
midiatizao da sociedade. (...) um bios virtual (GOMES, 2008, p. 20). Aprofundarei,
ento, este conceito, mostrando como ele desconstri tais noes.

* * *

8
Ver, por exemplo, o livro organizado por Dnis de Moraes, A sociedade midiatizada (2006), que rene artigos
de autores de diferentes correntes do Campo (como Kellner, Barbeiro, Castells, Sodr) que visam desconstruir,
cada um a sua maneira, o paradigma de observao que descrevi.
42


Jos Luiz Braga (2006) critica a observao dualista dos processos miditicos (que
ainda mantm fortes vnculos com a linguagem comum) em que de um lado temos o plo
emissor, que assume um papel ativo na gerao das mensagens, e do outro temos os
receptores, que apesar de os estudos de recepo terem avanado em exorcizar sua
passividade, permaneceu com o papel de recebedores. O autor afirma que essa descrio
linear do processo j foi amplamente criticada e j foi superada por perspectivas processuais
muito mais complexas e flexveis (2006, p. 21).
Mas a crtica de Braga vai alm. Seu objetivo constatar que o sistema de processos
miditicos no se resume a dois subsistemas produo e recepo. H, segundo o autor, um
terceiro subsistema, que ele denomina de sistema de interao social sobre a mdia. Trata-se
da circulao pela sociedade das mensagens emitidas midiaticamente. preciso delimitar que
o que Braga aponta como circulao no se trata da difuso miditica para alcanar os
receptores (o caminho de veiculao do produto miditico), mas sim, um momento ps-
recepo em que as mensagens produzidas pela mdia movimentam-se pela sociedade,
podendo at mesmo retroalimentar a prpria mdia. Com isso, o processo no termina na
recepo.
Braga alerta que o sistema de processos miditicos corresponde a um fluxo entre os
trs subsistemas. No se trata, desse modo, de um modelo classificatrio de processos, em que
o objetivo se centraria num enquadramento dos objetos num dos subsistemas. Pelo contrrio,
tal noo d uma ideia processual do conjunto: mesmo que se opte por observar a produo,
por exemplo, deve-se levar em conta os outros dois plos que a atravessam. A produo tem
evidentemente relaes com a recepo e com a circulao social. Ultrapassa-se, com isso, o
determinismo tecnolgico e o dualismo mdia/sociedade, e os processos miditicos invadem a
sociedade e a cultura: Os sentidos midiaticamente produzidos chegam sociedade e passam
a circular nesta, entre pessoas, grupos e instituies, impregnando e parcialmente
direcionando a cultura. Se no circulassem, no estariam na cultura (BRAGA, 2006, p. 27).
Essas relaes entre os trs subsistemas tambm so problematizadas por Pedro
Gomes (2008). Na reflexo, o autor faz uma metfora da sociedade sendo um teatro, para
representar os estgios de desenvolvimento da mdia. Antes, segundo ele, tnhamos uma
estrutura de palco (a mdia) e plateia (a sociedade): os limites entre quem produzia e quem
recebia eram bem delimitados. A superao dessa estrutura faz com que hoje tenhamos um
teatro de arena, em que no mais conseguimos perceber os limites do palco: como se ele
tivesse tomado toda sociedade. Isso faz com que os processos miditicos no possam mais ser
43

observados com uma perspectiva linear: so diversas instncias que os constituem, fazendo
com que surja uma nova ambincia social, cuja mdia desempenha papel referencial nas
interaes.
com a inteno de descrever esse novo modo de ser no mundo, a gnese dessa
ambincia, que surge o conceito de midiatizao:

A midiatizao a reconfigurao de uma ecologia comunicacional (ou um bios
miditico). Torna-se (ousamos dizer, com tudo o que isso implica) um princpio, um
modelo e uma atividade de operao de inteligibilidade social. (...) Nesse sentido, a
sociedade percebe e se percebe a partir do fenmeno mdia, agora alargado para
alm dos dispositivos tecnolgicos (GOMES, 2008, p. 21)

Temos, como aponta Gomes, um salto qualitativo no desenvolvimento da mdia. Os
processos miditicos no mais podem ser classificados como uma interao tecnolgica (um
palco que produz sentidos). Os dispositivos tecnolgicos so apenas uma mnima parcela, a
ponta do iceberg de um novo mundo (GOMES, 2008, p. 20). Se pensarmos no significado da
palavra dispositivo como aquilo que dispe, de fato no podemos mais vincul-lo apenas
a um aparato tecnolgico. Dessa forma, para compreender essa mudana e descrever como se
configura essa ambincia da sociedade midiatizada (ou em midiatizao, j que uma
realidade em processo), preciso redimensionar o conceito de dispositivo. preciso expandi-
lo: pensar uma nova forma de disposio capaz de apreender toda a essa ambincia
midiatizada, que vai alm da tecnologia, e invade a cultura, como apontam Braga e Gomes.
Segundo Jairo Ferreira (2006), problematizar acerca de processos miditicos
contemporneos demanda um conceito de dispositivo que indique uma abordagem macro do
fenmeno da midiatizao. Isso implica, segundo o autor, em pens-lo de forma tridica: que
o dispositivo garanta o vnculo entre tecnologia, linguagem e sociedade. Um conceito macro
de dispositivo que tentarei articular gnese desse novo modo de ser do mundo, o que
aparece na obra de Michel Foucault. Apio-me para tal articulao, principalmente, no
pensamento proposto por Ieda Tucherman e Ericson Saint-Clair: o dispositivo foucaultiano
(...) um conceito bastante complexo, capaz de introduzir perspectivas tericas produtivas no
debate acerca das tecnologias comunicacionais em seu contexto histrico-cultural. (2008,
p.02).
Foucault utiliza pela primeira vez o termo dispositivo no primeiro volume do livro A
Histria da sexualidade, intitulado A vontade de saber (1988). No livro, Foucault refere-se
gnese de um dispositivo de sexualidade, utilizando-o como conceito base de seu mtodo
genealgico. No encontrei, entretanto, neste livro especificamente, uma definio mais
44

sistematizada de dispositivo. Talvez motivado pela mesma busca, Alain Grosrichard, ao
entrevistar Foucault
9
, pergunta o que o filsofo objetivava com este conceito. Na resposta,
Foucault caracteriza o dispositivo em trs ngulos:

1) O dispositivo uma rede composta por um conjunto heterogneo de elementos:
discursos, instituies, organizaes arquitetnicas, decises regulamentares, leis,
medidas administrativas, enunciados cientficos, proposies filosficas, morais,
filantrpicas. (...) o dito e o no dito. (FOUCAULT, 1996, p. 244);
2) No dispositivo, tais elementos heterogneos no se organizam numa rede bem
estruturada. Pelo contrrio, eles estabelecem entre si relaes de diferentes
naturezas, que atribuem ao dispositivo uma qualidade movente: entre estes
elementos (...) existe um tipo de jogo, ou seja, mudanas de posio, modificaes
de funes, que tambm podem ser muito diferentes. (FOUCAULT, 1996, p
244);
3) Por fim, a formao do dispositivo a resposta de uma urgncia. Nesse sentido, o
dispositivo tem, portanto, uma funo estratgica dominante (FOUCAULT, 1996,
p. 244).

A partir do conceito de dispositivo de Foucault, ento, podemos pensar essa ambincia
disposta numa rede
10
composta por elementos heterogneos, cuja gnese uma resposta ao
fenmeno da midiatizao da sociedade. Dessa maneira, o aumento da complexidade dos
processos miditicos resultante deste olhar macro sobre a sociedade em midiatizao. O
objeto da Comunicao deixa de ser a mdia (uma tecnologia e estrutura), que na verdade
apenas parte da tessitura social, e passa a ser os pontos dessa rede, atravessados por linhas de
diferentes naturezas.
Gilles Deleuze (1996), na sua interpretao do conceito de dispositivo de Foucault,
buscou mapear a natureza das linhas que compem essa rede heterognea. Segundo ele, da

9
Entrevista publicada no livro Microfsica do poder (1996).
10
Creio ser produtivo pensar a sociedade em midiatizao como uma rede, pois tal disposio se relaciona, de
certa forma, com a revoluo em que tecnologia informtica moldou as redes globais de comunicao. Manuel
Castells (1994) e Andr Parente (2000) apontam que a maneira com que a sociedade se organiza tem,
evidentemente, relaes com a tecnologia: entramos na era do conexionismo generalizado, que nos leva a
pensar o mundo como uma rede de comunicao (PARENTE, 2000, p. 167). No estou dizendo, contudo, que
os autores afirmam aqui um determinismo tecnolgico, mas sim que tecnologia, sociedade e linguagem sofrem
mudanas relacionadas entre si mantm um mesmo percurso de transformaes histricas: tecnologia
sociedade, e a sociedade no pode ser entendida ou representada sem suas ferramentas tecnolgicas
(CASTELLS, 1999, p. 25).
45

heterogeneidade dos elementos que compe o conjunto multilinear, Foucault pensa em trs
grandes instncias: o Saber, o Poder e a Subjetividade. Vejamos como Deleuze interpreta as
relaes entre esses trs domnios, ao mesmo tempo em que os articulo aqui com a disposio
em rede da sociedade em midiatizao.
Primeiramente, Deleuze destaca duas naturezas de linhas: as linhas de visibilidade e as
curvas de enunciao. A primeira remete ao que Deleuze denomina de regime de luz do
dispositivo: cada dispositivo teria uma forma como lhe cai luz, formando aquilo que pode
ser visto. J as curvas de enunciao funcionam como a voz do dispositivo: dispem os
enunciados. Assim, os dispositivos funcionam como mquinas de fazer ver e de fazer falar
(DELEUZE, 1996, p. 01).
Contudo, Deleuze marca a existncia de outra natureza de linha, que atravessa todo o
dispositivo. Tratam-se das linhas de fora, que constituem a dimenso do Poder. Elas agiriam,
sobretudo, na formao do discurso. Assim, as linhas de fora entrecruzam o ver e o dizer,
conduzindo o que pode (ou no) ser visto ou dito. Elas se configuram como orientadoras do
dispositivo e perpetuam sua funo estratgica dominante, estabelecendo os saberes que
fazem parte do discurso. nesse sentido que o dispositivo congrega ao mesmo tempo o
discursivo e o no-discursivo: o no-dito tambm faz parte da rede, e permanece no-dito pela
ao das linhas de fora.
Acredito que na sociedade em midiatizao podemos pensar nessa relao entre poder,
saber e discurso, pela seguinte via: os saberes dispostos so enunciados como o resultado de
uma atividade mediatizadora, seguindo os termos de Antnio Fausto Neto (1999). Segundo
o autor, as mdias so instncias de produo do real que permitem o alargamento da
legitimidade e visibilidade de outros campos (1999, p. 16-17). Isto no quer dizer que os
campos cientficos, as instituies, as prticas e os atores sociais, por exemplo, dependam da
mdia para existir na sociedade. Mas sim, dependem dela para legitimar sua existncia perante
essa sociedade midiatizada. E como aponta Gomes, se um aspecto ou um fato no
midiatizado, parece no existir (2008, p. 22). Eis a o papel referencial da mdia na
sociedade.
Decorrendo disso, Fausto Neto conclui que a atividade mediatizadora no se constitui
como um processo passivo, em que a mdia seria apenas a corrente de transmisso de saberes:
tal atuao seria uma espcie de papel da mdia idealizado pelos socilogos. Mas, como
sabemos, o processo tem uma qualidade oposta: as diferentes instituies miditicas
produzem, a partir do saber jornalstico por exemplo , e segundo enunciaes singulares,
seus respectivos projetos de construo e de visibilidade da verdade (FAUSTO NETO, 1999,
46

p.18). Baseado nesse pensamento pode-se perceber que as mensagens produzidas pela mdia
como expresso da realidade so, na verdade, construes do real que visam perpetuar um
determinado discurso estratgico.
Por outro lado, Deleuze ressalta a existncia de uma quarta linha que faz parte do
dispositivo foucaultiano, que corresponde regio da Subjetividade. So as linhas de
subjetivao, caminhos de fuga das linhas de poder, em que visibilidade e enunciao tomam
uma orientao diferente dos discursos dominantes. So, assim, linhas de fuga, em que a
impera a criao: as linhas de subjetivao parecem ser particularmente capazes de traar
caminhos de criao, que no cessam de fracassar, mas que tambm, na mesma medida, so
retomados, modificados, at a ruptura do antigo dispositivo. (1996, p. 4).
Podemos pensar tais processos de subjetivao nas mdias, como momentos singulares
em que, por intermdio de ao isolada de indivduos, aquilo que pertencia ao no-discursivo
no dispositivo pela ao das linhas de fora, enunciado. , assim, um processo de resistncia
ao discurso dominante. Um trecho de Muniz Sodr (2002), a meu ver, analisa bem como
ocorre essa batalha entre Poder e Subjetividade na perspectiva da sociedade em midiatizao:

As tecnologias da comunicao constituem filtros poderosos para a incorporao do
relevante e eliminao do irrelevante diante do novo ordenamento do mundo.
Relevante tem sido tudo o que favorea o consenso das elites nacionais e
transnacionais sobre os processos de concentrao da renda, sob a batuta imperial da
economia euro-norte-americana. Irrelevante, qualquer contedo humano
resistente, ainda que por mera incompatibilidade, abstrao inapelvel da lgica do
sistema e da globalizao das formas mercantis. Nesse quadro de pensamento, faz
sentido a distino sociolgica entre o societal (tudo o que diz respeito
construo oficial de uma sociedade, portanto, aos mecanismos e aparelhos
reguladores, cuja ao vem de cima para baixo) e o socivel (o informal humano
de uma sociedade, que opera de baixo para cima, no nvel de redes de
reciprocidade). (SODR, 2002, p. 237-238).

Evidente que essa relao entre as linhas que formam o dispositivo da sociedade em
midiatizao bem mais complexa do que como tento descrever. At porque tal descrio
varia conforme as especificidades de cada processo miditico: cada ponto dessa rede age
singularmente conforme o atravessamento de linhas de fora, de saberes e de processos de
subjetivao. Deleuze alerta ainda que o dispositivo no pode ser analisado como algo pronto,
mas sim que novas naturezas de linhas podem ser descobertas.
O que me parece mais produtivo nessa articulao que ao pensarmos os objetos
comunicacionais como pontos inseridos no dispositivo foucaultiano, atribumos-lhes
caractersticas que expressam a complexidade da midiatizao. A primeira a
heterogeneidade: o objeto passa a ser composto por um conjunto de linhas de diferentes
47

naturezas, que o atravessa. O que faz com que ele abarque uma multiplicidade heterognea.
Em segundo lugar, a movncia (ou processualidade, ou temporalidade): j que as linhas no
so imveis, Tucherman e Saint-Clair alertam que o dispositivo se atualiza no tempo. Dessa
maneira, com o ininterrupto rearranjo de linhas, o objeto comunicacional vive num constante
processo de atualizao.


1.4.2. Das audiovisualidades s ethicidades televisivas

Nem preciso ressaltar o papel referencial que a televiso desempenha nesse bios
miditico, nesse dispositivo, dada a sua evidente interseo com a vida cotidiana. talvez o
meio mais popular, cujas mensagens resultam numa maior interao social sobre a mdia.
Ento, se antes abordei a questo macro da midiatizao da sociedade e a decorrente
complexidade atribuda aos processos miditicos, agora chega o momento de discorrer sobre
os processos televisivos especificamente, e sua insero nessa ambincia. Para isso, parto das
discusses terico-metodolgicas em torno da construo do conceito de Audiovisualidades,
para em seguida promover articulaes com autores que abordam sobre televiso
propriamente.

* * *

O conceito de Audiovisualidades compreende o audiovisual no apenas como
tecnologias que aliam imagem e som. Com o conceito, visa-se superar a sistematizao do
audiovisual em relao aos meios tcnicos televiso, cinema, vdeo, internet e outros meios
digitais: o audiovisual existe como um modo de ser, que age em cada mdia especificamente,
mas tambm as transcende, se atualizando em meios no reconhecidamente audiovisuais.
Uma das principais inspiraes para o conceito de Audiovisualidades (e suas
implicaes) o trabalho de Sergei Eisenstein (2002), terico e cineasta que problematizou
qual seria a especificidade da arte cinematogrfica. Para isso, ao invs de olhar diretamente
para o cinema, Eisenstein criou o conceito de Imagicidade, propondo que tal arte j existia
antes mesmo da inveno do cinematgrafo: uma qualidade de cinema que j se apresentava
na literatura, na pintura, nas artes plsticas. De certo modo, as reflexes eisensteinianas
advertiam: para se compreender o que h de especfico no cinema, no se pode estud-lo
como algo isolado da cultura e da histria das artes.
48

O objetivo aqui, ento, compreender a passagem das Audiovisualidades (o modo de
ser audiovisual) para o audiovisual de TV (seu modo de agir na TV). Para isso, baseado no
pensamento de Eisenstein, so necessrias duas aes. Primeiro, olhar para dentro da televiso
e suas prticas de enunciao. Em segundo lugar, olhar para fora da televiso: ver uma
imagicidade de TV que transcende a prpria TV que os produtos televisivos se formam a
partir de prticas que no so inauguradas com a televiso, mas que nela ganham visibilidade.
Como aponta Arlindo Machado (2000, p.70), a televiso abrange um conjunto bastante
heterogneo de construes audiovisuais, derivadas da literatura, do cinema, do teatro, do
jornalismo, alm de outros saberes. Ou ainda, segundo Suzana Kilpp, ela [a TV] vive
reciclando e atualizando restos culturais (2008, p. 62).
Assim, estudar um processo televisivo luz das Audiovisualidades implica em superar
uma dimenso meramente tcnica do processo, mas articul-la tambm a uma dimenso
cultural (que transcende a TV), e uma dimenso discursiva (as prprias construes
televisivas). Com isso, ento, as construes televisivas (que so as prprias imagens de TV)
so o ponto de partida para compreender as outras duas dimenses (tcnica e cultural). Essa
forma de observao leva em conta, a meu ver, a complexidade dos processos miditicos, no
mais entendidos como uma tecno-interao, mas sim como objetos atravessados por linhas
heterogneas.
Contudo, partir daquilo que vemos na TV se configura um desafio. Como afirma
Kilpp, as construes televisivas so dotadas de uma aparncia que nos cega e nos
ensurdece (2008, p.12). Isso exprime, de certa forma, a mesma preocupao de Vilm
Flusser em relao decifrao das imagens tcnicas, resultantes de aparelhos. Segundo o
autor, ainda as lemos como janelas, e no como imagens. Devido ao seu poder de analogia
com o mundo, as imagens tcnicas no se apresentam para ns como algo composto por
cdigos, e ns no tomamos a atitude necessria para decifr-las: apenas apreendemos os seus
contedos. Para Flusser, isso ocorre principalmente porque no conhecemos a caixa preta dos
aparelhos, os textos cientficos que resultam nas imagens: Toda crtica da imagem tcnica
deve visar o branqueamento dessa caixa. Dada a dificuldade de tal tarefa, somos por enquanto
analfabetos em relao s imagens tcnicas. No sabemos como decifr-las (FLUSSER,
1985, p.11).
preciso, ento, uma atitude inversa para se investigar a televiso: que ultrapasse os
teores conteudsticos que nos so apresentados, desnudando essa aparncia que nos cega e
ensurdece; que torne possvel decifrar os cdigos das imagens tcnicas e encontrar o que h
de prprio da TV.
49

Na busca de apreender essa imagicidade da TV (ultrapassar os teores conteudsticos e
alcanar o propriamente televisivo), Kilpp elaborou um mtodo em trs eixos conceituais:
Ethicidades, Molduras e Imaginrios. Vou discorrer a seguir sobre cada um desses eixos.
O conceito de Ethicidade abrange as construes televisivas. Kilpp o formula a partir
da noo de ethos, que na Antropologia remete a um conjunto de prticas (costumes e
hbitos) que so prprios de uma coletividade, poca ou regio. A autora, ento, pensa um
ethos inserido no domnio da TV, em que se formam prticas que so propriamente
televisivas. E, no contexto da contemporaneidade, e na metrpole comunicacional, um
ethos tambm e principalmente esttico (KILPP, 2003, p. 29).
Assim, podemos definir Ethicidades televisivas como os prprios construtos
televisivos: prticas de enunciao de sentidos tpicas do meio. Segundo Kilpp,

As ethicidades designam subjetividades virtuais (as duraes, personas, objetos,
fatos e acontecimentos que a televiso d a ver como tais, mas que so, na verdade,
construes televisivas), cujos sentidos identitrios (ticos e estticos) so
agenciados num mix de molduras e molduraes de imagens. (KILPP, 2003, p. 33).

Os sentidos de uma ethicidade so agenciados por molduras e molduraes. O
conceito de moldura pode ser definido como territrios de significao nos quadros de
experincia da TV. Com isso, Kilpp refere-se tanto s bordas que do limite a um quadro (ou
resultantes de montagens internas a ele), ou seja, como confins da imagem de TV, mas
tambm como tudo o que recobre as imagens e que participa no agenciamento dos sentidos.
Assim, moldura tudo aquilo que na TV encaminha o olhar. J as molduraes, como se pode
vislumbrar pelo termo, um conceito que remete a ao de moldurar: as molduras no surgem
do nada, mas sim so resultados de procedimentos tcnicos e estticos. a partir das
sobreposies de molduras e suas respectivas molduraes que os sentidos identitrios das
ethicidades so ofertados. Kilpp cartografou as molduras mais slidas que agenciam as
ethicidades televisivas: as emissoras, as grades de programao, os gneros, as unidades
televisivas (programas, promos, vinhetas, anncios).
Porm, importante frisar que uma moldura, slida ou no, no tm sentido em si.
Killp destaca que o agenciamento de sentidos depende de uma outra moldura que no est na
TV: o corpo do espectador. nessa interao entre as molduras da TV e a moldura-corpo que
o ocorre o processo de significao. Tal relao Kilpp denomina de emolduramento.
Para avanar na discusso do emolduramento preciso entrar no terceiro eixo
estruturante do mtodo, o dos Imaginrios. Kilpp conceitua imaginrio como o conjunto de
50

marcas de enunciao das culturas (identidades coletivas) (2003, p. 49). Dessa forma, o
corpo-moldura do espectador, ao ser inserido na sociedade e na cultura, detm um repertrio
singular de imagens e molduras (2003, p. 52). Seguindo esse pensamento, existem
imaginrios televisveis, compartilhados minimamente pelos espectadores habituais do meio.
Evidente, pois quanto mais naturalizada (habitual) for a sobreposio das molduras, mais
facilmente os sentidos so agenciados.
Ao levar em conta tais interaes com os diversos imaginrios, o mtodo de Kilpp no
resulta em identificar sentidos. O papel do pesquisador , na verdade, tornar autntica
(autenticar) a oferta de um determinado sentido, que pode ou no ser decifrado pelos
receptores, dependendo do imaginrio.
Dessa forma, por mais que o mtodo de Kilpp se centre na instncia da produo (nos
sentidos das ethicidades), ele segue, a meu ver, a mesma preocupao de Braga ao mostrar o
fluxo entre os trs subsistemas de processos miditicos: que uma pesquisa focada num
subsistema no perca uma ideia geral do conjunto. No se deixa, assim, de considerar que o
processo de significao engloba um plo receptor, que possui uma diversidade de
imaginrios, e que os sentidos circulam socialmente.
Segundo Kilpp, para se alcanar o propriamente televisivo preciso, ento, desmontar
a sobreposio das molduras, revelando as tcnicas, as ticas e as estticas que participam
dos processos de significao (2008, p.09). Para isso, o pesquisador precisa alargar a
percepo: ser preciso desnaturalizar o ato de assistir televiso para se promover um
reconhecimento atento, que vai alm do hbito e dos contedos ofertados. Isso faz com que
se perceba uma outra TV que no nos cega mais pelo contedo e pela analogia com o
mundo muito mais fascinante para quem quer decifrar seus mistrios (KILPP, 2008,
p.09).


1.5. Sobre-colagem: o objeto Recordao televisual

Mais de 40 pginas depois (agradeo a pacincia do leitor) chega, enfim, a parte deste
captulo em que se mostra como o objeto de pesquisa foi composto.
Antes, porm, necessrio esclarecer que o termo sobre-colagem no remete aqui a
um mtodo formal de composio do objeto, na medida em que no me apropriei dele
segundo regras pr-estabelecidas por autores, ou por mim mesmo (um caminho prvio e
consciente a ser seguido). Mas sim, me pareceu ser a palavra que melhor se adqua ao
51

processo de criao do objeto, na tentativa de descrever o percurso do prprio pensamento.
Ou seja, ao retornar pelo caminho daquilo j foi pensado, perguntei-me: como cheguei a isso?
Quando uso o termo sobre-colagem no me refiro a uma mera sobreposio de
conceitos que de alguma forma sejam equivalentes, uma vez que colar tambm implica num
recorte. A ideia aqui recortar dos pensamentos revisados nos tpicos anteriores aquilo que
nos interessa deles, e colocar todos esses recortes num mesmo plano de reflexo (visando a
coerncia), por mais que eles no fossem articulveis antes de serem recortados. Nesse
sentido, a sobre-colagem uma composio conceitual que resulta em algo novo. O que
remonta ao uso do termo nas artes plsticas, evidenciando, assim, a possibilidade do
pensamento cientfico ter tambm uma dimenso artstica.
Para iniciar a composio do objeto, voltemos, ento, para o ponto em que me
encontrava na observao imediata da realidade. O objetivo aqui superar o objeto
reconhecido imediatamente e repens-lo num vis cientfico a partir do tensionamento com os
recortes tericos referentes s duas temticas, representadas pelos seguintes conceitos:
memria (Bergson), recordao (Kierkegaard), memria individual (Ricoeur), midiatizao
(Braga, Gomes, Fausto) e ethicidade (Kilpp), alm de outros neles implicados. Coloquemos,
ento, o objeto imediato em xeque...

Na tentativa de compreender o pensamento por trs daquelas imagens das minissries
que misturavam o passado e o presente (retomadas na Figura 5), denominei o objeto de
Representao televisiva da Recordao.




Figura 5: Minissries Capitu e A Pedra do Reino


52

Comeo pelo ltimo termo: Recordao. Vamos tensionar as imagens com os
pensamentos sobre memria dos trs filsofos que abordei, tendo em vista tecer algumas
consideraes.

a) Com o conceito de memria em Bergson.
A partir de Bergson, podemos apontar que as imagens apresentam um personagem que
salta do presente em direo a regies do passado. Trata-se, ento, de um trabalho de tentativa
do personagem de evocar lembranas singulares, e no de uma memria-hbito, formada pela
repetio motora. No primeiro quadro das duas sequncias, o personagem est no plo
presente evocando uma lembrana e no quadro seguinte trata-se de uma imagem-lembrana.
Campo e contra-campo representam, assim, naturezas diferentes. Talvez essa seja a razo do
raccord ter acontecido sobre o olhar dos personagens: mostrar a quem pertence imagem-
lembrana (o que vemos no o passado em si, mas o passado atravs da imaginao de
quem o evoca).
No terceiro quadro, em que passado e presente se misturam, talvez possamos encontrar
uma fundamentao bergsoniana, quando o autor diz: o progresso da lembrana consiste
justamente (...) em se materializar (1990, p. 112). No que Bergson admita que o passado se
materialize: se torne presente sem herdar a marca do passado. O que o autor evidencia que
quanto mais nos esforamos em evocar um fato passado em imagens, mais conseguimos
reviv-lo. Talvez a materializao do passado nas imagens represente o esforo em reviver o
passado em imagens-lembranas.

Primeira considerao: as imagens representam o esforo de evocao de
lembranas singulares, um salto do presente s regies do passado imagens
atuais e imagens-lembrana.

b) Com as correntes de atribuio da memria de Ricoeur.
Seria uma memria individual ou coletiva? Basta um primeiro olhar para perceber que
nas duas minissries, o sujeito da memria um indivduo que relata fatos pertencentes a sua
vida pessoal. Ele no recorre a lembranas de outros indivduos e nem apresentado como
pertencente a algum grupo de referncia. Na verdade, o passado evocado ntimo, que
pertence somente a quem lembra: cada personagem, invariavelmente, lembra de si mesmo.
53

Dessa forma, o que vemos nas imagens um personagem que busca resgatar sua
identidade narrativa, lembrar quem era: o si-mesmo lembrado um outro (talvez por isso ele
se materialize). Essa narrativa do passado , ento, intersubjetivada com os telespectadores.

Segunda considerao: as imagens televisivas representam uma memria
individual: ntima, privada, uma identidade narrativa que intersubjetivada.

c) Com o conceito de recordao em Kierkegaard.
Ao negar procedimentos narrativos mais convencionais, como a voz-over ou o
flashback, Carvalho talvez quisesse se afastar de uma representao da memria que se
voltasse somente reconstruo do passado com seus detalhes e esquecimentos. O que me
parece evidente que ao possibilitar que o recordador interaja com seu passado, sua inteno
expressar os sentimentos que surgem dessa interao. Talvez haja nessas obras uma
aproximao vanguarda da arte Expressionista, que representava o mundo exterior conforme
a interioridade sentimental do sujeito
11
. No que a vanguarda traga como tema a memria.
Mas como Kierkegaard aponta que a recordao algo que remete ao reino dos sentimentos,
encontramos no expressionismo uma justificativa para que o passado recordado tambm
ganhe forma exterior.
O recurso de campo/contra-campo pode ser interpretado como uma tentativa do
diretor de representar a viso de poeta da recordao de Kierkegaard: vemos um indivduo
que por si s reflete sobre o seu passado, o que lhe possibilita exprimir sentimentos.

Terceira considerao: se o passado exteriorizado nessas imagens, porque ele
est vinculado a uma reflexo sentimental, que cabe ao indivduo fazer por si s.

Vimos que possvel refletir sobre essas imagens a partir dos pensamentos de cada um
dos trs filsofos, enquadrando-os com base na minha interpretao. Neste ponto, poderia
simplesmente escolher um dos autores e seguir com ele: aquele que mais parecesse se
adequar. At porque, em alguns momentos, os trs autores divergem, principalmente
Kierkegaard em relao aos outros dois: como vimos antes, o conceito de memria em

11
Frederic Jameson aponta que a expresso da interioridade um tema recorrente da Arte Moderna. Segundo o
autor, o expressionismo promove uma desconstruo da esttica da expresso, possibilitando a dramatizao
exterior de um sentimento interior (2006, p. 39).
54

Kierkegaard diferente do de Bergson, assim como o de Recordao diferente do de
Ricoeur.
Contudo, por mais que seus conceitos filosficos no sejam colidentes, as trs
consideraes resultantes dos tensionamentos me parecem trazer aspectos complementares do
pensamento sobre as imagens das minissries. Seria redutor fazer uma escolha em detrimento
das demais. Com Bergson, atestamos que se trata de um ato de memria, um salto do presente
ao passado, a evocao de lembranas singulares. Com Ricoeur, atribumos essa memria a
um indivduo, um personagem que lembra seu passado ntimo, privado. Com Kierkegaard,
percebemos que se trata de uma reflexo sobre passado que o indivduo faz por si s, o que
lhe possibilita exprimir sentimentos.
Ento, formulo o seguinte pensamento, unindo essas trs consideraes, ainda que de
forma um pouco confusa: as imagens das minissries de Carvalho representam a recordao
de forma complexa na relao entre trs elementos: memria-indivduo-sentimento. Talvez
para um pesquisador da Filosofia, promover essa colagem baseado nesses autores seja algo
inaceitvel. Porm, como no sou filsofo, peo licena para, minha maneira (de uma forma
produtiva para se pensar meu objeto comunicacional, como veremos adiante), articular essas
consideraes, minimizando as discordncias conceituais.



Figura 6: Trade memria-inidivduo-sentimento


Mas essa interpretao sobre as imagens no significa o final da pesquisa. Na verdade,
a investigao est prestes a se reiniciar
12
, quando for tensionada com os recortes sobre
televiso, que buscam construir um objeto comunicacional. o que fao a seguir.

12
importante dizer que esse reincio apenas textual. Evidente que os tensionamentos no foram lineares: no
tensionei primeiro os pensamentos sobre memria sem saber o que iria acontecer quando sobre-colasse os
pensamentos sobre mdia e TV. Ento, todos os movimentos efetuados no eixo da temtica da memria esto
relacionados com os movimentos que efetuo a seguir.
55


Vamos, ento, sobre-colar a esta reflexo, os recortes de TV...

A primeira palavra que utilizei no objeto imediato foi Representao. Contudo, esse
termo me parece expressar principalmente uma imobilidade (algo que j foi representado, que
est pronto): falar em termos de representao me parece apagar a processualidade do objeto.
Naquele momento, tal denominao tinha lgica, pois a observao visava responder questes
ligadas a especficos programas de teledramaturgia.
Pensar em termos de midiatizao me fez seguir um caminho diferente, at mesmo
inverso: ao invs de analisar como algumas obras representam a recordao (algo imvel), me
perguntei sobre a midiatizao do ato humano de recordar (algo que est em processo,
movente). O conceito de midiatizao atribui ao objeto uma heterogeneidade e movncia, no
sendo mais algo pronto, mas que assume novos planos conforme o rearranjo das linhas do
dispositivo: saberes, poderes, e processos de subjetivao.
Desse modo, no faz mais sentido circunscrever a observao apenas s minissries
que me afetaram. Arlindo Machado afirma que o critrio para analisar obras televisivas deve
ser uma diferena iluminadora, ou seja, preciso deslocar o foco das formas mais baixas de
televiso, para aquelas que fazem expandir as possibilidades expressivas desse meio
(2000, p.10). Porm, esse critrio de qualidade (de boa televiso) no me soa vlido para se
pensar a midiatizao: no conseguiria apreender a heterogeneidade do objeto, mas apenas as
suas formas mais complexas. certo que as minissries de Carvalho tm maior complexidade
do que a maioria das obras televisivas. Mas tal diferena no deve aprisionar a observao, e
sim ser um ponto que ilumina a percepo dos processos.
Ao tratar de um processo de midiatizao, volto o olhar para dentro da televiso
(como j estava claro no objeto imediato, quando utilizei o termo representao televisiva).
Com isso, no trato de outras mdias, pois tornaria o objeto mais esparso do que ele j .
Certamente que no daria conta de apreend-lo, ainda mais nessa curta pesquisa. Mas tambm
importante dizer que na medida em que me vinculo ao conceito de audiovisualidades, a
observao vai alm da TV e atravessa os outros meios: para compreender como a recordao
midiatizada na TV preciso olhar tambm para fora dela, pois muitas de suas prticas
advm de outras mdias e saberes. preciso compreender o objeto audiovisual em sua
dimenso tcnica, discursiva e tambm cultural.
Mas a questo que deve ser levantada aqui antes de tudo a seguinte: encontramos
essa trade memria-indivduo-sentimento em outros tempos da programao televisiva, alm
56

das minissries (mesmo sendo em formas menos complexas)? A resposta me parece ser
positiva, pelos seguintes pressupostos...
Primeiramente, a televiso um fluxo temporal em que indivduos esto inseridos.
Machado (2000, p. 72) ressalta que apesar de no haver um dado estatstico, basta ligar o
aparelho de TV em qualquer momento do dia, ou zapear a programao por alguns segundos,
para percebemos que as unidades televisivas so fundadas, em sua maioria, pela ao de
pessoas.
Em decorrncia dessa primeira premissa, podemos nos apropriar do pensamento de
Ricoeur (o conceito de memria dos prximos) e utiliz-lo para pensar a televiso como um
meio que promove a proximidade entre indivduos. Pessoas que no fazem parte da nossa
convivncia social, por estarem afastados de ns, nos so aproximados pela TV e passam a
existir na nossa memria. Evidente, porm, que essa proximidade proporcionada pela
televiso tem uma modalidade unilateral, e os indivduos televisivos no tomam
conhecimento da existncia das pessoas que compe o pblico (individualmente) por
intermdio da TV. No por acaso que h uma disputa de indivduos para ocuparem os
tempos da programao televisiva: uma proclamao de existncia, a qual o acesso
desigual.
importante ressaltar que esses indivduos que nos so aproximados pela TV
assumem nela mltiplos papis. Eles podem ser, por exemplo: personalidades do meio, como
apresentadores, atores, cantores, esportistas, jornalistas, polticos; personagens fictcios, que
aparecem em telenovelas, seriados, minissries, anncios, esquetes humorsticos; e at mesmo
pessoas comuns a quem a TV d voz (os conhecidos 15 minutos de fama), que podem ser
especialistas convocados para esclarecer saberes, testemunhas de algum fato midiatizado,
entrevistados em geral.
Assim, qualquer um destes indivduos pode recordar em qualquer momento da
programao: ao estarem inseridos no tempo televisivo, os indivduos seguem uma
continuidade e podem se deslocar no sentido contrrio do tempo: refletir no presente sobre um
fato de seu passado pessoal, exprimindo sentimentos. Alguns exemplos: um esportista que se
emociona num programa de entrevistas ao relatar uma de suas conquistas; um indivduo
qualquer que testemunhou um fato midiatizado e revela seus sentimentos sobre o ocorrido
num telejornal; ou at mesmo um protagonista de telenovela recordando de algo que lhe
aconteceu em captulos anteriores. Quem nunca assistiu um desses casos?
Dessa forma, a heterogeneidade televisiva justifica abandonar um critrio de qualidade
(de boa televiso). A recordao, pensada na trade memria-indivduo-sentimento, algo que
57

est presente em todo o fluxo televisivo, nos mltiplos gneros e formatos. Vai alm dos
programas de teledramaturgia em que eu tinha circunscrito prematuramente a observao.
Pode se apresentar a partir de qualquer uso da linguagem audiovisual: oralmente (em
dilogos, monlogos), com imagens-lembrana, fotografias, simulaes, e ser at mesmo
fruto do improviso, durante uma transmisso ao vivo. Enfim, seria improdutivo aqui tentar
sistematizar os usos da linguagem televisiva em que o objeto se apresenta, pois qualquer
sistematizao pr-anlise apenas aprisionaria o olhar, alm de ir de encontro movncia do
objeto: presume-se que h uma constante criao.
Embora tudo apontasse para a necessidade de deixar as minissries, esse foi um
movimento que demorei a aceitar, j que foram elas que me motivaram de incio. Mas a me
lembrei de uma entrevista que assisti do cineasta M. Night Shayamalan, outro diretor que
admiro. Ele revelou que num de seus filmes, ele cortou da verso final a primeira cena que
escreveu e que inspirou toda a histria, e que era, por isso mesmo, a cena que ele mais
gostava. O motivo do corte: conforme a produo do filme foi avanando, a cena no se
encaixava mais. Penso ser semelhante ao que ocorreu comigo: as minissries tiveram um
papel importante numa etapa especfica da pesquisa, iluminado o caminho a seguir, mas
deix-las como protagonistas no fazia mais sentido para a pesquisa como um todo. No se
trata, porm, de um abandono, pois elas retornam ainda como corpus, s que ao lado de
outros tempos de TV. E esse movimento se mostrou realmente necessrio, pois como j foi
possvel perceber, minha admirao pelo trabalho de Carvalho me encaminhava para um
estudo de autoria, mais prprio do campo das Artes, talvez.
Mas aqui outra preocupao se abre: ao ter um objeto to plural, teria eu, de fato, um
objeto? uma questo importante, pois ao mesmo tempo em que as teorias da Comunicao
que utilizo (os conceitos de midiatizao e audiovisualidades) incentivam objetos processuais
e heterogneos, essa pluralidade me dava a impresso de um objeto que me escapava, que no
possua uma unidade. Teria que evitar, assim, o risco de que a observao da heterogeneidade
levasse a perda de uma essncia do objeto, e que a pesquisa casse no erro de ter vrios
objetos arbitrariamente reunidos.
O caminho mais seguro para inventar esse objeto como um todo heterogneo e
movente, nos termos de Tucherman e Saint-Clair (2008, p.02), foi utilizando os eixos
conceituais de Kilpp. Assim, efetivei a seguinte reflexo: que o processo de midiatizao do
ato humano de recordar resulta numa ethicidade televisiva, uma prtica prpria da TV de
construir a trade memria-indivduo-sentimento. As construes televisivas de recordao
58

so mltiplas e processuais na medida em que seus sentidos so agenciados pela
sobreposio de diferentes molduras e molduraes.
Outra contribuio importante do conceito de ethicidade que com ele me afasto de
uma discusso sobre a veracidade da recordao. Poderia ser questionado se os indivduos
televisivos realmente recordam, ou se um ato de fico televisiva. Poderia tambm
problematizar acerca de uma dicotomia entre recordaes ficcionais ou documentais. Todavia,
com o conceito, me afasto dessa discusso, pois parto da seguinte premissa: tudo na televiso
discursivo, pois ela instaura mundos televisivos em que as ethicidades ganham visibilidade
(KILPP, 2008, p. 09). No h fico ou realidade, mas sim existem construes televisivas
que se assumem ficcionais, ou que se apresentam com alguma pretenso de documentar a
realidade. Assim, tanto um personagem de telenovela como um entrevistado qualquer so
igualmente indivduos que fazem parte desse mundo instaurado pela TV.
Denominei essa ethicidade de Recordao televisual. Essa prtica televisiva pode ser
descrita pelos seguintes pontos que guiam minha observao, que nada mais so do que as
consideraes que fiz anteriormente sobre as minissries, s que aplicadas heterogeneidade
da TV:

1) So tempos de TV em que so enunciadas lembranas singulares de mltiplos
indivduos que nos so aproximados pela TV: personagens fictcios,
personalidades do meio, pessoas pblicas, e at mesmo annimos. No se trata,
portanto, de uma memria constituda pela repetio, como ocorre em alguns tele-
jogos de memria (com respostas objetivas do passado) ou em indivduos
televisivos que apresentam textos decorados.
2) Ao ser uma memria individual, trata-se de um passado pessoal, ntimo, uma
identidade narrativa que intersubjetivada na televiso. Assim, no se trata de uma
memria coletiva ou histrica. Esse indivduo pode at pertencer a um
determinado grupo social e reconstituir um fato coletivo, contanto que ele o tenha
vivenciado (lembre de si) e relate suas impresses pessoais.
3) Tal retorno no tempo deve ser uma reflexo do passado, que cabe a cada indivduo
fazer por si. No se trata, assim, de uma narrativa impessoal sobre o passado de um
determinado indivduo, como se a TV acessasse sua prpria memria sobre
algum. O prprio indivduo deve evocar seu passado, o que possibilita que extraia
dele sentimentos.

59

Procurei autores que problematizassem a articulao entre televiso e memria, com o
objetivo de apresentar um estado da arte do objeto, mas no encontrei estudos que
caminhassem prximos a minha proposta. No que os estudos em Comunicao no
trabalhem a questo da memria. Eles parecem seguir, inclusive, trs tendncias: a primeira
numa interface como a Histria, em estudos sobre a histria das mdias. A segunda, numa
interface com a Sociologia, a partir do conceito de memria coletiva de Halbwachs. Nesses
casos, problematiza-se a memria do pblico, em pesquisas de recepo, o que deve ser um
efeito da inscrio do campo nas Cincias sociais. H ainda uma tendncia de interface com a
filosofia (pensamentos fenomenolgicos, como o de Bergson) que se volta a pesquisar a
instncia da produo: as mdias como produtoras de memria.
Dentre essas tendncias, minha pesquisa se enquadra obviamente na terceira.
Contudo, acredito que o movimento de focar a investigao na memria de indivduos fez
com que a pesquisa ganhasse em originalidade. De fato, esse objeto foi uma inveno to
impregnada de subjetividade que s poderia mesmo resultar em algo original, que ilumina
constelaes do universo televisivo ainda pouco conhecidas. Mas isso tambm no significa
que no existam teorias sobre o que venho pesquisando. Muitas das construes televisivas de
recordao j foram problematizadas por outros autores. A originalidade da pesquisa no
reside propriamente nos tempos de TV que analiso, mas sim em congreg-los numa unidade.
Dessa forma, creio que o objeto demanda tambm uma reviso bibliogrfica heterognea,
alm do que j fizemos at aqui, que se volte compreenso das diferentes construes
televisivas. Opto em faz-la em outro momento do texto, durante a anlise dos materiais
empricos (na Parte 2), pois quando abordo mais proximamente a Recordao televisual em
sua multiplicidade.
Chegamos, ento, ao fim deste captulo. Vimos que a Recordao televisual, como foi
inventada, ainda constitui um estado confuso (as construes televisivas da trade memria-
indivduo-sentimento), como no poderia deixar de ser nesse ponto da pesquisa. O prximo
passo formular uma problematizao que permita a compreenso precisa do objeto. o que
fao no prximo captulo.





60

2. Mtodo, Problema e Procedimentos metodolgicos


Aps a construo do objeto de pesquisa, chega o momento no texto de, enfim,
abordar diretamente sobre o j citado mtodo intuitivo, de Henri Bergson. Veremos que ele
tem uma relao dinmica com o objeto e que essa sequncia linear de apresentao apenas
textual: tanto o mtodo modificou minha forma de olhar o objeto, como o objeto demandava
um mtodo que o apreendesse em sua heterogeneidade e movncia. Assim, em alguns
momentos deste captulo, voltaremos no tempo do objeto ainda no construdo.
Como primeiro passo para discorrer sobre o mtodo, importante conscientizar o
leitor que o conceito de Intuio segundo Bergson nada remete ao significado da palavra na
linguagem comum: no tem um sentido de sentimento, sensao ou inspirao. Pelo contrrio,
trata-se de uma reflexo pura, que envolve inteligncia, conscincia, instinto, afetividade e
rigor. Com a presena de tantos elementos, necessrio ainda que se faa outro alerta, o
mesmo que Bergson fez aos seus leitores: que no nos peam, ento, uma definio simples
e geomtrica de intuio (2006a, p. 31). Meu objetivo aqui discorrer sobre esse mtodo em
sua complexidade um dos mais elaborados da filosofia, como aponta Deleuze (1999)
mostrando como ele incide sobre a pesquisa.
Minha reviso bibliogrfica sobre a intuio bergsoniana baseada em dois autores: o
prprio Bergson, cujo desenvolvimento do conceito est espalhado em diversas de suas obras;
e tambm Deleuze, autor que interpreta e sistematiza o pensamento intuitivo de Bergson em
seu livro Bergsonismo (1999).

* * *

Deleuze (1999), ao interpretar o papel da intuio na filosofia de Bergson, a define
como o mtodo de pensamento do autor. Para defend-la como um mtodo, ele a sistematiza
em trs regras (ou atos) principais, que representam crticas de Bergson Cincia
positivista
13
.
Primeiramente, Deleuze afirma que se trata de um mtodo que se volta criao de
problemas. Essa regra se baseia na crtica que Bergson faz a tradio da cincia, que formou

13
O que Bergson pretende levar a filosofia a uma preciso mais alta (2006c, p. 73), de forma que ela possa
ser reformadora da cincia positivista. O autor completa: Nada de grande sistema que abarca todo o possvel e,
por vezes, tambm o impossvel! Contentemo-nos com o real, matria e esprito (2006c, p.73).
61

um modelo em que a inveno (a criao) est no nvel das respostas: o prprio sistema
escolar um exemplo disso, em que desde cedo o aluno recebe as perguntas dadas pelo
professor e cabe a ele resolv-las. Para Bergson, as perguntas no podem estar dadas,
preciso invent-las e coloc-las prova. O verdadeiro e o falso no podem ser apenas
atribudos s resolues. Na verdade, um problema especulativo est resolvido assim que
bem posto (BERGSON, 2006a, p.54). Segundo o mtodo intuitivo, os falsos problemas so
de dois tipos: os problemas inexistentes, que so aqueles colocados sobre diferenas de grau
(quantitativas); ou os problemas mal colocados, que articulam de forma arbitrria diferenas
de natureza (qualitativas).
A segunda regra da Intuio remete ao encontro das verdadeiras diferenas ou as
articulaes do real. Esse ato ressoa a seguinte crtica de Bergson: que a cincia e a
metafsica dividiram os objetos em matria (para a primeira) e esprito (para a segunda),
quando, na verdade, nossa experincia comunga ambos um mistura dessas duas
tendncias, j que de nossa vida interior que percebemos o mundo exterior. Assim, ao
voltar-se observao sensvel da matria, a cincia se limita a perguntar sobre diferenas de
grau e construir generalidades. O que Bergson prope uma ajuda mtua entre cincia e
metafsica: preciso que, ao mesmo tempo em que se avance no conhecimento da matria, se
aprofunde no conhecimento do esprito. Partindo desse pensamento, o autor afirma:
estimamos que uma cincia fundada na experincia, tal como os modernos a entendem, pode
atingir a essncia do real (2006a, p. 45-46).
A terceira crtica de Bergson cincia positivista que Deleuze apresenta como uma
regra do mtodo intuitivo refere-se apreenso do tempo real. Bergson denuncia que a
cincia, ao compreender o tempo como uma quarta dimenso do espao, estabelece uma
relao de submisso: um tempo espacializado, que pode ser quantificado, medido em
instantes. Para o filsofo, a realidade do tempo outra: ele no pode ser divido, pois um
fluxo incessante (dividi-lo implica admitir intervalos em que nada acontece). Tempo e espao
so, dessa forma, duas tendncias misturadas, sem submisses. Poderamos dizer, assim, que
entre tempo e espao existe uma diferena de natureza, o que tambm verdade, como aponta
Deleuze. Porm, ao dividirmos esse misto em suas tendncias (entendendo em quais
condies se d a experincia), percebemos que o espao sempre se difere em quantidade,
enquanto o tempo porta as diferenas de natureza, pois detm o poder de variar
qualitativamente em relao de si mesmo (DELEUZE, 1999, p. 22). Para encontrar as
verdadeiras diferenas, portanto, preciso dividir esse misto, colocando e resolvendo os
problemas mais em funo do tempo do que do espao.
62

Tratarei desses trs aspectos do mtodo, relacionando-os presente pesquisa, no
decorrer deste captulo. A partir dessa reflexo, construo o problema de pesquisa e planejo os
encaminhamentos para resolv-lo. Contudo, veremos que, por ser um mtodo que se aplica
cincia e filosofia como um todo, preciso articul-lo a procedimentos metodolgicos que
se voltem anlise do meu objeto comunicacional em suas especificidades. Por isso, o
captulo se encerra na discusso desses procedimentos, provenientes de outros autores.


2.1. Inteligncia e Intuio

Para entendermos o conceito de Intuio, necessrio abordar primeiramente outros
trs conceitos de Bergson que fundamentam todo o seu projeto filosfico Durao, Memria
(que retomarei, pois j o discuti em outro captulo) e Impulso Vital , alm de outras reflexes
que atravessam o mtodo. Ento, antes de qualquer articulao com o objeto, preciso fazer
esse caminho de reviso conceitual.
Segundo Bergson, pensar intuitivamente pensar na durao (2006a). Esse, porm,
outro conceito filosfico em que um termo utilizado fora de seu significado habitual. O uso
da palavra na linguagem comum remete a uma ideia de quantidade (horas, minutos,
segundos): quando assistimos a um programa de TV, por exemplo, dizemos que ele tem uma
durao de trinta minutos, ou uma hora. A durao, enquanto conceito do autor, segue numa
direo totalmente oposta de pensar o tempo.
O pensamento de Bergson sobre o tempo parte de noes empregadas em diversas
reas do conhecimento: matemtica, psicologia, fsica e a prpria filosofia. Ele no busca,
contudo, fazer uma simples negao desses pensamentos: preciso repensar o tempo por
diferentes vieses, fazendo com que sua realidade no fique restrita apenas s convenes de
um determinado campo cientfico.
O tempo como uma quantidade o que mais incomoda e motiva o pensamento do
filsofo. A crtica especialmente matemtica e fsica, que dividem o tempo em instantes,
representados por algarismos. Com isso, conseguem medi-lo, coloc-lo s exigncias do
clculo. Segundo Bergson,

Ser simplesmente uma conveno dizer que desse modo mediu-se o intervalo. Se,
todavia, observamos que a cincia opera exclusivamente com medidas, percebemos
que no que concerne ao tempo a cincia conta instantes, anota simultaneidades, mas
continua sem domnio sobre o que se passa nos intervalos (BERGSON, 2006c, p.
68).
63



Ao dividir o tempo em instantes, em imobilidades, as Cincias Exatas subordinam o
tempo ao espao: o que se mede um tempo espacializado. Por exemplo, entre o algarismo
1 e o que o segue, o 2, h um vazio: como se o tempo fosse um conjunto de unidades
justapostas. E por mais que a matemtica afirme que entre os seus algarismos h uma
infinidade de outros, que demarcam menores unidades, a justaposio ainda permanece, e
entre os dois menores algarismos possveis, o intervalo permanece vazio.
Assim, para entender o conceito de durao necessrio, primeiramente, desfazer-nos
da noo de tempo que utilizamos, determinada por tais convenes cientficas. O tempo real
de Bergson no pode ser mensurado, medido. Ele indivisvel. Ao dividirmos o tempo em
instantes, desviamos o olhar dos intervalos, no percebendo que entre as posies do
movimento e os estados da mudana, algo acontece.
Vimos, ento, que o tempo em Bergson no admite intervalos. O que seu pensamento
prope que um instante se prolonga no outro, efetuando uma transio: no h justaposio,
mas sim um fluxo; no h intervalos vazios, e sim um continuum de mudana. Durao pode
ser definida, ento, como essa caracterstica de transio do tempo, que lhe permite
diferenciar-se em relao de si mesmo. , assim, um jorro contnuo de diferenciao, uma
multiplicidade virtual. Se a cincia positivista pensa o tempo enquanto quantidade, medindo
suas diferenas de grau, Bergson o entender como qualidade: diferenas de natureza, a
diferena de si.
Para explicar como ocorre essa transio, Bergson utiliza o conceito de memria. No
se trata aqui, contudo, de uma memria pessoal, mas sim uma memria da prpria durao,
interior mudana. A funo da memria efetuar uma ligao entre os instantes, que ao
serem ligados, obviamente, se tornam um continuum, formando a conscincia de um antes e
um depois. Assim, a memria age, segundo o filsofo, promovendo um prolongamento do
antes no depois imediato com um esquecimento perpetuamente renovado do que no for o
momento imediatamente anterior (2006c, p. 57). Quando utilizei Bergson no captulo
anterior para discorrer sobre um aspecto da temtica da memria, j havia dito que no
podemos mais pensar que passado, presente e futuro estejam justapostos no tempo, com
intervalos entre eles, uma vez que todo o presente j passado, e o futuro uma criao do
presente, imprevisvel. O conceito de memria em Bergson define-se como uma coexistncia
temporal.
Encerrando os trs conceitos principais, o impulso vital designa o motor da durao, o
que faz a durao durar. Ou pode ser pensado j como a prpria durao, pois a diferena est
64

na essncia do tempo, j que a vida no cessa e, como vimos, o futuro no pr-existe ao
presente, mas sim uma criao dele. O impulso vital , ento, o que faz a durao mover-se
em linhas de diferenciao.
Deleuze resume de forma admirvel o pensamento de Bergson, articulando os seus trs
principais conceitos em apenas um pargrafo:

Parece-nos que a durao define essencialmente uma multiplicidade virtual (o que
difere por natureza). A memria aparece, ento, como a coexistncia de todos os
graus de diferena nessa multiplicidade, nessa virtualidade. Finalmente, o Impulso
vital designa a atualizao desse virtual segundo linhas de diferenciao que se
correspondem com os graus (1999, p.92).

No entanto, Bergson ressalta que a estrutura do entendimento humano tem a
caracterstica de mascarar a durao. A inteligncia no uma faculdade que apreende o
tempo real, pelo contrrio, ela trabalha sobre o fantasma da durao, e no sobre a prpria
durao (BERGSON, 2006a, p. 28). Do movimento contnuo ela s guarda posies; da
mudana procura uma srie de estados fixos. Como se pudesse coincidir, ele, movimento,
como a imobilidade! (BERGSON, 2006a, p. 9).
Bergson compara a inteligncia humana a uma projeo cinematogrfica. Na tela,
temos o movimento; no suporte material do cinema (na pelcula) esse movimento se
decompe em instantes justapostos (fotogramas). Como esses instantes se movem numa
velocidade de 24 fotogramas por segundo, em certos momentos no h propriamente uma
imagem na tela, mas sim intervalos entre elas, embora eles no sejam percebidos por quem
est assistindo. Dessa forma, o cinema, assim como a inteligncia, decompe o movimento
em suas imobilidades, desviando o olhar dos intervalos vazios.
Arlindo Machado, contudo, nos mostra que a tcnica cinematogrfica resulta em
algumas distores na imagem. O autor d como exemplo a projeo de uma cena com uma
carruagem em movimento: as rodas da carruagem, por se moverem mais rapidamente que o
intervalo de obturao da cmera de cinema, aparecem na projeo num movimento invertido
do normal (1993, p. 114). Desse exemplo, de certa forma, podemos notar a irrealidade de um
tempo divisvel e quantificvel.
Sendo a inteligncia um entendimento que mascara a mobilidade, nos apresentando
estabilidades, necessria uma faculdade inversa para se apreender a durao: que parta da
mudana, entendendo que a imobilidade um momento abstrato do fluxo. Esse outro jeito de
pensar o que Bergson denomina de pensar intuitivamente. importante frisar, todavia, que a
intuio no nega a inteligncia, no so opostos. Na verdade, Bergson afirma que a intuio
65

s nos comunicada pela inteligncia, no sendo uma faculdade divina de se colocar no
tempo real, mas sim algo que exige um rigor de reflexo, de cavalgar ideias (BERGSON,
2006a, p. 45).
No se diz aqui tambm que a inteligncia no possa obter conhecimento. Mas sim
que esse conhecimento se relaciona somente com a matria e no com a experincia: compe
generalidades entre objetos inertes. A intuio volta-se prpria mudana. Tambm se busca
a partir dela encontrar unidade que englobe um aspecto da realidade, mas uma unidade rica e
plena, a unidade de uma continuidade e no essa unidade abstrata e vazia, provinda de uma
generalizao suprema (BERGSON, 2006a, p. 29). Assim, se com a inteligncia s
observamos o objeto dado no espao, com a intuio observamos o objeto em sua durao
inapreensvel: que se difere de si continuamente. Passa-se da generalizao preciso: um
conceito que abarca apenas uma parte da realidade, mas dessa parte poder um dia tocar o
fundo (BERGSON, 2006a, p.46).


2.2. Falsos problemas e o caminho para o verdadeiro

A primeira problematizao que fiz (sem contar a do projeto de ingresso) dividia,
como relatei no captulo anterior, os programas de teledramaturgia em dois grupos, em
relao forma como representavam o tempo: de um lado os convencionais (seguiam um
determinado padro da emissora Globo) e do outro os no convencionais (as minissries de
Luiz Fernando Carvalho). Esse problema foi formulado antes do meu contato com o mtodo
intuitivo e precisava ser colocado prova.
No preciso me alongar para mostrar que o mtodo intuitivo aponta um caminho
completamente diferente desse que eu havia tomado. Eu tratava os programas de TV como
imobilidades, visando classific-las em generalidades: uma dicotomia que dividia o objeto
entre o que ele (convencional) e o que ele no (no-convencional). A concepo de
diferena em Bergson, a verdadeira diferena, no traz consigo uma ideia de negao, pois o
no-ser uma questo de quantidade: o no-convencional igual ao convencional somado
de sua negao. Alm disso, dizer que uma coisa no algo, no acrescenta nada ao objeto, s
o enfraquece. Para Bergson, tal problematizao falsa, inexistente: estava problematizando
acerca de diferenas de grau; estava agindo apenas com a inteligncia. Mas da surge a
questo: como perceber as diferenas de natureza? Como pensar na durao?
66

Deleuze nos alerta que para no se criar um falso problema preciso que se ultrapasse
o estado da experincia em direo s condies da experincia (1999, p. 18). E segundo
Bergson, a experincia sempre nos propicia mistos (espao-tempo, matria-esprito). Para
ultrapassar a experincia e alcanar suas condies preciso, ento, dividir os mistos que ela
nos fornece (regra 2), problematizando de forma verdadeira (regra 1), ao focar os problemas
em funo do tempo (regra 3).
Bergson descreve a experincia como algo que se forma na convergncia de duas
linhas que se diferem em natureza. Ao separar essas duas linhas, de um lado temos a
objetividade, uma percepo pura, que se confunde com a prpria matria: entre a matria e
nossa percepo dela s pode haver diferenas de grau a matria menos o que no
percebemos (o que no nos interessa dela). nesse sentido que Bergson critica a cincia
positivista que, ao agir somente no espao (atravs da inteligncia), s mede quantidades. Do
outro lado, temos a linha da subjetividade, uma vez que percebemos os objetos a partir de
nossa durao interna: a intuio , sobretudo, (...) o movimento pelo qual ns nos servimos
de nossa durao para afirmar e reconhecer imediatamente a existncia de outras duraes
(DELEUZE, 1999, p. 23).
Reflitamos ento sobre a linha da subjetividade renegada pela cincia positivista. Para
Bergson, o primeiro elemento que a compe a memria. J vimos que a memria age nos
conscientizando do fluxo da durao. Ela que forma a conscincia de um antes e um depois.
Vimos tambm que ela tem outras funes: uma lembrana pura, o passado conservado em si,
em que esto contrados todos os graus coexistentes, formando qualidades. Esse passado
conservado se atualiza em imagens-lembrana. no prprio encontro entre as duas linhas
(percepo e memria) que se forma a experincia: uma lembrana e uma percepo se
penetram, possibilitando o reconhecimento das coisas. Cada percepo est impregnada de
imagens-lembrana que a condiciona.
Alm disso, h outro elemento que compe a linha da subjetividade: a afetividade. Ao
contrrio da memria, os afetos se ligam percepo de forma turva, como uma impureza,
no agindo no reconhecimento, mas sim perturbando a experincia (DELEUZE, 1999, p. 17).
No caso da minha pesquisa, temos uma experincia que rene minha durao interna,
a durao da TV, alm da prpria durao da Recordao televisual. Assim, so fluxos
simultneos: o da minha vida interior, o fluxo da televiso, o fluxo de um objeto reconhecido.
Minha durao interna engloba os outros dois, fazendo com que possamos considerar ou trs
duraes diferentes, ou uma s: os trs fluxos imersos numa mesma durao. Dessa forma, o
mtodo intuitivo aponta que, ao mesmo tempo em que se avana sobre o conhecimento do
67

mundo exterior, necessrio que se volte para dentro, partindo de um conhecimento sobre si
mesmo. preciso compreender como reconhecemos outras duraes, como os diferentes
fluxos se conectam numa s durao.
Tento a seguir inventar um problema de pesquisa que envolva alm da objetividade, a
linha da subjetividade, com os afetos e condicionamentos. Embora, como aponta Bergson,
isso seja um desafio:

Todo mundo pde notar que mais duro avanar no conhecimento de si do que
mundo exterior. Fora de ns mesmos, o esforo de apreender natural; empenhamos
esse esforo com crescente facilidade; aplicamos regras. Dentro, preciso que a
ateno no se relaxe e que o progresso se torne cada vez mais rduo; parece que
escalamos de volta a inclinao da natureza. No h nisso algo de surpreendente?
Somos interiores a ns mesmos e nossa personalidade o que deveramos conhecer
melhor. Nada disso: nosso esprito, aqui, est como que no estrangeiro, ao passo que
a matria que lhe familiar e que, nela, ele se sente em casa (BERGSON, 2006a, p.
44).


2.3. Problematizao: o misto atual-virtual

Ao assistir certos programas de televiso (as minissries), algumas imagens (as que
apresentei) me afetaram. O afeto ligou-se percepo, o que me provocou uma experincia
perturbada. Foi a partir disso que comecei a me questionar sobre qual pensamento estava por
trs daquelas imagens, o que elas representavam. Depois, a memria me condicionou a
reconhecer ali uma representao televisiva da recordao. Percepo, memria e
afetividade, dessa maneira, ligaram-se para me dar conscincia imediata de um objeto, uma
outra durao.
No se trata, contudo, de uma articulao das duraes da Recordao e da TV, pois
tal movimento seria arbitrrio e levaria a um problema mal colocado. O que minha
experincia propiciou foi um misto entre aquela representao especfica e a sua memria
(todas as outras formas reconhecidas por mim em que a recordao j foi representada na
TV). Esse objeto , assim, um misto composto por duas tendncias: imobilidades (espao,
matria as construes televisivas) que compartilham de uma mesma durao (tempo,
memria).
Como vimos, a intuio nos d uma conscincia imediata de outras duraes, quase
coincidente com nosso contato com o mundo exterior. Por outro lado, Bergson alerta que
tambm devemos alargar a percepo, uma vez que a memria-hbito condiciona nosso
reconhecimento imediato das coisas: e foi movido pelo hbito que eu circunscrevi
68

prematuramente a observao nos programas de teledramaturgia. No meu caso, os conceitos
de midiatizao e audiovisualidades me apontaram necessidade de superar esse hbito, pois
me fizeram perceber que o objeto deveria compor uma multiplicidade heterognea: percebi
que a Recordao televisual tambm compunha outros tempos da TV que antes eu havia
desconsiderado da observao. Com isso, foi preciso ir alm, evocar imagens-lembrana que
dessem novos planos ao objeto. o que Bergson denomina de reconhecimento atento.
Se percebi que um conjunto heterogneo compartilha de uma mesma durao
porque, de alguma maneira, ele forma uma unidade. Esse ponto de unificao , segundo
Deleuze, um ponto virtual que se diferencia de si ao atualizar-se (1999, p. 75). Assim, temos
um movimento (do impulso vital) que vai de um ponto virtual a um atual: a atualizao (a
prpria mudana). Nessa via, a Recordao televisual, uma ethicidade, uma virtualidade que
se atualiza. Formamos, assim, o misto: atual-virtual. Instalar-me na mudana, na durao,
significa apreender esse ponto virtual do meu objeto, a unidade da mudana, o conceito
preciso ao qual o Bergson contrape a generalidade: Uma tal filosofia supe que a noo de
virtual deixe de ser vaga, indeterminada. preciso que ela tenha em si mesma um mximo de
preciso (DELEUZE, 1999, p. 75).
Sendo o objetivo da pesquisa apreender o objeto nesse ponto virtual, ele no poderia
ser o ponto de partida: no poderia deduzi-lo pela experincia. O que significa dizer que os
trs pontos apresentados no captulo anterior que delimitam o objeto no formam essa unidade
precisa. Assim, a Recordao televisual, como foi inventada, , na verdade, um ponto
comum e confuso dado na experincia (DELEUZE, 1999, p.20). No se trata, portanto, de
uma definio do objeto, mas sim de uma descrio que me guia para a observao dos atuais
(as construes televisivas).
Para efetuar a diviso do misto e problematizar em funo do tempo, Deleuze dividiu
o mtodo intuitivo em duas etapas. Na primeira, denominada de Viravolta, pergunta-se como
um objeto percebido na experincia se atualiza, se diferencia de si. Parte-se de um ponto
comum em direo as linhas de diferenciao. No caso da presente pesquisa, essa etapa
constitui o seguinte problema de pesquisa: como a Recordao televisual, essa ethicidade, se
atualiza?
Na segunda etapa, ao contrrio, preciso fazer uma Reviravolta: convergir as linhas
divergentes dos atuais para um mesmo ponto, no o ponto de partida, mas a sim um ponto
virtual: ultrapassa-se a experincia; chega-se ao conceito do objeto, formulado a partir de sua
heterogeneidade e movncia. No caso da pesquisa, problematizo: visto que essa ethicidade se
69

diferencia de si em tais linhas divergentes (investigadas na viravolta), o que , enfim, a
Recordao televisual?
Assim, o caminho que pretendo fazer a partir do mtodo intuitivo , resumidamente, o
seguinte: instalar-me na mudana dessa ethicidade que se diferencia de si nos atuais (a
multiplicidade de construes televisivas da trade memria-indivduo-sentimento) para
apreender o virtual. Do dualismo na viravolta, chegamos a um monismo na reviravolta: o
objeto misto da experincia se transforma num conceito.


2.4. Procedimentos metodolgicos

J tendo inventado o problema de pesquisa luz da intuio bergsoniana, preciso
ainda resolv-lo mais em funo do tempo do que do espao. Tal pensamento est expresso
nas duas etapas do mtodo: viravolta e reviravolta. Mas preciso ter a conscincia de que o
mtodo intuitivo no fornece ferramentas precisas para a investigao da Recordao
televisual: um modelo filosfico que se aplica cincia como um todo e precisa, assim, ser
articulado a procedimentos metodolgicos que dem conta das especificidades de cada objeto.
Esses procedimentos visam responder o problema de pesquisa formulado na viravolta,
em que efetuo, de fato, uma anlise do corpus (dos atuais). O objetivo, assim, utiliz-los
para compreender o processo de atualizao da Recordao televisual. Na reviravolta, me
parece que o procedimento metodolgico o de interpretao da anlise anterior, na anotao
das regularidades, principalmente em relao aos elementos que desencadeiam as diferenas.
Na parte do texto destinado reviravolta, explico de forma mais precisa como ela realizada.
Discorro nos tpicos seguintes os procedimentos que sero utilizados na viravolta.
Eles representam os papis que assumo nas anlises. Alguns desses procedimentos so
naturalmente articulados investigao da Recordao televisual, pois so oriundos dos
conceitos que a compem, do eixo comunicacional. Outros surgem aqui a partir de outros
autores, como procedimentos complementares de anlise, a partir da metfora da Constelao,
inspirada em Walter Benjamin, e do pensamento abdutivo de Charles S. Peirce, aplicado aqui
segundo a interpretao de Lcia Santaella, Thomas A. Sebeok e Jean Umiker-Sebeok.
Vale afirmar que a quantidade de conceitos e autores (que alm de serem muitos, so
bastante complexos) no me parece um exagero metodolgico. Pelo contrrio, mostrarei que
todos os pensamentos aqui reunidos seguem uma mesma urgncia: pensar o objeto em sua
heterogeneidade e movncia. Articul-los, portanto, foi um movimento natural.
70



2.4.1. Observador de estrelas

Segundo Georg Otte e Miriam Ldia Volpe (2000) e Willi Bolle (1996; 1999), o termo
Constelao recorrente na obra de Walter Benjamim. Entretanto, necessrio dizer que a
palavra constelao em alemo (Konstellation) desprendeu-se de seu significado original.
No idioma de Benjamin, o desgaste do uso da palavra no aponta mais a um conjunto de
estrelas, mas sim o tornou um sinnimo de configurao. Sergio Paulo Rouanet (um dos
principais tradutores de Benjamim para a lngua portuguesa), por exemplo, tende a traduzir
Konstellation por configurao, o que no de todo errado e nem prejudica tragicamente o
sentido do texto, j que os significados dos termos na lngua portuguesa tambm podem ser
prximos, conforme a aplicao.
Contudo, Otte e Volpe apontam que um aspecto importante do estilo de escrita de
Benjamin o apreo por retornar ao sentido original das palavras. Assim, para o autor, no se
faz necessria a inveno de metforas elas j existem nas palavras que utilizamos
recorrentemente, s no temos conscincia disso: nossa instrumentalizao habitual nos cega
do sentido etimolgico. O termo constelao volta, ento, a ser utilizado em seu sentido de
origem: um conjunto de estrelas que brilham no universo, em que um observador pode traar
contornos, fronteiras. Surge, com isso, a seguinte questo: como e para qu Benjamin utiliza
este termo?
Bolle relata que Benjamin, ao tentar decifrar o texto enigmtico da Metrpole
Moderna, utiliza o termo constelao como uma metfora cartogrfica:

As relaes entre o mapa de uma cidade e a geografia mental de seus habitantes
sempre exerciam um fascnio especial sobre Benjamin. Em toda sua obra podem ser
detectadas metforas cartogrficas, como mapa da vida, esquema grfico rede
de coordenadas, diagrama, comparao entre a construo dos versos e a
planta da cidade (...) uma figura semelhante a uma constelao, constituda de
pontos luminosos, segundo a expresso do prprio Benjamin. (BOLLE, 1999, p.
97-99)


A apropriao que fao do termo constelao, inspirada em Benjamin, o utiliza como
uma metfora cartogrfica para expressar a heterogeneidade de um objeto. Podemos dizer que
um objeto heterogneo compe um universo: uma infinidade de componentes que no
conseguimos apreender na totalidade. Alguns pontos desse universo brilham mais
71

intensamente e a partir deles possvel traar alguns contornos. No caso da minha pesquisa,
essa metfora remete, ento, a um procedimento que me coloca no fluxo televisivo como um
todo, para perceber que certos atuais da Recordao televisual brilham mais intensamente,
permitindo traar constelaes. Portanto, se possvel apreender algo de um objeto
heterogneo e movente, ser atravs de uma cartografia de seus pontos mais brilhantes.
Nessa aplicao da metfora, os pontos brilhantes representam o corpus da pesquisa e
as constelaes so espcies de categorias, mas sem limites excludentes, e sim com
fronteiras mveis e imaginrias (OTTE e VOLPE, 2000, p. 46): um ponto que ilumina uma
constelao pode pertencer tambm a outras como um ponto opaco. Dessa forma, o objetivo
no classificar o objeto em categorias bem delimitadas, mas sim perceber que alguns atuais
formam conjuntos imaginrios, embora no deixem de constituir uma unidade com os demais
pontos; o que acredito ser um caminho produtivo na investigao do processo de
diferenciao, pois permite anotar tanto as diferenas mais evidentes (de uma constelao
para outra), como tambm as mais sutis (no interior de uma constelao).
Mas aqui surge outra questo: o que significa dizer que certos atuais do objeto brilham
mais que outros? A metfora da constelao parece apontar para a adoo de critrios de
seleo do corpus.
Como vimos no captulo anterior, dois critrios j foram pensados e descartados: a
qualidade (a boa TV), pois compreenderia apenas as formas mais complexas; e a veracidade,
por ser uma falsa questo, j que a premissa aqui que na TV tudo construo. Passei,
ento, a pensar outros critrios possveis. Todavia, a forma como a problematizao estava
formulada, me fazia esbarrar nessa questo: como delimitar algo quando o intuito apreender
a mudana, a durao? Qualquer critrio que era testado parecia aprisionar a observao e me
afastar da diferena. Para perceber isso, Foucault foi, mais uma vez, importante:

Quando queremos fazer um estudo lingustico, ou um estudo de mito, vemo-nos
obrigados a escolher um corpus, a definir este corpus e a estabelecer seus critrios
de constituio. No domnio muito mais vago que estudo, o corpus num certo
sentido indefinido: no se chegar jamais a constituir o conjunto de discursos sobre a
loucura, mesmo limitando-nos a uma poca e a um pas determinados. (...) E o
trabalho, em minha maneira de entender, consiste antes em fazer aparecer estes
discursos em suas conexes estratgicas do que constitu-los excluindo outros
discursos (FOUCAULT, 1996, p. 130).

Certamente que impossvel constituir um conjunto que abarque a totalidade das
construes televisivas de recordao: ao ter um objeto heterogneo e movente (inserido no
dispositivo foucaultiano), a noo de corpus perde seu carter rgido, imvel, como se
72

constitusse um conjunto total de alguma coisa. Ainda assim, dizer que por causa disso no h
critrio de seleo no me parecia uma soluo: era o mesmo que admitir uma arbitrariedade
na escolha dos materiais empricos. E utilizar a metfora da constelao implica, a meu ver,
na adoo de um critrio, na medida em que dizemos que um ponto brilha mais do que outro.
Por que brilharia mais? E foi me voltando a compreender melhor a presena dessa metfora
na obra de Benjamin, que encontrei o critrio a seguir.
Como sabemos, a distncia entre o observador e as estrelas to extensa que a luz
emitida por elas percorre o universo por milhes de anos at que seja percebida do nosso
planeta. Assim, o ponto luminoso no cu o passado da estrela, observado por algum no
presente. Benjamin afirma que a imagem aquilo em que o ocorrido encontra o agora num
lampejo, formando uma constelao (2006, p. 504). Isso faz com que considere toda imagem
como dialtica, pois existe uma coalescncia do passado com presente: a relao do presente
com o passado puramente temporal e contnua, a relao do ocorrido com o agora dialtica
no uma progresso, e sim uma imagem, que salta (BENJAMIN, 2006, p. 504).
O que isso quer dizer, afinal? Benjamin critica a relao do passado com o presente
como dada numa progresso. Para ele, passado e presente coalescem numa imagem:
possvel olhar para o presente e ver nele contido o passado, tal como a observao de uma
estrela que brilha.
evidente aqui a aproximao entre os pensamentos de Benjamin e Bergson: entre a
coalescncia de tempos das imagens dialticas e o misto atual-virtual. Se algumas imagens
brilham mais porque nelas a relao dialtica entre passado e presente mais intensa e
perceptvel: possvel ver claramente a diferenciao. Ou seja, o brilho das imagens est
relacionado ao movimento que vai de um virtual a um atual. Otte e Volpe apontam uma
cartografia que caminha nesse sentido: A tarefa do historiador-narrador seria, assim, uma
possibilidade de mapear, com contornos e fronteiras mveis e imaginrias, os acontecimentos
que relampejam do passado para o presente (2000, p. 46).
Ento, o pensamento de Benjamin me fez chegar na seguinte concluso: no pelo
fato de um objeto ser heterogneo e movente que no h um critrio para selecionar o corpus.
Notei que articular a apreenso da diferena adoo de um critrio era uma tarefa
impossvel, no porque a diferena requer uma ausncia de critrios, mas sim pelo fato dela
prpria j ser um critrio. No aprisiono a observao entre as formas mais ou menos
complexas, as mais ou menos verdadeiras, as mais ou menos planejadas, mas sim me
movimento entre elas: as construes televisivas (os atuais) cartografadas devem
corresponder a uma heterogeneidade capaz de apreender o objeto em sua virtualidade.
73

importante dizer que ter a diferena como critrio pode at parecer arbitrrio se o leitor
confundir arbitrariedade com subjetividade. Evidente que a linha da subjetividade atravessar
a seleo do corpus e a construo das constelaes, assim como esteve presente em toda
pesquisa.
Sabemos, porm, que uma pesquisa de mestrado impe limitaes, na medida em que
estabelece um prazo curto de encerramento. Assim, foi preciso definir um foco de observao,
com a preocupao de que esse critrio da diferena no se dilusse. Elegi como foco a TV
aberta brasileira contempornea, o que implica nas seguintes delimitaes/justificativas:

1) No me volto para canais estrangeiros, pois eles esto imersos noutro contexto
cultural, o que dificultaria as anlises;
2) Excluo da observao tambm os canais brasileiros de TV por assinatura, uma vez
que a maioria segue gneros especficos ou so jornalsticos, ou de filmes, ou de
esportes que j esto reunidos na TV aberta, mais heterognea, portanto;
3) A opo pelo termo contempornea foi resultante do andamento da pesquisa. Nas
primeiras etapas de trabalho, inclu na anlise apenas tempos de TV relativos aos
anos de 2009 e 2010 (que foi o tempo da prpria pesquisa), alm A Pedra do Reino
e Capitu, que por representarem o marco inicial da pesquisa, tambm estariam
inclusas (mesmo sendo de 2007 e 2008, respectivamente). O objetivo dessa
delimitao era que o corpus fosse constitudo por construes televisivas que eu
tivesse assistido na TV j tendo como postura o reconhecimento atento. Para
coletar o corpus, fui levado a sites de compartilhamentos de vdeos, que utilizei
como uma espcie de banco de dados em que os programas assistidos estavam
armazenados. Mas alm de simplesmente coletar o que j tinha visto, encontrei
nesses sites (no YouTube
14
, principalmente), construes televisivas de anos
anteriores que apontavam caractersticas do objeto ainda no percebidas. Dessa
maneira, decidi inclu-las, desfazendo a delimitao temporal anterior, mas
mantendo o bom senso de no coletar um tempo televisivo muito antigo, pois no
meu objetivo compreender o objeto numa progresso histrica. A construo
televisiva mais antiga coletada do ano 2000.


14
www.youtube.com
74

Entretanto, importante ressaltar que no penso que a Recordao televisual se
restrinja apenas televiso aberta brasileira ou ao perodo de tempo pesquisado. O objetivo
que o conceito do objeto transcenda o seu prprio foco de observao, podendo ser percebido
em qualquer outro canal de televiso no observado aqui e tambm em construes televisivas
de outras pocas.
A seleo resultou num corpus formado de 28 tempos de TV, de quatro emissoras
(Globo, Bandeirantes, Record e SBT) e pertencentes s seguintes unidades televisivas:
Pginas da vida, Viver a vida (3), Programa Mrcia, Casos de Famlia, Big Brother Brasil
(2), Tudo possvel, Programa do J, Vdeo Show, Altas horas, Programa eleitoral Jos
Serra Presidente, Jornal Nacional (2), Jornal da Band, Transmisso esportiva (Show do
intervalo), Fantstico (2), Jornal da Record, Linha Direta Justia, Tribunal na TV, Zorra
total, A Favorita, O cravo e a rosa, A Fazenda, Capitu, A Pedra do Reino. Na viravolta, esses
atuais foram divididos em trs constelaes (Relatos de vida, Testemunhos de fatos
televisivos, Imagens mentais), que so traadas nos trs primeiros captulos da Parte 2.


2.4.2. Dissecador e Explorador de terras desconhecidas

No captulo anterior, vimos que a Recordao televisual foi construda tendo como um
de seus eixos o conceito de ethicidade. Isso faz com que seu processo de atualizao esteja
vinculado s diferentes molduras e molduraes que ofertam seus sentidos. Ou seja, o
problema de pesquisa formulado para a etapa da viravolta (como a Recordao televisual se
atualiza?) se desdobra na seguinte pergunta: quais molduras e molduraes agenciam os
sentidos dessa ethicidade? As anlises que empreenderei na viravolta requerem, assim, uma
cartografia de molduras e molduraes.
Algumas molduras so mais simples de cartografar, pois, como vimos antes, so mais
slidas: os gneros, as unidades televisivas, as emissoras, as grades de programao. Outras
molduras so mais fluidas, agenciam sentidos especficos da Recordao televisual.
importante reiterar que as molduras em si no tm sentidos, o que no permite que o
pesquisador os identifique: os sentidos s passam a existir no contato com a moldura-corpo
dos espectadores, imersos numa diversidade de imaginrios. Se no possvel identific-los, o
que se pode fazer autenticar sua oferta: uma vez que percebemos um sentido a partir de um
reconhecimento atento, tornamos sua oferta autntica, possvel de ser agenciada.
75

O primeiro papel que desempenho para realizar essa cartografia de molduras o de
Dissecador, que remete a um procedimento vinculado ao mtodo de Kilpp, sendo assim
naturalmente articulado ao conceito de moldura. A ao desempenhada a de dissecar as
imagens de TV. Kilpp utiliza o termo dissecao num sentido metafrico: para agir sobre a
televiso preciso matar o fluxo audiovisual, transformar imagens em movimento em
imagens imveis. Tal pausa permite que o pesquisador desnaturalize a experincia e alargue a
percepo, para assim, desmontar as molduras e molduraes que se fazem presentes. Aps
autenticar os sentidos, preciso ainda devolver as imagens ao fluxo, ressuscitar o cadver,
no deixando de perceber sua qualidade temporal. Para esse procedimento, o YouTube foi
mais uma vez uma ferramenta importante: ele permitiu que eu assistisse a TV fora da TV,
numa experincia desnaturalizada, capaz de controlar o fluxo audiovisual e paus-lo a
qualquer momento.
Entretanto, as teorias da Comunicao que fazem parte da composio da Recordao
televisual (inclusive o prprio conceito de moldura) indicam que essa cartografia de
molduraes e molduras no poderia se restringir apenas a uma abordagem tcnica e
discursiva: a desmontagem dos quadros da TV. importante relembrar que na sociedade em
midiatizao, tanto os sentidos produzidos pela mdia invadem a cultura, como tambm h
uma atividade midiatizadora, que d visibilidade a prticas e saberes que transcendem as
mdias. Relembro tambm que o conceito de audiovisualidades, inspirado no pensamento de
Eisenstein, aponta que para alcanar as especificidades televisivas devemos tambm olhar
para fora da TV, no a isolando da cultura. Machado e Kilpp tambm expressam a
necessidade dos estudos de televiso irem alm da TV, investigando tambm uma dimenso
cultural nos processos televisivos.
Qual procedimento, ento, possibilita que a observao transcenda a prpria televiso?
Ao voltar mais uma vez o olhar para a composio do objeto, encontrei o procedimento no
conceito de Dispositivo de Foucault. Vimos anteriormente que a Recordao televisual um
objeto inserido no dispositivo da sociedade em midiatizao, sendo um ponto atravessado
constantemente por Poderes, Saberes e Subjetividades. Assim, a percepo de algumas
molduras e a autenticao de seus sentidos s se faz possvel na compreenso do
atravessamento desses elementos heterogneos e suas relaes. Ento, ao mesmo tempo em
que disseco as imagens, preciso

desenredar as linhas de um dispositivo (...) construir um mapa, cartografar, percorrer
terras desconhecidas, o que ele (Foucault) chama de trabalho de terreno. preciso
instalarmo-nos sobre as prprias linhas; estas no se detm apenas na composio de
76

um dispositivo, mas atravessam-no, conduzem-no, do norte ao sul, de este a oeste,
em diagonal (DELEUZE, 1996, p. 01)

Com isso, alm de dissecador, a cartografia de molduras e molduraes me far
desempenhar, como a citao anuncia, um papel de Explorador de terras desconhecidas. Esse
papel aponta que os caminhos que j conheo minimamente, que construram o objeto, no
so suficientes para apreender sua mudana (o que me levar tambm, como disse no captulo
anterior, a uma reviso bibliogrfica heterognea de acordo com a multiplicidade do material
emprico). A cartografia de molduras deve considerar as linhas que transcendem a TV, que se
movem e a cortam.
A dissecao das imagens e a explorao do dispositivo so dois movimentos que
empreenderei concomitantemente na anlise das construes televisivas, sem uma ordem,
pois ambos se articulam num mesmo objetivo: cartografar molduras e molduraes e
autenticar sentidos.


2.4.3. Detetive

O ltimo procedimento utilizado na etapa de viravolta proveniente dos trabalhos do
filsofo Charles S. Pierce. Trata-se da abduo (a formulao de inferncias abdutivas). Antes
de dizer como ocorre sua aplicao, e como ela se relaciona com o problema de pesquisa e
com os outros procedimentos da etapa, fao uma reviso sobre esse pensamento do autor, a
partir das interpretaes de alguns de seus leitores.
Para Lucia Santaella (2001), o termo abduo designa o mtodo de pensamento mais
original proposto por Pierce. Segundo a autora, trata-se de um raciocnio ambivalente.
Primeiro por seu carter instintivo, que tem a natureza de uma adivinhao: ele visa criar
explicaes para um problema. , assim, um trabalho criativo de formulao de hipteses.
Mas isso no afasta a possibilidade da abduo ser composta tambm pela lgica: uma
hiptese surge em nossa mente atravs de uma ao instintiva, todavia isso no implica na sua
adoo: o processo de construo e seleo da hiptese consciente, deliberado e
controlado, estando aberto crtica e autocrtica (SANTAELLA, 2001, p. 121). Dessa forma,
Santaella divide o raciocnio abdutivo em trs etapas: a primeira a observao criativa de um
problema; a segunda, a criao de uma inferncia que vise adivinhar sua explicao; por fim,
a avaliao dessa hiptese, que leva a sua aceitao ou reconstruo.
77

No ensaio intitulado Voc conhece meu mtodo, Thomas A. Sebeok e Jean Umiker-
Sebeok discorrem sobre a abduo a partir de uma aproximao entre Peirce e o detetive
Sherlock Holmes, personagem literrio da obra de Arthur Conan Doyle. Para evidenciar suas
semelhanas, os autores apresentam o filsofo e o detetive em papis invertidos: reconstituem
um caso real em que Peirce, vtima de um roubo, investigou o crime como um detetive, at
solucion-lo; e tambm apresentam Holmes como detentor de um mtodo abdutivo, que
investiga os casos que lhe so designados a partir da formulao de hipteses. O fato de um
pesquisador e um detetive terem um mesmo mtodo de pensamento no deve soar estranho,
na medida em que recorrentemente utilizamos termos como investigao e pistas para nos
referimos ao processo de pesquisa. Para precisar a aplicao do raciocnio abdutivo, ento,
vejamos como Sherlock Holmes segue as trs etapas sistematizadas por Santaella.
Na primeira etapa da abduo, h o contato com o problema. Holmes tenta coletar a
maior quantidade de informaes sobre os casos, a partir de procedimentos diversos: de
entrevistas com os clientes, analisando a cena do crime etc. Essa observao criativa na
medida em que supera o olhar habituado: Holmes bem-sucedido em suas hipteses, pois
considera na investigao dados que seriam insignificantes para um olhar comum. Segundo
Sebeok e Umiker-Sebeok,

Nas histrias de Sherlock, o que freqentemente descaminha a polcia no comeo
da investigao de um crime que ela tende a adotar uma hiptese que corresponde,
aparentemente, a uns poucos fatos extraordinrios, ignorando insignificncias, e,
alm do mais, recusando-se a considerar dados que no concorram para a sua
posio (SEBEOK e UMIKER-SEBEOK, 1991, p. 30).

Esta ltima citao revela que uma hiptese s ser lgica se for resultado de uma
observao atenta dos dados. Uma inferncia formulada a partir de dados insuficientes tende a
se afastar da realidade. Holmes, no conto Um escndalo na boemia, determina: um pecado
capital teorizar antes de ter informaes. Sem perceber, comea-se a distorcer os fatos para
que caibam nas teorias, em vez de deixar que as teorias caibam nos fatos (CONAN DOYLE,
2005, p. 42). Com isso, na segunda etapa da abduo, a hiptese deve ser criada diretamente
dos dados observados.
Isso repercute na terceira etapa, a da avaliao das hipteses. Segundo Sebeok e
Umiker-Sebeok, deve ser recusada qualquer hiptese que utilize os dados para criar uma
explicao mirabolante do problema. As hipteses que tendem a ser a confirmadas so
aquelas que articulam de forma mais simples os dados percebidos na observao. Como
apontam os autores: a melhor hiptese aquela mais simples e natural, a mais fcil e menos
78

dispendiosa de ser checada e que, alm do mais, contribui para uma compreenso do espectro
mais amplo de fatos possvel (SEBEOK e UMIKER-SEBEOK, 1991, p. 28).
Ainda assim, Santaella ressalta que a abduo o tipo de argumentao mais frgil.
Isso porque toda hiptese abdutiva tem uma dose de risco. Risco de que alguma
insignificncia no tenha sido observada. Por isso mesmo, Holmes coloca suas hipteses
prova, tendo assim, tambm, um mtodo de deduo. At porque a resoluo de uma
investigao criminal depende da apresentao de provas.
Na minha pesquisa, vimos que o problema formulado na etapa da viravolta
respondido a partir de uma cartografia de molduras e molduraes, executada pelos
procedimentos de dissecao das imagens de TV e explorao do dispositivo. Poderia, ento,
me limitar a isso.
Entretanto, as molduras e molduraes cartografadas constituem um conjunto de
dados das construes televisivas, que me permite levantar algumas hipteses sobre as aes
que elas desempenham no fluxo da TV. Assim, alm de perguntar como a Recordao
televisual se atualiza, no me contive em perguntar tambm: para qu?. Isso gera uma
pergunta complementar ao problema de pesquisa da viravolta: Quais aes televisivas so
engendradas pelas atualizaes da Recordao televisual?
Fao, ento, durante a anlise, uma srie de inferncias abdutivas sobre as construes
televisivas, tal como um detetive. So, evidentemente, hipteses de risco, que podem ser
contestadas devido o seu carter de adivinhao. Mas ainda assim, elas tero validade
conforme a preciso da cartografia de molduras. Eis a importncia de que a observao da TV
seja desnaturalizada e promova um reconhecimento atento. Com isso, a cartografia dever
considerar as mais insignificantes molduras e molduraes, para que sejam articuladas de
forma simples e lgica nas hipteses.










79













PARTE 2
A RECORDAO TELEVISUAL EM CONSTELAES


Em que o leitor encontrar a anlise e interpretao do material emprico: as etapas de
Viravolta, realizada na imaginao de trs constelaes (Relatos de vida, Testemunhos de
fatos televisivos, Imagens mentais), e Reviravolta, quando o conceito de Recordao
televisual finalmente composto.













80

1. Constelao dos Relatos de vida


Arlindo Machado (2000) afirma que, apesar de a televiso ser apontada como a
responsvel pelo desenvolvimento de uma civilizao das imagens, ela paradoxalmente
pouco visual e primordialmente oral, o que a aproxima mais do rdio que de seus antecessores
audiovisuais. O autor justifica a predominncia da oralidade na TV por questes econmicas,
por ser a forma mais barata de se fazer televiso, que despende menor custo e tempo de
produo: Quando preciso construir uma imagem com atores, figurantes, (...) texto
dramatrgico, montagem e efeitos grficos ou visuais de toda espcie os custos crescem em
progresso geomtrica e o tempo de produo se torna infinitamente mais lento (2000, p.
72). Assim, a maioria esmagadora das unidades televisivas funda-se no discurso oral:
indivduos que falam. Essa uma das premissas adotadas para a construo dessa primeira
constelao da Recordao televisual, que intitulei de Relatos de vida.
Essa constelao composta pelos momentos da programao em que a TV se torna
um meio de enunciao de si, resultado natural da unio entre oralidade e individualidade,
uma vez que, como aponta Fernanda Bruno, o sujeito porta uma interioridade que lhe escapa
e que, portanto, exige ser conhecida, decifrada (1996, p. 308). E os indivduos, ao formarem
discursos sobre si mesmos (uma construo de identidade), tero de se voltar aos seus
passados pessoais: Bruno completa que a construo do sujeito depende tanto de um olhar
sobre o passado quanto sobre o presente (1996, p. 309). Tal posio consonante ao
pensamento de Ricoeur, de que a identidade uma narrativa
15
.
Na constelao dos Relatos de vida, ento, observo basicamente os tempos de TV em
que os indivduos utilizam a oralidade para contar suas narrativas de vida, ou ao menos parte
dela. Como grande parte da programao televisiva oral, os atuais que formam esse
conjunto apresentam-se espalhados por diversos gneros e unidades, constituindo a
constelao mais heterognea da Recordao televisual. Entretanto, importante adiantar
que, apesar dessa premissa de observao de discursos orais, os sentidos dos relatos de vida
tambm so agenciados a partir da qualidade visual televisiva.

15
Ricoeur define a oralidade como um dos fatores que permite que a memria adquira a forma de uma narrativa:
Em sua fase declarativa, a memria entra na regio da linguagem: a lembrana dita, pronunciada, j uma
espcie de discurso que o sujeito trava consigo mesmo. (...) Assim posta na via da oralidade, a rememorao
tambm posta na via da narrativa (RICOEUR, 2007, p. 138-139).
81

Vimos na Parte 1 que os indivduos televisivos assumem mltiplos papis no fluxo da
TV. Optei em dividir a anlise dos relatos de vida em relao recorrncia com que eles nos
so aproximados: de um lado, os indivduos que fazem parte da rotina da TV, que podem ser
contratualmente vinculados s emissoras (como atores, apresentadores), ou participam dela
por serem pessoas pblicas
16
(como polticos, esportistas etc.); do outro lado, as pessoas
comuns, cuja participao no fluxo da TV uma oportunidade nica. Neste segundo grupo,
tambm incluo os aspirantes a celebridades (os participantes de reality shows, por exemplo).
Machado, ainda analisando a TV sob um critrio de qualidade (de boa TV), divide os
programas fundados na oralidade em duas categorias: de um lado aqueles que usam a
oralidade em prol da facilidade, comodidade e a banalidade (2000, p. 72) como talk shows,
reality shows, programas de auditrio, de intrigas domsticas, e outros tantos gneros; do
outro lado, formas televisivas que se fundam no dilogo, como os programas de entrevista, os
debates, mesas-redondas. A qualidade deste segundo tipo de programa depender,
evidentemente, da grandeza maior ou menor das pessoas que temos na tela (p. 72). Aqui,
como j disse antes, no adoto o critrio de Machado de analisar somente as formas mais
complexas, mas sim de perceber as diferenas. Passo ento, a seguir, anlise de um conjunto
heterogneo de relatos de vida.


1.1. A vida em 15 minutos de fama

Comecemos, ento, analisando como a televiso constri as narrativas de vidas de
indivduos comuns. Vejamos o tempo de TV representado pela Figura 7.




16
Embora, como veremos no decorrer da Parte 2, os relatos de vida das pessoas pblicas, por serem atravessados
por uma memria pblica, tm traos mais prximos constelao traada no prximo captulo, dos
Testemunhos de fatos televisivos. O que reflexo da unidade entre as constelaes.
82


Quadro A


Figura 7: Novela Pginas da vida


Esse quadro faz parte da novela Pginas da vida, exibida pela Rede Globo, no ano de
2006. A primeira moldura slida que cartografo, ento, o gnero da teledramaturgia.
Contudo, essa moldura causa estranheza, medida que no se trata de um personagem
fictcio, mas sim um annimo, um indivduo real. Ao final de cada captulo dessa novela,
antes da vinheta de encerramento em que sobem os crditos, uma pessoa comum relatava seu
passado pessoal. Ela no relata a outro indivduo (um interlocutor), mas sim olhando
diretamente para a cmera. Temos aqui um monlogo, que faz uso de uma das molduraes
televisivas mais simples: o talking head (a cabea falante), em que o enquadramento moldura
faces que falam diretamente para os telespectadores. Assim, apesar de ser um tempo de TV
pertencente unidade da novela, trata-se de uma construo completamente diferente, mais
prxima de gneros que no enunciam ficcionalidade.
A moldurao do talking head resulta nesse caso em um enquadramento prximo do
close-up (ou primeiro plano), numa imagem fechada no rosto de quem fala. Sabemos que na
televiso, o close-up um enquadramento que visa moldurar a expresso dos sentimentos dos
indivduos, sendo utilizado vastamente na teledramaturgia: as cenas com maior carga
dramtica so normalmente molduradas num primeiro plano dos indivduos.
Podemos notar ainda nessa figura a presena de duas barras que molduram o
indivduo, uma superior e outra inferior. Essas barras trazem o mesmo estilo grfico das
vinhetas da telenovela, com a sobreposio de palavras numa fonte semelhante a uma escrita
mo. Essa moldura redundava o sentido enunciado no ttulo da novela (Pginas da vida),
remetendo a escrita de um dirio, uma preservao do passado em pginas. A presena das
barras confere aos depoimentos, dessa maneira, o sentido de que cada indivduo vai contar
uma pgina de sua vida: oferta-se, com isso, o sentido de relato do passado.
83

Alm disso, a moldura das barras tambm tem a funo de promover uma vinculao
entre esse tempo de TV e a novela: como uma pessoa real no algo comum a esse gnero (e
sim a outros), a moldura vincula o depoimento ao programa, de forma que mesmo que um
espectador ligue o aparelho de televiso, ou troque para esse canal durante a sequncia, saber
que se trata da telenovela e no de outro programa. Assim, uma mesma moldura forma o
vnculo (ainda estamos vendo uma sequncia da novela apesar da suposta no ficcionalidade)
e oferta o sentido de passado.
Outra telenovela tambm apresentou depoimentos de pessoas comuns ao fim de cada
captulo, como podemos ver na Figura 8.


Quadro A Quadro B

Quadro C Quadro D


Figura 8: Novela Viver a vida


Essa sequncia pertence novela Viver a vida, tambm exibida pela Rede Globo, nos
anos de 2009 e 2010. Como referido, uma construo semelhante anterior: entre o fim do
captulo e a vinheta que encerra a novela, temos um monlogo de uma pessoa comum, com a
moldurao do talking head. Tambm se faz uso nesse caso de uma moldura que vincula o
depoimento telenovela: o fundo branco atrs do indivduo o mesmo estilo grfico que
compe a vinheta de abertura. Mas tambm atribui um sentido de lugar qualquer, ou lugar
84

nenhum: no importa o espao em que o indivduo se encontra, o que encaminha o olhar do
espectador para uma informao temporal, sobre o passado.
No temos mais aqui o enquadramento em close-up. Trata-se mais de um plano mdio,
que enquadra o indivduo a partir do trax, e neste caso vemos que ele no est centralizado,
mas sim deixa um espao maior do seu lado direito. Veremos que esse enquadramento no
por acaso, e nesse espao do fundo branco que os sentidos de recordao sero ofertados
atravs de imagens e palavras.
O quadro A, do incio da sequncia, trata de identificar o indivduo: palavras surgem
no fundo branco, naquele espao esquerda, revelando seu nome, sua idade e seu local de
nascimento. Nas quadros que seguem, ele comea a relatar seu passado e passamos a
conhecer parte de sua narrativa de vida. O lado esquerdo se torna tambm uma moldura de
fotografias que surgem conforme ele vai narrando os acontecimentos, levando ao espectador
imagens do passado, como podemos ver nos quadros B e D. Outras palavras surgem na
imagem, no mais para identificar quem o indivduo, mas sim para enfatizar trechos do
relato (e essa nfase oferta sentidos). Nesse depoimento, vemos no quadro C que o
surgimento de palavras ressalta os sentimentos sobre o passado, enunciando que se trata de
um caso de superao. Ou seja, a expresso sentimental, que na construo televisiva anterior
era moldurada por um enquadramento fechado no rosto, agora agenciada atravs da nfase
em certas palavras.
Qual seria, ento, a ao televisiva desempenhada por depoimentos reais colocados
sob a moldura de uma telenovela? Um dado importante que a seleo dos indivduos segue
um critrio temtico: todos eles abordam questes que se relacionam ao tema da novela. As
duas novelas abordavam em suas tramas o tema do preconceito, apresentando personagens
portadores da sndrome de Down (em Pginas da vida) e deficientes fsicos (Viver a vida). Na
primeira novela, assim, a depoente recorda das dificuldades que teve para criar sua filha, que
tem sndrome de Down; no segundo depoimento, o indivduo relata como se tornou
paraplgico, e das dificuldades dessa condio no convvio social.
A construo de um discurso em favor de causas sociais (e que enuncia o combate ao
preconceito) configura-se numa estratgia denominada merchandising social. O termo
publicitrio merchandising caracteriza-se na telenovela quando um personagem fictcio utiliza
uma marca de produto (que oferecida a venda ao pblico no mundo real) e testemunha sua
qualidade. No merchandising social, o procedimento semelhante, mas em vez de uma marca
ou produto, a emissora escolhe abordar sobre um problema da sociedade, visando agregar
uma imagem de responsabilidade social sua instituio.
85

Como vemos nesses dois casos, o merchandising social no , portanto, enunciado
apenas pela trama da novela, mas tambm a TV utiliza o exemplo de pessoas comuns para
construir o discurso sobre os problemas abordados. A hiptese aqui que com essa opo a
TV visa uma dupla ao: primeiramente, os indivduos, por terem sofrido do problema,
legitimam o discurso da emissora, mostrando-o como algo relevante; em segundo lugar, os
depoimentos tambm conferem telenovela um sentido de realidade, de espelho da
sociedade.
O uso de pessoas comuns para efetivar o merchandising social no se restringe,
evidentemente, moldura da novela. Muitas campanhas publicitrias televisivas que tm
causas sociais como tema (o combate ao uso de drogas, violncia no trnsito, transmisso
de doenas sexualmente transmissveis, para citar alguns exemplos) so construdas a partir
do depoimento de indivduos que sofreram com os problemas nas suas vidas. Nesse caso, no
so apenas os annimos que ganham espao, mas tambm algumas personalidades televisivas.
O discurso contra os problemas sociais formado, assim, a partir do sentimento de superao
dos depoentes.
Vejamos agora, nas Figuras 9 e 10, outros dois tempos de TV em que um indivduo
comum narra sua vida por conta de algum problema, conflito, mas que, diferentemente dos
depoimentos das telenovelas, ainda no se trata de algo necessariamente superado.


Quadro A Quadro B

Quadro C Quadro D

Figura 9: Programa Mrcia


86



Quadro A Quadro B

Quadro C Quadro D


Figura 10: Programa Casos de Famlia


As figuras anteriores so dois tempos de TV pertencentes respectivamente a uma
veiculao do programa Mrcia (Rede Bandeirantes, 2009) e uma veiculao do programa
Casos de Famlia (SBT, 2008). Ambos se vinculam moldura do gnero de intrigas
domsticas. O modelo o seguinte: uma apresentadora comanda a ao, convoca a entrada
de pessoas comuns (que habitualmente no esto na TV), e as entrevista. Normalmente os
programas se resumem a conflitos entre esses indivduos, cuja causa encontra-se em seus
passados pessoais. Os programas se enunciam, dessa forma, como lugares de resoluo desses
problemas.
A primeira semelhana que podemos perceber entre os dois programas (e que talvez
seja uma marca do gnero) o enquadramento regular das apresentadoras, nos quadros A das
duas figuras: ambas so sempre enquadradas com uma plateia por trs, molduradas por outros
indivduos. Podemos autenticar que essa moldura oferta o seguinte sentido: a apresentadora
est ali para representar o pblico, uma interlocutora que pergunta aos participantes o que
pblico est se perguntando. Em outras palavras, ela est do lado da massa de telespectadores.
No caso do programa Mrcia (Figura 9), em alguns casos, ao invs de dar voz
diretamente a esses indivduos comuns, o programa opta por encenar o passado deles com
87

molduraes da teledramaturgia, como podemos ver nos quadros B, C e D. Na sequncia,
atores representam os papis dos participantes. As imagens so recobertas por um texto
narrado na primeira pessoa do singular, mas cuja voz no pertence ao participante do
programa, e sim a um profissional da emissora. A precariedade dessa encenao em relao a
outros tempos televisivos mais prprios para isso (como em telenovelas, seriados etc.)
evidente: uma encenao de menores custos e que beira o amadorismo. Por isso mesmo, os
sentidos de passado no so agenciados na encenao propriamente, mas sim resultam de
molduras inseridas na ps-produo.
A moldura mais evidente a tonalidade amarelada inserida na imagem, que remete
mesma cor que vemos em fotografias antigas. Ou seja, essa cor por si s j encaminha para o
sentido de que devemos olhar essas imagens como eventos do passado. Outras duas molduras
importantes na leitura dessa construo esto no som: a primeira a uma msica lenta e
melanclica; a segunda o tom de voz do narrador da sequncia, uma voz em tom de choro.
Essas duas molduras sonoras ofertam o sentido de um depoimento que traz o sentimento
individual de sofrimento. Outra moldura que redunda esse sentido de recordao de um
sofrimento o texto presente nos caracteres: trata-se de um desabafo. Como podemos ver
uma sobreposio de molduras que agenciam um mesmo sentido (no toa que a televiso
um meio conhecido por sua redundncia).
Nesses quadros que encenam o passado, vemos tambm a logomarca do programa
sobreposta imagem, ao lado dos caracteres. Sua funo a mesma que vimos nos efeitos
grficos que molduravam os depoimentos reais nas telenovelas, porm de forma invertida:
uma sequncia encenada, algo que no prprio desse gnero, vinculada ao programa
Mrcia.
Mas surgem aqui as seguintes questes: por que encenar precariamente o passado, em
vez de conceder diretamente a palavra aos participantes? Mesmo sendo uma encenao
amadora e precria, os custos no seriam menores? Para construir uma hiptese sobre essa
opo do programa preciso destacar ainda dois dados importantes: em primeiro lugar, que se
trata de uma transmisso ao vivo. Por segundo, os participantes so pessoas simples,
humildes, e que no possuem vnculo profissional com a emissora (embora deva haver algum
incentivo financeiro). O que me parece que, ao utilizar as molduraes da teledramaturgia, o
programa pode orientar a construo do passado, dando, em primeiro lugar, uma clareza
narrativa que talvez no fosse alcanada na fala dos participantes (a ordem dos eventos, o
destaque dos momentos mais importantes, a nfase nos sentimentos), alm de garantir que a
88

formao discursiva se mantenha sob seu controle. Ou seja, a hiptese que o programa no
quer se arriscar na imprevisibilidade dos indivduos comuns.
De fato, nas formas televisivas fundadas na oralidade que so ao vivo, o improviso
um elemento que possibilita uma inverso da orientao discursiva, ainda mais nos casos em
que os indivduos apenas transitam como participantes dos programas, e no tm, portanto,
nada a perder. Podem, assim, revelar um passado que deveria permanecer no-dito pelos
interesses da emissora, o que configuraria processos de subjetivao. A encenao se torna,
nesse caso, mais um mecanismo de controle discursivo, uma linha de fora.
J no programa Casos de Famlia (Figura 10), no h molduraes de encenao e o
passado construdo somente pela fala dos participantes, o que poderia torn-la uma
produo mais arriscada, de menor controle discursivo. Talvez por isso mesmo que o
programa, ao contrrio da construo anterior, opte por no ser transmitido ao vivo. O que
justifica, ento, esse caminho oposto de construo em relao ao programa Mrcia?
No quadro A do programa Casos de Famlia temos a apresentadora que interroga e
que finge no saber do que se tratam os casos, j que o sentido ofertado, como vimos, que
ela est na mesma posio do pblico. No quadro B, temos os indivduos comuns, de frente
plateia e apresentadora, contando suas histrias: recordaes de intrigas domsticas, como
problemas familiares, com amigos, vizinhos etc. Mas nos quadros C e D, surge ainda outro
indivduo, a quem dado a palavra, para que tea comentrios sobre o discurso oral dos
participantes: uma psicloga. A pgina da internet do Casos de Famlia resume o formato do
programa da seguinte maneira: annimos revelam suas histrias e abrem suas vidas
supervisionados pelos psiclogos Anahy D'amico e Ildo Rosa da Fonseca. E o site destaca
esse aspecto do programa como um diferencial: Esse o nico programa do gnero que tem
um psiclogo
17
.
A psicloga apresentada no quadro C, num enquadramento aberto que mostra sua
interao com a apresentadora. Esse primeiro enquadramento tem o objetivo tambm de
localiz-la no cenrio do programa, e, no por acaso, ela se encontra sentada na plateia.
Assim, num primeiro momento, o sentido agenciado que ela tambm est ao lado do
pblico, observando do mesmo local, e que, com isso, teve acesso somente s mesmas
informaes que os telespectadores para fazer sua avaliao. O quadro D, em que a psicloga
tem o mesmo enquadramento regular da apresentadora, torna a oferta desse sentido
redundante.

17
Disponvel em: <http://www.sbt.com.br/casosdefamilia/programa>. Acessado em: 20/11/2010.
89

Mas outro sentido tambm ofertado a partir de uma moldura presente no quadro D.
Uma barra de caracteres inserida na parte inferior da imagem, trazendo o nome do indivduo
e classificando-o como uma psicloga. Antes da sobreposio dessa moldura, a apresentadora
j havia fornecido oralmente essas informaes. Essa moldura, entretanto, alm de legitimar o
indivduo como algum capacitado para analisar os participantes, tambm atribui s suas
palavras um sentido de comentrio oficial do Casos de Famlia, medida que a barra dos
caracteres tambm composta pela logomarca do programa (o tringulo do lado esquerdo).
A presena da psicloga um indivduo legitimado a aconselhar um dado
importante para entendermos a opo do programa Casos de famlia em abrir mo do ao vivo
para conceder a palavra aos indivduos. Fernanda Bruno (1996), que pesquisou a enunciao
de si nas clnicas psiquitricas e psicanalticas, afirma que a principal caracterstica desse tipo
de enunciao a relao hermenutica que o sujeito estabelece consigo mesmo (p. 309).
Com isso, a autora aponta que ao mesmo tempo em que o indivduo enuncia sua identidade,
ele tambm impulsionado a interpret-la e a descobri-la a partir do olhar do outro. Assim,
tendo em vista dar visibilidade a esse saber teraputico, o programa Casos de famlia no
poderia retirar a fala dos indivduos e narrar o passado deles por molduraes da
teledramaturgia (por mais que a narrativa se mantivesse na primeira pessoa do singular). Para
serem analisados, era preciso que eles prprios falassem de si. Evidente que na TV, essa
enunciao teraputica desvirtuada, no assume seu carter cientfico, e fica apenas no nvel
do discurso: como um psiclogo poderia interpretar a fala de um indivduo e aconselh-lo
apenas com as informaes concedidas no tempo de uma veiculao do programa? E o
programa utiliza esse discurso teraputico no apenas como um diferencial em relao a
outros do mesmo gnero, mas tambm para atribuir a si uma funo social: uma justificativa
para apresentar o passado conflituoso dos indivduos como uma atrao para o pblico. Sem a
terapia (o aconselhamento profissional), os telespectadores poderiam interpretar esse
programa como uma explorao de pessoas humildes, interpretao que comum ao
programa Mrcia, como pode ser notado a partir das respostas da sociedade.
Vimos que o Casos de famlia um atual da Recordao televisual atravessado por
um saber da psicanlise. Bruno (1996), citando Foucault, afirma que as narrativas de si
teraputicas (que surgem na Modernidade) so a atualizao de uma das prticas mais
importantes da sociedade ocidental em relao enunciao do sujeito: a confisso catlica,
regulamentada na Idade Mdia. Evidente que as narrativas dos consultrios adquirem nova
configurao, que retira a prtica do contexto religioso, na aplicao de saberes cientficos.
Apresento essa conexo entre essas duas formas de enunciao do sujeito (terapia e
90

confisso), pois na anlise a seguir, veremos um atual da Recordao televisual atravessado
pela prtica religiosa. Observemos, ento, a construo televisiva representada pela Figura 11.



Quadro A Quadro B

Quadro C Quadro D

Figura 11: Programa Big Brother Brasil


Este tempo de TV, que foi ao ar no ano de 2010, pertence ao reality show Big Brother
Brasil (BBB), exibido pela Rede Globo. Nessas imagens, vemos o quadro semanal do
programa em que ocorre a votao realizada entre os participantes, que define quem vai para
o paredo (momento em que uma pessoa eliminada do jogo). A dinmica a seguinte: os
participantes do programa aguardam na sala principal da casa (cenrio do reality show), at
serem chamados pelo apresentador Pedro Bial, um de cada vez, para se dirigirem a uma outra
sala, chamada Confessionrio. Essa sala possui um isolamento acstico que garante a
privacidade do que for dito, permitindo que eles votem entre si, na interao com um
interlocutor comum (Pedro Bial), mantendo o sigilo da votao.
Essa relao do confessionrio do BBB com a prtica religiosa da confisso foi
defendida por Kilpp (2008). A autora traa uma srie de argumentos que validam o
pensamento do confessionrio do Big Brother como uma atualizao do confessionrio
catlico (KILPP, 2008, p.62). De fato, somente com essa primeira descrio da votao que
fiz no pargrafo anterior j possvel enxergar os argumentos que revelam uma configurao
91

semelhante confisso religiosa: em ambos os casos, temos uma prtica solitria, com
indivduos que transitam no lugar da confisso, que interagem com um interlocutor fixo, e que
tm a garantia da privacidade de seus segredos.
Mas preciso evidenciar por que considero o confessionrio do BBB um atual da
Recordao televisual, j que isso no to bvio, sendo que no programa sua funo
principal apenas manter o sigilo da votao para os participantes do jogo: que a prtica da
votao no exige dos indivduos apenas um voto, mas tambm uma justificativa para ele
(incentivada pelo interlocutor), que naturalmente se encontra no passado. Nesse sentido, a
votao permite que os participantes construam uma identidade narrativa no programa, ao
assumirem seus erros, comentarem suas atitudes e a dos outros participantes, revelarem seus
sentimentos em relao quilo que j aconteceu. Ou at mesmo, narrar um passado que
anterior sua entrada no reality show. A recordao um componente estratgico que
compe a justificativa do voto e, portanto, o jogo do programa.
No quadro A, Pedro Bial interage com os participantes atravs da moldura fsica de
um aparelho de TV, e convoca um de cada vez para que se dirijam at o confessionrio, como
podemos ver no quadro B, enquanto os demais aguardam. O confessionrio possui duas
cmeras. A primeira que capta a entrada do participante na sala (quadro C): nela o
enquadramento mais aberto, e revela inclusive parte da segunda cmera; a segunda, por sua
vez, enquadra os indivduos sentados na poltrona (quadro D), num plano mais fechado. O
corte entre as duas imagens ao vivo, e ocorre justamente no movimento de sentar-se do
participante
18
.
Uma vez no confessionrio, o indivduo no v mais a imagem de Pedro Bial, mas
apenas interage com a sua voz. Com isso, ele olha diretamente para a cmera que est a sua
frente, o que oferta o sentido de que fala diretamente para o pblico. Esse um dos poucos
momentos do programa que permite isso, sendo que as demais cmeras espalhadas pelo
cenrio tendem a ser ocultadas por espelhos: o que uma caracterstica dos reality shows,
produzir uma observao oculta. Com isso, a recordao realizada no confessionrio a partir
da simples moldurao do talking head, mais uma vez.
Apesar de simples, parece-me que essa moldurao aproxima ainda mais o
confessionrio do BBB confisso catlica, pois, na prtica religiosa, os indivduos interagem
com o interlocutor fixo (o padre), mas sua fala no se dirige a ele, e sim a Deus, a quem
pedem o perdo de seus pecados. Assim, ao olhar para a cmera, o votante do BBB est na

18
Segundo Aumont (2005), o raccord dado num movimento procedimento naturalizado pelo cinema, que
garante um efeito de continuidade.
92

mesma situao do pecador: um indivduo solitrio que interage com a voz de Pedro Bial (que
age como um padre), mas se dirigindo ao pblico, que exerce, assim, o papel divino, sendo
quem, de fato, aprova ou desaprova o passado dos participantes, e tem o poder de deciso
entre aqueles que saem ou permanecem no programa.
O quadro D traz uma moldura que amplia esse sentido de divindade conferido ao
pblico. No canto esquerdo, temos um quadro menor sobreposto imagem principal, e que
repete o mesmo enquadramento, mas com outras cores. Trata-se de uma imagem
termogrfica, que exibe as oscilaes de pulsao, respirao e temperatura dos participantes.
Ao lado do quadro, h uma escala que representa o seu nvel de estresse. A interpretao
dessas molduras fornecida pelo apresentador, e bem simples: quanto maior o estresse do
votante, mais vermelha a imagem fica, fazendo com que o indicador de estresse suba. A
pgina da internet do BBB define da seguinte maneira o objetivo do programa em usar a
imagem termogrfica: Voz e expresso tranquilas podem esconder o que os confinados esto
realmente sentindo na hora da votao. Com a cmera [termogrfica], o pblico tem mais uma
possibilidade de identificar o verdadeiro estado emocional dos brothers
19
. Dessa forma, a
imagem termogrfica moldura o seguinte sentido: o pblico pode vislumbrar os sentimentos
reais dos participantes, mesmo que eles se esforcem em ocult-los. Se impossvel para o
pecador enganar a Deus, que tem acesso sua interioridade, a TV d ferramentas para que o
pblico tenha a mesma sensao de tambm no poder ser enganado.
O Big Brother Brasil, em suas edies anteriores, j utilizou tambm, na tentativa de
agenciar um sentido prximo a esse ofertado pela imagem termogrfica, um software
conhecido como mquina da verdade (uma atualizao tecnolgica do polgrafo), que analisa
a fala dos participantes, verificando sua honestidade. Muitos programas de TV utilizam
mquinas da verdade para desafiar a honestidade de convidados, como o Tudo possvel
(Rede Record) e o Nada alm da verdade (SBT). Normalmente, os indivduos que se
submetem a esse tipo de teste so tambm aspirantes a celebridades (principalmente
participantes de reality shows), ou personalidades que j no tm tanta recorrncia no fluxo da
TV e visam recuperar sua fama. Vejamos um desses casos, representado na Figura 12.


19
Texto publicado em: <http://bbb.globo.com/BBB10/Noticias/0,,MUL1464495-17402,00-
CAMERA+TERMOGRAFICA+DO+CONFESSIONARIO+REVELA+NIVEL+DE+ESTRESSE+DOS+BROT
HERS.html> Acessado em: 27/11/10.
93


Quadro A Quadro B

Quadro C Quadro D

Quadro F Quadro G

Quadro H


Figura 12: Programa Tudo possvel


A Figura 12 um tempo de TV do programa Tudo possvel, da Rede Record, que foi
veiculado no ano de 2010. Trata-se de uma veiculao dominical vinculada moldura do
gnero programa de auditrio. Como prprio desse gnero, o programa dividido em
quadros variados, com atraes de diferentes naturezas: entrevistas, apresentaes musicais,
tele-jogos etc. Nesse tempo de TV especfico, vemos a atrao intitulada Vale tudo, s no
vale mentir, em que um ex-participante do reality show A fazenda (da mesma emissora,
94

evidentemente), que vemos no quadro A, entrevistado sob o julgamento da mquina da
verdade.
Vemos no quadro B a apresentadora do programa, Ana Hickmann. Ela sobreposta
por uma barra de caracteres que resume a atrao que o programa apresentar: fornece o nome
do entrevistado, cita o uso da mquina da verdade, e traz o ttulo. Nesse plano inicial, a
apresentadora explica aos telespectadores a dinmica da atrao: o programa d como prmio
ao entrevistado uma quantia de vinte mil reais para que participe de rodadas de perguntas e
respostas. A cada mentira acusada pela mquina, ele perde cinco mil reais. Ao se recusar a
responder alguma pergunta, ele desclassificado. Assim, quanto menor o nmero de mentiras
contadas, maior ser o prmio recebido. O que j estava anunciado no ttulo: no vale mentir.
Podemos perceber, ento, que a presena da recompensa em dinheiro torna o uso da mquina
da verdade sobreposto moldura do tele-jogo, que, como j disse, comum ao gnero
programa de auditrio.
No quadro C, que traz um plano geral do cenrio, podemos ver outros dois
participantes do jogo, que ficam frente do entrevistado e ao lado da apresentadora. So
jornalistas que tm a funo de auxiliar na elaborao de perguntas que provoquem as
mentiras do participante. Seguindo o pensamento de Bill Nichols
20
(2008), penso que essa
dinmica do programa no a de uma entrevista convencional, ou de uma conversa
corriqueira, mas sim um processo mais coercitivo, prximo a um interrogatrio: uma prtica
invasiva para a revelao da verdade.
Sabemos que a real atrao do segmento no a disputa de um prmio (no creio que
seja esse o interesse dos espectadores), mas sim a revelao do passado do entrevistado,
principalmente os fatos que ele optaria por omitir. Parece-me que a presena da moldura do
tele-jogo visa conferir um sentido ldico ao interrogatrio, na tentativa de apagar o seu carter
coercitivo: permite, primeiramente, aos entrevistadores que sejam invasivos, perguntando
justamente aquilo que eles imaginam que o entrevistado tentaria esconder sobre seu passado,
pois essa a funo deles no jogo; em segundo lugar, atribui ao participante o papel de
jogador, algum que aposta no ganho de uma recompensa, e no de um interrogado, uma
vtima da coero dos entrevistadores, que responde alheio sua vontade. Alm disso, o fato
de o entrevistado ser recorrentemente acusado de mentiroso suavizado: tudo ali no passa de
um jogo.

20
Nichols, no livro intitulado Introduo ao documentrio (2008), problematiza os usos e modalidades das
entrevistas nas construes do cinema documental.
95

No quadro D, a tela da TV preenchida por um grfico formado por quatro retngulos,
que servem de bordas para as seguintes palavras: fazenda, carreira, intimidade, desafetos. So
molduras que ofertam os temas das perguntas que sero realizadas na entrevista. dado ao
entrevistado o poder de escolher entre os quatro temas presentes. Contudo, essa escolha
apenas em relao ordem dos temas, pois essa sequncia do programa s se encerra quando
todos os quatro forem perguntados. Assim, esse grfico tem duas funes: a primeira dar ao
entrevistado uma sensao de escolha, objetivando com isso redundar o sentido ldico da
moldura do tele-jogo; em segundo lugar, o grfico antecipa aos telespectadores todos os temas
que sero abordados. Parece-me que h uma tentativa de criar expectativa em relao ao que
ser revelado do passado, para garantir a manuteno da audincia.
Nos quadros F e G vemos o desenrolar do jogo. Nesse momento a tela dividida em
dois quadros: de um lado, o plano do entrevistado, e de outro, o plano de quem fez a pergunta
(que nesse caso a prpria apresentadora). Essa moldurao permite que os telespectadores
acompanhem a interao entre quem responde e quem pergunta, pois, como vimos, a
dinmica do jogo no envolve apenas as respostas, mas tambm o grau de convencimento dos
entrevistadores. Quando um dos jornalistas no se convence com a resposta, ele logo insiste
no assunto. Por isso mesmo, sabendo que sua imagem veiculada de forma simultnea
resposta, a apresentadora no se contm em demonstrar desconfiana nas suas expresses
faciais.
Abaixo da tela dividida, h uma barra que traz as molduras que agenciam os sentidos
relacionados mquina da verdade. Vemos ali uma animao que remete a um monitor
cardaco. O sentido ofertado com essa animao que o entrevistado est sob constante
monitoramento do software durante sua resposta. Alm disso, creio que tambm visa conferir
um sentido de cientificidade ao parecer da mquina da verdade, relacionando-a com saberes
legitimados pela cincia, como a Medicina.
Ao lado dessa animao fica o espao da imagem em que o parecer da mquina
anunciado. Como vemos no quadro F, a palavra verdade, escrita na cor verde, indica a
honestidade do entrevistado e que ele deve prosseguir falando. No quadro G, surge a palavra
mentira, escrita na cor branca e sobreposta a uma barra vermelha (um vermelho escuro, que
talvez no d pra perceber aqui no papel, pois barra est sobreposta a um fundo preto). Ao
mesmo tempo, surge uma moldura sonora: uma buzina que chama a ateno para a indicao
da mquina. A buzina e a cor vermelha indicam que com a mentira o entrevistado deve
interromper sua fala.
96

Essa interrupo ocorre para que a palavra seja concedida a outro indivduo, como
podemos ver no quadro H. Trata-se do operador do software (que, evidentemente, mostrado
utilizando um computador), que surge na tela dividida junto com o entrevistado. ele quem
interpreta as informaes e que define precisamente o momento da resposta em que a mentira
foi acusada. Essa interpretao apontar se o entrevistado perder ou no parte do prmio.
Creio que a partir dessa anlise podemos compreender o porqu do Big Brother Brasil
ter optado pela substituio da mquina da verdade pela imagem termogrfica, na edio de
2010. Na imagem termogrfica, vimos que o sentido de divindade conferido ao pblico
medida que possibilita a interpretao da interioridade dos participantes (por mais que essa
interpretao praticamente no permita ambiguidades), o que torna o confessionrio do
programa uma construo mais prxima da confisso catlica. J no segmento do programa
Tudo possvel, vimos que no o pblico quem interpreta a interioridade atravs da
tecnologia, mas sim um especialista, que fornece as informaes prontas. Nesse caso, o uso da
mquina da verdade aproxima a construo prtica do interrogatrio. De todo modo, em
ambos os casos, vimos atuais da Recordao televisual que colocam a honestidade dos
indivduos prova.


1.2. As identidades narrativas das celebridades

Passemos agora anlise de tempos de TV em que os indivduos mais recorrentes
desse meio as personalidades televisivas enunciam suas narrativas de vida. Vejamos,
ento, o atual da Recordao Televisual representado na Figura 13.



Quadro A Quadro B
97


Quadro C Quadro D

Quadro E Quadro F

Figura 13: Programa do J


Essa sequncia anterior faz parte do Programa do J, exibido de segunda sexta na
Rede Globo. A moldura mais slida o gnero programa de entrevistas, que apresenta a
seguinte dinmica: o entrevistador J Soares recebe variados indivduos televisivos, tanto
pessoas comuns, como pessoas pblicas, e personalidades do meio.
No quadro A, vemos o apresentador por trs de uma bancada e o entrevistado sentado
ao seu lado, num sof. Tal disposio dos indivduos j moldura alguns dos sentidos: J ocupa
um lugar fixo, portanto, ele quem emite as perguntas, e o outro indivduo um convidado, a
quem cabe respond-las. Com isso, se o entrevistador perguntar algo sobre o passado pessoal
do entrevistado, e ele no se opuser a responder, teremos um relato de vida. Contudo, esse
no um esquema fixo, e a relao pode se inverter: muitas vezes J tambm fala do seu
prprio passado, ou para iniciar uma pergunta ou como comentrio a uma resposta.
Nessa entrevista que apresento aqui, que foi ao ar em 2009, o entrevistado uma
celebridade televisiva (Fbio Rabin, um comediante) que narra eventos do seu passado
pessoal. Ao mesmo tempo, J pede ao diretor do programa que apresente fotografias que
ilustram o que est sendo relatado. As fotografias surgem em dois teles: um atrs dos
entrevistados (como pode ser visto no quadro B), e um ao lado esquerdo dos indivduos, para
que eles no precisem ficar de costas s cmeras e plateia ao verem as fotografias (nos
quadros D e F, podemos notar que ao comentar as fotos, eles olham para o lado). As imagens
dos teles so filmadas com bordas (quadro E), e em alguns momentos, uma fotografia
98

preenche toda a imagem televisiva (quadro C). As fotos, assim, so um componente
importante da interao entre os dois indivduos: auxiliam no trabalho de recordao do
entrevistado e fornecem informaes visuais sobre o passado recordado, o que permite ao
entrevistador que faa comentrios mais especficos, como sobre a aparncia do indivduo
quando era mais jovem, etc.
Essas molduraes nos fazem perceber que esse programa de entrevista um tempo
televisivo planejado para que indivduos recordem, com molduras pr-definidas para
apresentar imagens do passado. Tudo parece ser realmente planejado: J d algumas deixas
para que os indivduos contem histrias especficas, sendo assim algo que combinado numa
pr-entrevista. As prprias fotografias fazem parte do acervo pessoal do entrevistado e foram
concedidas ao programa. Surgem, ento, as questes: por que a TV reserva tempos da
programao para que seus indivduos possam apresentar relatos de vida planejados? O que a
personalidade entrevistada e a emissora de televiso ganham com isso?
Segundo Crlida Emerim (2006), para o entrevistado, a entrevista tem a funo (dentre
outras) de autopromoo e autoqualificao, no compartilhamento de conhecimentos e
experincias por ele vivenciados, chamando a ateno sobre os acontecimentos vividos,
tecendo comentrios sobre suas emoes e sentimentos (p. 170). De fato, esse planejamento
do relato de vida faz com que a personalidade possa selecionar os fatos vividos (ou inventar
no vividos) e os sentimentos em relao a eles em prol de uma autopromoo. Aqui, ao
contrrio do carter coercitivo de extrao da verdade, como vimos no interrogatrio do
programa Tudo possvel, h uma liberdade do entrevistado para fazer a construo
identitria que lhe convm, omitindo o que no lhe parece favorvel. De outro lado, parece-
me que a TV, para efetivar o culto s suas estrelas, no pode apenas identific-las com um
nome, uma profisso, idade , mas precisa construir para elas uma identidade narrativa: dizer
quem a personalidade era antes da fama, qual o seu caminho at chegar televiso.
Vimos, entretanto, que o Programa do J, no um tempo da programao televisiva
reservado para as celebridades televisivas, mas em que tambm transitam pessoas comuns. A
hiptese anterior s ganhou fora conforme percebi os inmeros tempos da programao
televisiva planejados exclusivamente para a autopromoo das personalidades, a partir da
enunciao de suas narrativas de vida: tanto os diversos programas de entrevistas que
preenchem as grades de todas as emissoras, como quadros espalhados por programas de
gneros variados. Vejamos a seguir, na Figura 14, um desses casos.

99


Quadro A Quadro B

Quadro C Quadro D

Quadro E Quadro F

Figura 14: Programa Vdeo Show


Trata-se de um tempo de TV veiculado em 2011 no programa Vdeo show da Rede
Globo, transmitido de segunda sexta, que faz uma cobertura dos bastidores da emissora e
divulga a grade de programao. , portanto, destinado ao culto das celebridades. Na Figura
14 vemos uma sequncia do programa intitulada O comeo de tudo (ttulo apresentado na
vinheta de abertura, no quadro A) em que um profissional da emissora revela sua narrativa de
vida.
No quadro B, vemos a celebridade narradora, que identificada para o pblico pela
moldura da barra dos caracteres: trata-se de Larissa Maciel, uma atriz. Ela enquadrada num
plano aberto, que a mostra sentada em um lugar no identificado, mas que poderia ser a
varanda de sua casa (h aqui a oferta dos sentidos de conforto e de intimidade). Ela fala
100

diretamente para a cmera, num monlogo, e esse o seu plano regular, que intercala as
imagens seguintes.
Na primeira metade de sua fala, Larissa relata fatos ntimos da sua vida, e sua narrao
recoberta por fotografias do seu acervo pessoal (de sua infncia no quadro C, e de seu
casamento no quadro D), mesmo procedimento que vimos no Programa do J. Mas nesse
caso, as fotos surgem na tela sobrepondo o plano da atriz, mas sem preencher todo o quadro
televisivo. Podemos reparar nos quadros C e D, que as fotos esto relativamente centralizadas,
e as duas barras laterais que as molduram so, na verdade, o plano anterior de Larissa, que
ficou ao fundo e foi desfocado. A entrada e sada de cada foto no quadro so molduradas por
um efeito sonoro.
Na segunda metade, a atriz passa a contar o seu passado profissional. Enquanto elenca
e comenta os personagens que j encenou na Rede Globo, vemos imagens de arquivo da
emissora com os seus respectivos trabalhos. No quadro E, vemos a atriz na minissrie Maysa
de 2009 (informaes que so devidamente fornecidas pelos caracteres). No quadro F, vemos
Larissa atuando na novela Passione (2010-2011), que no precisa ser identificada por
caracteres, pois era o trabalho que ainda estava em curso no dia em que esse tempo de TV foi
veiculado: era a personagem que ela estava interpretando na poca. Ou seja, o passado da atriz
relembrado at encontrar o tempo presente.
Vimos, ento, que a sequncia O comeo de tudo composta por dois tipos de relatos
de vida: o primeiro, anterior entrada da atriz na emissora, que construda por sua fala e por
fotografias, e que, portanto, faz referncia vida pessoal; o segundo, que relembra sua
carreira dentro da emissora, construdo por imagens dos seus trabalhos anteriores, e
remetendo vida profissional. A primeira narrativa segue, assim, a hiptese anterior: que as
emissoras reservam tempos da programao para que seus profissionais construam
identidades narrativas que visam uma auto-promoo, o que efetiva o culto s celebridades.
A segunda narrativa parece-me desempenhar tambm outra ao: consolidar no indivduo
uma identidade narrativa dentro da emissora, que permita ao pblico identific-lo como um
profissional da Rede Globo. E parece-me, ainda, que as duas aes esto ligadas, pois assim a
boa imagem que as celebridades constroem de si mesmas tambm repassada s emissoras s
quais esto vinculadas.
No prximo atual, representado na Figura 15, vemos outro programa da Rede Globo
que apresenta um tempo reservado exclusivamente para a autopromoo das celebridades
televisivas. Mas na anlise dessa construo veremos que a vinculao do passado da
personalidade emissora realizada por um caminho diferente.
101



Quadro A Quadro B

Quadro C Quadro D

Quadro E Quadro F

Quadro G Quadro H


Figura 15: Programa Altas horas


A Figura 15 um sequncia do programa Altas horas (Rede Globo), intitulada Minha
adolescncia, veiculada no ano de 2010. Como o ttulo j sugere, a cada edio do programa,
um indivduo recorda o perodo de sua adolescncia. Assim como no programa Vdeo show,
os indivduos que transitam nesse caso so exclusivamente celebridades da emissora.
102

O quadro A a vinheta de abertura. Nela encontramos dois tipos de molduras.
Primeiramente molduras compostas pela linguagem escrita: as palavras Minha adolescncia,
que sugerem a dinmica bsica da construo (j se refere, inclusive, posse individual da
memria com o pronome minha); e tambm, abaixo do ttulo, uma srie de palavras que
remetem aos temas que a emissora atribui adolescncia, e que sero, portanto, tratados nas
narrativas: escola, bairro, msica, arte, literatura, jogos, esporte, carro, namoro.
H tambm na vinheta, em segundo lugar, molduras compostas por animao: os
desenhos de uma fotografia, um caderno e um lpis. So molduras que ofertam conjuntamente
o sentido de passado e o de juventude, j que representam objetos usualmente utilizados na
adolescncia para armazenar lembranas: remetem s prticas de escrever um dirio e tirar
fotografias. Ou seja, temos aqui o sentido de que algum vai reabrir seu dirio e seu lbum de
fotos; o sentido do ttulo (a recordao da juventude de) redundado.
O quadro B apresenta, ento, Mariana Ximenes, atriz da emissora, que o indivduo
que tem a posse da narrativa. Ela identificada pelos caracteres que so sobrepostos sua
imagem logo no incio. Mais uma vez, temos a moldurao do talking head, mas com uma
diferena: essa a primeira construo televisiva cartografada na constelao dos relatos de
vida em que o indivduo no fala nem diretamente para a cmera, nem para um interlocutor
visvel: Mariana aparentemente se dirige a algum, um entrevistador oculto, a quem nunca
vemos ou ouvimos (veremos no captulo seguinte que essa uma moldurao utilizada
recorrentemente na prxima constelao). Assim como na construo anterior, o quadro B o
plano regular da narradora: a primeira imagem que sucede a vinheta, e intercala as imagens
posteriores.
No comeo de sua fala Mariana narra o incio de sua adolescncia, focando
principalmente na descrio de sua personalidade e em suas amizades. A partir disso, mais
uma vez, vemos a moldurao de recobrir a narrao com fotografias do acervo pessoal do
recordador, como podemos ver nos quadros C e D. As fotografias preenchem toda a imagem
televisiva. No quadro D, em que a foto congrega um grupo de pessoas, inserida uma
moldura que circunda Mariana, destacando-a em relao ao restante da fotografia, que
escurecida.
Em seguida, a entrevistada passa a relembrar suas preferncias na adolescncia: o que
gostava de assistir na televiso, no cinema, quais as msicas que escutava. Quando fala dos
programas de televiso, ela elege como seus favoritos, evidentemente, os da Rede Globo.
Nesse momento, imagens de arquivo da emissora ilustram a narrao, ocupando toda a tela da
103

TV, como podemos ver nos quadros E (quando ela cita a novela Vale tudo) e F (ao citar o
programa Escolinha do professor Raimundo).
Essa moldurao que usa imagens de arquivo da emissora se repete quando ela cita
suas preferncias musicais. Ela diz, por exemplo, que escutava as msicas de Luiz Gonzaga, e
a imagem que ilustra a narrao uma participao do msico num programa de TV da
poca, como podemos ver no quadro G. O mesmo ocorre quando ela recorda que teve de
convencer os pais para que permitissem sua ida a um show de Michael Jackson, quando o
cantor fez turn pelo Brasil. Nesse trecho do relato surgem na tela imagens da cobertura
televisiva do show, no quadro H.
Em relao construo televisiva do programa Vdeo show, podemos notar que so
utilizadas as mesmas molduraes: o uso de apenas um plano da recordadora que intercala as
imagens que sucedem; uso de fotografias pessoais para ilustrar a narrativa de vida; e o uso de
imagens de arquivo. Contudo, essa ltima moldurao, diferentemente do caso anterior, no
se relaciona narrativa da carreira da atriz, at pelo fato de o relato se restringir ao perodo da
adolescncia, poca em que ela ainda no trabalhava na emissora. O que leva a TV, ento, a
utilizar suas imagens de arquivo nesse caso?
Para essa questo, a primeira hiptese, que a mais simples e provavelmente
verdadeira, que as imagens so apenas ilustrativas, e refletem a obsesso televisiva em
recobrir o discurso oral, por mais que elas apenas o redundem. Contudo, ainda assim, no
posso deixar de levantar aqui uma segunda hiptese, mais arriscada. Vimos que a celebridade
faz uma ligao direta entre sua adolescncia e a emissora na qual trabalha, ao listar suas
preferncias entre os programas de TV da poca. H tambm uma ligao indireta, quando a
emissora usa imagens de seus programas para ilustrar gostos musicais da atriz: no
necessariamente a atriz passou a gostar de tais msicos por causa da TV. No haveria nessas
ligaes, diretas ou indiretas, uma ao da emissora de se enunciar como uma referncia na
narrativa de vida da celebridade? Penso que podemos considerar que essa construo
apresenta outra maneira de vincular as identidades narrativas das celebridades s emissoras.
As aes que vimos serem engendradas por esses atuais analisados antes (a efetivao
de um culto das celebridades e a vinculao delas s emissoras) parecem estar relacionadas
consolidao de um star system televisivo. Star system uma expresso que remete aos
primrdios do cinema industrial: uma estratgia comercial de transformar os atores em
celebridades, para assim divulgar os filmes a partir da fama deles, algo que ocorre at hoje.
Na televiso no me parece ser diferente. As emissoras cedem tempos da programao para a
fabricao de celebridades (atores, apresentadores, que enunciam suas identidades visando
104

uma autopromoo) e ao mesmo tempo as vincula sua instituio. Com isso, as unidades
televisivas so idealizadas e divulgadas a partir do sucesso desses indivduos na sociedade. A
Recordao televisual , assim, uma das prticas utilizadas para esses fins.


1.3. O controle das memrias

Para finalizar essa constelao, passo anlise do tempo televisivo representado pela
Figura 16, a seguir. Nele, a Recordao televisual se atualiza tanto por intermdio de um
indivduo comum, como por uma pessoa que recorrentemente est na TV, vinculada
instituio enunciadora. A partir dessa ltima anlise, reflito sobre os papis que esses dois
tipos de indivduos desempenham nas construes de Relatos de vida.


Quadro A Quadro B

Quadro C Quadro D


Figura 16: Programa eleitoral Jos Serra Presidente


A Figura 16 um tempo de TV do programa Jos Serra Presidente, veiculado em
todos os canais de TV aberta, por conta do horrio eleitoral gratuito. No temos, assim, a
moldura de uma emissora, que substituda pela moldura de uma campanha presidencial e,
sobretudo, um grupo poltico.
105

No quadro A vemos a abertura do programa, que narra o passado pessoal do indivduo
Jos Serra, que candidato presidncia. Essa narrao, contudo, no realizada pelo prprio
poltico, mas sim por uma instncia narrativa impessoal, que se refere a Serra na terceira
pessoa: a moldurao da voz-over. Dessa forma, no temos aqui ainda uma atualizao da
Recordao televisual, pois no o prprio indivduo que se volta ao seu passado (embora o
relato tenha, evidentemente, o aval do poltico). Nesse mesmo quadro podemos ver que o
programa opta por recobrir a voz-over com fotografias pessoais, moldurao que vimos ser
recorrente na constelao.
Essa construo televisiva s passa a ser um atual da Recordao televisual a partir do
quadro B, quando o prprio Serra faz comentrios pontuais sobre os eventos do seu passado
informados na narrao impessoal. Vemos que ele mostrado com as mesmas molduras e
molduraes presentes no atual que encerrou o tpico anterior, no plano que apresentava a
atriz Mariana Ximenes: temos a moldurao do talking head, sendo que o indivduo interage
com um interlocutor oculto, o que d um tom de entrevista sua fala. Uma vez que Serra
um indivduo vinculado moldura da candidatura (tal como uma celebridade vinculada
profissionalmente a uma emissora) vemos uma construo que lhe possibilita uma
autopromoo, o que promove tambm, evidentemente, a candidatura. O passado recordado
aqui ressalta seus feitos, sua origem humilde, e visa construir uma identidade que seja
favorvel para a conquista de eleitores.
No quadro C, ocorre uma mudana. O programa termina o relato do passado pessoal
de Serra, e comea a narrativa de vida de uma pessoa comum. Esse indivduo tem uma
histria de superao, justamente por ter sido beneficiado no passado por um dos projetos do
candidato. Para que o indivduo comum relate esse momento do passado, Serra deixa o lugar
de recordador, e passa ao de interlocutor: ele quem direciona as perguntas. Durante a
entrevista, o indivduo se mostra emocionado em interagir com Serra, por consider-lo como
o responsvel pela superao de seus problemas. Vemos, ainda no quadro C, que toda a
interao acontece num lugar que supostamente a casa do prprio indivduo, e nos
apresentada a partir da moldura de uma janela: oferta-se, com isso, um sentido de intimidade,
de que os projetos de Serra atingem a vida ntima da sociedade. Dessa forma, o relato de vida
do indivduo comum efetiva um merchandising da candidatura.
No quadro D, por fim, vemos Serra novamente na moldurao do talking head, mas
dessa vez direcionando-se diretamente para a cmera, para os telespectadores. As molduras
que compem esse quadro agenciam sentidos prprios da campanha poltica: ao fundo h uma
bandeira do Brasil e a imagem do monumento do Cristo Redentor, o que oferta um sentido de
106

patriotismo, de brasilidade e de religiosidade; Serra moldurado por outros indivduos ao
fundo, de forma semelhante ao que vimos nos programas Mrcia e Casos de Famlia,
agenciando o sentido de que ele representa o povo, como liderana; e os caracteres que o
identificam como candidato presidncia.
Esse tempo televisivo serve aqui de exemplo para pensarmos as demais construes
analisadas nessa constelao e os papis que os dois tipos de indivduos desempenham nelas.
De um lado esto aqueles que so profissionalmente ligados s instituies enunciadoras (que
podem ser as emissoras, os anunciantes, grupos polticos, o Estado), a quem so reservados
tempos exclusivos da programao para que se autopromovam a partir dos seus relatos de
vida. Isso possibilita uma promoo das instituies s quais so vinculados. Por outro lado,
tempos da programao tambm so reservados para que indivduos comuns recordem sua
narrativa de vida. Nesses casos, as recordaes so focadas em problemas do passado
(superados ou no), ou ento a honestidade deles colocada prova. Assim, os relatos de
pessoas comuns so utilizados para construir diversos discursos, que perpetuam o poder dos
enunciadores: discurso de responsabilidade social, discurso teraputico, a construo de tele-
jogos, e outros em atuais que no analisamos aqui. Evidente que essas consideraes foram
resultantes das regularidades dos atuais e no significam um padro rgido: no estou dizendo
que os indivduos comuns no possam se autopromover em algum tempo de TV, ou que as
personalidades no possam revelar partes negativas de suas narrativas de vida.
Para se manterem sob esse controle discursivo, os relatos so conduzidos por linhas de
fora como: o uso de molduraes da teledramaturgia, a edio, a seleo dos indivduos
seguindo critrios temticos, os acordos de bastidores, as pr-entrevistas, e o papel
desempenhado pelos interlocutores. So algumas dessas linhas que no permitem, por
exemplo, que o indivduo convocado para participar do programa Jos Serra presidente,
enuncie um passado que prejudique o candidato, seguindo uma orientao discursiva diferente
da promoo da candidatura.
Mas evidente que, como vimos na Parte 1, os relatos de vida podem transpor as linhas
de fora e criar processos de subjetivao, ao tomarem uma orientao discursiva que fuja do
interesse das emissoras ou dos demais enunciadores. Vou dar um exemplo de processo de
subjetivao a partir de uma construo televisiva j trabalhada aqui.
Voltemos, ento, ao primeiro atual analisado na constelao, os depoimentos de
pessoas comuns na novela Pginas da vida. Vimos que as principais linhas de fora que
regiam esses depoimentos eram a gravao, que afastava a possibilidade do improviso, e o
critrio temtico de escolha dos depoentes: indivduos que vivenciaram os temas abordados
107

na novela. Essas linhas orientavam o discurso de responsabilidade social da emissora. Ainda
assim, um depoimento especfico conseguiu transp-las.
Em um determinado captulo da novela, uma mulher de 68 anos narrou sua primeira
masturbao, que ocorreu quando ela tinha 45 anos. Para isso, ela utilizou termos do linguajar
popular (como ela mesma define), dizendo, por exemplo, que quando terminou de se
masturbar estava toda babada, e que foi nessa experincia que ela descobriu o que era o
gozo. O depoimento traava uma linha de fuga em relao ao merchandising social, pois no
se relacionava aos temas abordados na novela (deu visibilidade, ao contrrio, a uma temtica
tabu, e utilizando uma linguagem oral que poderia ser considerada vulgar). Ele teve, inclusive,
uma circulao maior que os outros depoimentos exibidos, com respostas da sociedade que
nada remetiam ao discurso de responsabilidade social que a emissora visava enunciar.
Algumas respostas encararam o depoimento com humor, o que o tornou um dos vdeos mais
acessados do YouTube, ganhando diversas reedies dos usurios do site; tambm houve
reclamaes dos telespectadores na Central de atendimento da emissora
21
e uma especulao
de que o Ministrio da Justia iria reclassificar o programa para outra faixa de horrio. Tudo
isso porque a masturbao no uma temtica que tem visibilidade e enunciao sob a
moldura de uma telenovela (ainda mais relatada nos termos da depoente): nos relatos de vida,
era um tema que permanecia no-dito segundo a ao das linhas de fora.
No possvel dizer aqui se a subjetivao era pretendida pelos realizadores da novela
(se conscientemente visaram enunciar o no-discursivo), ou se foi resultante de uma
negligncia dos mesmos, j que o fato de ser um depoimento gravado possibilitava avaliar sua
veiculao. Mas tamanha repercusso social levou a Rede Globo a se pronunciar na seguinte
nota divulgada na imprensa em geral: A TV Globo reconhece que houve um excesso e a
direo da empresa solicitou que, a partir de agora, todos os depoimentos sejam
acompanhados de perto pela rea de Controle de Qualidade
22
.
Segundo a nota, vimos que a Rede Globo intensificou seu controle em relao aos
depoimentos veiculados na novela, no permitindo que fosse enunciado qualquer outro
discurso que fugisse dos seus interesses. Podemos notar a partir desse caso que um processo
de subjetivao uma ao isolada, pois causa uma atualizao de todo o dispositivo, que
lana novas linhas de fora para impedir que os mesmos caminhos de fuga sejam tomados
novamente.

21
Informao publicada em reportagem da Revista Veja. Disponvel em:
<http://veja.abril.com.br/260706/p_090.html>. Acessado em: 30/11/10.
22
Nota publicada no site do jornal Folha de So Paulo. Disponvel em:
<http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u62533.shtml>. Acessado em: 30/11/10
108

2. Constelao dos Testemunhos de fatos televisivos


Vou iniciar este captulo relembrando um filme de fico: a clebre estreia de Orson
Welles como diretor de cinema, Cidado Kane (1941). Utilizo-o como uma ilustrao para
explicar a ideia central que rege a observao dessa segunda constelao da Recordao
televisual.
Na abertura do filme, somos apresentados ao personagem principal, Charles Foster
Kane, um magnata da imprensa. Nessa primeira cena, Kane est prestes a morrer, e profere
sua ltima palavra: rosebud. A sequncia seguinte , ento, uma retrospectiva jornalstica da
vida Kane, que exalta de forma impessoal os principais feitos do magnata. Quando a
reportagem acaba, descobrimos que ela estava sendo exibida pelo jornalista que a elaborou
para a avaliao do editor. Mas o parecer do editor foi negativo: sua crtica que a morte de
Kane e os fatos importantes que compem sua biografia so de conhecimento pblico, e que,
por isso, a reportagem no traz nenhuma informao nova. O que passa a interessar o editor
o segredo em torno da ltima palavra proferida por Kane, que ningum sabe ao certo o que
significa.
O jornalista , ento, designado a outra tarefa: no mais a elaborao de uma
retrospectiva impessoal da vida de Kane, mas sim a uma investigao do sentido de sua
ltima palavra. Para isso, ele passa a acessar as memrias dos indivduos que eram prximos
ao magnata: entrevista diversas pessoas com quem ele conviveu, mas sem se importar com a
vida delas em particular, e sim com alguma nova informao que possam revelar sobre um
fato que pblico. Por fim, apesar do esforo, o jornalista no tem sucesso: o termo rosebud
permanece um mistrio, que s poderia ter sido desvendado se fosse possvel acessar a
memria do prprio Kane.
Nesta segunda constelao que tracei, que dei o ttulo de Testemunhos de fatos
televisivos, o leitor notar que a observao se mantm prxima da constelao anterior, pois
tambm analiso aqui formas televisivas fundadas na oralidade. Vale relembrar o que expliquei
na Parte 1 da dissertao: a metfora da constelao no divide o objeto em categorias
isoladas, e algumas construes televisivas analisadas como Relatos de vida, tambm
possuem traos caractersticos de Testemunhos, e poderiam fazer parte desse segundo
conjunto, e vice-versa.
109

A ideia central desta constelao, que a diferencia da anterior, que ao invs de
cartografar os tempos da programao em que a TV se torna um meio de enunciao de si (a
intersubjetivao de identidades narrativas), como fiz no captulo anterior, o conjunto de
atuais aqui composto pelos tempos em que a televiso acessa a memria de indivduos para
narrar fatos que j so pblicos. Tal como o jornalista do filme Cidado Kane, a observao
aqui no focada na vida ntima, mas sim nas reconstituies individuais de fatos conhecidos.
Evidente que para se configurar como um atual da Recordao televisual, o indivduo dever
ter vivenciado o fato coletivo que a TV busca reconstituir, o que lhe coloca na posio de
testemunha, que tem a posse de uma verso do passado.
O filme Cidado Kane j adianta dois dados que sero recorrentes nos Testemunhos de
fatos televisivos. O primeiro que a Recordao televisual se atualiza aqui moldurada pelo
telejornalismo, embora isso no signifique que no sejam utilizadas molduraes prprias de
outros gneros, inclusive dos que se enunciam como ficcionais. O segundo dado que a
atualizao em forma de testemunhos se intensifica quando a reconstituio do passado uma
narrativa de mistrio, e o acesso memria faz parte de uma investigao. Isso ocorrer
principalmente, como veremos, na cobertura jornalstica de casos de justia.


2.1. Telejornalismo e a polifonia do passado

Comecemos, ento, a traar a constelao dos Testemunhos de fatos televisivos na
anlise de dois tempos de TV representados nas Figuras 17 e 18, a seguir.


Quadro A Quadro B

Figura 17: Jornal Nacional

110


Quadro A Quadro B


Figura 18: Jornal da Band


As Figuras 17 e 18 representam tempos de TV veiculados em 2011 respectivamente
nos programas Jornal Nacional (Rede Globo) e Jornal da Band (Rede Bandeirantes). A
moldura mais slida dessas construes , assim, a do telejornalismo. E nesse caso, o gnero
assume seu formato mais convencional: trata-se de um telejornal dirio, composto
basicamente de reportagens factuais.
Separei essas duas figuras para evidenciar logo de incio que as construes
jornalsticas tambm concedem a palavra tanto para indivduos vinculados profissionalmente
s emissoras (o jornalista) como tambm para pessoas sem esse vnculo (que podem ser
pessoas comuns ou pblicas). Para entendermos como ambos podem proporcionar a
atualizao da Recordao televisual, preciso antes discorrer sobre a articulao entre o
saber jornalstico e a temtica da memria.
A descrio que Machado (2000) faz da prtica de um reprter j indica que se trata de
um trabalho de memria, algo que j , inclusive, explicitado pelo verbo reportar: os
reprteres so aqueles que contam o que viram (MACHADO, 2000, p. 102). Assim, o
jornalista vivencia um fato que foi previsto nas pautas de produo dos telejornais, para
depois relat-lo para os telespectadores. Quando a reportagem aborda um fato agendado, ou
fruto de um flagrante ocasional, o passado reconstitudo na reportagem de posse do
jornalista, e ele pode ser o indivduo pelo qual a Recordao televisual se constri. Para isso,
ele faz uso das molduraes prprias da produo de reportagens, que lhe conferem a
oralidade: a narrao em voz-over (que recobre as imagens), ou a passagem jornalstica (que
podemos ver no quadro A da Figura 18), em que o reprter enquadrado na imagem e dirige
sua fala diretamente para a cmera.
111

Na Figura 17 vemos um trecho de reportagem que um atual da Recordao
televisual construdo via memria pessoal de um jornalista. A reportagem noticiou as revoltas
populares que causaram a crise poltica do Egito, sendo assim uma cobertura de um fato em
curso. Dessa forma, a previsibilidade da notcia fez com que a imprensa enviasse
representantes para vivenciar os eventos no local em que eles acontecem (como podemos ver
na fotografia apresentada no quadro A), para que depois pudessem report-los. Para contar o
passado, o jornalista faz uma narrao que recoberta por imagens da revolta (como podemos
ver no quadro B).
Contudo, o fato de a memria ser de posse do jornalista nem sempre resulta na prtica
da Recordao televisual. Pois os reprteres, para ofertar os sentidos de imparcialidade e
objetividade (prprios do discurso jornalstico) nas reportagens, evitam expressar seus
sentimentos e impresses pessoais (tampouco falam de si) em relao ao passado
reconstitudo. O pertencimento do fato memria individual do jornalista apagado por uma
narrativa impessoal. O discurso formado que o jornalista no um indivduo que acessa sua
memria (pois a imparcialidade da reconstituio seria comprometida pela pessoalidade do
passado), mas sim um mediador de uma memria que pblica.
Em alguns casos especiais, porm, o reprter incentivado a expressar a posse da
memria, revelando suas impresses e sentimentos pessoais. Isso ocorre quando ele abandona
o papel de mediador e assume o de personagem da reportagem. o que torna a Figura 17 um
atual da Recordao televisual. As manifestaes no Egito tiveram a imprensa internacional
como alvo (jornalistas foram detidos, perseguidos, agredidos, sofreram de maus tratos), e
alguns reprteres brasileiros foram atingidos. Com isso, o foco da reportagem passou a ser a
situao dos jornalistas no pas e suas condies de trabalho. Como podemos ver no quadro B,
a fala do reprter acompanhada por legendas que se sobrepem imagem, pois as condies
de trabalho levaram opo de um relato via telefone, o que diminui a qualidade do udio em
relao s demais construes da emissora. Na narrao, ele recorda das agresses que sofreu.
Parece-me que a expresso das impresses e dos sentimentos dos reprteres tambm
incentivada em notcias de grande comoo, como catstrofes ou guerras. Essa orientao
contrria das construes jornalsticas se justifica, pois, perante fatos extremos, a manuteno
da narrativa impessoal pode ofertar o sentido de insensibilidade do jornalista.
Mas preciso problematizar ainda outra possibilidade no fazer de uma reportagem.
Como sabemos, as redaes jornalsticas no podem prever o futuro, e nem sempre o
jornalista ter vivenciado o fato que ele precisa reportar. o que ocorre no atual da Figura 18.
Trata-se de uma reportagem que noticia a tragdia das chuvas na regio serrana do Rio de
112

Janeiro, em 2011, enfocando na destruio de algumas pontes. Mas, como a tragdia e as
quedas das pontes eram imprevisveis, o reprter no presenciou os eventos, e as informaes
necessrias para reconstituir o fato no fazem parte de sua memria pessoal. O relato que ele
faz sobre o ocorrido construdo a partir de uma apurao. Nesses casos, a Recordao
televisual no se atualiza atravs do discurso oral do jornalista. A passagem do quadro A,
inclusive, restringe-se ao tempo presente: no relata a queda da ponte (o passado), mas sim
como os habitantes da regio esto improvisando uma travessia com troncos de rvores.
Quando o jornalista no pode acessar a sua prpria memria para reconstituir um fato
para os telespectadores, sua apurao um trabalho de acesso s memrias de outros
indivduos: testemunhas oculares e toda uma multido de sujeitos falantes considerados
competentes para construir verses do que acontece (MACHADO, 2000, p. 102). Isso no
significa que a palavra seja concedida sempre s testemunhas: o prprio jornalista pode
reconstituir o passado a partir do que ouviu. Mas, conforme j afirmei, a memria da apurao
no se enquadra como uma atualizao da Recordao televisual, pois o jornalista , nesse
caso, apenas um mediador das lembranas de outros, e no recorda do seu prprio passado.
No quadro B, vemos o momento em que a reportagem concede a fala a uma
testemunha ocular: um morador local que presenciou os eventos. Ele identificado pela
moldura do texto dos caracteres, que fornecem o seu nome e profisso. Para que ele conte
brevemente sua verso do ocorrido, a reportagem utiliza outra moldurao convencional do
telejornalismo: a sonora. um procedimento que enquadra o indivduo nesse plano regular,
do trax para cima, numa angulao frontal, e que apresenta ainda a mo do reprter
segurando o microfone (identificado pela logomarca da emissora) na parte inferior do quadro.
O microfone se torna, assim, uma moldura que agencia o sentido de que o telejornal est
concedendo palavra a outro indivduo.
Dessa maneira, sob a moldura do telejornalismo dirio, tanto o reprter, quanto uma
pessoa sem vinculao com o telejornal, por terem acesso oralidade televisiva em diferentes
molduraes (voz-over, passagem, sonora), podem ser o indivduo em que a Recordao
televisual se constri. O Testemunho , assim, uma prtica intrnseca formao de um
discurso jornalstico polifnico: em qualquer telejornal, haver diversas vozes convocadas
para apresentar verses sobre o passado.
Evidente que esse discurso polifnico tambm orientado por linhas de fora que o
conduzem de acordo com os interesses televisivos. No caso dos reprteres, as prprias
emissoras s quais esto vinculados j indicam os encaminhamentos discursivos das
reportagens. Para as testemunhas, como utilizam a oralidade, algumas linhas de fora
113

percebidas na constelao dos relatos de vida reaparecem aqui: a edio das reportagens, a
seleo dos indivduos, as narraes em voz-over que recobrem os testemunhos, as pr-
entrevistas. E, parece-me que nesses casos do telejornalismo dirio convencional, as entradas
ao vivo so, para ambos os tipos de indivduos, o momento ideal para traar caminhos de fuga
aos discursos dos telejornais.
Avancemos agora a anlise para o prximo atual, na Figura 19, em que a Recordao
televisual tambm se atualiza em um telejornal dirio, por intermdio de um jornalista.



Quadro A Quadro B

Quadro C Quadro D

Quadro E Quadro F


Figura 19: Jornal Nacional


A Figura anterior representa outro tempo de TV do programa Jornal Nacional.
Repete-se assim a moldura slida do telejornal dirio. Tambm se mantm a presena de um
reprter que recorda, algo que vimos ser possvel por molduraes convencionais que lhe
114

concedem o discurso oral. A diferena aqui que a Recordao televisual se atualiza por
molduraes que no seguem a prtica comum do reprter.
Esse tempo de TV no , de fato, uma construo recorrente do Jornal Nacional. O
que vemos aqui uma srie especial de entrevistas realizadas no telejornal, com os reprteres
que trabalham nele h mais tempo, como forma de comemorao dos 40 anos do programa.
Enuncia-se, assim, um discurso de homenagem aos funcionrios da emissora. Nesse caso, o
homenageado o reprter Ernesto Paglia. Ou seja, o jornalista, que naturalmente agenciado
como o mediador de uma memria pblica ou das lembranas de outros, encontra-se aqui na
posio de recordador.
Logo no quadro A, podemos notar que realmente o reprter se encontra em um lugar
que no lhe natural: ele no aparece numa reportagem, num local em que ocorre (ou
ocorreu) uma notcia. Ele est na bancada do telejornal, dividindo-a com os dois
apresentadores regulares do programa: William Bonner e Ftima Bernardes. A bancada
tambm no um lugar prprio para a prtica da Recordao televisual: normalmente um
cenrio em que as reportagens so apresentadas, ou onde so divulgadas outras informaes,
sempre de forma impessoal por parte dos jornalistas.
Os dois apresentadores do telejornal, ento, assumem o papel de entrevistadores. A
entrevista na bancada moldurada basicamente por quatro tipos de enquadramento. O
primeiro, um plano geral (quadro A), que congrega os trs indivduos, situando para os
espectadores como eles esto dispostos na bancada. A presena do reprter to incomum no
local, que uma cadeira adicionada ao cenrio, e no encoberta pela bancada no plano geral,
como acontece com a dos apresentadores. O segundo plano o que enquadra apenas o
reprter (quadro B), com a sobreposio de um texto de caracteres que o identifica. O
terceiro, uma espcie de contra-plano do entrevistado (quadro C), com ele de perfil, quase
de costas para a cmera. O objetivo aqui captar uma interao com os entrevistadores: as
reaes de Ftima Bernardes ao relato de jornalista. Por fim, o quarto tipo de plano um
close-up do entrevistado, acionado na tentativa de extrair algum sentimento do recordador
(quadro F), moldura que vimos ser recorrente em outros atuais.
O foco da entrevista a narrativa de carreira de Ernesto Paglia. Dessa forma, temos
aqui uma construo televisiva semelhante cartografada nos relatos de vida das
celebridades: permite que Paglia se autopromova, o que confere tambm uma promoo do
telejornal ao qual ele est vinculado. A diferena aqui que, pela moldura do jornalismo, o
passado do indivduo composto de fatos pblicos aos quais ele, enquanto jornalista, foi
testemunha. Assim, ao falar de si, Paglia reconstitui esses fatos, que so ilustrados por
115

imagens de arquivo da emissora (imagens de passagens das respectivas reportagens, como
podemos ver nos quadros D e E).
Esse fenmeno da identidade narrativa ser construda a partir da reconstituio dos
fatos pblicos vivenciados pelo indivduo , segundo Michael Pollack (1992), algo natural
quando se trata de uma pessoa pblica: se fizermos entrevistas com personagens pblicas, a
vida familiar, a vida privada, vai quase que desaparecer do relato (...) e as datas pblicas
quase que se tornam datas privadas (POLLACK, 1992, p. 03). Isso no significa, de acordo
com o autor, uma falsificao da narrativa de vida, mas sim que em alguns casos, o papel
social desempenhado pelo indivduo preenche o tempo disponvel vida privada com fatos
coletivos, reduzindo a identidade do indivduo personagem pblica. o que ocorre quando
os jornalistas enunciam suas narrativas de vida nos programas de TV. Tambm ocorre com
polticos, esportistas, e qualquer indivduo que seja personagem de uma memria coletiva.
Vejamos agora o prximo atual, representado pela Figura 20. Nele tambm temos um
caso em que o recordador uma pessoa pblica.


Quadro A Quadro B

Quadro C Quadro D


Figura 20: Transmisso esportiva (Show do intervalo)


Essa sequncia anterior foi veiculada em 2010 durante uma transmisso esportiva de
um jogo de futebol do campeonato carioca, na Rede Globo. Trata-se de um programa de
jornalismo esportivo, intitulado Show do intervalo, que dividido em breves quadros que
entretm os telespectadores durante o intervalo da partida. Encontramos, assim, mais uma
116

vez, a moldura do telejornalismo, embora nesse caso ela no apresente o formato
convencional do telejornal dirio. A Figura 20 remete a uma atrao especfica chamada
Aconteceu no estadual, com a seguinte dinmica: um ex-jogador entrevistado sobre uma
partida de futebol de uma edio passada do mesmo torneio que est sendo transmitido.
O quadro A apresenta a testemunha do jogo de futebol que ser reconstitudo. A
moldura dos caracteres o identifica: informam seu nome Roberto Dinamite e sua profisso
atual. Trata-se de um ex-jogador de futebol do clube carioca Vasco da Gama, que , por sinal,
o time cujo jogo transmitido e est no intervalo. Ou seja, o indivduo aqui facilmente
reconhecido e admirado pelos telespectadores, que devem ser, em grande parte, torcedores do
Vasco. At porque as transmisses dos campeonatos estaduais so, em sua maioria, jogos em
que um time de grande torcida enfrenta outro de menor repercusso nacional.
Roberto est sozinho no gramado do estdio do Maracan (RJ) como podemos ver
no quadro A e C , o mesmo local em que aconteceu o jogo que recordado. Ele narra os
eventos do jogo passado variando seu olhar (ele olha em certos momentos diretamente para
cmera, mas em outros se dirige a um interlocutor oculto) Nos quadros B e D, surgem
imagens da transmisso televisiva original do jogo, com direito at a mesma narrao da
poca, que ilustram o testemunho. A montagem, ento, intercala o recordador no tempo
presente e as imagens de arquivo da emissora, utilizando efeitos sonoros que demarcam as
transies. As imagens de arquivo nem precisam de molduras que as sobreponham para
identific-las como tempo passado, pois o prprio envelhecimento da imagem j naturalmente
atribui o sentido de algo antigo. Volta-se, assim, no tempo, mas permanecemos no mesmo
lugar: o estdio de futebol.
Pollack (1992), ainda na sua problematizao sobre a relao entre a memria
individual e a vida pblica, ressalta que certos lugares pblicos so um apoio da memria
(p. 3). Essa questo tambm refletida por Ricoeur. O autor define esse fenmeno por
lugares de memria, que funcionam principalmente a maneira dos reminders, dos indcios
de recordao, ao oferecerem alternadamente um apoio memria que falha, uma luta na luta
contra o esquecimento. (...) Os lugares permanecem como inscries, monumentos
(RICOEUR, 2007, p. 58). Assim, o estdio de futebol um monumento em que o tempo est
cristalizado, e ajuda o trabalho de recordao.
Mas o elemento diferencial mais relevante desse atual em relao s construes
jornalsticas habituais que o depoimento aqui no est relacionado apurao de um fato
que no faz parte da memria da TV. Pelo contrrio, trata-se de um fato veiculado pela
emissora e que faz parte do seu arquivo. Nesse sentido, a mesma narrativa poderia ter sido
117

contada de forma impessoal, e a TV parece ter apenas elegido um indivduo para record-lo.
O que justifica a opo por convocar uma testemunha nesse caso?
Creio que ao reconstituir um fato pblico atravs da memria de um dos personagens
do fato, ao invs de simplesmente utilizar a sua prpria memria, a televiso busca novas
informaes sobre o passado, para apresent-lo com algum sentido de novidade. O recordador
pode fornecer detalhes desconhecidos do jogo, revelar o que aconteceu nos bastidores,
pormenores que s foram observados pelo seu ponto-de-vista individual. Alm disso, a
presena do recordador tambm confere aqui uma credibilidade reconstituio, pois se trata
de um dolo dos telespectadores (que, como j foi explicado, so nesse momento em maioria
os torcedores do time). O indivduo utilizado nessa construo televisiva como um elo entre
a memria da TV (as imagens de arquivo) e a memria dos torcedores, que com ele se
identificam.


2.2. Memria e justia

Vimos que a Recordao televisual uma prtica intrnseca formao do discurso
polifnico jornalstico. Sendo que, em diferentes condies, o papel de testemunha pode ser
desempenhado pelos reprteres, por indivduos comuns ou pessoas pblicas. Veremos nesse
tpico que esta prtica se intensifica no jornalismo de cunho investigativo, quando a cobertura
sobre algum crime investigado pela polcia, e cujo parecer da Justia ainda no foi
estabelecido. O que ocorre nesses casos que os testemunhos tendem a tomar rumos
contraditrios, entre os indivduos acusados, as vtimas e outras testemunhas, o que torna a
reconstituio do passado uma narrativa de mistrio
23
. Ainda mais em casos de vtimas fatais,
uma vez que isso impossibilita a TV de acessar a memria da prpria vtima.
Vejamos, ento, um atual deste tipo, representado a seguir na Figura 21.


23
Como aponta Ricoeur, a possibilidade de suspeitar de um testemunho, principalmente praticada em seu uso
jurdico, cria um espao de controvrsia no qual vrios testemunhos e vrias testemunhas se vem
confrontadas (RICOEUR, 2007, p. 173).
118


Quadro A Quadro B

Quadro C Quadro D


Figura 21: Programa Fantstico


Esse tempo de TV foi extrado do programa Fantstico, semanalmente exibido pela
Rede Globo. Trata-se de uma entrevista que a jornalista Patrcia Poeta fez em 2008, com Ana
Carolina Oliveira, que teve a filha assassinada, fato que ficou conhecido na sociedade pelo
nome da vtima: caso Isabella. Na entrevista, Ana Carolina relata sobre seu passado com
Isabella e sobre os eventos ocorridos no dia do assassinato.
O lugar da entrevista no parece ser um estdio de TV, ou o local em que o crime
aconteceu, mas sim a sala de uma casa ou apartamento qualquer. Essa escolha de locao
busca, a meu ver, agenciar um sentido de intimidade, como se o entrevistado recebesse a
equipe jornalstica em sua casa e estivesse, portanto, disposto a falar.
Os dois indivduos esto posicionados de frente um para o outro, com alguns objetos
de decorao e um espelho na parede ao fundo. Em alguns enquadramentos, o espelho
utilizado para congregar a jornalista e a entrevistada num mesmo plano, como podemos ver
no quadro A. No quadro B, j vemos as duas sem o auxlio do espelho, resultado de um
movimento em zoom out que aumentou os limites do quadro. O uso do espelho e os
respectivos movimentos de cmera e enquadramentos so molduraes que marcam a
dinmica entre as duas, e so acionadas para captar ao mesmo tempo as reaes de ambas. O
uso do espelho possibilita, assim, molduras e molduraes mais criativas do que a mera
intercalao de planos, ou o uso da tela dividida, como vimos em outros atuais.
119

Quando a entrevistada relata o passado, que o que predomina na entrevista, a
imagem foca apenas nela, como podemos ver nos quadros C e D. A diferena entre os dois
quadros que no D o enquadramento mais fechado, constituindo um close-up. E como j
notamos em outros casos, o close-up visa moldurar os sentimentos: a moldura acionada nos
momentos em que Ana Carolina se mostra mais emocionada. importante ressaltar que nesse
caso, trata-se de uma memria altamente sentimental para a entrevistada (que recorda a morte
da filha), o que faz com que ela naturalmente expresse seus sentimentos. A construo
televisiva apenas os enfatiza.
Em decorrncia da vasta repercusso que o caso Isabella teve no ano de 2008, todas as
principais testemunhas foram entrevistadas em programas de televiso: como era impossvel
acessar a memria da prpria Isabella, os telejornais passaram a contrapor as diferentes
verses para tentar reconstituir o caso. Isso faz com que, em casos desse tipo, as emissoras
travem uma disputa ao acesso das memrias dos principais envolvidos: a exclusividade de
uma testemunha pode resultar num furo jornalstico. O programa Fantstico teve acesso
exclusivo a Ana Carolina, assim como aos dois acusados do crime. Eles foram entrevistados
seguindo as mesmas molduraes da entrevista analisada antes: um local que no estdio e
parece a sala de uma casa; imagens que congregam jornalista e entrevistados no momento das
perguntas; enquadramentos fechados em quem relata o passado; e close-ups nos momentos
em que os entrevistados mais se emocionam.
Contudo, em alguns casos, os envolvidos se negam a conceder entrevistas: ou porque
se sentem ameaados e no querem visibilidade; ou porque so instrudos por seus advogados
a no falarem, numa estratgia de defesa; ou at mesmo por serem proibidos pela prpria
Justia, para no atrapalharem o andamento da investigao. Quando ocorre essa situao, a
memria se torna inacessvel TV, e a reconstituio perde uma verso importante. Mas em
alguns casos, a motivao do furo jornalstico faz com que os telejornais acessem e veiculem
uma memria de posse individual mesmo sem a autorizao do indivduo, como podemos ver
no atual representado pela Figura 22.


Quadro A Quadro B
120


Quadro C Quadro D

Quadro E Quadro F


Figura 22: Programa Fantstico


A Figura 22 tambm foi exibida no programa Fantstico, da Rede Globo, no ano de
2010. A reportagem aqui faz parte da cobertura de outro caso de grande repercusso no pas: o
assassinato de Eliza Samdio. Essa repercusso se deveu, em grande parte, ao fato do
principal suspeito do crime ser uma pessoa pblica, o jogador de futebol Bruno, com quem a
vtima teve um filho. Mas Bruno havia sido orientado por sua defesa a no falar com a
imprensa, algo que a reportagem enuncia. Assim, a memria do jogador era a mais disputada
pelas emissoras: quem conseguisse acess-la, teria uma verso exclusiva, e uma das mais
importantes para a reconstituio do fato pblico.
No quadro A, que abre a reportagem, vemos a tpica moldurao da passagem
jornalstica. O reprter relembra a transferncia de Bruno (que estava em priso preventiva)
do Rio de Janeiro para um presdio em Minas Gerais (Estado onde ocorreu o crime), fato que
aconteceu dias antes e que foi veiculado nos principais telejornais, inclusive da mesma
emissora. O local em que o jornalista se encontra na passagem do quadro A o aeroporto
Santos Dumont, de onde saiu o voo que transferiu o acusado. Em seguida, nos quadros B e C,
vemos as imagens recuperadas da reportagem sobre a transferncia: a decolagem do avio
(quadro B), com os caracteres que informam a data do ocorrido, e a chegada de Bruno em
Belo Horizonte (quadro C). As imagens so sempre identificadas pela fala do jornalista, na
moldurao padro da narrao em voz-over.
121

O reprter inicia uma segunda passagem no quadro D. Nela, ele informa que as
imagens que a reportagem exibir a seguir tm um valor muito especial para a investigao,
pois apresentam um depoimento exclusivo com o goleiro Bruno, que foi realizado justamente
durante o voo de transferncia relembrado antes. A fala do reprter oferta, assim, os sentidos
de relevncia e exclusividade. Nas imagens seguintes (quadros E e F) vemos Bruno dentro do
avio, relatando seu testemunho.
Talvez no seja possvel perceber pela figura aqui no papel, mas as imagens da
entrevista de Bruno tm uma qualidade inferior em relao ao padro tcnico da Rede Globo.
Por isso mesmo, a logomarca da emissora acionada como uma moldura de vinculao:
naturalmente ela j sobrepe todas as imagens veiculadas no canal, inclusive os demais
quadros da figura, mas de forma transparente (tanto no sentido literal do termo, como no
metafrico). Nesse caso, a logomarca destaca a vinculao entre imagem e emissora, pois
colorida, chamando ateno de que se trata de um programa da Globo. Alm disso, o som
tambm foi captado de forma precria, e mal d pra entender o que Bruno relata. Isso leva
opo de sobrepor a imagem com legendas, como pode ser visto no quadro E. Essa baixa de
qualidade certamente se deve ao fato de o depoimento no ter sido captado pelos
equipamentos da emissora, e sim por algum aparelho amador, como uma cmera de celular,
ou de outro dispositivo tecnolgico acessvel.
H tambm uma diferena de padro em relao aos enquadramentos: Bruno captado
numa angulao que vem de baixo pra cima, e com movimentos bruscos que em alguns
momentos o retiram da imagem. Essa angulao, inclusive, nos faz imaginar se Bruno tinha
conscincia de que estava sendo filmado, pois se justificaria se a cmera estivesse escondida.
O que se pode afirmar aqui que essa entrevista no foi realizada por um profissional da Rede
Globo, que eventualmente no teve acesso aos aparelhos da emissora, e agiu por improviso. A
no ser que a cmera estivesse mesmo escondida. O mais provvel que a entrevista tenha
sido produzida por algum cinegrafista amador, que colocou as imagens venda para as
emissoras. Mas em nenhum momento a reportagem levanta tais questes sobre a origem das
imagens. Apenas apresenta o depoimento como mais um feito de sua equipe jornalstica: um
furo de reportagem.
A verso apresentada por Bruno favorvel a ele mesmo: o inocenta da acusao. Fica
difcil fazer qualquer julgamento aqui sobre a fala dele, pois no sabemos como a entrevista
foi realizada (foi algo apagado, como vimos, na formao discursiva): pode ser que a cmera
estivesse realmente escondida, o que tornaria seu testemunho mais crvel; mas no podemos
deixar de considerar que talvez o prprio acusado tenha planejado essa entrevista e o
122

vazamento das imagens, fingindo no saber que estava sendo filmado, para com isso tentar
convencer o pblico de que inocente.
Todavia, a construo televisiva no se limita em simplesmente repassar o testemunho
na ntegra, tal como foi captado. As molduraes da voz-over do reprter e da edio so
acionadas para enunciar alguns comentrios sobre a entrevista, que colocam em dvida a
honestidade de Bruno. No quadro F, por exemplo, a narrao comenta o estado emocional do
entrevistado e diz que ele estava rindo do caso (uma reao que lhe confere uma imagem
negativa, dada a seriedade dos fatos relatados). So excludos da reportagem, porm, os
momentos da entrevista antes e depois do riso, e no sabemos, de fato, do que ele estava
rindo. Isso s mostra o quanto o discurso jornalstico no se resume em reconstituir o passado,
mas tambm oferta um julgamento.
Nas coberturas jornalsticas de crimes, vimos que a TV atravessada por questes
judicirias: saberes do Direito e da investigao policial. Parece-me que nesse tipo de
entrevista, o jornalista assume um papel semelhante ao de um advogado que interroga:
variando o discurso que o telejornal quer enunciar, ele pode agir como algum que tenta
contradizer o entrevistado, acusando suas incoerncias e confuso sentimental (como vimos
na reportagem do caso do jogador Bruno); ou pode agir em defesa do entrevistado, com
entrevistas que favoream a confiabilidade de suas verses (como vimos na entrevista do caso
Isabella). Os entrevistados desempenham o papel testemunhas ou rus, acessam a memria
para relatar suas verses, que normalmente os favorece. J a audincia televisiva uma
espcie de jri que os entrevistados tentam convencer: a opinio pblica. E, como sabemos, a
deciso do jri resultante no apenas de uma reconstituio coerente do passado, mas
tambm de um convencimento sentimental. Eis a relao aqui entre a formao discursiva e a
oferta dos sentimentos dos indivduos para os telespectadores.
Mas o que realmente podemos constatar na anlise desse atual do caso Bruno que a
disputa pela memria das testemunhas faz com que as construes televisivas no se limitem
entrevista formal, autorizada. Vimos que o mesmo programa que realizou uma entrevista na
casa da testemunha esteve disposto tambm a utilizar procedimentos que muitos
considerariam antiticos para acessar a memria que lhe interessava, abrindo mo, inclusive,
dos seus padres de qualidade.
Quando as memrias dos principais envolvidos j foram acessadas pela TV (ou pelo
menos foi tentado o acesso), de se imaginar que a contraposio das verses obtidas seja
suficiente para a reconstituio dos fatos televisivos, e com isso a cobertura seja reduzida e
aguarde a concluso dos fatos: o veredicto da Justia. Em alguns casos, porm, a cobertura
123

ganha uma sobrevida, com o surgimento de novas testemunhas. o que vemos no prximo
atual, representado pela Figura 23.


Quadro A Quadro B

Quadro C Quadro D

Quadro E Quadro F


Figura 23: Jornal da Record


Esse tempo de TV anterior uma reportagem exibida em 2008 no Jornal da Record.
Mais uma vez, trata-se da cobertura do caso Isabella, com uma testemunha sendo
entrevistada.
No quadro A, vemos uma das vinhetas que intercalam toda a reportagem. Ela
composta por desenhos de documentos impressos e duas fotos da vtima: molduras que
agenciam o sentido de uma investigao policial em aberto. Mas a principal moldura que
compe esse quadro o texto A deciso de falar. Com isso, o telejornal j anuncia: dar a
voz para que algum que se manteve em silncio durante o caso. E se o testemunho uma
deciso do entrevistado, s pode ser porque ele possui alguma informao nova, e que tem
124

importncia para a reconstituio fiel dos eventos. Ou seja, a TV oferta os sentidos de
novidade e de relevncia entrevista.
A voz-over da reportagem tambm moldura esses dois os sentidos anteriores. A
narrao iniciada com o termo exclusivo(!), e enfatiza que se trata de uma testemunha
importante. Os caracteres presentes no quadro B tambm redundam o sentido de novidade:
identificam o entrevistado como uma nova testemunha.
O quadro B o plano regular da entrevista. Nele, encontramos uma moldurao
diferente das entrevistas cartografadas at aqui: o entrevistador de frente para a cmera, e o
entrevistado de costas. O local da entrevista pouco iluminado, e apenas uma luz pontual
atinge o jornalista, que se destaca no plano. A forma como os indivduos esto dispostos no
quadro visa no mostrar o rosto do entrevistado, para no revelar sua identidade. Ocorre aqui
uma inverso em relao ao que j tnhamos cartografado: esse o primeiro atual em que o
indivduo que tem a posse da memria parcialmente ocultado, algo que, em geral, mais
comum ocorrer com o entrevistador.
Nos quadros C e D, a moldurao dos indivduos diferente. Eles esto na casa do
entrevistado, local em que ele se encontrava no momento da morte de Isabella. No h mais o
posicionamento do entrevistado de costas para a cmera, e para permanecer sem identificao,
um efeito inserido na imagem, borrando seu rosto. Nesse momento da entrevista a
testemunha reconstitui suas aes passo a passo na noite do crime. Ele relata que estava
sentado em sua cama, vendo televiso, quando ouviu gritos. Logo, pegou o controle remoto e
baixou o volume da televiso. Enquanto narra, ele repete a mesma ao, acompanhado pelo
jornalista, como podemos ver no quadro C. Segue dizendo, ento, que se dirigiu at a janela,
que permite uma viso do local do crime, e teve certeza de que os gritos vieram de l. A
reconstituio dele indo em direo da janela pode ser vista no quadro D.
Mas o discurso da relevncia desse testemunho se fragiliza no quadro E. O plano
mostra a viso que o entrevistado, de sua casa, tem do local do crime. E podemos notar o
quanto ele est distante: o crime ocorreu no ltimo prdio ao fundo, que mal pode ser notado
na imagem. Na tentativa de agenciar uma proximidade do edifcio com a testemunha, a
televiso ainda utiliza o recurso de zoom da cmera, como podemos ver no quadro F.
Contudo, a localizao do indivduo, distante de onde ocorreu o crime, no possibilita o
acesso a nenhuma informao que seja realmente relevante, e ainda nos faz desconfiar de seu
testemunho: como pode afirmar certeza de que os gritos escutados aconteceram no local do
crime, se estava to afastado?
125

Por que, ento, a televiso deu voz a esse indivduo, cujo testemunho no tem
importncia? Parece-me que a cada nova memria individual acessada, relevante ou no para
a reconstituio dos fatos, os telejornais constroem um discurso de novidade, o que lhes
permite continuar explorando um caso de grande repercusso por mais tempo. Com isso, aps
a disputa pelos principais envolvidos, os telejornais se voltam a testemunhas mais marginais,
ou at mesmo as inventam. O fato de ser uma testemunha inventada seria outra justificativa
para a opo de preservar a identidade do indivduo.

* * *

Avancemos agora a anlise para outro tipo de reconstituio jornalstica de casos de
justia. Apesar da regularidade dos ltimos trs atuais analisados, a Recordao televisual no
acionada apenas para a cobertura de investigaes que esto em curso. Alguns tempos da
programao televisiva so reservados para a reconstituio de crimes em que a investigao
j foi encerrada, e que o parecer da Justia j foi dado. o que podemos ver nos dois atuais a
seguir. Comecemos analisando a Figura 24.


Quadro A Quadro B

Quadro C Quadro D
126


Quadro E Quadro F


Figura 24: Programa Linha Direta Justia


O atual da Figura 24 um tempo de TV veiculado em 2008 no programa Linha Direta
Justia, na Rede Globo. Trata-se, segundo palavras do prprio apresentador, de uma srie
jornalstica que narra crimes que marcaram o pas. Nesse episdio, o programa reconstri a
histria de Zuzu Angel, caso conhecido publicamente da estilista que lutou contra os militares
para recuperar o corpo de seu filho, at sua morte num acidente automobilstico, em
circunstncias que ainda geram desconfiana. No temos aqui, dessa forma, uma cobertura
jornalstica em curso, mas uma reconstituio de carter histrico.
No quadro B da sequncia, vemos o apresentador Domingos Meireles no cenrio do
programa. Ele apresenta o caso que ser reconstitudo e o ilustra com uma foto da
protagonista, que a vtima. A foto aparece em duas molduras fsicas: uma maior (num telo
ao fundo) e outra menor (no computador). Aps essa apresentao, o programa passa a
encenar os acontecimentos com molduraes da teledramaturgia, como podemos ver no
quadro D. A encenao intercalada por depoimentos das pessoas que conviveram com Zuzu
como podemos ver nos quadros C e E. So esses depoimentos que conduzem a narrativa
encenada e que tornam essa construo um atual da Recordao televisual.
Os quadros dos depoimentos apresentam molduraes e molduras semelhantes s que
j foram cartografadas em outros tempos de TV: os indivduos esto em um lugar qualquer,
com enquadramentos que variam do plano mdio ao close-up. Como tem sido preponderante
nessa constelao, os depoentes no olham para a cmera, e aqui interagem com um
interlocutor oculto.
No quadro D, como disse, vemos uma encenao, com molduraes tpicas da
teledramaturgia. Como a TV no tem imagens para ilustrar os depoimentos, a equipe de
teledramaturgia foi acionada para cri-las: atores da emissora representam o papel das
personagens reais, o que j uma moldura de que se trata de uma encenao, medida que
127

possvel reconhec-los. Mas outra moldura sobreposta no canto inferior da tela para
redundar o sentido de encenao: a palavra simulao, com uma fonte de texto que lembra
um carimbo. a mesma fonte, inclusive, utilizada na palavra Justia que aparece na vinheta
do programa (no quadro A). Ou seja, trata-se tambm de uma moldura de vinculao de
gnero: como vimos em outros atuais, ao pertencer ao gnero do telejornalismo (que enuncia
a pretenso de documentar a realidade) necessria uma moldura que vincule as sequncias
ficcionais ao programa, de forma que se um telespectador comear a assistir a partir dali,
saiba de que se trata do Linha direta, e no de uma telenovela, por exemplo.
Vemos no quadro F, que o programa tambm apresenta imagens reais da poca. So
imagens de arquivo, sentido que agenciado por duas molduras: a primeira a palavra
arquivo, escrita na mesma fonte das palavras simulao e justia, dos outros quadros, o
que a torna tambm uma moldura de vinculao ao programa; a segunda moldura o texto
Acervo do arquivo nacional, que sobreposto imagem nos caracteres, agenciando o
sentido de que as imagens no so de um arquivo da prpria emissora. Essas imagens so
molduradas, ainda, por uma borda vermelha, de forma que no preencham totalmente o
quadro televisivo. Talvez essa borda se justifique justamente pelo fato de as imagens no
terem sido produzidas pela Globo e terem uma qualidade inferior: preciso, ento, destac-las
em relao s imagens regulares da emissora. Essas imagens de arquivo no se relacionam
diretamente reconstituio da narrativa, mas so utilizadas para ilustrar o contexto de
ditadura militar da poca, quando os depoimentos se referem a isso.
Assim, vimos que o programa Linha direta, para reconstituir casos histricos de
justia, construdo a partir de depoimentos reais indivduos que utilizam a oralidade para
reconstituir um fato que testemunharam que so ilustrados por diferentes tipos de imagens:
fotografias, encenaes dramatrgicas e imagens de arquivo. Vejamos agora o tempo de TV a
seguir (Figura 25), em que encontramos molduraes semelhantes a essas anteriores, mas com
uma diferena significativa.


Quadro A Quadro B
128


Quadro C Quadro D

Quadro E Quadro F

Quadro G Quadro H


Figura 25: Programa Tribunal na TV


Esse tempo de TV faz parte do programa Tribunal na TV, exibido na Rede
Bandeirantes, no ano de 2010. Nessa construo televisiva, a reconstituio de um caso de
justia realizada justamente no momento em que a investigao se encerra: no julgamento.
Vemos aqui todos os envolvidos no caso: um advogado de defesa (no quadro A) ao lado da r
(que pode ser vista no quadro C, principalmente), um juiz (no quadro B), um jri (no quadro
F). No quadro H, vemos a sentena que encerra o caso. O cenrio uma reproduo de um
tribunal. Assim, o figurino, a cenografia e a disposio dos personagens, j molduram os
sentidos de que se trata de um julgamento.
A diferena evidente desse atual em relao a todos os outros tempos televisivos dessa
constelao que aqui vemos uma encenao dos prprios depoimentos: o julgamento uma
construo obviamente ficcional, cujo roteiro se baseia em processos que j foram encerrados.
Vimos que na atualizao da Recordao televisual pela moldura do telejornalismo, o
129

indivduo normalmente uma pessoa no-ficcional (uma testemunha), e a encenao apenas
recobre ou intercala o discurso oral, como no caso do programa Linha direta. Aqui, os
indivduos so atores que interpretam os envolvidos no caso. Podemos at mesmo dizer que,
nessa construo, como a Recordao televisual se d por intermdio de personagens
fictcios, a moldura do telejornalismo se dissolve, e d lugar moldura da teledramaturgia.
Para relatarem seu testemunho, cada personagem se dirige a uma bancada do tribunal,
ao lado do juiz, como podemos ver no quadro B e D. Quem exerce o papel de interlocutor o
prprio juiz. Nos momentos em que a testemunha mais se emociona, o enquadramento
tambm se aproxima (quadro C), e moldura as expresses faciais. Os depoimentos so
recobertos por uma segunda encenao, que os ilustram (como podemos ver no quadro E). E
vemos tambm uma moldura que vincula a segunda encenao ao programa: a palavra
dramatizao no canto da imagem. Ou seja, apesar de ser um programa evidentemente
ficcional, encontramos as mesmas molduras e molduraes que j cartografamos em
construes jornalsticas, como o Linha direta.
Em alguns momentos da encenao, o apresentador do programa (o jornalista Marcelo
Rezende), invade o cenrio do julgamento e narra de forma impessoal algumas informaes
sobre o caso, falando diretamente para a cmera, como ilustra o quadro G. Parece-me que ao
trazer um jornalista, a construo televisiva busca conferir um sentido de realidade aos
testemunhos, o que fortalece a moldura do telejornalismo. Outra moldura que atribui esse
sentido de realidade composta pelos caracteres que sobrepem as imagens dos depoimentos
com o seguinte texto: declaraes reais baseadas no processo. O programa, dessa forma, de
maneira curiosa, manifesta uma pretenso de ser jornalstico, apenas por se basear em casos
verdadeiros, mesmo sendo todo ele composto por encenaes, tal como um filme, um
episdio de um seriado, etc.
Vimos que a Recordao televisual se intensifica no jornalismo quando a reportagem
cobre uma investigao. Nos trs primeiros atuais deste tpico, a concluso a que chegamos
que se trata de uma prtica utilizada para reconstituir fatos a partir da contraposio de
verses, e que permite tambm prolongar a cobertura, com o discurso de novidade. A
pergunta que surge aps a anlise dos programas Linha direta e Tribunal na TV , ento, a
seguinte: o que leva a televiso a acessar a memria de testemunhas de casos que j foram
encerrados?
O filsofo Castor Bartolom Ruiz (2009), ao problematizar a articulao entre
memria e justia, fornece uma pista importante para a formulao de uma hiptese para a
questo anterior. De acordo com Ruiz, a justia existe na forma de temporalidade aberta. Ela
130

integra a potncia anamntica que presentifica o passado e contm a potncia utpica de
antecipar o sentido do futuro almejado (p. 8). E o autor completa: os injustiados no
podem ser esquecidos, j que sua recordao parte constitutiva do sentido da justia (p. 8).
Creio que, a partir desse pensamento, podemos considerar que a televiso, ao reconstituir no
presente casos de justia do passado, principalmente ao acessar a memria das vtimas, visa
construir um discurso sobre o futuro, que anuncia a intolerncia injustia: que casos
semelhantes no se repitam. Discurso esse que, evidentemente, enuncia as emissoras como
instituies defensoras da justia.























131

3. Constelao das Imagens mentais

3.1. Nem preciso falar

Inicio este captulo de forma diferente dos anteriores da Parte 2, analisando
diretamente o atual a seguir, representado pela Figura 26. A partir dele, ento, aponto a ideia
central que une as construes televisivas dessa constelao.



Quadro A Quadro B

Quadro C Quadro D


Figura 26: Programa Zorra total


O tempo de TV anterior um esquete humorstico do programa Zorra total (Rede
Globo), protagonizado por Lady Kate, um indivduo ficcional (a personagem loira que
aparece nos quadros A e B). Na trama do esquete, Lady Kate uma mulher que enriqueceu
aps casar-se com um poltico, cuja ambio ser includa na alta sociedade. Ela, porm, no
alcana seu objetivo, pois preserva os hbitos de seu passado pobre, que escandalizam os
ricos em sua volta. O humor do esquete fruto desse contraste entre tempos: o passado pobre
e o presente rico.
Nessa veiculao do programa, que foi transmitida em 2010, Lady Kate recebe a visita
de uma jornalista, que tenta convenc-la a conceder uma entrevista, como podemos ver no
132

quadro A. A personagem reluta em aceitar a entrevista, pois percebe que o interesse da
reprter revelar o seu passado pobre. Se Lady Kate contasse, logo teramos um relato de
vida, ou um testemunho: alguma forma televisiva fundada na oralidade.
Na metade do esquete, os outros indivduos em cena convencessem a personagem a
revelar seu passado. Nesse momento, Lady Kate rene todos os personagens num mesmo
enquadramento e pede para eles olharem diretamente para a cmera, como podemos ver no
quadro B. Ela, ento, diz que no vai relatar seu passado, e sim vai fazer algo melhor: vai
mostrar o que aconteceu. Nesse momento, ela pede para o diretor do programa que solte o
flashback. Em seguida, um efeito visual inserido imagem do quadro B, a borrando, como
podemos ver no quadro C. Esse efeito moldura a transio da cena atual para uma cena do
passado. No quadro D, j vemos as imagens da memria individual de Lady Kate: sabemos
que as imagens correspondem ao passado tambm pela diferente caracterizao dos
indivduos (no penteado, figurino), que moldura o tempo em que eram pobres. Temos, assim,
um procedimento narrativo bem conhecido (que faz parte do repertrio at da personagem
televisiva), denominado Flashback ou Cutback.
Quando nomeei essa terceira constelao de Imagens mentais, queria ressaltar
justamente o que a personagem Lady Kate percebeu: que a TV, enquanto linguagem
audiovisual, no precisa da oralidade para construir a memria de um indivduo. Como aponta
Hugo Munsterberg (1991) (ao falar especificamente do cinema, mas que se aplica tambm
televiso): A tela pode refletir no apenas o produto das nossas lembranas ou da nossa
imaginao mas a prpria mente dos personagens. A tcnica cinematogrfica introduziu com
sucesso uma forma especial para esse tipo de visualizao (p. 38). Lady Kate, assim, no
precisa falar sobre o passado. A linguagem televisiva pode construir suas imagens-lembrana.
Evidente a moldura do gnero programa humorstico possibilita uma meta-linguagem nessa
construo, com personagens que encaram a cmera, conversam com os diretores, e tm
conscincia do recurso do flashback.
Para imaginar as duas constelaes anteriores, utilizei a premissa de que a TV um
meio primordialmente oral, o que a aproxima mais do rdio que de seus antecessores
audiovisuais. Como vimos, ento, na constelao das Imagens mentais ocorre uma inverso
dessa premissa, pois analiso os tempos televisivos mais prximos do cinema ficcional. Dessa
forma, a Recordao televisual se atualiza nessa constelao principalmente pela moldura da
teledramaturgia e pelas molduraes prprias do flashback. Mas veremos durante a anlise
que algumas Imagens mentais escapam da bvia ficcionalidade, e outras assumem formas
mais criativas que o flashback.
133



3.2. O flashback televisivo

Vejamos, ento, o atual representado pela Figura 27.


Quadro A Quadro B

Quadro C Quadro D

Quadro E Quadro F

Quadro G Quadro H

Figura 27: Novela A Favorita


Trata-se de um tempo de TV pertencente novela A Favorita, exibida pela Rede
Globo, durante os anos de 2008 e 2009. Vemos nessa sequncia, o uso do recurso do
134

flashback, tal como na construo do programa Zorra total: o quadro A apresenta o indivduo
que lembra (Donatela, uma personagem de fico); no quadro B, ocorre um efeito de fuso de
imagens, que moldura a transio para o quadro C; aps a transio, os quadros que seguem
so as imagens-lembrana da personagem, at que temos um novo efeito de fuso, e a imagem
retorna ao tempo presente, no quadro H. Mas nesse caso no h a metalinguagem prpria do
gnero programa humorstico, e sim a lembrana construda sob a ficcionalidade bvia da
moldura da teledramaturgia.
Para discorremos sobre o flashback importante dar um passo atrs na histria do
audiovisual. Pois, como Munsterberg j aponta na citao anterior, no se trata,
evidentemente, de uma prtica instaurada pela televiso, mas sim um procedimento j
amplamente naturalizado pelo cinema. Jacques Aumont e Michel Marie (2003) apontam que
se trata de um recurso presente desde as primeiras mesas de montagem cinematogrficas,
tendo sido vastamente utilizado tanto pelo cinema clssico, como pelos movimentos
vanguardistas: os cineastas russos dos anos 20 como Eisenstein e Pudovkin, por exemplo, j o
utilizavam.
Aumont e Marie definem o flashback como um procedimento de ordem, que consiste
em apresentar a narrativa em uma ordem que no a da histria (2003, p. 131). Como o
nome j explicita, trata-se de um repentino retorno no tempo: uma cena do presente sucedida
por uma do passado. Os dois autores no so apreciadores do procedimento, que qualificam
como uma figura banal e no-formal. E tal pensamento me parece ser bem difundido entre os
estudiosos e crticos de cinema.
Mas olhemos novamente esse tempo de TV da Figura 27, dissecando os quadros do
tempo presente e das imagens-lembrana.
Podemos notar que o plo presente e o plo passado so construdos por molduras e
molduraes distintas. Nos quadros que nos apresentam o tempo presente (quadros A e H),
vemos a recordadora numa imagem com uma fotografia (iluminao) naturalista, que agencia
os sentidos de um mundo real. J os quadros das imagens-lembrana (quadros C, D, E e F)
so compostos por tons de preto e branco (tanto o cenrio, como a roupa dos personagens),
com uma luz branca intensa que vem do fundo (que nem d pra notar tanto aqui no papel). O
fato que essas molduraes (de cenografia, figurinos, iluminao) constroem um clima
nas imagens, que a moldura que agencia os sentidos de que se trata de uma lembrana. Um
sentido que pode ser autenticado dessa moldura que o clima expressa os sentimentos da
personagem ao recordar-se: sentimento de perda, de tristeza, pois se trata da lembrana de um
velrio.
135

preciso repensar, assim, a definio de Aumont e Marie de que o flashback no-
formal. Sua construo no meramente narrativa (apenas uma questo de ordem), mas
envolve tambm questes de linguagem. Evidente que os autores no vinculam o
procedimento memria (nem todo flashback uma lembrana) e pode ser utilizado numa
instncia narrativa impessoal, apenas como uma questo de ordem. Mas, ao invs de defini-lo
como um procedimento no-formal, me parece mais correto afirmar que no h uma forma
definida: ele pode ser tanto uma cena natural (num retorno impessoal no tempo), como pode
mover recursos expressivos, justamente para se diferenciar das imagens do presente e
agenciar os sentidos de pertencimento memria de um indivduo.
Mas, para entendermos os diferentes usos do flashback, importante ainda dar outro
passo atrs e considerar que no se trata de um procedimento prprio do cinema, mas tambm
anterior sua inveno. Segundo Gerard Genette (1980), entre o oitavo e o nono verso de A
Ilada de Homero j encontramos um retorno de dezenas de dias. Essa estrutura in media res
(em que a narrativa comea pelo meio da histria) uma das marcas do gnero literrio pico.
Genette afirma, inclusive, que toda a tradio narrativa ocidental marcada pelo o que ele
conceitua de anacronias: uma discordncia entre o tempo da histria e o tempo da narrativa.
Por exemplo, uma obra literria pode resumir dois anos da vida de um personagem (histria)
em dois pargrafos (narrativa). Ou um filme pode contar uma histria de vinte anos numa
narrativa de duas horas. Em poucos casos temos o que o autor denomina de grau zero uma
perfeita coincidncia entre os dois tempos.
Dentre os inmeros tipos de anacronias que Genette sistematiza, est o que ele
denomina de analepse: um procedimento de encaixe entre dois nveis temporais, sendo
primeiro o tempo presente e em seguida o passado. uma forma semelhante com que
Aumont e Marie conceituam o flashback. Assim, trata-se de um procedimento de ordem, e
nem toda analepse se dar na memria de um personagem, embora seja possvel: quando a
memria individual se torna o encaixe entre os dois nveis do tempo.
Gennete faz diversas classificaes entre as analepses, a partir de inmeros critrios.
Uma dessas classificaes um dado importante para a presente anlise. Entre os diversos
critrios que o autor utiliza, uma de suas categorizaes remete informao que a analepse
traz: se faz parte do tempo da histria ou da narrativa. Por exemplo, pensemos em uma
narrativa que comea quando um personagem completa 30 anos de idade. Esse personagem
pode lembrar-se de algo que aconteceu quando ele tinha 20 anos, revelando, portanto, uma
informao que pertence ao passado da histria, mas que ainda no tnhamos recebido na
narrativa. o que Genette classifica de analepse completiva. Por outro lado, um personagem
136

pode recordar de algo que tenha lhe acontecido durante a narrativa, na repetio de uma
informao que j conhecida por quem a acompanha. Nesse caso, trata-se de uma analepse
repetitiva.
Mas o que essa classificao nos revela na anlise? certo que podemos classificar o
flashback da novela A favorita como completivo: uma cena que pertence ao passado da
histria, mas que ainda no tnhamos visto na narrativa. Tal classificao se torna importante,
pois assim podemos perceber que a cena pde ser construda em sua origem como uma
imagem-lembrana: isso possibilitou as molduraes no cenrio, no figurino, na iluminao,
que constroem aquela moldura de clima fnebre.
Vejamos como acontece em outro caso (na Figura 28), numa analepse repetitiva.


Quadro A Quadro B

Quadro C Quadro D

Quadro E Quadro F


Figura 28: Novela O cravo e a rosa


A sequncia anterior pertence novela O cravo e a Rosa, exibida tambm na Rede
Globo, entre os anos de 2000 e 2001. O procedimento aqui tambm um flashback,
semelhante ao que vimos antes: no quadro A vemos a imagem de um personagem no tempo
presente; os quadros seguintes (B, C, D e E) so as suas imagens-lembranas; e por fim, no
137

quadro F, voltamos ao plano inicial. A mudana que as lembranas fazem parte do tempo da
narrativa, ou seja, o espectador j as viu antes: so cenas que j passaram na novela como
tempo presente dos personagens.
Que diferena isso acarreta? A primeira questo diferencial que essas cenas no
foram produzidas com o intuito de serem as lembranas de algum. No foi possvel, dessa
maneira, efetuar nelas as mesmas molduraes na encenao (no cenrio, na fotografia, no
figurino) que vimos no flashback anterior, pois sua criao original remetia a um tempo
presente. Para agenciar os sentidos de recordao, as molduraes modificam a imagem j
gravada, ou seja, ficam restritas a uma reciclagem (uma atualizao) da cena original.
Vejamos que molduraes so essas e que molduras que so formadas a partir delas.
A principal diferena entre os plos presente e passado dessa construo que a
imagem-lembrana traz uma espcie de nvoa que a circunda, formando uma borda (como
podemos ver a partir do quadro B). Essa nvoa um elemento grfico inserido na imagem
original que moldura o sentido de uma imagem que se obtm num esforo de memria, mas
que no se desprende de uma natureza virtual, como se algo ainda a afastasse do presente:
podemos autenticar que a borda a marca do passado herdada pelas imagens-lembrana, tal
como vimos no pensamento de Bergson. Outra moldura segue o mesmo encaminhamento de
sentido: a insero de efeitos sonoros, que produzem ecos nas vozes dos personagens, dando o
sentido de um som que vem de longe.
Os flashbacks repetitivos, que reciclam imagens que remetiam originalmente a um
tempo presente, tambm so utilizados com frequncia no cinema. Mas, a meu ver, um
recurso que ganha a sua razo de ser na televiso, j que se encontra sob a moldura do
gnero da narrativa seriada. Reciclar cenas que j passaram para repetir informaes um
procedimento que aciona a serializao da narrativa. Uma informao importante que
aconteceu em captulos anteriores pode ser repetida insistentemente para que os espectadores
no a esqueam.
De fato, desde que comecei a observar a televiso com a percepo alargada notei que
dificilmente um captulo de telenovela no apresenta pelo menos um flashback repetitivo que
remeta a captulos anteriores. Alguns captulos, por sinal, traziam tantos flashbacks, que me
perguntava como nunca havia percebido isso antes, ou como os espectadores no se
incomodavam com uma narrativa que no avana no presente e tanto repete o que j foi visto.
Foi a que percebi a importncia de vincular tal repetio recordao de um personagem (e
no apresentar a analepse de forma impessoal): uma forma de faz-lo sem romper com a
ao presente a informao do passado resgatada na ao presente do recordar.
138

Outra caracterstica importante do flashback repetitivo em relao serializao que
ele garante tambm uma continuidade psicolgica do indivduo televisivo. No apenas uma
informao importante da narrativa que retorna, mas tambm o espectador pode perceber
como o recordador se sente em relao a tal informao do passado. Na sequncia anterior,
vimos uma personagem que recorda a uma cena de um beijo pertencente a outro captulo.
Antes, no sabamos o que esse fato significava para a personagem. Mas a expresso do seu
rosto, nos quadros A e F, mostra a seriedade com que ela encara o beijo recordado (poderiam
ser diversas expresses, de humor, de desconforto, etc.). No por acaso que as duas imagens
do presente (a que abre e a que fecha o flashback), tanto nos flashbacks repetitivos como
tambm nos completivos, normalmente so molduradas pelo close-up. Assim, elas tambm
so importantes no agenciamento dos sentidos, pois molduram a expresso dos sentimentos
do recordador e como as imagens-lembranas devem ser interpretadas. Alm disso, para se
tornarem lembranas, as imagens originais passam por uma reedio que atribui um ritmo
psicolgico, conforme o sentimento da personagem que recorda. Essa sequncia de flashback
torna-se, assim, mais lenta, contemplativa, do que o naturalismo presente, enfatizando um
clima de romance.
H ainda outra forma de construo de flashbacks muito recorrente nas obras de
teledramaturgia, como podemos ver na Figura 29.


Quadro A


Figura 29: novela Viver a vida


Esse quadro representa um tempo de TV da novela Viver a vida, exibida pela Rede
Globo nos anos de 2009 e 2010. Nele, vemos a personagem ficcional Luciana recordando
num avio de uma conversa que teve com a irm por telefone no captulo anterior. Temos
aqui tambm uma analepse repetitiva, que traz uma informao j conhecida do passado, tal
139

como no atual que analisei antes. Porm, no h nesse caso uma apresentao visual das
imagens-lembranas. A construo aqui a seguinte. A personagem est em silncio e tem
seu rosto enquadrado de forma que moldure sua expresso facial preocupada, uma imagem
comum para abertura de uma sequncia de flashback, como vimos antes. O dilogo dela com
sua irm ento adicionado imagem, da mesma maneira que uma voz-over, mas com um
efeito sonoro: uma moldura que agencia o sentido de que a fonte sonora no est presente no
local. Assim, logo associamos que a voz-over que repete o dilogo est acontecendo dentro da
mente da personagem, que recorda o ocorrido. Podemos dizer que temos aqui, dessa forma,
um flashback repetitivo exclusivamente sonoro.
Esse tipo de construo talvez seja a forma mais recorrente de analepse na
teledramaturgia. Parece-me que a justificativa para isso est justamente na comodidade e
agilidade da produo: quando a repetio da informao realizada visualmente, vimos que
a imagem passa por processos de reedio, insero de efeitos grficos, sendo assim um
recurso mais trabalhoso. O flashback sonoro uma construo mais cmoda e gil, que
otimiza o tempo da produo da novela.
Mas seria incorreto justificar o uso do flashback sonoro somente pela otimizao da
produo. Em alguns casos, como ocorre nesse atual da Figura 29, esse recurso a nica
opo, pois o recordador no teve acesso visual ao fato relembrado: quando descrevi a cena,
disse que a personagem recorda de uma conversa por telefone. Dessa forma, ela no poderia
lembrar-se de sua irm em imagens visuais, pois no a viu durante o dilogo. Nesses casos,
por uma questo de coerncia narrativa, a informao do passado s pode retornar mesmo
atravs de um flashback sonoro.
Para concluir este tpico ento, vamos repassar os trs tipos de flashbacks em que a
Recordao televisual construda: os completivos, que podem formar molduras a partir de
molduraes da encenao (cenrio, figurino, iluminao), e trazem uma informao nova; os
repetitivos, em que as molduras se limitam s molduraes de reciclagem, como a re-edio, a
insero de efeitos, e que utilizado para a serializao da narrativa; e os sonoros, tambm
repetitivos, em que a recordao realizada por molduras e molduraes do som.


3.3. Alm do ficcional

Vimos que todos os tempos de TV analisados at aqui nessa constelao tm uma
moldura em comum: a da teledramaturgia, em que a ficcionalidade bvia. Um dos desafios
140

da observao foi justamente perceber imagens mentais construdas fora dessa moldura, em
gneros televisivos no obviamente ficcionais, que tenham alguma pretenso de realidade.
Um gnero que escapa da bvia ficcionalidade e ainda assim utiliza esse tipo de
construo o reality show, como pode ser visto na sequncia da Figura 30.



Quadro A Quadro B

Quadro C Quadro D

Quadro E Quadro F

Figura 30: Programa A Fazenda


Esse tempo de TV anterior foi extrado do programa A Fazenda, exibido na Rede
Record, durante o ano 2009. O procedimento utilizado aqui mais uma vez um flashback: nos
quadros A e B vemos os participantes do reality show que conversam no presente sobre um
evento do passado narrativo do programa; no quadro C acontece um claro na imagem, que
preenchida brevemente por uma luz branca; em seguida, no quadro D, vemos a cena do
passado, em preto e branco; por fim, o claro reaparece (quadro E) e moldura a transio de
volta aos indivduos no tempo presente (quadro F).
141

Embora esse programa no pertena ao gnero da teledramaturgia, ele sobreposto
moldura da narrativa seriada, j que se divide em captulos. Assim, o que vemos aqui um
flashback repetitivo cuja ao desempenhada igualmente garantir a serializao do
programa. E dessa forma, o agenciamento dos sentidos de recordao se limita a molduras e
molduraes de ps-produo, tal como vimos no flashback da novela O cravo e a rosa: a
sequncia comea e termina com imagens do presente que molduram a cena do passado, alm
dos efeitos que molduram a transio; as imagens-lembranas so construdas a partir de
molduraes que reciclam uma imagem presente originalmente a imagem era colorida,
agora est em preto e branco. Parece-me ser uma conveno que vem do cinema, o preto e
branco como uma moldura que agencia o sentido de passado.
Mas poderia ser questionado aqui se de fato esse flashback um atual da Recordao
televisual. Isso porque, por mais que a construo apresente dois indivduos conversando
sobre o passado, o que naturalmente os faz produzir imagens-lembranas, o vnculo desse
flashback memria de um desses indivduos no bvio: no deixa de ser autntica a
interpretao dessa analepse como um retorno impessoal no tempo. A atualizao da
Recordao televisual, nesse caso, se daria mais por causa do discurso oral, do que das
imagens, cuja ao desempenhada seria apenas a de ilustrar o relato, como vimos em diversos
atuais das outras duas constelaes.
Vejamos ento o atual seguinte, representado pela Figura 31. Trata-se de um flashback
tambm sobreposto moldura do reality show, mas que, diferentemente do caso anterior, h
um vnculo evidente entre as imagens do passado e a memria de um indivduo.



Quadro A Quadro B

Quadro C Quadro D
142


Quadro E Quadro F

Quadro G Quadro H


Figura 31: programa Big Brother Brasil



A Figura 31 foi retirada do programa Big Brother Brasil, em sua nona edio,
veiculada no ano de 2009. No quadro A, que abre essa sequncia, vemos o indivduo Max,
que acabou de receber uma premiao por ter vencido uma determinada prova do programa.
O prmio era assistir um vdeo com mensagens de seus familiares: os participantes ficam sem
contato com a famlia durante a participao no programa. Max, ento, rene todos os
participantes na sala da casa (o cenrio), para que todos assistam junto com ele. O vdeo
exibido num computador, como podemos ver no quadro B.
Durante a exibio do vdeo, Max se mostra muito emocionado com a presena da av
na gravao e comea a chorar. No quadro C, vemos que um enquadramento de close-up
utilizado justamente para moldurar esse estado sentimental do indivduo. Os demais
participantes perguntam para Max por que ele se emociona tanto ao ver a av, mas ele diz que
no pode revelar o motivo.
Para no deixar os telespectadores na dvida, o programa opta ento por construir um
flashback, voltando para uma cena em que Max explica para outro participante do programa,
Francine, sobre sua preocupao com a av. Ele revela que tem medo que a av dele tenha
falecido durante o tempo em que ele est ausente, pois pouco antes de ele entrar no programa
ela havia sido diagnosticada com cncer. Max diz para Francine que a informao deve ser
mantida em segredo, pois a famlia ainda no havia revelado para a av o diagnstico, visando
poup-la: Max no queria, dessa forma, que a av descobrisse assistindo ao programa. Por
143

isso mesmo, o Big Brother Brasil omitiu essa cena da narrativa do programa, e s a veiculou
na moldurao do flashback, pois sem ela o motivo da emoo de Max permaneceria um
mistrio para os telespectadores. Temos, assim, um flashback completivo, que traz uma
informao nova.
Esse dilogo entre Max e Francine (que explica o motivo da emoo de ver a av no
vdeo) ocorre nos quadros E e F. Podemos notar que as imagens desses quadros so
compostas de forma predominante pela cor verde. Essa colorao resultado de uma
moldurao que possibilita captar imagens no escuro. Mas no caso dessa construo televisiva
especificamente, como essas imagens correspondem ao plo do passado no flashback, a
tonalidade esverdeada se torna a moldura que oferta o sentidos de passado, pois o que marca
a diferena em relao s imagens do plo presente. Assim, como foram captadas por uma
tecnologia diferente, nem foi necessrio reciclar as imagens com a insero de efeitos.
Disse ao comear a anlise desse atual, que a vinculao desse flashback memria de
um indivduo era algo evidente, e que no se trata, portanto, de um retorno impessoal no
tempo. Afirmei isso, baseando-me nos quadros D e G. No quadro D (o que antecede o retorno
ao passado), vemos um enquadramento da cabea de Francine, e a cmera faz um sutil
movimento em zoom in, como se entrasse em sua mente. A imagem que marca a volta ao
presente (quadro G) tambm da cabea de Francine. Com isso, o sentido que pode ser
autenticado que Francine a recordadora. De fato, nada garante que o prprio Max
relembrasse do dilogo enquanto assistia ao vdeo: seria algo at mesmo improvvel (ele,
provavelmente, evoca imagens-lembranas de momentos com sua av quando recebeu a
notcia que ela tinha cncer, ou quando se despediu dela para entrar no programa etc). Os
demais participantes no presenciaram a conversa e no poderiam lembr-la. Para Francine,
entretanto, natural que quando Max afirma que no pode dizer o motivo de sua emoo ao
ver a av, ela se recorde do momento do passado em que ele lhe revelou e pediu segredo.
Ao encontrarmos Imagens mentais sob a moldura do gnero reality show, que enuncia
um afastamento da fico, como aponta o prprio termo reality, atestamos o quanto a
fronteira entre os gneros ficcional e documental ilusria, e que um programa voltado
documentao do real tambm faz uso de construes provenientes de obras de fico. Assim,
as construes televisivas podem ofertar os sentidos de imagens mentais at mesmo em
indivduos que no so personagens fictcios.


3.4. Alm do flashback
144


At aqui na anlise, limitei a cartografia das imagens mentais aos tempos televisivos
que apresentam as molduraes do flashback. Sabemos, entretanto, que essa no a nica
opo para realizar analepses, mas sim a mais convencional. O prprio comeo da pesquisa
marcado pela percepo de produes televisivas que construram a memria de indivduos
por procedimentos mais complexos: o caso das minissries de Luiz Fernando Carvalho,
Capitu e A pedra do reino. Como j descrevi antes, as duas minissries constroem a
recordao utilizando o recurso do campo/contra-campo e montando tempos diferentes no
interior de um mesmo plano. Entretanto, para realizarem esses dois tipos de construo, as
minissries fazem uso de algumas molduras e molduraes que cartografo a seguir. Vejamos,
ento, as Figuras 32 e 33, compostas por quadros no sequenciais de ambas.



Quadro A Quadro B

Quadro C Quadro D

Quadro E


Figura 32: Minissrie Capitu

145




Quadro A Quadro B

Quadro C Quadro D

Quadro E


Figura 33: Minissrie A pedra do reino


Em Capitu (Figura 32), ao olharmos os quadros A, B, C e D, podemos perceber a
presena de um objeto cnico em comum: lenis estendidos. No quadro A, vemos a sombra
do recordador percorrendo os lenis; o quadro B o campo do personagem Bentinho no
presente, que olha atravs de um lenol; no quadro C, vemos o contra-campo, a viso do
indivduo, moldurado nas laterais pelos lenis, e enquadrando Bentinho no passado; e no
quadro D, os dois personagens em cena se posicionam entre os lenis.
O curioso que o termo lenol j foi utilizado por Deleuze, no livro A imagem-
tempo (1990), como uma metfora que remete memria. Na interpretao dos trabalhos de
Bergson, o autor criou a expresso lenis do passado
24
, para se referir s regies acessveis
do passado em que nos colocamos para evocar uma lembrana. Com base nessa referncia,

24
Do original em francs, nappe du pass.
146

pude interpretar esses lenis presentes nos quadros de Capitu como uma moldura que a
agencia as orientaes de tempo na minissrie. Vejamos como essa interpretao autntica.
No quadro A, a sombra que percorre os lenis levam a interpretao de um indivduo
que trafega pelas regies da memria, buscando uma lembrana especfica. Os quadros B e C,
que so um campo e um contra-campo, mostram o momento em que o personagem encontra a
lembrana buscada, num determinado lenol pelo qual ele a observa. No quadro D, em que
diferentes tempos so montados, o lenol que estabelece um limiar no interior do plano
entre o que presente e o que passado. Dessa forma, Carvalho, de forma consciente ou no,
d forma visual metfora de Deleuze: o diretor faz uso de uma moldurao cenogrfica e
utiliza um objeto cnico como moldura que agencia os sentidos recordao.
Em A pedra do reino (Figura 33) Carvalho tambm opta por molduraes cenogrficas
para efetuar o retorno ao passado, mas no pelo uso da metfora do lenol, e sim utilizando
outros objetos cnicos como moldura. A diferena nesse caso, e o que torna a minissrie um
tanto mais complexa do que Capitu no agenciamento dos sentidos, que o personagem
principal (Quaderna) desempenha o papel de recordador em dois tempos narrativos distintos,
que se intercalam.
Primeiramente, vemos um Quaderna jovem, que recorda sua vida de dentro de uma
priso, como podemos ver no quadro A. Nessas cenas, so as grades da priso que molduram
o limiar entre passado e presente, desempenhando a mesma funo dos lenis em Capitu: no
quadro B, em que ocorre a montagem de tempos num mesmo plano, podemos notar que o
indivduo que recorda o tempo presente encontra-se do lado de dentro da cela; do lado de
fora esto as suas imagens-lembrana. Em segundo lugar, h tambm um Quaderna
envelhecido, que enuncia sua narrativa de vida sob um palco, que pode ser visto no quadro C.
Nas cenas do Quaderna idoso, o objeto cnico que encaminha as orientaes de tempo o
prprio palco: no quadro D, vemos que as lembranas do personagem ocorrem em volta do
palco, de onde ele as observa. Essas idas e vindas no tempo, com os diferentes nveis de
lembrana, agenciadas por diferentes molduras cenogrficas, tornam a minissrie uma
construo realmente difcil de ser interpretada, o que provavelmente foi um dos motivos da
baixa aceitao do pblico.
Essas molduras cenogrficas no so uma constante em todas as cenas das duas
minissries. No decorrer dos captulos, o retorno ao passado em Capitu tambm construdo
sem os lenis, e em A pedra do reino, o Quaderna idoso tambm desce do palco e se mistura
com sua lembrana. Com isso, presente e passado poderiam se tornar indiscernveis. Mas
outro tipo de moldura fixa os dois personagens recordadores no plo presente. Podemos notar
147

nos quadros E das duas figuras, que Bentinho e Quaderna so caracterizados de forma
semelhante. Ambos trazem uma maquiagem expressiva, que se diferencia da caracterizao
dos demais indivduos que fazem parte das suas lembranas. Assim, mesmo quando eles se
misturam ao passado, ainda possvel destac-los.
Quando tensionei o conceito de recordao de Kierkegaard a essas imagens das
minissries na Parte 1 da dissertao, mencionei que essa construo expressionista do
passado se justificava pelo fato de ser uma memria sentimental. Podemos notar que os
planos do plo presente enquadram o rosto dos personagens, moldurando principalmente a
expresso do olhar. Parece-me que esse tipo de montagem da cena, em que o passado pode ser
visto pelo recordador, enfatiza o fator sentimental da recordao, principalmente um
sentimento de nostalgia. A construo que vemos nessas minissries, a meu ver, um caso
exemplar em que a recordao assume no audiovisual o seu carter potico.
Certamente que essas molduras construdas por Carvalho, por traarem caminhos
criativos no agenciamento dos sentidos da Recordao televisual, se configuram como
processos de subjetivao: vimos que elas tornam a decifrao dos sentidos de recordao
algo no to simples e convencional como no uso flashback, o que um risco em relao
aceitao do pblico (ambas as minissries foram fracassos de audincia). Mas evidente
tambm que a sobreposio da moldura do formato minissrie possibilita uma
experimentao da linguagem televisiva em relao a formatos de padres mais rgidos, como
o da telenovela. Segundo Daniel Filho
25
(2003, p. 62), um dos diretores de teledramaturgia da
Rede Globo, as minissries, diferente das novelas, so obras fechadas produzidas num ritmo
menos intenso de gravao, o que permite aos realizadores um planejamento e acabamento
mais aprimorado. Alm disso, a prpria maneira como esse formato moldurado na grade de
programao aps o horrio nobre, por poucos dias (Capitu e A pedra do reino, por
exemplo, ocuparam a grade por apenas cinco dias) minimiza os riscos que a emissora
poderia sofrer com a experimentao.
Mas isso no quer dizer que somente sob a moldura da minissrie as analepses possam
ser construdas por opes mais criativas que o flashback. Vejamos o prximo tempo de TV,
representado pela Figura 34.

25
No livro O circo eletrnico (2003), Daniel Filho revela sua experincia como realizador de minissries da
Rede Globo: Quando comeamos a produzir as minissries, queramos um aprimoramento do que conseguimos
nas novelas. De certa forma, at hoje, as minissries provocam uma realimentao, uma releitura da novela,
porque somos obrigados a usar quase a mesma estrutura dramtica, mas com um outro ritmo das cenas e da
prpria filmagem. H uma melhora da qualidade, as minissries tendo um ritmo parecido com os primeiros
captulos de uma novela, com um acabamento melhor. Os atores, o diretor e a equipe saem do frenesi de gravar
seis captulos semanais. Sem esquecer os autores, que trabalham numa obra fechada, mais prxima de um
romance, o que tambm facilita para eles (2003, p.62).
148




Quadro A Quadro B

Quadro C Quadro D


Figura 34: Novela Viver a vida


A Figura 34 representa mais uma cena da novela Viver a vida, exibida na Rede Globo.
Ou seja, temos aqui a moldura do formato telenovela, em que, como vimos, a rotina intensa
de produo dificulta a criao. Na cena, temos uma tpica analepse repetitiva, voltada
serializao: a personagem Renata (que vemos em todos os quadros) recorda da discusso que
teve com o namorado, cena que veiculada no captulo anterior. O procedimento mais
convencional, que otimizaria o tempo da produo, seria um flashback sonoro, que repetiria o
udio da cena, com molduras sonoras que o vinculassem mente de Renata. Outra opo
recorrente seria o flashback repetitivo, reciclando as imagens da cena. Contudo, basta uma
primeira observao da Figura 34 para percebermos que no h a insero de uma cena do
passado (nem sonora, nem visual), e a imagem no deixa de enquadrar a personagem que
recorda. Como ocorre, ento, o salto ao passado? Assim, nesse tempo de TV, apesar da
moldura novela, a analepse foi realizada numa construo mais criativa, que inclusive
semelhante ao que vimos em Capitu e A pedra do reino.
No quadro A, vemos que Renata est de frente a um espelho. Sabemos disso, pois o
enquadramento permite ver ao mesmo a personagem de costas para a cmera, como tambm o
seu reflexo (de frente para a cmera), alm da prpria moldura fsica do espelho. Tambm
vemos no espelho o reflexo de outra moldura fsica, ao fundo, que parece ser de uma janela.
149

essa moldura que ser o limiar entre o presente e o passado: no quadro B, surge a imagem do
namorado dentro daquele quadro refletido, e ele repete o mesmo texto proferido no captulo
anterior. Como a superfcie em que ele surge parece ser um vidro, sua imagem um pouco
desfocada (como se fosse um reflexo no vidro), o que faz com que ele parea um fantasma:
atribui o sentido de que ele no est ali presente, e que se trata de uma imagem produzida pela
mente da personagem. Um movimento em zoom in aproxima o enquadramento, at que, no
quadro C, passamos a ver s o reflexo do espelho, sendo que a recordao continua
moldurada naquele quadro menor e, enfim, no quadro D, desaparece.
Essa construo se assemelha das minissries analisadas antes, pois vemos aqui
tambm o uso de molduras e molduraes cenogrficas no agenciamento dos sentidos de
recordao: objetos cnicos como o espelho e a janela ao fundo. Tambm no h aqui uma
construo que otimiza a produo, pois para realiz-la foram necessrias tanto molduraes
de encenao para produzir o efeito de que na recordao o namorado se dirige a Renata, o
ator que o interpreta teve que regravar a cena olhando diretamente para a cmera , como
tambm de ps-produo foi preciso adicionar efeitos que para desfocar a imagem da
recordao, alm de mont-la no interior do mesmo plano da recordadora.
Um dado importante, que me parece fornecer uma explicao lgica em relao
presena de uma construo mais complexa na moldura da novela, o curto intervalo entre a
exibio da cena no presente da narrativa e sua repetio como lembrana: o intervalo de um
captulo. Isso uma pista de que, em casos como esse, os realizadores tm a conscincia de
que a cena gravada como presente, logo voltar como lembrana. , assim, ao mesmo tempo,
uma repetio tal como os flashbacks repetitivos e sonoros, mas que tambm pode ser
planejada como lembrana desde sua gravao. Nesse caso especial, os realizadores puderam
aprimorar a analepse repetitiva, planejando uma construo mais criativa. Com isso, vemos
que mesmo as telenovelas, que so controladas por um ritmo de produo intenso, podem
encontrar caminhos de subjetivao.








150

4. Reviravolta: o conceito de Recordao televisual


Analisei, ento, em trs constelaes, o processo de atualizao da Recordao
televisual. importante reiterar, mais uma vez, que as constelaes no so categorias
excludentes e nada impede que uma mesma construo televisiva se aproxime das trs: tenha
conjuntamente traos de Relatos de vida, de Testemunhos de fatos televisivos e de Imagens
mentais. importante tambm esclarecer que essas constelaes (e os atuais que utilizei para
tra-las) no esgotam a Recordao televisual: outras constelaes podem ser imaginadas.
Com as constelaes, meu objetivo era, como j foi mencionado, cartografar as linhas
de diferenciao que partem da Recordao televisual, tanto quando elas se encontram bem
afastadas (as diferenas mais evidentes, que se do entre as constelaes), como tambm em
casos de atuais que mantm uma proximidade (diferenas mais sutis, no interior de uma
constelao). A importncia da metfora, dessa maneira, foi permitir a cartografia da
diferena, sem com isso dividir a pesquisa em vrios objetos: os atuais, apesar de
evidentemente diferentes, no deixaram de compor um mesmo universo, uma unidade.
Este captulo destinado para a j anunciada etapa da reviravolta, dando continuidade
ao mtodo intuitivo de Bergson. O passo executado aqui justamente a construo do ponto
de unificao entre os atuais: quando convirjo, enfim, as linhas de diferenciao
cartografadas nos trs captulos anteriores para um mesmo ponto virtual. Ultrapassaremos o
objeto misto (dualismo), que era um estado confuso, e chegaremos ao conceito de Recordao
televisual (monismo), um virtual que deve ter um mximo de preciso.
Deleuze (1999) afirma que aps a reviravolta, existe ainda outro passo a ser cumprido
no mtodo intuitivo, em que a preciso do virtual testada. a etapa do dualismo
reencontrado. Segundo o autor, preciso que o monismo formado na reviravolta reencontre
os atuais do qual ele partiu, de forma que sua validade seja colocada prova. A condio de
preciso do virtual s ser preenchida se formos capazes de, a partir do monismo,
reencontrar o dualismo e de dar conta deste em um novo plano (DELEUZE, 1999, p. 75).
Evidente que no decorrer da pesquisa, formar o monismo e reencontrar o dualismo
remeteu a um percurso de idas e vindas: quando acreditava ter chegado definio precisa da
Recordao televisual, eis que o teste dela com algum atual apontava dissonncia, e era
preciso, ento, repens-la. Textualmente, opto por apresentar esse processo da seguinte
151

maneira: conforme vou apresentando a verso final do conceito (aquela em que consegui
reencontrar o dualismo), mostro sua adequao com os atuais analisados, citando-os.
importante fazer alguns esclarecimentos em relao ao procedimento utilizado para
convergir essas linhas divergentes e sobre a natureza do conceito criado. Em primeiro lugar, o
virtual apreendido na reviravolta no pode apenas apresentar o que os atuais tm em comum,
pois essa generalizao j estava dada no ponto de partida, na descrio do objeto. Deve, sim,
como j disse, congregar todos os seus graus cartografados, o que possibilita sua observao
num espectro mais amplo de tempos televisivos. A convergncia das linhas de diferenciao
remete, assim, percepo das regularidades em relao s molduras e molduraes que agem
no processo de atualizao. Mas isso tambm no significa uma mera listagem das molduras
mais frequentes nas construes televisivas analisadas. Na verdade, a Recordao televisual
foi criada num procedimento interpretativo, que relaciona as informaes que compuseram o
objeto de pesquisa, com os dados obtidos na anlise. Dessa forma, o conceito nasce na
articulao de tudo o que foi escrito nesta dissertao, e nem precisarei, assim, de muitas
pginas para comp-lo. Estamos aqui no cume de nossa escalada e chega o momento agora de
olhar para baixo.
Para comear, ento, relembremos o ponto em que nos encontrvamos antes da
anlise, com o objeto misto Recordao televisual. Ele foi composto, de um lado, por teorias
comunicacionais sobre televiso, e tambm por informaes sobre memria provenientes dos
pensamentos de Bergson, Ricoeur e Kierkegaard. Em suma, descrevi o objeto como uma
ethicidade televisiva formada na trade memria-indivduo-sentimentos. Iniciemos a
reviravolta...
Em relao ao papel da memria nessa trade, vimos com Bergson que se trata de um
ato formado em dois plos, que se diferem por natureza: deixamos o presente e saltamos
para uma certa regio do passado (BERGSON, 1990, p. 110). A Recordao televisual se
atualiza, ento, a partir de molduras que estabelecem essa polaridade: ofertam os sentidos do
que passado e o que presente.
Essas molduras da polaridade presente/passado so formadas de acordo com um tipo
regular de molduraes: o plo presente normalmente construdo num uso naturalista da
linguagem televisiva, ofertando com isso o sentido de realidade, de presena. J o plo
passado caracteriza-se pela insero de molduras que modificam o naturalismo do presente
(diferenciando-se dele), e que agenciam o sentido de algo que no se desprende de uma
natureza virtual, e que, por isso, est ausente no presente. Por exemplo: a manipulao das
cores das imagens (o uso do preto e branco, dos tons amarelados, ou a mera mudana de
152

colorao que diferencia os tempos); os efeitos de transio dos flashbacks; a insero de
elementos grficos, como bordas nas imagens; o uso de fotografias, de imagens de arquivo; a
insero de efeitos sonoros; ou at a simples moldurao do talking head, que polariza o
presente na imagem visual, e o passado no discurso oral. Mesmo nos casos em que presente e
passado so montados no interior de um mesmo plano, como nas minissries de Luiz
Fernando Carvalho, ou numa das sequncias da novela Viver a vida, vimos que objetos
cnicos so acionados como molduras que ofertam essa polaridade.
O segundo componente da trade aponta que o sujeito da memria (quem salta do
presente ao passado) o indivduo. Como vimos no pensamento de Ricoeur (2007), isso
significa que a televiso, ao construir memrias individuais, confere ao passado os sentidos de
intimidade e possesso privada. Mas a posse individual no significa que a Recordao
televisual se caracteriza por uma liberdade dos indivduos em relao produo de memria
(a subjetivao). Isso porque as memrias so regidas por linhas de foras que as conduzem
conforme a orientao discursiva. As linhas de fora mais regulares so a edio (programas
gravados que podem filtrar o improviso dos indivduos), a seleo dos indivduos (e a
distribuio deles em espaos especficos da grade de programao, segundo o papel que
desempenham na TV), os acordos de bastidores, as pr-entrevistas, o papel desempenhado
pelos interlocutores, as encenaes dramatrgicas. Assim, a TV (os enunciadores televisivos,
como as emissoras, os anunciantes, partidos polticos e outros) garante que a memria,
mesmo configurando-se como uma viso pessoal do passado, perpetue seu discurso
estratgico.
Como vimos com Kierkegaard (2002), ao se reportar ao passado individualmente, o
recordador extrair sentimentos dele (o terceiro elemento que compe a trade). Esses
sentimentos so expressos, portanto, naturalmente, pelos prprios indivduos, na oralidade, ou
por gestos, expresses faciais, etc. Ainda assim, nas construes televisivas que analisamos,
pudemos notar que a televiso utiliza uma srie de molduras e molduraes que ofertam os
sentimentos dos recordadores. As mais recorrentes so o close-up (que moldura os
sentimentos expressos nos rostos dos indivduos), o ritmo da edio e o uso de cores (que
molduram um clima psicolgico nas imagens-lembrana); a linguagem escrita (que enfatiza
os sentimentos em palavras, principalmente em textos de caracteres); a linguagem sonora,
como tons de narrao ou uso de trilha musical; e at mesmo a oferta da interioridade dos
indivduos para serem interpretadas pelos espectadores, como no caso da imagem
termogrfica do programa Big Brother Brasil.
153

A presena desse tipo de moldura aponta que o sentimento que o indivduo extrai do
seu passado um componente importante na formao discursiva da Recordao televisual.
Alguns exemplos: o merchandising social construdo a partir do sentimento de superao de
depoentes; o discurso de intolerncia injustia est relacionado tristeza das vtimas; as
imagens-lembranas dos flashbacks so interpretadas conforme a expresso do estado
emocional do recordador. Dessa forma, o agenciamento dos sentimentos de quem recorda
configura-se como mais uma linha que orienta o discurso.
Atestamos, durante a anlise, quilo que as teorias comunicacionais utilizadas j nos
apontavam: os discursos da Recordao televisual so formados a partir da enunciao e
visibilidade de saberes e prticas atravessadas pelo o ato de recordar, que podem ser,
inclusive, anteriores prpria inveno da TV. Vimos que a Recordao televisual se atualiza
na midiatizao de saberes da Psicanlise, da Justia, da Narratologia, de prticas religiosas,
jornalsticas, publicitrias, de investigao policial, do cinema. Algumas molduras e
molduraes so provenientes desses saberes e prticas especificamente. Por exemplo: no
programa Tribunal na TV, diversas molduras do cenrio e do figurino referem-se prtica do
julgamento.
Atestamos tambm outro ponto defendido pelos pensamentos de televiso que
compuseram o objeto (o conceito de ethicidade, principalmente): a Recordao televisual
supera a dicotomia entre documental e ficcional, pois o discurso formado muitas vezes no
atravessamento de gneros. Programas que se enunciam com pretenso de realidade, utilizam
molduraes prprias da teledramaturgia, como as encenaes presentes no Linha direta,
Tribunal na TV, Mrcia, ou a construo de imagens mentais em indivduos reais, caso que
vimos no Big Brother Brasil. Por outro lado, programas que so obviamente ficcionais, como
as telenovelas Pginas da vida e Viver a vida, tambm utilizaram de molduraes mais
comuns ao gnero jornalstico, apresentando depoimentos de pessoas reais.
Nos casos em que o discurso formado no atravessamento de gneros, mais um tipo
de moldura pode ser utilizada na construo da Recordao televisual. Denominei-as durante
a anlise de molduras de vinculao, pois so utilizadas justamente para vincular um tempo de
TV a uma moldura de gnero que no lhe seria prprio. Essas molduras so, naturalmente,
qualquer elemento que identifique um determinado programa. Em Pginas da vida e Viver a
vida, vimos elementos grficos nos depoimentos reais que remetiam s vinhetas de abertura
das novelas. Nos casos dos programas Linha direta, Tribunal na TV, Mrcia, essas molduras
tomam a forma de logomarcas, palavras, barra de caracteres.
154

O controle da memria e dos sentimentos dos indivduos, da visibilidade de saberes e
prticas, e do atravessamento de gneros, permite que a televiso construa discursos que
perpetuam seu poder: cada construo sobre o passado remete a uma ao televisiva que
engendrada. Por exemplo: o programa Casos de famlia enuncia um discurso teraputico a
partir do passado conflituoso de indivduos, e com isso atribui para si uma funo social; ou a
construo de analepses, que aciona a serializao das narrativas; ou os casos de
autopromoo das celebridades, que efetivam o star system televisivo; ou ainda, o acesso
memria das testemunhas, que permite a reconstituio e explorao de casos de justia que
repercutiram na sociedade. Dessa forma, a Recordao televisual, apesar de ser uma prtica
que se volta ao passado, tem seu uso estreitamente vinculado a uma ao no presente.
H, porm, evidentemente, a possibilidade de que o discurso enunciado siga uma
orientao diferente da pretendida pela TV, e nesses casos as aes televisivas tambm
tomam um rumo inverso. Se os depoimentos da novela Pginas da vida conferiam Rede
Globo uma imagem de responsabilidade social, vimos que a transposio de suas linhas de
fora na visibilidade de uma temtica que permanecia no-discursiva na moldura da
telenovela (a masturbao) provocou justamente o contrrio: uma repercusso negativa
imagem da emissora. Se a opo da TV pelo recurso do flashback visa um agenciamento
convencional dos sentidos de recordao, vimos que as minissries de Luiz Fernando
Carvalho, ao optarem por construes criativas, tornam a decifrao dos sentidos um
exerccio mais complexo.
Os processos de subjetivao da Recordao televisual podem ocorrer pela ao
solitria dos indivduos que recordam, por intermdio dos realizadores televisivos, ou pela
ao conjunta de ambos. No caso dos recordadores, eles podem utilizar o improviso
caracterstico das transmisses ao vivo para traar linhas de fuga em relao ao controle de
suas memrias, e enunciar, assim, o no-dito. Em programas gravados, porm, os
recordadores dependem da vontade ou da negligncia dos produtores televisivos para que a
subjetivao se concretize, como vimos no depoimento da novela Pginas da vida. Quando
isso acontece, entretanto, o dispositivo rapidamente se atualiza, e lana novas linhas de fora
para garantir que a fuga discursiva no se repita.
Os realizadores podem tambm promover processos de subjetivao ao buscarem
caminhos criativos em relao ao uso convencional das molduras e molduraes na
atualizao da Recordao televisual. Foi o que vimos nas minissries de Carvalho. Mas
tambm poderia ocorrer em casos no to extremos. Para usar um exemplo simples, seria uma
155

subjetivao se um realizador invertesse as molduras que agenciam a polaridade da memria e
utilizasse o preto-e-branco em imagens do presente e cores naturais nas imagens-lembrana.
Como encerramento da reviravolta e da formao do conceito, podemos definir, ento,
a Recordao televisual como uma prtica televisiva de construo de memrias individuais,
que possibilita TV conferir ao passado os sentidos de intimidade e de possesso privada.
Mas apesar da posse individual, essas memrias so regidas por linhas de fora (lanadas pela
TV) que as conduzem segundo a orientao discursiva da televiso. O retorno no tempo
construdo por molduras que agenciam a polaridade passado/presente. Molduras de
sentimentos agenciam a relao que o indivduo tem com o seu passado. O discurso
formado tambm pela visibilidade de saberes e prticas, que originam molduras especficas.
Molduras de vinculao so utilizadas quando a construo se d no atravessamento de
gneros. Todos esses elementos discursivos permitem que a Recordao televisual engendre
aes que perpetuam o poder da TV (de quem enuncia). Embora os indivduos e/ou os
realizadores televisivos possam transpor esse poder e traar linhas de subjetivao, numa
orientao diferente dos discursos dominantes.



















156

Consideraes finais
Memria e Comunicao: reflexo da interface


Nesta dissertao, visei a reconstruo do caminho percorrido na pesquisa. Na
primeira parte, vimos o desenvolvimento terico e as mudanas na observao, que
resultaram na composio do objeto. Para apreend-lo de forma precisa, fiz uma planificao
terico-metodolgica, que foi inspirada principalmente pelo pensamento intuitivo de Bergson.
Na segunda parte, coloquei o planejamento em prtica, no enfrentamento analtico-
interpretativo do material emprico as etapas de Viravolta e Reviravolta tendo como
resultado a criao do conceito de Recordao televisual, que me parece oferecer ao campo
da Comunicao um pensamento inovador, relevante e preciso sobre a articulao das
temticas televiso e memria. A seguir, listo alguns argumentos em favor dessas
caractersticas do conceito.
Penso que sua relevncia est principalmente na insero do componente do Indivduo
na equao Memria + TV. Kilpp, num texto referente a uma determinada pesquisa que
tambm articulava memria e televiso, afirmou: Conhecer os modos como a televiso
produz memria e os mais ou menos discretos que ela usa para sabotar memria uma
questo estratgia (2008, p. 104). A Recordao televisual um conceito que se debrua no
conhecimento de um modo especfico de produo televisiva de memria, que envolve a
participao dos indivduos que nos so aproximados pelo meio. E essa no uma articulao
arbitrria, na medida em que tanto os indivduos so componentes naturais das unidades
televisivas, como tambm j tiveram seu papel problematizado na produo de memria, pela
tradio filosfica do olhar interior. O conceito foi criado, assim, numa seco natural entre
esses trs elementos.
A incluso dos indivduos na criao do conceito no remeteu apenas a adio de mais
um elemento, mas estabeleceu uma relao dinmica com os outros componentes envolvidos
na problematizao. Como vimos no pensamento de Ricoeur, a atribuio da memria ao
indivduo implica em caractersticas que a diferenciam de uma memria coletiva ou pblica
(naturalmente atribuda aos processos televisivos), como a posse privada, a intimidade, e seu
carter identitrio. Mas foi ancorado na filosofia de Kierkegaard (no conceito de recordao)
que percebi que a relao entre memria e indivduo (algum que por si s volta ao passado)
resultaria na incluso de outro elemento na problematizao: os sentimentos. E como vimos, a
157

Recordao televisual mostrou-se uma prtica acionada pela TV quando a formao
discursiva requer algum sentimento individual sobre o passado. Foi o que me motivou a
manter o termo recordao (que surgiu na pesquisa por um texto de Lukcs) no conceito, ao
invs de Memria televisual, ou Lembrana televisual: expresso com isso que se trata da
construo de uma memria sentimental, pertencente a um indivduo, e no a uma prtica em
que a TV acessa sua prpria memria e constri narrativas impessoais sobre o passado.
A inovao que a Recordao televisual traz para os estudos de televiso est, a meu
ver, na contrao de uma multiplicidade de tempos de TV. Para isso o mtodo bergsoniano foi
fundamental. Construes televisivas que j haviam sido analisadas separadamente (por
pertencerem aos diversos tipos unidades televisivas, aos diferentes gneros, e por estarem
espalhadas pela grade de programao) congregam aqui uma unidade, o que evidencia a
heterogeneidade e movncia prprias das prticas de enunciao desse meio. Aps o fim da
reviravolta, voltei naturalmente ao fluxo da TV sem buscar o reconhecimento atento, mas
como um espectador habitual (se que possvel o retorno a essa condio aps o esprito ter
percorrido todo esse caminho), e mesmo assim pude perceber outras construes televisivas
que tinham consonncia com o conceito criado. Isso, de certa forma, um sinal da preciso
das etapas de viravolta e reviravolta, e da processualidade da Recordao televisual, que no
deixa de se atualizar.
Feitas essas consideraes sobre o conceito, gostaria de propor nesta dissertao ainda
uma ltima discusso, que nos faz voltar para o passado da pesquisa, mas que tambm reflete
o presente e aponta para o futuro...
Retornaremos ao passado, pois vou retomar alguns pontos que discorri ao longo do
texto para seguir noutro rumo, de propores mais gerais: refletir sobre as contribuies que a
pesquisa de interface realizada aqui pode oferecer para a construo do campo da
Comunicao.
Essa relao entre interfaces e a construo do campo foi problematizada por Braga
(2004). Para o autor, os estudos de interface so frequentemente dispersores das questes
prprias do campo, pois so zonas em que facilmente os objetivos comunicacionais se
permeiam em outros objetivos e processos; e eventualmente se diluem (BRAGA, 2004, p.
04). Como disse no decorrer da pesquisa, isso ocorre para o autor nos casos em que a outra
interface se torna terica e metodologicamente dominante.
O que Braga prope um caminho inverso: em vez de dispersar, as interfaces devem
ser um espao de construo do campo. Mas esse processo no pode ser encarado como um
laxismo em relao aos estudos de interface, deixar acontecer para depois interpretar
158

(BRAGA, 2004, p. 03), mas sim exige o que o autor denomina de desentranhamento: um
esforo de extrair da interface questes propriamente comunicacionais. Isso no significa,
porm, a formulao de um comunicacional abstrato, um estado puro. Na verdade, um
reflexo de como a Comunicao permeia outros campos cientficos, como pano de fundo para
suas questes especficas.
A pergunta que move essa ltima discusso, ento, a seguinte: o que h de
comunicacional nos estudos comunicacionais de memria? Evidente que essa uma questo
desafiadora e no tenho aqui a menor pretenso de respond-la. A pergunta apenas um
horizonte para a reflexo, e o movimento que busco justamente interpretar a interface
realizada na pesquisa (os pensamentos filosficos que compuseram o objeto comunicacional
estudado), para tentar desentranhar dela alguma contribuio que nos ajude a compreenso
das fronteiras do nosso campo referentes temtica da memria. o que fao a seguir.
Vimos que a interdisciplinaridade prpria do tema memria possibilita
Comunicao diversas opes de interface, com a Histria, Psicologia, Sociologia,
Neurocincias, Filosofia. Listei na dissertao, inclusive, algumas tendncias: estudos sobre
histria das mdias, com a memria sob uma perspectiva histrica; pesquisas focadas no
subsistema da recepo, com a memria pensada numa vertente sociolgica; e os trabalhos
que focam no plo da produo, uma memria produzida pelos meios, em que so acionados
pensamentos fenomenolgicos.
Creio que podemos transpor a essas duas ltimas tendncias o pensamento de Ricoeur,
e problematizar, ento, qual seria o sujeito da memria para o nosso campo. Encontramos na
Comunicao, da mesma forma, dois plos: o sujeito receptores, o que equivalente a
sociedade, e repercute o pensamento de Halbwachs sobre uma memria de posse coletiva; e o
sujeito emissor, que pode ser as mdias ou indivduos, o que torna a memria de posse
privada. Contudo, esses dois plos no formam um par de oposio (no se anulam, ou pelo
menos no deveriam), mas sim so complementares: subsistemas de um mesmo processo. A
diviso parece ser mais uma tradio do campo, talvez proveniente das dificuldades prticas
de congregar os dois sujeitos numa mesma pesquisa.
Baseados nessa dupla incidncia de atribuio, poderamos afirmar aqui que a
Comunicao um campo que possibilita ao pesquisador uma escolha em relao ao sujeito
da memria, a partir da interface com outros campos em que essa questo definida. A
atribuio da memria a um sujeito no seria, assim, uma discusso propriamente
comunicacional. Mas aqui que gostaria de ensaiar uma contribuio ao campo,
desentranhada do pensamento de Ricoeur, que vai de encontro a essas proposies anteriores.
159

A meu ver, quando Ricoeur buscou superar a dicotomia entre a sociologia da memria
coletiva e a fenomenologia da memria individual, ele fornece uma soluo propriamente
comunicacional para a questo da atribuio. O sujeito da memria para a Comunicao no
seria nem os receptores, nem emissores, mas sim os prximos. A proximidade o fator que
permite que a memria seja comunicada, que passe do plo individual ao coletivo, e vice-
versa. Essa atribuio aos prximos no , assim, uma negao dos outros dois sujeitos, mas
sim os engloba como partes de um mesmo processo.
Ao considerarmos os prximos como o sujeito da memria na Comunicao, podemos
trabalhar a temtica sem que os processos comunicacionais percam em complexidade numa
observao dualista dos outros possveis sujeitos (emisso e recepo). Esse sujeito , assim,
consonante com a processualidade entre os subsistemas, e est de acordo com modelos de
observao mais flexveis, que nos colocam nos trnsitos da memria, entre o privado e o
pblico. No seria o estar entre algo prprio do nosso campo?
certo que as tecnologias comunicacionais promovem na sociedade uma alterao nas
relaes de proximidade e distanciamento, que superam uma modalidade meramente espacial
do trnsito de memrias. A transmisso televisiva, por exemplo, nos aproxima de lugares,
fatos, indivduos espacialmente distantes (o privado se torna pblico). Em muitos casos, as
imagens-lembranas que produzimos em nossa interioridade remetem as prprias imagens
televisivas: ao recordamos de um evento pblico que no presenciamos, como um jogo de
futebol, ou a posse de um presidente, o nico referencial que temos so as imagens da
cobertura miditica (o pblico se torna privado). Assim, as mdias instauram novas
modalidades de proximidade que possibilitam as trocas de memria entre o individual e o
coletivo.
Mas preciso fazer aqui dois movimentos para marcarmos um ponto de intercesso
entre a Comunicao e a atribuio da memria aos prximos. O primeiro que no podemos
restringir a discusso da proximidade apenas a um vis tecnolgico. Pois, em primeiro lugar, a
relao entre distanciamento e aproximao passa tambm por uma questo discursiva:
segundo Ricoeur, aproximar tornar-se prximo, mas tambm sentir-se prximo (2007,
p. 141). Usando como exemplo o conceito de Recordao televisual, vimos que a televiso
promove a aproximao de indivduos buscando uma enunciao que perpetue seu poder. Um
exemplo disso o culto das celebridades: o que faz com que os receptores se sintam prximos
das personalidades televisivas, a ponto de cultu-las? A proximidade tambm , dessa forma,
agenciada.
160

Ainda em relao a esse primeiro movimento, que afasta o determinismo tecnolgico,
vimos no primeiro captulo da Parte 1 que o fator de proximidade da memria est
relacionado atestao da existncia. Citei o exemplo fornecido por Ricoeur, de que no
conseguimos lembrar-nos de nosso nascimento, e para isso precisamos trocar memrias com
nossos prximos: so eles que atestam que existimos nesse ponto da nossa vida. Vale aqui
repetir a citao do autor: meus prximos so aqueles que me aprovam por existir e cuja
existncia aprovo na reciprocidade e na igualdade da estima (RICOEUR, 2007, p. 142).
Dessa forma, coerente considerar que as novas modalidades de proximidade instauradas na
sociedade midiatizada levam tambm a uma redefinio da existncia. Vale repetir aqui
tambm outra citao que fiz durante a dissertao, de Pedro Gomes: se um aspecto ou um
fato no midiatizado, parece no existir (GOMES, 2008, p. 22).
Podemos citar alguns exemplos dessa nova existncia midiatizada. O que leva uma
pessoa comum a participar de um programa de reality show, seno a busca por atestar sua
existncia (sair da esfera privada e fazer parte da memria pblica)? No a toa que para os
participantes desses programas a eliminao o momento mais dramtico: sair da rotina da
TV significa deixar de existir. Outro exemplo: o que leva indivduos a participarem de redes
sociais digitais? A hipertextualidade da internet permite uma proximidade multilateral, que
cria novas prticas de trnsito de memria. Existir nesse espao virtual (tornar-se e sentir-se
prximo) remete as trocas de fotografias pessoais, de mensagens de texto, vdeos, interfaces
virtuais e avatares personalizados etc. As novas relaes de proximidade criam, assim, uma
nova esttica da existncia.
O primeiro movimento, ento, para tornar a proximidade da memria uma questo
prpria do campo pens-la num olhar macro, que garanta o vnculo entre tecnologia,
linguagem e cultura. Creio que produtivo entender que a sociedade em midiatizao se
caracteriza pela urgncia de dispositivos de proximidade, ainda no sentido foucaultiano de
dispositivo. Essa definio indica que as novas modalidades de proximidade e trnsito de
memrias so compostas por um conjunto heterogneo e movente de elementos, que
perpassam as dimenses do poder, saber e subjetividade.
O segundo movimento necessrio que no podemos restringir os dispositivos de
proximidade ao das mdias. Isso porque no h consenso em relao definio das
mdias como ncleo do campo. De fato, os fluxos da memria ocorrem tambm intermediados
por outros tipos de interaes sociais, em modalidades de aproximao no-miditicas.
Evidente que essa tentativa de desentranhamento do comunicacional no pensamento
de Ricoeur (a reflexo que proponho sobre a definio dos prximos como sujeito da
161

memria no nosso campo) possui aqui um carter ensastico, e envolve outras questes, mais
complexas, que no consigo perceber nesse momento presente. Contudo, mesmo sendo breve
e incipiente, essa discusso me pareceu ser a forma mais honesta de encerrar a dissertao.
Pois, alm de tentar contribuir de forma mais geral ao campo, exponho aqui os pensamentos
em que me encontro agora, que representam, portanto, o final do caminho percorrido: o
momento da reviravolta (o olhar do alto) possibilitou no apenas a criao do conceito de
Recordao televisual, mas tambm vislumbrar outros desdobramentos deste estudo. Eis,
assim, que o fim anuncia uma nova escalada: a necessidade de prosseguir essa reflexo em
outros espaos de pesquisa. nesse sentido que essas consideraes finais apontam tambm
para o futuro.
Ficam, ento, como contribuio construo do campo, as seguintes perguntas: no
seriam os prximos o sujeito da memria para a Comunicao? O estudo dos dispositivos
de proximidade (desenredar os elementos heterogneos que compem as modalidades de
aproximao, para nos instalarmos nos trnsitos da memria) no seria uma abordagem
propriamente comunicacional dessa temtica?





















162

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Videografia e sites consultados:

Observao: alguns dos vdeos que compuseram o corpus esto ausentes nas referncias, por no estarem mais
hospedados nos endereos eletrnicos em que foram coletados. Em algumas dessas ocorrncias, optei por
substitu-los na lista abaixo por links referentes a outros vdeos que pertencem aos mesmos programas, nos casos
em que eles apresentam molduras e molduraes idnticas a dos atuais analisados, para que pudessem, da mesma
forma, ilustrar a leitura. Em outros casos, porm, por se tratarem de construes televisivas singulares, essa
substituio no foi possvel. A opo de organizao das referencias foi pelo ordenamento das figuras para
facilitar a verificao do leitor.

Figura 1: Capitu. Direo: Luiz Fernando Carvalho. Globo Marcas, 2009. DVD (4h30min).

Figura 2: A Pedra do reino. Direo: Luiz Fernando Carvalho. Globo Marcas, 2007. DVD
(4h36min).

Figura 3: Os Maias. Direo: Luiz Fernando Carvalho. Globo Marcas, 2004. DVD (940min).

Figura 4: Elaborada pelo autor.

Figura 5: Fonte 1 Capitu. Direo: Luiz Fernando Carvalho. Globo Marcas, 2009. DVD
(4h30min). Fonte 2 A Pedra do reino. Direo: Luiz Fernando Carvalho. Globo Marcas,
2007. DVD (4h36min).

Figura 6: Elaborada pelo autor.

Figura 7: http://www.youtube.com/watch?v=bg7Pv1HmBEo

Figura 8: http://www.youtube.com/watch?v=YPylkjTsnkc

Figura 9 (substituda): http://www.youtube.com/watch?v=ACcOpYr4uWg&feature=fvwrel

167

Figura 10: http://www.youtube.com/watch?v=dTpn5NZAAKU

Figura 11: http://www.youtube.com/watch?v=T0Guwd559CE

Figura 12: http://www.youtube.com/watch?v=aJlSAgk9PsY

Figura 13: http://www.youtube.com/watch?v=tXwCekNEqxk&feature=related
Figura 14: http://videoshow.globo.com/VideoShow/Noticias/0,,MUL1641319-16952,00-
O+COMECO+DE+TUDO+LARISSA+MACIEL+CONTA+A+SUA+HISTORIA.html
Figura 15: http://www.youtube.com/watch?v=VQOfPF1ZQUM

Figura 16: YouTube (link indisponvel)

Figura 17: http://g1.globo.com/jornal-nacional/noticia/2011/02/itamaraty-condena-detencao-
de-jornalistas-brasileiros-no-egito.html

Figura 18:
http://videos.band.com.br/v_85161_regiao_serrana_ainda_tem_locais_cobertos_por_lama_e_
sem_acesso.htm

Figura 19: http://www.youtube.com/watch?v=GffogSO8_IA

Figura 20: http://www.youtube.com/watch?v=KPEKGdUCi6Y

Figura 21: http://www.youtube.com/watch?v=eIALC2Ald28
Figura 22: http://www.youtube.com/watch?v=UsiF7x6l7eE

Figura 23: YouTube (link indisponvel)

Figura 24: http://www.youtube.com/watch?v=9yHpljp92Fw&feature=related

Figura 25 (substituda): http://www.youtube.com/watch?v=KrAh-C7KXIc&feature=related

Figura 26: http://www.youtube.com/watch?v=J2snl3REMfg

Figura 27: http://www.youtube.com/watch?v=s2BEB8HoWbg

Figura 28 (substituda): http://www.youtube.com/watch?v=s9LddUhDhpM&feature=fvsr

Figura 29: http://www.youtube.com/watch?v=j1X-4E9nHOU&feature=related

Figura 30: http://www.youtube.com/watch?v=KmceeKnFqvE

Figura 31: YouTube (link indisponvel).
168


Figura 32: Capitu. Direo: Luiz Fernando Carvalho. Globo Marcas, 2009. DVD (4h30min).

Figura 33: A Pedra do reino. Direo: Luiz Fernando Carvalho. Globo Marcas, 2007. DVD
(4h36min).

Figura 34: http://www.youtube.com/watch?v=bgLezVnYvpo