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Caderno de

H A R MO N I A
Dominantes Secundrias

n.6

Cada um dos acordes diatnicos do campo harmnico, pode ser preparado por um acorde de dominante. Esse acorde se chama dominante secundrio. A dominante primria de uma tonalidade o V7, que um acorde diatnico (pertence ao campo harmnico). A dominante secundria se encontra uma quinta acima de seu acorde de resoluo. Vejamos abaixo, por exemplo, o campo harmnico de C Maior com suas dominantes secundrias:

Vamos fazer um exemplo de rearmonizao: Linha meldica com harmonizao diatnica C7M Dm7 Em7 F7M

A mesma linha meldica agora harmonizada com dominantes secundrias:


C7M A7 Dm7

B7


Em7

C7


F7M

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C7M Dm7 Em7 F7M

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Observe agora a nota si natural no ltimo compasso da primeira linha:

Essa nota no pode ser rearmonizada atravs do dominante secundrio C7. Se quisermos utilizar esse acorde, teremos que modificar a melodia (ou usar outros recursos de rearmonizao que veremos sucessivamente). Veja abaixo:


C7M A7 Dm7

B7

Repare que para indicarmos o vnculo entre o acorde de dominante secundrio e sua resoluo, usamos a setinha j conhecida. Isso porque a dominante secundria tem relao direta com o acorde para o qual resolve. Em seu livro Structural Function of Harmony, Schoenberg define o acorde de Dominante Secundria como um acorde artificial, pois implica na introduo de alteraes cromticas no campo harmnico. Este ltimo deixa de ser diatnico, para passar a incorporar novas notas, como por exemplo a nota d# da dominante secundria A7. Sem essa nota, o acorde seria Am7, e deixaria de ser um acorde de dominante. A nova nota, d#, est diretamente relacionada ao acorde de resoluo Dm, pois justamente a sua sensvel. Um acorde diatnico, preparado pelo seu respectivo dominante secundrio, assume o papel de uma resoluo passageira, como se se tratasse de uma pequena modulao, pois o trtono contido no acorde de dominante secundria, prepara o novo acorde para estabelec-lo.


Em7

C7


F7M

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Acordes com quinta diminuta no possuem meios de preparao. Esse o caso do acorde sobre o VII grau da escala. Isso porque esse tipo de acorde instvel. Portanto, no poderia ser estabelecido por um acorde de dominante secundrio. Acordes meio-diminutos e diminutos, assim, no podem ser preparados por sua dominante secundria V7.

Fixando os conceitos:

- A Dominante Secundria uma preparao do tipo V7 X, onde por X entendemos qualquer acorde do campo harmnico, com a excluso do VII grau, o qual um acorde instvel. - A Dominante Secundria ser sempre um acorde Maior com Stima Menor (estrutura que se chama acorde de dominante). - As relaes de preparao e estabelecimento de outros acordes que no sejam o primeiro grau so ditas secundrias. O V7 que resolve para um acorde secundrio, est gerando uma relao de abertura em relao ao campo harmnico diatnico, pois introduz alguma nota alterada. Vejamos, por exemplo, as dominantes secundrias do campo harmnico de D Maior:

No exemplo acima, o V7/II (A7) introduz a nota d#. O V7/III (B7) introduz as notas r# e f#. O V7/IV (C7) introduz a nota sib. O V7/V introduz a nota f#. - Os terceiros graus de cada acorde de dominante, constituem uma sensvel que quer resolver na fundamental do acorde sucessivo, situada um semitom acima.

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Estrutura cadencial secundria II - V

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Generalizando o emprego da cadncia II - V, que em primeira instncia pertence ao acorde I (primeiro grau), podemos estender seu uso para os demais acordes da tonalidade. Assim, por exemplo, todos os acordes do campo harmnico diatnico, passam a contar com essa cadncia. Se o acorde de dominante secundria prepara a chegada de um acorde de maneira a fortalec-lo, o segundo cadencial secundrio, ou seja, o movimento II - V secundrio, fortalece ainda mais o acorde de resoluo.

(a dominante secundria fortalece o grau em que resolve)


V7 - IIm7

(a cadncia II - V secundria estabelece ainda mais o grau em que resolve)

II - V7 - IIm7

Observamos que, harmonicamente, a cadncia II - V secundria est diretamente relacionada ao acorde de chegada (I), isto , ao acorde de resoluo. Assim, o II grau ser um acorde m7 quando o acorde de resoluo for maior. Por exemplo, abaixo vemos os trs acordes Maiores do campo harmnico diatnico de D. Podemos observar que o V7 primrio da tonalidade (G7) tambm pode ser preparado pela prpria cadncia secundria II - V, apesar dele ser, por sua vez, um acorde de movimento.

IIm7 - V7 - I7M Dm7 - G7 - C7M

IIm7 - V7 - IV7M Gm7 - C7 - F7M

IIm7 - V7 - V7 Am7 - D7 - G7

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Quando o acorde de resoluo for menor, o II grau ser um acorde m7(b5), que pode ser indicado tambm com o smbolo . Por exemplo, abaixo vemos os trs acordes menores do campo harmnico diatnico de D Maior:

II

- V7 - IIm7

II - V7 - IIIm7 F# - B7 Em7

II - V7 - VIm7 B - E7 - Am7

E - A7 - Dm7

O acorde IIm7(b5) vem da tonalidade menor, que estudaremos mais frente. Por enquanto, vamos apenas observar a regra segundo a qual quando o acorde de resoluo menor, seu segundo grau ser meio-diminuto.

Em outras ocasies, dissemos que no existe uma padronizao nica na escrita da cifragem musical. Do mesmo modo, encontramos, no que se refere indicao do segundo cadencial, pelo menos duas formas diferentes de escrever sua anlise funcional. Nos exemplos acima, colocamos sempre os smbolos II ou IIm7 dentro do colchete, junto ao smbolo V7. Todavia, existe uma linha de pensamento segundo a qual no seria necessrio escrever os smbolos II ou IIm7. Tal afirmao se justifica pelo fato do colchete j estar indicando a relao entre os dois acordes II e V. Assim, seguindo essa metodologia, a indicao seria feita como no exemplo abaixo:

II - V7 - IIIm7 Em7

V7 - IIIm7 F# - B7 Em7

F# - B7 -

O que mais nos importa que entendamos a relao entre os acordes. Mais frente voltaremos a falar desse assunto.

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Por emprstimo da resoluo para menor, o segundo grau da cadncia II - V que resolve em maior pode ser m7(b5). Veja o exemplo abaixo:

II

- V7 -

I7M

D - G7 - C7M

ANLISE. A estrutura harmnica da msica Solido, de Tom Jobim, nos oferece a oportunidade para algumas consideraes interessantes:

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- A tonalidade da msica Sol Maior. Apesar de no ter armadura de clave, podemos observar a cadncia final da msica, assim como constatamos que os primeiros compassos tambm esto nessa tonalidade. Aos poucos aprenderemos a observar, apenas com uma rpida olhada, muitas coisas sobre a sucesso de acordes que compe uma msica. - Compasso 2: cadncia II-V para o I grau. - Compasso 3: o I grau se apresenta em duas cores diferentes: 7M e 6. Essa alternncia muito interessante, pois confere riqueza harmnica. - Compasso 4: cadncia II-V para o II grau. Observem que aqui, porm, o II se apresenta como m7, e no como meio-diminuto, apesar de seu acorde de resoluo ser menor (Am7). O Bm7 um acorde com uma funo dupla, pois o III grau da tonalidade. De fato, Bm7 um substituto o acorde G (I e III grau pertencem famlia de ___________) - Compasso 5: resoluo para o II grau (Am7) e Dominante Secundria do VIm7. - Compasso 6: VIm7 - Compasso 7: Dominante Secundria de D7, que se encontra no compasso 8. Observe que no temos um colchete entre os compassos 6 e 7, isto , entre os acordes Em7 e A7. Porque? Isso se deve ao fato que o Em7 preparado pelo prprio dominante e se coloca como repouso no tempo forte do compasso. Observamos que pela primeira vez o ritmo harmnico da msica descansa. O A7 est longe para ouvirmos a relao II-V. Cabe mais uma observao IMPORTANTE: a cadncia secundria II-V tem uma caracterstica: o II cai no tempo forte, enquanto o V se d no tempo fraco. Isso no acontece aqui, entre os compassos 6 e 7. - Compasso 8: II-V primrio. Aproveitamos para observar que eventuais alteraes do acorde de dominante (no caso aqui o #5 de D7) no afetam em nada a funo do acorde. - Nesse ponto, a msica volta ao comeo, e, aps o quarto compasso, se dirige para a casa 2. Agora a cadncia II-V do compasso 4 (Bm7 - E7) no resolve para Am7, mas vai para o C7M do compasso 9. Nesse caso, a setinha do E7 no se aplica. Quando um acorde de dominante no resolve uma quinta abaixo, ele indicado de forma diferente. Veremos isso sucessivamente.

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- Compasso 10: Bm7-E7(b13). Movimento cadencial secundrio que resolve em Am7. Aproveitamos para mais uma observao IMPORTANTE: quando um dominante resolve para um acorde menor, suas tenses disponveis so b9 e b13 (no nosso caso, E7 est indicado com b13). Quando um acorde de dominante resolve para um acorde maior, suas tenses disponveis so 9 e 13 (a tonalidade Maior pode tambm tomar emprestadas as alteraes da tonalidade menor: b9 e b13. MAS a tonalidade menor NUNCA usa 9 e 13). - Compasso 12: II-V (Am7-D7). Mas (IMPORTANTE) o D7 no resolve para onde deveria: o I grau. Ento, no colocamos a setinha, mas sim uma frao (V7/I) que significa: V7 do I grau que no resolve nele. - Compasso 13-14: II-V secundrio do II grau (compasso 14). Na segunda metade do compasso 14 achamos o acorde Cm6, que o IVm6 da tonalidade. Esse um acorde emprestado da tonalidade menor, que analisaremos mais frente. Observamos apenas que Am7 e Cm6 so dois acordes da mesma famlia: subdominante. - Compassos 15 e 16: duas cadncias II-V que se dirigem para a resoluo e final da msica: G6.

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