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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE INSTITUTO DE ARTE E COMUNICAO SOCIAL PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM CINCIA DA ARTE

Claudio Miklos

A Arte Zen e o Caminho do Vazio: uma investigao sobre o conceito


zen-budista de No-Eu na criao de arte

Niteri Rio de Janeiro Ano 2010

Agradecimentos

Gostaria de agradecer profundamente meu orientador, Dr. Luciano Vinhosa Simo (UFF-PPGCA), por seu admirvel conhecimento, sua clareza e lucidez. Sem sua correta crtica, este trabalho certamente perderia em qualidade e coerncia. Meus profundos respeitos aos membros da Banca Examinadora, Dra. Mirian Terezinha de Carvalho (UFRJ) e Dr. Luiz Guilherme Vergara (UFF-PPGCA), que me honraram com seus comentrios, aprovao e interesse por um tema de difcil aceitao: o estudo de conceitos orientalistas nas artes contemporneas. Quero dedicar especial homenagem ao coordenador do Curso de Mestrado do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Arte (PPGCA) da Universidade Federal Fluminense (UFF), Dr. Luiz Srgio de Oliveira, cuja generosidade e viso multidisciplinar oferecem aos pesquisadores uma oportunidade valiosa para a explorao de temas inusitados, em caminhos inesperados.

Dedicatria: Para minha filha, Diana Miklos. Sua alegria e doura de menina iluminam meus caminhos, e me ensinam, cada vez mais, o valor da busca pela paz.

MIKLOS, Claudio. A Arte Zen e o Caminho do Vazio: uma investigao sobre o conceito zen-budista de No-Eu na criao de arte. (Dissertao de Mestrado, Programa de Ps-Graduao em Cincia da Arte, Universidade Federal Fluminense. Orientador: Prof. Dr. Luciano Vinhosa Simo.) Niteri, ano 2010, 143 p.

Linha de Pesquisa: Fundamentos Tericos (FT) Palavras-chave: Transpessoalidade. Esttica, Orientalismo, Meditao, Arte Zen-budista, Criatividade,

Resumo

O objetivo principal deste estudo tecer paralelos entre a experincia zenbudista de transpessoalidade (definida como "Mente do No-Eu") e a criao de arte. Esta investigao ir realizar uma introduo aos conceitos estticos da Arte Zen-budista tendo como base a reflexo sobre suas caractersticas tericas e prticas, e expor possveis relaes entre certos elementos desta esttica e diversas intervenes e performances de artistas contemporneos, ocorridas nas ltimas dcadas do sculo XX e no incio do sculo XXI. Atravs de uma anlise sobre a ao criativa implcita na atitude de arte zen, este estudo pretende apresentar algumas aproximaes entre as linguagens artsticas do oriente e ocidente, e refletir sobre sua pertinncia como ferramenta para o entendimento do modelo criativo humano.

Abstracts

The main focus of this study is to elucidate common ground between the Zen Buddhists traditional experience of transpersonal self (usually called Nonself) and the practice of the arts. This inquiry will introduce core concepts related with Zens Aesthetics by means of the analysis of its theoretical and practical characteristics, in order to set out relationships between Zen Arts aesthetics and several instances of western art performances made by contemporary artists. Through the analysis of Zen Arts way of practice and its contemplative attitude, this study intend to make an approach between occidental and oriental artistic languages, and take a close look on its relevance as a useful way to understand the human creative model.

ndice

Introduo ................................................................................................................. 5 Captulo 1. O xtase do Olhar Transpessoal ............................................................ 13


Uma introduo ao conceito de no-eu aplicado a experincia zen-budista de arte 1.1 1.2 1.3 A Marca do Eu segundo a Psicologia Budista ........................................................................13 A Face Original do Zen: a descoberta do No-eu ..................................................................22 O Caminho do Aqui e Agora: fundamentos artsticos da ao zen..........................................29

Captulo 2. O Caminho do Vazio............................................................................... 42


Fundamentos da prtica budista na esttica Zen 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 Buddha e o Giro da Flor ......................................................................................................42 As Artes Zen e o Crculo do Vazio ........................................................................................47 O Ideal Wabi-Sabi ..............................................................................................................55 As Sete Qualidades da Esttica Zen .....................................................................................61 A Arte Zen como Descoberta Contemplativa.........................................................................84

Captulo 3. O Fantstico Sonho de Buddha ............................................................. 88


Um insight zen nas artes contemporneas 3.1 3.2 3.3 A Desmaterializao da Arte................................................................................................89 A Aridez Minimalista e Outras Simplificaes ...................................................................... 109 A Negao e Ausncia como Ato Criativo ........................................................................... 121

Concluso...............................................................................................................136 Bibliografia ............................................................................................................138

Introduo

O Zen-budismo1, cujas caractersticas prticas relacionadas arte constituem o foco principal desta investigao, foi um movimento surgido na China em torno do 527 d.C. Este sistema uma vertente do Budismo, que por sua vez uma escola psico-espiritual2 desenvolvida na ndia aps a morte, em torno de 397 a.C.3, de seu fundador, Gautama Buddha4, responsvel pela elaborao dos conceitos essenciais que definem a prtica budista. O termo chins original para aquela escola de pensamento Chan (uma derivao do termo snscrito Dhyana, ou contemplao5), sendo que no Japo o termo tornou-se Zen, nome pelo qual mais conhecido no ocidente. Desde sua origem, o Zen apresentou caractersticas
Ao longo deste estudo iremos apresentar em certos momentos os termos zen e budismo com minsculas (representando neste caso aspectos comuns ou adjetivos dos conceitos) e em outros maisculas (representando a tradio ou escola religiosa a que eles representam). 2 de se notar que o budismo se fundamenta em uma complexa descrio da percepo como um fenmeno da mente, e tem como foco principal de anlise a natureza do Eu. Em seu desenvolvimento, o budismo elaborou um extenso estudo sobre o dilema existencial contraposto a uma descrio psicolgica do fenmeno de seidade ou Asmi-Mana (snscrito, literalmente conscincia de que Eu Sou, ou o conceito de sujeito) e sua relao com as coisas percebidas, ou objetos. Em sua tradio, o budismo apresenta tanto uma teraputica psicolgica como uma espcie de fenomenologia do Eu. Ambas as abordagens so descritas em um compndio clssico chamado Abhidharma. Cif. SANTINA, Peter Della. The Tree of Enlightment, (California: Chico Dharma Study Foundation, 1997) cap. 16 a 18.; Tambm NYANATILOKA, Buddhist Dictionary, (Singapore: Singapore Buddhist Meditation Centre, 1991) p. 24. 3 SARAO, K.T.S. Origin and Nature of Ancient Indian Buddhism. (Taipei: Corporate Body of The Buddha Educational Foundation, 2004), pp. 21-54, 131. 4 O nome real desta figura histrica era Siddharta Gautama. O termo Buddha refere-se a um ttulo e no a um nome prprio, significando O Desperto ou O Esclarecido e empregado at hoje para referenciar este sbio. Ver FISCHER-SCHREIBER, Ingrid; EHRHARD, Franz-karl; DIENER, Michael S. (Ed.) The Shambhala Dictionary of Buddhism and Zen. (Boston: Shambhala Dragon Editions, 1991) p. 28-30. 5 O termo snscrito original que descreve e define esta experincia Bhavana, ou literalmente trazer existncia, fazer surgir. Consiste em um fenmeno de natureza mental onde, atravs de uma prtica progressiva de aprimoramento da percepo e do discernimento, o indivduo adquire uma viso clara, destituda de condicionamentos interpretativos (como preconceito, rejeio, fanatismo ou outras projees psico-emocionais consideradas alienadoras ou insalubres), da natureza do objeto percebido. O termo contemplao, em seu sentido de investigao reflexiva e equilibrada, ser neste texto freqentemente usado para representar o conceito de meditao, em sua condio de tcnica para aprimoramento psico-espiritual ou como pura experincia de percepo. Ver FISCHER-SCHREIBER; EHRHARD; DIENER, Op.Cit., p. 20.; HANH, Thich Nhat. A Essncia dos Ensinamentos de Buddha, (Rio de Janeiro: Rocco, 1998); pp. 79-98, 249-251; SUZUKI, D.T. A Doutrina Zen da No-Mente (Rio de Janeiro: Pensamento, 1993), pp, 17-8, 25-7. 5
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distintas em relao a uma religio ou seita propriamente dita, e importante destacar que foi muito influenciado pelo Taosmo filosfico, um movimento tipicamente chins que se caracterizou pela grande valorizao dos paradoxos argumentativos, superao de racionalismos, e contestao da idia de

subordinao dualidade da existncia (o binmio sujeito-objeto). A originalidade do Zen, de fato, j fazia parte integrante do prprio budismo, pois este sofisticado sistema pertence a um conjunto de heterodoxias espirituais de cunho profundamente investigativo que se destacaram na ndia no perodo contemporneo aos grandes filsofos gregos (sculos 6 a 2 a.C.) 6.

A arte clssica do extremo oriente no deve ser encarada como fruto da mesma experincia esttica associada s prticas artsticas zen. De fato, a tendncia em relacionar o zen (como conceito) a pinturas e obras de arte orientais no incomum, e frequentemente costuma-se associar os aspectos noconformes da viso zen a qualquer arte que venha da China, Japo, e outros pases extremo-orientais. Nesta investigao, procura-se demonstrar como a tradio Zen-budista, apropriando-se daquelas artes j estabelecidas nas culturas orientais, soube desenvolver uma linguagem original onde novos elementos conceituais j estabelecidos na prtica contemplativa zen tornam-se ferramentas para que uma vertente especial de arte se manifeste, apresentada sob a luz das premissas estticas prprias do Zen-budismo e refletindo a idia de que a experincia criativa da arte pode ser uma ferramenta propcia para se entender o carter relativo, transpessoal7 e mutvel da vida.

Entretanto, para detectar corretamente o que a chamada Arte Zen e o que arte oriental em geral, devemos saber identificar aquelas premissas e confirm-las no apenas na aparncia da obra de arte e nas intenes do artista, mas nas condies de criao s quais estas obras foram realizadas. Neste sentido, a arte zen se realiza sempre a partir de uma prtica contemplativa, seja de forma direta

SARAO, Op.Cit. Optamos em usar neste trabalho o termo transpessoal para indicar (conforme a viso budista de noeu) os aspectos fundamentais do ser que se encontram alm de uma concepo comum de pessoalidade, separada das outras coisas. Em outras palavras, transpessoalidade neste estudo ir significar a condio essencial do ser (integrada e livre), que est alm de um ego condicionado. O conceito de uso mais comum, Impessoalidade, tende a representar a anulao completa de uma pessoa ou sua carncia de originalidade, o que no o caso na prtica budista, como ser demonstrado mais adiante.
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(como resultado de um exerccio meditativo) seja em funo do amadurecimento mental do seu criador (o artista considerado como um indivduo criativo e sbio, cuja mente possui fluidez e est livre dos vcios conceituais que poderiam impedir a criao de arte livre de quaisquer restries), que lhe permite reconhecer a prtica da arte como uma experincia direta de integrao com a vida. Diz a curadora Mary Jane Jacob, citando o mestre zen-budista Shunryu Suzuki:

Por que trabalhos de arte possuem um papel na vida humana? Vamos retornar a Suzuki, substituindo as palavras zazen e Budismo por arte: Entender a realidade como experincia direta a razo pela qual praticamos [arte]. Atravs do estudo d[a arte], voc ir compreender a natureza humana, sua qualidade intelectual, e a verdade presente nas atividades humanas. A transmisso individual de pensamento que uma obra de arte incorpora uma linha interconexa que maior do que o indivduo.8

Conseqentemente, mesmo em sua origem podemos observar que as premissas estticas do zen possuem uma natureza que depende muito mais da capacidade sensitiva de seu autor do que de qualquer tipo de pr-requisitos sociais, religiosos ou culturais. A prtica de arte zen (e sua proposta esttica) atemporal e transgeogrfica; em essncia pode ser observada mesmo na contemporaneidade e fora da esfera oriental, em maior ou menor grau. Cabe-nos nesta investigao apresentar em maior profundidade esses conceitos essenciais que, no Zen, conduziram a uma sofisticada interpretao da vida e do mundo, tendo como ponte de contato o prprio meio de arte.

Mantendo a essncia das propostas filosficas do Budismo, o Zen trata quase exclusivamente da natureza da percepo, do fenmeno da mente, e do dilema constante entre o Eu9 e o mundo (a constante dialtica entre sujeito e objeto, considerada na tica budista essencialmente ilusria e impermanente). Alm destes aspectos, a tradio Zen-budista procura destacar a natureza sutil das aes e suas intenes, a harmonia e propriedade de um gesto, palavra ou pensamento, e a
JACOB, Mary Jane. The Space of Art In: BAAS, Jacquelynn. Buddha Mind in Contemporary Art (California: University of Califrnia Press, 2004), p. 169, traduo nossa. 9 O uso do termo Eu (em maiscula) nesta investigao sempre ir se referir ao conceito simples de identidade pessoal, rgida e intransfervel para qualquer outro indivduo. 7
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natureza ltima da razo interpretativa. Em seu exerccio, todas aquelas condies se resumem, segundo a linguagem prtica do Zen, no termo Zen-Ki, ou Ao Zen. Shinichi Hisamatsu (professor e doutor de religio e budismo da Universidade de Kyoto), em seu livro Zen e as Belas Artes, obra fundamental para a introduo aos aspectos estticos da arte zen, apresenta muito claramente a definio deste termo:

[...] o trabalho vital do Zen em si mesmo, [...] denominado tecnicamente Ao Zen. (Esta uma verso do termo Zen-ki, que igualmente possui os significados de fonte, movimento, dinamismo, impulso, mpeto, espontaneidade, imediatismo, etc.). Esta Ao Zen encontra expresso, por exemplo, em palavras, como aquelas dos dilogos e poesias Zen; em movimentos e gestos; no uso de utenslios como uma esptula de bambu, um basto, uma vassoura, uma lanterna; em formas de arquitetura tais como um pilar gasto pelo tempo, uma construo monstica, um muro ou cerca; e mesmo na natureza, como nas cores das montanhas, o som da gua, uma rvore, uma flor, um pssaro e assim por diante. A Ao Zen capaz de se manifestar em qualquer tempo, em qualquer lugar, e por meio de qualquer objeto.
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Neste sentido, o conceito de Zen-ki no representa a maneira comum como agimos em relao aos objetos, seres e formas em si (os quais, afinal, j se relacionam conosco cotidianamente, sem nos revelar valor maior do que sua utilidade ou realidade aparente), mas indica o modo atento e consciente pelo qual um indivduo, atravs da prtica zen, capaz de manifestar sua ateno correta (ou sua energia de plena conscincia)
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por meio de suas aes em relao a estes

objetos, formas e seres, assim como o modo como a mente capaz de v-las e interpret-las.

energia que nos traz de volta para o momento presente. [...] Segundo a psicologia budista (abhidharma, O Dharma Superior), a ateno (manaskara) tem a caracterstica de universalidade, o que significa que estamos sempre dando ateno a algo. Nossa ateno pode ser adequada (yoniso manaskara), ou seja, estamos inteiramente no momento presente ou pode ser inadequada (ayoniso manaskara), o que ocorre quando estamos atentos a algo que nos afasta do aqui e agora. HANH, 1998, p.79. Para mais esclarecimentos, ver captulo I.
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HISAMATSU, Shinichi, Zen and the Fine Arts (California: Kodansha International ltd., 1971) p. 11, traduo nossa. 11 Sobre a ateno correta diz o professor Zen Thich Nhat Hanh: A Ateno Correta [samyak smriti] a

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Esta interpretao, quando realizada sob a tica zen e feita com espontaneidade e criatividade, define os atos e seus resultados como relacionados a uma qualidade implcita denominada anterior forma
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, e que revela aos olhos

atentos uma ao extraordinria e artstica. O termo que representa a qualidade profunda e significativa deste gesto, seja na forma de um signo verbal ou corporal, Kyo. Diz Hisamatsu:

Quando, no erguer de uma mo ou atravs de um simples passo, algo de Zen est presente, este contedo Zen me parece possuidor de uma qualidade artstica muito especfica. Uma concepo de arte limitada talvez no aceite que tais manifestaes contenham algo de artstico, mas para mim elas possuem uma qualidade artstica que ordinariamente no pode ser vista. De fato, em tais obras vitais de Zen, eu creio que algo no apenas artstico est envolvido, mas algo alm da arte, algo que a criao de arte tem como sua meta final. (...) De um ponto de vista Zen, este fenmeno anterior forma a arte mais fundamental 13.

De certo modo o dilogo do zen com a arte se faz a partir de uma relao direta entre o modo de pensamento budista e os meios criativos atravs dos quais a mente pode favorecer o amadurecimento da percepo, e aprimorar sua conscincia. A arte surge no contexto zen quase naturalmente, como uma via extremamente rica de possibilidades para a corroborao de uma experincia que valida e aprimora os valores meditativos, os quais por sua vez direcionam a mente a um amadurecimento discriminativo considerado vital.

O termo mais aproximado para arte na China ou Japo seria katachi (em japons, literalmente estrutura e desenho), e associa a arte com uma atitude de mente e corpo que tambm pode ser sinnima de vida, funcionalidade e simplicidade.14 O Belo est implcito na prpria concepo de arte que caracterstica ao contexto cultural secular chins e japons. Assim, a melhor definio para o sentido de belo est no termo composto japons wabi-sabi, que
Este conceito ser mais aprofundado no captulo II. HISAMATSU, 1971. pp. 12-13. 14 KOREN, Leonard. Wabi-Sabi for Artists, Designers, Poets & Philosophers (Berkeley, California: Stone Bridge Press, 1994).
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representa a concepo de beleza relacionada s coisas incompletas, imperfeitas e impermanentes


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. importante esclarecer que a idia de beleza em wabi-sabi no

est relacionada concepo de prazer visual ou simetria. Em wabi-sabi, a beleza se esconde em qualquer coisa, independente de sua natureza, seja qual for sua aparncia. Desta maneira, a apreenso da beleza transcende a simples paixo esttica, e torna-se um meio pelo qual a mente aprende a compreender melhor as coisas em sua beleza intrnseca, muitas vezes inesperada ou casual.

Esta idia do belo associado natureza imperfeita e impermanente corresponde ao conceito budista de Vazio (a ser visto no captulo II), ou ao aspecto relativo e potencialmente intercambivel das coisas. A manifestao de arte zen tem como ponto de apoio, portanto, a interpretao do objeto de arte como parte de um processo esttico que se apresenta a partir de certas caractersticas tradicionais16 que conferem obra uma natureza tanto artstica como espiritual (KOREN, 1994). Todo este processo est fundamentado no entendimento por parte do artista da condio livre de restries da criao artstica: a arte, relativa e portanto imperfeita, continuar transformando-se com o tempo, todas as vezes que for realizada. A arte, para o zen, sempre inconvencional.

O Budismo fundamentalmente uma experincia, baseada em prtica; considerando-se a arte, como entende John Dewey (1934), um desdobramento da experincia, neste caso a relao possvel entre arte e budismo torna-se a nosso ver passvel de considerao. A tradio Zen-budista procura evidenciar esta relao ao mximo, incorporando em si tanto arte como espiritualidade. O Zen, de muitas maneiras, um caminho de arte tanto quanto uma prtica psico-espiritual17. Em seu meio podemos observar uma intensa relao entre arte e vida.

Ao fazer arte, seja sob qual for o mtodo ou estilo, o praticante zen busca obter para si assim como oferecer ao espectador no apenas a fruio da arte propriamente dita mas tambm uma compreenso profunda e sensvel dos objetos e

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KOREN, Op.Cit., p. 2. Veremos em detalhes estas caractersticas ou qualidades estticas zen no captulo II deste estudo. BRINKER, Helmut O Zen na Arte da Pintura (Rio de Janeiro: Pensamento, 1985), p. 15 e seguintes.

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atos que nos cercam, uma experincia prtica18 da significao do ato criativo como uma espcie de mimesis19 das realidades existenciais20 em sua condio passageira e fugaz. Esta representao zen deve, forosamente, ser apreendida pelo observador atravs de uma experincia direta21, uma captao intensa da arte atravs de uma experincia abrangente, sem a interveno de uma linguagem limitada e noes prvias, sem o uso de meios ou mtodos que sobrepujem o essencial e estritamente necessrio em outras palavras, atravs da Ao Zen tudo pode ser interpretado sob uma viso fluida, artstica, que vai alm da forma aparente.

Esta experincia direta est baseada em uma ao consciente, feita por um indivduo em um ambiente adequado, cujo resultado artstico (ou performtico) representa no apenas a realidade comum e tida como concreta, mas principalmente aquilo que inerente a ela (sua condio alm da forma, sua essncia) 22. As coisas (seja na arte como na vida) so relativas e intercambiveis, e representam mais do que apenas elas mesmas. Segundo Hisamatsu, no compndio zen tradicional Wu Men kuan (Mumonkan) h um episdio famoso que traduz a Ao Zen (artstica, sensvel, imediata) por excelncia:

O mestre zen Lung-tan Chung-hsin (jap. Rytan, datas desconhecidas) foi certa vez visitado pelo jovem monge Te-shan Hsuan-chien (jap. Tokusan, 782-865) o qual, vido por esclarecimento, manteve-se incansavelmente em debate com o mestre at a madrugada. Lung-tan, percebendo a dificuldade do monge intelectual em compreender a essncia do Zen, finalmente disse, A noite est profunda. Porque voc no se retira para descansar?

Esta praticidade est associada ao prprio exerccio contemplativo que permeia todas as aes no Zen: sem a meditao, no possvel haver o Zen. Ver SUZUKI, D.T. The Zen Koan as a means of Attaining Enlightenment. (Boston: Charles E. Tuttle, 1994). 19 Diz Rupert Cox: Segundo Michael Taussig (Mimesis and Alterity, 1993), podemos definir mimesis a

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partir de duas indicaes: primeiramente, ele enfatiza mimesis como uma forma de representao, uma expresso que implica em uma cpia. Em segundo lugar, mimesis indica uma percepo e experincia que implica em um contato palpvel e sensvel. COX, Rupert A. The Zen arts: an anthropological study of the culture of aesthetic form in Japan, (Routledge: Curzon, 2002), p. 113, traduo nossa. 20 O Budismo considera duas realidades bsicas: Paramartha Satya (a Realidade Plena, Absoluta ou Conjunta) e Samvriti Satya (as Realidades Relativas ou Intercambiveis). Cif. HANH, 1998, p. 145-156.
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Cif. BRINKER, 1985, p. 24-6. COX, Rupert A. Op. cit., p. 104.

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Te-shan, despedindo-se, ergueu a cortina de bambu e saiu do quarto. Imerso na intensa escurido da noite, ele voltou-se e disse, Est escuro aqui fora. Lung-tan ento acendeu uma lanterna, saiu e a ofereceu a Te-shan. Justo quando o monge estava prestes a tocar na lanterna, Lung-tan abruptamente apagou a luz, deixando os dois envolvidos em trevas e silncio. Com isso, Te-shan subitamente atingiu o Esclarecimento, e ento se curvou para o mestre. Lung-tan disse, Que tipo de verdade voc viu? Te-shan afirmou, Jamais depois de hoje irei duvidar dos argumentos de todos os mestres ancios que vivem sob o cu. 23

A estria descreve subseqentemente como o monge Tokusan (Te-shan), no dia seguinte, reuniu toda a comunidade monstica do templo e diante de todos queimou os seus livros de comentrios escolsticos sobre os sutras budistas. H no gesto imediato e surpreendente de Rytan uma qualidade quase artstica, extraordinria, entre o teatral e o performtico, que transforma um simples gesto em um evento nico, especial, e impossvel de ser repetido. Este tipo de experincia fundamentada no Zen-Ki um exemplo comum tanto na prtica e costumes espirituais zen quanto na sua cultura contemplativa de arte.

Esta dinmica de experincias e aes conscientes, fundamentadas principalmente na prtica zen, o foco principal deste estudo. Esperamos investigar nos prximos captulos elementos que compem os fundamentos psicolgicos e filosficos bsicos que sustentam a originalidade da concepo artstica zen, as premissas de interpretao contemplativa que esta prtica prope no seio de seus vrios meios de arte, e compar-las com as atitudes performticas de artistas visuais contemporneos, cujas aes criativas possam apresentar pontos em comum com a proposta esttica e perceptiva zen.

HISAMATSU, 1971, p. 12. Ver tambm SEKIDA, Katsuki (trad.). Two Zen Classics (Boston & London: Shambala Publications INC. , 2005), p. 93. 12

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Captulo 1. O xtase do Olhar Transpessoal


Uma introduo ao conceito de no-eu aplicado a experincia zen-budista de arte

1.1 A Marca do Eu segundo a Psicologia Budista

Podemos dizer que o grande fundamento da prtica zen se baseia em duas abordagens budistas cruciais: o conceito de No-eu (em snscrito, anatman; wu-wo em chins, mugo em japons) e do Vazio (shunyata, em snscrito). Contudo, para que possamos compreender a que ponto estes conceitos esto profundamente arraigados nas artes do Zen, precisamos analisar os fundamentos que os justificam como parte inseparvel da descrio budista sobre a relao da mente com o universo de fenmenos que ela capaz de captar, interpretar e conhecer. No h modo de abarcar a riqueza de estudos contida nas prticas artsticas zen sem nos envolvermos na problemtica do Eu (em snscrito, atman), segundo o Budismo.

Ao longo desta investigao usaremos frequentemente o termo percepo para denotar diversos aspectos da relao entre a experincia individual de apreenso esttica e os modos de criao artstica segundo a prtica zen, mas preciso compreender como certos termos, j conhecidos e mapeados nos estudos filosficos e psicolgicos ocidentais, tornam-se imbudos de definies e sentidos muito pluralistas na linguagem das prticas psico-espirituais do oriente. Palavras como mente, conscincia, percepo e outras, importantes para se analisar a fundo o fenmeno da natureza do Eu sob a tica das tradies contemplativas so, de fato, tradues genricas para termos variados, que iro representar estados psico-emocionais ou cognitivos diversos, e que nem sempre possuem uma clareza de definio. Notadamente no Zen, o uso de linguagem ou conceitos rgidos como paradigma para em ltima instncia compreender claramente o significado de um
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fenmeno no comumente respeitado; o Zen confia mais na experincia contemplativa prtica somada a um aprimoramento do discernimento mental como forma de nos conduzir ao Esclarecimento ou Despertar (em snscrito, bodhi; japons, kensho ou satori). O erudito budista coreano Kwangsoo Park afirma:
Nas escrituras do Budismo primitivo, o silncio significativo do Buddha claramente descrito. Por exemplo, o Budismo Chan ou Sn24 reafirma a transmisso do Dharma25 de Buddha sem o apoio nas palavras. O foco principal da literatura Chan est na nfase da mente como a chave para a transmisso do Buddha-dharma.26

Neste sentido, a prtica Zen-budista entende o Esclarecimento como uma experincia de apreenso dos fenmenos de forma direta27 e sem qualquer condicionamento, e que no pode ser atingida ou resolvida por meio de expresses lingsticas ou mais exatamente, as palavras so usadas e valorizadas, mas apenas como mais um meio indireto para conduzir a mente a um salto perceptivo alm do modo habitual de olhar e pensar o mundo. Desta maneira, o Zen busca fugir do risco de sucumbir valorizao exacerbada da racionalidade para a compreenso das coisas, ou ao apego excessivo das interpretaes concretas dos aspectos diversos da existncia e seus fenmenos que o mero conhecimento intelectual pode provocar. Temos na frtil tradio de contos Zen-budistas uma interessante metfora desta idia de superao dos rgidos excessos de conhecimento como um meio vlido para apreender o sentido das coisas:

Nan-In, um mestre japons durante a era Meiji (1868-1912), recebeu um professor de universidade, que veio lhe inquirir sobre o Zen. Este ltimo iniciou um longo discurso intelectual sobre suas dvidas. Nan-In, enquanto isso, servia o ch. Ele encheu completamente a xcara de seu visitante, e continuou a ench-la, derramando ch pela borda.

Respectivamente chins e coreano, o mesmo que Zen. Neste contexto, o Dharma representa o corpo de ensinamentos expostos pelo Buddha. 26 PARK, Kwangsoo. An Analysis of the Buddha's Paradoxical Silence: Neither the Positive nor Nihilistic View (Korea: International Journal of Buddhist Thought & Culture February, 2006), Vol.6, p. 243-264. 27 Por compreenso sbita entende-se a experincia de apreenso perceptiva sem quaisquer idias preconcebidas, e tendo como base aquela condio mental que independe de representaes ou idias artificiais da realidade (a ser analisado mais adiante neste estudo).
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O professor, vendo o excesso se derramando, no pode mais se conter e disse: "Est muito cheio! No cabe mais ch!" "Como esta xcara," Nan-in disse, "voc est cheio de suas prprias opinies e especulaes. Como eu posso lhe demonstrar o Zen sem que voc primeiro esvazie sua xcara? 28

O Zen no lida com o mero estudo de temas relacionados aos fenmenos da mente. Ele se apia em uma experincia prtica contemplativa que se traduz no apenas em uma tcnica fsica relacionada postura corporal e ateno ao ritmo da respirao, mas igualmente (e to importante quanto) em uma atitude diante da vida, que deve ser revelada a cada momento. Esta atitude zen vai alm do mero exerccio analtico das palavras, e procura levar o indivduo a uma transformao profunda, tendo como foco um completo desprendimento do conceito rgido de identidade pessoal e da interpretao dualista da existncia. Com isso, a tradio Zen-budista procura demonstrar que a prtica est em compreender todas as coisas como integradas entre si, sem a diferenciao de opinies ou individualidades, sem complexidades isto , no Zen, compreender sem conhecer:

No reprima seus sentimentos; no reprima sua mente; no reprima sua compreenso; no reprima o que est no exterior. No h interior, nem exterior, no existe eu, nem voc, nem eles. [...] Se voc se apega a palavras, suas palavras iro control-lo. Portanto, voc precisa controlar suas palavras. Isto significa que suas palavras e linguagem no obstruem seu verdadeiro Eu. Se voc analisa exageradamente, est limitado pelas palavras. Eis porque praticamos Zen. Se voc no racionaliza, est livre das palavras e assim no h problema.29

Shaseki-shu (Coletnea de Pedras e Areia), escrito ao final do sculo 13 pelo mestre japons Muju. Disponvel em: Zen-buddhism Virtual Library (http://www.ciolek.com/WWWVL-Zen.html). 29 SAHN, Seung. Only dont know. (Boston: Shambhala, 1999), pp.15, 139. 15

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O mestre zen Eihei Dogen30 refora esta idia ao declarar que o esclarecimento no depende de conhecimento, palavras ou discursos, e somente alcanado atravs da correta confiana [na prtica] 31. As palavras so como um dedo indicando o caminho32, e podem assim ser consideradas teis como uma referncia ampla sobre fenmenos que, para todos os efeitos, so apreensveis em sua plenitude apenas atravs da prtica e atitudes psico-somticas fundamentadas na plena ateno (mente e corpo experimentando diretamente as nuances do acontecimento, sem o subterfgio de intelectualidades ou o vcio em pressuposies33). Mais uma vez Dogen (TANAHASHI, 1985:p.34) acompanha esta premissa quando declara que confiar em meras concepes sobre a prtica apenas alimenta a iluso de que o conhecimento em si, sem nenhuma experincia, conduz ao esclarecimento. E determina, Apenas quando a mente de pura prtica coincide com o caminho34 tanto o corpo como a mente iro se acalmar. Se corpo e mente no estiverem calmos, no estaro livres.

Esta condio de concomitncia entre a prtica da mente e do corpo est refletida no ideal artstico de Katachi35 atravs do qual estes dois aspectos de um indivduo atuam sempre em conformidade. Tal condio torna-se mais um elemento que procura incluir as aes integrativas nos processos de descoberta interior e aprimoramento da mente, comuns na prtica zen. A mente, na tica zen, apresenta diversos nveis de natureza de fato, o prprio corpo faz parte do complexo abarcado pela Mente (HANH, 1998). Como centro de conscincia, a Mente reconhece o corpo como base para o surgimento das cinco conscincias sensrias (a serem vistas abaixo) e o posiciona no centro de referncia em relao aos outros objetos, pensamentos e sentimentos percebidos, cuja unio (chamada de Skandhas36, ou Agregados) resulta na manifestao existencial da personalidade,
Nascido em Kyoto (1200 - 1253 a.D.), expoente do Zen-budismo e responsvel por importantes textos sobre os conceitos existenciais Zen-budistas e introdutor da escola Soto Zen no Japo. Cif. FISCHER-SCHREIBER; Ehrhard; DIENER, 1991, p. 58. 31 TANAHASHI, Kazuaki (ed.) Moon In a Dewdrop Writings of Zen Master Dogen (New York: North Point Press, 1985), p. 34, traduo nossa. 32 Conforme dito tradicional do Zen-budismo. Cif. WATTS, 1986, p.22. 33 Cif. HAHN, 1998, Cap. XI et passim. 34 O caminho, no budismo em geral, indica todo o processo de amadurecimento contemplativo e descobertas de sabedoria de um praticante. 35 A ser analisado no captulo II. 36 Os cinco Skahdhas so: Corpo (ou Forma), Sentimentos, Percepo, Inteno ou Formao Mental e Conscincia. Eles juntos compem a concepo de Seidade, ou de Eu segundo o Budismo. Todos so parte do 16
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entendendo-se aqui este termo como representativo das caractersticas especiais arraigadas em cada indivduo, e que so conseqncia da manifestao do Eu37. Desta forma, ao falar de integrao mente-corpo atravs da ao, o Zen procura reforar a compreenso de que o corpo a base para que a prpria mente se manifeste38. Embora tenhamos a Mente como conceito amplo para indicar todos os aspectos de conscincia no contexto das descobertas contemplativas ou no mbito das simples descobertas racionais, na verdade estamos de fato falando de mentes distintas39 mas que atuam concomitantemente como uma Mente geral.

Assim, por exemplo, preciso antes de mais nada saber que o conceito de Mente (em snscrito, Citta) no Budismo40 est associado a um complexo de oito aspectos sensrios ou oito conscincias que, juntas, promovem a percepo mental (a qual dividida em trs tipos, a serem apresentados mais adiante) que fundamenta nossa realidade de apreenso do universo e de ns mesmos. Estas conscincias se traduzem, a princpio, pelas cinco manifestaes fsicas dos sentidos, e indicam a conscincia de Olhar (que se manifesta atravs do rgo ocular), a conscincia de Ouvir (que se manifesta atravs do rgo auditivo), a conscincia de Cheirar (que se manifesta atravs do rgo olfativo), a conscincia de Sentir (que se manifesta atravs do rgo tctil) e a conscincia de Degustar (que se manifesta atravs do rgo gustativo).

formaes mentais (citta samskara) surgem. A escola Tamrashatiya refere-se a ela como fluxo dos constituintes da existncia (bhavangashrota), o fluxo do ser, o solo do samsara e renascimento.(...) Tng Hoi, o primeiro mestre Dhyana (Zen) no Vietnam, comparou a mente a um oceano (mente-oceano). Tudo o que ns vemos, ouvimos, cheiramos, provamos, tocamos, sentimos ou pensamos flui para o oceano da nossa mente como milhares de rios. Na escola Sarvastivada foi usado o termo conscincia-raiz, ou base (mulavijana).(...) A Fonte do Budismo usa as palavras citta (s vezes chamada citta raja, mente-rei), manas e vijana indiferentemente para mente. HANH, Thich Nhat. Transformaes na Conscincia (de acordo com a Psicologia Budista). (So
Paulo: Pensamento, 2006); p. 96 nota 2. 40 Esta investigao fundamenta-se principalmente nos ensinamentos budistas das escolas de pensamento denominadas Vijanavada ou Yogachara, relacionadas aos grandes eruditos e filsofos budistas Maitreyanatha, Asanga e Vasubhandu (este estudo foca uma vertente especfica desta escola, chamada Vijaptimatra ou Pura Manifestao), e cuja abordagem centrada na investigao da conscincia o ponto crucial em grande nmero das tradies do movimento Mahayana, dentre as quais o Zen-budismo est inserido. Ver HANH, 2006, passim. 17

campo de atuao da Mente (Citta); neste estudo, analisamos mais adiante esta diviso sob outro padro descritivo, que engloba estes elementos da seguinte forma: o Corpo representa os cinco primeiros nveis de conscincia, os outros quatro skandhas iro se manifestar nas complexas interaes dos trs ltimos nveis de conscincia. 37 HANH, 1998, Captulo XXIII. 38 Sobre a analogia da prtica zen de integrao mente-corpo como meio para atingir a compreenso, ver TANAHASHI, 1985. p. 168 et passim. 39 Diz Thich Nhat Hanh: Todas as escolas do Budismo reconhecem uma conscincia bsica da qual as

Para o budismo, estas primeiras cinco conscincias tornam-se distintas como tal quando se manifestam fisicamente por meio de suas portas (em snscrito, Ayatanas), ou rgos, e o conjunto destas conscincias compem o primeiro fator de sustentao de um Eu, a saber, o Corpo ou Forma (em snscrito, Rpa a ser discutido ao longo deste captulo). A sexta conscincia (em snscrito, Manovijana literalmente, mente-conscincia) a chamada Conscincia de Contato41 ou simplesmente conscincia mental, e surge quando Citta (a mente como um todo, ou a conscincia-raiz) entra em contato com um objeto cuja condio (sua natureza de Ser, ou Forma) provoca o estmulo para que sejam manifestados pensamentos abstratos, sentimentos, julgamentos, cognies ou idias, baseadas ou no em uma (ou vrias) das cinco conscincias sensrias.

Quando a conscincia de contato surge devido a um puro estmulo mental sem relao com os cinco sentidos, ela est atuando literalmente como um sexto sentido42. O conhecido lder da tradio budista tibetana, Tenzin Gyatso (o atual Dalai Lama), nos oferece um bom exemplo:

Quando a conscincia da mente experimenta a alegria ou tristeza, dizemos: estou feliz ou estou triste. Assim, quando dizemos: eu experimento, eu vejo, eu ouo, e assim por diante, esta conscincia que atua como agente. a conscincia [da mente] que possui a funo do conhecimento.43

A Conscincia de Contato, portanto, reflete o fenmeno de ateno ao objeto propriamente dito e sob todos os ngulos, quando aquele idealizado, julgado, visto, ouvido, cheirado, tocado ou degustado44. Este objeto tanto pode ser uma sensao fsica derivada de uma das cinco conscincias sensrias como tambm um pensamento, sentimento ou formao mental derivados da stima
Este nvel de conscincia descrito como associado experincia de conhecimento ou apreenso de um objeto. Neste estudo optei por sugerir o nome conscincia de contato, para representar o carter dinmico de contato perceptivo desta sexta conscincia quando age na interpretao das coisas. 42 O qual no tem nada a ver com as concepes msticas associadas a supostos dons paranormais de prescincia, mas com a considerao de que o crebro e os nervos, alm dos naturais processos bioqumicos que sustentam sentimentos, pensamentos, talentos, conhecimentos e impulsos fazem parte de um sexto rgo sensorial. 43 GYATSO, Tenzin, S.S. o 14. Dalai Lama Os Estgios da Meditao (Rio de Janeiro: Rocco, 2001). 44 A Conscincia de Contato ou Mental atua como o sexto sentido, mas neste caso representa tambm uma base para que sejam elaborados os processos mentais dos cinco sentidos fsicos e os vrios aspectos da memria e experincia pessoal, traduzidos como idias, conceitos, julgamentos, etc. (a serem vistos mais adiante). 18
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conscincia que ser debatida adiante. Em uma maneira ilustrativa, quando o olho v a forma, o ato fsico de ver (relacionado estrutura ocular com suas partes ticas, nervos e processo fisiolgicos que promovem a condio para que os objetos visveis possam ser detectados pelo crebro) tratado no budismo como um nvel de conscincia; quando aquilo que o olho v elaborado e trazido ao foco da mente como um contato (ou conhecimento) de viso, este processo de elaborao torna-se a conscincia de contato, atuando ao nvel do sexto sentido ou sexta conscincia (manovijana). O mesmo processo ir ocorrer quando o objeto de contato se manifesta atravs de sentimento, idealizao ou julgamento, onde o rgo fsico de relao o prprio crebro. Todos os fenmenos mentais e fsicos esto representados nas seis conscincias, e so focalizados atravs da conscincia mental ou de contato.

Esta conscincia mental ou de contato fundamental, portanto, para que a observao plena dos fenmenos universais (que no budismo denomina-se dharmas) seja produzida (SANTINA, 1997: p.116). Mas apesar de sua importncia, no ser Manovijana (Conscincia Mental) que promove o reconhecimento consciente das coisas, mantendo-as dentro das fronteiras da Mente (e portanto, tornando-as cognoscveis). A conscincia mental igualmente no determina se o objeto focado ser apenas captado e reconhecido claramente ou se ele sofrer alguma distoro elaborada, tendo como referncia as idias, opinies, conceitos, etc. Sendo apenas um mecanismo de reconhecimento bsico, sua funo de tornar as coisas percebidas parte do campo geral de apreenso mental, mas ela no analisa aquilo que apreendido.

Para esta funo surge o stimo aspecto de conscincia da Mente, chamado Manas (ou Inteligncia). Manas de fato o elemento que d s conscincias sensrias fsicas e mentais (ou dharmas) sua qualidade, e representa a base para que todas elas (unidas pelo sexto sentido, ou conscincia mental) possam realmente existir (HANH, 2006:p.104). Manas, portanto, deve ser considerado tanto um nvel de conscincia como tambm o apoio para que a conscincia anterior (manovijana) possa atuar, e ser neste nvel de conscincia que o Eu (atman) ir surgir.

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Sem Manas, no h sustentculo para pensamento, sensao ou cognio. Como no h outros meios pelos quais a Mente possa captar a realidade imediata, os fenmenos associados a ela e todo o potencial de experincias que se acumulam ao longo do tempo, torna-se comum que a dependncia ao que Manas interpreta seja confundido como uma identidade pessoal permanente, um Eu. A meta da psicologia budista posicionar corretamente no contexto geral dos processos mentais a funo de Manas, e alertar para o fato de que aquela identidade pessoal sempre tende a se tornar um mecanismo dominador de nossa interpretao do mundo devido ao que se chama ignorncia (Avidya), ou falta de discernimento e clareza mental, distorcendo a realidade das coisas e desviando a Mente para uma interpretao ilusria de si mesma e do universo.

Manas age no campo perceptivo das representaes. Ser a partir dele que as coisas iro ser interpretadas, usando-se como referncia conceitos relacionados nossa experincia. Para isso, ele inicia seu trabalho de construo dos processos de idealizao, pensamento e cognio usando como base as sementes (em snscrito, Bijas45) contidas todas no ltimo nvel de conscincia o oitavo segundo a escola da Pura Manifestao denominado Conscincia Armazenadora (ou Alayavijana). O Alayavijana representa o manancial de potencialidades da mente, e o campo onde experincias e aprendizagens alm de idias e conceitos so armazenadas. Este aspecto da mente a base para que experincia, aprendizagem, potencialidades, aes, sentimentos e concepes estejam

organizadas sob o manto da memria pessoal. No campo de anlise do Budismo Vijanavada ou Yogacara, este manancial de memrias responsvel por trs funes (HANH, 2006): Preservar (ou manter) as sementes da experincia subjetiva que, juntas, constituem em Manas (ou intelecto) a representao (ou marca) de um eu; nem todas essas sementes ou imagens so consideradas insalubres ou negativas. De fato, todos os fenmenos podem se tornar saudveis ao (kushala), modo como nocivos manas (akushala) interpreta ou as

indeterminados.
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Caber

O conceito de semente est relacionado imagem criada na abordagem Cittamatra ou Mente nica da escola Yogachara, que entende a mente como um campo onde todos os tipos de sementes ou impresses, pensamentos, sentimentos, idias, conhecimentos, conceitos, etc. so plantados ao longo tempo e que, quando estimulados ou regados do surgimento a atitudes diretamente associadas aqueles elementos. 20

sementes da experincia de um individuo o resultado saudvel ou no de todo estmulo. Caracterizar e organizar estes elementos da experincia como objetos da conscincia as prprias sementes so elas mesmas esta memria, pois elas no podem ser acessadas em nenhum outro lugar exceto na parte da mente que age como este armazm. Portanto, as sementes so como os tijolos que constroem o prprio edifcio que as contm. Se no h uma conscincia armazenadora, no existe lugar para os elementos da memria serem apreendidos; se no existem as sementes, no ser possvel haver o armazm que as deveria caracterizar e organizar. Em terceiro lugar, a conscincia armazenadora fornece a Manas (como funo representacional da mente) material para que construa a identidade pessoal, interpretando idias, experincias, etc. como sendo partes de uma entidade separada e distinta, um eu. Alayavijana, portanto, tanto a fonte da idia de individualidade como o prprio arquivo dos aspectos objetivos que este indivduo ir usar para diversas formas de interpretao. Em outras palavras, este fator e suas sementes so referncia tanto para a construo do sujeito como para a apreenso dos objetos da mente ao mesmo tempo;

Ser justamente esta ltima funo da conscincia armazenadora que, para a tica budista, ir conduzir a Mente-raiz (a mente como um todo) para um excesso de apego idia de eu, em funo de sua grande dependncia aos modos como manas expe os fatores contidos em alayavijana. Uma vez que a terceira funo de Manas atua como referncia para a idia de pessoalidade comum a todos os indivduos, a falta de uma prtica que permita equilibrar adequadamente a concepo de Eu e os outros aspectos da existncia que permanecem alm dos seus limites, cria os fundamentos para grande parte do sofrimento humano (ou seja, a sua incapacidade de viver sem conflitos, frustraes, dios e egosmos).

Os motivos encontrados nos estudos da psicologia budista para a manifestao do Eu resultam do fato de que a carga de impresses absorvidas pelas seis primeiras conscincias e armazenadas no alayavijana ao longo do tempo e
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espao, provocam uma coeso to forte que, ao buscar organiz-las e manifest-las adequadamente no mbito da Mente, o Intelecto (manas) torna-se profundamente identificado e entende todas as sementes como se fosse ele mesmo, dando surgimento noo de Eu, marcando-a intensamente na conscincia: EU sinto, EU vejo, EU sou.

1.2 A Face Original do Zen: a descoberta do No-eu

A dinmica de interpretao dos fatores de percepo apresentada (a grosso modo) na sesso anterior contribui para que o praticante zen, ao lidar como a tcnica contemplativa em seus meios usuais, tenha correto entendimento dos mecanismos gerais que atuam no processo de conscincia. Seja caminhando ou sentado em concentrao zazen (japons, literalmente meditao sentada), seja criando uma obra de arte zen, ele est procurando exercitar a mente para apreender melhor a verdadeira natureza do Eu, e libertar a mente dos seus condicionamentos e iluses. Desta forma, possvel flexibilizar nossa identidade e projees pessoais de tal modo que tenhamos margem para captar as coisas em um grau mais profundo de realidade, sem as rdeas do intelecto egosta.

Uma questo crucial para analisar os fundamentos da concepo esttica da arte zen tem a ver com a descrio dos mecanismos de percepo (em snscrito, samja) e sua interpretao dos objetos, segundo a abordagem budista. Assim, nos estudos da psicologia budista46 temos que a percepo se manifesta a partir de trs tipos, ou campos (HANH, 2006:p. 58): a da percepo pura (sem condicionamentos), a de representao e a ideal (ou de meras imagens). Estes campos podem ser acessados a partir de trs modalidades de percepo: a direta, a por inferncia (ou deduo) e a falsa (HANH, 2006:p. 135).

de se notar que no Budismo como um todo, as anlises dos fenmenos da mente e dos processos emocionais e psicolgicos (como so entendidos atualmente por esse nome) so encontrados no compndio fundamental dos estudos da mente na tradio budista, o chamado Abhidharmma criado em torno do sculo 3 a.C. 22

46

O primeiro campo diz respeito ao processo de contato perceptivo direto, que no mbito budista define-se a partir do estado de Quididade (em snscrito, Tathata) ou o estado do ser tal como (HANH, 2006:p.58). A percepo direta representa a apreenso das coisas-como-so-em-si-mesmas (em snscrito, svabhava-bhaga) 47, sem qualquer tipo de distores ou projees ilusrias da mente. Embora a possibilidade de uma mente captar algum objeto de sentido sem nenhum tipo de interpretao prvia ou racionalizao seja algo difcil de conceber, a prtica budista afirma que este fenmeno no pertence ao universo comum de experincias da mente, e somente poder ser alcanado atravs de um profundo esforo pessoal. Em relao abrangncia da experincia de conscincia relacionada com a capacidade da mente em desvencilhar-se de seus paradigmas de percepo, limitados dinmica de Sujeito (fonte da interpretao) Objeto (imagem interpretada) segundo o budismo, afirma o mestre zen Thich Nhat Hanh:

Quando falamos de conscincia, geralmente pensamos nela como tendo dois aspectos, sujeito e objeto. Sujeito e objeto so termos usados na moderna filosofia ocidental. Os ensinamentos da Pura Manifestao, entretanto, dizem que cada fenmeno psicolgico tem trs aspectos: um sujeito (o percebedor, darshana-bhaga), um objeto (o percebido, nimitta-bhaga) e a base que torna ambos sujeito e objeto possveis, que a coisa-em-si-mesma (svabhavabhaga). O fenomenologista Edmund Husserl afirmou que a conscincia tem que ser conscincia de alguma coisa. Nos ensinamentos da Pura Manifestao mantm-se o mesmo ponto de vista. Estar com raiva significa estar com raiva de algum ou alguma coisa. Estar triste estar triste por causa de algum ou alguma coisa. Pensar pensar em alguma coisa. Todas estas atividades mentais so conscincia.48

Para o budismo, o mecanismo criador do processo representacional sujeitoobjeto ocorre apenas na mente, mas preciso haver uma base direta sobre a qual
Nota-se aqui um paralelismo com o conceito Kantiano de coisa-em-si-mesma. Sobre este paralelismo comenta o mestre Thich Nhat Hanh: a contribuio ativa da mente que d significado matria externa da
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nossa experincia. Se as coisas so realmente da maneira que parecem para ns algo que nunca saberemos, porque todo o nosso conhecimento pr-estruturado atravs do filtro da mente. Essa a base para a famosa distino feita por Kant entre o nmero desconhecido, ou coisa-em-si-mesma, e o fenmeno, ou coisa-comoparece. HANH, 2006, p. 97 nota 9.
48

HANH, 2006, p. 105.

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este fenmeno acontece (a coisa-em-si), base esta passvel de ser percebida apesar do domnio aparentemente completo daquele binmio no contexto da capacidade de apreenso mental humana. Partindo desta premissa, o marco tcnico da prtica contemplativa mais tradicional do Budismo (aquela que teria sido ensinada pelo prprio Buddha histrico), se fundamenta em dois nveis de experincia contemplativa que iro abranger os limites alm do eu
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, sendo que um deles

(considerado normalmente como o mais crucial e profundo) denominado Vipashyana (em snscrito, lit. discernimento, clara viso), onde o praticante conduz a mente afinada pela prtica contemplativa ao exame na natureza das coisas, e ao fim de seus esforos capaz de superar a armadilha da mente condicionada e perceb-las em sua real condio vazia e destituda de qualquer eu ou forma constante.

Buscando promover esta experincia, a tradio Zen (mais notadamente em uma de suas escolas, chamada de Lin-chi ou Rinzai) desenvolveu-se sob a premissa de praticar a liberao da mente (como tambm definida esta experincia de entendimento transpessoal das coisas percebidas) at mesmo no cotidiano e ainda sob os ditames da percepo representacional ou ideal, ao criar vrios mtodos inusitados de descondicionamento perceptivo (na forma de aes, gestos, palavras e silncios, alm do caminho da arte), possibilitando ao praticante o vislumbre das coisas sem o vu das distores do eu eis aqui o fundamento da cultura de paradoxos e dessacralizao das representaes50, tpica desta escola budista.

O segundo tipo de percepo a representacional. Para os estudos budistas, a mente raramente capaz de perceber as coisas-em-si-mesmas de forma natural, pois a base para a construo da conscincia pessoal pressupe dois tipos de qualidades de impresso das coisas: como representaes ou como idias, ou imagens. Na verdade, justamente o fato de Buddha ter reconhecido a arrasadora dominncia das imagens e representaes na mente quando esta tenta perceber e definir a existncia fsica ou psicoemocional dos objetos que surgem nas fronteiras da conscincia, lhe permitiu apresentar um estudo analtico (segundo a lgica de
Entendendo-se o eu neste ponto como a funo representacional de manas (intelecto) distorcida pelo excesso de identificao com as sementes da conscincia armazenadora. Assim a apreenso da coisa em si mesma de faz atravs do No-eu, ou simplesmente por meio de uma conscincia sem apegos a uma identidade pessoal. 50 Analisaremos estas premissas ao falar das qualidades estticas da arte zen no captulo II. 24
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linguagem tpica de sua poca) dos mecanismos mentais que levam a tal erro de interpretao, e consequentemente s experincias de insatisfao, ignorncia, egosmo, frustrao e conflitos, endmicas nas inter-relaes humanas.

Este condicionamento de representao indica que, em geral, no nos relacionamos com os objetos em si, mas com suas imagens ou pr-concepes j armazenadas em nossa mente. Assim, por exemplo, ao nos apaixonarmos no o fazemos por conta da pessoa em realidade, mas da imagem de pessoa amada que criamos e que se manifesta em nossa conscincia. Este objeto de percepo, esta imagem, quando trabalhada ao nvel da conscincia por manas, ir pertencer ao modo de representao. Esta imagem dificilmente ser a pessoa real, e tempos aps a convivncia e contato constante toda a paixo se dissolve, e a mente reaprende a interpretar aquela entidade pela qual criou tantas expectativas e apegos. Muitas vezes esta descoberta prova-se muito diferente da imagem que temos do ser amado, causado sofrimento, tdio ou rejeio. Como j foi dito, o universo de manas se baseia nas representaes. Quanto em contato com uma coisa-em-si, este estmulo faz manas se voltar para a sua memria ou conscincia armazenadora, retirar uma imagem pr-definida e sobrep-la pura natureza da coisa apresentada. Ao fazer isso, a mente condicionada objetifica sua prpria idia de algo a expensas da coisa em si, e a transforma em parte de si mesmo, sua posse, sua representao pessoal. Para a psicologia budista esta criao mental, to comum e cotidiana, uma grave iluso e impede a mente de ver as coisas com clareza e sabedoria.

Muitas vezes ocorre que a percepo se manifeste a partir de algo absolutamente abstrato, uma idia pura. Este o terceiro tipo de percepo. o processo da imaginao, dos sonhos, e das simples recordaes. Frequentemente manas se faz valer destas imagens abstratas para distorcer ainda mais as representaes das coisas, ou para acrescentar mais um item no armazm de experincias e conceitos mentais de alayavijana; em outros casos a conscincia se manifesta no campo das idias sem qualquer estmulo que seja baseado nas conscincias fsicas, mas apenas em funo dos pensamentos e cognies derivados da conscincia mental (manovijana) e alimentado pelas lembranas, como quando imaginamos um co mesmo no vendo nenhum animal em nosso
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campo fsico de viso. Em ambos os casos, o risco de distoro grande e promove mais dificuldade para que a mente supere os limites da percepo errnea. Assim, desejos e fantasias, inspiraes e sonhos, emoes e memrias do passado se misturam aos processos arraigados do Eu para criar novos nveis de manifestao (em snscrito, vijapti).

Poderamos questionar aqui: em funo dos modos de ao dos nveis de conscincia e suas complexidades, qual seria a parte da mente que teria condies para apreender as coisas-em-si, diretamente e sem distores? Na verdade, ser o prprio manas que far isso, mas com um importante componente: ele no mais ir confundir as impresses ideais da conscincia armazenadora com o prprio objeto (fsicos ou da mente), e confundi-los numa representao egica para somente ento manifest-lo no campo da mente-raiz; manas ir permanecer pacfico e sem agitao, agindo apenas como uma ponte entre as impresses diretas (sejam derivadas do mundo externo objetos de aparncia, tato, cheiro, som, paladar ou do mundo interno objetos do pensamento, cognio) e a conscincia mental. Esta ponte liberta a mente para uma experincia fora do padro intelectual comum, e para o budismo ir favorecer o surgimento de Praja, a sabedoria plena ou uma aguda capacidade de compreender as coisas de forma profundamente perspicaz, entretanto muito alm dos limites da razo comum. neste ponto que a psicologia budista descreve os vrios aspectos da chamada Conscincia Supramundana (em Pli, lokuttara)51, mas que no sero investigados aqui.

Quando se atinge a condio de perceber as coisas sem os vcios de representao e idealizao distorcida da mente, e obtemos Praja, estamos na regio do No-eu. Esta natureza profunda da experincia de apreenso das coisas sem a distoro de uma individualidade exacerbada denominada na tradio zen de Sujeito Fundamental ou Face Original52. Longe de negar o valor da experincia subjetiva, a prtica budista entende que o erro grave est em interpretar o Eu como uma entidade permanente e constante, e no compreender o quanto esta entidade ilusria est presa a um grande nmero de vcios comportamentais, emocionais,
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intelectuais,

etc.

os

quais

impedem

mente

de

superar

Ver NARADA, Maha Thera. A Manual of Abhidhamma, (Malaysia: Buddhist Missionary Society, 1987). Este subterfgio de indicar o No-eu a partir de termos variados tem a ver com o esforo constante do budismo em manter-se distante tanto de um positivismo como do niilismo. 26

comportamentos arraigados, neuroses profundas, conhecimentos embotados por excessos de intelectualidade em um extremo, e grande ignorncia no outro.

O No-Eu o fator-chave que sustenta qualquer ao saudavelmente consciente. Praticar o zen significa atingir a Autoconscincia do Eu-Sem-Forma (HISAMATSU, 1971: p.45). Ou seja, o claro entendimento na natureza

impermanente e relativa (sem-forma) do Eu. Ainda que a forma seja uma caracterstica compreendida como pertencente apenas ao reino das aparncias e que sob esta lgica as imagens ideais como azul, verdade, beleza por exemplo sejam consideradas destitudas de contornos no sentido espacial, para o zen (e os ensinos fundamentais da tradio budista como um todo) estas idias possuem apesar de tudo uma materialidade ideal que as permite se manifestarem constantemente, seja na conscincia mental, seja em aes criativas, sociais, comportamentais (HISAMATSU, 1971). Assim o termo amplia-se para incluir tambm a concepo de que as coisas mesmo sendo emoes, pensamentos, formaes mentais possuem uma forma enquanto idias (HISAMATSU, 1971: p.49). Estas formas ideais e imagticas, mesmo no existentes no espao, sero manifestadas no tempo, como veremos abaixo. Sendo assim, partilham igualmente a iluso de um eu na medida em que, quando surgem em uma personalidade, so identificadas como parte desta (fruto de suas concepes) e sofrero o seu escrutnio terminando como parte do inventrio representacional deste mesmo Eu. Da mesma maneira que as formas materiais, as formas ideais so relativas e impermanentes e podem resultar de uma distoro da mente, quando esta as interpreta.

Na tica budista, todas as coisas possuem um nome (nama) e uma forma (rpa), resultados da representao ou idealizao realizada por um eu ou uma individualidade que se afirma e manifesta graas ao uso (ao nvel subconsciente) de sua experincia e memria dando ensejo ao fenmeno denominado nama-rupa (em snscrito, nome-forma) na psicologia budista. Contudo, esta interpretao entende a forma das coisas (animadas ou inanimadas, concretas ou abstratas) no contexto dos fenmenos como sendo um aspecto que extrapola ainda que inclua os limites que delineiam a aparncia, e que revelam o carter de um objeto segundo aquilo que a mente egosta entende que este objeto seja. Assim, mesmo imagens
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puras (no relacionadas a coisas materiais) possuem uma realidade, ainda que claramente relativa idia ou representao que dela a mente vai fazer. Sob esta tica, a percepo segundo a prtica Zen extrapola a apreenso de uma realidade objetiva e inclui as impresses subjetivas como parte de uma grande estrutura vazia (porque relativa e impermanente); nada para o zen possui uma realidade permanente e isolada, mas todas as coisas so, em essncia, parte de uma realidade relativa e interdependente.

Assim, o zen apresenta a identificao das coisas como existentes a partir de trs condies (SUZUKI, 1969: pp.36-37): corpo (em chins, Tai), forma (em chins, Hsing) e funo (em chins, Yung). Como j analisado acima, mesmo idias, sentimentos e construes mentais possuem forma, ou em outras palavras qualquer fenmeno mental tem forma; igualmente estes fenmenos possuem funes derivadas de suas condies de armazenamento no nvel alayavijana de conscincia e utilizao por meio de manas; o corpo dos objetos materiais so auto-evidentes, mas o corpo das idias e sentimentos ser frequentemente revelado pela experincia de aes e reaes do indivduo, realizadas sob a influncia de manas quando este atua dando a estas imagens representaes conscientes. Eis porque o zen compreende as aes como o fundamento de tudo o que somos, pois atravs destas aes reconstrumos constantemente a ns mesmos (HANH, 1998: p.73,126).

A Ao Volitiva um conceito que faz parte da descrio de um dos cinco componentes do eu segundo o Budismo (chamados em snscrito de Skandhas ou agregados), e compe o aspecto de resposta condicionada ao objeto de experincia (SANTINA, 1997:p.118). Este componente (denominado Samskara) tambm definido pelo termo formao mental. No geral, a atitude ou ao consciente do Eu diante do reconhecimento dos objetos de percepo se d a partir de trs maneiras (j nomeadas mais acima): direta53 (quando a percepo correta ou no realizada imediatamente e sem dedues, como por exemplo o ato real de tocar o gelo e sentir imediatamente o frio ou a impresso sbita (mas irreal) da silueta de um manequim nas sombras como se fosse uma pessoa escondida em um

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Em snscrito: Pratyaksha Pramana.

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canto), por inferncia ou deduo54 (a ao interpretativa mais comum, especulativa, ocasionada quando analisamos uma impresso e chegamos a uma concluso sobre sua realidade, que pode ou no ser correta) e a falsa55 (a que se manifesta quando as percepes Direta ou Por Inferncia ocorrem por distoro e excesso de apego ao Eu; esta distoro resulta em atitudes insalubres, ilusrias, doentias ou prejudiciais). A ao, como definida pelo samskara, sustenta-se na formao mental (ou o ato de resgate das experincias ou condicionamentos armazenados na memria) e na volio (o ato manifestado no tempo, ou o conceito de aqui e agora em japons, Nikon zen, derivado da maneira como se percebe o objeto). A natureza da ao determinada pela condio da mente se presa a uma iluso de realidade sustentada pelo falso Eu, ou livre para captar as coisas por meio do Noeu.

1.3 O Caminho do Aqui e Agora: fundamentos artsticos da ao zen. A forma, como um fenmeno percebido pela mente, se manifesta no aqui e agora e condiciona qualquer impresso aos limites do tempo pois enquanto diferencia e define a existncia de algo, a mente tambm lhe impe um tempo de manifestao alm do qual esta impresso ir transformar-se por completo em outras impresses em outras palavras, a mente ir deixar de manter o foco neste objeto e ir prender-se a outras coisas, manifestando-as nos limites da conscincia (TANAHASHI, 1985).

Em uma mente presa egoisticamente ao conceito de identidade pessoal, estas transformaes tornam-se fonte de grande insatisfao e angstia (em snscrito, duh:kha). Entretanto, para a mente em estado de plena conscincia (o estado relacionado ao no-eu), os limites de ateno ao objeto no tempo presente no so sustentados por apegos ou averses (que desviam a mente para outras coisas), mas so vivenciados plenamente at que o seu tempo natural de existncia seja alcanado, e somente ento a mente ir se ocupar de outras coisas eis a atitude denominada Concentrao Correta (snscrito, samyak samadhi). O Mestre
54 55

Em snscrito: Anumana Pramana. Em snscrito: Abhava Pramana. 29

Eihei Dogen condiciona o tempo ao Ser (ou Existncia) para analisar a relatividade da natureza do Eu:

(...) tempo em si mesmo o Ser, e todos os seres so o Tempo. (...) O modo do Eu se ordenar a forma de todo o universo. Veja cada coisa no mundo inteiro como um momento no tempo. As coisas no obstruem umas s outras, assim como os momentos no se obstruem mutuamente. A mente buscadora do caminho surge neste momento. O momento buscador do caminho surge nesta mente. (...) Assim o Eu, ao se organizar no momento, percebe a si mesmo. Esta a compreenso de que o Eu o Tempo.56

Para compreender melhor a argumentao de Dogen sobre o conceito de tempo-e-ser, preciso relembrar que todos os fenmenos esto em movimento, e que o movimento percebido em relao ao tempo (TANAHASHI, 1985). Todo movimento relativo, e a cada momento surge um novo acontecimento que, ao nascer, somente pode ser relacionado ao tempo-espao em que ele existir para alm, outros momentos ocorrem, mas nenhum deles pode se misturar seja em forma ou em extenso existencial a quaisquer outros. Cada ser surge em seu tempo, e quando surge, todo o universo ressurge com ele. Sendo assim, Dogen questiona: o qu, afinal, o tempo seno o Ser constantemente ressurgindo para o Agora? Esta recorrncia constitui o movimento fluido e constante das coisas, que se manifestam apenas momentaneamente em um agora perptuo. O Eu comum apenas passa pelos momentos e, iludido pelas suas prprias representaes da realidade, no percebe que a identidade pessoal no passa de uma abstrao constantemente reafirmada pela mente condicionada; o Sujeito Fundamental ou Verdadeiro Eu (o Eu-sem-forma, ou No-eu) mantm o foco no Agora e, organizando-se desta maneira, mantm-se firme em Praja ou Sabedoria Plena (HISAMATSU, 1971: p. 48-50).

O Zen sugere que, se o praticante puder compreender o aqui e agora como o nico ponto de tempo-espao onde a mente capaz de captar e experimentar
56

TANAHASHI, 1985, pg. 76-77.

30

todas as impresses que surgem em sua esfera de percepo sem o filtro distorcido do Eu, o tempo ir perder imediatamente qualquer impreciso em sua extenso (ele deixa de parecer uma parte do passado ou do futuro) assim como qualquer limite; ele ser constante e ilimitado no presente, e tanto o passado como o futuro sero apenas, respectivamente, reflexos de memrias e projees de expectativas.57 Esta atitude prtica de apreenso profunda da relao do tempo-e-ser (existir no agora) faz parte da experincia contemplativa e fundamental para que o artista zen atinja a viso ideal da arte que ele realiza.
58

Para Dogen, estudar a si mesmo esquecer de si mesmo

. Esta

declarao procura justificar a interpretao Zen da experincia de no-eu ao demonstrar que, ao se esquecer de si mesmo (ou seja, transcender aquela parte de si que no consegue desapegar-se das representaes condicionadas), o praticante abre espao interior para integrar-se ao todo, e assim o resultado de sua ao ser puro, simples e direto, refletindo harmonia interior.

Esta atitude tambm esperada no artista zen. Um aspecto interessante ensinado na tradio de arte cermica japonesa (Jap.: chato) uma parte integrante da milenar arte de cerimnia do ch que, ao criar uma pea de cermica voltada para apreciao e uso, imprescindvel que o artista produza na obra algum tipo de imperfeio (jap. fukinsei) deliberada. Esta atitude, puramente estilizada, pretende simbolizar o carter impermanente e relativo da obra (HISAMATSU, 1971:p.90). O artista revela, assim, uma faceta de seu no-eu aquela parte de si que transcende elogios ou crticas ao enfocar a no-forma do objeto criado (por meio da imperfeio, a fragilidade da sua arte demonstrada), unindo-se deste modo quilo que cria. Diz Hisamatsu:
Em outras palavras, quem est se expressando e aquilo que expressado so idnticos. Se fosse de outra forma, esta no poderia ser considerada como uma verdadeira [arte] Zen.59

Ver ANANANDA, Bhikkhu. Ideal Solitude: An Exposition on the Bhaddekaratta Sutta (WH 188), por (Kandy: Buddhist Publication Society, 1973). 58 DGEN Zenji, Genjokoan. apud KOPF, Gereon. Beyond Personal Identity: Dogen Nishida and a Phenomenology of No-Self (Surrey, UK: Curzon, 2001), Pg. 53. 59 HISAMATSU, 1971. p. 16, traduo nossa. 31

57

Ao fazer isso o artista anuncia a transitoriedade da vida, e transcende a busca por uma perfeio esttica que representaria a idia errnea de que as coisas belas so permanentes e perfeitas em si mesmas60. Em um flagrante paradoxo, ser apenas desta maneira que qualquer criao de arte poder ser verdadeiramente bela: quando a arte est livre de qualquer imposio esttica61, significado ou contedo ela est livre de uma forma, assim como seu criador est livre de um eu. Afastar-se de si, portanto, uma maneira do praticante ou artista se distanciar o suficiente para abarcar a relatividade das coisas ou da vida. Com isso, ele ser capaz de captar o fugaz momento de xtase esttico pretendido no zen:

As

artes

auto-expressivas

do

Zen

[...]

podem

existir

apenas

momentaneamente em um tempo especfico ou numa determinada ocasio e iro esvanecer imediatamente aps sua criao.62

Portanto, sob a tica Zen-budista, fazer arte significa trazer tona a plenitude, o Todo atravs da ao criativa destituda de egosmo. E esta ao criativa, em si mesma, o verdadeiro momento de arte; depois de realizado o gesto, a pincelada, o movimento, o som, ou quaisquer outros elementos, aquilo que sobra (a obra concreta) torna-se a bela representao de um momento fugaz de criatividade. Contudo, importante desfazer qualquer mal-entendido quando falamos do desprendimento zen em relao natureza concreta das coisas:

A arte s vezes considerada como um mero jogo teatral, oposto ao trabalho. Em relao a isso, Kant usa o termo interesselos, que significa falta de interesse, sem preocupao prtica, destitudo de qualquer objetivo real. Ordinariamente, a arte mesmo desta natureza: um ator no seria acusado de ter cometido assassinato somente porque ele atuou como um assassino em uma pea, e nem ir receber um prmio por herosmo apenas porque representou um heri. Um assassinato em uma pea, mesmo se a cena parecer to real quanto um evento verdadeiro, no uma procurao para um crime. A manifestao do Zen, entretanto, est longe de ser esta teatralizao desinteressada, porque ela
Captulo II, subtema Assimetria. preciso compreender que as qualidades da esttica zen-budista no podem ser impostas na obra, mas serem manifestadas todas juntas ou apenas algumas de modo natural e discreto. Ver capitulo II. 62 HISAMATSU, 1971. p. 16.
61 60

32

uma atividade sria, viva. Ao mesmo tempo, esta expressividade ativa do Zen possui sua prpria condio de desprendimento, que pode ser descrita como um livre entretenimento surgido a partir da total concentrao do Eu-sem-forma. [...] Este desprendimento Zen muito diferente da ordinria qualidade de arte interesselos, pois aquele deriva exclusivamente da natureza de No-Eu ou No-Mente do Zen.63

Neste sentido, a prtica zen apresenta-se como uma ao onde mente e corpo mergulham profundamente no ato, sem qualquer artificialismo ou sem se tornar uma mera imitao artificial do que quer que seja. Para a mente em estado de no-eu, a ao criativa to plena de sentido como a vida. Mas ao mesmo tempo a experincia no cria razes narcisistas, e portanto o artista exprime-se totalmente desprendido de qualquer identificao egosta.

Para que esta ao corretamente desprendida ocorra, o artista necessita colocar-se plenamente, ao mesmo tempo em que o seu Eu comum se ausenta do processo; este paradoxo representa a prtica de katachi por excelncia. Ao retirar a idia de um sujeito auto-centrado, possvel atingir o verdadeiro agente da ao, representado pelo termo japons konton-kaiki (o vazio primordial que existe desde antes da criao)64, o qual d espao para que a mais profunda expresso de si mesmo65 possa se manifestar sem obstculos. Este aspecto altamente paradoxal uma proposio muito difcil de se compreender fora do mbito do prprio caminho prtico zen.

Provavelmente esta meta ir parecer por demais pretensiosa, mas de fato os pensadores zen entendem o No-Eu como a expresso mais clara e direta do fenmeno de autoconscincia vivenciado por uma mente despojada de expectativas egostas (HANH, 2006). Portanto, quanto mais plena, desprendida e simples for a ao expressa por palavra, gesto ou imagem, mas esta experincia de ausncia de egosmo ir representar um amadurecimento de expresso artstica. Veremos esta concepo quando analisarmos as qualidades estticas da arte zen.
HISAMATSU, 1971, p. 16. Traduo nossa. TERAYAMA, Tanchu. Zen Brushwork Focusing the Mind with Calligraphy and Painting, (Tokyo: Kodansha International Inc, 2003) p. 33. 65 O Sujeito Fundamental, ou seja, o sujeito livre de condicionamentos e expectativas.
64 63

33

Igualmente, a viso zen do fazer arte implica necessariamente considerar este ato como uma forma de contemplao (ou meditao, como normalmente entendido), um exerccio perspicaz de expresso onde o artista no se distingue de um praticante meditativo. Ao realizar a obra, aquele alcana as mesmas metas e trilha o mesmo caminho deste. Por outro lado, no podemos de modo algum imaginar que o artista zen possui algum tipo de caracterstica que o separe de artistas em geral: o Zen-budismo no pensa na criao de arte como parte de um complexo institucional destinado a legitimar algum tipo de estilo formal de arte zen, o qual para ser feito basta copiar seus mtodos e meios de expresso; a meta permitir, atravs de uma linguagem prtica corporal e mental, que a experincia de arte integrada experincia contemplativa zen flua sem obstculos e se manifeste plenamente. Se isso for possvel de ser feito de modo simples, direto, harmnico e natural, ento segundo o Zen, atingimos o no-ser pela Arte. Se observarmos com ateno, qualquer um em qualquer lugar e tempo pode realizar esta meta, se estiver disposto a se mobilizar de corpo e mente para tal.
66

Nishitani

, um filsofo budista moderno associado chamada escola de

Kyoto, procura apresentar a questo com a afirmao de que o olho um rgo fsico relacionado natureza da viso quando processa coisas vistas, mas quando o olho est centrado em si mesmo
67

, ele manifesta a natureza de no-ver e assim

realiza uma ao plena de significados e rica de potencialidades criativas. Como j vimos na descrio da dinmica de percepo consciente exposta nas sees anteriores, quando a mente se mantm focada na coisa-em-si sem qualquer distoro (apego, identificao egosta) entre manas e o manancial de experincias e imagens da conscincia-memria (alayavijana), desfaz-se o eu e revela-se o carter fundamental daquilo que percebido, diretamente, sem julgamentos e sem iluses (HANH, 2006). Esta lgica tambm se aplica para o ato de ouvir, tocar, cheirar e degustar. A experincia de compreenso desta ponte direta entre coisaem-si e a mente do No-eu se feita corretamente pelo observador permitir interpretar o vazio, ou a pureza de significados (kuan-ching, ou manter o olhar na pureza), do objeto (SUZUKI, 1993). Para que esta experincia seja compreendida o
NISHITANI, Keiji Religion and Nothingness (Nanzan Studies in Religion and Culture). (California: University of California Press, 1983). 67 De fato, o sentido aqui puramente abstrato: no budismo a mente que foca a si mesma. 34
66

zen utiliza recursos de vrios tipos, no apenas no ato de criao artstica mas igualmente nas experincias contemplativas. Da surgem as bases que consolidam a tradio Zen-budista, e a sua integrao ao conceito de arte-vida. Ao sermos capazes de apreender o significado natural e fundamental das coisas, conseguimos captar a sua arte
68 69

. H um interessantssimo Koan

Zen que representa muito

bem este fenmeno:

O grande mestre em arte ShuFa (arte caligrfica chinesa) chamado Obaku Kosen (1633-1695) estava trabalhando na criao da obra caligrfica para o termo O Primeiro Princpio (exposto em uma famosa pea de madeira nos portes do Templo Obaku em Kyoto) em uma folha de papel. Um dos seus mais especialmente sensveis estudantes estava observando. Quando o artista terminou, ele perguntou a opinio do seu pupilo - que imediatamente lhe disse no estar bom. O mestre tentou novamente, mas o estudante criticou tambm o novo trabalho. Vrias vezes, o mestre cuidadosamente redesenhou os mesmos ideogramas criando uma nova obra, e a cada vez seu estudante rejeitava a criao de arte. Ento, quando o estudante estava com sua ateno desviada por outra coisa e no estava olhando, o mestre aproveitou o momento e rapidamente destruiu a folha na qual havia escrito seu ltimo trabalho, deixando uma simples folha em branco no lugar. "Veja! O que acha?" Ele perguntou. O estudante virou-se e olhou atentamente. "ESTA verdadeiramente uma perfeita obra de arte!", exclamou.70

Quando o observador (se este for algum que pratica a plena conscincia contemplativa, segundo a perspectiva zen) tem condies de focar seu olhar naquilo que no visto, capaz de compreender o sentido da harmonia inerente ao mundo, e supera qualquer julgamento (SUZUKI, 1969). O conto acima segue este
Ver captulo II, a qualidade de Naturalidade da esttica zen. O Koan, ou estatuto pblico, um recurso lingustico tradicional amplamente utilizado em um ramo da escola Zen chamado Rinzai. Uma forma de arte em si mesmo, o koan consiste em perguntas ou estrias apresentadas ao praticante meditativo o qual desafiado a descobrir seu real significado atravs do uso de reflexo, posturas corporais ou jogos de palavras. Cif. FISCHER-SCHREIBER; Ehrhard; DIENER, 1991, p. 117. 70 SENZAKI, Ryoken; Reps, Paul. Zen Flesh, Zen Bones. Pg. 39 (Boston, Tuttle Publishing, 1998).
69 68

35

axioma, e representa o esforo que o artista zen deve manter para tornar sua arte significativa em criatividade e vigor, e no em mero convencionalismo. Se para revelar sua arte preciso que o artista se desfaa de qualquer meio alm da prpria ao criativa (a ao zen), que assim seja. Abre-se neste momento uma via de acesso para uma experincia de integrao que funde arte e vida em um momento de grande realizao (esclarecimento, insight) que compreende a natureza nica e irrepetvel da manifestao existencial de uma coisa em determinado momento no tempo (em japons, Hoi ou a expresso fenomenal).

Dogen considera que h uma unidade entre o olho, a mente, o corpo e o chamado Esclarecimento (o fenmeno de liberao da conscincia, segundo o budismo)
71

, unidade esta que, atravs daquela expresso fenomenal, capaz de

apreender a realidade de uma maneira muito mais clara e profunda (DOGEN, cf. TANAHASHI, 1985: PP. 70, 97,102) . A dificuldade em relao ao Zen que este parece definir o ato contemplativo como uma experincia que no se prende apenas aos sentidos fsicos mas igualmente aos elementos ausentes (ou ignorados)72 no momento de contato entre o sentido e as estruturas existenciais que o estimulam. O Zen entende que uma forma de cegueira est presente no ato de ver, e de muitas formas aquilo que o olho percebe objetivamente raramente visto em sua plenitude (ou toda a sua possibilidade) vazia, ou seja, sua natureza impermanente e intercambivel.

Podemos reconhecer certo paralelismo com Bachelard, que apresenta uma crtica ao vcio da ocularidade. interessante perceber o esforo de Bachelard em apreender o potico no instante mesmo da imagem. A imagem captada tosomente nela prpria, no que tem de absolutamente irredutvel a qualquer outra instncia.
73

Ainda que obviamente a linguagem zen no reproduza os mesmos

conceitos, possvel entender a mesma valorizao da natureza pura da imagem (ou seja, de sua condio apreensvel em si mesma, sem subterfgios). Nos fundamentos da concepo artstica zen h, de fato, toda uma considerao sobre o
71 72

DGEN Zenji, Shobogenzo, III: 134. Cf. TANAHASHI, 1985. Esse elemento de ausncia ser investigado na esttica zen estudada no captulo II e tambm no

captulo III, quando falarmos das aes de arte contemporneas de Heizer, Nan June Paik e outros.
73 Comentrio de Jose Americo Motta Pessanha sobre a obra A Potica do Espao. In: Bachelard, Gastn. O Direito de Sonhar, (So Paulo: Difuso Editorial, 1985), p. xxix.

36

fenmeno de contato perceptivo, que recai no reconhecimento de uma potica implcita na imagem, que nos conduz a uma experincia de esclarecimento.

A tradio potica tanto prtica como terica no budismo zen talvez a mais importante de todas as suas formas de arte. Ela se manifesta alm das fronteiras da simples escrita de versos e se mistura em uma espcie de performance com a pintura, a msica e o teatro por meios inesperados. Assim, a poesia pode abrir mo das palavras legveis para se manifestar apenas atravs dos gestos de uma mo, expresses no rosto, movimentos de um pincel, sons de uma flauta. Tudo isso pode representar a poesia zen, que representa muitas vezes uma atitude, mais do que as palavras.

Encontramos a justificativa para esta condio no fato de que a tradio zen se define como uma transmisso especial de mente para mente (ou corao para corao) independente de qualquer escrita74. Todo praticante zen deve saber que no pode confiar nas palavras75, tanto quanto em qualquer outro elemento semitico: o mais forte contedo de uma imagem potica est em seu aspecto de no-fazer (chins, wu wei, ou o que est alm de qualquer inteno ou ao racional) aquilo que, para alm do simples entendimento lingustico ou simblico, revela o indizvel. E para que este aspecto se mostre completamente, ele deve ser expresso com pureza de pensamento (jap., shonen sozuku) e fora de expresso. Novamente vemos em Bachelard:

(...) a importncia vocal de uma palavra deve, por si s, prender a ateno de um fenomenlogo da poesia. A palavra-alma pode ser dita poeticamente com tal convico que anima todo um poema.(...) Assim a imagem que a leitura de um poema nos oferece faz-se verdadeiramente nossa. Enrazase em ns mesmos. 76

Ver acima, subtema A Marca do Eu Segundo a Psicologia Budista. Esta premissa ser novamente analisada mais a frente, no captulo II. 75 A palavra , em si, menos que o pensamento; o pensamento menos que a experincia. A palavra um filtro, e o que passa por ela despojado de sua melhor parte. Vimalakirti Sutra, apud Brinker, 1985, pg 11. 76 Bachelard, 1985, p. 5. 37

74

Comparemos com episdio muito conhecido nos meios budistas do mestre Hui-neng77 quando este, ao ouvir a recitao dos versos do Sutra do Diamante, atingiu a sabedoria plena e tornou-se desde ento um dos mais conceituados patriarcas do Zen. Ou o evento em que Hakuin (1685-1768) um dos mais expoentes filsofos e mestre da tradio zen ao ler o verso de uma poesia de Kido (outro mestre Zen): para ti que as folhas se elevam atravs da brisa, sentiu-se to inspirado que foi capaz de experimentar um sbito xtase contemplativo (kensho). 78

Este tipo de experincia, no zen, muito mais profunda do que a simples celebrao intelectual das palavras; junto ao entendimento sensvel da poesia h aqui uma forma de vivncia psico-espiritual, que assume uma importncia fundamental ao permitir que os sentidos fsicos captem muito mais do que apenas o objeto concreto (a palavra ouvida ou vista). Mas nada disso apresenta-se como uma experincia automtica para qualquer um que leia ou veja o poema. A prtica zen estipula que o estado da mente de no-eu, sua capacidade de viver plenamente o Agora, ir determinar se esta apreenso ir ocorrer ou no (TANAHASHI, 1985) para a maioria, tudo isso no passa de uma estria ou no mximo uma simples possibilidade.

A poesia zen em geral encontra-se acompanhada de outra forma representacional de arte: a pintura caligrfica (shufa, shodo). Na concepo zen a potica se funde com o smbolo ideogramtico das palavras escritas. como na poesia concreta, onde a disposio visual das letras torna-se to fundamental ao sentido do poema quanto os significados das palavras nele escritas.

O zen no considera a obra como suficiente em si mesma para determinar sua influencia e sentido, mas parte de um acontecimento amplo onde o artista, o meio de criao e as tcnicas e regras prticas contribuem para legitimar o fenmeno artstico. No zen, existe uma nfase clara por valorizar o objeto de arte e sua fora de impacto esttico, mas no ao ponto de desmerecer o artista e a sua
Cif. MIKLOS, Claudio. O Sutra de Hui Neng (New York, Lulu Publishing Inc., 2006) p.19. Edio Independente, ISBN 978-85-906901-4-6. 78 Cif. STRYK, Lucien; IKEMOTO, Takashi; TAKAYAMA, Taigan. The Crane's bill: Zen poems of China and Japan, (Michingan: Grove Press, 1981), p.xix. 38
77

vida.

De

fato,

zen o

frequentemente prprio artista

considera como

parte

integrante tanto da forma quanto do significado da arte em si, na medida em que este artista deve se colocar (abandonando pessoal)

qualquer

identidade

completamente em sua obra, tornando-se ele mesmo parte dela. Todo este conjunto de coisas torna-se o fundamento para a representao da prpria vida. Um exemplo claro desta premissa pode ser dado a partir na anlise que Tanchu Terayama
Ilustrao 1. TERAYAMA, Tanshu. "Dance". 66X48cm. Reproduo. FONTE: TERAYAMA, 2003.

faz de sua prpria obra de pintura zen chamada Dana (jap., Mai

Ilustrao 1):
O caractere mai, que significa dana, toma a forma de uma figura danando vestindo um manto com mangas longas e fluidas. Para danar belamente, deve-se entrar totalmente na dana. Se a apresentao de dana possui um tema, o danarino ou danarina ser capaz de exprimi-lo apenas se for capaz de imergir completamente o seu esprito neste tema. Para isso, o participante deve ser flexvel em mente e corpo mas incansvel em seu treinamento. A arte de sho (pintura, caligrafia), como a arte da dana, exige total imerso. Jogue a si mesmo na dana da tinta sobre o papel, e procure se expressar profundamente.79

Considerando que a arte zen interpretada como parte da dinmica da vida, no possvel retirar o artista de sua arte. Contudo, para ser capaz de mergulhar profundamente no ato, ele dever praticar o desapego de sua identidade pessoal:
79

TERAYAMA, 2003, Parte IV Appreciation, traduo nossa. 39

Assim, o Vazio no Zen no significa o conceito de ser sem-forma, mas sim a realidade do Eu que sem-forma. esse Eu Fundamental ou Sem-forma que chamamos de Zen. O Zen, portanto, no possui nada particular. Ele , em ultima anlise, no-particular, totalmente indiferenciado; aquilo que, mais uma vez, em verdadeiro sentido, nunca se torna um objeto jamais poder ser objetificado. Zen o Ser que est essencial e plenamente alm da objetificao; em resumo, Zen a Autoconscincia do No-eu. esta autoconscincia ou Sujeito Fundamental que o Zen chama de [estado de] Buddha.80

Assim temos, de muitas formas, expresso na arte o carter prtico da experincia contemplativa zen denominada Kensho81: o fenmeno de uma sbita liberdade sensvel desencadeada pela perfeita integrao do indivduo, do ato e do um resultado que exprime a plenitude desta unio conduzindo-nos, segundo o zen, a uma experincia de xtase ou autoconscincia do No-eu82. Este momento de forte esclarecimento, esta surpresa, bem expresso na exclamao japonesa katsu!
83

, comum no meio zen. Esta palavra significa simplesmente acorde!

(literalmente, ela significa gritar, berrar), e usada para aludir necessidade da mente despertar e perceber, sem barreiras ou expectativas e alm da lgica e racionalidade, o objeto ao qual se est em contato de uma maneira pura (vazia). Vejamos, por exemplo, o uso desta imagem potica no seguinte poema de morte84:

HISAMATSU, Shinichi, 1971, p. 48, traduo nossa. Muitas vezes esta experincia relacionada a outro importante termo zen: o Satori (conhecer profundamente). Ambos podem ser considerados sinnimos. Devemos ententer, contuto, que o satori normalmente usado para representar a experincia de profundo esclarecimento, que na tradio budista indica a realizao da condio de se tornar um Buddha, um indivduo completamente iluminado. A experincia de descobertas interiores passiveis de acontecer em vrios nveis de profundidade na mente, e que caracterizam o termo psicolgico insight, definida na tradio zen pelo termo Kensho (ver a natureza essencial). Ver FISCHER81

80

praticante est prximo da morte. Ele procura captar o momento de grande mobilizao psico-emocional que acompanha a iminncia da morte, e serve de muitos modos como uma espcie de epitfio ou elegia contemplativa entende-se que o moribundo como um quase-buddha (hotoke), pois a proximidade da morte capaz de purificar a pessoa da ignorncia e apegos que impedem as pessoas de enxergar sua prpria sabedoria plena. Cif. HOFFMANN, Yoel (ed. and trad) Japanese Death Poems: Written by Zen Monks and Haiku Poets on the Verge of Death. (Vermon: Charles E. Tuttle Company, Inc., 1986). 40

SCHREIBER; EHRHARD; DIENER, 1991, p. 115. 82 Sobre a experincia sbita do Kensho relacionada a uma espcie de xtase, ver SUZUKI, D.T., A Doutrina Zen da No-Mente, (So Paulo: Pensamento, 1993), passim; tambm WATTS, Allan W. O Zen e a Experincia Mstica, (So Paulo: Cultrix, 1995), passim. 83 Chins: H! 84 O Poema de Morte (jisei no ku) um estilo potico Zen criado apenas quando o poeta, monge ou

Katsu! Sobre o leito de morte Katsu! Os que tm olhos, que vejam! Katsu! Katsu! Katsu! E mais uma vez, Katsu! Katsu!

Ys Si (, 13791458) 85

Buscando favorecer o estado de surpresa da mente, criaes de arte Zen devem estar sempre prontas para desconstruir expectativas, e criar perplexidades. E atravs da perplexidade, favorecer o exerccio dinmico e quase sutil de integrao entre a Mente e o Corao. Neste contexto, mente-e-corao um smbolo da capacidade de apreenso direta e sem distores das realidades. Esta premissa, em nossa opinio, muito pertinente quando consideramos a experincia de arte como um estado de tensa sensibilidade diante da obra. Para a viso Zen, a arte pertence ao fluxo impermanente da vida, e quando fazemos arte o seu resultado ir reverberar em nossa percepo de tal forma que a mente se estiver suficientemente distanciada, ou seja, descondicionada de um excesso de identificao representacional ir superar resistncias e tocar o universo do xtase e da verdadeira beleza.

85

HOFFMANN, 1986, p.128, traduo nossa. 41

Captulo 2. O Caminho do Vazio


Fundamentos da prtica budista na esttica Zen

2.1 Buddha e o Giro da Flor

A tradio Zen-budista registra um interessante conto denominado Sutra (Discurso) da Flor 86: ao final de sua vida, o Buddha estava com seus discpulos nos jardins de Grdhrakuta, onde todos aguardavam seus ensinamentos sobre o Dharma. Aps longo tempo em silncio, ele alcanou uma flor de ltus, ergueu-a em sua mo direita e, ainda em completo silncio, girou-a suavemente em frente a todos. Pasmos, todos no souberam o que dizer ou como reagir. Entretanto, MahaKashyapa (um dos mais antigos membros da comunidade) ao olhar a ao feita pelo sbio sorriu com os olhos iluminados de compreenso. Ao ver isso, o Buddha sorriu, deu a flor ao monge e disse: MahaKashyapa alcanou o profundo significado. O que era possvel ser dito a vocs eu o disse; e o que impossvel de dizer, o verdadeiro Olho87 do Dharma, a maravilhosa mente do Nirvana, a real forma do que sem forma, o sutil Portal do Dharma que no depende de palavras ou documentos, isto eu confio MahaKashyapa. Desde ento este foi considerado o sucessor de Buddha.

Esta estria possui importantes significados para a tradio Zen. Ela representaria o surgimento do prprio conceito caracteristicamente zen da experincia sem palavras, direta e simples, ou da percepo silenciosa. No Japo
SEKIDA, 2005, pg. 41; tambm citado em HANH, Thich Nhat. Velho Caminho, Nuvens Brancas (Porto Alegre: Bodigaya, 2007). Cap. 82; tambm JUNG, C.G. Psicologia e Religio Oriental, (So Paulo: Crculo do Livro, 1992), p. 73 nota 2. 87 Darshana, ou viso. A capacidade de perceber profundamente os significados. Ver FISCHERSCHREIBER; EHRHARD; DIENER, 1991, p. 51. 42
86

este evento chamado de nengemish (, literalmente "erguer a flor, sutil sorriso silencioso"), e normalmente representativo de toda experincia percebida e compreendida de corao para corao, sem a interveno de racionalismos ou convenes rgidas de conhecimento. Como possvel observar, o episdio descrito no Sutra da Flor quase uma performance teatral, uma atitude que possui significados implcitos e uma linguagem simblica disfarada por gestos e silncios. A tradio Zen-budista est repleta de acontecimentos que se assemelham em natureza paradoxal ou que provoquem igual perplexidade88, e todos estes episdios se fundamentam na concepo de que o exerccio do zen se baseia em uma aguda sensibilidade e forte criatividade, expressa no momento, sem racionalismos, sem artificialismos, sustentados na mente consciente (a mente contemplativa) e realizados por meio da Ao Zen (o Zen-Ki). O improviso (mesmo quando este improviso formalizado, como no caso das vrias tcnicas zen de criao baseadas em gestual e posturas especficas, mas que objetivam favorecer a manifestao de algo no planejado, diferente, imperfeito), frequentemente, determina a prtica zen.

No budismo, temos a idia de que a naturalidade e espontaneidade associada ao exerccio da conscincia plena devam ser praticadas no contexto de todas as esferas de atuao humana. Acompanhando a mesma premissa, as artes Zen pretendem atingir a prpria vida, representando-a de um modo tal que a prpria arte se torna uma ferramenta da prtica contemplativa. Shinichi Hisamatsu identifica esse aspecto prtico da arte zen como meio contemplativo (conduzindo tanto o artista como o espectador a uma integrao mais profunda com a condio espiritual da arte essa possibilidade de descobertas interiores, e aprimoramento dos sentidos que o meio criativo pode oferecer) com o termo Sentido (ou objeto) Fundamental:

(...) a raiz destas artes deve ser de tal natureza que possa se expressar em todas as esferas da existncia humana. Ela no pode ser algo que se manifesta apenas na arte, em um sentido restrito, ou algo que resulte apenas em uma tica ou teoria. Antes, seja de qualquer forma ou em qualquer momento que esta raiz fundamental se expresse, aquilo que expresso deve possuir uma
88

Zen-budistas, (So Paulo: Pensamento, 1998), passim.

Cif. SUZUKI, 1994, passim; tambm DESHIMARU, Taizen. A tigela e o Basto - 120 Contos e Koans 43

significncia muito mais ampla. Neste aspecto, o Sentido Fundamental daquele grupo de artes no se baseia em algo somente artstico, mas em algo que vai alm da arte. O que este Sentido Fundamental, ou o que ele pode expressar em todas as esferas da vida humana, torna-se portanto uma questo importantssima. 89

As condies para que possamos estudar a chamada arte zen90 dependem muito da compreenso dos meios pelos quais esse sentido fundamental se manifesta atravs das formas de representao zen, assim como na investigao de da natureza expressiva intrnseca deste esforo de representao. Estas artes, em si, poderiam ser tambm traduzidas como performticas na medida em que, para sua realizao, o seu praticante precisa estar concentrado nos significados dos gestos, na beleza da forma e na correta (i.e., adequada) inteno91.

Para todo praticante da arte zen, desenvolver e refinar sua sensibilidade e talento (ou atingir os fundamentos de um estado interior isto , um estado meditativo amadurecido pela harmonia do ato e foco na ao) exige tambm o comprometimento do corpo (forma), tanto quanto da mente (percepo,

conscincia). A arte zen, consequentemente, pode ser compreendida como uma ao criativa que vai alm do prprio objeto de arte, ainda que o inclua. O grande mestre zen Eihei Dogen acompanha a premissa de associar a arte vida, e aprofunda o conceito ao argumentar que uma pintura, tal como a vida, possui os mesmos aspectos vazios, relativos, impermanentes e potencialmente significativos:

Voc deveria examinar uma pintura de Buddha, e examinar uma pintura de um bolo de arroz. (...) O qu forma e o qu mente? Persiga e investigue isto em detalhe. Quando voc compreender esta questo, o ir e vir do nascimento e da morte ser uma pintura. O inigualvel esclarecimento uma pintura. O inteiro universo fenomnico e o cu vazio no so nada mais do que uma pintura. 92
89 90 91

Neste estudo darei preferncia em focar mais frequentemente a tradio de arte associada ao Zen japons. Acreditamos que esta tradio representativa da mais sofisticada linguagem artstica zen no mundo moderno, e tambm a que mais mereceu ateno de artistas e tericos de arte no mundo ocidental. 92 TANAHASHI, 1985, p. 136. 44

Geijitsu/geido em japons.

HISAMATSU, 1971, p. 39.

Dogen afirma que a pintura (como expresso da vida) compartilha da condio relativa, impermanente e vazia inerente a quaisquer outras manifestaes na existncia e assim, se podemos considerar a pintura como vazia (passageira, ilusria) tambm podemos considerar a vida (que a pintura retrata) como vazia (passageira, irreal). Deste modo, a pintura a vida, a vida uma pintura. Portanto, o exerccio reflexivo : ao pintar um Buddha ou um bolo de arroz, o que forma (a manifestao real, o Buddha concreto que nos ensina sobre sabedoria e esclarecimento, ou o bolo concreto aquele que poderia saciar a nossa fome) e o que mente (a simples idia captada e interpretada a partir da representao conjunta das pinceladas, tinta e papel)?

Na viso zen, h uma constante investigao sobre o fenmeno de interpretao e captao sensria pela mente. E por traz de toda essa linha de reflexo, est o estudo da natureza do No-Eu93, o conceito que pretende retirar do processo o sujeito condicionado a idias pr-estabelecidas e ao excesso de identificao racional, e deixar apenas a ao como um contnuo mutvel e integrado de pensamentos, sentimentos, sensaes, percepes, experincias e conscincia. Pois, para o Zen, mesmo a percepo clara e racional de algo no indica que este algo seja permanente e real, ou aquele que percebe seja permanente e real. apenas o Eu que sustenta a impresso de que as coisas so permanentes, pois ele mesmo se percebe como permanente, mesmo no o sendo.

Este grande paradoxo expe um dos mais difceis aspectos de entendimento da prtica Zen, e muitas vezes resulta em perplexidade, rejeio e descrdito: mas at mesmo esta reao aceita no contexto desta tradio budista, e faz parte do processo cclico de condicionamento, negao, compreenso e esclarecimento simbolizado pelo Enso94, o crculo do Zen de fato, quanto menos certezas a mente possui, mais ser favorecido esse processo de descobertas zen. A dificuldade de entendimento resulta pelo fato de que esta argumentao somente se esclarece na prtica, e sofre com qualquer tentativa de explicao didtica ainda assim, muitas linhas j foram escritas no esforo em definir a questo, e a prpria tradio zen se faz valer frequentemente de uma cuidadosa investigao analtica, apesar de
93 94

J abordado no captulo anterior. Veremos abaixo uma anlise mais completa do conceito. 45

fundamentar essa lgica em premissas pouco ortodoxas. O mestre zen da dinastia Tang (618-907) Ching-Yuan Wei-Hsin (jap. Seigen Ishin) em seu escrito Chuan Teng Lu ou O Caminho do Zen
95

afirma:

Antes de estudar o Zen por trinta anos, eu via as montanhas como montanhas e os rios como rios; Quando atingi mais intimidade com o Zen, cheguei ao ponto de perceber que as montanhas no so montanhas e rios no so rios; Mas agora alcancei a essncia do Zen, portanto estou em paz. E finalmente as montanhas voltaram a ser montanhas e os rios voltaram a ser rios.

Este o estado de perplexidade, o movimento de transformao da mente condicionada, egosta e deludida em uma mente livre, transpessoal e vazia. Assim tambm a arte zen provoca, confunde ou ofende. E o resultado final ser sempre o retorno ao bvio e simples, mas este retorno se faz agora por meio de uma importante experincia de investigao, reflexo, sensibilidade e discernimento a montanha, para minha percepo dos sentidos, continua sendo uma montanha, mas aps a prtica contemplativa ela se revela composta de elementos vrios, cuja integrao realiza a montanha em algo nico assim, a anlise contemplativa zen traduz-se como um no-conformismo em relao realidade imediata. Pois, sem deixar a mente em estado de intenso questionamento de modo a criar bases para que esta anlise investigativa aps atingir um limite de tenso e dvidas exploda em uma sbita compreenso, no possvel praticar o caminho do Esclarecimento, segundo as bases da tradio Zen-budista. Diz Hisamatsu:

O Zen no persegue minuciosamente a anlise de detalhes; ele na verdade procura captar a resposta de uma s vez, e ento a expressa direta e imediatamente. Assim a direo da percepo e expresso no de muitos para muitos, ou da diferena para a diferena; a direo antes de muitos para Um,

95 Citado em ABE, Masao; LAFLEUR, William R. (Ed.) Zen and Western thought (Hawaii: University of Hawaii Press, 1989), p.4 - 5.

46

da diferena para a unidade, do complexo para o simples, da forma para a abstrao. 96

2.2 As Artes Zen e o Crculo do Vazio

Os mais representativos exemplos das tcnicas artsticas tradicionais do extremo-oriente realizadas no seio do Zen so a pintura e a caligrafia (arte chinesa ShuFa97, cuja modalidade especificamente associada ao zen se chama em japons Hitsuzendo98), o teatro dramtico e dana (N), a literatura potica (Haiku, Hokku no Renga)99 e uma variedade de representaes que vo da cerimnia do ch (Chad), paisagismo e arquitetura (Shizen), msica zen (flauta shakuhashi, o instrumento de cordas koto), as artes decorativas (ikebana, bonsai), alm de vrios tipos de estudos marciais (bud). Estas formas de arte, embora constantes no contexto prtico do Zen-budismo, no podem ser consideradas em si artes puramente zen elas iro se manifestar em outros meios sociais ou culturais nos pases do extremo oriente, no necessariamente associados ao zen tradicional. Contudo, quando exercidas sob a tica zen elas iro sempre denotar uma dinmica complexa e sutil entre o artista e a obra: o ator No precisa praticar com afinco a expressividade dramtica de seu gestual simblico em sua performance corporal, a intensidade da mo do pintor precisa se manifestar nos traos do pincel sobre a folha, o senso de estilo e o cuidado paisagstico do cultivador precisa ser reconhecido na criao de um Ikebana ou Bonsai. Neste aspecto, a atitude de envolvimento completo do artista zen

apresenta-se como uma forma de prtica meditativa.

Neste sentido, apesar de nos parecer contraditrio que o exerccio de no-eu da arte zen seja ao mesmo tempo um exerccio de afirmao da fora expressiva do artista em sua obra, preciso compreender aquilo que exprimido no tem a ver
HISAMATSU, 1971, p. 21. japons Shodo. 98 Lit. o Caminho do Pincel Zen. Cif. TERAYAMA, 2003, p. 8. 99 No Brasil esta arte normalmente denominada Hai-kai, embora o conceito que define este ltimo termo no seja exatamente aquele representado nas poesias de fundo Zen.
97 96

47

com a pessoa relativa do artista (o Eu transitrio) ou qualquer vaidade criativa, mas com o Sujeito Fundamental (j destacado anteriormente e que ser analisado um pouco mais adiante), aquele aspecto mais profundo e despretensioso de nossa individualidade. O artista, neste sentido, revela atravs da obra que cria a sua face original.

Da mesma maneira como ocorreu com o Buddha ao erguer a flor, o artista zen procura, atravs de sua Ao (Ki), desencadear no espectador um despertar de compreenso, uma experincia de esclarecimento, ao mesmo tempo em que a sua arte manifesta e procura expor o grau de maturidade perceptiva (ou mais propriamente sabedoria de discernimento) de seu realizador. uma espcie de interatividade, e somente ocorre quando ambos os participantes do jogo (artista e expectador) esto prontos para perceber um ao outro.

medida que esta interao se manifesta, ela o faz atravs do chamado esprito zen (Hsin Chan). Ser por meio do esprito zen que artista e sua arte podero interagir de modo a expor o zen da criao artstica ao observador. Longe de representar algum tipo de entidade fantasmagrica, o conceito de esprito no tem relao com a idia de envoltrio (ou corpo) mstico associado a todo indivduo de fato, uma melhor traduo seria talvez, essncia zen. Este conceito apresenta mais um dos aspectos cruciais na experincia zen, e na realidade procura indicar a forma como uma coisa qualquer coisa pode assumir significados intensos se e quando for observada atravs da concentrao intensa originada na mente ou corao (chins Hsin, japons Kokoro). E quando isso feito de forma adequada para a prtica Zen-budista, uma integrao corao-a-corao (HsinHsin) ir ocorrer entre artista, arte e o espectador.

A viso Zen-budista apresenta o paradigma desta interao corao-acorao como fundamental para que a realizao criativa assuma contornos mais profundos, e por meio de sua conotao simples e direta, apresenta o Vazio (Shunyata) como o fator representativo da intercambialidade dos elementos que promovem a existncia de todas as coisas. O professor e erudito budista Peter della Santina afirma sobre o shunyata:

48

Vazio , de fato, uma ferramenta teraputica. um corretivo da noo exclusivamente analtica, que nos deixa com a crena residual na existncia real dos elementos da experincia. O Vazio um dispositivo que nos permite transcender esta crena pluralista na existncia independente das coisas. por este motivo que o vazio associado a um remdio que cura a concepo residual na existncia independente dos elementos.100

Sendo considerado como a noo central do Budismo, o termo representa a prpria idia de liberdade, desapego e no-identificao a qualquer coisa (ou qualquer um), que permite mente atingir sua plenitude por meio da fluidez de entendimento e adaptabilidade de ao (SANTINA, 1997). Para a tica budista, o fato de nossas mentes estarem presas a condicionamentos de interpretao das realidades (derivados de vrios aspectos sociais, educacionais, religiosos, etc.), nos conduz a um sem-nmero de frustraes, conflitos, e altos e baixos emocionais o que refora nossa ignorncia (Avidya, o fator que embota nossa capacidade de perceber as coisas em sua plenitude, sem preferncias egostas, pr-conceitos, dios, ou contradies
101

), e reduz nossa capacidade em captar a vida como um

todo integrado, sem a iluso de permanncia. Em sua definio temos que as coisas (o binmio nome-forma, ou nama-rupa) so, por excelncia, relativas ao tempo, espao e circunstncias e caracterizam-se por serem impermanentes e

transmutveis. Este movimento cclico de surgimento-fim-ressurgimento traduzido nos estudos budistas pelo mecanismo de Originao Interdependente (do snscrito, Pratitya Samutpada). O mestre zen vietnamita contemporneo Thich Nhat Hanh afirma:

Vazio sempre significa ausncia de algo. Um copo est vazio de gua. Uma tigela est vazia de sopa. Ns somos vazios de um eu separado e independente. No podemos ser ns mesmos sozinhos. Ns podemos apenas inter-existir com tudo o mais no cosmo. A prtica consiste em nutrir a descoberta ntima do vazio das coisas todo o tempo. Aonde quer que vamos, tocamos a natureza da vacuidade em tudo o que entramos em contato. Contemplamos profundamente a mesa, o cu azul, nossos amigos, as montanhas, os rios, nossa raiva e nossa alegria, e vemos que estas coisas so vazias de um eu
100 101

SANTINA, 1997, p. 145. Ver FISCHER-SCHREIBER; EHRHARD; DIENER, 1991, p. 15. 49

separado. Quando contemplamos estas coisas profundamente, vemos a natureza inter-existencial e inter-penetrante de tudo o mais. Vazio no significa no-existncia. Ele significa Existncia Interdependente, Impermanncia e NoEu. 102

O mundo fruto de um ciclo mutvel de realidades, e se contemplarmos com mais cuidado, perceberemos que as coisas justamente por serem passveis de mudar so sempre vazias em si mesmas ou potencialmente puras de qualquer identidade rgida e imutvel. De fato, a profunda integrao da arte zen com o conceito de transformao tornou-se a base para o desenvolvimento do smbolo mais frequentemente reproduzido por artistas zen, o Enso (yan-hsiang em chins, o crculo do vazio), que representa uma metfora da natureza cclica do movimento contemplativo, o qual conduz a mente do praticante da ignorncia (fomentada pela iluso condicionada de uma identidade imutvel e permanente) transcendncia e liberao da mente atravs da experincia plena de compreenso do Vazio e do No-eu.

O crculo Zen representa a essncia sem-forma, sem-cor de todos os seres, a face original antes do nascimento, mencionada no Mu-mon-kn como o smbolo que mesmo quando o artista o desenha, ele no criado
103

. Na tradio taosta,

um crculo a representao do hunlun, ou a matria indiferenciada da qual o cosmos criado (SEO, 2007: p.3). Para a arte zen, o Enso torna-se a ponte para a correta compreenso do mecanismo contemplativo, que busca conduzir a mente para o vazio construtivo, potencialmente criativo e pleno de possibilidades:

Redondo e perfeito como o vasto espao Nada lhe falta, nada est em excesso.104

Seung Sahn105, mestre zen moderno, descreve esta dinmica de movimento a partir do seguinte esquema:
HANH, 1998, p.174. BRINKER, Helmut. Zen: Masters of Meditation in Images and Writings, Apud SEO, Audrey Yoshiko. Enso Zen Circles of Enligthenment. (2007. Weatherhill; Boston & London). P.2. Traduo nossa. 104 Hsin-hsin-ming, A Clareza de Corao para Corao; poema do patriarca zen Seng Tsan (circa 606), apud SEO, 2007. p. 6.
103 102

50

180

270

90

0 = 360

O caminho zen de descobertas contemplativas em relao ao mundo definido, portanto, pela seguinte dinmica, a comear do ponto 0: apego ou identificao ao processo de nome-e-forma (a raiz do Eu, o fundamento da idia de que as coisas so slidas, permanentes e sempre objetivas); a partir das descobertas internas e em funo de nossa capacidade em questionar e investigar a ns mesmos e o mundo, a mente atinge o ponto 90: percepo de que forma vazio, vazio forma (a reflexo puramente terica de que as coisas podem ser mais do que realmente so, e o incio da compreenso do carter inerentemente mutvel do mundo); quando o exerccio questionador conduz nossa mente a uma busca de novos meios de interpretar o mundo, ocorre uma ruptura, por assim dizer, que conduz a mente a um impasse, representado pelo ponto 180: a descoberta de que no h forma nem vazio; aps um perodo de confuso e perplexidade, o praticante zen atinge o ponto 270: libertao da mente no que diz respeito ao dilema forma e vazio; quando possvel compreender a natureza pura (ou vazia) das coisas, e v-las como essencialmente impessoais e impermanentes (passveis
105

SAHN, 1999. p.224. 51

portanto de mudana, e objeto de diversas qualidades aparentemente paradoxais mas que so, em essncia, apenas aparncia e iluso), a mente liberta-se dos conflitos interpretativos, supera o vcio do Eu, e chega ao ponto 360: realizao final de que forma forma, vazio vazio.

importante notar que a prpria tcnica para a criao do Enso (o desenho do crculo zen no papel) procura manter um mesmo padro de representao da experincia dinmica que leva a mente do condicionamento liberao. As etapas da tcnica comeam com o posicionamento do pincel na parte inferior central do papel e, com foco no traado, o artista/praticante inicia a pintura em um movimento anti-horrio para cima e em torno, at reencontrar o ponto inicial. Quanto mais a mente estiver concentrada na Ao-Zen da mo que se move ao longo da superfcie do papel, mais o crculo ser puro e correto, confirmando um estado mental harmnico e perspicaz, capaz de compreender a natureza vazia do Enso (que no passa de uma representao do Vazio universal).

Extrapolando os conceitos tericos da prtica de criao do crculo zen para o desenvolvimento pessoal na prtica contemplativa zen, entendemos que ao iniciarmos a busca pela conscincia plena e equilbrio mental, estaremos invariavelmente presos intensamente a nossas prprias expectativas, considerandoas absolutas e imutveis106 (a mo firme no pincel, tocando a superfcie branca com fora).

Passamos ento a reconhecer que as coisas (Forma, Rupa) e sua condio relativa (o potencial de ser outra coisa) no so insuperavelmente separadas (o pincel parte do ponto inicial em sua primeira curva ascendente, procurando atingir o ponto ideal de leveza e desenho) h uma margem para a aceitao de que algo pode ser transformado em muitas outras coisas, sendo assim tanto forma como vazio.

Ou definitivas; em outras palavras, interpretamos algo como sempre existente em si mesmo da maneira como o percebemos, nos esquecendo de reconhecer que ele pode ser visto de forma diversa por uma outra pessoa, ou que invariavelmente ir um dia deixar de ser. 52

106

No prximo estgio (o pincel atinge o ponto mais alto, e a mo pode vacilar e perder a correta neste fundamental

circunferncia, momento

manter o foco e no desistir), a mente comea a vacilar e simplesmente nega a

possibilidade de associao das coisas como forma ou vazio uma revoluo perceptiva acontece, e agora preciso tomar a deciso: mergulhar no caminho

contemplativo ou desistir e retornar


Ilustrao 2. TERAYAMA,Tanchu. Enso (crculo do Vazio zen). 77X61cm. Reproduo. FONTE: TERAYAMA, 2003.

ao

modo egosta de

inflexivelmente

encarar o mundo. Atinge-se potencialmente o fim de qualquer identificao condicionada com a existncia, em certo sentido.

Logo a seguir a mente se liberta do dilema (o pincel, firme e suavemente focado, comea a traar a linha curva descendente e o movimento torna-se mais confiante); agora o artista capaz de usufruir das experincias sem julgamentos e expectativas, vivenciando-as com fluidez e adaptabilidade.

E assim retornamos ao ponto de partida (a mo no pincel traa a linha ao encontro da pincelada inicial, e termina o movimento), mas agora no nos encontramos mais com uma viso parcial e egosta da realidade: o jogo de interpretao foi superado, e agora a mente simplesmente vive sem conflitos a percepo das realidades possveis.

53

Portanto, toda a tcnica pode ser considerada como semelhante prtica do zazen (a meditao tradicional Zen-budista), e deveria ser encarada como tal. Este esforo de representao do vazio no ocorre apenas de uma forma implcita nas tcnicas zen, mas tambm e principalmente dependem do grau de comprometimento da mente do artista ou praticante. Se a ao de traar um crculo no papel for feita apenas por meio de uma obedincia formal tcnica e atravs de uma interpretao apenas intelectual de seus objetivos, o resultado final, mesmo que aparentemente belo, no estar imbudo do esprito do zen, e ser considerado sem valor maior. Ao mesmo tempo, preciso entender que o traado do enso no significa desenhar um crculo perfeitamente redondo, mas um crculo que transmita a firmeza (ou equilbrio) da mente que o pintou. O vazio de uma obra zen precisa estar manifestado, antes mesmo de ser tomada qualquer atitude criativa, na mente do artista, como explica Helmut Brinker:

Com frequncia, o vazio muito mais do que um mero fator integrante da composio artstica, - mais do que apenas uma parte no pintada da composio do quadro. Em ltima instncia, o vazio, desprovido de forma, de cor ou de qualidade (ku, em japons), alcanou o mais alto significado na compreenso do Zen como smbolo abstrato. O fundo vazio do quadro identificado com o fundamento vazio do ser e com o Satori, isto , com a verdade absoluta e com o mais elevado grau de Conhecimento.107

A prtica budista considera a existncia universal (que engloba tanto seres vivos como as estruturas inanimadas) como uma manifestao fenomnica baseada em diversos nveis de realidade que, para ser apreendida, depender do modo como a mente capta e interpreta o mundo sua volta108. Esta natureza relativa da existncia definida como Samvrti-Satya (snscrito, literalmente verdade convencional), e devido a sua condio relativa e mltipla, entendida como ilusria, passvel de mudana e sempre impermanente. Estas realidades intercambiveis so tambm, sob a tica do zen, inerentemente vazias.

107 108

BRINKER, 1985, p. 29. NARADA, 1987, passim; HANH, 1998, p. 145-158.

54

2.3 O Ideal Wabi-Sabi

No esforo para evidenciar estes elementos em uma obra ou performance de arte, o Zen procura exercer um padro de criao que tanto criativo como autoexpressivo, independente de riqueza ou valor material, intenso e profundo, ao mesmo tempo em que se manifesta dinmico e intrinsecamente nico. A meta do zen, como prtica contemplativa associada arte, tem a ver com a compreenso de que as coisas derivam ou tendem sempre ao Vazio, e que a beleza subjaz at mesmo aquilo que despojado de perfeio.

Ao se considerar as coisas destitudas de uma natureza permanente, a vacuidade representada por esta condio permite que tudo possa se manifestar de maneira despretensiosa e natural, e assim revelar sua beleza atravs de detalhes inconspcuos e desprezados. Este conceito atinge seu ponto mximo na idealizao do wabi-sabi, um termo duplo (j indicado mais acima neste estudo) que permeia boa parte das concepes japonesas de beleza, e cuja origem est fortemente relacionada com a viso esttica zen (KOREN, 1994).

Os termos separados originalmente significam algo frio, sem vio, escasso (sabi) ou ento s e recluso na natureza, afastado, indiferente (wabi). Mas o seu uso no contexto zen provocou uma ampliao de significados, e embora ainda possamos identificar um aspecto melanclico em muitas obras zen realizadas sob os ideais estticos wabi-sabi, as definies tornaram-se mais espirituais e artsticas, procurando enfatizar o lado profundo, sutil e emocionante, oculto nas coisas aparentemente comuns e naturalmente simples. Em certa reao idia de que apenas o que sublime e grandioso poder conduzir o espectador ao xtase espiritual da beleza, o Zen apresenta o conceito do simples e casual como ponto de apoio para a experincia de esclarecimento contida no exerccio criativo de sua tradio.

55

Em outro sentido e refletindo o ensinamento bsico no Budismo -, podemos dizer que a experincia espiritual zen no tem nada a ver com o reconhecimento da grandiosidade divina da vida (representada pelas imagens exageradas, formas complexas e pela paixo das emoes), mas com o entendimento do carter transpessoal e impermanente das coisas, o aprimoramento de nossa sensibilidade natural e simples em detrimento de qualquer exploso passional de louvor ao que considerado permanente e sagrado, e a superao de qualquer identificao egica com o mundo.

Assim, para que o entendimento adequado da beleza intrnseca ao que relativo seja atingido, a prtica zen apresenta princpios ou qualidades estticas que fundamentam a sua criao de arte. Helmut Brinker os define da seguinte forma:

Em primeiro lugar, sobressai um sentido elementar de simplicidade autntica, de singeleza, de objetividade e de pureza comovente em todas as criaes artsticas imbudas do esprito zen, assim como nas aptides artsticas amadurecidas atravs dos Caminhos (do, tao) do Zen, notadamente o Caminho do Ch (chado). Esses princpios tm um sentido crescente de objetividade imediata, assim como um profundo respeito pela natureza109.

Ao falar da arte no Zen, precisamos compreender que no h uma arte especificamente zen, mas uma grande variedade de formas artsticas j prexistentes nas culturas chinesa e japonesa e que, se realizadas a partir das premissas associadas aos conceitos do Zen-ki, iro permitir que estes se manifestem e transformem a obra em uma experincia intensa e elusiva, favorecendo novas descobertas.

109

BRINKER, 1985, p. 24.

56

Este ideal est voltado no apenas para a qualidade de beleza despojada inerente arte realizada, ou para a identificao formal (ou seja, a harmonia de gestos e significao da postura) do praticante com o prprio ato criativo, mas tambm para uma integrao adequada destes dois, com foco no valor da experincia perceptiva interior. A meta seria integrar trs pontos: a prtica contemplativa (como fundamento para o amadurecimento de nossa conscincia), a qualidade esttica (determinada pelos ideais Wabi-Sabi, a serem explicados em mais detalhes mais corporal adiante) e a

experincia

(disciplina,

concentrao e aprimoramento tcnico), de modo que o praticante possa atingir um estado de profunda conscincia 110.

Neste

sentido,

interessante

observar que, por exemplo, a pintura clssica oriental tende a ser mais lrica e figurativa, aproximando-se de um

romantismo potico com forte nfase na natureza. Enquanto as formas visuais de uma pintura so paisagstica criadas chinesa ou

japonesa

com

esmero,

perfeio e riqueza de detalhes, as mesmas artes sob paisagsticas um conjunto so de

apresentadas

pinceladas imprecisas e quase abstratas, procurando enfatizar uma qualidade de beleza


Ilustrao 3. Shen Zhou. O Grandioso Monte Lu, 1467 - Dinastia Ming. Reproduo. FONTE: BARNHART, R. M. et al. (1997). Three Thousand Years of Chinese Painting. New Haven, Yale University Press.

no-representacional

(ver

ilustraes 3 e 4).

110

COX, 2002, p. 104, traduo nossa. 57

Nos exemplos apresentados, podemos observar na ilustrao 3 (autoria do artista clssico Shen Zhou (1427 - 1509)) uma clara ateno para com a grandiosidade da cena, com um detalismo intenso e nfase na complexidade visual, promovendo a valorizao das formas. Ainda que seja uma arte realizada por um monge budista e tenha um sentido espiritual, sua influncia de fato derivada do movimento clssico na cultura de arte chinesa.

No caso do exemplo apresentado na ilustrao 4 (autoria do artista e monge zen Sesshu Ty), temos uma obra realizada sob as premissas das qualidades estticas inerentes prtica zen, e procura focar o mesmo tema, com nfase na natureza. Entretanto, clara a linguagem zen em sua estrutura, onde vemos a valorizao da

simplicidade, o contexto irregular e rstico das pinceladas, a forte

intensificao do conceito de Vazio representado, em um nvel mais

evidente, pela explorao dos espaos em branco ao redor do tema principal. Embora ambas as obras reforcem o grande interesse da arte do extremooriente na grandiosidade da natureza (no uso de constante de temas

montanhosos, amplos, e rios tortuosos de fato, a traduo literal para o termo chins que significa pintura montanha e gua onde figuras e construes humanas so sempre
Ilustrao 4. Sesshu Ty Paisagem Perodo Muromachi (Sculo 15). Reproduo. FONTE: HISAMATSU, 1971.

retratadas de modo minsculo, quase imperceptvel), no contexto zen o foco

principal o exerccio visual onde se procura levar o observador a uma experincia intuitiva, conduzindo sua mente para a compreenso do carter impermanente das coisas, e a relatividade das criaes humanas.
58

No contexto das artes zen, o wabi-sabi estabelece o padro bsico de valor artstico de uma atitude, objeto ou condio especial (ambiente, clima, espao, forma) sob a tica do zen-ki, ou ao zen. O termo foi sempre muito associado, no Japo, arte do ch na qual ele frequentemente utilizado e estudado mas de fato ele representa a linha bsica de relao esttica essencial entre o artista e os conceitos de arte como um todo segundo a viso zen, e neste caso utilizado tambm como referncia a todas as formas de arte zen. Hisamatsu afirma que wabi um termo que conota pobreza sobrepujando a riqueza
111

, ou seja, em wabi

encontramos o elemento que indica paradoxalmente a riqueza da obra alm de seu valor material, ou a despeito de sua sofisticao em material e tcnica, ou importncia de sua funo final. Wabi-sabi assim equivale aos conceitos de modstia e humildade, ou ainda ao de simplicidade natural. Neste sentido, atravs do ideal de wabi o zen procura exercer a arte valendo-se de valores internos e subjetivos, onde a nfase no caminho espiritual e em conceitos filosficos se manifesta na simplicidade dos gestos, frugalidade de expresso, e na singeleza das relaes espaciais de um ambiente ou as formas de uma estrutura (linhas despojadas, espaos vazios, tons neutros, utilizados intensamente na arquitetura e decorao zen).

Sabi o termo que indica tempo e graciosidade (ou sutileza). A idia de tempo representa aqui a maturidade da obra, a sua aparncia indicando algo de profundo, intenso (s vezes antigo, usado ou gasto pelos anos). Atravs do conceito de sabi o zen busca valorizar qualquer coisa at mesmo objetos cotidianos ou elementos naturais tais como gua, rocha, bambu, flores por meio de um ideal esttico que expe o belo representado pela natureza temporal, aparente (derivado do modo como a obra se revela de forma bruta e sem adornos desnecessrios), antiga ou profunda at mesmo decadente e gasta, que se torna auto-evidente nos eventos ou aes mundanas (cotidianas e coloquiais), quando analisadas sob as bases espirituais da experincia zen.

interessante notar alguns elementos artsticos bastante atuais nestes ideais, e sua predisposio em destacar aquilo que menos evidente, revelando a natureza
111

HISAMATSU, 1971, p. 26. Traduo nossa. 59

intrnseca do objeto (qualquer que seja) como passvel de admirao, possui uma aura no apenas moderna, mas igualmente contempornea. Leonard Koren (arquiteto, esteta e editor norte-americano) , falando principalmente sobre as artes esculturais, instalaes e formas arquitetnicas, prope algumas aproximaes interessantes entre o modernismo e o conceito de wabi-sabi:

Para se obter um melhor sentido sobre o qu ou no Wabi-Sabi seria til compar-lo e contrast-lo com o Modernismo, a sensibilidade esttica dominante na sociedade industrial mundial desde os meados at o final do sculo XX. Modernismo outro termo enganoso que permeia uma grande variedade de manifestaes atravs da histria, atitudes e filosofia da arte e do design. Aqui eu irei me referenciar ao modernismo mdio, o tipo de modernismo retratado na maioria das peas presentes nas colees

permanentes do Museu de Arte Moderna de Nova York. O modernismo mdio diz respeito maioria dos dispositivos, mquinas, automveis e aparelhos com visual suave e minimalista produzidos desde a Segunda Guerra Mundial. (..) Semelhanas Ambos se aplicam a todos os tipos de objetos criados pelo homem, espaos e formas; Ambos so fortes reaes contra as sensibilidades estabelecidas em seus tempos. O Modernismo foi uma ruptura radical com o Classicismo do sculo 19 e o Ecletismo. Wabi-Sabi foi uma ruptura radical com o perfeccionismo e suntuosidade da arte chinesa do sculo 16 e anterior; Ambos so idias abstratas e no-representacionais de beleza. Ambos evitam qualquer adorno que no faa parte integral da estrutura; Ambos possuem aspectos prontamente identificveis. O

modernismo sem emendas, polido e suave. Wabi-Sabi coloquial, imperfeito e diversificado. 112

112

KOREN, 1994, p. 25-26, traduo nossa.

60

Podemos observar um exemplo interessante dos elementos Wabi-Sabi na arte de cermica japonesa voltada para a criao dos objetos usados na arte do Ch, cujo estilo denominado Chat (Cermica do Ch). Estes objetos, embora possam ser considerados simples utilitrios, so extremamente valorizados como incluem muitos exemplo em de arte, e

sua

realizao elementos

dos

fundamentais da esttica zen. A manifestao de Wabi-Sabi evidente nestas peas, onde o autor
Ilustrao 5.Recipiente para gua em cermica E-shino (estilo Shino pintado), denominado Kogeni. Reproduo. FONTE: HISAMATSU, 1971.

busca

reproduzir fragilidade, irregularidade,

singeleza, impermanncia,

maturidade, alm da dinmica expressiva caracterstica do Zen-ki. Na ilustrao 5, observa-se as rachaduras no corpo de uma pea tradicional de arte Chat, realizadas deliberadamente pelo artista como meio de enfatizar a natureza frgil e imperfeita da obra. Ainda assim, esta pea permanece utilizvel, sendo parte integrante do ritual do ch japones. A pea reflete muitas das qualidades estticas zen tais como: assimetria, simplicidade, o carter gasto e antigo, frgil graciosidade.

2.4 As Sete Qualidades da Esttica Zen

Associado ao padro wabi-sabi de idealizao, h no zen a noo de organizao, estruturao e postura (frequentemente mais evidentes nas artes performticas zen, como o teatro N), denominada de kata ou katachi em japons, e que pode ser definida como:

61

O Zen corrige o modo da mente ao aprimorar o corpo na correta postura (katachi). A prtica, assim parece, consiste na disciplina de moldar o corpo em uma forma. A arte incorporada atravs de um treinamento cumulativo; a pessoa aprende uma arte atravs de seu corpo (...) O treinamento ou disciplina significa fazer com que os movimentos da mente fiquem de acordo com os do corpo. Neste sentido, as performances teatrais, marciais ou sensitivas so todas semelhantes.113

O sentido Zen-budista original de valorizao a harmonia mente-corpo (ou sujeito-objeto) como forma de expresso ocorre frequentemente sob uma tica baseada na prtica contemplativa, que pretende conduzir a conscincia experincia de um sbito esclarecimento (kensho) e intenso foco mental, de modo a permitir que a criao artstica seja realizada com extrema concentrao, ainda que sob os ditames de uma fluidez de movimentos, ou suavidade de realizao. Para quem pratica a arte Zen, torna-se claro que o sentido de kata est associado a um amadurecimento da capacidade tcnica do artista sem no entanto favorecer um excesso de rigidez conceitual. Entretanto, comum no zen considerar o paradoxo de que, para atingir a flexibilidade preciso disciplina. Assim, o conceito de disciplina artstica assume ares de uma atitude no apenas criativa, mas tambm como um exerccio corporal, no exatamente um exerccio fsico mas sim um treinamento postural onde o corpo como um todo ou partes dele (mos, olhos, ps) deve ser posicionado de modo a facilitar a Ao Zen subseqente (um gesto teatral ou do ritual do ch, um movimento de mo para traar a linha de uma pintura, etc.).

O resultado final ir pretensamente refletir a harmonia e maturidade da prtica corpo-mente zen, e esta representao indicada por certas particularidades da obra realizada. A tradio esttica zen desenvolveu ao longo dos sculos uma gama de sete particularidades, consideradas adequadas expressividade da obra zen. Todas estas particularidades, na verdade, encontram-se presentes implicitamente no ideal wabi-sabi de alguma forma, contudo ao longo dos sculos de sofisticao das artes zen no extremo-oriente tornou-se possvel investig-las sob uma didtica mais clara, que tm contribudo para que o entendimento dos fundamentos zen na arte seja cada vez mais reconhecido, no apenas no contexto cultural dos pases de
113

YUASSA, 1993 apud COX p. 316-317, traduo nossa.

62

origem deste movimento artstico, mas tambm em certos aspectos importantes dos movimentos contemporneos no cenrio ocidental. Esta organizao de

particularidades no trata de uma doutrina rgida a qual todo artista deve se subordinar, mas o resultado de uma tentativa de interpretao analtica dos elementos claramente identificveis como pertencentes concepo artstica zen em diversas modalidades de arte, objetos de arte e performances. Estas premissas determinam no apenas a condio ideal para que o ato criativo resulte em uma experincia esttica Wabi-Sabi (ou seja, uma experincia de integrao corpomente, favorecida pela prpria singularidade da arte realizada), mas tambm ressaltam a qualidade da obra criada deliberadamente sob o esprito zen.

Nesta investigao, iremos fundamentar a anlise destas qualidades artsticas tendo como parmetro os estudos de Shinichi Hisamatsu114, que apresenta as sete particularidades tradicionais da esttica zen da seguinte forma: Assimetria, Simplicidade, Suprema Austeridade ou Aridez, Naturalidade, Sutil Profundidade ou Ausncia, Desapego, Quietude. De modo a aprofundar a reflexo sobre linguagem artstica zen, detalhamos melhor estas caractersticas:

Assimetria

Em primeiro lugar, a assimetria indica a bvia falta de regularidade e balano. Considerando-se de que a simetria pressupe um resultado que, para a percepo comum, indica equilbrio, beleza e perfeio, o Zen visa desmontar esse vcio interpretativo optando pela informalidade, a valorizao do que livre e independente aos conceitos orientados por uma rgida idia de equilbrio, de modo a enfatizar a apreenso da harmonia, beleza e perfeio atravs da negao da forma. Hisamatsu esclarece este ponto:

Assimetria, ao ser associada falta de regularidade, deve igualmente significar a negao de formas fixas. Por exemplo, no Budismo temos geralmente que a imagem do Buddha representa a perfeita forma de ser. (...) No Zen, contudo, qualquer forma tida como perfeita, seja o que for tenha uma forma, deve enfim ser rejeitada. Isto, portanto, a rejeio da perfeio. Na verdade, o
114

HISAMATSU, 1971, pp. 28-38. 63

Zen rejeita at mesmo aquilo que o conceito de religio caracteriza como sagrado, se isto ainda possuir uma forma. Enquanto ordinariamente qualquer forma reverenciada se for perfeita, no Zen a perfeio da forma, no importa quo completa, no a verdadeira perfeio. Ao contrrio, ser a No-Forma, como aqui tenho explicado, que indica a perfeio, se precisamos usar este termo. Conseqentemente, quando falamos de perfeio no Zen, perfeio da negao forma ser a real perfeio. Isto, claro, difere completamente do sentido comum do termo. Assim, ser na negao de cada forma que termos os fundamentos da Assimetria. 115

Uma conseqncia desta postura informal do zen o constante envolvimento da sua prtica com propostas paradoxais. Assim, pretendendo atingir a harmonia atravs da assimetria, o Zen assume sua condio de meio heterodoxo at mesmo entre as escolas budistas - no exerccio da experincia contemplativa. Essa indiferena ao convencionalismo formal na tradio artstica Zen reflete os seus fundamentos psico-espirituais que se fazem valer de uma prtica mental (focada no exerccio constante e cotidiano de auto-observao e investigao reflexiva, denominado Plena Ateno) que procura conduzir os sentidos e principalmente a capacidade de discernimento a um desvnculo com os fatores que sustentam a iluso de permanncia do Eu (ou Forma), a idia de que as coisas so apenas porque permanecem ou se apresentam constantemente de certa maneira com certa aparncia , sob quaisquer circunstncias. Kakuzo (ou Tenshin) Okakura, reconhecido escritor, estudioso e curador de arte japons, responsvel pela publicao em ingls do primeiro estudo sobre a esttica wabi-sabi do incio do sculo XX (1906) afirma:

(...) A concepo Zen e Taosta de perfeio era diferente. A natureza dinmica de sua filosofia depositava mais nfase no processo atravs do qual a perfeio era procurada, e no na perfeio em si mesma. A verdadeira beleza poderia ser encontrada apenas por aquele capaz de mentalmente completar o que incompleto. (...) Uma vez que o Zen tornou-se o mais importante sistema de pensamento, a arte do extremo Oriente propositalmente evita o simtrico
115

HISAMATSU, 1971, p. 28-38

64

considerando-o como uma expresso no apenas de totalidade, mas de repetio. Uniformidade de aparncia era considerada fatal para a liberdade de imaginao. 116

No Zen, a cada momento as coisas mudam, mesmo que sua aparncia no indique isso imediatamente. Esse um exerccio prtico importantssimo sob todas as condies e meios, segundo a premissa Zen-budista. Apesar de o Budismo reconhecer os fundamentos naturais que levam nossa capacidade cognitiva a uma experincia perceptiva derivada dos mecanismos mentais associados aos nossos rgos dos sentidos, a premissa bsica da prtica mental budista procura sustentar que os sentidos e seus reflexos no so insuperveis, e atravs de um aprimoramento sensitivo a mente capaz de ver as coisas como so (vipashyana, em snscrito), ou em outras palavras, vivenciar e interpretar a realidade sem se prender aos ditames dos nossos sentidos comuns (fsicos ou psicolgicos), viciados em paradigmas condicionadores:

A semente do estado bdico, a capacidade de despertar e compreender as coisas como elas so tambm est presente em cada um de ns. (...) Na base de nossa concepo esto as nossas percepes (samja). Em chins, a parte superior do caractere para percepo () significa marca, signo, ou aparncia, e a parte inferior significa mente ou esprito. Percepes sempre possuem uma marca, e em muitos casos esta marca ilusria. O Buddha alertou para que no nos enganssemos por aquilo que percebemos. Ele disse a Subhuti, Onde h percepo, h engano.117 O Buddha tambm afirmou em muitas ocasies que a maior parte das nossas percepes est equivocada, e que a maioria de nossas frustraes vem de nossos erros de percepo.118 [...] Percepo significa trazer existncia aquele que percebe e aquilo que percebido. 119

OKAKURA, Kakuzo. The Book of Tea, (Boston: Stone Bridge Classics, 2007), traduo nossa. Ver tambm HANH, Thich Nhat. The Diamond That Cuts through Illusion: Commentaries on the Prajaparamita Diamond Sutra, (Berkeley: Parallax Press, 1992). 118 Ver THANISSARO, Bhikkhu (trad.). Madhupindika Sutta: The Ball of Honey (MN 18), (Access to Insight <http://www.accesstoinsight.org>, John Bullitt, ed., 2009). 119 HANH, 1998, p. 67.
117

116

65

Em ultima instncia, a irregularidade visa estimular a prtica de reconhecimento da beleza alm das expectativas

diferenciadoras da mente comum, que escolhe perceber o mundo a partir de preferncias condicionadas a um conjunto de apegos e averses. Por trazer existncia tanto aquele que percebe como aquilo que percebido, a prtica Zenbudista indica uma dinmica de relao mtua entre sujeito (mente) e objeto (aquilo percebido pela mente) que acontece no exato momento e local de contato entre ambos, e que faz nascer o fenmeno de percepo por excelncia. Este contato, se estabelecido por vcios e

condicionamentos, frequentemente ir nos levar a graves desvios de interpretao, comportamento e entendimento. Assim, a simetria ao levar nossa percepo a um descanso, uma pausa120 muitas vezes (mas nem sempre) pode favorecer uma
Ilustrao 6. Liang K'ai - Shakyamuni Descendo a Montanha. Reproduo. FONTE: HISAMATSU, 1971.

equivocada aceitao passiva das coisas por meio de uma experincia que rejeita

tudo o que no se encaixa nos parmetros de equilbrio formal, causando um srio desvinculo com a natureza relativa dos fenmenos e objetos (sob a tica budista).

Podemos observar, por exemplo, a pintura caligrfica Zen. Seus traos e caracteres nunca so corretos ou bem desenhados. As pinceladas nunca possuem um eixo constante, e as linhas so frequentemente rudes e distorcidas ao ponto de muitas vezes o significado quase desaparecer no informalismo cursivo do estilo. Assim, temos nesta arte a indicao de que, por meio desta tortuosidade visual dos
Deve-se lembrar que, tanto visual como fisicamente, o equilbrio o estado de distribuio no qual toda a ao chegou a uma pausa. ARHEIM, Rudolf. Arte e Percepo Visual: Uma Psicologia da Viso Criadora (So Paulo: Cengage Learning, 1980), p. 12. 66
120

traos ao negar a perfeio das formas o artista zen procura expressar e valorizar aquilo que no possui forma. Tal modo de expresso revela, em sua prtica, uma mente capaz de atingir a correta adequao entre harmonia e relatividade, superando a idia de que apenas as coisas formalmente belas so fonte de equilbrio. A mente, desta maneira, est tranquila pois capaz de transitar sem conflitos pelos estmulos discordantes da existncia. Conseqentemente, mais uma vez temos um paradoxo. A mente tranquila (Wu Shin) do Zen de fato uma mente livre de qualquer tipo de condicionamento ela no tranquila porque est em repouso passivo (no tranquila porque repousa no xtase da beleza, ou na devoo s formas); ela tranquila porque no se prende a nada, no defende nada, no pressupe nada a partir de certezas formais. A tranqilidade atingida quando possvel lidar com todas as inconstncias sem se deixar perder em nenhuma delas:

Nada nasce, nada morre. No h nada a ser apreendido, nada a ser libertado. O Samsara121 o Nirvana. No h nada a ser alcanado.122

Vemos a manifestao destes conceitos representados nas obras do grande artista zen chins Liang Kai (sc. 13). Na obra Shakyamuni Descendo a Montanha (ilustrao 6), que descreve o Buddha histrico descendo a montanha aps sua experincia de Esclarecimento (muitas vezes chamada de Iluminao), vemos o Buddha notadamente a expresso simblica da perfeio e harmonia mental, constantemente representado com formas suaves, rosto divino e propores simtricas caracterizado em traos macilentos e irregulares, ps inchados e disformes, rosto marcado pela fome e privaes de seu retiro de anos em busca da liberao mental e sabedoria plena. uma obra que busca dessacralizar o carter
Ciclo constante e natural da existncia, idealizado no Oriente como um mecanismo de nascimentos, transformaes, mortes e renascimentos. Nas tradies budistas Mahayana (s quais o Zen-budismo e suas subescolas pertence) o termo tambm considerado o mundo fenomnico como um todo. Ver FISCHER-SCHREIBER; EHRHARD; DIENER, 1991, p. 184. 122 HANH, 2006, Verso 49, p. 253. 67
121

perfeito do cone budista, indicando sua condio de liberto justamente devido a sua rstica experincia psicoemocional, a imagem transmitindo fragilidade e beleza no devido harmonia das formas, mas justamente em funo da negao a qualquer sofisticao visual um simples ser humano, frgil, mas capaz de superar a condio relativa de si mesmo e obter o mrito da sabedoria. Na ilustrao 7, chamada Sbio de Yao-tai ou ainda Patriarca em Tinta Espalhada (), o artista mais uma vez desmonta a perfeio dos cones tradicionais budistas, apresentando a figura de um Sbio ou Patriarca (um dos grandes mestres da linhagem histrica budista) de forma atarracada, em traos livres e sem qualquer detalhe. A textura e aparncia geral da obra so criadas em pinceladas simples, e o carter minimalista do resultado visual intensamente indicativo de sua adequao linguagem esttica zen.

Estas

particularidades,

de

fato,

procuram promover uma relao integral entre o observador e a obra, elevando esta ltima da simples condio de uma pea admirvel igualmente pela sua arte para torn-la da

uma

representao

transitoriedade das coisas, do vazio inerente existncia. O objetivo da arte zen sempre promover de de algum modo a de o

experincia esclarecimento,

contemplao, favorecendo

discernimento e a sabedoria. A arte zen procura a perfeio na deformao, na negao do que exato e sem falhas. Mais uma vez declara Hisamatsu:

Zen uma religio do no-sagrado. Normalmente, em uma religio, Deus ou Buddha


Ilustrao 7. Liang K'ai - "Patriarca em Tinta Espalhada", (sec. 13). Reproduo. FONTE: HISAMATSU, 1971.

so coisas sacrossantas. Buddha no-sagrado enquanto, no Zen, representa a negao e

68

transcendncia da sacralidade. Aqui temos a base, na arte Zen, de sua dformation, a qual no persegue nem est apegada perfeio; esta arte associa-se ao conceito de, como afirma Lin-chi, matar o Buddha, matar os Patriarcas. 123

Simplicidade

O ideal de simplicidade indica o carter esparso e frugal no uso dos recursos visuais,

tais como traos, cores, natureza formas espao, das visuais.

Procura-se evitar o acmulo elementos e de o


Ilustrao 8 Tohaku "Maple (O Bordo)" Reproduo FONTE: HISAMATSU 1971

exagero de linhas.

Em termos de cores, a simplicidade representa a prtica no-obstrutiva na escolha de tonalidades, evitando-se a diversidade excessiva. O mais comum nas artes visuais zen o uso de efeitos em preto-e-branco, ou tonalidades acinzentadas derivadas da tcnica sumi-e (diluio da tinta para efeito esparso e aguado), alm de ocasional presena de tons neutros. A obra de Lian-kai Patriarca em Tinta Espalhada (ilustrao 7) torna-se ainda um bom exemplo para esta caracterstica, principalmente devido a sua nfase em pinceladas suaves e diludas, sem qualquer detalismo.

Em relao s cores, interessante notar que a proposta da arte zen supenas sendo utilizadas para expressar a no-cor. Com isso queremos dizer que a cor, ainda que apresentada em variedade numa obra zen, ser sempre negada como
123

HISAMATSU, 1971, p. 30. Citando Lin-chi, um dos grandes mestres Zen, fundador da escola Rinzai. 69

expresso do vazio da forma (que por sua vez o verdadeiro foco da obra), tornando-se por conseqncia uma no-cor uma cor que no sobrepuja a simplicidade da forma, mas que apenas a valoriza.

Podemos observar um exemplo mais extremo desta condio paradoxal na elaborada pintura, originalmente um biombo de passagem entre aposentos, de Tohaku (ilustrao 8) O Bordo. Ainda que ao primeiro olhar as cores paream assumir destaque, de fato elas apenas revelam a simplicidade despojada da cena, a organizao da composio para conduzir os olhos ao espao vazio entre as formas (negao da forma) e sua natureza singela, e no aos elementos coloridos. Ao mesmo tempo podemos observar que no h diversidade tonal na obra, apenas a repetio de cores especficas em uma iluso de diversidade, que de fato esconde uma criao altamente simples e frugal.

Este o momento em que o fundamento minimalista da arte zen se manifesta, seja em termos de espaos em branco ou em traos suaves, expresses e gestos simples. Subjacente a esta postura temos uma clara tentativa de representao do No-Eu,124 que define no Budismo o sentido de identidade que, por ser simples e aberto em si mesmo, no permanece em oposio a outras identidades (outros eus). Mais uma vez temos no Zen a concepo de negao da forma atravs de sua reinterpretao sob as qualidades contidas na Simplicidade da No-Forma (ou como comumente denominada no Zen, Verdadeira Simplicidade
125

), ou seja, a forma criada a partir de seus elementos pouco evidentes e no de

seus contrastes e aspectos bvios, compreensveis e facilmente captados pelos sentidos.

Portanto, a negao da forma na arte zen conduz representao da forma plena, a partir da identificao com a essncia da forma (sutil, implcita, bsica, mnima), aquela que extrapola a magnitude da complexidade e a perfeio da simetria. A No-forma universal e inclusiva, e passvel de ser captada at mesmo nas manifestaes aparentemente sublimes.

Conforme j analisado no Captulo I, seo 1.2. A Verdadeira Simplicidade vem a surgir por meio da e atravs da expresso profunda do Eu que nega a complexidade, i.e., do Eu que Absolutamente Nada. HISAMATSU, 1971, p. 55.
125

124

70

Outro aspecto importante na transmisso do conceito de simplicidade o respeito ao espao vazio, amplitude. Esta premissa muito evidente na arquitetura e no paisagismo zen, onde temos o constante uso de espaos amplos tanto no interior como no exterior dos ambientes, sem quaisquer objetos obstruindo a viso. O Jardim Zen, fruto da concepo japonesa de integrar a prtica Zen ao prprio

Ilustrao 9. Jardim com Rochas, templo zen Ryoan-ji, Kioto (Japo). FONTE: NITSCHKE, Gunter. "O Jardim Japons", (Kln:Taschen, 2003).

meio cotidiano, de modo a favorecer o exerccio constante de concentrao e ateno plena, segundo as bases da tcnica contemplativa budista, torna-se a manifestao mxima do ideal de simplicidade. Conforme podemos observar na ilustrao 9, a obra paisagstica apresenta-se suave, ampla e aberta, sem quaisquer complexidades. Entretanto, a simplicidade zen no significa a validao do simplrio; h uma qualidade sofisticada e profunda na experincia minimalista do conceito, como que expressando liberdade dos limites formais e negao ao que deliberadamente rebuscado. Ao mesmo tempo, vemos em uma obra paisagstica ou
71

plstica zen uma espcie de abandono, uma vacuidade de intenes que remete melancolia implcita nos fundamentos wabi-sabi. Por melancolia queremos dizer a condio emocional que reflete maturidade e sobriedade interna, meios importantes de realizao espiritual e criativa segundo o Zen-budismo.

Um aspecto da Simplicidade Zen remete mais uma vez aos elementos que sustentam a prtica contemplativa budista: a simplicidade remete vivncia da integratividade, o conceito que define a experincia contemplativa como o fruto de uma tcnica simples e direta, sem excesso de elaborao. Da mesma forma que o praticante medita em um ambiente despojado, apenas sentado (shikantaza) e atento respirao, a simplicidade zen remete unidade (perceber as coisas em sua essncia Natureza Plena126 segundo o Budismo , atravs de uma viso simples) em alto nvel, e assim amadurece a experincia de Desprendimento (Desapego).

Suprema Austeridade (ou Aridez Imponente)

Para analisar esta qualidade, precisamos inicialmente esclarecer melhor o sentido de aridez ao qual associado. Este aspecto da esttica zen no pode ser confundido com o conceito de simplicidade, j exposto anteriormente. A aridez na esttica zen indica o aspecto intenso e denso que uma obra pode transmitir, seja esta visualmente simples ou no. Por densidade, queremos dizer a fora e vigor que o trabalho artstico emana. Estes valores seriam um indicativo do talento e experincia que o praticante possui.

126

Em snscrito, Nishpanna Svabhava; Ver HANH, 2006, Captulo 40.

72

O conceito de Austeridade ou Aridez apresentado na esttica zen tambm pode ser definido por dois elementos principais: primeiramente, o ideal de maturidade, tempo, e solidez que uma obra deve revelar. Em outras palavras, o conceito de beleza zen alcanado atravs da culminao de sua arte em qualidade e tcnica mas tambm em fora conceitual e energia expressiva a capacidade da obra de arte transmitir vitalidade por assim dizer. Esta experincia de impacto em maturidade artstica somente pode ser revelada por um mestre, um artista cujo talento e sensibilidade atingiram alta relevncia, e cuja prtica foi capaz de favoreclo no somente em conhecimento tcnico mas principalmente em experincia reflexiva, capacidade perceptiva, sabedoria interna. Tal condio est alm do artista iniciante e imaturo.

Devemos entretanto observar que o ideal de maturidade apresentado aqui no tem relao com a idade do artista, mas sim com a aparncia de atemporalidade exposta pela obra. Se for impactante e instigante, a arte jamais ser considerada ultrapassada e irrelevante desta maneira ela conquista o tempo, tornando-se

atemporal. Assim qualquer arte que no seja capaz de demonstrar solidez visual e fora expressiva ser descartada como imatura. Ao se demonstrar firme, a arte deixa para trs a fraqueza e insegurana da imaturidade.

Em segundo lugar, vemos na Aridez e Austeridade Zen do o sentido de ou

despojamento

excesso

desmaterializao de qualquer atributo


Ilustrao 10. Mu-chi (?-1340) - "Pa-Pa (Pssaro em um Velho Pinheiro)", Dinastia Sung (Sec. 13). Reproduo. FONTE: HISAMATSU, 1971.

desnecessrio (seja visual, conceitual ou estilstico) que poderia impedir o

73

reconhecimento da obra como um meio de liberao das expectativas comuns. O despojamento, na tica zen, ainda que em um primeiro momento indique secura e falta de sensualidade, de fato aponta para o desnudamento de todos os vcios que escondem a verdadeira natureza das coisas. Uma folha seca, um muro sem reboco, um jardim feito de areia e rochas, um ambiente vazio de mveis e com apenas um vaso de flores em um canto, aparentemente sem vio e sem vida, representam a impermanncia em ao, e a conseqente transformao que a segue. Espaos abertos para novas coisas. A renovao e o recomeo esto implcitos no ideal de despojamento e austeridade na esttica zen.

Podemos observar a caracterstica de austeridade e aridez nas ilustraes 10 e 11, respectivamente do monge e grande pintor do sculo 13 Mu-chi e do grande mestre zen do sculo XVIII Hakuin. Na ilustrao 10, podemos observar o grande impacto visual da imagem de um pssaro solitrio (de fato, os olhos captam apenas uma mera silueta em forte contraste com o vazio que a cerca), cujos traos secos, fortes e intensos refletem o tom de maturidade e solidez da figura. O cenrio em tons de cinza e preto apresentase despojado de qualquer sofisticao, onde galhos e tronco do pinheiro assumem a funo de aumentar a secura melanclica do tema. No h nesta bela obra nada alm de maturidade austera dos traos, e a solido de um pequeno ser em um instante congelado no tempo. J na obra
Ilustrao 11. Hakuin Ekaku (1685-1768) - "Wu (No)", Perodo Edo (sculo XVIII). Reproduo. FONTE: HISAMATSU, 1971.

caligrfica do mestre zen Hakuin (ilustrao 11) o trao firme, gasto e despojado da palavra no indicam a natureza crua da composio, e remetem a um sentimento
74

de sobriedade. E esta secura de detalhes, a aparente frieza emocional, define o desprendimento de qualquer preconceito em relao ao potencial de expresso artstica registrado no vazio, no fim e na aparente desconstruo das partes. Esta desconstruo de quaisquer adornos suprfluos de modo a revelar o que essencial e favorecer a idia de tempo e maturidade pretende enfatizar a qualidade de libertao dos fatores que artificializam a beleza fundamental (ou o prprio sentido da vida) que permanece oculta aos olhos da mente despreparada.

Naturalidade (ou Evidncia)

Ilustrao 12. Jian, Jen (Homem). Sec. XVIII. FONTE: HISAMATSU, 1971.

A naturalidade da arte zen representa a refutao de artificialismos, e tambm a ao direta e sem restries, feita como se define na prtica budista atravs da No-Mente ou Sem Intento. Neste aspecto, toda atitude de artificializao da obra zen para que esta aparente possuir os atributos wabi-sabi ser, de fato, um erro denunciado pela sua prpria falta de naturalidade. Evidentemente, esta premissa aparentemente aparenta graves problemas, pois ela poderia indicar que a manifestao wabi-sabi deva ser um fenmeno natural e algo fortuito, inato, que nada tem a ver com a inteno do artista. Muito ao contrrio, o conceito apresenta a necessidade de conhecer adequadamente a correta prtica de zen-ki , de modo a
75

tornar a inteno do autor em uma plena e criativa manifestao artstica, destituda de qualquer falsidade conceitual, subterfgio tcnico, imitao ou mera repetio de atitudes pr-estabelecidas, uma inteno to pura e to concentrada, como no estado de samadhi, que nada forado (Hisamatsu, 1971).

Na obra de Jian (Ilustrao 12), a pintura do caractere Homem, podemos captar toda a espontaneidade e intensidade de sua escrita natural e fluida. O mestre zen revela na concentrao das pinceladas o seu comprometimento com uma inteno pura, e demonstra uma prtica profunda. A inteno natural do Zenbudismo reflete a prtica de ateno plena da experincia de contemplao budista, que representa a pedra de toque daquela tradio. Na vivncia do zazen (japons, meditao sentada), temos a oportunidade de penetrar intensamente nas aes com uma mente vazia, destituda de restries condicionadoras, livre para perceber de modo claro e concentrado tudo o que se manifesta no exato momento em que estamos (em termos Zen, aqui e agora). Refletindo-se na arte zen, afirma Hisamatsu:

Naturalidade

Intencional

resulta

quando

artista

penetra

to

intensamente naquilo que ele est criando que nenhum esforo consciente, nenhuma distncia entre os dois permanece. Mesmo uma experincia cotidiana como uma risada ser forada e cessar de ser natural se aquele que a realiza no estiver profundamente mergulhado nela.127

Assim, a mente do artista torna-se una com sua criao, na medida em que sua ao zen o liberta das restries comuns de medo, racionalizao, teorizao, ou quaisquer atitudes/sentimentos que visem manter o sujeito separado do objeto. Esta dinmica de integrao contemplativa sujeito-objeto a no-mente, o abandono dos obstculos mentais. Neste momento, a obra de arte zen torna-se uma ferramenta para a prtica contemplativa. A plena ateno zen permite que o foco da ao criativa se manifeste corretamente, e se isso ocorre, o resultado fluido e natural evidente em sua vitalidade expressiva. Assim, ser natural na esttica zen define o grau de originalidade da obra, sua assinatura nica (mesmo se o tema for
127

HISAMATSU, 1971, p. 32.

76

exaustivamente

usado

antes

ou

depois)

que

sustenta

concepo

de

impermanncia e transformao de todas as coisas.

Ilustrao 13. Yu Chien - Manh Clara em uma Vila da Montanha (detalhe), da srie Oito Paisagens do Rio Hsiao-Hsiang Sculo XIII. Reproduo. FONTE: HISAMATSU, 1971.

Profundidade Sutil ou Discreta Ausncia

A quinta caracterstica da esttica zen resulta da condio em que a arte capaz de expressar profundidade e sutileza sem contudo revelar estes aspectos claramente. Outro termo para esta condio tambm pode ser Discreta Ausncia. Assim, mesmo que a obra seja criada sob as bases de simplicidade e austero despojamento (j analisados antes), isso no significa que a referida essncia fundamental implcita em toda arte zen possa ser captada facilmente por qualquer observador. Apesar do carter nu e simples de muitas criaes, h (deve haver) um elemento de reserva visual que guarda em si o significado natural da obra. como
77

uma pintura que, ao invs de revelar-se plenamente atravs de seus traos, cores e formas, mantm sua profundidade conceitual discretamente oculta em sua essncia estrutural. Nesta qualidade, a arte zen trabalha a validao daquilo que no evidente, mas que possui um potencial enorme para tornar o real significado da obra visvel. A arte zen se faz por aquilo que no est presente, se faz por meio de imperceptveis elementos que, justamente por serem desprezados, so

considerados meras ausncias.

Assim, Profundidade Sutil denota os elementos implicados na obra que podem ser captados apenas pelo olhar e mente prontos para entend-los, alm (ou apesar) das aparncias. Na pintura do sacerdote e mestre de pintura Yu-chien (Ilustrao 13, meados do sculo XIII) possvel detectar esta condio sutil de constantes descobertas infinitas que permanecem implcitas atravs das formas simples, figuras minsculas contrapostas imensido das montanhas. H algo mais a ser revelado que est contido nas pinceladas livres, no movimento natural das encostas e no nevoeiro envolvendo toda a composio. Diz Hisamatsu, Neste contedo no declarado, no pintado, repousa a qualidade de Intensa Discrio, que por sua vez acompanhada por uma profundidade inexaurvel (Hisamatsu, 1971). A obra, para os olhos de muitas pessoas, apenas pode parecer um amontoado simples e quase abstrato de pinceladas aleatrias, mas para os olhos atentos ela revela sempre novas possibilidades.

Esta profundidade igualmente uma caracterstica apresentada pelo Vazio, esta potencialidade de transformao e mudana constantes de todas as coisas. Entende-se no zen por conceito de profundidade sutil a natureza sempre renovadora do Eu Sem Forma (ou No-eu), que permanece sempre passvel de ser revelado em todas as manifestaes, a despeito de todas as suas aparncias. Este conceito representa a natureza inexaurvel da existncia, o fato de que tudo pode e ser outra coisa no futuro, em uma constante transformao interdependente. Assim, a Profundidade Sutil tambm uma maneira de definir a dinmica de possibilidades em descobertas infinitas que uma mente contemplativa pode alcanar.

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Desapego Nesta sexta qualidade esttica

encontramos os conceitos de liberao das convenes, das regras, costumes e

hbitos. Ela no representa uma rejeio a estes fatores, mas a necessidade do artista zen no estar preso a elas. O Desapego consiste em um dos mais importantes resultados do processo de esclarecimento associado contemplao Zen-budista. O conceito-chave do desapego zen seja na experincia psico-espiritual ou na criao de arte liberdade mental ou mente vazia (em chins, wu xin), a superao de qualquer vcio de pensamento, ao ou sentimento. Por liberdade queremos dizer o estado de ser irrestrito ao pensar ou agir. No mbito da criao de arte, enquanto o artista permanecer preso ou reprimido por convencionalismos, regras ou estilos, ele no ter condies de transmitir o sentido de liberdade criativa essencial para a obra
Ilustrao 14. Hakuin - "Macaco" - Meados do sculo XVIII (perodo Edo). Reproduo. FONTE: HISAMATSU, 1971.

zen.

Podemos observar na obra Macaco (Ilustrao 14) do grande mestre zen Hakuin, cujo tratamento visual e tecnico representa grande desvnculo ao formalismo da pintura japonesa em sua poca, muitos elementos associados ao conceito de desapego e liberdade de expresso da arte zen. Suas pinceladas livres e a prpria assimetria da figura indicam uma inusitada dissociao com qualquer preocupao estilstica. A obra de certa maneira uma tima representao da personalidade de Hakuin, um monge zen altamente inconvencional e excntrico.

Esta qualidade relaciona-se claramente com aquela da Assimetria no que diz respeito necessidade de superao de qualquer limite, e ao reconhecimento de
79

que qualquer meio pode ser usado para realizar a arte. Eis porque a tradio Zen tornou-se conhecida por seus paradoxos, e por uma aura de contestao a priori de qualquer limitao baseada em palavras, conceitos, costumes, etc. Neste sentido, podemos detectar na arte zen diversas posturas (KOREN, 1994) que pretendem desmontar qualquer represso dinmica expressiva associada liberdade mental, atravs da qual o indivduo torna-se capaz de demonstrar sua maturidade criativa:

A Arte Zen relativa e permite vrias interpretaes. Ela jamais deve se tornar condicionadora, nem defender nenhuma postura em especial;

A Arte Zen favorece solues idiossincrticas para o artista, a expresso de sua arte feita intimamente e no depende dos hbitos coletivos, sejam estes hbitos sociais, polticos, religiosos ou culturais;

A Arte Zen v a obra como fruto do aqui e agora, e no se mobiliza para o futuro. Desta forma, temos a potencialidade de realizar uma arte vvida (se e quando feita com foco e ateno plena) a cada momento, conferindo-lhe originalidade natural e maturidade expressiva;

A Arte Zen se baseia no carter adaptvel da natureza. Ela no rejeita a incontrolabilidade dos mecanismos naturais (seja em tempo e espao), ao contrrio procura us-los a seu favor;

A Arte Zen se faz valer de construes orgnicas da forma, uma vez que esta, sendo essencialmente vazia, pode ser retrabalhada de diversas maneiras sem perda de sua validade para a concepo esttica zen de beleza;

A Arte Zen adapta-se bem s ambigidades e contradies;

A Arte Zen, considerando a Vida como sempre mutvel e impermanente, busca a expanso das informaes sensrias atravs de uma prtica de contemplao intensa dos detalhes sutis,

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desprezados, dos objetos (o foco na no-forma). Desta maneira, no se prende ao ideal comum de perfeio, e pretende superar os limites dos condicionamentos mentais.128

Enquanto a maior parte dos movimentos religiosos e espirituais exige que seus praticantes se comprometam a algum tipo de f, aliana mstica ou doutrina teolgica, a tradio Zen (embora se mantenha plenamente conforme aos argumentos prticos da experincia de contemplao ou meditao profunda conforme ensinados pelo Buddha, e portanto seja uma escola claramente tradicional de budismo) procura manter-se fluida em relao aos mecanismos religiosos, e apresenta-se como um caminho heterodoxo, fortemente comprometido com os conceitos de vazio (Shunyata) e insubstancialidade das coisas (em snscrito, Nihsvabhavavada), que compem a base da filosofia central das tradies Mahayana129, denominada Madhyamika (filosofia do Caminho do Meio).

Desta forma o Zen , desde sua origem na China, uma escola fundamentada na completa independncia de quaisquer doutrinas formais. Podemos confirmar esta postura ao observarmos um dos mais conhecidos axiomas do Zen-budismo, que pretende definir a natureza do esprito zen. considerado tradicionalmente como de autoria do fundador da tradio, Bodhidharma, mas historicamente atribudo ao mestre da dinastia Tang, Nan-chuan Pu-yuan (Nansen Fugan, em japons, 748834). Os versos so uma composio de quatro linhas, com quatro ideogramas em cada uma:

Ky-ge Betsu-den (Uma transmisso especial, fora dos parmetros [ortodoxos] de ensinamento); Fu-ry Mon-ji (No-dependncia s escrituras [sagradas]); Ji-kishi Nin-shim (Apontando diretamente para o corao); Ken-sh J-butsu ([Conduz] auto-realizao da [verdadeira] natureza e ao estado de Buddha);130

KOREN, 1994. Op. Cit.: p. 26 29. Grande Veculo, Movimento reformador surgido no sculo I aps diversas aes de emancipao das escolas budistas mais antigas. Est relacionado a diversas escolas atuais, entre elas o Zen-budismo. 130 Cif. FISCHER-SCHREIBER; EHRHARD; DIENER, 1991, p. 261.
129

128

81

Para efetivar tais premissas em um mundo sustentado por regras e frmulas necessrias para que um mnimo de coerncia e organizao ocorra, o Zen optou pela ao no-convencional, que transita pelos meandros dos costumes mas que se recusa a sacraliz-los. Assim, ao longo das prticas Zen (seja na sua arte, sua filosofia, seus ritos, suas tradies) sempre h uma constante transgresso dos regulamentos, mas no por impertinncia imatura ou simples modismo

inconformista; a heterodoxia Zen-budista se baseia na pressuposta experincia de sabedoria, entendimento profundo, do seu praticante este o elemento diferenciador da ao zen como algo que possui um sentido ulterior de transmisso de uma verdade, e no apenas uma atitude estril de rebeldia. Sua prpria linguagem no segue o uso comum, e deliberadamente busca provocar, surpreender, e manter a mente em constante investigao daquilo que est implcito na ao. Diz Hisamatsu:

Mas na vida Zen real, no apenas existe uma no-aderncia a algo como Deus ou Buddha, mas ocorre at mesmo a sua negao131. Se um homem sustenta-se em uma autoridade final, ele no pode ser considerado um verdadeiro praticante Zen. O que o mestre Lin-chi chama de um homem totalmente desapegado e no-dependente indica que este homem est completamente livre de apegos seja de coisas concretas, seja daquelas transcendentes. (...) Ainda mais alm, o no apego significa no aderir a regulamentaes; no apenas se libertar dos regulamentos atuais, mas daqueles futuros. (...) A liberdade Zen aqui descrita no significa estar liberto racionalmente ou deliberadamente de acordo com as regras, mas a liberdade no sentido de no estar sob quaisquer regras. esta ltima idia de liberdade que permeia a expresso cultural do Zen e surge como a caracterstica-chave da qualidade de Desapego. 132

Negao, bem entendido, das imagens como cones divinos e possuidores de qualquer tipo de fora ou poder transcendente. O Budismo no atesta, apenas no se prende a qualquer crena sobre a natureza de Deus ou smbolos absolutos de divindade. 132 HISAMATSU, 1971, p. 35-36. 82

131

Tranquilidade

O ltimo elemento que compe o complexo de qualidades estticas sob a tica zen representa o carter internamente orientado das obras zen. Elas devem conduzir o observador reflexo, questionamento e em certos casos a contemplao profunda de si mesmo e da natureza da existncia. O contexto bsico desta qualidade est na apresentao da arte como um fator que no apenas leva expresso de serenidade, mas igualmente a uma condio de ao tranquilizadora atravs da qual esta arte j tranquila em si mesma tambm um meio para favorecer o surgimento da paz e quietude na mente e no corao do observador. A arte zen, portanto, procura conduzir a mente a uma estase emocional cuja meta lev-la ao equilbrio resultante da aceitao das paixes que se manifestam invariavelmente em muitas circunstncias, mas que no deveriam ser fonte de inquietude interna. O Zen busca a concentrao, e favorece o corao centrado (ou seja, uma atitude balanceada diante do mundo). A inquietude completamente destituda de No-Eu. Uma vez que ser algo, ou ter alguma forma, implica em inquietude, mesmo o mais leve toque de eu perturbador enquanto este possuir uma forma. Concomitantemente, o indivduo pode ser livre da inquietude apenas quando no possuir forma (HISAMATSU, 1971). Prender-se a uma forma133, como j foi analisado, indica possuir um peso excessivo na auto-afirmao de um eu rgido e imutvel. Quando o budismo associa o fato de haver uma forma ao estado de desbalanceamento descrito acima, ele quer desmontar aquela forma de seu carter rgido e resistente a natureza impermanente e vazia das coisas. Esta resistncia implica, na tica budista, em conflito e inquietude. Eis porque o Zen desconfia da simetria, e estabelece uma ao que visa desconstruir a perfeio de qualquer imagem. Assim, o Zen no afirma a inexistncia da forma, mas procura expor o carter conflituoso da forma que
Relembramos que na nomenclatura filosfica budista o conceito de Forma, derivado do termo snscrito Rpa, representa no apenas figuras, aparncias ou modelos mas na verdade se relaciona ao princpio de individualidade, conforme este termo procura indicar o fato percebido pelo princpio da conscincia de algo existir concretamente como si mesmo em contraposio a outras coisas (p.e., uma caneta no uma borracha, e o ser caneta distingue-o de outros objetos), e tambm existir subjetivamente naquele momento, independentemente de outros objetos semelhantes (p.e., a caneta um eu em si mesma, quando relacionada a outras canetas exatamente iguais em aparncia, mas separadas por uma existncia alocada em outro espao e tempo). Para mais aprofundamento no tema, ver captulo II. 83
133

pretende se sustentar apenas em si mesma, alienada necessidade fundamental de mudana. H que se fazer, nesta viso de arte, uma distino entre as formas como simples representao de idias, signos e smbolos que podem (e devem) ser transformadas com o tempo e o espao, e as formas entronizadas como imagens imutveis de uma condio, conceito, idia ou expresso.

2.5 A Arte Zen como Descoberta Contemplativa Ao estudarmos os fundamentos da arte zen, torna-se inevitvel conceber os mtodos e meios artsticos como parte integral de uma proposta prtica de aprimoramento mental (TERAYAMA, 2003). H no discurso artstico desta tradio oriental um vis psico-espiritual que procura estimular tanto artistas como observadores ao exerccio de profunda conscincia das coisas, ou entendimento dos mecanismos da existncia como fundamentados em um constante processo de transmutao dos seus elementos constituintes.

Quando observamos atentamente os objetivos e intenes da arte zen, percebemos que em seu contexto o chamado estado de profunda conscincia no pode ser identificado como uma experincia passiva de fundo mstico ou metafsico e muito menos divino mas como uma forma de esclarecimento sobre a relatividade das coisas atravs de uma prtica de investigao interna. As consequncias resultantes desta compreenso investigativa, no mbito da conscincia humana, representam uma superao dos vcios e condicionamentos mentais e a liberdade de viver sem restries, conflitos ou preferncias prconceituosas (egostas), ou seja, a felicidade segundo a concepo budista.

De fato, o Zen compartilha com uma parcela do pensamento ps-moderno certa resistncia em considerar a metafsica como relevante para o amadurecimento

84

da conscincia134. Um axioma comum na tradio zen afirma que no h mistrios no Zen. Com isso, objetiva-se apresentar a experincia contemplativa como um processo claro e direto, sem interferncia de misticismos ou raciocnios rebuscados. E quanto a qualquer tipo de ideal teolgico, ou projeo idealizada que seja direcionada a alguma espcie de xtase divino, tais experincias simplesmente no cabem no contexto do Zen.

Considerando que a prerrogativa budista prope ao praticante a realizao (por meio do exerccio contemplativo) da condio transitria das coisas135 (transitoriedade esta que poderia ser reconhecida na natureza impermanente de qualquer ato, pensamento, sentimento136), tambm as artes participam, enquanto representaes criativas, do universo de experincias que visam a descoberta interior, segundo a proposta zen. Os sete elementos estticos da arte zen no podem ser restritos apenas ao contexto da criao artstica; eles de fato so projees das qualidades psicoemocionais que tambm se manifestam na vida humana em geral, quando um indivduo entra em contato com todos os elementos de seus cotidiano imediato, seja por meios puramente emocionais, seja atravs dos mecanismos sensrios naturais (viso, tato, audio, etc.). A questo fundamental no Zen como destacar e favorecer o fator subjetivo adequado (no condicionado) que permitir a um praticante ou artista zen expressar saudavelmente estas qualidades justamente neste momento que surge a prtica zen por excelncia.

Se analisarmos bem as realizaes artsticas Zen, veremos que a fora de expressividade criativa (kyo137), que o artista consegue promover em sua obra sempre est relacionada ao grau de vivacidade e vigor que esta arte poder
134 OLSON, Carl. Zen and the art of postmodern philosophy, (New York: St. University of New York Press, 2000), cap. 9. 135 Diz Heinrich Zimmer: Os filsofos das escolas [budistas] procuraram solucionar a dificuldade [sobre a natureza impessoal], afirmando que o processo do ego consiste de uma srie (santana, santati) de momentos

(kshana) de entidades transitrias. Nada existe que permanea. (...) todas as coisas so breves como um piscar de olhos (yat sat tat kshanikam). ZIMMER, Heirich. Filosofias da ndia, (So Paulo: Palas Athena,1986), pg.
354.

136 Tudo que passvel de transformao, monges, pode ser chamado de mundo. Agora, o que transitrio? Os olhos so transitrios. As formas so transitrias. A conscincia da viso transitria. (...) O intelecto transitrio. As idias so transitrias. Conscincia do intelecto transitria. A experincia de contato transitria. E tudo o que surge em funo da conscincia de contato transitrio. Tudo que passvel de transformao, pode ser chamado de mundo. BUDDHA, Shakyamuni. In THANISSARO. Bikkhu (Trad.). Loka Sutra Samyutta Nikaya, 35.82, (Access to Insight <http://www.accesstoinsight.org>, John Bullitt, ed., 1998). 137 Kyo se refere a uma ao ou gesto que manifesta claramente o Zen-ki, tal como o levantar de um dedo, erguer de um punho, um aceno de cabea, e assim por diante. Baso uma vez disse, Eu ergo minhas sobrancelhas para demonstrar o esprito do Zen. SEKIDA, 2005, p. 152-153.

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transmitir (HISAMATSU, 1971: p.39). O foco principal desta forma de expresso intensa no seria, no caso, a reafirmao do artista atravs de sua obra, mas a representao da energia de vida (ki) atravs das suas aes criativas, que por sua vez refletem a natureza de todas as coisas. Como afirma Tanchu Terayama, um dos expoentes na arte de pintura zen:

[Na arte hitsuzendo] A tinta pode ser considerada a substncia sutil que expressa vida e morte, e o golpe do pincel como uma oportunidade de expresso que incorpora o todo do artista. (...) Uma pessoa cujo corao est anuviado no ser capaz de desenhar uma linha que brilha com a pureza. Uma pessoa superficial em experincia ou cultivo [da mente] no pode desenhar uma linha que revela profundidade. Uma pessoa sem vitalidade no desenhar uma linha que ressoa com energia. Cada linha reta pode ser o espelho do esprito. (...) Por meio de mtodos tais como o estabelecer uma meta para si mesmo, praticar a respirao, e mergulhar profundamente em seus mais ntimos recursos para encontrar sua verdadeira expresso, o praticante do Hitsuzendo capaz de exprimir a mente e o corpo universais atravs de cada toque do pincel, e no processo, alcanar ainda mais intensidade.138

Assim, a formulao esttica do zen implica em uma imerso intensa de mente e corpo, que possa favorecer ao mesmo tempo a experincia psico-espiritual de descoberta interior (o kensho, ou experincia de insight) e a independncia a qualquer tipo de reafirmao pessoal (egosta)139, revelando assim o verdadeiro Vazio (chen-kung em chins; shinku em japons), ou a natureza integrativa da vida. Ao imergir em si mesmo, o artista deve ser capaz de colocar na sua realizao artstica o mximo de simplicidade e pureza, tanto no contexto visual como em sua prpria atitude kyo.

Em certo sentido, poderamos considerar a arte zen como uma prtica de expressividade criativa das experincias associadas ao modo como a mente interpreta e compreende a existncia. A base destas experincias encontra-se no profundo amadurecimento da conscincia do artista por meio da contemplao (ou
TERAYAMA, 2003, p. 7-8. Diz Terayama: Hitsuzendo um desafio onde o Eu esquecido; o produto da concentrao de uma mente uma, que se funde com a mais profunda realidade. Op.Cit., pg. 14.
139 138

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zazen, meditao). Tais conceitos tm a ver com a cultura140 psico-espiritual implcita nos argumentos de Buddha. A subjetividade implcita nestas experincias to ntimas no depende dos condicionamentos mentais j arraigados em nossas conscincias, mas de um saudvel discernimento dos mecanismos ilusrios do Eu. Assim, o zen no exclui o Eu em si, mas procura superar por meio de uma prtica especfica de investigao interna o excesso de identificao com os mecanismos artificiais que legitimam erradamente esta idia de identidade. A prtica contemplativa zen procura reorganizar nossa identificao pessoal de modo a trazer tona os aspectos saudveis do sujeito fundamental, ou o no-eu.

De fato, uma maneira de se referir ao complexo de experincias mentais estudado e praticado no Budismo, definido como a psicologia budista poderia ser: cultura da mente. Cif. NARADA, 1979, Cap. XI, p.389 passim. 87

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Captulo 3. O Fantstico Sonho de Buddha


Um insight zen nas artes contemporneas

Neste captulo investigamos alguns conceitos comuns entre a prtica de arte zen e certas abordagens contemporneas. Damos nfase aos elementos da esttica zen passveis de serem detectados nas aes de arte de diversos artistas da atualidade.

Essencialmente, as aproximaes so feitas a partir de trs campos de contato relacionados com a tica zen: 1. O comportamento, a improvisao e o uso da corporalidade como ferramenta de arte, aqui denominado simplesmente

desmaterializao, termo que indica neste caso a transposio da arte para alm de mtodos usuais (ou na perspectiva zen, a dessacralizao das formas contida na qualidade de Assimetria); 2. A simplificao, despojamento e austeridade aqui relacionados ao minimalismo (como atitude esttica e no como movimento de arte) e outras propostas correlatas; 3. O uso de ausncias (ou espaos vazios, elementos negativos e semelhantes) e a valorizao das ambigidades entre opostos como meio de criao artstica.

Estas caractersticas so apresentadas como meros pontos de relao geral entre a esttica zen e certas propostas de artistas contemporneos, e evidentemente no pretendem fechar questo sobre como tais aes de arte poderiam ser interpretadas. Elas visam apresentar certos paralelismos que promovem uma interessante relao de linguagens, apesar da distncia em tempo e espao.

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3.1 A Desmaterializao da Arte

O corao da prtica de arte zen busca exercitar os sentidos, permitir a reflexo ou provocar o pensamento. Ao fazer isso, a prtica contemplativa que permanece implcita na arte zen conduz a mente liberao de seus condicionamentos e amadurece a percepo das coisas como vazias, alm da dualidade que separa o artista (o autor da ao criativa) da obra (o resultado desta ao).

Os conceitos fundamentais da esttica zen podem ser considerados, em essncia, como atemporais e transregionais. Eles visam exercitar a mente para uma apreenso profunda do modo de criao de arte, unindo experincia contemplativa com a pura manifestao criativa (BECKER, In: BAAS, 2004: p. 89 et passim.), sem contudo se prender necessariamente a doutrinas msticas, cones religiosos, padres de beleza, ou meios especficos. Neste sentido a arte zen foi, a seu modo e em seu tempo, uma arte revolucionria de fato, a condio inovadora e sublevada tambm faz parte do prprio caminho contemplativo zen:
Se voc deseja alcanar a verdade, precisa realizar uma revoluo em sua mente. [...] O Zen uma revoluo interna e externa. Se voc realiza uma revoluo interna e externa, no h sujeito, no h objeto. Dentro e fora se tornam unos. Quando v o cu, apenas azul. Quando v as rvores, apenas verde. Quando prova acar, apenas doce. Quando voc faz algo, apenas deve agir. No faa dois; no faa um. Ento obter a paz no mundo e a completa liberdade. Isto significa manter suas situaes corretas, a cada momento.141

possvel reconhecer muitos paralelos, e refletir sobre alguns interessantes elementos de contato entre a proposio zen e as atitudes contemporneas,

141

SAHN, 1999. p. 64, Traduo nossa. 89

principalmente aquelas que visam transformar o corpo como meio altamente expressivo de arte, e confrontar a mente com conceitos estticos inusitados. Como j visto anteriormente142, a viso zen apresenta-se aparentemente contraditria ao fundamentar-se em uma despersonalizao (o exerccio de no-eu) ao mesmo tempo em que favorece a manifestao do artista como praticante (e artfice) de uma ao profundamente especial, notvel em seu puro exerccio de sensibilidade e discernimento. Sobre o paradoxo da despersonalizao do artista na tradio esttica zen, afirma D. T. Susuki, citando George Duthuit, autor de Chinese Mysticism and Modern Painting:

[Diz Duthuit]: Quando o artista chins pinta, o que importa a concentrao de pensamento e a pronta e vigorosa resposta da mo que direciona sua vontade. A tradio lhe ordena ver, ou antes sentir, a si como um todo em relao ao trabalho a ser executado, antes de dedicar-se a qualquer coisa. Se as idias de um homem esto confusas, ele se tornar escravo das condies externas (...) Aquele que hesita e move seu pincel para realizar uma obra, abre mo de um alcance ainda maior na arte da pintura.(...) Desenhar bambus por dez anos, tornar-se um bambu, e ento esquecer tudo sobre bambus quando estiver pintando-os. Em posse desta tcnica infalvel, o indivduo se coloca merc da inspirao. Transformar-se em um bambu e em seguida esquecer que voc uno com ele enquanto se pinta esse o Zen do Bambu, o mover-se com a dinmica rtmica do esprito143 que habita no bambu tanto quanto no prprio artista. O que neste momento lhe exigido vem a ser possuir uma firme relao com o esprito e no entanto no estar cnscio do fato. Esta uma meta muito difcil, atingida apenas aps longo treinamento. 144

O artista zen busca fundir-se na ao de arte e ento, para realiz-la plenamente, deixa de existir como um indivduo de modo a permitir que o gesto fluido e concentrado (kyo, a inteno consciente relacionada ao movimento fsico
Ver Cap. II, A Arte Zen e o Crculo do Vazio, pag. 47 et passim. O uso do termo esprito no Zen deve ser entendido como relativo sensibilidade que nasce da percepo profunda (discernimento, plena ateno). Literalmente o termo em chins Shin (japons, Kokoro), e significa ao mesmo tempo a mente e/ou o corao. 144 SUZUKI, Daisetz Teitar. Zen and Japanese culture, (New York: Bollingen Foundation, 1973), p. 31.
143 142

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adequado) de criao ocorra sem raciocnio, sem sequer pensar ele esquece o que sabe para enfim ser capaz de criar com a mente pura145. A arte e seu conhecimento j no pertencem mais ao Eu, e se manifesta na ao direta (o Zenki); o artista (o indivduo) torna-se sua prpria arte; mas ele no se perde nela apenas aprende a deixar de lado aquela parte de si mesmo que resiste experincia plena de agir sem auto-referncias, agir sob o prisma do no-eu. Ao fazer isso, torna-se verdadeiro em sua condio de criador, e neste sentido a prtica zen o afirma como um indivduo que revela o seu verdadeiro eu, ou o eu fundamental (HISAMATSU, 1971).

A parcela na atitude de arte zen que pressupe uma imerso no ato, o engajamento artstico, encontra uma interessante analogia nas aes de arte extremas do artista contemporneo Tehching Hsieh cujos trabalhos mais instigantes se constituram de uma sequncia de cinco performances com durao de um ano. Como ele mesmo afirmou, estas performances foram trabalhos que ele estava razoavelmente certo (mas no absolutamente convicto) de que poderia realizar, mas cujos resultados ele no tinha idia de como seriam (TUCKER, In: BAAS, 2004: p. 80). Marcia Tucker (escritora, curadora e crtica de arte americana) descreve assim estas aes:

Para a primeira performance (1978-79) [Ilustrao 15], Tehching se trancou em uma cela em seu sto e viveu por um ano sem ler, escrever, falar ou qualquer tipo de entretenimento. Duas vezes ao dia, algum silenciosamente lhe trazia alimento e removia o lixo. Na sua segunda performance (1980-81), ele esmurrava um relgio a cada hora completa, dia e noite, por um ano, uma testemunha confirmava a cada dia que ele assim tinha feito. A terceira pea (1981-82) consistiu em viver fora de ambientes por um ano, jamais entrando em qualquer lugar exceto por uma ocasio, quando uma briga o levou a uma delegacia. Sua prxima atuao anual (1983-84) [Ilustrao 16] foi

particularmente desafiadora. Tehching foi amarrado artista Linda Montano, a qual ele no conhecia, por uma corda de 3 metros. A condio do trabalho era que eles no poderiam se tocar ao longo daquele ano. A pea Montano foi

145 Ver mais acima a declarao de Eihen Dogen, encontrar a si mesmo esquecer de si mesmo. Captulo I deste estudo, seo 1.3 O Caminho do Aqui e Agora: fundamentos artsticos da ao zen, p.31.

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seguida por um ano (1985-86) durante o qual Tehching no realizou, olhou, leu sobre ou, presumivelmente, pensou sobre arte de qualquer forma. 146

Ilustrao 16. Tehching Hsieh & Linda Montano, "Art/Life: One Year Performance", 1983-84. Reproduo. FONTE: (website: The New York Times) Museum of Modern Art - Photo: Chester Higgins Jr /The New York Times.

Ilustrao 15. Hsieh Cage Piece, performance 1978-79. FONTE: (website: The New York Times)

A ltima performance deste artista, intitulada Earth, foi realizada a partir de uma vivncia com 13 anos de durao (que ele iniciou ao final de 1986 e encerrou em 1999) na qual ele iria criar obras de arte, mas no iria compartilh-las com ningum de forma alguma (expor, vender, comentar, etc.). Marcia Tucker revela que
146

TUCKER, Marcia. No title In: BAAS (2004), Section I - Essays, p.80-81, traduo nossa.

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o comentrio do autor, aos 49 anos e aps o trmino da atuao, foi, Eu me mantive vivo (TUCKER, In: BAAS, 2004: p.81). Hsieh incorporou, em sua seqncia de atuaes, o esprito zen de imerso profunda e concomitante desvinculo pessoal com o ato, na pretenso de torn-lo ainda mais significativo. Tornar-se o bambu e depois esquecer o bambu, como afirma a atitude zen, representa muito bem a natureza das realizaes de Hsieh, que se deixou abandonar em meio s suas prprias aes, sem certeza do que conseguiria realizar, mas convicto de realiz-las mesmo assim.

Outro artista contemporneo que consegue incorporar muito desta atitude de desmontagem de si mesmo em favor de uma atuao criativa livre de restries Nam June Paik (um dos expoentes do movimento Fluxus), cujas performances irnicas e absurdas provocam e estimulam reaes diversas, sempre mobilizando o observador. Com sua natureza confrontadora e radical, Paik representa a faceta iconoclasta e imediata tambm reconhecvel da arte zen. Apesar de se recusar a ser rotulado como um zen-budista, sua linguagem artstica revela muitas inseres da atitude zen. Podemos considerar duas criaes suas (a pea de vdeo Zen for Film de 1964 e a performance Zen for Head) como claras metforas da dessacralizao zen. O vdeo Zen for Film consiste em uma hora de filmagem de uma superfcie em branco; a performance Zen for Head (que foi apresentada pela primeira vez no Fluxus International Festival of very New Music na Alemanha em 1962) uma pardia da pintura caligrfica zen, onde o artista ao ser solicitado pelo msico La Monte Young desenhar uma linha e segui-la (BAAS, 2005: p. 181) emplastou seu cabelo com tinta e suco de tomate, e usou o prprio corpo como pincel para desenhar a linha zen (hitsuzendo) em um rolo de papel.

Na performance Zen for Head (figura 17), Paik promove a ao zen (zen ki) ao abandonar qualquer preocupao com as consequncias do que cria, tornandose (supostamente) uno com a atitude puramente fsica de sua atuao. Ao mesmo tempo possvel depreender no evento uma naturalidade (como no caso de Hsieh, a ao feita sem planejamento, o artista deixa fluir o ato sem ter certeza do que isso ir resultar), rusticidade e desapego (das formas, da prpria linguagem, da coerncia). Paik realiza uma pardia da arte caligrfica zen, e ao dessacralis-la mantm-se coerente com a natureza absolutamente livre (e mesmo paradoxal) do
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esprito zen, que no se apega a nada nem a si mesmo; um vazio completo, sempre retornando ao ponto original Afirma Eugen Herrigel, ao citar seu mestre zen: A verdadeira arte Zen sem propsito, sem meta!147.

Considerando a arte em sua natureza puramente viva (ou ao realizar a proposta de unio da arte com o cotidiano), a perspectiva zen prope ao artista se entregar sem resistncias, abandonando qualquer hesitao tcnica ou racional, de certa maneira destituindo-se de si mesmo para encontrar a liberdade de criar sem se prender a nada148. H nesta afirmao um espelho interessante de muitas aes artsticas modernas e contemporneas, estejam elas ou no ligadas diretamente ao conhecimento sobre o zen. Contudo, importante notar que a prerrogativa Zen de exercitar a mente para abarcar o aspecto vazio e despojado da ao de arte,

Ilustrao 17. Nam June Paik, Zen for Head, performance, Setembro 1962, Alemanha. Reproduo. FONTE: BASS, 2005.
147

HERRIGEL, Eugen. A Arte Cavalheiresca do Arqueiro Zen. (So Paulo: Ed. Pensamento, 1990).

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libertando-a de quaisquer regras, no significa que seu caminho conduza a um niilismo, uma negao pura e simples da forma, do contedo, dos meios, do artista; mais uma vez149 frisamos que a prtica zen prope a descoberta da Face Original ou a essncia fundamental que permeia todas as manifestaes, no se prendendo nem rejeitando qualquer coisa. Eis o motivo de o Zen ter como smbolo mximo o silncio, acompanhando a prpria atitude de Buddha o qual, diante de questes excessivamente mistificadoras ou racionalistas, optava pelo silncio como forma de no se entregar a afirmaes positivistas ou negaes niilistas. A prtica zen objetiva a constante liberdade de ao (HISAMATSU, 1971). O uso, na linguagem zen, de recursos negativos visa apenas reintroduzir (atravs de uma experincia reflexiva ou contemplativa seja esta artstica ou puramente espiritual) os aspectos cotidianos e casuais que so negligenciados e recusados em nossa percepo comum.

Em sua atuao intitulada Walking in an Exaggerated Manner around the Perimeter of a Square (Caminhando de uma Maneira Exagerada em torno dos Limites de um Quadrado, ilustrao 18), Bruce Nauman promove outro exemplo de aproximao entre o zen e a atitude contempornea, quando ambos se propem explorao profunda da arte alm das fronteiras materiais e dos meios usuais. Em um surpreendente paralelismo com as performances de Kinhin (a prtica tradicional zen de caminhar em meditao), Nauman realiza, por meio de uma sequncia de movimentos aparentemente bizarros e banais, uma ao quase contemplativa.

Embora no seja considerada parte do universo artstico zen, a prtica do Kinhin (principalmente aquela relacionada ao zen japons) possui qualidades que se espelham no zen-ki, conceito inspirador de toda arte zen-budista. Esta prtica tradicional ao estabelecer um exerccio de expressividade do movimento corporal por meio de posturas dramticas e gestos simblicos (kyo) est relacionada (em sutileza de postura e desenho corporal) aos movimentos ritualizados do teatro No. A caminhada em kinhin tambm apresenta uma nfase ao movimento linear dos passos, silencioso e lento, e a aparente falta de sentido (a caminhada, feita em torno
Comparece-se esta premissa afirmao taosta: O Sbio, ao realizar sua obra, no se apega a ela; e justamente por no se apegar, os mritos jamais o abandonam. LAU, D.C. (trad.) Tao Te Ching, (Hong Kong: The Chinese Uiversity Press, 1989), Verso II. 149 Ver Captulo 1, passim. 95
148

Ilustrao 18. Bruce Nauman, Walking in an Exaggerated Manner around the Perimeter of a Square; coreografado por Meredith Monk. Performance documentation, 196768, 16 mm film, 10 min 30 sec. FONTE: Artforum Magazine (Virtual: http://artforum.com/video/id=20235&mode=large&page_id=18).

de um crculo ou quadrado imaginrio por vezes desenhado no cho no pretende chegar a lugar algum e no possui nenhuma meta em si mesma) de sua realizao.

Na atuao de Nauman, observa-se igual atitude na intensidade do movimento passo a passo, uma nfase no andar exageradamente definido, o vazio de sentido, a lentido, o silncio. Na mesma tica da ao zen de kinhin, vemos em Walking... uma aluso ao ato inusitado e sem objetivos feito a partir de um intenso

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comprometimento do artista (em essncia, o Eu Fundamental do artista, e no sua personalidade comum) com a prpria ao. um ato, sob a viso zen, rstico, despojado e vazio. Nauman, ao promover a caminhada reversa (de costas) quando alcana o incio do quadrado, acrescenta ao processo o contexto de desestruturao e neutralizao da prpria caminhada em si, tornado-a, sob a tica zen do no-eu, absolutamente vazia. Esta atitude aponta para a paradoxal despersonalizao (o desapego do no-eu) do zen: a ao, depois de realizada, j est no passado e quem a fez no existe mais.

No de modo algum correto afirmar que todos os artistas contemporneos, cujas posturas criativas frequentemente produzem resultados semelhantes s aes zen, conheam ou compreendam as implicaes destes fundamentos (ou se interessem por elas). Mas possvel observar tanto na criao zen como na contempornea um universo de possibilidades amplas para o exerccio livre da ao criativa, sem restries. E justamente nesta liberdade de criao e em seus variados desdobramentos que podemos encontrar interessantes aproximaes entre o caminho contemplativo da arte zen e as ousadias contemporneas.

Em relao premissa zen de desapego ao Eu como meio para que o artista manifeste sua arte com plenitude, chamamos ateno para a performance (Ilustrao 19, que posteriormente tornou-se uma vdeo-instalao) da artista coreana Kimssoja A Needle Woman (Uma Mulher Agulha) realizado entre 1999 e 2001. A artista se posiciona anonimamente (de 25 a 30 minutos) em meio ao caos de diversas cidades do mundo, entre multides e sem controle das reaes de qualquer pessoa sua volta, visando tornar o seu prprio corpo e personalidade como uma agulha que costura juntas diferentes pessoas, sociedades e culturas ao simplesmente ficar parada (BAAS, 2004: 215 et passim.).

Em sua performance, a artista buscou tornar-se nula em meio ao todo que a cercava. Ao perder sua identidade, ela sentiu que estava livre de minha autoimagem e conscincia comuns, e envolvida por toda a imagem do mundo e das pessoas, em um sentimento de unidade e totalidade (BAAS, 2004: 216). A atitude de despersonalizao desta performance possui profunda relao com o ideal de neutralidade e vazio do zen-budismo. Ao mesmo tempo, percebe-se a fragilidade de
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dramaticidade da ao, que a aproxima das qualidades zen de profundidade sutil e simplicidade.

Ilustrao 19. Kimssoja, A Needle Woman - Londres, Nova Delhi, Shangai, Cidade do Mxico,Lagos, Cairo (da esquerda para direita, de cima at embaixo). FONTE: BAAS, 2005: pp.:212,214.

Uma das questes mais importantes para que possamos identificar aproximaes entre as culturas artsticas atuais e os conceitos estticos do Zen seria, a nosso ver, considerar o quanto a idia de criao artstica transformou-se desde a destituio do objeto da arte como entidade no final dos anos 60 e incio dos anos 70 no sculo passado (EPSTEIN, In: BAAS, 2004). Esta perspectiva de desmaterializao e a relativizao do objeto na contemporaneidade encontram eco nas noes de transpessoalidade (no-eu) e interdependncia que a prtica budista

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seja como exerccio contemplativo ou como mtodo de arte preconiza. Mark Epstein150 confirma esta viso ao argumentar:

Devido ao fato de que um dos aspectos primrios do Budismo vem a ser a falta de uma essncia ou substncia do ego, o Budismo promove uma inspirao natural para ou a confirmao de artistas no processo de descobertas sobre quo excitante a arte pode se tornar quando livre das restries do materialismo.

Sob uma tica puramente conceitual, os paralelos entre a atitude zen e a arte ocidental se manifestam no interesse em desmontar os elementos que legitimam de maneira formal e rgida a estrutura objetiva da realidade, tendo como meta revelar novas possibilidades e descobertas. Entretanto, justamente neste momento que a tradio Zen e as propostas contemporneas se distinguem: enquanto o fundamento da primeira atua no contexto de experincias psico-espirituais151, e seu exerccio se d como parte desta descoberta (a arte , para o zen, um tipo de zazen criativo), o segundo visa o direito de transcender os limites formais da cultura, e os seus artistas ou defensores no esto interessados, a priori, em fazer parte de qualquer tipo de experincia transcendente.

Mas aquela meta (para muitos, talvez ambiciosa demais) de realizao psicoespiritual zen no deve ser encarada como um obstculo para classificar sua arte como adequada ao exerccio moderno de descobertas puramente criativas. Se restrita poca de seu surgimento (cerca de 1100 anos atrs), a arte Zen foi certamente um movimento altamente instigante, tanto em funo de sua proposta esttica como de seus costumes e estilos de fazer arte. Apesar de seu fundamento caracteristicamente oriental e de sua associao ao conceito de espiritualidade, h na arte zen suficiente flexibilidade para ser realizada a despeito da manifestao (durante sua criao) de uma experincia contemplativa formal. H no esprito zen uma valorizao da pura experincia artstica renovadora e questionadora como meio para descobertas ntimas, investigaes estticas e investigaes conceituais
EPSTEIN, Mark M.D.: Sip My Ocean - Emptiness as Inspiration In: BAAS, 2004, Section I - Essays, p. 29 et seq., traduo nossa. 151 Em certa instncia, uma busca pelo sentido da vida. 99
150

experincia estas que tambm so, na tica budista, parte da espiritualidade humana. De certa forma, podemos encontrar o mesmo impulso nos fundamentos das artes contemporneas, atravs das realizaes de muitos de seus artistas.

Como simples manifestao de arte, a experincia esttica zen que afirma a efemeridade do edifcio da realidade (EPSTEIN, In: BAAS, 2004) se mantm vlida tanto como fonte de inspirao como base para a aprendizagem interna:

A premissa desta desmaterializao foi a valorizao da idia ou conceito que subjaz o objeto junto com a noo de que o processo de criao era mais importante do que o produto. Em parte, esta foi uma reao ao formalismo e sua nfase no objeto com a excluso de tudo o mais. A idia crtica de Clement Greenberg de progresso artstico ou avano teleolgico na criao de arte um conceito ainda mais redutivo da pintura como puramente auto-referencial (o contemporneo sine qua non de arte em favor da arte) foi posto em questo por artistas interessados na multiplicidade, efemeridade, a relao da arte com o cotidiano, ou o conceito do artista como a obra de arte (por exemplo, a aceitao do tema no-arte; identificao de atividades da vida diria como arte; idias ou mesmo conversaes como arte Ian Wilson; e trabalhos de arte existindo apenas como documentos fotogrficos ou escritos).152

Alm deste aspecto, se ns entendermos a premissa de desmaterializao da mesma forma como definida por Lucy Lippard em seu livro, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972153, temos que no final do sculo XX ocorreu uma crescente valorao da idia ou conceito que subjaz o objeto, e da ao criativa como mais importante que o resultado final. Isso mais uma vez vm ao encontro dos aspectos prticos da arte zen, que igualmente preocupa-se com a qualidade e profundidade da ao propriamente dita, a despeito do resultado. Isso manifestado na arte como na vida na forma de experincia, pois para a tica zen os resultados das aes feitas adequadamente atravs de conscincia profunda, permitem que novas aes vivas e saudavelmente transformadoras surjam, em um constante movimento integrativo de aes; portanto, para o zen no
152 153

TUCKER, 2004, p.75, traduo nossa. Cf. TUCKER. Op.Cit., p. 78, traduo nossa.

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existem resultados, mas um constante fluxo de novas aes, sempre manifestadas aqui e agora (HANH, 1998: p. 174, passim). Apenas a mente pouco criativa (ou seja, uma mente presa a um intenso egosmo) age em funo de resultados.

Pensar na arte como fonte de metforas das experincias cotidianas tais como paixes e desejos, solido, trabalho, o dilema eu-e-o-outro significa reinterpretar estas experincia como meio de transformao e mudana. Esta prtica uma consequncia direta do questionamento sobre a validade concreta de hbitos de vida inspidos, e sustentados por um Eu que insiste em permanecer distante, isolado de tudo o mais.

A atitude artstica moderna tornou-se cada vez mais dissociada dos formalismos resultantes da institucionalizao da arte e rebelou-se, j com Duchamp e os Dadas na primeira metade do sculo XX (BAAS, 2005: passim), para um caminho de contradies e impertinncias cujo resultado foi uma reconduo mesmo que por outros caminhos a esta realizao de que na mente e suas idias (como se entende no zen o binmio mente-e-corao j descrito nos captulos anteriores), e no no objeto, que a arte reside:

Queria afastar-me do aspecto fsico da pintura. Estava muito mais interessado em recriar idias pela pintura. [...] Eu estava interessado em idias, e no simplesmente em produtos visuais. Queria recolocar a pintura a servio da mente. [...] O Dada foi um protesto extremado contra o lado fsico da pintura. Foi uma atitude metafsica. 154

Este questionamento tornou-se cada vez mais instigante desde a virada do sculo XX, e amadureceu na cultura de arte ocidental atitudes revolucionrias, expressas nos happenings, performances e experimentaes modernos e contemporneos. Uma investigao muito prxima j era evidente nos meios zenbudistas arcaicos tais como a pintura, o teatro No ou os rituais Cha-no-yu, atravs dos quais se revelavam aes criativas que se imbuam de grande interesse em
154 DUCHAMP, Marcel. Pintura... a servio da mente In: CHIPP, H.B. Teorias da Arte Moderna, (So Paulo: Martins Fontes Ed., 1999), p. 399.

101

denunciar a condio efmera da vida, a natureza relativa dos desejos, e a clareza de percepo que caracteriza a atitude desapegada da prtica meditativa e a dessacralizao das imagens. O uso dos diversos meios de arte (tais como papel e tinta, as cermicas de ch e mscaras No, alm de outros) servia apenas para compor o cenrio onde a mente tanto do artista como do espectador promovia uma identificao com os fundamentos da performance artstica apresentada. Os meios utilizados para se alcanar esta experincia so transitrios ou assim deveriam ser entendidos. A arte zen nunca imaginou recusar-se a se valer dos objetos e meios comuns arte formal; ela busca, em outra instncia, simplesmente no depender destes meios apenas utiliz-los para demonstrar a arte pura, ou seja, a arte como ferramenta para descobertas interiores (HISAMATSU, 1971).

Ilustrao 20. Richard Tuttle, Ten Kinds of Memory and Memory Itself, 1973. Instalao no Whitney Museum of American Art, NeW York, 1975. FONTE: Bomb Magazine, New Art Publications, and its Contributors (http://bombsite.com/)

102

Em relao ao uso de objetos como meio de exercer uma arte sutil e quase improvisada, que em si permanece alm de mtodos comuns, destacamos o artista americano Richard Tuttle, que traduz em seus trabalhos aspectos de rusticidade e desmaterializao, os quais frequentemente fundamentam a sutileza e o insight das artes zen-budistas. Em suas obras Ten Kinds of Memory and Memory Itself (ilustrao 20), e 20th Wire Piece (ilustrao 21) apresentadas em 1975 no Whitney Museum de Nova York, podemos ver o apelo a uma simplificao extrema atravs do uso de linhas, fios, unhas, e objetos pueris de forma quase negligente, em espaos vazios e superfcies nuas. Destituda de qualquer consistncia, a instalao provoca a sensao de carncia tridimensional, com as linhas dispostas no cho e todo o espao em torno sem qualquer atributo.

Ilustrao 21. Richard Tuttle, 20th Wire Piece, 1972. Lpis, Fio e unhas, 23 X 26 in. Coleo Judith Neisser, Chicago. Reproduo. FONTE: BAAS,2004.

103

O carter casual e o uso de materiais pobres de Tuttle produzem um forte desvnculo com a idia de relevncia dos objetos. Outro elemento importante foi o fato de, ao longo da exposio, as instalaes terem sido propositadamente mudadas, usando-se as mesmas peas, em novas formaes visuais e disposio espacial - pura transitoriedade das formas. A exposio de Tuttle se caracterizou igualmente pela falta de rtulos e catlogos explicativos dos temas, em uma bvia quebra de expectativas. A aparente pobreza e futilidade dos objetos usados por Tuttle remetem ao carter frugal e vago revelado pela esttica wabi-sabi. A completa falta de pretenso, o aspecto rude e pouco refinado e a natureza algo abandonada das obras remetem ao universo casual das artes zen.

Ilustrao 22. Ann Hamilton "At Hand", 2001. Reproduo. FONTE: BAAS,2004.

104

Outro exemplo relevante a obra at hand de Ann Hamilton (ilustrao 22), onde folhas em branco preenchem aleatoriamente o cho e so lanadas, ocasionalmente, no ar. Os papis so apresentamos como pginas de um livro, e os expectadores so convidados a l-lo atravs das palavras no escritas. Sua arte aborda outra faceta da desmaterializao que relaciona conhecimento e experincia (HAMILTON, In: BAAS, 2004: p, 179 et seq.) e est associada premissa de que o conhecimento e as palavras sejam parte de uma construo slida cuja base apenas o intelecto, e cujo corpo o entendimento articulado e materializado em livros, textos, documentos, escrita. Ann fazendo uso de uma arte metafrica procura aproximar a linguagem (falada ou escrita) com outros sentidos, desmontando a iluso de que a comunicao e o conhecimento dependem apenas de signos convencionais. Na obra At Hand, a artista visa exercitar a contemplao das palavras para alm de sua forma (representada por folhas em branco, soltas em um espao). Podemos reconhecer um eco nos esforos feitos pela tradio zen em dar novos parmetros e projetar a linguagem para alm das convenes de fala e escrita, incluindo-a em inesperadas expresses de mente e corpo. Esta traduo corporal daquilo que pretendemos dizer profundamente zen: usar outros sentidos corporais para proferir palavras. Eis um aspecto crucial da prtica contemplativa por meio da ao zen. Diz a artista sobre seu trabalho:

Parte de meu trabalho (...) feito com uma linguagem, enquanto parte do processo parece fechado para o mecanismo lingustico. Ns nascemos na linguagem to certamente quanto nascemos em nossa individualidade corporal. Ainda que eu frequentemente procure trabalhar a partir daquilo que se pode nomear em direo ao que no pode ser nomeado, meu processo est saturado em palavras, e, no fim, o trabalho parcialmente completa a si mesmo no momento do seu reconhecimento, quando ele renomeado. (...) palavras carregam histrias que revelam e tornam explcitas as relaes intudas pelo corpo. Estender a mo para tocar a primeira projeo do corpo. Como uma criadora, eu preciso tocar e ser tocada pelo material. Neste ato recproco, o

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conhecimento que pode apenas ser sentido se faz presente para a experincia corporal.155

Para Ann Hamilton, a descaracterizao das palavras como sinais representacionais de um objeto ou experincia no retira deste a sua capacidade de ser reconhecido e nomeado em sua realidade ntima. A experincia de nomeao intuitiva realizada pelo corpo (a despeito das palavras escritas e faladas) , de muitas maneiras, uma experincia zen de conhecimento alm da linguagem comum.

H um episdio muito interessante na vida da artista iugoslava Marina Abramovic, cujo contato eventual com a prtica budista lhe ofereceu alguns elementos inspiradores para sua ao criativa, atravs do qual ela foi capaz de ingressar no sutil processo de compreenso do no-fazer (wu wei), ou a condio de ao pura, essencial, livre de intenes fabricadas, considerado importante para que a atitude fluida da no-forma se manifeste plenamente:

Eu iniciei meu trabalho nos anos 70. Eu parei de pintar, apenas porque em um ponto no cu avies passaram. Eu estava pintando o cu e as nuvens naqueles dias, e eu olhei... Havia cerca de doze avies militares. Isso foi em Belgrado. Eu fiquei to impressionada: eles formaram uma linha especial, voc sabe, aquela linha que permanece por onde os avies passam. E eu olhei aquela linha, era como um desenho no cu. Voc v a linha existindo; ento a linha desaparecendo. No final havia nuvens. Ento as nuvens se foram e ficou apenas o cu azul. Aquilo me atingiu, naquele momento. (...) aquela experincia foi importante porque ela era sobre um processo. Era realmente sobre um processo: aquilo que voc v surgindo... e ento desaparecendo. Havia alguma coisa mais... (...) A impermanncia das coisas foi minha primeira lio budista. De alguma forma esta idia me levou performance.156

HAMILTON, Ann apud JACOB, Mary Jane. The Space of Art In: BAAS, 2004, Section II Artist Interviews, p. 178, traduo nossa. 156 ABRAMOVIC, Marina apud JACOB, Mary Jane. The Space of Art In: BAAS, 2004, Section II Artist Interviews, p. 187, traduo nossa. 106

155

Esse primeiro processo levou esta artista a algumas atuaes onde o exerccio de desmontagem dos elementos que envolvem a mente como eu posso usar meu corpo, como posso usar a matria, como posso usar fogo, gua, o que seja... corpo, pele, sangue e assim por diante. Mas ento, onde est minha alma? De algum modo a parte mental no estava assumindo nenhum papel naquela hora (ABRAMOVIC, In: BAAS, 2004: p.187, traduo nossa) tornou-se a chave das suas aes.

Ilustrao 23. Ulay and Abramovic Nightsea Crossing-Conjunction, 1983. Reproduo. FONTE: BAAS,2004.

Na

performance

Nightsea

Crossing-Conjunction

(ilustrao

23)

ela

apresenta uma explorao de trs culturas, unidas em um mesmo processo. Abramovic convidou um monge budista tibetano e um aborgene australiano (o primeiro representando a sutileza prtica contemplativa, o segundo representando a

107

vivncia pura de um estado de no-eu primitivo) para juntar-se a ela e um amigo artista, todos sentados em torno de uma mesa redonda.

Esta ao de arte torna-se significativa, a nosso ver, pois ela apresenta uma proposta que se aproxima muito no apenas das qualidades zen de atemporalidade, vazio e desconstruo formal, mas igualmente da caracterstica zen de promover a arte condio de experincia contemplativa, na qual todos os participantes participam, cada um sob a tica de seu contexto: ns estvamos imveis por sete horas ao dia, completamente em silncio, sentados em espaos de museus. Nada estava acontecendo em um nvel fsico, mas tudo ocorria no plano mental. Quando voc no faz nada, surpreendente o que acontece (ABRAMOVIC, In: BAAS, 2004: p.188, traduo nossa).

Esta

atuao

representa

um

interessante

fundamento

da

arte

desmaterializada: ela , de fato, uma arte que no se prende aos materiais que a caracterizam. Afinal, toda criao artstica ir se valer de alguma matria (quanto mais no seja, se valer da prpria substncia do artista: o seu corpo); mas quando esta arte se manifesta, temos que a verdadeira criao est na mente de quem a observa, vivencia ou testemunha. E sob a tica zen esta apreenso da mente, justamente por no pertencer arte em si, a verdadeira expresso criativa. um nada, mas pleno de significados.

108

3.2 A Aridez Minimalista e Outras Simplificaes

Ainda que possamos (e devamos) relacionar a abordagem chamada aqui de minimalista com o movimento artstico de mesmo nome estabelecido e amadurecido no modernismo ps-guerra dos anos 60-70 dentro do universo americano de artes visuais, usamos o mesmo termo tambm para investigar outras artes e artistas no exatamente relacionados quele movimento (ou que simplesmente se recusavam a consider-lo como um movimento estabelecido157).

Usamos aqui a premissa minimalista para refletir sobre atitudes que se consolidaram na linguagem contempornea e que revelam muitos elementos aproximados s premissas de despojamento, nudez (ou sob termos zen, a aridez) e simplicidade que caracterizam to intensamente a linguagem de arte zen budista.

Ainda que as premissas associadas a estas qualidades na esttica zen j tenham sido investigadas no segundo captulo deste estudo, seria importante dar alguns detalhes sobre as aproximaes entre o zen e a contemporaneidade no que diz respeito prtica de despojamento espacial e visual na criao de arte. Antes de mais nada, preciso declarar: a aridez zen no significa grosseira, insensibilidade. Assim, mesmo ao tratar da expressividade simples e nua, e expor a no-forma inconspcua nos elementos objetivos da criao de arte, o zen no a despoja de sua presena natural e harmnica. H que se exercitar a mente e corpo para que estes possam incutir em sua criao artstica a dose adequada (kyo) de ao (ki) onde a experincia sensria profunda e realmente relevante, e no o objeto em sua materialidade ou complexidade, ser o foco.

A arte nua, ou mais exatamente a arte despojada de excessos, se iguala em muitos aspectos aos conceitos de desmaterializao e vazio j analisados no tema anterior, mas h outras facetas que apenas a premissa de Aridez ou Despojamento
Recentemente surgiram muitos textos sobre a arte minimalista, mas eu no descobri ningum que admite fazer esta arte. LEWITT, Sol. Pargrafos sobre a Arte Conceitual (New York: Artforum International Magazine, Junho 1967), traduo nossa. 109
157

apresenta. John Cage (1912-1992), o conhecido msico, poeta e artista, define em suas composies muitos aspectos deste despojamento. De fato, ele o faz em um grau to intenso que transforma a prpria ao criativa em uma anttese da arte de certa forma ele aprofunda o debate sobre a atitude zen ao seu limite no cenrio de arte contemporneo. Entre 1949 e 1950, ele realizou uma Conferncia sobre o Nada (BAAS, 2005: p.5) no New York Artists Club, frequentado por expressionistas abstratos, onde abriu o evento com a declarao, Eu estou aqui e no h nada a dizer
158

. O impacto de tais performances provoca reaes que, sob muitos

aspectos, podem revelar o quanto a mente, quando confrontada com absurdos e aes imprevisveis, torna-se mais resistente em superar os condicionamentos interpretativos a que est submetida; ela simplesmente no se deixa levar, incapaz de se libertar dos limites de um Eu enraizado em suas prprias representaes. Sobre o evento diz o prprio Cage:

Esta Conferncia sobre o Nada foi escrita com a mesma estrutura rtmica que eu emprego nas minhas composies musicais. Uma das divises estruturais foi a da repetio, cerca de quatorze vezes, de uma nica pgina em que havia o refro, Se algum cair no sono, deixe-o dormir. Jeanne Reynal, eu recordo, levantou-se at a cintura, gritou, e ento disse, enquanto eu continuava a falar, John, eu adoro voc, mas no posso aguentar mais um minuto. Ela ento saiu. Mais tarde, durante o perodo de questionamentos, eu apresentei independentemente das perguntas feitas seis respostas previamente preparadas. Esta atuao foi um reflexo de meu engajamento no Zen.159

Nesta mesma anlise ele declara:

Nada realizado ao se escrever uma pea de msica; Nada realizado ao se ouvir uma pea de msica; Nada realizado ao se tocar uma pea de msica.160

158 159 160

CAGE, John. Silence (Hanover, N.H.:Wesleyan University Press, 1973), p.109, traduo nossa. CAGE, 1973,ix. Ibid.,xii.

110

Isso semelhante ao axioma zen em ultima instncia, nada obtido. (FUNG, 1952: cap. II, p. 401). Tal ato de despojamento lgico reflete-se nas atitudes performticas dos mestres zen, cujo objetivo no levar um indivduo a qualquer tipo de apreenso profunda, mas conduzir a mente a uma saturao, uma sbita experincia do quanto nossa idia do mundo se baseia em expectativas adequadas aos nossos anseios. A ao de desnudamento da forma uma atitude que visa desmontar a auto-referncia do Eu (HISAMATSU, 1971: p.47).

Ilustrao 24. Schendel, Mira - Sem Ttulo [Srie Toquinho] , 1972. Letraset e papel artesanal tingido com ecoline colados sobre papel 49 x 25,4 cm Coleo Particular Reproduo fotogrfica Eduardo Ortega. FONTE: Centro Cultural Ita (Virtual: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_IC/)

A artista suo-brasileira Miriam Schendel possui em sua linguagem artstica semelhanas importantes com as qualidades de despojamento e simplicidade. Em diversas obras de sua autoria podemos perceber uma relao adequada entre vazio e sutileza, to praticada nas artes zen. Na criao Sem Ttulo (ilustrao 24), salta
111

aos

olhos

simples

utilizao das formas e o despojamento rido do

contedo visual. Como na tica wabi-sabi, os

elementos inconspcuos da obra revelar vivacidade161. sensao calorosa conspiram vigor para e Esta intensamente representa um fator algo que
Ilustrao 25.Schendel, Mira Sem Ttulo , 1964 nanquim e aguada sobre papel 48 x 66 cm Coleo Particular Reproduo fotogrfica Eduardo Ortega. FONTE: Centro Cultural Ita (Virtual: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_IC/)

interessante expressivo,

subjaz a mera apreenso visual do objeto. De muitos modos, esta obra revela uma experincia de descobertas estticas que so muito semelhantes s

criaes em pintura caligrfica zen.

Em outra criao chamada Sem Ttulo (Ilustrao 25) Schendel nos apresenta aspectos perfeitamente que ao

correspondem

conceito de rusticidade e singeleza. Sua obra nos remete a uma

interessante pintura zen realizada no sculo XIII (Persimmons Os

Caquis, de Mu-chi, ilustrao 26), cuja


Ilustrao 26. Mu-chi (?-1335-40). "Persimmons (Os Caquis)", sculo XIII. Reproduo. FONTE: HISAMATSU, 1971.

surpreendente

atualidade

representa, a nosso ver, uma das mais significativas demonstraes

dos aspectos contemporneos implcitos na linguagem artstica zen. Ambas as obras apresentam
161

uma

tcnica

simples

direta,

descompromisso

com

nossa.

As coisas wabi-sabi so emocionalmente calorosas, nunca frias. KOREN, 1994, p. 72, traduo

112

tridimensionalidade das formas, o uso de objetos comuns. Sobriedade, singeleza e naturalidade podem ser captadas nas obras, apesar do abismo de tempo que as separa.

Outro

nome

relevante

quando

investigamos

aproximaes

entre

simplificao zen e as artes contemporneas Isamu Noguchi (1904-1988), artista e arquiteto nipo-americano. Noguchi sempre foi claramente contra a idia de que ele estivesse pretendendo ensinar o zen em suas obras, o que as torna ainda mais vlidas como campos frteis para diversas analogias. De fato, ao recusar a prpria relao proposital com o zen, a arte de Noguchi revela muitos elementos fundamentais da verdadeira arte desta tradio: a sua completa necessidade de ser despretensiosa, sutil e, em essncia, vazia.

Ilustrao 27. Isamu Noguchi, Seen and Unseen, 1962. Bronze. Reproduo. FONTE: BAAS,2005.

Em sua obra de escultura Seen and Unseen (Visto e no Visto, ilustrao 27) temos a qualidade vazia da aridez zen representada nas duas formas simples, peas em bronze indicativas de pedras enterradas na areia (uma referncia aos
113

conceitos paisagsticos e arquitetnicos do Zen, j analisados neste estudo), slidas e ao mesmo tempo solitrias (outra forte relao com o aspecto melanclico e profundo da esttica wabi-sabi). Esta submerso das rochas na areia em um espao principalmente vazio que na leitura paisagstica zen representa a mente flutuando no oceano da impermanncia indica uma condio ambgua de revelao e ocultao do objeto, a qual reflete a prpria idia de descoberta contemplativa da face original: ela est oculta mas permanece sempre revelada (ou potencialmente passvel de ser descoberta) pelo aspecto comum e evidente de sua natureza. Sobre este tema afirma Noguchi:

No Japo as rochas em um jardim so plantadas para sugerir uma protuberncia que surge da massa primordial abaixo... Ns nos tornamos conscientes deste mundo flutuante atravs invisvel. da
162

conscincia

desta

massa

Em outro trabalho (ilustrao 28), Noguchi reinventa o Enso, o crculo do vazio, criando uma escultura que transpe para a tridimensionalidade expressionista da tanto a

premissa

pintura

caligrfica como a indicao vivencial da experincia de no-eu contida na criao do crculo Zen (analisada no captulo 2).
Ilustrao 28.Isamu Noguchi trabalhando na obra "Mu"para o jardim Shin Bansaisha, Keio University, Tokyo, 1952. Reproduo. FONTE: BAAS,2005.

Nesta obra denominada propriamente de Mu (equivalente japons para o termo chins Wu, ou Nada), nua, simples,

aberta. O nada em seu centro lhe confere uma idia de leveza, e atravs deste espao central enxergamos tanto o vazio de sua no-forma como a aridez imponente da simplicidade rstica.

NOGUCHI, Ysamu. Um Escultor do Mundo (New York: Harper and Row, 1968), p. 40. apud BAAS, Jacquelynn. Smile of the Buddha: Eastern Philosophy and Western Art from Monet to Today, (California: University of California Press, 2005), p. 113, traduo nossa. 114

162

O arquiteto Michael Rotondi, por outro lado, opta por conduzir o observador ao reconhecimento da privao de excessos tpicos da simplificao zen atravs do exerccio de apreenso das formas e vazios em um ambiente mnimo, onde os objetos pertencentes ao lugar so menos importantes do que a percepo ampla de todo o ambiente o que remete experincia zen de kensho (analisada no captulo II), ou seja, a apreenso sbita163 de uma descoberta contemplativa. Sobre seu trabalho From the Verandah: Art, Buddhism, Presence (ilustrao 29), feito em conjunto com Hirokasu Kosaka ele analisa:

Ilustrao 29. Michael Rotondi "From the Verandah: Art, Buddhism, Presence, 2003. Reproduo. FONTE: BAAS,2004.

Estvamos interessados no que aconteceria se, quando as pessoas deixassem a sala, elas pudessem apenas descrever a experincia e no os objetos. Suas memrias seriam de um processo (experincia pessoal) e no de um produto (a varanda construda), como se a coisa em si mesma tivesse presena mas fosse relativamente neutra, se ela fosse um meio de modulao do espao em oposio ao posicionamento de um objeto no espao. (...) O

163 Sbita porque derivada de uma ao de captao intensa do todo percebido, em detrimento de suas partes. Ver WATTS, 1986. op.cit.

115

movimento seria modulado; o corpo no espao, ativo e em repouso, seria nossa base de referncia.

Esta premissa ecoa os conceitos da prtica contemplativa zen na medida em que objetiva promover ao menos um reconhecimento prvio do todo, e no de suas partes. Neste contexto, isso significa superar a mecnica artificial de

representao egosta, deixando a mente livre para reconhecer a coisa em si na sua condio de um fluxo de totalidade, responsvel pelo surgimento do sujeito e do objeto164. Ao se reduzir o domnio da forma representacional, tornamos possvel

qualquer coisa assumir uma posio no todo da idia final. Como afirmou Duchamp, ao falar de suas motivaes quando da criao da composio Nu Descendo a Escada:
Ilustrao 30. Marcel Duchamp. Nu Descendo a Escada, No. 2'' 1912. leo sobre Tela. FONTE: Philadelphia Museum of Art. From: <http://www.philamuseum.org/collections/mode rn_contemporary/1950-134-59.shtml>.

A reduo de uma cabea em movimento a uma simples linha parecia-me defensvel. Uma forma passando pelo espao atravessaria uma linha; e, ao mover-se a forma, a linha por ela atravessada seria substituda por outra linha e outra e mais outra. Portanto, senti-me justificado ao reduzir a figura em movimento a uma linha, e no a um esqueleto. Reduzir, reduzir, reduzir, tal era o meu pensamento mas ao mesmo tempo meu objetivo estava se interiorizando, e no se voltando para o exterior. E mais tarde, seguindo esta idia, cheguei a sentir que um artista pode usar qualquer coisa um ponto, uma linha, o smbolo mais convencional ou noconvencional para dizer o que pretende dizer.165

No pode haver sujeito sem objeto nem objeto sem sujeito. Ambos, sujeito e objeto, interexistem, e se baseiam na totalidade (svabhava-bhaga, a coisa-em-si-mesma). HANH, 2006, p. 169-70. 165 DUCHAMP, Marcel. Pintura... a servio da mente In: CHIPP, H.B. Teorias da Arte Moderna, (So Paulo: Martins Fontes Ed., 1999), p. 398. 116

164

possvel reconhecer em Nu Descendo a Escada (Ilustrao 30) elementos visuais que reproduzem muito bem a qualidade de Austeridade e Aridez Zen em seu aspecto mais difcil de compreender: o despojamento como estmulo para a solidez e maturidade (qualidade de significados) da criao visual. A reduo da figura a uma sequncia de linhas em movimento, realizada por Duchamp, ainda que promova uma soluo simples para a dinmica de ao contida na obra, no a deixa destituda de contedo visual. De fato, a reduo torna a silueta humana que as linhas pretendem formar ainda mais presente, impactante. Ao mesmo tempo, esta sequncia de linhas resulta em uma figura rude - um mero esboo de homem em

movimento, borrado, impreciso que no entanto no diminui o seu significado, mas o valoriza ainda mais em sua condio despretensiosa. Todos estes

fatores, sob o ponto de vista esttico Descendo zen, a do Nu uma

Escada

maturidade e solidez visual que so plenamente idia adequados de aridez

quela

despojada.

Ilustrao 31. Anish Kapoor. The Healing of St.Thomas, 1990. FONTE: Anish Kapoor Oficial Site (Virtual: http://www.anishkapoor.com/)

reduo

(ou

minimalismo) como fundamento para a ao criativa onde a

explorao do vazio nos conduz a uma sutil revelao de uma arte inesperada, frequentemente desconsiderada pelos sentidos comuns, representa um aspecto importante quando procuramos descobrir semelhanas entre o Zen e as contemporaneidades. Neste sentido, natural que encontremos muitas

possibilidades de contato quando analisamos os artistas cujas assinaturas criativas possuem algum carter minimalista. No campo da correta explorao do vazio (ou o no-eu) representado pelos espaos entre as formas como substrato para revelar a
117

arte depurada de quaisquer excessos, destacamos o maravilhoso trabalho do artista indiano Anish Kapoor. Sua intimidade com o recurso de explorao da vacuidade, ou o uso de espaos vazios para fundamentar a criao artstica (um fator constantemente presente na esttica zen), torna-se clara (ainda que por meios indiretos) nas palavras do professor e crtico terico Homi K. Bhabha:

(...) a presena de um objeto pode evocar um espao mais vazio do que a mera desocupao poderia jamais realizar. Esta qualidade de um vazio excessivo e engendrado est visvel em todos os aspectos de seu trabalho [de Anish Kapoor]. um processo que ele associa com as foras contrrias, todavia correlatas, de remoo e revelao (...)166

Em sua obra The Healing of St.Thomas (A Cura de S. Toms,

ilustrao 30), Kapoor nos apresenta uma completa simplificao. A pequena fenda (simples ferida na parede), ao reduzir-se tanto em meio ao espao vazio torna a experincia de sua apreenso muito mais densa sua realidade inescapvel aos sentidos, e no entanto a figura est absolutamente envolvida pela no-forma que a cerca. Ao mesmo tempo, o prprio carter mnimo da obra nos revela sua relevncia: a imagem no pode existir sem o impacto abrangente do vazio que a cerca excesso que, por si mesmo, torna-se impossvel de desprezar.
Ilustrao 32.Anish Kapoor. Adam, 1989. FONTE: Anish Kapoor Oficial Site (Virtual: http://www.anishkapoor.com/)

BHABHA, Homi K., Anish Kapoor: Making Emptiness. In Anish Kapoor, London: Hayward Gallery ; Berkeley: University of California Press, 1998. Publicado por ocasio da exposio Anish Kapoor, Hayward Gallery, London, April 30 to June 14, 1998. Traduo Nossa. 118

166

Em outro importante trabalho intitulado Adam (Ado, ilustrao 32), podemos discernir uma unio frtil de profundidade, aridez e suavidade. Sobre esta obra diz Bhabha:

Uma cavidade est colocada to internamente em uma pedra, que o seu breu pigmentado desafia a profundidade da rocha, e flutua sem peso para a superfcie. Subitamente, a pedra alterou sua massa deixando apenas sua sombra, criando uma base mais slida do que aquela sobre a qual est colocada.167

Aqui, o vazio da cavidade ampliado pela completa negritude do pigmento que a preenche. O efeito desta relao simples surpreendentemente suave e delicado, ao mesmo tempo em que transmite austeridade e temporalidade (uma condio que torna a obra mais prxima ao ideal wabi-sabi de maturidade e aridez);

Ilustrao 33. LeWitt, Sol. The Location of a Straight Line, A Not Straight Line and a Broken Line, from the portfolio, The Location of Lines. 1975. Etching on paper plate and sheet: 18 x 18 in. (45.7 x 45.7 cm) (Fonte: Smithsonian American Art Museum Museum.em < http://americanart.si.edu/collections/search/artwork/?id=32077>)

167

BHABHA, Homi K. Op.Cit. Traduo Nossa. 119

a prpria rocha, ao envolver as trevas simtricas do retngulo, oferece estrutura o contraste da sua assimetria mais um aspecto esttico zen a ser considerado.

Sol LeWitt, em sua obra The Location of a Straight Line, A Not Straight Line and a Broken Line, from the portfolio (A Localizao de uma Linha Reta, uma Linha No-Reta e uma Linha Quebrada, de um Porfolio, Ilustrao 33), explora o aspecto de secura assimtrica e austeridade atravs do uso de linhas retas, destitudas de qualquer sensualidade, para compor uma estrutura frgil, solta em um espao vazio sua volta. Falta consistncia composio, e esta anulao de peso resulta em uma obra que se auto-expressa atravs de sua falta de complexidade e volume. Temos em toda composio o ideal simples e desnudo da esttica zen. Os recortes de texto, vistos de forma compacta como meras letras imprecisas lanadas entre as linhas, evocam a substncia das palavras mas no sua individualidade; esta condio vazia da linguagem (no importa o que diz o texto, mas apenas sua manifestao despojada no espao de criao) assume grande relevncia quando a obra vista sob um olhar zen.

120

3.3 A Negao e Ausncia como Ato Criativo

A crtica e historiadora Rosalind Krauss, em seu trabalho A Escultura no Campo Ampliado, falando sobre o momento de transio entre o negativismo puro das criaes escultricas modernistas e a ruptura agora focada em uma dinmica ainda mais instigante de transposies nos meios expressivos e nas atitudes dos artistas trazida pelas aes contemporneas, afirma:

Ao se tornar condio negativa do monumento, a escultura modernista conseguiu uma espcie de espao ideal para explorar, espao este excludo do projeto de representao temporal e espacial, filo rico e novo que poderia ser explorado com sucesso. O filo era porm limitado aberto no incio deste sculo [XX], esgotou-se por volta de 1950, quando comeou a ser sentido, cada vez mais, como puro negativismo. Neste ponto a escultura modernista surgiu como uma espcie de buraco negro no espao da conscincia, algo cujo contedo positivo tornou-se progressivamente mais difcil de ser definido e que s poderia ser localizado em termos daquilo que no era. 168

Mas em meio a tal revoluo conceitual, seria preciso evitar o excesso mortal da negao completa e passiva da representao convencional, e partir para uma espcie de negao ativa aquela que de fato pede por uma complementao, e no recusa ou devora seu oposto. Aqui encontramos forte relao com a esttica zen, onde o Vazio de uma obra no representa qualquer restrio de suas possibilidades mas, ao contrrio, indica ampla potencialidade para que uma criativa mudana acontea (HISAMATSU, 1971).

Como comum na natureza humana, quando estamos em um extremo tendemos a fugir para o outro; da positividade intensa das artes figurativas e
168 KRAUSS, Rosalind (1979). A Escultura no Campo Ampliado In: Gvea (Revista do Curso de Especializao em Histria da Arte e Arquitetura no Brasil, PUC-Rio, 1984, p. 87-93).

121

convencionais, a modernidade ocidental partiu para a negatividade pura, ou seja, a combinao de excluses (KRAUSS, 1979). Ainda que aparentemente muito desta atitude encontre eco na perspectiva esttica zen de no-forma, de fato esta semelhana no se prova totalmente correta.

A atitude de definir a obra artstica como todo objeto exposto em um determinado local que seja estranho s paisagens ou formas naturais, alm das construes utilitrias sua volta (ou seja, aquela simples combinao de excluses realizada pelo modernismo), no conduziu a uma experincia de real ampliao das possibilidades criativas. Foi necessrio que houvesse uma completa reformulao de perspectivas inaugurada por uma proposta de expanso complementar (KRAUSS, 1979) para que a arte moderna atingisse uma suficiente transformao cultural cujas possibilidades, agora, no mais estivessem limitadas ao simples contexto da condio radicalmente negativa, mas ao contrrio estivessem implcitas em um campo ampliado (KRAUSS, 1979), onde a revelao da obra se daria por meio de uma explorao criativa dos espaos e ausncias, resultando em uma experincia instigante.

Esta proposta, favorvel explorao frtil das ausncias ou das contradies juntamente com os elementos positivos de uma criao de arte, possui uma insero mais prxima da atitude esttica zen; a maior distino continua sendo aquela que determina a validao da obra zen sob as premissas da prtica contemplativa, ou de uma vivncia existencial, por parte do artista em essncia (visto como um praticante zen) mas tambm, necessariamente, do observador (que poderia ou no ser igualmente um praticante zen, ou estar aberto a uma experincia contemplativa imediata um insight, por assim dizer).

de considerar tambm que a no-forma (em sua condio de conceito zen que expressa o vazio essencial das formas) de fato procura revelar a j referenciada face original de tudo que abarcado pela mente. Em funo disso, torna-se necessrio compreender o quanto a proposio prtica do zen atende a um apelo equnime (ou seja, sem subordinao ou rejeio a coisa alguma) de amadurecimento e adequao da mente complexa realidade das coisas, compreendendo e aceitando suas vrias nuances e fragilidades. Assim, a proposta
122

contemplativa implcita nas aes de arte zen sempre expansiva e construtiva, e nunca restrita ou destrutiva.

Ao contrrio de uma parcela significativa do movimento modernista, que se propunha a contrapor excluses aos contedos positivos das artes anteriores em vez de explorar ausncias, a tica artstica zen pretende questionar a forma atravs do uso criativo da no-forma, sem contudo rejeitar coisa alguma. A meta primordial desta atitude , mais uma vez, levar tanto o artista como o observador a uma prtica de contemplao, um xtase interno, por meio do questionamento constante, associado a um descondicionamento mental intenso de todo excesso de racionalidade. Trata-se de uma liberao, atravs da prtica, de quaisquer resistncias para encarar todas as coisas como relevantes para a apreenso criativa no mbito da linguagem wabi-sabi, temos aqui a perspectiva de elevar qualquer objeto a uma condio de belo ou artstico por natureza.

Krauss esclarece corretamente que, no caso da viso contempornea:

Ora, se esses termos so a expresso de uma oposio lgica colocada como um par de negativos, eles podem ser transformados, atravs de uma simples inverso, nos mesmos plos antagnicos expressos de forma positiva. Ou seja, de acordo com a lgica de certo tipo de expanso, a no-arquitetura simplesmente outra maneira de expressar o termo paisagem, e no-paisagem simplesmente arquitetura.169

Esta uma interpretao bastante prxima ao modelo artstico zen, apesar de evidentemente basear-se em premissas distantes desta viso oriental. A grande distino entre este ponto de vista e aqueles aqui investigados em relao ao zenbudismo que, para este ltimo, toda esta lgica de transposies possui um vis primordialmente prtico no plano da experincia contemplativa, e no passa de uma metfora para a prpria existncia: a vida , como a arte, um campo varivel de descobertas integradas e multifacetadas, e tanto sujeito como objeto so apenas parte de um conjunto representacional que, se for percebido com excesso de apego ou averso, torna-se um terreno propcio para o surgimento de graves frustraes e
169

KRAUSS, 1984, p. 90. 123

para um pobre entendimento das realidades universais. Em ltima instncia, a prtica zen quase sempre opta pela ambiguidade na interpretao das realidades, mas sem jamais cair em qualquer conflito dualista (HANH, 1998).

Ainda que sob premissas historicamente distintas e talvez metas pouco comuns entre si, muitas das potencialidades contidas nas artes contemplativas Zenbudistas e em certas linguagens da contemporaneidade artstica nos sculos XX e XXI associadas ao uso criativo das negaes e ausncias so, em essncia, as mesmas:

A desmaterializao e dessacralizao da forma; A negao da forma convencional atravs de uma deliberada composio entre as ausncias e presenas em um objeto; Uma valorizao do carter inconspcuo, simples e natural, contido na obra; A reflexo sobre o papel do binmio sujeito-objeto como referncia para a experincia de descobertas ntimas (no caso do zen, com foco nas atitudes introspectivas, psico-espirituais) por meio da prtica de arte;

A superao da passividade criativa que depende apenas do resultado, e a nfase na prpria idia ou conceito, ou na ao transpessoal e engajada, na performance, no questionamento constante, alm de outros elementos.

Sobre a questo das ausncias como foco criativo, mais uma vez retornamos s obras de Anish Kapoor para destacar o trabalho intitulado Ghost (Fantasma, Ilustrao 34). Aqui, o artista contemporneo novamente encontra-se prximo da perspectiva zen ao apresentar uma criao onde temos uma correta integrao de ausncias e negatividades cuja relao promove a no-forma da imagem oculta no interior da rocha: esta uma sombra, um espectro; torna-se uma no-forma porque se revela vaga e indefinida. Sobre a obra, comenta Bhabha:

124

A luz do vazio que emana de Ghost, como o vento nas velas, cai obliquamente, atravs das dimenses materiais e divises: ele se move das profundezas da rocha para a superfcie, tomando o peso com sua verticalidade e o sustentando, por um instante, na fina transparncia de uma coluna semelhante a um vu. Mas ento, quando as nuvens escuras so levadas pelo vento, a coluna de luz parcialmente quebrada, sombras derramando-se em seu vazio com tal presena obscura, que ilumina o intenso espelho da pedra. Ser, mais uma vez, o movimento do material para o interior e atravs do no-material o fantasma dentro e fora da rocha aquilo que dar obra sua caracterstica; como o pai de Hamlet, o Fantasma caminha na noite, nos chamando com um gesto para terras mais remotas.170

Ilustrao 34. Anish Kapoor. Ghost, 1997. FONTE: Anish Kapoor Oficial Site (Virtual: http://www.anishkapoor.com/)

170

BHABHA, Homi K. Op. Cit. 125

Nesta mesma linha de utilizao do jogo das formas e luzes como meio de valorizao dos vazio temos Robert Irwin, cujas obras provocam uma profunda reflexo sobre harmonia e beleza associada ao uso do espao, afirma:

Enquanto artistas, uma verdadeira investigao da arte como tema puro uma investigao do nosso potencial para conhecer o mundo em torno de ns e nossa ativa presena nele, com uma nfase particular na esttica.

Ilustrao 35. Robert Irwin, Untitled, 1971. Tecido sinttico, madeira, luzes fluorescentes,projetores luminosos. Reproduo. FONTE: BAAS,2005.

Este mundo no nos dado como um todo de qualquer jeito. Ns percebemos, ns moldamos o mundo, e como artistas descobrimos e damos valor ao nosso potencial humano de ver a riqueza infinita (beleza?) em tudo, criando assim uma realidade esttica estendida.171

Em sua obra Untitled (Sem Ttulo, ilustrao 35), encontramos um exemplo de composio entre o vazio e a presena por meio unicamente do uso da luz. As formas da obra, simples linhas luminosas conduzindo o olhar, promovem uma
171

IRWIN, Robert. Being and Circumstances: Notes toward a Condicional Art apud BAAS, 2005, p. 221.

126

interessante ambivalncia entre a realidade material (revelada quase exclusivamente pelas luzes dispostas ao longo da estrutura) e a completa ausncia indicada pelo espao vazio circundante. A obra torna-se existente em funo de sua vacuidade. Ele inexistente, exceto pela suave presena da luz. Enquanto que na criao Ghost de Kapoor a luz sobressai em funo de sua opacidade, em Untitled vemos a luz materializar-se e preencher, intensamente, a no-forma da composio.

Irwin aparentemente acompanha o interesse de Duchamp em eliminar a lacuna entre a inteno do artista e a realizao da obra, conforme diz Jacquelynn Bass (BAAS, 2005: p.222):

Para Duchamp, esta lacuna est preenchida pela experincia esttica do observador. Irwin se prope a fechar este espao, tornar a busca do artista e a busca do observador a mesma coisa.

Esta uma proposio surpreendentemente prxima da prtica de adequao meditativa zen entre a inteno (kyo) e a ao em si (Zen-ki) j vista neste estudo, e que torna a apreenso da arte uma coisa nica (ela pura prtica contemplativa), seja sob a tica do autor, seja do espectador. Em seu interesse de aproximar mais esta relao entre autor e espectador, Irwin acabou por incluir em suas concepes uma parte do modelo zen, o qual une todos os participantes da experincia artstica em um mesmo processo de descobertas internas, espirituais. Aps um perodo de isolamento em uma cabana na ilha de Ibiza, quando teria ficado oito meses sem comunicar-se com ningum, ele declarou:

O que aconteceu comigo quando estava a caminho de Ibiza foi que eu me desconectei de todas as coisas: livros, linguagem, contatos sociais. E o que ocorre em certo ponto quando voc retira as ltimas tomadas, como a coisa zen de no possuir um ego: isto se torna assustador, como se talvez voc estivesse perdendo a si mesmo... Mas quando voc termina de se desconectar, um pequeno perodo passa, e ento absolutamente sereno, incrvel. Tudo se

127

torna realmente prazeroso, porque voc est fora, voc est

completamente fora... O tempo se torna meio que irreal.172

A ausncia como meio de retirar quaisquer elementos que impeam a manifestao da forma original, aquela que permanece negada pela mente objetiva, uma meta que aparece nas obras de Agnes Martin Cow (ilustrao
Ilustrao 37. Agnes Martin, Cow, 1960. Tinta em Papel. Reproduo. FONTE: BAAS,2005.

36) e Grass (ilustrao 37), inspiradas nos conceitos de

negao da forma expressos em uma conhecida srie de imagens simblicas Zenbudistas denominada Dez Pinturas sobre os Estgios do Pastoreio do Boi (em japons, compem Jugyu-no-zu), de 10 que se

imagens

(executadas quase sempre inscritas em um crculo) indicativas dos estgios na prtica zen nos quais o praticante vai aos poucos

rastreando, alcanando, domando, reconduzindo de volta para casa e finalmente tornando-se integrado

com um boi (o animal quase sempre um bfalo-dgua, e representa a Mente Indomada, ou a identidade pessoal condicionada). No quadro final, ambos desaparecem restando
Ilustrao 36. Agnes Martin, Grass, 1963 Tinta em Papel. Reproduo. FONTE: BAAS,2005.

172 WESCHLER, Lawrence. Seeing Is Forgeting the Name of the Thing One Sees: A Life of Contemporary Artist Robert Irwin. (Berkeley: University of California Press, 1982) 36-37, traduo nossa.

128

apenas o crculo 173. Mas para a tradio prtica do zen, a sequncia no termina no crculo: em algum momento, at mesmo o crculo do vazio torna-se, ele mesmo, irrelevante. E ento resta apenas a completa ausncia da vacuidade.

Martin, em Cow, resgata o conceito de Enso, o crculo zen. Ela objetiva revelar a ltima etapa do Pastoreio, quando ocorre a completa transformao da busca objetiva por uma realidade projetada por expectativas pessoais (a busca por uma meta), para uma completa ausncia de objetivos. O crculo zen, como j analisado, representa a experincia de absteno (ou liberdade dos

condicionamentos racionais) que caracteriza uma mente em estado de claridade perceptiva, conforme as premissas da prtica budista174. Na arte zen, o Enso ir representar a anulao de qualquer conflito entre a forma (rupa) e a no-forma (arupa). Mais uma vez, estas propostas sero revisitadas por Martin, que realmente tinha a inteno de provocar uma experincia de vazio contemplativo na mente do observador (BAAS, 2005: p.215).

J em Grass, a artista busca a experincia de anulao da realidade comum tpica da prtica contemplativa, e que se revela alm do crculo zen. A rede de linhas cruzadas , no entender de Martin, uma representao da constante e inescapvel interao entre os aspectos positivos e negativos na existncia interao essa que, na tica zen, resulta em simples integrao e harmonia, sem nenhuma outra meta. Sobre a natureza destas linhas em Grass, diz a artista: As linhas no devem descrever nada. Elas se focam em voc, mas alm delas mesmas e alm de voc mesmo. Esta contradio absurda reflete a mesma atitude incompreensvel do zen: o foco, apesar de se direcionar para nossa individualidade comum, est de fato pretendendo alcanar o nosso Eu Fundamental.

As obras foram descritas pela artista como metforas da liberdade final da mente criativa que infinita, sem dimenso, sem forma e vazia. Mas ela um no nada porque quando focamos nossa ateno nela, estaremos abenoadamente conscientes (BAAS, 2005: p.219).

Cif. FISCHER-SCHREIBER; EHRHARD; DIENER, 1991, p. 106. Sobre a mente vazia como paradigma de liberdade dos condicionamentos perceptivos, ver TANAHASHI, Kazuaki. Op. Cit., 1985.
174

173

129

Voltando ao campo conceitual, o uso de justaposies ou at mesmo contradies explorado desde os anos 1970 por parte de muitos artistas como Bruce Nauman, Michael Heizer, Robert Smithson, Sol LeWitt, alm de Robert Irwin, Richard Tuttle e outros (KRAUSS,1984), apresenta possibilidades que traduzem no apenas grande ousadia, mas uma espcie de revoluo na maneira como possvel introduzir elementos inconvencionais, considerados como negativos, no universo criativo. Uma das obras mais alusivas desta deliberada explorao dualista com foco em uma aparente ausncia da prpria obra de arte que transmite a essncia da atitude de arte provocadora, questionadora, o trabalho Double Negative (ilustrao 38) de Michael Heizer.

Ilustrao 38, Michael Heizer, Double Negatve, 1969. FONTE: http://doublenegative.tarasen.net/double_negative.html. Photos of Double Negative by Nick Tarasen.

O trabalho , de fato, uma completa ausncia. Consistindo no mais do que uma trincheira de 9,1 metros de largura, 15 metros de profundidade e 450 metros de extenso (e mesmo neste caso, nem mesmo uma fenda completa pois ela interrompida por um canyon ou um vazio que a cruza, dividindo-a em duas)
130

escavada no vale Moapa (Mrmon Mesa), deserto de Nevada. O ttulo remete ao fato do trabalho aparentemente se recusar a ser uma escultura, ao mesmo tempo em que em sua prpria condio artificial e deliberadamente marcada por mos humanas o impede de ser meramente um acidente geolgico; ao cruzar o canyon, esta ausncia se duplica, e assim temos um duplo negativo. O prprio Heizer afirmou: No h nada l, e no entanto continua sendo uma escultura
175

. A obra

no est l, e a mente do observador no consegue capt-la. Mas ao mesmo tempo a obra se afirma como experincia artstica na medida em que sua completa abertura para alm das condies limtrofes do convencionalismo (e at mesmo da pura negao modernista) lhe confere, dentro da contemporaneidade, uma nova categoria: local demarcado (KRAUSS,1984).

Double Negative, sem qualquer relao direta, engloba boa parte das qualidades estticas Zen, com nfase em sua rusticidade, assimetria e negatividade nua (ou austeridade de forma). Ao mesmo tempo seu conceito visual (duas linhas separadas por uma interrupo) remete em parte ao smbolo Yin (u), caracterstico dos conceitos taostas (uma escola de pensamento chinesa que influenciou intensamente a atitude zen), o qual representa o elemento de ausncia o nmero 0 que fundamenta a descrio binria de polaridades complementares chamada de Yin/Yang (0 e 1), fartamente estudada no grande clssico chins Yi Jing176. Ainda que no haja nenhuma indicao de que Heizer tivesse conhecimento disso, ou se valesse de tal analogia para realizar seu trabalho, significativo encontrar tal aproximao de conceitos.

Outro artista que promove uma interessante relao entre negatividade e arte, Richard Long. Explorando a potencialidade entrpica177 de materiais alternativos e com foco em esculturas e performances realizadas em ambientes remotos e desertos, Long desenvolve uma linguagem de forte integrao entre meios naturais e conceitos contemplativos. Seu interesse na criao de linhas geomtricas simples
BOURDON, David. Art...He Makes the Earth Move, Vogue (August 1985), p. 75, cit. In: Germano Celant, Michael Heizer (Milan: Fondazione Prada, 1997), p. 62. 176 Cif. MIKLOS, Claudio. A Filosofia do Yi Jing: Uma Metafsica da Transformao Atemporal (New York: Lulu Enterprise Inc., 2007). p. 36-37, Edio Independente; tambm WILHELM, Richard. I Ching O Livro das Mutaes, (Rio de Janeiro: Ed. Pensamento, 1990). 177 O esforo pela correta compreenso da Impermanncia (Anitya, em snscrito) na tradio zen de fato outra maneira de se lidar com as foras de entropia sempre presentes na existncia. Ver HANH, 2001: A Essncia dos Ensinamentos de Buddha, p. 157 e seguintes. 131
175

nos remete ao fundamento de naturalidade zen. Em seu

trabalho A Line in Ireland (Uma lInha 39), que na Irlanda, uma a

ilustrao construo

vemos

engloba

correta integrao do espao aberto e a interveno sutil da linha criada com pedras soltas. A obra intensifica a relao de vrias polaridades: solidez e leveza, aridez e sofisticao, simplicidade de desenho e

complexidade de texturas.

No zen, o resultado final no to importante quanto correta inteno do artista se ele foi capaz de concentrar em si a Ao Zen, ou a energia Ki
Ilustrao 39. Richard Long, "A Line in Ireland ", 1971. FONTE: Site Virtual (http://www.richardlong.org/).

em quantidade ideal, para que a inteno (kyo) promova um

resultado rico em expressividade, e passvel de ser experimentado e interpretado pelo observador como uma aprendizagem valiosa para seu amadurecimento pessoal. O artista indiano Kapoor (BHABHA, 1998) reflete muito propriamente esta linha de argumentos ao afirmar:

Minha obrigao como artista dizer algo, expressar, ser expressivo? Penso que meu papel como artista trazer expresso, no meu papel ser expressivo. Eu no tenho nada particular a dizer, no tenho mensagem nenhuma a dar a algum. Mas minha obrigao trazer expresso, digamos, definir meios que permitam a outras pessoas usar, trabalhar, sua percepo sob um prisma fenomenolgico e de outros modos, para que ento possam se dirigir a uma existncia mais potica.
132

Ainda sobre o papel do autor como elemento tradutor desta expressividade, afirma o artista americano Sol LeWitt sobre seu trabalho:

Irei me referir ao tipo de arte no qual estou envolvido como arte conceitual. Na arte conceitual a idia ou conceito o mais importante aspecto do trabalho. Quando um artista usa a forma conceitual de arte, significa que todos os planejamentos e decises so feitos de antemo e a execuo um assunto irrelevante. A idia se torna a mquina que faz a arte. Esta espcie de arte no terica ou de teorias ilustrativas; intuitiva, envolta em todas as formas de processos mentais e sem propsito.178

LeWitt reitera, contudo, que a proposta conceitual no se coaduna com a expectativa emocional da arte expressionista. E tambm neste caso a proposta zen semelhante, pois nada mais inadequado para a realizao da criao de arte zen-budista do que permitir a explorao mecnica de emoes.

A obra zen , neste sentido, como na arte conceitual, um trabalho emocionalmente inspido (LEWITT, 1967). Assim, mesmo que devamos definir o zen como expressivo, no o fazemos imaginando qualquer artifcio passional nesta ao. A prpria dramaticidade das performances estticas zen, como a cerimnia de cha-no-yu ou as representaes No, se manifesta sob o prisma de uma atitude concentrada e despojada de emoes superficiais; de fato, as prticas criativas zen esto interessadas em revelar o carter significativo das aes realizadas sob as diretrizes das qualidades wabi-sabi, significao esta que permanece inerente (como repetidamente dito) pura experincia contemplativa a qual , essencialmente, uma prtica de libertao da mente de qualquer apego psicoemocional. Portanto, no se espera nada aps a criao de uma arte zen. Assim, mais uma vez esta tradio artstica aproxima-se da arte conceitual, na medida em que ela no possui uma meta final: est aberta interpretao de todos que com ela mantm contato. Sob o prisma da prtica budista, as aes da mente contemplativa so Apranihita (snscrito, sem meta).
178

1967).

LEWITT, Sol. Paragraphs on Conceptual Art, (New York: Artforum International Magazine, June 133

Esta negao de uma meta pr-estabelecida revelada por meio das qualidades de assimetria, aridez e simplicidade todas representativas de uma ausncia de qualquer sofisticao. Esta supresso de elementos excessivos tende a conduzir a mente para um estado de perplexidade, e promove questionamento e reflexo. Na obra de LeWitt intitulada Wall Drawing #65 / Lines not short (Desenho de Muro #65 / Linhas no curtas, no retas, cruzando e se

Detalhe

Ilustrao 40. Sol Lewitt. Wall Drawing #65 / Lines not short, not straight, crossing and touching, drawn at random using four colors, uniformly dispersed with maximum density, covering the entire surface of the wall., l971.FONTE: (Virtual: http://www.nga.gov/fcgi-bin/tinfo_f?object=118039).

tocando, desenhadas aleatoriamente em quarto cores, uniformemente dispersas com o mximo de densidade, cobrindo a inteira superfcie do muro, Ilustrao 40 e Detalhe), possvel vivenciar o impacto visual da experincia de negao das formas atravs do uso de uma soluo artstica de extrema simplicidade e brilhante contraste. No trabalho, LeWitt desenha meras linhas, simples e assimtricas, feitas ao longo de todo o espao branco de um muro. Quando nos aproximamos da obra, sua aparncia se mostra complexa e colorida; ao nos afastarmos em uma determinada distancia, o resultado imediato a completa anulao das cores e linhas, e toda complexidade visual nos negada. Resta uma superfcie vazia, uniformemente branco-acinzentada. O paradoxo de uma superfcie completamente preenchida de forma e cor sendo ao mesmo tempo vazia e nula , mesmo em sua obviedade como efeito tico, um fantstico modelo criativo para a representao zen

134

do conceito de relatividade e liberdade de interpretaes. Mais uma vez vemos em LeWitt:

A arte conceitual no necessariamente lgica. A lgica de uma parte ou srie de partes um instrumento usado ocasionalmente apenas para ser destrudo. Lgica deve ser usada para camuflar a real inteno do artista, para atrair o espectador crena de que ele entende o trabalho, ou para inferir uma situao paradoxal (tal como lgica vs. ilgica). [...] As idias no precisam ser complexas. A maior parte das idias bem sucedidas ridiculamente simples. Idias de sucesso geralmente tm a aparncia de simplicidade porque elas parecem inevitveis. Em termos de idias os artistas esto livres para surpreender at eles mesmos. Idias so descobertas pela intuio. O que o trabalho de arte parece no muito relevante. Ele deve parecer com algo se possuir forma fsica. No importa qual forma ele deve finalmente ter, preciso comear com uma idia. o processo de concepo e realizao que preocupa o artista. Uma vez levado realidade fsica pelo artista, o trabalho est aberto para a percepo de todos, incluindo o prprio artista. 179

O direcionamento deliberado da mente do expectador (e do prprio artista) para a investigao da obra uma atitude muito adequada ao zen. Para isso, fato que o artista no deve ter expectativas exageradas em relao aparncia final de seu trabalho, mas tambm importante que este artista possua uma mente clara e focada, pronta para realizar a ao criativa em sincronia com uma mente equilibrada e perspicaz. Quando a arte torna-se livre para ser apreendida sem limites, e aberta s experincias interpretativas de todos, temos uma arte cuja natureza extrapola em quaisquer reservas seja, de tempo, espao, culturas ou linguagens.

179

LEWITT, 1967. Op. Cit. 135

Concluso

Neste estudo foram apresentados os conceitos essenciais da esttica zenbudista, que se define sob uma perspectiva integrada, questionadora e inconvencional. Essa viso criativa se manifesta por meio de uma prtica de arte consciente e criativa, na qual o artista tanto criador como parte do processo final de criao. Para o Zen, arte e vida compartilham as mesmas caractersticas, e de fato esto presentes uma na outra. Esta integrao se define pela atitude de superao dos condicionamentos e representaes transitrias da mente egica (ou mente comum, presa a uma ilusria idia de existncia separada das coisas sua volta) e a compreenso profunda do fenmeno de No-Eu, o qual representa no Budismo a essncia da liberdade mental. Ao expressar-se imbudo da mente de noeu, o artista zen torna-se parte de uma ao viva, fluida e natural, que representa a prpria essncia dos ensinamentos existenciais budistas. Assim, a arte zen assume um papel contemplativo, e sua prtica um meio para que o Eu Fundamental (o nosso mais profundo ser) se manifeste.

Sob a tica zen, ao realizar a obra o artista tambm um praticante meditativo, e sua mente encontra-se em necessria relao com a condio interconexa de todas as coisas, sem exceo. A arte zen, portanto, uma arte que se manifesta atravs da energia criativa de uma mente sem expectativas, e desapegada de si mesma. Livre e desimpedida, a mente em estado de no-eu transcende qualquer restrio, e assim capaz de trazer tona uma postura esttica e artstica cujo modelo criativo revela caminhos inusitados, investigativos e altamente atuais.

Esta atitude inovadora encontra interessante eco em muitas aes de arte contempornea, principalmente entre aqueles artistas cujas propostas criativas assumem um carter intensamente sensvel s exploraes estticas imprevisveis,
136

irreverentes, simples e naturais. Sob a tica zen, estas atuaes formam uma base slida para que seja possvel tanto ao artista como aos seus expectadores superar resistncias, e vivenciar uma relao libertria de mente e corpo, aberta para muitas experimentaes e descobertas. Mesmo que por meios distintos, as linguagens de arte zen e contempornea por meio de suas perplexidades, sublevaes e paradoxos estticos propem natureza humana uma ampla abertura para que a mente comum e superficial, condicionada e insensvel, vivencie um salto de conscincia.

Acreditamos que toda arte feita para a plena apreenso das infinitas potencialidades da mente humana uma arte que possui o mrito de revelar muito mais do que apenas momentos de beleza, mas tambm uma porta para as descobertas essenciais que nos torna ainda mais vivos, e que nos deixa mais esclarecidos. Este um campo de amplas possibilidades, que liberta definitivamente nosso mais profundo e correto senso de realidade, aquele que nos faz integrados com todo o universo.

137

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