Tabuleiro Das Letras

Revista do Programa de Ps-Graduao em Estudo de Linguagens Universidade do Estado da Bahia UNEB Departamento de Cincias Humanas DCH I NMERO 05 dezembro
bro de 2012 ISSN: 2176-5782
Fundamentos semiticos do estudo das imagens1 Semiotic foundations of the study of pictures
Winfried Nth2
RESUMO: As imagens so signos? evidente que as imagens so signos no caso daquelas que representam, mas representao no sinnimo de signo? E, se assim for, podem as pinturas no representacionais ser consideradas signos? Alguns semioticistas declararam que tais imagens no podem ser signos, pois elas no tm qualquer referente, e, na fenomenologia, a opinio que prevalece a de que no so signos, mas sim so fenmenos sui generis. O presente enfoque segue a semitica de Charles Sanders Peirce: imagens representacionais, no representacionais e, inclusive, imagens mentais so signos. O como e o porqu imagens sem um referente podem, no obstante, ser definidas como signos, so examinados com base em exemplos de pinturas monocromticas e mapas histricos de territrios imaginrios ou inexistentes. O foco de ateno est no seu objeto semitico e, no caso de pinturas no representacionais, na sua interpretao como cones puros, no no sentido de signos que representam outros objetos, mas como signos que no representam mais que a si prprios, ou seja, signos autorreferenciais. Palavras-chave: Signo; Semitica; Imagem; Referente; Autorreferncia.
ABSTRACT: Are pictures signs? It is evident that pictures which represent are signs, but is not representation a synonym of sign, and if so, can non-representational paintings be considered signs? Some semioticians have declared that such pictures cannot be signs because they have no referent, and, in phenomenology, the opinion that prevails is that they are not signs because they are phenomena sui generis. The present approach follows Charles Sanders Peirces semiotics: representational, non-representational pictures and even mental pictures are signs. How and why pictures without a referent can nevertheless be defined as signs is examined on the basis of examples of monochrome paintings and historical maps that show non-existing or imaginary territories. The focus of attention is on their semiotic object and, in the case of non-representational paintings, on their interpretation as genuine icons, not in the sense of signs that represent other objects, but in the sense of signs that represent nothing but themselves, i.e., self-referential signs. Key- words: Sign; Semiotics; Picture; Referent; Self-reference; Abstract paintings
Premissas Discutir os fundamentos semiticos do estudo das imagens pressupe que as imagens sejam signos. Afinal, a semitica o estudo dos signos, e, se tal estudo pode fazer alguma
1
2
Traduo autorizada de Juan Ignacio Azpeitia. PUC So Paulo (TIDD) e Universidade de Kassel, Alemanha (FB 02), e-mail: noeth@uni-kassel.de.
Revista do Programa de Ps-Graduao em Estudo de Linguagens Universidade do Estado da Bahia UNEB Departamento de Cincias Humanas DCH I NMERO 05 dezembro de 2012 ISSN: 2176-5782
contribuio importante quele das imagens, a premissa de que estas sejam signos deve ser vlida. Tem se duvidado, contudo, da validade dessa premissa.3 Imagens no so sempre signos, e, ainda quando o so, sua funo sgnica , geralmente, secundria. essa a argumentao de uma recente teoria da imagem fundada na fenomenologia. Essa teoria 4 continua afirmando que ficou mais evidente que as imagens no podem continuar sendo consideradas signos, a partir do momento em que as pinturas se tornaram no representacionais. As pinturas abstratas no representam nada, antes mostram ou exibem s a si prprias (BHME, 1999, p. 28). Em contraste com essas discusses, gostaramos de desenvolver a tese de que todas as imagens, incluindo as abstratas, so signos. Nossa inteno mostrar que a argumentao contra uma semitica geral dos signos sofre a falta de um modelo de signo adequado e foi desenvolvida sem a devida considerao aos resultados e tendncias da pesquisa atual na semitica das imagens,5 ignorando investigaes na semitica da pintura, a qual no ficou restrita ao estudo de signos e significados na pintura representacional, mas fez grandes pesquisas em pintura no representacional. Estudos exemplares nesse contexto so as analises semiticas de imagens que o Grupo publicou no seu Trait du signe visuel (EDELINE; KLINKENBERG; MINGUET, 1992) ou os estudos semiticos em pintura pela Escola de Greimas, dos quais o livro de Thrlemann (1990) sobre uma pintura de Paul Klee pode servir de exemplo, mas sobre isso no poderemos entrar em maiores detalhes, posto que a discusso que segue est baseada numa teoria diferente, a Teoria Geral do Signo de Charles Sanders Peirce.
Especialmente por Wiesing (1998, 2001) e Bhme (1999). Bhme (1999, p.10) acha necessrio superar a hipertrofia da semitica por meio de uma fenomenologia da imagem que poderia designar um rol unicamente marginal abordagem semitica no estudo das imagens. A sua linha de argumentao antissemitica acrescenta estas palavras: A teoria da imagem tem que se fazer longe da semitica a fim de ser ela mesma (BHME, 1999, p.10). Ver tambm nota 12. 4 Com base em suposies fenomenolgicas, Wiesing (2001, p. 193) argumenta que existem somente duas maneiras semiticas de usar imagens: imagens como signos de objetos e imagens como signos de perspectiva visual, incluindo estilos pictricos. Exemplos tpicos de imagens que no so signos, segundo Wiesing, so o clssico collage e incluso a imagem digital. Ver nota 7. 5 Ver Santaella e Nth (2012) para uma enquete do estado da arte.
A crise da representao como crise do signo? A viso de que as imagens no so signos est intimamente relacionada ao debate daqueles que deploraram a crise da representao. 6 Evidncias dessa crise foram encontradas na arte moderna, ao serem apresentadas imagens que parecem ter perdido seus referentes. Um clmax preliminar desse desenvolvimento foi identificado no mundo digital da realidade virtual, e tericos da imagem no tm falhado em declarar que as imagens digitais so os prottipos de imagens que nada representam e que, portanto, no podem ser signos.7 Entretanto, se representar algo sem um referente visvel no mundo real um sintoma da crise de representao, essa crise, certamente, to velha quanto o mundo das imagens em geral. De fato, imagens que representam algo invisvel no tempo e espao reais so to antigas quanto a histria da imagem. Se for verdade que a pintura da Mona Lisa, de Leonardo da Vinci, no representa qualquer pessoa histrica do tempo de Leonardo, 8 isso quer dizer somente que a Mona Lisa no seja uma imagem to fiel como uma fotografia seria. No se deve concluir que uma pintura que no representa um objeto real no seja um signo. A suposio de que sejam signos somente aquelas imagens que representam, como a fotografia, um objeto ou um ser vivo, sofre da viso reducionista de que cada signo deve ter um objeto material como seu referente.9 Considere-se, nesse caso, a lgica consequncia de uma tal teoria para a semitica da linguagem.10 As palavras s poderiam ser considerados signos verbais se descrevessem objetos, como ma, casa, ou peixe. Palavras como amor,
6 7
Cf. Nth (2003a). Wiesing (2001, p. 197), p. ex., argumenta: A imagem de um tabuleiro de xadrez na tela do computador no um signo de um tabuleiro ausente, mas a presencia de um tabuleiro imaginrio. Alm disso: A imagem do computador no refere, se no que cria uma presencia artificial, fazendo da visibilidade da imagem seu propsito. 8 Bhme (1999, p. 46) d este exemplo para apoiar sua tese de que imagens sem um referente no so signos e para surpreender seus leitores com sua interpretao de que o quadro de Leonardo da Vinci no , portanto, um signo. 9 De acordo com Boehm (1994, p. 327), o erro de reduzir imagens a representaes figurativas ( Abbilder) tem sido caracterstico da abordagem convencional das imagens de modo geral. O conceito convencional de imagem [...] se apoia na idia de representao. Isto , a idia de que as imagens espelham uma realidade pressuposta (qualquer seja sua.distoro estilstica). O que sabemos e com o que estamos familiarizados, nos encontra novamente sob fatos visuais que nos isentam. De qualquer maneira, a natureza da representao consiste numa duplicao. 10 Ver mais detalhadamente em Nth (2002b).
unicrnio ou bem no poderiam ser consideradas signos da linguagem, uma vez que no descrevem objetos reais.11 Por qual motivo, por outro lado, uma imagem de um unicrnio no poderia ser um signo, enquanto a palavra que representa o que a imagem mostra um signo (verbal)? verdade que o modelo de signo reduzido dade signo e objeto com o qual operam ainda hoje alguns tericos desinformados 12 pode ser encontrado nos primrdios da histria da semitica. Nomen significat rem13 era uma definio que se encontra, habitualmente, nos gramticos romanos, e at em Alberto, o Grande, encontramos a ideia de que a definio escolstica do signo, aliquid stat pro aliquo14 era interpretada como uma relao entre um signo e um objeto. Contudo, to cedo como nos escritos do semitico escolstico Guilherme de Ockham (1288 1347), o signo no mais representa uma coisa. Desde Ockham, a nova e moderna definio afirma que o signo evoca alguma coisa numa cognio (NTH, 2000, p. 137).15 Ambas as concepes do signo, aquela que se foca no aspecto referencial aquela que se foca no aspecto mental do signo, foram, mais tarde na histria da semitica, integradas
11
Bhme (1999, p. 46) ignora esse paralelo quando argumenta que as palavras so signos em geral, enquanto que as imagens, de modo contrrio, no so signos, mas evidenciam um modo particular de ser. 12 Assim como Bhme (1999, p. 27; 43), que, continuando com a caricatura de suposta hipertrofia da semitica citada em nota 1, prossegue distorcendo a abordagem semitica das imagens, como diz aqui: A resposta mais simples pergunta concernente a essncia da imagem : a imagem um signo. Entretanto, trivial afirmar que a imagem representa algo que no seja a coisa ou o objeto mesmo, mas refere a ele. Uma imagem faz presente algo que no est a por si mesmo. Refere-se a alguma outra coisa e tem a sua essncia em tal referncia . Depois de sua discusso da Mona Lisa de Leonardo, como um exemplo de imagem sem um referente, portanto, uma imagem que no um signo (ver nota 8), o autor chega seguinte concluso, baseando-se, claramente, num modelo de signo reduzido dade signo-referente (BHME, 1999, p. 45): O que ento uma imagem? O fato de uma imagem poder ser uma imagem sem um referente nos obriga a assumir uma existncia da imagem que independente da existncia das coisas. Enquanto Boehm restringe sua critica da interpretao das imagens como representaes a aqueles que tm um conceito inadequado de imagem, Wiesing estende sua crtica ao conceito de signo em geral. Contudo, sua prpria viso do signo, como representao de um objeto, claramente inadequada e inapropriada para substanciar sua tese de que as imagens no so signos. Wiesing (1998, p. 98) argumenta: De um ponto de vista fenomenolgico podemos dizer: as imagens so coisas cuja visibilidade torna-se autnoma. As imagens mostram alguma coisa que elas no so contrastando com a imitao que imita e tambm quer ser aquilo que imita. Entretanto, algo no que voc pode ver uma coisa diferente do que est presente no necessariamente um signo daquela outra coisa. Mesmo a partir de uma compreenso cotidiana da palavra alem Zeichen (signo) usada nesta linha de argumentao, difcil ver por que algo que mostra ( zeigt), algo que no ele mesmo, no seria um signo (Zeichen). 13 A palavra significa a coisa. 14 Alguma coisa representa outra coisa.
15
Signum est ille, quod aliquid facit in cognitionem venire.
num modelo que distingue trs componentes do signo: o signo por si prprio ou signo como veculo, o objeto de referncia, que relaciona o signo ao mundo das coisas, e a significao, que relaciona o signo ao mundo mental ou cognitivo das ideias. De acordo com esse modelo tridico, uma imagem, por exemplo, uma foto de Sir Winston Churchill, um signo; seu objeto de referncia o poltico, que morreu em 24 de janeiro de 1965, em Londres, e a sua significao a soma total de nosso conhecimento histrico e cultural sobre a vida desse poltico.
Figura 1. Tringulo semitico. O modelo do tringulo semitico (Figura 1), embora tenha vantagem em relao aos modelos didicos precedentes, sofreu uma srie de deficincias. Por exemplo, o tringulo, muitas vezes, no foi realmente considerado como um genuno modelo tridico do signo. Em lugar disso, a reduo da trade a duas dades era tomada como possvel ou at necessria. De acordo com essa viso, uma ma ou um peixe, como imagens, so signos tanto de um objeto de referncia como de uma significao cultural. A imagem de um unicrnio, pelo contrrio, um signo com uma significao, mas sem nenhum referente, enquanto que nomes prprios so signos com um referente, mas sem significao.
Figura 2. Modelo tridico do signo de Peirce: signo, objeto, interpretante. Tais redues da trade semitica para duas dades independentes no possvel no marco da semitica de Peirce (Figura 2), como ser visto adiante. Cada signo e, portanto, cada imagem, tem uma significao e se refere a um objeto. Contudo, essa teoria da natureza genuinamente tridica do signo no significa que o objeto de um unicrnio, de acordo com Peirce, seja um ser de existncia real com alguma semelhana com a imagem que o representa. Antes, o objeto da imagem do unicrnio e o objeto do signo, em geral, so definidos de um modo que difere da tradio realista, que demanda que somente coisas podem ser objetos de signo. Para definir imagens como signos genuinamente tridicos, de acordo com Peirce, e, assim, chegar mais perto de uma soluo sobre a natureza dos seus objetos, um breve repasso do modelo de signo do autor necessrio. Uma das muitas definies de signo que ele nos d :
Um signo, ou representamen, aquilo que, sob certo aspecto ou modo representa algo para algum. Dirige-se a algum, isto , cria, na mente dessa pessoa, um signo equivalente, ou talvez um signo mais desenvolvido. Ao signo assim criado denomino interpretante do primeiro signo. O signo representa alguma coisa, seu objeto. Representa esse objeto no em todos os aspectos, mas com referncia a um tipo de ideia. (PEIRCE, CP 2.228, ca. 1897)16.
No nosso contexto, o signo, que representa algo para algum em algum aspecto a imagem. Para ser um signo, no necessrio que a imagem esteja num papel ou numa tela.
16
Em (PEIRCE, CP 2.228, ca. 1897) CP se refere a Collected Papers of Charles Sanders Peirce, 2 o nmero do livro e 228 o nmero do captulo, vol. 2, 228, manuscrito original do ano 1897. Esse formato de referncia nesse artigo utilizado quando se tratar de Peirce.
Um signo, de acordo com Peirce, pode ser tambm um mero pensamento ou ideia. Portanto, uma imagem mental tambm pode ser um signo. O que importante que o signo, por exemplo, a imagem no papel ou a imagem mental, seja um primeiro, algo que venha primeiro mente e que, ento, se relacione com um objeto, como seu segundo e com um interpretante, como um terceiro. O objeto que a imagem representa no em todos os aspectos pode ser um objeto concreto, como uma ma ou um peixe. Entretanto, tambm pode ser uma mera ideia ou algo puramente imaginrio a que o signo se refere, como que o objeto, segundo Peirce, no necessariamente um objeto real. Peirce nada diz sobre a realidade deste objeto em absoluto e descreve-o como algo perceptvel, ou apenas imaginvel, ou mesmo inimaginvel num certo sentido (CP 2.230, 1910). O autor vai alm, at especula que talvez o objeto seja completamente fictcio. (CP 8.314, 1897). Portanto, no apenas seres realmente existentes, mas tambm seres meramente imaginrios, como unicrnios, podem ser objetos do signo. O interpretante de um signo pictrico so as ideias, pensamentos, concluses, impresses ou aes que a imagem evoca. importante assinalar que a distino entre objeto e interpretante no a distino entre o correlato mental ou material do signo. Os trs correlatos do signo pictrico podem ser do tipo mental, assim como uma imagem mental, como vimos. A diferena entre uma imagem mental que um signo, outra que um objeto de um signo e uma terceira que um interpretante do signo tem a ver com a sequncia temporal dessas trs imagens mentais no processo sgnico. Quando a imagem mental o objeto do signo, ela precede o signo, como algo que evoca esse objeto; quando um interpretante, a imagem mental o efeito que o signo criou em uma mente; quando um signo, uma imagem mental que vem como uma sequncia de pensamentos que se referem a outras ideias e levam a um novo interpretante. Enquanto o objeto pictrico refere-se a um passado, que o precede e sua causa, e o signo em si prprio refere-se ao presente, no qual percebido, seu interpretante desdobra-se no futuro no qual cria seus efeitos semiticos. Tanto as coisas existentes quanto as inexistentes, ideias ficcionais ou puramente imaginrias, podem, assim, ser objeto de uma imagem. Este no necessariamente algo
existente no tempo e no espao; pode ser qualquer coisa que determinou o signo que a representa: uma lenda, uma viso, outra imagem ou alguma experincia real, ficando o pintor ciente ou no desses determinantes. Para analisar todas as imagens como signos de acordo com estas premissas, dois tipos de imagens sero examinadas a continuao, que tem sido dadas como exemplos de imagens sem referncia a objetos: imagens imaginrias de coisas que no existem e imagens que no representam absolutamente coisa alguma. Imagens imaginrias e seus objetos Nosso exemplo de imagens, que nada representam no nosso universo visual vem da cartografia histrica.17 Mapas medievais e do incio da era moderna tm abundantes representaes de territrios imaginrios que foram mapeados sem evidncia emprica, por conta de reportes falsos, errneos ou mticos.
Figura 3. O mapa de Waldseemller das Ilhas Britnicas (1522). Um exemplo notvel da representao cartogrfica de ilhas inexistentes so os mapeamentos de duas ilhas chamadas de St. Brendan e Brazil (Figura 3). Tradicionalmente elas foram mapeadas no meio do Atlntico ao oeste de Irlanda. Os reportes da existncia dessas ilhas vm das primeiras lendas Clticas. O mapa de Waldseemller das Ilhas Britnicas, de 1522 (figura 3) mostra uma dessas duas ilhas imaginrias.
17
Cf. mais detalhadamente em Nth (2004).
Figura 4. Mapa do mundo de Ortelius (1587). Outro tipo de representao cartogrfica de territrios no existentes so os territrios desconhecidos ou ainda no conhecidos. Por exemplo, o mapa mundial de Ortelius, de 1587 (Figura 4), mostra um continente ao norte designado como terra incgnita e representa um grande continente ao sul como ainda no conhecido. Do ponto de vista da lgica, note-se que tais representaes cartogrficas constituem um paradoxo semitico, pois, se o territrio desconhecido, como pode ser sequer mapeado? Por outra parte, terra incgnita pode tambm referir-se a um pas existente, em torno do que dispomos de conhecimento insuficiente, e a representao de Ortelius do enorme continente chamado Terra Australis parece, de fato, ser a representao do continente, hoje melhor conhecido com o nome de Antarctica. Contudo, a afirmao de Ortelius de que esse continente no conhecido ainda deve ser tomada literalmente. Nesse tempo, no existia qualquer evidencia emprica da existncia do continente Antrtico, que foi descoberto somente em 1820. A convico dos primeiros cartgrafos da existncia desse continente estava apoiada em meras especulaes geogrficas publicadas por Pomponius de Mela no sculo primeiro d. C. (MORELAND; BANNISTER 1983, p. 58). Ningum pode negar que mapas que representam com preciso territrios existentes so signos complexos. Entretanto, a ideia de mapas de territrios no existentes, imaginrios ou meramente especulativos como signos deve ser inaceitvel para aqueles que afirmam que imagens imaginrias no so signos. No obstante, em contraste com o nave ponto de vista realista do referente de uma imagem, o objeto do signo, segundo Peirce, no exclui territrios
falsos ou imaginrios. Os territrios imaginrios dos mapas tm seu objeto tanto no mundo dos fatos geogrficos quanto na mente humana. O objeto est arraigado ao mundo emprico na medida em que cada imaginao est de alguma maneira influenciada pela experincia. Por exemplo, a forma da ilha imaginria BrWaldseemller no est s arraigada imaginao, mas tambm ao conhecimento dos cartgrafos de como se v uma ilha real e de como ela mapeada. Nesse sentido, mesmo um mapa de um territrio inexistente, afetado pelos fatos geogrficos, que constituem parte do seu objeto. Afinal de contas, esses territrios so, no mnimo, geograficamente possveis, como o exemplo da Terra Australis no mapa de Ortelius, que era imaginrio em 1587, mas tornou-se real em 1820. Note-se que a negao do conhecimento do territrio que faz o gegrafo, expressa no adjetivo incgnita, pressupe, ao menos, a possibilidade da existncia desse lugar. Desse modo, o mundo dos fatos geogrficos tem tambm influncia no desenho do mapa de um territrio desconhecido, porm, nesse ponto, o objeto emprico funde-se com o objeto mental do mapa imaginrio. O aspecto mental do objeto de um mapa imaginrio consiste no conhecimento cultural, mtico ou lendrio que precede e que, assim, causou o desenho do mapa. No caso da nossa imaginria ilha Brazil, esse aspecto do objeto do signo cartogrfico tem mudado e at desaparecido com o tempo, uma vez que o conhecimento cultural que motivou os antigos cartgrafos no mais vlido nos dias de hoje. Imagens no representacionais e seus objetos Consideremos, agora, as imagens no representacionais como signos e pesquisemos at onde podemos dizer que esto no lugar de um objeto. A resposta complexa, e s um esboo pode ser dado aqui.18 Tem a ver com a teoria de Peirce do cone genuno e da primeridade.
18
Para mais detalhes ver Santaella (2001, p. 206-226), Nth (2002a; 2003b); Nth e Santaella (2012, p. 145160).
Um cone puro no um signo caracterizado pela semelhana com seu objeto, mas pela sua indistinguibilidade entre ele e seu objeto. 19 O signo genuinamente icnico constitui uma classe de grau zero da semioticidade, uma vez que est reduzido categoria de primeridade o modo de ser do que como ele , positivamente e sem referncia a nada mais (CP 8.328, 1904). Tal cone um signo em virtude, simplesmente, das prprias qualidades, e, uma vez que no sequer distinguvel do seu objeto, no se refere ou est, em absoluto, no lugar do objeto (CP 2.92, 1902; 2.276, 1903). Peirce afirma que aquele cone puro no provoca qualquer distino entre ele prprio e seu objeto, uma vez que um signo em virtude das suas prprias qualidades (CP 5.74, 1903; 4.447, 1903). Chama a essa classe de cone, que meramente signo de suas prprias qualidades, um qualissigno remtico. Como um signo indistinguvel de seu objeto, desse modo, este um signo autorreferencial. Os cones puros no so uma classe de objetos; so fenmenos que criam um modo particular de ver sem relacionar o objeto de ateno a alguma outra coisa. Peirce descreve como, na contemplao de uma pintura representacional, a imagem pode perder sua natureza referencial e deixar de ser um signo com referncia para transformar-se em cone genuno sem referncia alguma:
cones so substitudos pelos seus objetos to completamente at ser dificilmente distinguveis deles []. Assim, contemplando uma pintura, h um momento onde perdemos a conscincia de que no a coisa, a distino entre o real e a cpia desaparece, e no momento puro sonho nenhuma existncia particular, e tambm no uma geral. (PEIRCE, CP 3.362, 1885)
Uma vez que uma imagem assim contemplada sem nenhuma considerao pelo seu referente, deixa de ser um hipo-cone para ser um cone puro. O processo aproxima-se do que a tradio da esttica definiu como a funo autnoma ou autorreferencial da arte. A pintura, que perde seu poder de referir-se a algo, exceto a ela prpria, abre os olhos do observador para a viso das cores e das formas como tais, e, de fato, Peirce identifica cones puros com formas puras, quando afirma que cones nada podem representar, a no ser formas e
19
Semelhana entre signo e objeto a caracterstica do que Peirce define como hipo-cone (CP 2.276, 1903).
sentimentos e que nenhum cone puro representa nada alm de formas; nem formas puras so representadas por nada que no sejam cones (CP 4.531, 1905). A mudana entre a mirada hipoicnica da imagem e a mirada da imagem como cone puro foi, evidentemente, o que aconteceu na histrica revoluo da arte moderna, em que imagens abstratas ou, de alguma forma, no representacionais foram liberadas das ataduras dos seus objetos referenciais para funcionarem como composies autnomas de cor e forma, em que as diferenas entre signo e objeto foram apagadas e os significados tornaramse meras possibilidades. Prottipos de imagens que se tornaram qualissignos icnicos so as pinturas monocromticas e a arte minimalista. Estas so as obras de arte que negaram, mais radicalmente, o objeto referencial do signo pictrico. Qualquer referncia ao mundo das coisas materiais eliminada. Essas imagens esto reduzidas a formas puras e cores, que no se referem a coisa alguma, seno a elas mesmas.
Figura 5- MCCRACKEN, John. reason not to (1967). [Tamanho polegadas]. Theres no 10x20x3
Uma imagem monocromtica, como a composio amarela feita pelo minimalista John McCracken, em 1967, (Fig. 5) ou significa nada ou tem um potencial referencial ilimitado, uma vez que este pode ser tomado para se referir a todas as coisas retangulares e amarelas do mundo. Uma vez que uma imagem assim , referencialmente, tanto vazia como completamente aberta, melhor abandonarmos a iluso de referncia e nos focarmos na forma pura, e de fato; isso o que o minimalista prope.
Alm das pinturas monocromticas, um tipo muito diferente de imagem pertence aos qualissignos icnicos, imagens que evidenciam completo caos sem nenhum princpio de organizao reconhecvel. Tais imagens, com linhas, formas e cores nunca vistas antes, esto livres de qualquer princpio estilstico de cdigo visual e nada exibem alm das suas prprias qualidades. O que essas imagens tm em comum com as imagens monocromticas que nada existe semelhante a elas, e, precisamente por isso, podem ser semelhantes a tudo. Uma vez mais se levanta a questo sobre a possibilidade e a forma de tais imagens poderem ser signos; tambm se seria uma contradio semitica considerar imagens sem referente, no sentido tradicional, como signos.20 No marco da semitica de Peirce essa contradio no aparece, uma vez que seja levada em considerao a possibilidade da autorreferencialidade do signo.21 Como vimos, um signo pode ser seu prprio objeto (CP 2.274, 1903). De acordo com essas premissas, pinturas no representacionais so signos autorreferenciais cujo objeto est nas suas prprias estrutura (cor, reflexos de luz, e sombras), que constituem um sistema de referncia, formal e cromtica, existente somente entre os elementos pictricos.
Contudo, as imagens no representacionais no so somente signos na medida em que so autorreferenciais; existem outros aspectos nos quais so signos. Primeiramente, isso acontece uma vez que pertencem ao gnero da pintura. Nesse aspecto, querem expressar, por
20 21
Ver tambm Edeline; Klinkenberg; Minguet (1992, p. 114). Cf. Schnrich (1990, p. 113).
assim dizer, a mensagem: Eu sou uma obra de arte (e no somente outra superfcie retangular que, por acaso, amarela). Alm disso, tais pinturas, inevitavelmente, referem-se a estilos ou tendncias de perodos da arte anterior ou atual, mesmo se tais estilos ou tendncias sejam opostos a elas. Finalmente, se nada parece ser significativo, ao menos o ttulo de uma pintura abstrata, como a de McCracken, tem alguma significao.
Figura 6. Barnett Newman. Eve (1950). A obra em amarelo, de John McCracken, leva o ttulo Theres No Reason Not To.22 A declarao desse ttulo est aberta a muitas interpretaes, uma vez que o verbo do predicado omitido. No obstante, a negao expressa em no reason sugere um distanciamento de prvios princpios de composio na tradio minimalista. Considerando a sua diferena de outros trabalhos dentro dessa tradio, como por exemplo, a Eva (Figura 6), de Barnett Newman, de 1950, a composio amarela de McCracken no uma tela, seno um hbrido de pintura painel e escultura. Em vez de pendurada na parede, apoia-se contra ela, como se fosse para visualizar e suplementar o ttulo incompleto e expressar a mensagem completa: No h nenhuma razo para no apoiar-se contra, em vez de se pendurar na parede. 23 Essa referncia visual e conceitual aos cdigos da pintura tradicional em tela, aos quais se ope, o objeto do signo da escultura hbrida de McCracken. Este objeto o
22 23
No h razo para no... (traduo nossa). There is no reason not to lean against, instead of hanging on the wall (grifos nossos).
conhecimento de pinturas anteriores que devemos ter para poder compreender a presente obra de arte. A categoria de Peirce do signo icnico, qual at aqui aplicamos a subcategoria do qualissigno icnico, compreende mais duas variantes do signo icnico que so relevantes para a semitica no estudo da arte no representacional: o sin-signo icnico e o legi-signo icnico. Enquanto um sin-signo icnico , predominantemente, um signo nico e singular, o legi-signo icnico determinado por uma lei ou, como diramos hoje, por um cdigo.
Figura 7. POLLOCK. Jackson no seu ateli, East Hampton Studio: Action painting (1951).
Ambas as categorias de iconicidade so caractersticas de duas outras tendncias na arte no representacional.24 O prottipo de imagens que so, predominantemente, sin-signos , provavelmente, a pintura gestual, o action painting (Figura 7). As pinturas gestuais de Jackson Pollock evidenciam singularidade e individualidade, porque mostram traos indiciais da presena do pintor na pintura. Seus expressivos gestos pictricos visualizam os movimentos de sua mo, seu pincel, e mostram os traos de suas latas de tinta no processo da pintura.
24
Na medida em que um original e refere-se a seu pintor como indivduo, cada pintura, tanto representacional quanto no representacional, evidencia singularidade, at onde cada pintura original seja um sin-signo.
Figura 8. Fountain de Marcel Duchamp (1917, original perdido; reconstruo; altura 60 cm; Philadelphia Museum of Art).
Os traos de singularidade da obra de arte no esto restritos aos gestos expressivos da mo do pintor, mas podem, tambm, consistir num demonstrativo gesto invisvel de escolha e apresentao. Tais gestos caracterizam a singularidade do objet trouv dos artistas Dada. A Fountain, de Marcel Duchamp, um exemplo (Fig. 8). um objeto selecionado do contexto da vida cotidiana e colocado no novo contexto, radicalmente diferente, de uma galeria de arte. A o objeto perde seu valor de uso ordinrio e, em vez disso, transforma-se num genuno signo icnico autorreferencial. autorreferencial desde que nega sua referncia ao seu valor de uso original. Alm de tudo, compreend-lo em termos de seu valor de uso seria interpretar mal seu valor esttico. O gesto dramtico da escolha feita por Duchamp num particular momento da histria da arte, que foi a causa principal de seu valor esttico, f-lo ser, predominantemente,25 um sin-signo icnico, que deixa o observador sentir a presena do artista, sem cuja assinatura o objeto encontrado passaria a ser uma mera futilidade. A terceira classe de signos icnicos relevantes para a anlise de imagens no representacionais o legi-signo icnico. Em vez de sua mera qualidade ou admirvel singularidade, essa categoria de signo est caracterizada por uma lei que determina sua
25
Existem muitos outros aspectos semiticos dessas complexas obras de arte. Hoje, quando o escndalo que a obra de Duchamp uma vez causou tornou- se uma mera reminiscncia histrica, essa obra de arte tem adquirido o status de legi-signo, a classe de signos associados com o costume e a conveno, na medida em que pertence ao cnon dos clssicos da historia da arte. Alm disso, como o original est perdido e hoje somente podemos ver reprodues do original, essas reprodues no podem continuar sendo chamadas sin-signos, posto que carecem de singularidade e so meras rplicas do sin-signo original.
composio. Na pintura, essas leis podem ser simetria, equilbrio, polaridade, tenso, invariabilidade, forma geomtrica ou complementaridade cromtica. Prototipicamente, tais leis so aparentes nos princpios de composio do construtivismo e suprematismo por exemplo, nas pinturas de Piet Mondrian.
Figura 9. MONDRIAN, Piet Composition with red, black, blue, yellow, and grey (1920), Amsterdam, Municipal Museum. 400x349.
A estrutura das pinturas de Mondrian, tal como na sua Composio em Vermelho, Preto, Azul, Amarelo e Cinza (1920) (Fig. 9), obedece s leis geomtricas da construo de formas retangulares, sendo radicalmente reduzido a quadrados e retngulos coloridos divididos por linhas pretas. Um quadrado forma o centro visual em torno do qual so
mostrados os retngulos em arranjos quase simtricos, e as cores so escolhidas para criar um equilbrio harmonioso sem estar em perfeita simetria. Formas e cores no esto determinadas por sua mera qualidade ou pela intuio espontnea do artista, seno por uma sintaxe e morfologia cromtica e geomtrica, cuja validade no est restrita, unicamente, a essa pintura em particular. A imagem um signo relacionado s leis visuais das cores e s formas, que constituem seu objeto. Concluso Em resumo, imagens so signos, mas estud-las com base numa perspectiva semitica requer um modelo de signo adequado. Nossa discusso foi baseada na semitica de Peirce e o foco foram os mapas imaginrios e as imagens no representacionais, cuja natureza de signos fora questionada. Mostramos que conceitos de iconicidade genuna e de autorreferncia eram ferramentas muito teis e necessrias ao estudo de imagens no representacionais. A subdiviso de cones puros pictricos em qualissignos, sin-signos e legi-signos, que se focam na natureza do signo pictrico como tal, fez possvel distinguir trs tendncias principais da pintura no representacional. A terceira dimenso semitica da anlise pictrica, o estudo dos interpretantes pictricos, teve que ficar largamente excluda deste artigo. Deve existir pouca dvida sobre o fato de as imagens exercerem efeitos estticos, emocionais e racionais nos observadores, cujo resultado , por ltimo, o discurso interpretativo, sobre o qual o presente artigo tenta ser uma modesta contribuio.
Referncias BOEHM, Gottfried. Die Bilderfrage. In: BOEHM, Gottfried (Ed.) Was ist ein Bild? Mnchen: Fink, 1994. BHME, Gernot. Theorie des Bildes. Mnchen: Fink, 1999.
EDELINE, Francis; KLINKENBERG, Jean-Marie; MINGUET, Philippe. Trait du signe visuel. Paris: Seuil, 1992. LUCIE-SMITH, Edward. Late Modern: The visual arts since 1945. New York: Praeger, 1969. MORELAND, Carl; BANNISTER, David. Antique maps. London: Phaidon,1983. NTH, Winfried. Handbuch der Semiotik, 2a ed. Stuttgart: Metzler, 2000. ______. Semiotic form and the semantic paradox of the abstract sign? Visio, v. 6, n. 4 (2002a), pp. 153-163. ______.Wrter als Zeichen: Einige semiotische Aspekte der Sprache. In: DITTMANN, Jrgen; SCHMIDT, Claudia (Ed.). ber Wrter. Freiburg: Rombach, 2002b, pp. 9-32. ______. Crisis of representation? Semiotica, v. 143 (2003a), pp. 916. ______. Photography between reference and self-reference. In: HORAK, Ruth (Ed.). Rethinking photography I+II: Narration and new reduction in photography. Salzburg: Fotohof Edition, 2003b, pp. 22-39. ______. Die Karte und ihre Territorien in der Geschichte der Kartographie. In: GLAUSER, Jrg; KIENING, Christian (Ed.). Text Bild Karte: Kartographien der Vormoderne. Freiburg: Rombach, 2004, pp. 39-68. PEIRCE, Charles Sanders. Collected Papers, vols. 16, Hartshorne, Charles; Weiss, Paul (eds.); vols. 78, Burks, Arthur W. (ed.). Cambridge: Harvard University Press, 1931-1958. [Aqui referido como CP; os nmeros das citaes referem-se respectivamente aos volumes e aos pargrafos e ao ano da data do manuscrito.] ______. Semitica. Trad. Jos Teixeira Coelho Neto, 2a ed. So Paulo: Perspectiva, 1995. ______. Semiotics and Significs: The Correspondence between Charles S. Peirce and Victoria Lady Welby. HARDWICK, Charles S. (Ed.). Bloomington: Indiana University Press, 1977. SANTAELLA, Lucia. Matrizes da linguagem e pensamento: sonora, visual, verbal. So Paulo: Iluminuras, 2001. SANTAELLA, Lucia; NTH, Winfried. Imagem: cognio, semitica, mdia, 6. reimpr. So Paulo: Iluminuras, 2012.
SCHNRICH, Gerhard. Zeichenhandeln: Untersuchungen zum Begriff einer semiotischen Vernunft im Ausgang von Ch. S. Peirce. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1990. THRLEMANN, Felix. Vom Bild zum Raum: Beitrge zu einer semiotischen Kunstwissenschaft. Kln: DuMont, 1990. WIESING, Lambert. Verstrker der Imagination: ber Verwendungsweisen von Bildern. In: JGER, Gottfried (Ed.), Fotografie denken: ber Vilm Flussers Philosophie der Medienmoderne. Bielefeld: Kerber, 2001. ______. Sind Bilder Zeichen? In: SACHS-HOMBACH, Klaus; REHKMPER, Klaus (Ed.). Bild Bildwahrnehmung Bildverarbeitung: Interdisziplinre Beitrge zur Bildwissenschaft. Wiesbaden: DUV, 1998. Lista de figuras Figura 1: NTH (2000, p. 140). Figura 2: NTH (2000, p. 140). Figura 3: MORELAND; BANNISTER (1983, p. 5354). Figura 4: MORELAND e BANNISTER (1983, Plate (Ilustrao) 2). Figura 5: LUCIE-SMITH (1975). Figura 6: http://www.tate.org.uk/art/images/work/T/T03/T03081_10.jpg. Figura 7: http://media.scraphacker.com/2012/03/action-painting.jpg. Figura 8: http://www.philamuseum.org/images/cad/large/1998-74-1v1-pma.jpg. Figura 9: http://www.terminartors.com/files/artworks/1/9/6/19622/Mondrian_Pietcomposition_with_Red_Black_Blue_Yellow_and_Grey.normal.jpg .

Tabuleiro Das Letras

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Tabuleiro Das Letras

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Revista do Programa de Ps-Graduao em Estudo de Linguagens Universidade do Estado da Bahia UNEB Departamento de Cincias Humanas DCH I NMERO 05 dezembro

bro de 2012 ISSN: 2176-5782

Signum est ille, quod aliquid facit in cognitionem venire.

Cf. mais detalhadamente em Nth (2004).

Você também pode gostar