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GIORGIO AGAMBEN ESTANCIAS AGAMBEN, Giorgio. Estancias la palabra y el fantasma en la cultura occidental (Traduo para o espanhol de Toms Segovia).

). Valncia: Pr-textos, 2001, 283 p. Agamben, recordando o projeto do grupo de Jena que se propunha a superar a separao entre a poesia e as disciplinas crtico-filolgicas, afirma que crtica s pode ser aquela obra que inclua em si mesma a prpria negao e cujo contedo essencial seja aquilo em que nela no se encontra. Neste aspecto, o Trauerspielbuch benjaminiano assume um papel paradigmtico e solitrio1. A dificuldade em levar a cabo tal intento permite observar que a confuso entre obra de arte e crtica se d no porque a arte seja somente criao, mas porque inclui a sua prpria negao, um processo de sua irnica auto-negao 2. Recordando a estncia dos trovadores do sculo XIII e o seu joi damor, Agamben desenvolve a observao da ciso essencial da palavra em que a poesia possui seu objeto sem conhec-lo e a filosofia o conhece sem possu-lo. Nesta apresentao tambm se encontra a considerao lcida de que a crtica nasce no momento e que a ciso da palavra encontra seu ponto extremo, de modo que ela no capaz de representar nem de conhecer, mas que conhece a representao e, em funo disso, ope o gozo do que no pode ser possudo e a posse daquilo que no se pode gozar. sob a gide dessas consideraes que o autor desenvolve o estudo da acdia, da melancolia, do fetichismo, da poesia trovadoresca e seus objetos inacessveis, inexistentes ou obscuros, seus Nachleben warburguianos. PRIMEIRA PARTE OS FANTASMAS DE EROS Captulo I O demnio meridiano Agamben, numa tarefa que lembra o uso das imagens dialticas benjaminianas, encontra na figura daquela que para os padres da Igreja, na Idade Mdia, se apresentava como o mais temvel dos vcios, contra o qual no havia perdo possvel, a acdia em latim, acedia, tristitia, taedium vitae, desidia um dos elementos que permeia a existncia humana em seu cotidiano. O autor observa as descries do acidioso como ser inspirado pelo demnio meridiano formuladas, por exemplo, por Johannes Cassiani, e recorda a constncia da imobilidade e inaptido para as tarefas espirituais, a inutilidade diante da vida e do mundo. Nesse sentido, tambm observa que o reconhecimento dessas caractersticas ainda possvel, mesmo depois de tantos sculos, no mal du sicle presente na literatura de Gautier, Des Esseintes, Huysmans, Giorgio Aurispa, Baudelaire 3, Lon Daudet. Mas na observao dos sentimentos degradantes que rondam a acdia, as filiae acediae de que falava So Gregrio, que Agamben percebe com mais clareza a exposio
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Parece-me muito importante lembrar que, para alm do estudo da alegoria feito por Benjamin e todas as sua implicaes, tambm dizia ele em Crtica do Poder/Crtica da Violncia com a marcada dualidade do termo Gewalt que todo documento de civilizao tambm um documento de barbrie. 2 Sobre a auto-negao da obra de arte, ver as consideraes desenvolvidas por Agamben no livro Luomo senza contenuto, especialmente no captulo em que trata de Duchamp, da pop art e do ready made, bem como das consideraes de Hegel sobre a criao artstica. 3 Fleurs du Mal, por exemplo, inicia-se sob o signo do tdio (ennui). Agamben chega a afirmar inclusive que a obra mesma de Baudelaire se coloca como uma luta mortal, levada a cabo pelo poeta-dndi, com a acdia, numa tentativa de convert-la em algo positivo. Ver a figura do esnobe em LAperto. Lembrar ainda que, como se v no livro de Hugo Friedrich, Valry compreendia o exerccio do poeta como um dirigir-se para uma esfera no-realizvel.

do estado de alma do acidioso. Padece ele, ento, da ambgua manifestao de um amor misturado ao dio, de rancor diante daqueles que tentam incutir-lhe o bem, de espanto e do titubear retrado diante das dificuldades que o mundo apresenta, de desespero por sentir-se condenado por antecipao e que leva a um mergulhar constante nas profundezas da prpria runa, de torpor, alm de ter a mente fugidia, ou seja, deixar escapar a si mesmo entre fantasias que se sucedem e alimentam a proliferao de auto-referncias, a busca infinita por novidades e a desordem, o descompasso completo do pensar. Esses so elementos que sinalizam para uma hipertrofia da imaginao capaz de estabelecer o elo entre a melancolia e o amor-doena da medicina humoral, sobre os quais se debrua o autor a fim de percorrer os caminhos nebulosos da fantasia. Recorda-se ainda que a acdia, em tempos modernos, deixou de ser um pecado contra a ordem divina para se apresentar como um pecado4 contra a tica capitalista do trabalho, de modo que os sentimentos acima descritos se revestem de uma preguia cheia de angstia5, que faz os artistas, por exemplo, se sentirem estreis e inertes. Entretanto, Agamben, em conformidade com as teorias patrsticas, tende a perceber a acdia no exatamente como uma preguia, mas muito mais como uma tristeza angustiante ou desespero que se refere aos bens do esprito constitutivos do homem e que se materializa atravs de uma atitude de retrao, recolhimento e de fuga diante das prprias possibilidades espirituais6, os caminhos para a salvao7. Cabe, desse modo, a recordao do aforismo kafkaniano de que existe um ponto de chegada, porm nenhum caminho; disso no se pode escapar, uma vez que no se foge do que no se alcana (p. 32). Ainda com base nos textos dos padres da Igreja, Agamben recorda a dialtica inerente s categorias da vida espiritual, para sustentar que, ao lado da tristitia mortifera (pecado) acima definida, estaria uma tristitia salutifera (virtude), um luto capaz de gerar alegria, ou seja, um sentimento de tristeza e aflio que impele o homem a buscar e a seguir aquilo que lhe mais caro, embora inacessvel8.
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O uso do termo pecado contra a tica do capital pode ser entendido sob o ponto de vista da leitura do capitalismo como religio, apresentada inicialmente por Benjamin e tambm sobre a qual Agamben desenvolve as recentes pesquisas acerca da oikonomia e da teologia econmica. Ver Il Regno e la Gloria, bem como entrevista concedida a Gianlucca Sacco e traduzida por Selvino Assmann, publicada no Brasil na revista Interthesis com o ttulo Da teologia poltica teologia econmica. 5 Cito: Esto es tan cierto, que muy pocos habrn reconocido en la evocacin patrstica de las filiae acediae las mismas categoras que utiliza Heidegger en su clebre anlisis de la banalidad cotidiana y la cada en la dimensin annima e inautntica del se, que ha proporcionado el punto de partida (en verdad no siempre a propsito) a innumerables caracterizaciones sociolgicas de nuestra existencia en las llamadas sociedades de masas (p. 29). Ver alm disso, as consideraes feitas sobre o se (o Da do Dasein) em A Linguagem e a Morte, bem como da possibilidade de aproximao entre o homo sacer e o Dasein em Homo Sacer. Recorde-se ainda as consideraes de Nanne Timmer feitas no colquio sobre ps-crtica, de 08 de dezembro de 2006, acerca do turismo como busca pela autenticidade perdida nas sociedades contemporneas, ou ento o tema da fadiga que toma conta do crtico na ps-modernidade, no tempo da catstrofe Deus morreu na cruz, diria Nietzsche cujo sentimento dominante, que resta, o da vergonha. Sobre isso ver Quel che resta di Auschwitz. 6 No por nada que Agamben recorda a tese de Kierkegaard em que se compreende mortal aquele desespero consciente de ser desespero. 7 Vale citar: Si, en trminos teolgicos, lo que le [ao homem] falta no es la salvacin, sino la va que conduce a ella, en trminos psicolgicos la retraccon del acidioso no delata un eclipse del deseo, sino ms bien el hacerse inalcanzable de su objeto: la suya es la perversin de una voluntad que quiere el objeto, pero no la va que conduce a l y desea y yerra a la vez el camino hacia el propio deseo (p. 31). 8 Cito: Puesto que su [do homem] deseo permanece fijo en lo que se ha vuelto inaccesible, la acidia no es solo una fuga de..., sino tambin una fuga por..., que comunica con su objeto bajo la forma de negacin y de carencia [...] el acidioso da testimonio de la oscura sabidura segn la cual slo para quien ya no tiene esperanza ha sido dada la esperanza, y solo para quien en cada caso no podr alcanzarlas han sido asignadas metas. As de dialctica es la naturaleza de su demonio meridiano. Como de la enfermedad mortal, que contiene en s misma la posibilidad de la propia curacin, tambin de ella puede decirse que la mayor

Captulo II Melancolia I Agamben observa que, conforme a cosmologia dos quatro humores presentes no corpo humano, a melancolia era associada ao elemento terreno, seco e frio, ao outono ou ao inverno, cor negra, velhice ou maturidade, a Saturno e era vista como causa, para alm dos escurecimentos da pele e de partes do corpo, de sonhos sombrios, demncia, histeria e fixao suicida9. Isso tudo, entretanto, tambm atravs de uma antiga tradio, vinha associado ao exerccio da poesia, da filosofia e das artes 10. O autor, recordando que se perguntava Aristteles o motivo de homens que se distinguiam nesses serem melanclicos, ainda sustenta que foi este o ponto de partida para um processo dialtico em que a melancolia se passou a associar doutrina do gnio11, permitindo que a genialidade pudesse ter sido explicada, platonicamente, por Marsilio Ficino (tradutor de grego no studio dos Medici na Florena humanista) por meio da propenso ao conhecimento contemplativo e ao recolhimento interior causados pela influncia astral de Saturno. Agamben, ento, identifica que, embora seja difcil conhecer o momento em que a doutrina religiosa da acdia se confundiu com a teoria laica do humor melanclico, ela possibilitou um posicionamento positivo, no Renascimento, pelo qual a contemplao melanclica foi capaz de reviver o Eros perverso do acidioso, de modo a manter no mbito da inacessibilidade o prprio desejo (p. 43). Captulo III Eros melanclico Observa o autor que a mesma tradio que associava a melancolia poesia, filosofia e s artes tambm a ela atribua uma exasperada inclinao ao ros. Isso desde Aristteles, passando por Alcuino, Hildegard von Bingen, pelo mdico rabe Haly Abbas e por Ficino. Neste, entende-se que o mesmo processo, vlido inclusive em ordem inversa, que desencadeia a paixo12 promove a desordem dos humores. Assim, la intencin ertica que desencadena el desorden melanclico se presenta aqu como la que quiere poseer y tocar aquello que debera ser solo objeto de contemplacin, y el trgico desarreglo del temperamento saturnino encuentra as su raz en la ntima contradiccin de un gesto que quiere abrazar lo inasible. [Trata-se] ms bien de un limite dialctico que toma su sentido en relacin con el impulso ertico de transgresin que transforma la intencin contemplativa en concupiscencia de abrazo (p. 48). Agamben percebe, dessa forma, que necessrio levar em conta que as intenes alegricas, expressas atravs da atitude do melanclico, se subentendem no espao entre o Eros e seus fantasmas13. Captulo IV O objeto perdido
desgracia es no haberla tenido nunca (p. 34-35). 9 Origem do Drama Barroco Alemo percebe a melancolia expressada por meio da alegoria barroca como a voz de um mundo que perdeu o centro. 10 Ateno s obras de Haroldo de Campos: Galxias, Signatia quasi caelum, A mquina do mundo repensada, Depoimentos de Oficina e mesmo as tradues dos textos bblicos. (I. Perceber nelas os elementos de uma possvel presena do humor melanclico decorrente da observao de um mundo distpico, o neobarroco. II. Compreenso do mundo como catstrofe, a vergonha do sujeito. III. Dialtica da tristeza mortfera e da tristeza salutar, a comunidade que vem, LAperto, a potncia de Spinoza, o livro que se multiabre no formante final das Galxias.) 11 Ver Genius, em Profanazioni. 12 Vale lembrar que, etimologicamente, paixo, de passio, tambm significa padecimento. 13 Ver as consideraes feitas por Gilles Deleuze acerca do fantasma (fantasma e acontecimento; fantasma, eu e singularidades; fantasma, verbo e linguagem), em A Lgica do Sentido (traduo de Luiz Roberto Salinas Fortes), 4 ed, So Paulo: Perspectiva, 2003, p. 217-224.

Agamben reconhece a persistncia de dois elementos que faziam parte das descries dos padres da Igreja sobre a acdia e teoria dos humores at mesmo na compreenso psicanaltica da melancolia como enfermidade mental desenvolvida por Freud no texto Luto e Melancolia, publicado em 1917: o recesso de um objeto e a retrao em si mesmo diante de uma inteno contemplativa. Segundo Freud, essas seriam caractersticas que misturam parte da regresso narcisista e do sentimento de luto, isso porque, no sentir melanclico, havendo uma relao de perda de um objeto de amor, no se segue a transferncia da libido para um novo objeto, mas uma retrao do eu narcisistamente identificado com aquele objeto perdido. Entretanto, reconhecendo no luto a perda efetiva do objeto, Agamben chama ateno para o fato de que h dvidas a respeito de, na melancolia, haver tal perda (p. 52). Parece, ento, nos estudos feitos por Freud e Abrahan que o melanclico desenvolve uma paradoxal inteno de luto que precede e antecipa a perda mesma do objeto. Assim, a retrao da libido no caso no tem outra meta seno a de possibilitar uma apropriao em situaes que nenhuma posse, em realidade, pode ser possvel e a compreenso de que a melancolia se manifesta como regresso diante da perda do objeto de amor acaba por ceder espao idia de que ela muito mais a capacidade fantasmtica de fazer parecer perdido um objeto do qual no se pode apropriar (p. 53)14. Nesse sentido, Agamben aproxima a compreenso da melancolia quela do fetiche, posto que esse se apresenta como o signo de algo e de sua ausncia, devendo a essa contradio seu prprio estatuto fantasmtico, de modo que o objeto do sentir melanclico ao mesmo tempo real e irreal, incorporado e perdido, afirmado e negado. E ressalta o autor que isso possibilitava a Freud falar, mesmo que intuitivamente, de um triunfo do objeto sobre o eu 15 16 . Captulo V Os fantasmas de Eros Agamben recorda que Freud sustentava que a realidade, especialmente nos casos de psicoses alucinatrias do desejo, se colocava fora do mbito das percepes de maneira a evidenciar uma reao ou uma perda que a realidade afirma mas que o eu tende a negar posto que no poderia suport-la. Diante disso, o autor retoma a tradio de reconhecer na melancolia uma ligao estreita com a hipertrofia da faculdade fantstica (p. 58). E nesse sentido que pretende compreender o cerimonial amoroso da lrica trovadoresca e do dolce stil novo, mas, alm disso, percebendo a melancolia como um processo ertico impregnado de intercmbio com os fantasmas capaz de, por uma dupla polaridade reduzida nos termos diablico-mgica e anglico-contemplativa, fazer emergir tanto a funesta propenso dos melanclicos necromancia como a aptido para a iluminao exttica 17. Essa seria,
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Recordando o trabalho de Hugo Friedrich a respeito da estrutura da lrica moderna, h como perceber nas descries ilusionistas de Rimbaud, bem como no spleen de Baudelaire e isso j observava Benjamin no Trauerspiel e na busca por compreender o acaso de Mallarm (Um lance de dados jamais abolir o acaso...) a presena dessa capacidade fantasmtica de que fala Agamben. Pense-se, ento, que Haroldo de Campos, tentando compreender Mallarm, tambm partilhou dessa problemtica. Ver Galxias (formante final especialmente) e consideraes de Deleuze, em A Dobra, sobre Mallarm (no fim do livro). 15 Agamben trata nas partes seguintes do livro inclusive da mercadoria. Lembro que Guy Debord falava, baseado em Marx, na supremacia do espetculo sobre o Eu . Veja-se A Sociedade do Espetculo. 16 Agamben ainda percebe que a ambgua relao melanclica com o objeto se aproximava do festim canibal em que, ao mesmo tempo, destri-se e incorpora-se o objeto para o qual se orienta a libido (p. 55). Isso terreno interessantssimo para se pensar a razo antropofgica de que falava Haroldo de Campos (texto publicado em Metalinguagem e Outras Metas), aliando tal idia compreenso do fenmeno barroco. 17 Recordar que Benjamin mesmo no Trauerspiel trata da vidncia do prncipe, de sua capacidade de mergulhar nos sonhos monstruosos, bem como de perceber o futuro. Ver tambm La vida es sueo, Hamlet, a

portanto, a justificao da perspectiva tradicional que liga a melancolia com a atividade artstica pela exacerbao, hipertrofia da prtica fantasmtica, de modo que, entende Agamben, tambm a obra de arte, de alguma maneira, poderia ser entendida como uma continuao do jogo18 (p. 62). Ento, reafirmando a compreenso de que a perda imaginria da qual padece o melanclico no tem nenhum objeto real (ver consideraes sobre o captulo anterior), uma vez que impossvel captao do fantasma a que se dirige sua funesta estratgia, o objeto perdido no pode ser outra coisa seno a aparncia que o desejo cria ao prprio cortejar do fantasma e a intromisso da libido se apresenta como uma das facetas de um processo no qual o que o real perde sua realidade a fim de que o irreal assuma tal papel (p. 62-63). Tambm entende Agamben que nessa terra de ningum localizada na zona cinza19 do amor narcisista de si e a eleio objetual externa que, um dia, se podero colocar as criaes da cultura humana20 a fim de que o homem estabelea contato com um mundo do qual depende, acima de tudo, sua felicidade e sua desventura 21. SEGUNDA PARTE NO MUNDO DE ODRADEK Agamben desenvolve esta parte de sua pesquisa incluindo chamadas de texto, os esclios, que lembram muito o trabalho feito por Spinoza em sua Ethica. Vejam-se consideraes sobre o tratamento desses no trabalho do filsofo holands em Spinoza e as trs ticas, Crtica e Clnica, de Gilles Deleuze. Captulo I Freud ou o Objeto Ausente Agamben observa que os estudos de Freud apontavam como origem da fixao fetichista 22 a negao (o termo alemo usado Verleugnung) do menino a admitir a ausncia do falo no corpo da mulher, de sua me, uma vez que isso poderia significar-lhe tambm a ameaa de castrao do prprio pnis e, em funo disso, o fetiche assume, de modo a gerar uma relao ambgua de renncia de um fantasma e negativa da percepo da realidade, o papel daquele rgo ausente na psique de um Eu fraturado (Ichspaltung)23. Agamben tambm v,
pera Il Giustino, alm das consideraes feitas por Schmitt em Hamlet o Ecuba. 18 Observar as consideraes feitas por Agamben acerca dos jogos em Infncia e Histria (o jogo que rompe a tradio) e em Profanazioni. Poderia, entretanto, em tempos de catstrofe e de vergonha, em que todos virtualmente partilham da condio de homini sacri na oikonomia, na teologia econmica, recair sobre a arte o entendimento profanador como possibilidade efetivamente poltica? Ter em mente, diante disso, as consideraes feitas sobre a arte na modernidade feitas em Luomo senza contenuto. 19 Esse termo usa Agamben para caracterizar o estado de exceo no Homo Sacer e a condio do testemunho em Quel che resta di Aushwitz. 20 Caberia aqui chamar a ateno para o efetivo estado de exceo de que falava Benjamin na oitava tese sobre o conceito de histria? 21 Cito o trecho: No ya fantasma y todava no signo, el objeto irreal de la introyeccin melanclica abre un espacio que no es ni la alucinada escena onrica de los fantasmas ni el mundo indiferente de los objetos naturales; pero en este lugar intermediario y epifnico, situado en la tierra de nadie entre el amor narcisista de s y la eleccin objetual externa, es donde podrn colocarse un da las creaciones de la cultura humana, el entrebescar de las formas simblicas y de las prcticas textuales a travs de las cuales el hombre entra en contacto con un mundo que le es ms cercano que cualquier otro y del que dependen, ms directamente que de la naturaleza fsica, su felicidad y su desventura (p. 63). 22 Vejam-se as consideraes sobre a etimologia da palavra fetiche no stimo esclio na pgina 76 do livro. 23 Cito: En el conflicto entre la percepcin y la realidad, que lo empuja a renunciar a su fantasma, y el contra-deseo, que lo empuja a negar su percepcin, el nio no hace ni una cosa ni otra, o ms bien hace simultneamente las dos cosas, llegando a uno de esos compromisos que slo son posibles bajo el dominio de las leyes del inconsciente. Por una parte, con ayuda de un mecanismo particular, desmiente la evidencia de su percepcin; por la otra, reconoce su realidad y, por medio de un sntoma perverso, asume sobre si la angustia frente a ella. El fetiche, ya se trate de una parte del cuerpo o de un objeto inorgnico, es por conseguiente al

no mbito da linguagem, nas figuras da sindoque, da metonmia, bem como numa espcie de procedimento metonmico, o no-acabado24, um parentesco com o fetichismo, uma vez que no se trata de haver neles uma mera substituio de um termo por outro, mas ambgua negao-evocao tal qual no mecanismo do fetiche25. O fetichismo, entende o autor, tambm recorda as consideraes feitas nos captulos anteriores sobre a hipertrofia da imaginao na medida que, embora o objeto-fetiche possa ser algo concreto, enquanto presena de uma ausncia ao mesmo tempo imaterial e intangvel pelo fato de remeter sempre para um alm de si mesmo, para algo que nunca poder ser possudo em realidade (p. 72). Isso explicaria, para Agamben, o fato de os fetichistas normalmente multiplicarem e colecionarem seus fetiches26. Captulo II Marx ou a Exposio Universal Agamben aqui trata de estabelecer uma analogia com o fetichismo e o valor de troca das mercadorias e, para isso, chama ateno para o fato de Marx ter escrito na quarta parte do primeiro captulo do Capital sobre a transformao dos produtos do trabalho em aparncias de coisas no qual as mercadorias deixam de representar unicamente um valor de uso (aptido de satisfazer uma necessidade humana) para tambm inclurem a, sob um aspecto preponderante, um valor de troca, seu carter mstico. Isso corresponderia, segundo o autor, no fetichismo, superposio de um particular valor simblico ao uso normal do objeto. Ento, da mesma maneira que o fetichista nunca consegue possuir integralmente seu fetiche, tambm o possuidor da mercadoria nunca ser capaz de gozar contemporaneamente como objeto de uso e valor, ou seja, ela poder ser materialmente manipulada de todas as formas possveis at destruio, mas, acontecendo isso, o desaparecimento dela ser ainda mais enftico ao afirmar a sua inacessibilidade (p. 79). Agamben observa, nesse sentido, que as Exposies Universais a respeito das quais Benjamin se referia como lugares de peregrinao ao fetiche-mercadoria pela primeira vez possibilitaram que a mercadoria, cujo valor de troca j comeava a eclipsar aquele de uso, pudesse ser exposta para o gozo, tal como outrora fora a arte, agora num movimento epifnico do inacessvel (la epifana de lo inasible).
mismo tiempo la presencia de aquella nada que es el pene materno y el signo de su ausencia; smbolo de algo y a la vez de su negacin, puede mantenerse slo al precio de una laceracin esencial, en la cual las dos reacciones constituyen el ncleo de una verdadera y propia fractura del Yo (Ichspaltung) (p. 70). 24 A observao das obras no-acabadas de Michelangelo por Vasari mencionada no texto de Agamben, mas recordo tambm as aulas de histria da arte em Florena quando a professora mencionava que, no barroco, os bozzetti (esboos) dos pintores os mais famosos eram os de Rembrandt e Rubens passaram tambm a ser vistos pelo crivo do valor artstico. Agamben chama a ateno, por conseguinte, para o peso que os no-acabados assumem na arte moderna como recurso de estilo. Seria, por exemplo, quando o noacabado assume valor intencional? Recorde-se, nesse sentido, as consideraes de Haroldo a respeito das obras de Kurt Schwitters. Agamben no tocante poesia moderna afirma algo que Friedrich de alguma maneira deixa patente ao se referir a Valry. Cito Agamben: Es suprfluo recordar que, en este sentido, casi todas las poesas modernas, de Mallarm en delante, son fragmentos, por cuanto remiten a algo (el poema absoluto) que no puede evocarse nunca integralmente, sino slo hacerse presente a travs de su negacin (p. 71). 25 Cito: el trmino sustituido es, por el contrario, a la vez negado y evocado por el sustituto con un procedimiento cuya amdigedad recuerda de cerca la Verleugnung freudiana, y es justamente de este modo de referencia negativa de donde nace el particular potencial potico del que queda investida la palabra (p. 70 -71). 26 Recordo que minha amiga Flvia Cera escreveu um trabalho para a disciplina ministrada pela professora Ana Luza no mestrado de Letras em que trata de observar o colecionismo de Bispo do Rosrio pelo vis da possibilidade de profanao.

Captulo III Baudelaire ou a Mercadoria Absoluta Neste captulo Agamben se lana a observar a relao da arte no mundo em que a mercadoria suplantou o seu valor de uso, que se libertou da necessidade de ser til. Assim, percebe que os limites que separavam os objetos e a obra de arte passaram a ser extremamente precrios, ou seja, a atitude dos artistas, depois do renascimento, que se pautava pelo estabelecimento da supremacia da criao artstica frente ao fazer do arteso deixou de ter seu sentido original27. Aponta o autor que a grandeza de Baudelaire, nesse sentido, foi a de ter respondido invaso da mercadoria nos terrenos da obra de arte, pela transformao mesma desta ltima tambm em mercadoria e fetiche, ou seja, a ciso entre valor de uso e valor de troca, ficou evidenciada, na arte, pela ciso entre a autoridade tradicional e sua autenticidade. Com isso, Baudelaire pde combater as concepes utilitaristas da arte (ela intil) e pode teorizar a respeito do carter inacessvel da experincia artstica e da questo do belo como instncia epifnica instantnea e impenetrvel. Agamben reconhece na atitude do poeta ainda a tentativa de criar uma mercadoria cujo valor se confundisse com seu uso de modo que a fetichizao fosse levada ao extremo de poder anular a realidade da mercadoria enquanto tal (p. 87). Para isso, Baudelaire propunha como centro da experincia artstica o choque, o potencial de estranhamento da arte que deriva da perda do valor de uso28. Desse modo, a obra de arte poderia servir de veculo para o inacessvel e restaurar atravs da inacessibilidade um novo valor e uma nova autoridade, que, por outro lado, exigiria da arte a renncia das garantias percebidas da tradio, ou seja, a nica possibilidade de sobrevivncia da obra de arte estaria na sua prpria auto-negao 29 como apropriao da irrealidade (p. 88-89). Captulo IV Beau Brummell ou a Apropriao da Irrealidade Agamben chama ateno para a figura do dandy, exemplificado por Beau Brummell, aquele que faz da elegncia e do suprfluo a razo de sua vida, como uma possibilidade de percepo de uma outra relao com as coisas, uma vez que ele vai para alm do gozo oferecido pelo valor de uso e pela acumulao do valor de troca e, superando a crtica marxiana, apaga o pecado original da mercadoria (p. 94). Isso se percebe em funo do exame das formas arcaicas de economia em que a atividade humana no se reduz produo, acmulo e consumo, mas que se define por um princpio de perda e de gasto improdutivo30. Nesse sentido, tanto o dandy quanto a poesia moderna se dirigem para a apropriao da irrealidade31. Captulo V Mme. Panckouche ou a Fada dos Brinquedos O autor entende que toda vez que um objeto ingressa no mbito dos fetiches h a transgresso das regras que estabelecem os usos mais apropriados para cada objeto e chama ainda a
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Ver tambm as consideraes em especial dos trs ltimos captulos de Luomo senza contenuto. Ainda, como se pode perceber o projeto da poesia concreta que, segundo seus idealizadores, deveria se colocar como objeto-til? E a experincia ps-utpica de que fala Haroldo em artigo de O arco-ris branco? 28 El choc es el potencial de extraamiento de que se cargan los objetos cuando pierden la autoridad que deriva de su valor de uso y que garantiza su inteligibilidad tradicional, para asumir la mscara enigmtica de la mercanca (p. 88). 29 Ver captulo VI de Luomo senza contenuto, Un nulla che annienta se stesso. 30 Ver textos de Mauss e de Bataille (La notion de depnse). 31 Cito: Lo que hay de nuevo en la poesia moderna es que, frente a un mundo que glorifica al hombre tanto ms cuanto ms lo reduce a objeto, ella desenmascara la ideologa humanitaria haciendo rigurosamente propia la boutade que Balzac pone en labios de George Brummell: rien ne ressemble lhomme moins que lhomme (p. 98-99). Tambm me parece interessante observar o texto sobre o Snob, em LAperto.

ateno para o fato de que esse cdigo normativo to rgido que basta a transferncia de um objeto de uma esfera a outra para que ele se torne irreconhecvel e inquietante, tal como demonstra o ready-made. Entretanto, observa Agamben que os brinquedos so associados a usos to particulares que, de algum modo, conseguem se subtrair s normas correntes. Isso se consegue perceber pela recordao de Baudelaire na casa de Madame Panckouche, o que lhe possibilitou fazer uma classificao dos usos e abusos que os brinquedos possibilitavam, bem como perceber o aturdimento, a tristeza das crianas ao no conseguirem ver neles uma alma. Agamben diz, ento, que se inicia a uma mistura de alegria impenetrvel e de frustrao estupefata que a base para as criaes artsticas e para as relaes entre humanos e objetos. TERCEIRA PARTE A PALAVRA E O FANTASMA Captulo I Narciso e Pigmalion Aqui Agamben desenvolve uma mirada sobre Pigmalion no Roman de la Rose, obra medieval de Jean de Meung, em que se narra a paixo do personagem, de modo a recordar o fol amor dos poetas trovadorescos, por uma ymage muda e surda e toda a ritualstica da corte amorosa que, por se tratar de uma imagem apenas, faz recordar as consideraes feitas em captulos anteriores acerca do fetichismo. Diante disso, observa o autor que nessa relao, em que o tema do amor se une ao da imagem, se delineiam os traos da mescla ambgua de uma esperana no inocente e de um sinistro desespero que reconheciam os poetas do dolce stil novo pelo nome de dottanza. Percebe-se ainda que Pigmalion em suas desventuras embate entre a vil luxria e o culto religioso de contemplao da imagem se reconhece tal como o Narciso das Metamorfoses de Ovdio em sua paixo insana, trop horrible. Captulo II Eros no Espelho Agamben, percebendo o entrelaamento do tema do amor e da imagem, estabelece um percurso pela filosofia antiga e medieval a fim de reconhecer a discusso a respeito da capacidade fantasmtica do homem. E, desse modo, encontra no Filebo de Plato32 a discusso sobre o problema da memria e da fantasia, cujo interesse demonstrar que o desejo e o prazer no so possveis sem a influncia da fantasia 33, aquela que pinta as imagens do mundo na alma e a fonte dos fantasmas. No De Anima e no De memoria aristotlicos, as imagens, as memrias, ou seja, os fantasmas so metaforicamente representados como a impronta sobre uma cera34 ou como um desenho. Para Aristteles, o tema fundamental e reconhece uma estreita conexo entre a recepo das sensaes pela fantasia e a origem da memria35 inclusive dos dj vu, da paramnesia e do xtase , do

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E sobre a possibilidade de ver-se o trao da escrita platnica na Idade Mdia, Agamben tece algumas interessantes consideraes sobre a idia dos discursos de autoridade e da recepo de elementos culturais estrangeiros (ver pp. 132-133). 33 Agamben ainda lembra que a idia de situar os fantasmas sob o signo do desejo uma antecipao a uma das teses de Lacan (ver p. 134). 34 Consideraes de Agamben acerca da impronta sobre a cera tambm so oferecidas no texto Bartleby, o della contingenza. 35 A memria definida como posse de um fantasma como cone daquilo que fantasma. Lembrar que o professor Ral Antelo, em entrevista feita pelo Alexandre Nodari e publicada no jornal A Notcia de 15 de setembro de 2006, se refere, filologicamente, memria como no-loucura, me-moria.

intelecto36, do sonho e da adivinhao37 como tambm da linguagem38. Essas consideraes, para o esprito exegtico medieval, se transformam em um lugar de experincia da alma como um precipitar-se na perdio ou como um deslumbre divino. Assim, no mbito dos estudos do fantasma desenvolvidos na Idade Mdia, parte Agamben para a anlise de Avicena e de Averroes, nos quais, os termos mdicos e filosficos se misturam. Avicena, por exemplo, localiza a percepo em cinco cavidades cerebrais nas quais se desenrola um progressivo desnudamento do fantasma de seus acidentes naturais de modo a permitir que a alma racional se informe (ver pp. 141-143). Averroes traz tona, por sua vez, a idia do olho como um espelho que reflete as formas dos objetos fantasmaticamente e, num processo metafrico, que tambm remete fantasia quando esta imagina os fantasmas na ausncia do objeto39. Diante disso, at mesmo o amor se faz compreender como um processo essencialmente fantasmtico em que a imaginao e a memria litigam em torno da imagem pintada ou refletida no ntimo do homem (p. 147). Esse o entendimento que permite, na Idade Mdia, perceber o carter desestabilizador das atitudes de Narciso e de Pigmalion: elas causam abalos porque evidenciam, cruamente, que a paixo, ou seja, as intenes erticas se desenvolvem em tom de idolatria em funo do reflexo, da imagem (ver p. 150). O verdadeiro objeto do amor , enfim, o fantasma40. Captulo III Spiritus Phantasticus O autor percebe na doutrina pneumtica41, dos pneumas, o entrelaamento da medicina e da cosmologia, da psicologia e da retrica como base harmnica para o desenvolvimento e compreenso da lrica amorosa do sculo XIII. Essa teoria profundamente arquitetada na Idade Mdia j recebia de Aristteles dois elementos importantes: a natureza astral e a presena dos pneumas no esperma. Pelo carter fisiolgico fortemente influenciado pelos estudos de Galeno, ocupava posio central a idia de um pneuma como sopro clido originado pelas exalaes do sangue ou pela contnua aspirao do ar. Erasstrato, por outro lado, entendia haver um pneuma vital localizado no ventrculo esquerdo do corao e outro, o pneuma psquico, localizado no crebro. Zeno e Crisipo teorizavam, por sua vez, acerca de princpio corpreo, sutil e luminoso como fogo, artista, que impregnava o universo e se demonstrava presente em cada ser, em maior ou menor grau, como elemento fundamental para o crescimento e para as sensaes. Para eles, a alma no seria nada alm de um fragmento desse princpio divino. A filosofia neoplatnica, entretanto, entendia o
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O intelecto percebido como uma espcie de fantasia e essa compreenso dominou a tal ponto a teoria medieval do conhecimento que permitiu aos escolsticos cunhar a seguinte frmula: nihil potest homo intelligere sine phantasmata. Consideraes sobre isso tambm so feitas em Infncia e Histria. 37 Ver p. 138, alto. 38 Cito: En el De anima (420b), a propsito de la fonacin, Aristteles afirma que no todo sonido emitido por un animal es voz, sino slo el que va acompaado de algn fantasma [...], porque la voz es un sonido significativo. El carcter semntico del lenguaje est as indisolublemente asociado a la presencia de un fantasma [...] (p. 138). 39 Cito: Y conocer es inclinarse sobre un espejo donde el mundo se refleja, un espiar imgenes reverberadas de esfera en esfera: y el hombre medieval est siempre delante de un espejo, tanto cuando mira a su alrededor como cuando se abandona a su propia imaginacin (p. 147). 40 Cito tambm: La fuente de Amor, que inunda de muete a los vivos, y el espejo de Narciso aluden pues ambos a la imaginacin, donde habita el fantasma que es el verdadero objeto de amor: y Narciso, que se enamora de una imagen, es el paradigma ejemplar de la finamors, y a la vez, con la polaridad que caractariza a la sabidura psicolgica de la Edad Media, del fol amour que despedaza el crculo fantasmtico en la tentativa de apropiarse de la imagen como si fuese una criatura real (p. 151). 41 Susana, sei que minha traduo de neuma, neumtico de que trata o Agamben pode parecer um tanto quanto esdrxula em alguns momentos (mais frente voc vai encontrar um veculo pneumtico...), mas me parece que pneuma seja o termo mais adequado para falar de algo que remete, justamente, inspirao.

pneuma como um veculo ou corpo sutil que acompanha a alma para servir como instrumento da imaginao, como sujeito dos sonhos e das iluminaes divinas da adivinhao. Agamben observa, ento, que o neoplatonismo e o estoicismo costumam assimilar convergentemente os pneumas e os fantasmas, cuja fuso se daria num esprito fantstico, sujeto de la sensacin, de los sueos, de la adivinacin y de los influjos divinos, en cuyo signo se cumple la exaltacin de la fantasa como mediadora entre corpreo e incorpreo, racional e irracional, humano y divino (p. 165). Assim, na Idade Mdia, a teoria se direcionou de modo a reconhecer o corao como a sede da sensibilidade e da imaginao, mas, em funo da corrente pneumtica que circula pelo corpo, era no crebro que elas atuariam. Isso faz com que Agamben perceba em tal cultura, tributria da noo do esprito como elemento mediador entre corpreo e incorpreo, a completa inutilidade do estabelecimento de uma distino entre magia e cincia. Captulo IV Esprito de amor Debruando-se sobre a lrica dos stilnovistas, especialmente sobre a de Guido Cavalcanti, o autor trata de discorrer sobre a concepo do amor, no como dois amores (amorcontemplao e amor-concupiscncia), mas como nica experincia amorosa que permite a contemplao do fantasma interior e a concupiscncia na medida em que ela se origina e tem como objeto imediato o fantasma. Assim, ele (o pneuma fantasmtico), entendido como origem e objeto de amor, que possibilita a unio copulatio do indivduo com o intelecto nico e separado tal qual num espelho (p. 185). E, posto que penetra pelo olhar, permite o movimento espiritual, da circulao dos pneumas, e o processo fantasmtico. Agamben percebe, ento, que na poesia do dolce stil novo que a experincia patolgica da qual tratavam os mdicos se conjuga com o enobrecimento salvador, ou seja, a ambivalncia de enfermidade mortal e salvao, ofuscamento e iluminao, privao e plenitude permite a compreenso, nos tratados medievais de medicina, da existncia mrbida e saturnina desse amor hereos (p. 189). Captulo V Entre Narciso e Pigmalion Agamben observa que a expresso amor herico nada tem a ver com a histria dos heris, mas com as definies fornecidas pela patologia mdica e pela demonologia neoplatnica. Faz isso com base na tese warburguiana do Nachleben42, na qual se afirma o desenvolvimento e a transformao da cultura ocidental por meio de um processo de polarizao da tradio cultural recebida43 que pode culminar numa completa inverso de
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No texto Aby Warburg e la scienza senza nome, de Agamben, e recolhido no livro La potenza del pensiero, o Nachleben definido como vita postuma, sem a possibilidade de se falar com propriedade de um renascimento ou sobrevivncia, veja-se nota de nmero 15 na pgina 130. A cultura, no processo dos Nachleben, percebida como transmisso, recepo e polarizao do elemento tradicional (p. 131, de La potenza del pensiero). 43 Cito: Esto no significa que no haya en ella [na cultura ocidental] momentos criativos y revolucionrios (la historia de la expresin amor heroico ilustra precisamente, por el contrario, uno de tales momentos), sino simplesmente que (puesto que toda cultura es esencialmente un proceso de transmisin de Nachleben) creaciones y revoluciones operan, en general, polarizando los datos proporcionados por la tradicin, hasta llegar, en ciertos casos, a sus total inversin semntica. La cultura europea es, a pesar de todo, conservadora, y es conservadora precisamente en la medida en que es progresista y revolucionaria (p. 193). Essa concepo, anacrnica, a respeito do papel da tradio na cultura deve ser importante para o estabelecimento de um contraponto com a leitura feita por Haroldo de Campos em seus textos a respeito da poesia concreta como ponto culminante na visada sincrnica. Assim, alm dos textos de A Arte no Horizonte do Provvel , veja-se tambm texto sobre a razo antropofgica, da dcada de 80, publicado em Metalinguagem e outras metas.

significados. Assim, no tocante ao tema do amor herico, Agamben chama a ateno para a presena de elementos da teoria ertica delineada nos captulos anteriores, bem como os aspectos fantasmticos da experincia amorosa, de maneira que pelo ofusca-mento da faculdade estimativa (a mais alta das virtudes sensveis, capaz de governar a imaginao e as outras virtudes) que se abre espao para o movimento patolgico do amor hereos. Esse processo se daria da seguinte maneira: pelo erro da faculdade estimativa, desencadeia-se o sentimento do desejo que direciona seus tentculos para a imaginao e para a memria de modo a fazer com que elas girem obsessivamente em torno do fantasma origem do erro. Essa patologia, aponta o autor, atravs de Arnaldo de Villanova, tambm compreende o carter pneumtico, uma vez que a causa para o erro da estimativa encon-trada nos espritos que servem de instrumento faculdade. Mais uma vez Agamben recorda Warburg ao perceber a inverso semntica por que passou o amor herico: de patologia na Idade Mdia passou a uma das mais nobres experincias espirituais do homem moderno. Mas para que isso acontea, Agamben salienta que necessrio haver a preexis-tncia de uma tenso potencial no seio da herana transmitida pela tradio que se reatuali-za e se polariza no encontro com uma nova poca (p. 201). Captulo VI A gioi che non mai fina Agamben, a partir de um terceto do Purgatrio dantesco, trata de questionar a medida em que a inspirao amorosa de carter pneumo-fantasmtica pode colocar-se como fundamento de uma teoria da linguagem potica. Assim, recordando que a definio da linguagem como signo foi formulada pelos pensadores da Sta e j se encontrava implcita no conceito formulado por Aristteles para a voz humana como som significante, sustenta que, nesse mesmo filsofo, em funo da presena do fantasma como fundamento, o algoritmo que representa o signo (S/s, significante/significado = signo, na semiologia moderna) deve ser apreendido da seguinte maneira: signo = F/s, ou seja, fantasma/som. Essa concepo estaria reafirmada no De interpretatione aristotlico, cuja traduo latina de Bocio diz o que est na voz signo das paixes que esto na alma, o que parece remeter, a princpio, s passio animae como as imagens da fantasia de que trata o De anima. Entretanto, sabendo que a fantasia possui um estatuto ambguo no pensamento do filsofo grego, entre o sentido e a inteleco, no debate medieval, as paixes da alma eram vistas ou como sensaes ou como fantasmas, conforme j apontava Bocio, ou ento como inteleces das quais se excluam ao motus spirituum (a ira, o desejo, a alegria...), tal qual defendiam os escolsticos. Dante, por sua vez, entendia a poesia como ditado de amor inspirante e, ao fazer isso, possibilitou a reinsero da teoria da linguagem doutrina pneumo-fantasmtica. Nesse sentido, o veculo pneumtico que une o fantasma palavra e ao desejo e abre um espao no qual o signo potico aparece como o nico asilo oferecido ao cumprimento do amor e do desejo amoroso como fundamento e sentido da poesia (p. 220). Portanto, a incluso do fantasma e do desejo no mbito da linguagem a condio essencial para que a poesia se possa conceber como joi damor e, alm disso, ela assume tal aspecto porque a stantia em que se d a celebrao do amor (p. 121) 44. Diante disso, Agamben percebe ainda que, no transcurso de um processo histrico marcado pelas figuras de Petrarca e Mallarm, a tenso textual da poesia de amor acabou por ceder o espao ocupado pelo desejo ao luto e Eros por entregar a Thanatos o seu objeto de amor para que
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Cito tambm: La palabra potica vena a estabelecerse as como el lugar donde la fractura entre el deseo y su inasible objeto, que la psicologa medieval, con profunda intuicin, haba expresado en la identificacin del Eros con el jovenzuelo que tanto amo su sombra, que muri, encuentra su conciliacin, mientras que la mortal enfermedad heroica, en la que el amor asuma la mscara saturnina del delrio melanclico, celebra su rescate y su ennoblecimiento (p. 222).

fosse recuperado, funestamente, como objeto perdido, de modo que o poema se passa a converter em lugar de uma ausncia, a qual tambm seu fundamento de autoridade45. QUARTA PARTE A IMAGEM PERVERSA Captulo I dipo e a Esfinge Aqui o autor trata do mal-estar da ideologia dominante diante da inteno emblemtica, da alegoria que desemboca no vazio de que falava Benjamin em seu Trauerspielbuch. Agamben recorda que Hegel, em suas Lies de Esttica, tratava justamente desse sentimento em referncia aos smbolos, que por si nada dizem, no se prestam ao gozo e nem contentam suas intuies imediatas. Isso porque evidenciam uma luta entre a expresso, a forma de mbito dos significantes e seu contedo, o significado. O autor ainda percebe que o mesmo mal-estar diante dos smbolos tambm se apresenta no que se refere ambigidade do significar, posto que o signo , ao mesmo tempo, manifestante e coisa manifestada 46 e, por isso mesmo, ou seja, porque o significar no originado por uma plenitude, mas por uma diferenciao (diferimiento) que se sente a necessidade de filosofar (pp. 229-230). A fratura da presena, sobre a qual se projeta a experincia da linguagem 47, aponta Agamben, toma o aspecto de uma significao na medida em que se interpreta a partir da unidade da forma significante e do contedo significado ligados um ao outro em uma relao que pode ser de manifestao ou ocultamento (p. 230). O autor ainda fala que, no decorrer do sculo XIX, comeou a formar-se um dogma que floresceu no terreno da esttica pelo qual a aparncia sensvel se identifica sem resduos com o significado de maneira a fazer com que ele se resolva integralmente em sua manifestao e, na semiologia moderna, justamente na barra que separa significante e significado (S/s) que se apresenta o esquecimento da fratura original da presena. Para compreender melhor isso, Agamben prope um outro olhar no o freudiano no momento em relao ao mito de dipo e sua postura diante do enigma proposto pela Esfinge. Assim, la enseanza liberadora de Edipo es que lo que hay de inquientante y de tremendo en el enigma desaparece inmediatamente si se vuelve a llevar su decir a la transparencia de la relacin entre el significado y su forma, del que slo en aparencia este logra escapar (p. 232). dipo inaugura, com isso, a separao da linguagem cuja conseqncia apresenta uma grande descendncia metafsica, de maneira que, por um lado, se colocam o discurso simblico e os termos imprprios da Esfinge que procuram cifrar e esconder, por outro, o discurso claro e os termos prprios do heri, que expressam e decifram (p. 234). Captulo II O prprio e o imprprio Observa o autor que a duplicidade originria da concepo metafsica do significar se manifesta na cultura europia como contraposio do prprio e do imprprio. E na obra
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Toda essa problemtica pode ser percebida, em seus meandros, atravs da reflexo sobre Experincia e Pobreza e do Traurspielbuch benjaminianos. 46 Cito: El fundamento de esta ambigedad del significar est en esa fractura original de la presencia que es inseparable de la experiencia occidental del ser y por la cual lo que adviene a la presencia, adviene a la presencia como lugar de una difericin y de una exclusin, en el sentido de que su manifestarse es, al mismo tiempo, un esconderse, su ser presente un faltar (p. 229). 47 Ver textos de Benjamin sobre a linguagem (A tarefa do tradutor, por exemplo) em que se trata da lngua pura. Jeane Marie Gagnebin tem um texto em que apresenta alguns elementos dessa teoria: Teologia e messianismo em Walter Benjamin. Isso a fim de perceber como Haroldo de Campos cita a concepo benjaminiana da linguagem para estabelecer a idia da transcriao. Parece-me ainda interessante frisar que na traduo que a no plenitude, a fratura original da linguagem de que trata Agamben se faz evidente.

de Dionsio Aeropagita que o autor encontra os fundamentos da teoria do imprprio, que se expressou pela obsesso emblemtica do renascimento e do barroco, na qual, teolgicamente, seguindo um princpio de incongruncia em relao ao divino as negaes dizem mais, so mais verdadeiras e congruentes, do que as afirmaes, ou seja, a representao feita por discrepncias e desvios mais adequada do que aquela que atua por meio de analogias e semelhanas (p. 238). Herder caracteriza o perodo que compreende os sculos XVI e XVII como a poca emblemtica, em que se procura converter em veculo os elementos de incongruncia e de deslocamento, identificados com o simblico, para um conhecimento superior e, nesse sentido, o emblema, composto por uma alma (o lema) e por um corpo (a imagem), se apresenta como mistura mstica, homem ideal (p. 239-240). Tambm a caricatura, segundo Agamben, conseguiria efeito parecido sobre a figura humana, separando-a, tal como acontecia com a imagem emblemtica, de seu significado48. Com os olhos voltados para o projeto psicanaltico, Agamben observa que o territrio do inconsciente coincide como aquele do simblico e do imprprio, de modo a possibilitar a percepo de que o intento emblemtico pode ser inclusive reconhecido como escrita escondida do inconsciente (p. 245). Dessa maneira, tambm a respeito da negao fetichista se pode reconhecer o elemento imprprio na medida em que o objeto rechaado pelo inconsciente, ou seja, a ausncia do pnis materno, declarado na mesma intensidade em que negado. Entretanto, observa-se que o esquema prprio/imprprio impede a percepo de que na expresso metafrica, em realidade, nada se substitui a nada. Isso, aponta o autor, fica mais claro quando se est diante de um emblema uma vez que se pode compreender que, num ritmo de explicar ocultando, nenhuma das duas intenes, a do lema e a da imagem, prevalece sobre a outra (p. 250). em funo disso que o autor aproxima a negao fetichista da forma emblemtica: as como en la Verleugnung no hay en efecto simplemente un transporte de un significado propio a uno impropio, sino ms bien un proceso de negacin nunca sustancializable entre una ausencia y una presencia [...] as, en la forma emblemtica, no hay ni sustitucin ni transporte, sino slo un juego de negacin y de diferencia irreductible al intercambio de lo propio y de lo impropio (p. 251). Captulo III A barra e a dobra Tratando dos estudos de Saussure, Agamben percebe o estatuto duplo da unidade lingstica como o lugar da diferena absoluta, no qual a fratura metafsica da presena se faz reconhecer de modo mais estarrecedor (p. 260). Assim, a barra mesma que separa o significante do significado a demonstrar a impossibilidade do signo de produzir-se em plenitude (p. 261). Agamben tambm afirma que a metafsica no apenas interpretao da fratura da presena como dualidade de aparncia e essncia, de significante e significado, de sensvel e inteligvel, seno o fato de que a experincia original j est apresentada como uma dobra, ou seja, que a presena est desde sempre j apresentada em um significar (p. 263). Em funo disso, o autor permite compreender que o ncleo originrio do significar no est, ento, nem no significado e nem no significante, nem na escritura e nem na voz, mas na dobra sobre a qual estes se fundam: o logos que caracteriza o homem enquanto zoon logon echon. E at mesmo o homem a fratura da presena, na medida em que abre um mundo e sobre o qual se sustenta a linguagem. Nesse sentido, o algoritmo saussuriano deve ser reduzido apenas barra, no como mero rastro de uma diferena, mas como jogo
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Cito: Slo una poca ntimamente avezada, como la poca emblemtica, a descubrir en la incongruencia en modelo de la verdad, podia parecerle la caricatura ms parecida a la persona que la persona misma. La caricatura es em efecto, en la esfera humana, lo que el emblema es en la esfera de los objetos (p. 241).

topolgico de comesuras e articulaes que foram apresentados, exemplarmente, no tocante a dipo e Esfinge, profundidade melanclica do emblema, bem como negao do fetichista (p. 264)49.

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Sobre a concepo de dobra, observar o que fala Deleuze sobre a concepo do homem. Sabendo que, em A Dobra, o autor estabelece um estudo da obra de Leibniz, qual seria a compreenso sobre o homem como potncia, defendida por Spinoza, a ser contraposta entre o filsofo holands e aquele alemo?

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