1

Bauhaus Bsqueda de una forma con dimensin de lo esttico. Como la forma se hace con la mquina, entonces era una forma racional Haba que adaptar los fines estticos a las causas eficientes (industria) Forma: resultado de un proceso tecnolgico con valor esttico La Bauhaus tuvo diferentes orientaciones segn quin la diriga

La Bauhaus tuvo distintas influencias: 1) Racionalismo/Funcionalismo Critica al artesanado porque se en ellos la forma era arbitraria La forma deba adecuarse a la funcin. Forma y funcin se tienen que adecuar a las delimitaciones de la tecnologa, de la industria. Yo no puedo crear cualquier forma La forma es el resultado de la racionalidad tecnolgica. La forma slo puede ser como es, es la forma que mejor cumple su funcin. La funcin es racional porque hay apropiacin natural de la cultura (Malinowsky: necesidades naturales que se satisfacen de manera cultural). La funcin como satisfaccin de una necesidad natural y universal. 2) Autonoma de la obra de arte En el arte se quera desligar sus contenidos de la imitacin a la naturaleza. Se quera autonomizar las formas del arte. Obra de arte: tiene que dejar de ser mimtica. Los referentes para estas nuevas formas son inexistentes. La obra va a establecer sus propias leyes (arte abstracto). La forma deja de ser imitacin. El objetivo de la obra de arte es ahora la armona. Se opone la armona de la obra de arte a la percepcin como registro mecnico. Se prioriza la concepcin intelectiva por sobre la percepcin sensorial. Exigencia de una armona paralela a la naturaleza (la armona se da por las leyes de la composicin gramtica de la composicin). Armona del cuadro independiente del artista, subordinada a las leyes de la composicin autnoma. Un ejemplo de esto es Malevich (Suprematismo) es el que pensaba en la forma plstica pura y el que pint cuadrado blanco sobre fondo negro. Otro ejemplo es Mondrian (De Stijl o neoplasticismo como lo llama la profe de prcticos). Mondrian usaba el lenguaje de la geometra: lneas verticales, horizontales; colores primarios, blanco, negro y gris. 3) Transformacin de la metodologa de la forma Bsqueda de la armona de esta forma que es autnoma y racional. Entonces hablan de que hay una gramtica y unas reglas de combinacin: GRAMTICA DE LA FORMA que en diseo me permite que esta forma sea autnoma, racional y que no tenga que imitar nada del mundo. La Bauhaus plantea una gramtica de la forma: esta mesa es un producto legtimo porque fue hecha racionalmente e industrialmente para satisfacer una necesidad natural y universal. Como si la forma fuera una imagen icnica de la funcin. La forma me tiene que dar la funcin

2
Gropius (uno de los directores de la Bauhaus) pensaba que la forma tena que tener un extra esttico. Ese extra, ese plus no sera ornamento como si hubiera un plus esttico que hiciera que la forma sea correcta y esttica. La Bauhaus quiere fabricar productos en serie ms un plus esttico que no sea ornamento. El plus esttico tb es racional. Quieren ligar arte y produccin. El arte no revela al mundo sino que es un hacer social ms. No puede ser cualquier forma y ser legtima porque para ser legtima tiene que ser racional. Constructivismo Ruso El artista es productor e ingeniero Se plantean fabricar objetos con funcin social (acordate que surge esto cuando fue la revolucin rusa) Piensan en la forma ingenieril. La forma determinada por la racionalidad tcnica. Supone, al igual que Bauhaus, que la dimensin esttica de la forma es racional. Pero esto se basa en la lucha de clases base econmica-. El arte no escapaba a esa lucha, entonces estaba determinado, era efecto de esa lucha superestructura-. El arte tiene que politizarse para dar conciencia de clase y, para escapar a la lgica base-superestructura tiene que ser autnomo, crear sus propias reglas. Por ejemplo, pensaban que los colores eran determinantes (el rojo era comunismo, el negro anarquismo). Entonces si veas una obra roja ya estabas concientizado (espero que entiendas lo que quise decir!!) Castoriadis la forma y la funcin son arbitrarias porque son instituidas. Barthes Connotacin-denotacin. La forma bauhausiana sera la forma denotada, sera una forma grado 0. A ppios del siglo XX, el mundo era objetivo. Se pens esta es la naturaleza, hay que dominarla y ordenarla. Era como si todo ya se hubiese descubierto. La Bauhaus Hay que encontrar la mejor forma para mostrar eso que est ah: la naturaleza. Borran al autor de la obra pero desde M Ponty se dira que el cuerpo agrega un plus que es indeterminado. El autor est en su obra por medio de su cuerpo. En la prctica el cuerpo agrega un plus sobre lo que pens antes de hacerlo (lo hecho, el producto). Diseo hizo una tarea ecolgica: barramos con todo lo que est de ms. Eso hizo la Bauhaus. El diseo se olvida de que somos seres temporales.

De Stijl De Sjtil no fue nunca un movimiento cohesionado: desde sus comienzos los formaban 3 pintores, 2 arquitectos, 1 escultor, y 1 poeta que se unieron para intercambiar ideas en un foro pblico. El vehculo de ese intercambio era una revista, De Stijl. Fundada a mediados de 1917 en Leiden (Pases Bajos)

3
apareci hasta 1931 ao en que muri Theo van Doesburg, director, editor y principal portavoz del movimiento. Sin su presencia, el movimiento stijliano en cuanto tal se desintegr. En trminos visuales el grupo comparta un punto de partida comn: el principio de la abstraccin absoluta, es decir, la completa eliminacin de cualquier referencia a los objetos de la naturaleza. Sus medios de expresin visual se limitaban a la lnea recta y al ngulo recto, a la horizontal y a la vertical y a los 3 colores primarios -amarillo, rojo y azul- a los que se aadan el negro, blanco y gris. El contenido esencial de las obras stijlianas es la armona, una armona que para ellos slo poda expresarse por medios abstractos, mediante unas composiciones liberadas de cualquier asociacin con el mundo exterior. Esa bsqueda de la armona fue el objetivo constante de De Stijl. El movimiento fue un intento de renovar los lazos que unen el arte con la vida y as, al crear un nuevo estilo visual, quisieron crear un nuevo estilo de vida. La fundacin de De Stijl tuvo lugar durante la primera guerra mundial . Aunque fue originado en un pas que en esos momentos era neutral, el movimiento fue producto de un perodo de caos absoluto, de unos momentos en los que la mayora europea senta anhelos de armona y equilibrio. Adems era evidente que esa armona por venir comportaba la transformacin de los modos de vida tradicionales. Los artistas de De Stijl descubrieron esa transformacin en todas las facetas de la vida contempornea: en la produccin industrial, en la organizacin de la vida poltica y de los sindicatos, en el crecimiento de las ciudades. En todos esos campos, un plan general sustitua ahora a las decisiones individuales, con frecuencia arbitrarias. El proyecto nuevo, por consiguiente, se convirti tambin en el modelo de la creacin artstica. Para los artistas de De Stijl, la armona no slo un apacible y reconfortante equilibrio: la armona era la ley del universo entero. La virtud de la precisin (sumamente apreciada en los Pases Bajos) sirvi al grupo De Stijl para mostrar, en un lenguaje visual, el triunfo del espritu humano sobre el capricho de la naturaleza. Los artistas de De Stijl buscaron con denuedo la precisin, los elementos inmutables del lenguaje visual. Su gusto por la abstraccin puede entroncarse igualmente con la tradicin holandesa. El carcter nacional de ese pas debe mucho a la influencia del Calvinismo, dentro de cuyas reformas se encuentra la de eliminar de sus iglesias las imgenes de culto. Para ellos toda representacin de una imagen religiosa denigraba la santidad absoluta de Dios. Los artistas de De Stijl (a los que puede considerarse como descendientes de aquellos iconoclastas) tenan razones similares para desterrar de sus obras toda representacin de la naturaleza: la representacin de un objeto natural era para ellos una istorcin de la pureza divina de las leyes de la creacin. Slo la abstraccin les permita conservar su fe en los valores universales. Los valores universales y la armona absoluta fueron el objetivo de la obra stijliana. Para alcanzar esa meta era necesaria una purificacin absoluta del vocabulario y la gramtica de las artes. Las consecuencias fueron la abstraccin y la imposicin de severas limitaciones a los elementos del lenguaje visual. La purificacin de las artes significaba, en 1 lugar, la

4
autonoma de las distintas disciplinas artsticas, la independencia de cada una de ellas respecto de las otras y su obediencia a leyes propias y particulares. La abstraccin proporcionaba la libertad respecto de la realidad exterior; y la limitacin de los medios de expresin serva para excluir, por su carcter elemental, las tendencias individualistas. Las artes dejaban as de estar subordinadas a cualquier otro campo de de la actividad creadora y se convertan en un camino ms para llegar a la verdad universal con estricta objetividad. El arte de De Stijl nace de y apunta a concepciones que no son exclusivamente artsticas, sino que pertenecen a la formacin de un nuevo estilo de vida. Los cuadros y los edificios de De Stijl no pretenden slo la purificacin de la obra de arte, sino tambin la de las puertas de percepcin, el espritu del espectador. El arte stijliano aspira a ser un modelo para la vida futura. Esta funcin nueva de las artes visuales, traspasa las fronteras de la esttica y se fija unos objetivos de carcter moral y tico. Podemos citar a Mondrian como el profeta de este gran sueo utpico. Conclusin: los artistas y arquitectos de De Stijl asignaron a la pintura, a la arquitectura y a las dems artes una nueva funcin: guiar a la humanidad y prepararla para la armona y el equilibrio de una vida nueva, servir a la humanidad iluminndola. BONSIEPE Cuando plantea el PROBLEMA DEL PASAJE DEL PROGRAMA AL PROYECTO ,

plantea que en el nivel del programa hay un corte en su pasaje a la forma, al proyecto. En consecuencia, sostiene que el diseo se encuentra como impotente cuando se aborda este problema y que la metodologa no puede dar una respuesta directa al trabajo de los diseadores porque no puede determinar la forma. La CIENTIFIZACIN DEL DISEO, es decir la idea de incorporar a la prctica del diseo determinadas disciplinas cientficas, fue impulsada por Hannes Meyer en la Bauhaus a finales de la dcada del 20. La consigna era: ya no ms instinto y como utopa tenan la racionalizacin. Segn Bonsiepe, hay dos maneras de obviar el problema. Estn quienes sostuvieron que la forma era el objetivo del diseo. As la preocupacin del STYLING por la apariencia o forma per se ha hecho sospechoso el trmino y, el styling, es peyorativamente considerado como un maquillador de productos. Sin embargo, es un error pensar que descartando el styling se llega a la calidad formal como lo hace el ANTIFORMALISMO que postula la erradicacin de toda responsabilidad por la forma de un producto de modo de llegar a un diseo conecto y serio que satisfaga las necesidades reales de los individuos. SOBRE EL MTODO. El diseador debe poseer una gua exacta para proceder en sus acciones. As, el mtodo es la seleccin planificada y organizacin de acciones y subacciones dirigidas con un objetivo determinado. Por otra parte, ese mtodo debe

5
poseer caractersticas de plan, es decir, ser aplicable en ms de una ocasin. Ahora bien, Bonsiepe ve a la vez que esta interpretacin objetivizada del mtodo es demasiado rigurosa para el diseo ya que el mtodo supone que cada paso de una accin debe premeditarse, lo cual entra en amplia contradiccin con las peculiaridades del diseo. Ante esto formula un concepto ms libre de mtodo basndose en la definicin que da Moles al respecto quien sostiene que el xito nunca est garantizado completamente, que los mtodos no son recetas que conducen infaliblemente a un resultado. Los mtodos demasiado estructurados ganan exactitud pero pierden aplicabilidad por lo cual, entonces, los mtodos debe regular y no determinar. As, dice, es aconsejable mantener esta posicin frente a los mtodos en general y los del Diseo en particular. SOBRE LA FORMA. La forma que est contenida en la cosa en s debe ser descifrada y convertida en objeto pero hasta el momento- ninguna metodologa ha propuesto tcnicas para efectuar con xito el proceso de conversin de un diagrama analtico en forma, es decir, el pasaje del programa al proyecto . Para esto hay que lograr la coexistencia armnica entre la forma y el contexto (suma de requerimientos y restricciones) de modo de neutralizar los factores que causan contradicciones sin pasar a pensar al diseo como un problema de optimizacin matemtica. SOBRE EL DISEO Y LAS METODOLOGAS. Bonsiepe se refiere a que las diferencias metodolgicas se salvan por un factor y es que todas configuran previamente el proceso de diseo, evitando que el diseo impulsivo, atolondrado e irreflexivo basado en la supuesta espontaneidad. De todas maneras, aclara Bonsiepe, slo se llegar a una metodologa del diseo si este como disciplina en proceso de reconocimiento- se libera de su relacin parasitaria con el resto de las disciplinas.

PAUL GUILLAUME: PSICOLOGA DE LA FORMA-TEORA DE LA GESTALT La teora de la forma establece que un conjunto de excitaciones tiende a organizarse espontneamente siguiendo ciertas leyes de estructura independientes de las significaciones sobreagregadas por la educacin. En esta afirmacin la Gestalt est poniendo en un segundo plano el papel de la memoria tan preponderante en la psicologa clsica cuando afirma que son las cosas familiares las que se dibujan y se aslan. La Gestalt, en consecuencia, no asume como propia la experiencia en la percepcin.

6
Es necesario proponer la existencia de estructuras independientes de toda percepcin, que estructuren el campo visual. Son estructuras a priori leyes de la forma- independientes de la experiencia.

Leyes a priori: 1) ley de cierre: las partes tienden a completarse de cierta manera y captan los elementos del campo susceptibles de constituir ese complemento. Se tiende a percibir las formas cerradas, bien acabadas. 2) ley de la buena forma: el agrupamiento o disyuncin se hace a favor de una forma privilegiada. Las formas privilegiadas son regulares, simples, simtricas. La forma percibida es la mejor posible. 3) ley de proximidad y semejanza: tanto la semejanza como la proximidad de los elementos, favorecen la percepcin de la unidad del grupo. A travs de estas leyes, la teora gestltica parte de formas o estructuras consideradas como datos primeros no considera una materia sin forma, una pura multiplicidad catica, para luego buscar el juego de qu fuerzas exteriores a esos materiales indiferentes los agrupara y organizara. NO HAY MATERIA SIN FORMA (aqu la nocin de elemento desaparece). La percepcin de las diferentes clases de elementos y de las diferentes clases de relaciones corresponde a diferentes modos de organizacin de un todo. Una parte en un todo es algo distinto a esa parte aislada en otro todo, a causa de las propiedades que debe a su lugar y a su funcin en cada uno de ellos. La Gestalt dice que segn sea el medio en el que hayamos crecido, es decir, segn nuestra experiencia previa vamos a percibir de una manera diferente las cosas que la percepcin de otras personas. No niega la experiencia, pero la pone en un 2do. plano, 1ro est la organizacin del campo segn las leyes de la forma y luego se agrega una organizacin que proviene del aprendizaje. Es decir, hay sentido en una primera instancia y luego hay significacin. La experiencia agrega una cierta significacin que no est dada de por s en la experiencia actual. (EJ: un puente no es visto de igual manera por un ingeniero que por un peatn). La forma organiza el campo pero no provee los contenidos de la percepcin, stos son completados por las significaciones de mi propia experiencia. Ya no voy a tener excitaciones puntuales sino organizaciones en las que el modo en que se organizan los componentes de un todo es mucho ms que la suma de sus partes. Todo campo siempre se estructura en una figura y en un fondo. La organizacin del campo es una organizacin subjetiva.

7
El acto perceptual es siempre la aprehensin de un todo (campo perceptual) estructurado en una base mnima figura-fondo, es decir, slo puede ser posible estructurando la figura y el fondo en un campo. Para esta teora, la percepcin es del orden sensible, a diferencia de la teora de la Sensacin, para la cual la percepcin es del orden inteligible. Es decir, para la Gestalt sensibilidad y percepcin no difieren porque la percepcin es un acto de sensibilidad mientras que para las teoras anteriores a la Gestalt, hay una escisin entre sensibilidad y percepcin. La segregacin es la condicin de la naturaleza del objeto. Crtica de la Gestalt a la teora clsica. La memoria no puede aportar a la nueva experiencia sino lo que ya exista en la antigua. Una primera percepcin inorgnica no podra servir para organizar una segunda porque cmo podra surgir un objeto por vez primera del caos de las sensaciones? Es necesario admitir estructuras primitivas. Para que el objeto pueda adquirir una significacin, es necesario que exista ya como objeto sensible en virtud de sus caracteres intrnsecos. La influencia de la memoria es secundaria en esta organizacin. Por otro lado, para que exista sentido no es necesario que haya reflexin, el sentido se da en el acto perceptual. La facultad inteligible, del entendimiento, slo elabora a posteriori lo que la percepcin instituye como sentido. Con esta crtica la Gestalt trae una modificacin grande al campo del pensamiento ya que la antigedad priorizaba al pensamiento como la nica facultad capaz de suministrar sentido. El sentido es primeramente corporal y secundariamente intelectual.

ECO: TRATADO DE SEMITICA GENERAL Eco lo que trata en una primera instancia es la relacin del lenguaje con la percepcin. Trae a colacin la nocin bsica de cdigo. Cdigo: sistema de correlaciones entre unidades discretas del plano de la expresin y unidades discretas del plano del contenido. Cdigo Exp. ---------Cont.

Es similar a hablar de la relacin significante/significado cuando se hala de la u. del plano de la expresin y u. del plano del contenido. Ahora el problema principal en Eco aparece cuando se plantea el cambio del cdigo, ya que ste aparece como una estructura esttica.

8
Para Eco el cambio, la transformacin estar dada por la referencia a mensajes que estn fuera del cdigo, es decir, que es extrasemitico: La semiosis se produce entre fenmenos y ocurren fenmenos que ningn cdigo prevea. La creatividad semitica permitida por los cdigos requiere entonces que se nombre y describa dichos fenmenos. Pero a veces hay asertos innovadores que se refieren a fenmenos que la organizacin del sistema del contenido no prevea y haciendo entrar en crisis la organizacin de los cdigos. qu ocurre entonces cuando un mensaje se refiere a algo que es sistema del contenido no haba segmentado no organizado todava? El nuevo conjunto de unidades culturales introducido en la competencia social, modifica los campos semnticos preestablecidos. Cmo? Para explicarlo Eco se basa en la distincin clsica que existe entre juicios analticos y sintticos. A partir de esta distincin plantea cmo es que se modifica el cdigo para hacer referencia a los nuevos fenmenos. Un juicio analtico es aquel en el que el predicado est incluido en el concepto de sujeto. El concepto de una cosa incluye una cierta cantidad de atributos posibles de esa cosa. Un juicio sinttico es aquel en el que el predicado no est incluido en el concepto de sujeto. Se dan cuando el concepto de una cosa no incluye atributos que estn en dentro de esa cosa. Un juicio analtico no puede ser falseado porque son tautologas es decir, verdad siempre: A es A . es verdadero a priori. No necesitan de una experiencia para su formulacin ni para corroborar su valor de verdad. Para Kant los juicio analtico clarifican nuestro conocimiento mientras que los juicio sinttico aumentan nuestro conocimiento. Eco cita a Cassirer para definir lo que es un juicio analtico y un juicio sinttico. El primero hara explcito lo que est implcito y el segundo es aquel que pareciera estar fundado en la experiencia, pareceran ser juicios a posteriori. Si los juicios sintticos son aumentativos, entonces incrementa nuestro conocimiento, pero despus ese juicio va a pasar a ser analtico (cuando ese atributo se convencionaliza). Eco intenta traducir los juicios analtico y sinttico en los trminos de un contexto semitico dndole una nueva formulacin ms manejable: juicios semiticos y juicios factuales. Los juicios factuales, dice Eco, predican de alguna cosa, un atributo que no est contenido en el cdigo. Estos me permiten ver cmo es el proceso de transformacin del cdigo. En cambio, los juicios semiticos, predican un atributo que s est presupuesta en el cdigo, es todo lo que pertenece al cdigo. Eco va a trabajar con asertos en el texto dado que en stos se puede ver cmo operan los juicios semiticos y los factuales. Lo que debe quedar claro es que los asertos factuales tienen a veces la propiedad de hacer que los cdigos entren en crisis y se reestructuren. Cuando un juicio factual se convencionaliza, ya ese juicio pasa a ser semitico. pero cmo se produce ese pasaje? A travs de la elaboracin de un juicio metasemitico, esto puede ser el concenso de una comunidad cientfica tambin en concenso del sentido

9
comn a cerca de un determinado hecho. Estos consensos establecen la convencin que pasa a formar parte de lo que es el cdigo y entonces es ah donde se da el pasaje del juicio factual al juicio semitico. Los juicios metasemiticos son juicios factuales de segundo grado, es aquel aserto que habla acerca de un juicio semitico, habla sobre el cdigo, trata el tema del cdigo. Predica algo nuevo. Lo explicado hasta ahora demuestra cmo a travs de los juicios factuales, se puede transformar el cdigo en el plano lingstico. Pero veamos qu pasa con la percepcin. Modelo de la percepcin que est implcito en Eco Eco plantea que uno ve segn el cdigo. Es decir, si poseo por ejemplo, la unidad cultural gato , a una configuracin perceptual desorganizada, le aplico mi modelo perceptual gato, con lo que eso pasa a ser un esquema perceptual codificado: puedo traducir la experiencia perceptiva en experiencia verbal elaborando un interpretante lingstico de mi percepcin La percepcin est fuertemente dada por la cultura. Tenemos la unidad cultural gato ms la configuracin estimular que debe ser organizada segn el recuerdo que tengamos previamente. (en esto Eco coincide con la teora de la sensacin y se diferencia del grupo Mu para el cual no hay una desorganizacin catica sino que ya hay una organizacin previa/ leyes de la forma -Gestalt-). Cuando percibo algo y reconozco a ese algo como tal (por ej. un gato), es porque le apliqu un esquema cultural (o idea o concepto), en este punto interpreto el ESPCIMEN-gato como un significante de TIPOgato fijndome en las propiedades semnticas mostradas por el tipo y excluyendo las propiedades individualizantes mostradas por el espcimen. Luego, entre las propiedades semnticas de la unidad cultural gato selecciono slo las que coinciden con las propiedades semnticas expresadas por la palabra gato. Por lo tanto, comparo dos objetos semiticos, es decir, el contenido de una expresin lingstica con el contenido de un acto perceptivo. Es decir se da la asociacin de un constructo lingstico con un constructo perceptivo semiotizado (equiparando significantes pertenecientes a cdigos diferentes. En otras palabras, tanto la palabra gato como el precepto u objeto gato representan culturalmente al mismo semema. Para Eco el sentido surge en un estrato primordial que luego se va cristalizando. A medida que esto ocurre, empieza a operar en forma de sistema hasta funcionar como cdigo. En consecuencia, la Fenomenologa se ocupara de la gnesis del sentido, mientras que la semitica se ocupara del proceso que se da a posteriori, con la cristalizacin/ convencin social. cmo entra un modelo perceptual al cdigo? cmo se percibe lo nuevo? Si mi percepcin est determinada por una unidad cultural que la precede, cmo entonces percibiramos los fenmenos nuevos? Vuelve a aparecer el problema del cdigo pero ya no en el plano lingstico sino en el plano de la percepcin. El intento de solucionar esta cuestin est en el pto 3.3.6. (cuestin que qued sin resolver en Eco). Ej: el gato tuerto, ac

10
emit un juicio factual sobre algo que no est previsto en el cdigo pero se trata ms bien de una recombinacin del cdigo. La concepcin que tiene Eco de la percepcin, no le permite concebir cmo es posible que un fenmeno nuevo que se percibe sea incorporado en el cdigo. Lo nuevo para Eco sera una recombinacin de unidades culturales que ya estn en el cdigo. (en el ejemplo gato tuerto no hay palabras nuevas, lo mismo que en la percepcin). Para que haya transformacin en el cdigo, sta tiene que ser operada radicalmente, es decir, tiene que haber ms que una recombinacin de unidades culturales. Es decir, la transformacin es radical y no por recombinacin. Las distintas teoras se proponen dar cuenta de lo nuevo pero tanto Eco como Grupo Mu no lo resuelven. ICONISMO Eco critica la nocin de icono, critica las diversas nociones que serviran de fundamento a una relacin icnica entre el signo y el objeto. Para Eco la relacin sgnica expresa una relacin convencional entre una porcin de la materia de la expresin y una porcin del plano del contenido. Para Peirce, en cambio, esa relacin est motivada, mientras que para Eco es convencional. Eco dice: si tengo que aceptar el carcter no convencional, entonces no se puede hablar de signo porque el signo en su definicin encierra lo convencional. En consecuencia, Eco va a tratar de demostrar que la relacin entre la materia de la expresin y la materia del contenido no es motivada. Eco dice: la categora de icono no sirve para nada (pto 3.5.10), de esta manera pone en crisis la nocin de icono cuando ya no puede establecer una relacin de motivacin entre expresin y contenido. Crtica del iconismo: Si existen signos de algn modo motivados por, semejantes a, anlogos a, vinculados naturalmente a su objeto, sera inaceptable la definicin dada de la funcin semitica como correlacin planteada convencionalmente entre dos funtivos. El nico modo de conseguir que siga siendo vlida esa definicin es mostrar que incluso en el caso de los signos motivados, la correlacin se plantea mediante convencin. En este caso, el centro del problema lo constituye el concepto de convencin que no es coextensivo al de vnculo arbitrario pero que s es coextensivo al de vnculo cultural. En el caso de la palabra y la imagen se suscita el problema de si la primera representa una correlacin cultural y la segunda no, si ambas suponen una especie de correlacin cultural (aunque las correlaciones sean diferentes operativamente). Para mostrar tambin que la imagen de un objeto significa ese objeto a partir de una correlacin cultural, hay que eliminar algunas ideas ingenuas a saber: Que los llamados signos icnicos 1) tienen las mismas propiedades que el objeto 2) que son semejantes al objeto

11
3) que son anlogos al objeto 4) que son motivados por el objeto pero tambin hay que criticar la posicin totalmente opuesta de que los llamados signos icnicos estn codificados arbitrariamente. Eco dice que es posible que ciertos tipos de signos estn codificados culturalmente sin por ello considerar que sean totalmente arbitrarios. Para Morris un signo es icnico en la medida en que tiene l mismo, las propiedades de su denotata. Pero Eco cataloga a esta definicin como ingenua y dice que ni siquiera el retrato de una persona hecho por un hiperrealista, parece tener las propiedades de dicha persona. Pero como Morris estaba al tanto de este hecho, termina por concluir que un signo completamente icnico debera ser, a su vez, un denotatum, es decir, un doble del objeto en cuestin. Pero esto no es posible ya que por ejemplo, los arroyos y cascadas que se ven en un cuadro de la escuela ferraresa, no estn hechos de agua. Por lo tanto, Eco afirma que los signos icnicos no tienen las mismas propiedades fsicas del objeto, pero estimulan una estructura perceptiva semejante a la que estimulara el objeto imitado. Iconismo y semejanza Existe otra definicin de iconismo que es la propuesta por Peirce: un signo es icnico cuando puede representar a su objeto sobre todo por semejanza. Ahora, decir que un signo es semejante a su objeto no es lo mismo que decir que tiene las mismas propiedades. El criterio de semejanza se basa en reglas precisas que vuelven pertinentes ciertos aspectos y relegan otros a la irrelevancia, opera por transformacin. Ahora, una vez que se ha aceptado la regla, se descubre una motivacin, pero para volver aceptable la motivacin, era necesario la regla. No ocurre lo mismo con la semejanza que se presenta en los grafos de la cual no podemos decir que se trate de una semejanza icnica o visual. En cualquier caso, la semejanza se produce y debe aprenderse. Iconismo y analoga Si se entiende analoga en un sentido que permita su verificacin, se puede decir que es sinnimo de semejanza. La proporcin puede definirse correctamente como un tipo de analoga. Un computador se puede llamar analgico porque establece una proporcionalidad constante entre dos series de entidades. Si se reduce el trmino analoga a sus posibles traducciones (relacion de semejanza, de isomorfismo, o de proporcionalidad), se presenta como procedimiento que intituye las condiciones necesarias para una transformacin. Dado que la transformacin se present como la mejor explicacin operativa de la impresin de iconismo vamos a intentar eliminar algunos fenmenos que podran reducirse a semejanza con el peligro de crear dificultades a la teora. Nos referimos a los: 1) reflejos especulares (un tipo de congruencia que establece una relacin biunvoca basada en las propiedades de reflexin, simetra y transitividad, pero en este sentido, el reflejo

12
especular sera una forma de igualdad y no de semejanza, por lo tanto no puede considerarse como signo). 2) dobles 3) las reproducciones basadas en ratio facilis.(porque un espcimen no es signo de su tipo el tipo prescribe tambin el continuum material de que estar hecho el espcimen, lo que no ocurre en el caso de los llamados signos icnicos). 4) signos llamados expresivos (artificios en que la propia seal parece capaz de inducir determinada sensacin de semejanza entre la seal y una emocin determinada). Iconismo y convencin En oposicin a las teoras que sostienen la naturaleza de los signos icnicos existen demostraciones satisfactorias de su convencionalidad. As que representar icnicamente al objeto significa transcribir mediante ciertos artificios las propiedades culturales que se le atribuyen. Un cdigo de representacin icnica establece qu artificios grficos corresponden a los rasgos del contenido o a los elementos pertinentes establecidos por los cdigos de reconocimiento. Entre los rasgos del contenido de numerosas entidades culturales los hay de orden OPTICO, de orden ONTOLOGICO y de orden puramente CONVENCIONAL. Podemos hablar de CODIGO ICONICO como del sistema que hace corresponder a un sistema de vehculos grficos unidades perceptivas y culturales codificadas o bien unidades pertinentes de un sistema semntico que depende de una codificacin precedente de la experiencia perceptiva. Fenmenos pseudoicnicos El trmino de iconismo abarca diferentes fenmenos: algunos no tienen nada que ver con la significacin (reflejo especular, reproducciones, etc) y otros se disponen a lo largo de un continuum de graduaciones desde un mnimo de convencionalidad hasta un mximo de estilizacin. Hay algunos fenmenos que suelen llamarse icnicos pero que no lo son. Se suele decir que los signos icnicos imitan algunos aspectos de los objetos y se considera que con tal que reproduzcan como corresponda ciertas propiedades, se realiza la impresin de semejanza. Pero tanto la presencia de ciertos rasgos elementales como la presencia de una funcin idntica, no constituyen el resultado sino solo la operacin constitutiva de la impresin de iconismo. Ej: caballito de madera formado por un palo de escoba donde el nico aspecto que el palo tiene en comn con el caballo es que puede cabalgarse sobre l. El nio elige el palo no porque se asemeje a l sino porque puede usarse del mismo modo. As pues nos encontramos ante una categora de signos que se ha llamado signos contiguos en los cuales una parte del referente que el signo puede mencionar, se usa como significante. Por lo tanto,

13
muchos llamados signos icnicos pueden reclasificarse como signos CONTIGUOS. En los signos contiguos el iconismo en el sentido clsico del trmino no aparece nunca y aunque parezca que existen procesos de semejanza icnica, se trata de pura ilusin ptica. La dificultad entonces para definir un signo icnico no slo se debe a la multiplicidad de relaciones que identificamos sino tambin al hecho de que dichas relaciones no pertenecen a la misma categora. Las articulaciones icnicas Los signos icnicos son enteramente convencionales y que como los signos verbales, son susceptibles de ARTICULACIN MLTIPLE y de completa digitalizacin. As, en oposicin a la comn ecuacin icnico-analgico-motivadonatural podramos proponer la ecuacin inversa identificando lo icnico con lo arbitrario, lo cultural, lo digital. La experiencia de la comunicacin visual parece hecha a propsito para recordarnos que, si comunicamos mediante cdigos fuertes (la lengua verbal), con mucha mayor frecuencia nos encontramos ante cdigos muy dbiles e imprecisos, mutables y definidos groseramente, en los cuales las variantes admitidas prevalecen con mucho sobre los rasgos pertinentes. En el universo de la representacin visual, existen diversos modos en que por ej. puedo dibujar una figura humana. Puedo evocarla mediante contrastes de luz y sombra, bosquejarla con algunas pinceladas, o pintarla con realismo minucioso. Es cierto que uno puede decir hombre verbalmente en centenares de dialectos y lenguas, pero an cuando se trataran de decenas de miles, todos estaran codificados debidamente, mientras que las miles y miles de maneras de dibujar a un hombre no son previsibles. Por consiguiente, en el caso de las imgenes, tenemos que ocuparnos de textos cuyos elementos articulatorios son indiscernibles. Al llegar a este punto nos vemos obligados a considerar los llamados signos icnicos como: Textos visuales que no son analizables ulteriormente ni en signos ni en figuras. Fuera de contexto, las unidades icnicas no tienen estatuto y por lo tanto no pertenecen a un cdigo. Fuera de contexto los signos icnicos no son signos verdaderamente, como no estn codificados ni se asemejan a nada, resulta difcil comprender porqu significan y, sin embargo, significan. As pues un texto icnico, ms que algo que dependa de un cdigo, es algo que instituye un cdigo. La eliminacin de los signos icnicos Los signos icnicos estn motivados y regidos por convenciones; a veces siguen reglas preestablecidas pero con mayor frecuencia parecen ser ellos mismos los que instauran reglas. La categora de iconismo no sirve para nada, confunde las ideas porque no define un solo fenmeno ni define slo fenmenos semiticos. El iconismo representa una coleccin de fenmenos

14
agrupados, si bien no lo hace al azar, lo hace con gran vaguedad de ideas.

Terico Eco Eco adhiere a un estructuralismo metodolgico no ontolgico cmo enlazar la unidad de percepcin con la de lenguaje. Signo = aquello que est en lugar de otra cosa. Est en el sitio del objeto. Hay un mundo de objetos y hay un sistema de signos. En el centro de cualquier acto de significacin debe haber un sujeto de la percepcin que transforme a los objetos en signos. Mundo de objetos---------------------------sistema de signos Sujetos de la percepcin significacin

En una teora de los cdigos nos encontramos con signos en tanto significaciones de esos objetos. Los sistemas de signos, designan objetos del mundo. En el nivel de la significacin hay universalidad porque sino no podra haber lenguaje como sistema unvoco de sentido. qu es lo que otorga la univocidad de sentido? porqu todos vemos lo mismo/los objetos de la misma manera? El mundo se convierte en el garante de la comprensibilidad del mundo. El sistema de signos siempre estara dependiendo de si los enunciados de signos se refieren adecuadamente o no al mundo. Yo tengo que referir el enunciado a los objetos del mundo para corroborar que el enunciado sea verdadero. La significacin depende de la posibilidad de corroborar la significacin con el orden del mundo. Para Eco esto no es as. Si tengo que hacer depender la comprensin de lo que digo con lo que pasa en el mundo, todo lo que diga que es mentira, igualmente tiene sentido. Por lo tanto el enunciado de mentira tiene sentido, se entiende aunque sea mentira Eco quiere romper con la teora de Frege, es decir, no importa si el lenguaje se refiere a algo que existe sino si se refiere a algo de lo cual por lo menos puedo dar cuenta abstractamente o idealmente. El objeto para Frege es siempre singular. La condicin para que yo comprenda, depende del mundo. Pero si me refiero a conceptos generales no me refiero a objetos singulares. El referente es siempre un objeto singular. Entonces debo abandonar el carcter referencial y reemplazar la anterior idea por el lenguaje (que se refiere a objetos abstractos, que no son objetos materiales, son conceptos, unidades culturales) son tipos. A qu cosa me refiero cuando hablo?

15
A un tipo (no a objetos) que como tal es una unidad cultural que tiene universalidad y es convencional. El tipo es un cdigo, convencional, universal. Cada enunciado singular es un caso de un tipo. Construyo entonces, un universo en donde todas sus categoras son semiticas, no tengo objetos exteriores al universo semitico tengo un universo semitico autnomo (con unidades culturales, cdigos, reglas, todas las condiciones para que el universo semitico funcione de manera pura). El universo semitico es un sistema puro que se resuelve l mismo ms all de sus elementos externos. No debo recurrir a nada externo al sistema. Todo este sistema estructurado sostiene la idea de que el lenguaje es convencional, es decir, lo que se puede decir, ya est previamente definido, constituido. El cdigo, la unidad cultural, debe preceder al acto singular de enunciacin por el cual yo me refiero al cdigo. Hay concepciones paralelas a esta en distintos terrenos: GESTALT: conceptos formales a priori que me permiten organizar la percepcin, para que la percepcin sea posible es necesaria una estructura formal. Sin esas condiciones a priori yo no puedo hablar o no puedo percibir. En consecuencia, slo se puede hablar si previamente tengo el cdigo de algo. Eco compara los signos icnicos con los verbales y dice que no existe nunca un dibujo de un caballo que responda al trmino caballo. Esto quiere decir que las unidades icnicas no estn codificadas. Resulta difcil entender porqu significan y sin embargo significan. Ms que algo que dependa de un cdigo, es algo que instituye un cdigo. En el lenguaje el trmino gato es el tipo, en los usos singulares tengo un caso: espcimen. Pero la relacin del espcimen a tipo, no existe en el lenguaje visual: no tengo ningn dibujo de un gato universal, no tengo un cdigo en el cual yo pueda subsumir el cdigo, sino que hay siempre tipos. El tipo genera su propio cdigo. El sistema semitico debe ser tal que l contenga las reglas de su propia mutacin, debe tener todas las condiciones de lo que va a ser. Eco habla de juicios factuales (son juicios a partir de una experiencia perceptual) y de juicios semiticos. La condicin para que haya mutacin es que haya juicios factuales. A travs de los cuales puedo instituir respecto del mundo una significacin que antes no exista. Eco rompe con la idea de que el sistema semitico sea un sistema puro, hay cambios, pero estos cambios se deben a la experiencia. Los juicios factuales pueden convertirse en semiticos si se institucionaliza culturalmente, cuando se universaliza a nivel social..En el juicio analtico el predicado est contenido en el sujeto EJ: el perro negro es negro. S P Los juicios factuales son esenciales para la mutacin del cdigo, pero esa mutacin se introduce a partir de la experiencia. A travs de los juicios factuales se introduce una contradiccin en el cdigo y entonces el cdigo se modifica. El sistema no posee todos los contenidos para la transformacin sino que sta se produce a travs de los juicios factuales.

16
Por lo tanto la amplificacin del sistema semitico se da por medio del j. factual. Eco arma una teora de la percepcin en donde ella misma presuponga siempre un esquema. Por lo tanto, piensa la percepcin de modo tal que nunca suponga nada nuevo, sino que sean elementos preexistenciales ya semiotizados. La percepcin entonces estara compuesta por elementos previamente semiotizados. De esta manera Eco plantea la semiotizacin de la percepcin, el acto perceptual es para Eco ya semitico: percibo objetos ya semiotizados. Eco como tambin Levi Strauss homologan el acto de percepcin y su contenido a un contenido siempre semitico. Para M.P. no slo creo el sentido sino que tambin creo las herramientas lgicas, no es que la lgica antecede y yo me atengo a ella. No es que no existan cdigos sino que la condicin de los cdigos es que exista capacidad para crearlos. En todo momento creo cdigos y no me atengo a los pre-existentes. ECO: GENERACIN DE MENSAJES EN UNA LENGUA EDNICA El texto pone en acto lo que Eco desarrolla a cerca del lenguaje en el tratado de semitica general, donde primero se genera el cdigo, es decir, reglas de generacin de expresiones. Eco plantea cmo es que en ese lenguaje puede aparecer lo nuevo, cmo es que pueden aparecer mensajes que no estaban previstos en el cdigo o en la regla de generacin de mensajes (aqu se manifiesta el uso del juicio factual). El texto plantea las unidades mnimas del cdigo, es decir, hace referencia a un sistema cerrado. Pero el mismo, se abre con un juicio factual: el juicio que emite Dios y a partir de all empiezan a generarse mensajes nuevos. En el texto se ve cmo se pone en juego el lenguaje. Para Eco el estado inicial del lenguaje es de univocidad donde slo hay relaciones de denotacin entre expresin y contenido, no hay ambigedad ni reflexividad, es decir, no hay referencia de la expresin a s misma. Grupo Mu: TRATADO DEL SIGNO VISUAL El grupo Mu critica a Eco y va a tratar de recuperar la nocin de icono. Para el grupo Mu Eco cae en un cierto realismo ingenuo: pretender que la semejanza entre el objeto y el signo sea una semejanza entre el signo y el objeto tal como ste es en s. En realidad la semejanza que plantea la nocin de icono ser entre 2 entidades semiticas: el signo y el objeto ya semiotizado, es decir un objeto que ya pertenece a la semiosis. Eso quiere decir que el objeto ya va a estar organizado segn un tipo que ya pertenece a un cdigo, al mbito de la semiosis. Por lo tanto, la relacin entre signo y objeto va a ser la relacin entre 2 entidades semiticas que comparten el mismo tipo. Grupo Mu presenta la triloga de signo de la ste manera: Referente (objeto) tipo significante

17
donde el significante y el referente responden al mismo tipo y si comparten el tipo, van a presentar caractersticas en comn se va a producir un isomorfismo y la relacin icnica va a quedar garantizada: semiotizacin del referente el referente de un signo icnico ya forma parte de la semiosis, no es algo ajeno a ella, sino que forma parte de ella. PERCIBIR ES SEMIOTIZAR. Crtica del grupo Mu a Eco (pto 1.2.2) Luego el grupo Mu va a plantear una diferencia entre el signo icnico y el signo plstico (pto 5.2.2) En el signo icnico hay figuracin mientras que en el signo plstico no hay una presedencia de un tipo perceptual, no hay figuracin. Ratio facilis =/= Ratio difficilis La ratio es la razn que existe en un tipo y un espcimen concreto. Esta razn es fcil cuando para un espcimen concreto existe un tipo en el cdigo, es decir, el cdigo ya contiene el tipo para este espcimen concreto. La razn es difcil cuando no existe un tipo para un espcimen concreto y entonces este ltimo crea su tipo. Un ejemplo de ratio facilis es el lenguaje porque est fuertemente codificado: para cada palabra existe un tipo especfico que la precede. Un ejemplo de ratio difficilis puede ser el procedimiento para pintar un cuadro, ya que no est especificado cmo se lo debe pintar, no hay cdigo, sino que instituye su tipo. Todo signo icnico es, para el grupo Mu, un caso de ratio facilis en la medida en que todo signo icnico posee un tipo que la precede. La ratio difficilis estara solamente en los casos donde no hay una figuracin icnica, o sea, en el caso del signo plstico. Eco dice que cualquier reproduccin es un espcimen que concuerda con su tipo, por lo tanto est regida por una relacin entre tipo y espcimen. Dicha relacin puede ser de 2 clases: Ratio Facilis y Ratio Difficilis. Existe R.F. cuando un espcimen expresivo concuerda con su tipo expresivo tal como lo ha previsto el cdigo. Existe R.D. cuando un espcimen expresivo concuerda directamente con su contenido, bien porque no exista tipo expresivo, bien porque el tipo expresivo sea idntico al tipo de contenido. En otras palabras existe R.D. cuando la naturaleza de la expresin va motivada por la naturaleza del contenido. Casos de R.F. son por ej. las palabras y entidades visuales como las seales de la circulacin entre otros. Merleau-Ponty: EL FANTASMA DE UN LENGUAJE PURO M.P dice que el cdigo es posterior con respecto a la ocurrencia del espcimen expresivo, incluido el lenguaje. Se dice que el mundo del sentido comn est garantizado por la existencia de un cdigo, por lo tanto, el sentido de lo que digo se va a entender. Pero para M.P. este planteo es una ficcin de comunicacin en tanto que si yo poseo todas las significaciones y el otro con el que me comunico posee el mismo cdigo, lo nico que yo hago al hablar, es traducir esas significaciones que poseo en un sensible que el otro a su vez, va a retraducir.

18
M.P. dice que todas esas significaciones ya estn en el otro, en consecuencia, si todo aquello que yo tengo el otro ya lo tiene yo no le estoy diciendo nada que el no sepa ya. Esto supone el uso del lenguaje meramente repetitivo donde, en principio, no habra nada nuevo. M.P plantea que cuando puedo introducir a otro algo nuevo para el, ah habra verdadera comunicacin. La lengua contiene el germen de todas las significaciones posibles, todos nuestros pensamientos estn destinados a ser dichos por ella. Castoriadis pone en juego 2 dimensiones: una dimensin creadora y otra dimensin permanente. La primera es una dimensin imaginaria, aspecto transformador y creativo del uso del lenguaje, mientras que la segunda es una dimensin de pura expresin codificada, el cdigo. Para M.P. la comunicacin verdadera entonces, sera aquella en la que el otro comprende algo que no haba comprendido antes y ensancha de alguna manera su mundo lingstico. Lo que M.P. critica claramente la idea de que el lenguaje son recombinaciones del cdigo y nada ms, lo que permitira decir que la comunicacin carece de misterio. Pensar que hablar es generar un signo para una significacin ya disponible implica que la palabra no tiene ya ningn poder. M.P. la gnesis del lenguaje de cada hablante nunca se interrumpe, en cada uso del lenguaje sigo modificando mi universo lingstico.