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SCHELLING E A CONSTITUIO DA ESTTICA MUSICAL

Fernando de Moraes BARROS1

RESUMO: O presente artigo conta investigar o processo de constituio da esttica musical a partir da teoria da arte elaborada por F. W. J. von Schelling. Para tanto, espera-se mostrar a maneira pela qual o filsofo alemo procura redimensionar as bases que davam sustentao chamada esttica sistemtica para, a partir de uma ponderao extremamente inovadora, caracterizar a msica como um objeto original de saber. PALAVRAS-CHAVE: Schelling; Kant; arte; msica; ritmo; modulao; melodia.

I. Na arte, a filosofia
Pode-se afirmar, em linhas gerais, que a vertente crtica da filosofia clssica alem data do momento em que, por obra da Dialtica transcendental (Kant, 1974, p.308; B 350/A 293-294), Kant procura levar a cabo um exame radical dos mais insuspeitos objetos da metafsica dogmtica. Porque tal procedimento implica a anlise livre e laica de supremas referncias especulativas, a prpria vocao filosfica para as grandes explicaes do mundo e da natureza dele no sair inclume. Desprezando o fato de que ao homem impossvel ultrapassar seu sistema perceptivo, postulou-se reiteradamente um modo universal de conhecimento, tido como o nico a permitir o acesso a uma estrutura objetiva da realidade. Incondicional, a busca por princpios logo cedeu terreno idia de um sistema completo dos saberes, e, com isso, perdeu-se de vista que tal totalidade somente um ideal para

1 Professor Adjunto do Departamento de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Estadual de Santa Cruz-UESC/BA. Artigo recebido em set/07 e aprovado em dez/07.

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efigiar a somatria de determinadas perspectivas. Afinal de contas, como dir o clebre filsofo de Knigsberg: A filosofia uma simples idia de uma cincia possvel que, in concreto, no dada em parte alguma (idem, v.2, p.700; B 867). Reconhecido ento o carter fatalmente limitado de todo conhecimento, natural que a ponderao filosfica acerca da msica passe, tambm ela, a se interrogar em termos de suas condies de possibilidade. Cumpre, pois, indagar: por que, depois da filosofia crtica, a pergunta pela essncia da arte dos sons? Um autor ensaiou uma resposta a essa questo, pela primeira vez, na esteira do kantismo: F. W. J. von Schelling. Longe de ser acidental, a escolha de tal referencial artstico orienta-se por um movimento positivo de superao, j que, ao operar um redimensionamento da assim chamada esttica sistemtica, Schelling espera conceder msica, como iremos ver, um papel filosfico indito. Concebida sob a idia de que no h uma efetiva separao entre esprito e natureza, a arte mesma deixar de ser, em tal registro, apenas uma esfera entre as outras. Mais do que um simples repertrio de temas, ela ir tomar sobre si uma tarefa de flego: tornar-se o organon crtico da filosofia. Isso porque, para o autor da Filosofia da arte, precisamente pela reflexo esttica que se d a dissoluo dos grilhes que, em rigor, prendem a conscincia filosfica exibio unilateral dos pares universal/particular, real/ideal, sujeito/objeto etc. Essa esperana de unir os opostos se assenta numa reflexo que detecta entre o particular e o universal somente uma diferena gradativa, pressupondo, do ponto de vista qualitativo, uma indelvel identidade estrutural sua formao-em-um [Einbildung]. Caudatrios dessa viso, sujeito e objeto tambm surgem, no limite, como noes indissolveis, que irrompem em potncias diferentes nas produes artsticas individuais, mas que, em sua convergncia interna, tomam parte simultaneamente de uma s meta obra de arte orgnica e coletiva. Conjuno que ir desaguar, no por acaso, numa luta sem descanso contra a oposio dos contrrios, cuja expresso ganha relevo, por exemplo, no seguinte aceite schellingiano: na matria da arte nenhuma oposio pensvel a no ser uma oposio formal (Schelling, 2001, p.109). bem verdade que, em termos de sua efetividade histrica, a interdependncia entre arte e filosofia no algo totalmente evidente. Para a tradio, o filsofo aquele que, de raciocnio em raciocnio, torna pensvel tudo o que o rodeia, acreditando obter um caminho retilneo rumo verdade depois de ter dissipado as sombras da paixo e do sentimento. Outro o caminho trilhado pelo artista. Inspirado pelas Musas, ele abre mo desse processo depurativo, voando para alm do saber exclusivamente conceitual. Intuitivo, o seu conhecimento decerto parte das percepes sensveis elementares, mas, no fundo, pretende ultrapassar a maneira comum de sentir e pensar, j que acredita atingir um nvel onde o discernimento um

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modo quase simptico de apreender e representar os objetos. Exposto a toda sorte de estimulao, o artista faria as vezes daquele sofista admirvel que, munido de um espelho, termina por refletir infielmente todas as construes de mundo, tornando a fabricar tudo e vitimando a todos com suas reprodues. E, nesse sentido, para trazer tona a apreciao condenatria de Plato, ele no passaria de um charlato e imitador, algum que tomamos por sbio universal apenas pelo fato de sermos incapazes de fazer a distino entre o conhecimento, a ignorncia e a imitao (Plato, 2000, p.438; 598d). Instncia que habitualmente designa aquilo que confuso e obscuro, a sensibilidade artstica seria, ento, sempre objeto de suspeita. Mas que espcie de ideal de inteligibilidade esse, em virtude do qual se pretende expor acintosamente ao vexame o modo artstico de ser e pensar? Por que s o pensamento supra-sensvel faz jus s credenciais filosficas? No teria o sensvel um salvo-conduto ao menos no interior de uma teoria inferior do conhecimento? A esse protesto de considerao somos conduzidos pelo prprio Baumgarten que, h tempos, j se insurgia como patrono da moderna esttica sistemtica: Agora, conhecemo-la [a esttica] como uma cincia, e, por conseguinte, deve-se poder dizer a seu respeito tudo aquilo que se diz acerca de uma cincia: ela deve ter fundamentos seguros [sie muss gewisse Grnde haben]. Suas concluses devem certamente ser deduzidas desses fundamentos seguros (Baumgarten, 1983, p.82). certo que, assegurada a diferena especfica do saber sensvel, as concluses de tal cincia devero ostentar apenas uma clareza extensiva sobretudo se se entender por isso a renncia ao tradicional critrio de clareza e distino, por meio do qual se torna possvel distinguir substncias no sentido epistemolgico do termo, quer dizer, naturezas simples e absolutas. Mas Baumgarten, como se sabe, tratar de retirar dessa restrio uma elevada positividade. Afinal, a confluncia de marcas e imagens sensveis no trar, para o esteta, os mesmos efeitos corrosivos que tendem a apresentar quele que, para instaurar o campo da representao e descrever as determinaes dos objetos, tem de se precaver da volubilidade dos sentidos. Vigora, aqui, a idia de que o conhecimento sensvel adquire o vrtice de sua clareza e o pice de sua completude em seu prprio meio. Bastando-se no prprio cho em que pisa, a esttica teria como objetivo o aperfeioamento do sensvel como tal. Tanto assim que se diz: Essa esttica diferencia-se da lgica por ter, como seu objeto, o conhecimento sensvel, as foras cognoscitivas inferiores (ibidem). Como teoria do conhecimento sensvel, a esttica no poderia, pois, permanecer insensvel aos desenvolvimentos da prpria sensibilidade, cabendo ao esteta regular a claridade sob a qual as ditas faculdades inferiores retomam, a seu modo, unidade e coeso.

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No isso, porm, que ir dar forma e contedo ponderao schellingiana. Ao autor da Filosofia da arte no interessa elevar o sensvel ao estatuto de saber para, a partir de uma revalorizao das faculdades humanas, elaborar e afirmar uma teoria especfica. Fruto de uma nova e mais visceral intuio da arte, seu empreendimento no espera multiplicar um corpo de significaes j disponvel. Tanto assim que, tomando distncia das disciplinas regionais recm-constitudas, ele dir: Peo-lhes sobretudo para no confundir essa cincia da arte com nada daquilo que at agora se apresentou sob esse nome, ou sob um outro nome qualquer, tal como esttica ou teoria das belas-artes e belas cincias (Schelling, 2001, p.24).2 No que as investigaes particulares certamente fecundas devam ser preteridas ou subutilizadas. Renunciando investigao do universal, elas orientariam na delimitao de conceitos especficos, localizando suas semelhanas e dessemelhanas, apontando para os dbitos e crditos que entre eles se estabelecem. Mas porque acredita que a filosofia da arte deve ser = construo da arte (idem, p.27) e que, portanto, a produo esttica pode visar ao universal por meio de seus prprios recursos, Schelling julga que cabe arte a tarefa de constituir aquilo a propsito de que fala o esteta. No a primeira que deve ser mutilada em termos de sua integridade para, a ento, enquadrar-se ou submeter-se significao imposta pelo segundo. L onde a ponderao esttica tratada como particular, onde se lhe apregoam cdigos exclusivos de leitura, ela se perde de si mesma e, nesse sentido, converte-se em teoria. A esse respeito, diz-se ainda: Tal teoria poderia sem dvida, tomar de novo emprestado seus princpios da filosofia (...) mas precisamente porque apenas toma emprestado, ela no filosofia (idem, p.30). Com isso, a conseqncia a que Schelling espera conduzir-nos a de que a arte tambm estabelece, a partir de um horizonte hermenutico de intensa prodigalidade, um vnculo umbilical com a filosofia. Isso porque, sob sua gide, cumpre-se a construo, no da arte como arte, mas, como dir o filsofo, a construo do universo na figura da arte (ibidem). Mas, j que a possibilidade de lograrmos tal viso de conjunto no algo patente

2 Para frisar a vocao holstica da qual a filosofia da arte deve, a seu ver, investir-se, Schelling ir fazer do no-pertencimento s teorias j constitudas a prpria marca do sistema que conta apresentar. Nesse sentido, l-se: Antes de Kant, toda doutrina da arte na Alemanha era uma mera descendente da Esttica de Baumgarten pois foi ele quem usou essa expresso pela primeira vez. No perodo imediatamente anterior a Kant, quando popularidade superficial e empirismo eram dominantes na filosofia, foram elaboradas as conhecidas teorias das belas-artes e belas cincias (...) Procurava-se explicar o belo pela psicologia emprica, e em geral os milagres da arte eram tratados mais ou menos da mesma esclarecedora e degeneradora com que na mesma poca se tratavam as histrias de fantasmas e outras supersties (Schelling, 2001, p.25).

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nem imediato, o acalentado exame no poder deter-se a. Que a filosofia da arte seja a exposio do universo na forma da arte, eis algo que ainda no nos fornece, por si s, uma Idia completa. Para tanto, cabe observar, como condio de compreensibilidade, o modo de construo necessrio a uma filosofia da arte (ibidem). Que tal modo de construo presente no umbral da Filosofia da arte no segue as diretrizes da assim chamada esttica dos efeitos, eis o que tambm salta aos olhos de quem nela se embrenha: tido como grosseiro e inculto aquele que em parte alguma se deixa influenciar pela arte e no quer experimentar seus efeitos. Mas igualmente grosseiro (...) tomar por efeitos da arte como tal as emoes meramente sensveis, os afetos e a satisfao sensvel que as obras de arte suscitam (idem, p.22). Contra tal atitude, objeta-se que a simples satisfao sensvel, ao contrrio do que nos revela o imediatismo do gosto, no assegura a presena difana e clarividente, ao sujeito da fruio esttica, do objeto artstico. A primazia da arte no residir, aqui, na comoo que algumas obras isoladas podem ocasionar, mas no fato de que, na intuio do belo, se nos apresenta uma totalidade da qual no se pode abrir mo sem prejudicar, com isso, as condies mesmas de incremento e sustentao da beleza: O que comove so talvez as belezas isoladas, mas na verdadeira obra de arte no h beleza isolada, somente o todo belo (ibidem). Segundo essa perspectiva, a dimenso efetivamente artstica permanece obstruda quele que, nem por um instante, consegue participar ativamente de seus prprios acontecimentos sensoriais. Para Schelling, o todo no se deixa descerrar em sua plenitude se no se distinguir a excitao cega e desgarrada de uma contemplao que , ao mesmo tempo, passiva e ativa, arrebatada e refletida. E, se se trata de criar anticorpos contra a fruio passiva, que em momento algum visa reconstruo dos princpios que se tornaram operatrios numa dada obra, uma moderada dose de formalismo talvez seja bem-vinda inoculando-nos, qui, com a pergunta pelos meios dos quais o artista se serviu para suscitar determinadas paixes e manipular estados internos de tenso. Afinal: Quantos no estiveram diante de um palco sem se perguntar, uma vez sequer, quantas condies so requeridas mesmo para uma apresentao teatral apenas modernamente bem feita! Quantos no sentiram a nobre impresso de uma bela arquitetura, sem serem tentados a indagar acerca dos fundamentos da harmonia que to de perto lhes falava! (ibidem). Pressupondo alguma intimidade com tais princpios construtivos, o conhecimento geral da arte tambm no dispensar uma diligncia abrangente e multifria do esprito, que se esforar para deslindar a trama labirntica das formas artsticas sem romper o vasto tecido que elas constituem: Reconheo muito bem o quanto difcil adquirir mesmo os co-

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nhecimentos mais gerais sobre cada parte deste que o mais infinito de todos os domnios (idem, p.26). Ciente do artesanato compositivo base das criaes, Schelling no conta enaltecer a genialidade sem atinar, ao mesmo tempo, com a fabricao que a perpassa. Porque a produo de uma dada obra se acha inevitavelmente ligada a um certo conjunto de prticas e como que irmanada dimenso do aprendizado, ela acarreta a necessidade de tambm estarmos instrudos para suas revelaes. Nem mesmo Schelling pode furtar-se a isso. Tanto assim que afirma: A nica coisa que posso alegar a meu favor que durante longo perodo empreendi com seriedade o estudo de obras antigas e modernas da poesia (...) do convvio com aqueles que, alm do feliz exerccio da arte, tambm ainda pensaram filosoficamente sobre ela, adquiri uma parcela daquelas vises histricas da arte que creio necessrias para meu fim (idem, p.26). Ao atinar para a operosidade que regula o fazer artstico, Schelling no pretende, porm, empreender uma investigao exclusivamente emprica das diversas produes. Se a experincia pessoal acima mencionada achase eivada de ponderaes filosficas, por que ao esteta interessa retraar, em cada objeto esttico particular, uma totalidade originria, entrevendo, na configurao do belo, um concerto indissolvel de elementos. E justamente aqui que a filosofia poderia exercer, por assim dizer, uma espcie de funo profiltica. Porque inteiramente (idem, p.28) aquilo que e no visa de forma alguma o particular como tal (idem, p.29), a filosofia proveria ao esprito a inteireza de que ele necessita, preservando-o da diviso especializada do saber e resguardando-o da moderna erudio pulverizadora. Afinal, num perodo em que vigora o aproveitamento atomizado da produo intelectual, em que h, j, uma filosofia e mesmo uma doutrina-dacincia da agricultura, e de esperar que tambm se elabore ainda uma filosofia do transporte, e que no fim haja tantas filosofias quantos so em geral os objetos (idem, p.28), provvel que a prpria ponderao filosfica sobre a arte se torne uma condio de impossibilidade. Colocando-nos distncia do homem do presente, dessa poca em que se faz na literatura uma guerra camponesa contra tudo o que h de elevado (...) na qual aquilo que frvolo, atraente aos sentidos ou valioso de uma maneira torpe so os dolos aos quais se tributa a maior venerao (idem, p.24), a filosofia talvez possa reavivar, para o pensamento, as fontes factualmente vitais da arte. No por acaso, l-se: Somente mediante a filosofia podemos ter esperana de alcanar uma verdadeira cincia da arte (ibidem). No se trata, porm, de elevar a reflexo esttica acima dos objetos particulares para, a partir do arbitrrio abandono de suas caractersticas individuais, conceder-lhes, das alturas, a marca de reconhecimento do belo. Para Schelling, no se pode ser esteta de sbito e de uma vez por todas. quele que reflete sobre a arte no dado ascender, em vo livre e direto,

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rumo beleza em si, antecipando-se a toda investigao qual uma forma final anterior matria que ela mesma forma. A filosofia faz-se necessria anlise, no como se pudesse conceder o sentido que s um Deus pode conceder, (...) mas porque exprime (...) em Idias, aquilo que o verdadeiro senso artstico intui no concreto (ibidem). No fundo, arte e filosofia estariam assentadas em capacidades produtivas iguais, mas desenvolveriam essas potencialidades em direes distintas: aquilo que, na arte, forma-se em direo ao exterior, volta-se, na filosofia, para dentro. A propsito desse fecundo antagonismo, l-se ainda: Qualquer um reconhece que opostos se vinculam no conceito de uma filosofia da arte. A arte o real, objetivo; a filosofia, o ideal, subjetivo (idem, p.27). Em virtude disso, seria um tanto frvolo, da parte do esteta, tratar os pares real/ideal e objetivo/subjetivo com vistas supresso de um dos plos que neles se tornaram atuante, ou, ento, a fim de igual-los mediante um nivelamento identificador. No basta desestabilizar a tentativa clssica de definir a obra de arte a partir de sua verdadeira estrutura objetiva, tomando por falso em si tudo o que se revelar confuso; cumpre ainda livrar-se do subjetivismo esttico, que, visando a uma mdia emprica do gosto, detmse na anlise dos emaranhados psquicos nos quais se efetua a apropriao pessoal da obra de arte. Do contrrio, manter-se-ia apenas s avessas a camisa-de-fora imposta pelo dualismo, alimentando uma relao de pura contrariedade sem jamais escapar positivamente oscilao entre os plos da dicotomia. Apostar numa perfeita concordncia entre os objetos e os rgos dos sentidos endossar a crena de que nossa experincia de mundo e as coisas se recobrem de maneira adequada. Tomar o pensamento por uma atividade silenciosa de enunciao passvel de ser considerada verdadeira ou falsa em virtude de descrever corretamente ou no o mundo reiterar, por outro caminho, a verdade como correspondncia, sugerindo que as proposies que emitimos sobre o mundo so vlidas antes mesmo de serem balbuciadas por ns. Evitando lanar o pensar contra o sentir e vice-versa , Schelling ento levado a situar em outra instncia o saber que julga inaugurar. No somente filosofia nem apenas arte, seno que pura e simplesmente filosofia da arte: Nossa cincia deve ser filosofia (...) que deva ser filosofia precisamente em referncia arte, isso o acidental de nosso conceito. Mas ento nem o acidental de um conceito pode de modo algum modificar o essencial dele, nem a filosofia, em particular como filosofia da arte, pode ser algo outro do que (idem, p.27-8). Mas, porque uma totalidade de ser, o conceito em questo necessita justamente de exibio e no de uma faculdade apta a unificar, mediante abstrao, as propriedades dos objetos, subsumindo, de resto, o particular no universal. A decomposio analtica permite, por certo, refazer os pontos

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que indicam a articulao que atravessa e constitui o objeto a ser analisado, revelando sua estrutura ssea e colocando em destaque os elementos a serem dissecados um por um. Mas, com isso, a impresso esttica estaria soterrada em termos de sua demonstrao. A confluncia simultnea de elementos heterclitos no constitui, com efeito, a espinha dorsal da objetividade cientfica, mas o discernimento da obra de arte dela depende. Aqui cada uma das diferentes figuras um membro a servio do todo (idem, p.29). Se a filosofia da arte uma imagem da totalidade, ento seu contedo conceitual deve, por um lado, sujeitar-se figura a ser contemplada e a imagem precisa, por outro, manter-se permevel ao sentido a ser compreendido. Da a seguinte pretenso: Queremos que aquilo que deve ser objeto da exposio artstica absoluta seja to concreto, somente igual a si mesmo, quanto a imagem e, no entanto, to universal e pleno de sentido, quanto o conceito (idem, p.74). Depositrio generoso da universalidade abstrata do conceito e, ao mesmo tempo, da particularidade concreta da imagem, o modo de exposio de que Schelling ir valer-se ecoa e reedita, sua maneira, o modo goethiano de intuio, onde o particular representa o universal, no como sonho e sombra, mas como revelao vital e instantnea do imperscrutvel [des Unerforschlichen ] (Goethe, 2000, p.471). Porque a disposio das artes ir alterar-se conforme a peculiaridade com que o universal nelas se concretiza, Schelling levado a estabelecer uma ordenao escalonada em diferentes gradaes, cujo arranjo se baseia numa dialtica entre potncias atinentes no apenas ao universo que designa as coisas do esprito, seno que tambm a inteira natureza: Aquilo que conhecemos na histria ou na arte essencialmente o mesmo que tambm existe na natureza: que a absolutez inteira conatural a cada um deles, mas essa absolutez se encontra em potencias diferentes na natureza, na histria e na arte (Schelling, 2001, p.28-9). Isso ir assegurar s obras individuais no apenas seu lugar no interior de um sistema esttico, mas tambm numa hiptese de interpretao do desdobramento das prprias foras naturais. justamente isso que far da msica, como veremos, no apenas uma forma artstica ao lado das outras, mas o termo mdio graas ao qual se tornar possvel antes mesmo das demais artes afigurar o inesttico como algo artisticamente vivo e existente. Como reflexo objetivo e concreto de prottipos ideais, ela tomar para si a condio de mediadora entre esprito e natureza: A msica nada mais que o ritmo prototpico da prpria natureza e do prprio universo, que por intermdio dessa arte irrompe no mundo afigurado (idem, p.31). Porque considera a msica como a mais fsica e material das artes, Schelling tambm levado a conceb-la, dialeticamente, com a mais espiritual e refinada. Ou, para trazer baila o comentrio perspicaz de Luigi Pareyson, a arte dos sons se acha enterrada na mais elementar e bruta natu-

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ralidade, e, por outro lado, est aberta pureza mais elevada das idias (Pareyson, 2000, p.42). Sendo a primeira e mais bsica forma artstica, a msica representa como que o ponto de partida do movimento pelo qual a completa indiferena do universal e particular se converte num efetivo objeto artstico. A fim de acompanhar alguns passos argumentativos que perfazem esse processo cumpre indicar, antes, a maneira pela qual o discurso filosfico sobre a msica nasce e cresce dentro do prprio criticismo. Pois, em que pese o distanciamento tomado pelo autor da Filosofia da arte, ainda a partir da filosofia crtica que a esttica musical ir, malgrado o prprio criticismo, levar a gua ao seu moinho, insinuando-se com seus prprios e legtimos interesses.

II. Em Kant, o ensejo


Que no exista, no pensamento de Kant, uma teoria da arte acabada, bem como um discurso unvoco sobre o mbito que designa a atividade musical, eis algo que nenhum intrprete estaria disposto a negar. Embora atento a questes tais como a da relao entre o gnio e as belas artes, bem como a dos prprios limites da sensibilidade, ele no se pretende crtico de arte e tampouco espera analisar a operosidade que comanda o fazer artstico propriamente dito. Ao contrrio, em sua obra, a arte vem baila vinculada questo acerca da atividade do juzo, sendo que justamente isso que ir constituir a pedra de toque do veredicto contido na apreciao kantiana da msica: esta, no entender do filsofo, no se deixa apreender, sem problemas, sob a forma de um juzo esttico. Que este ltimo apresenta inmeras peculiaridades, eis algo que se nota ao longo dos diversos momentos em que se procura determin-lo. diferena dos juzos-de-conhecimento, que se fiam na aplicao de conceitos objetivos sobre as intuies, a um sentimento que o juzo-de-gosto deve sua condio de possibilidade. Trata-se, em realidade, de uma curiosa espcie de satisfao, cuja exposio conceitual tem lugar, de modo lapidar, no 2 da Analtica do belo:
Interesse denominado a satisfao que vinculamos com a representao da existncia de um objeto (...) Mas, se a questo se algo belo, no se quer saber se, para ns ou para quem quer que seja, importa algo a existncia da coisa, ou sequer se pode importar; mas sim como a julgamos na mera considerao (intuio ou reflexo) (...) a mera representao do objeto, em mim, acompanhada de satisfao, por mais indiferente que eu possa ser quanto existncia do objeto dessa representao (...) preciso no ter a mnima preocupao pela existncia da coisa e, a esse respeito, ser inteiramente indiferente, para fazer papel de juiz em assuntos de gosto. (Kant, 1974, p.210)

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Reflexiva, a faculdade esttica de julgar no prev um universal que lhe servisse de suporte. Subjetivo, seu fundamento-de-determinao no pode ser um princpio conceitualmente determinado. Pergunta-se, porm: como pode uma satisfao arvorar-se em validez universal? Kant acredita tornar isso plausvel mediante a admisso de que, na satisfao desinteressada base do juzo, encontra-se em ao uma atividade intelectual que, em seu conjunto, no pode mais subsistir nem no mbito prtico da razo nem em sua instncia terica, enquadrando-se, pois, nos parmetros de uma prdiga complementaridade entre as faculdades. Guardando autonomia em relao s demais operaes apesar de com elas concordar , o juzo-de-gosto dar ocasio a uma comunho vivificante entre a imaginao e o entendimento, sendo que o tomar conscincia desse acordo que, segundo Kant, pode dar-nos a soluo suposta universalidade contida no juzo-de-gosto: A comunicabilidade universal subjetiva do modo-de-representao em um juzo-de-gosto (...) no pode ser outra coisa que o estado-da-mente no livre jogo da imaginao e do entendimento (na medida em que concordam entre si, como requerido para um conhecimento em geral) (idem, p.220). Curiosamente, a msica ir como que obstaculizar tal realizao criativa por parte do sujeito. E, a menos que se encontre uma alternativa, a esttica musical ter seu passo cortado antes mesmo de adentrar no horizonte hermenutico da filosofia crtica. Assim que, fazendo coro com a esttica filosfica setecentista, o autor da Crtica do juzo tratar ento de empreender uma diviso das diferentes artes conforme seus respectivos gneros. Ao faz-lo, no entanto, ele no deixa de explicitar, ao mesmo tempo, o expediente metodolgico de que se serviu. Trata-se, de acordo com suas palavras, de uma analogia da arte com o modo de expresso de que os homens se servem no falar (idem, p.256). E tambm revela, numa concisa, mas relevante observao, que tal esboo de diviso est longe de ser algo conclusivo, permanecendo parte, alis, do prprio sistema da filosofia transcendental. Ad hoc, ele to-s uma dentre as muitas tentativas que ainda se podem e devem fazer. Feita a ressalva e dando cumprimento ao plano, Kant ir distinguir trs traos principais no interior da linguagem humana: a palavra (articulao), o gesto (movimento) e o som (modulao). Hauridos dessa diviso tripartite, os correlatos artsticos de tais modos de expresso so, logo aps, agrupados em torno dos seguintes ncleos: as artes elocutivas (eloqncia e arte potica), as artes figurativas (plstica [escultura e arquitetura] e pintura) e a assim chamada arte do belo jogo das sensaes (que so engendradas do exterior) (idem, p.259). No se deter a, porm, a classificao. Sobre o belo jogo das sensaes recair ainda uma ltima subdiviso justamente a que nos interessa , que vem luz sob a forma de uma curiosa disjuno entre o jogo artstico atinente audio e viso, ou, como se l, entre msica e arte das cores.

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Atrelada a uma significao notadamente ampla da sensibilidade artstica, a caracterizao da arte dos sons e das cores enquanto jogo das sensaes ceder terreno, contudo, a uma insidiosa suspeita. Empreende-se a pergunta pela possibilidade mesma de a msica, bem como a arte das cores, ter algo a ver com as belas artes, ou, melhor dizendo, com obras cuja beleza experimentada sob a gide do livre jogo das faculdades e sob o influxo de uma satisfao desinteressada. Irremediavelmente submetidas fora do interesse e das inclinaes, as sensaes parecem estar como que destinadas, de antemo, a motivar sentimentos agradveis ou desagradveis e, portanto, nos quais apenas juzos de validade individual se deixariam fundamentar. Sinuoso, o caminho entrevisto por Kant para tentar solucionar a questo abriga obstculos. Afinal, como ele dir: No se pode dizer com certeza: se uma cor ou um tom (som) so meramente sensaes agradveis, ou em si j um belo jogo de sensaes e, como tal, trazem consigo uma satisfao face forma no julgamento esttico (idem, 260). primeira vista incontornvel, essa dificuldade ir, no por acaso, impelir a anlise kantiana a um outra conseqncia. Bifronte, a arte dos sons implicar a adoo de um duplo ponto de vista sobre o jogo operado pelas prprias sensaes. Concebidas somente enquanto efeitos sobre o sistema receptivo do ouvinte, as sensaes sonoras adquirem, aqui, um sentido ligado ao mbito indelinevel dos sentimentos de agradabilidade e descontentamento. Mas, se por a no fazemos seno nos abandonarmos aos estremecimentos sobre a parte elstica de nosso corpo, talvez nos fosse facultada uma sada por meio da adoo de uma outra postura em face das mesmas sensaes. Tomadas enquanto intuies na forma do tempo e espao, e, desse modo, enquanto portadoras de uma estrutura determinada, as impresses do puro som em movimento talvez pudessem fornecer a ttulo de vibraes do ar proporcionalmente apreendidas pontos de referncia propcios realizao de um efetivo jogo artstico das sensaes. Implicando atinar com as relaes espaciotemporais estabelecidas nas progresses sonoras ou, como nos diz Kant, com a diviso do tempo (ibidem) , tal disposio requer, ao menos, uma certa atividade cognitiva por parte das faculdades, tornando exeqvel, nesse trilho, uma apreciao esttica mediante a faculdade do juzo. Sobre as diferentes tenses da escala de cores e sons, surgem, agora, outras consideraes: poderamos ver-nos obrigados a considerar as sensaes de ambos [das cores e dos sons] no como mera impresso sensvel, mas como o efeito de um julgamento da forma no jogo de muitas sensaes. Contudo, e apesar da dupla referncia s sensaes, o autor da Crtica do juzo parece no mudar substancialmente de atitude diante da arte dos sons. Assim que, comprometido com o plano original, ele passa a considerar uma hierarquia das belas artes conforme um critrio extra-artstico, tomando como fundamento a ampliao das faculdades que no Juzo

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tm de reunir-se para o conhecimento (idem, p.263). Devido sua atvica falta de contedos conceitualmente descritveis, a msica acaba por ocupar o lugar menos relevante em tal ordenao.3 Para Schelling, no entanto, o ensejo proporcionado pela apreciao kantiana no se encontra exatamente l onde ela pretende discorrer acerca da arte dos sons, mas no fato de ela conceber uma operao reflexiva de cunho cognitivo mediada, portanto, no apenas pelo sentimento como sendo constitutiva da experincia esttica. E, justamente porque no visa construo de uma teoria, o autor da Filosofia da arte no descobrir nenhuma impotncia no fato de a msica ser incapaz de suscitar um prazer puro, isto , livre de qualquer motivao interessada; da ambigidade que cruza e constitui os sons ele conta retirar, ao contrrio, uma vantagem. Como toda produo artstica, a criao musical oferece obras nas quais as partes s tm sentido dentro de um todo e este, por seu turno, tem seu fim em si mesmo, ostentando uma dinmica que lhe intrnseca e que se coloca, por conta prpria, decifrao. Pouco importa que as leis que regem o objeto em questo no encontrem amparo num fundo semntico plenamente codificado. Afinal, a intuio em pauta no supe um correspondente perfeitamente adequado. Pouco importa que no haja, no caso, uma semelhana de contedo com algum conceito ou signo determinado. Afinal, a crua teia de relaes sonoras percebida pelo ouvinte formaria, anteriormente s imagens acsticas usadas para formao do signo lingstico, um campo liberto da tirania do significado. Isso fornece alguns indcios daquilo que aqui est efetivamente em jogo: evitar que se reduza a exposio a uma funo representativa de carter alegrico, que se refere sempre a outra coisa que no a ela mesma. Inseparvel de seu prprio contedo, a forma do signo musical cuidaria, j, de sua significao, sem ter de recobrir coisas por meio de designaes conceituais, arrastando consigo substncias e causas exteriores. A exigncia que aqui se satisfaz , em ltima anlise, a mesma que Schelling encontrar na mitologia. Tambm em msica a significao ao mesmo tempo o prprio ser, passada para o objeto, um com ele (Schelling, 2001, p.73).

3 A msica tambm imputada, nesse mesmo contexto, uma determinada ausncia de civilidade, que vem tona sob a forma do seguinte comentrio: Alm disso, prende-se msica uma certa falta de urbanidade, pois ela, principalmente conforme a ndole de seus instrumentos, amplia sua influncia alm do que se lhe pede ( vizinhana) (...) portanto faz dano liberdade de outros, fora da sociedade musical; o que as artes que falam aos olhos no fazem, na medida em que basta desviar os olhos, se no se quer aceitar sua impresso (Kant, 1974, p.264).

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III. No ritmo, a msica


Disposto a explorar em profundidade os recnditos do sensvel e decidido a criar condies para que a sensibilidade artstica se reconcilie com o outro de si, Schelling no procurar vincular apreciao esttica apenas a uma atividade do sujeito. Este, a seu ver, no pode fundamentar-se nem na unidade primria da conscincia pensante nem em alguma certeza imediata que pudesse ser vista como semente de uma entidade subjetiva. No por que considera a subjetividade apenas um efeito formal da sntese levada a cabo pelo pensar, mas por entender que a prpria natureza fornece o estofo do pensamento. Longe de figurar como um mero obstculo atividade de um eu que desconhece limites, a natureza formaria, no ao lado, mas junto com a conscincia, uma unidade infinita e indiferente. A distino meramente relativa entre ambas estaria em que, na natureza, a atividade produtiva responsvel por seu desabrochar permanece inconsciente. nesse sentido que ganha lastro e plausibilidade a dupla orientao descrita na Introduo ao projeto de um sistema da filosofia da natureza : A inteligncia produtiva de dois modos, ou cega e inconsciente ou livre e com conscincia; inconscientemente produtiva na intuio do mundo, com conscincia na criao de um mundo ideal (cf.Schelling, 2004). Partidrio do naturalismo organicista, Schelling recusa-se a conceber a natureza como um no-eu ou uma concreo mecnica regida por leis estranhas aos seus produtos. Puro agir, ela seria, no fundo, uma auto-atividade cumpridora de um tipo insacivel de entelquia, que nunca se detm frente s potencialidades que se lhe opem, expressando, assim, um impulso inexaurvel disperso e um desejo desenfreado de consumar-se mais e mais. O processo que caracteriza a esfera da imanncia se efetuaria, sob esse prisma, a partir de um sistema de mtuas oposies que, depois de superadas, produziriam novas contradies, organizando-se progressivamente at chegar, na obra de arte, conscincia de si. Eficiente, a causa que aqui se torna atuante participaria na produo de seus efeitos, de sorte que o sujeito, mero epifenmeno de foras originalmente inconscientes, no poderia deixar de manifestar o que nele h de orgnico e natural. Porque uma instncia em que a subjetividade se acha livre da abstrao, a arte torna-se o lugar no qual a inteligncia produtiva pode exprimir livremente suas potencialidades. Porque aproxima a msica mais diretamente da natureza, Schelling far da arte dos sons a mediadora entre esprito e matria. bem verdade que, com isso, o autor da Filosofia da arte revela-se fatalmente um filho de seu tempo, enredado, por um lado, em algumas dificuldades apontadas pelo criticismo e influenciado, por outro, pela idia notadamente romntica de que se pode obter, por meio da arte, um acesso estrutura ontolgica da existncia. A esse propsito, alis, comenta Berbeli

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Wanning: Num certo sentido, ele [Schelling] permanece comprometido com sua poca: a convico romntica de que, na multiplicidade das aparncias, esconde-se sempre uma origem comum, transformando a simples escala valorativa das formas artsticas, que at ento constitua o fundamento de todas as respectivas hierarquizaes, numa matriz dialtica (Wanning, 2003, p.86). Mas certo ainda que a relao de Schelling com a tradio , em boa medida, caracterizada pela ambigidade. diferena dos outros autores, ele pretende apresentar a msica como uma das formas bsicas das assim chamadas artes plsticas. Para tanto, ele trata de dispor a arte numa srie real e numa srie ideal, a depender se nela se manifesta o aspecto fsico ou o lado espiritual: A cada uma dessas formas, se esto compreendidas na unidade real ou na ideal, corresponde uma forma particular da arte (Schelling, 2001, p.32). Sob a srie real, recairo ento as artes plsticas, representadas, numa trade aparentemente desconfortvel, pela msica, pintura e escultura, ao passo que, srie ideal, correspondero as ditas artes literrias, ou, mais especificamente, as formas lrica, pica e dramtica da poesia. Extravagante, a escolha reflete, porm, uma consciente opo metodolgica. O autor da Filosofia da arte poderia ter irmanado a msica s suas potencialidades paralelas no interior da srie ideal, como, por exemplo, ao lado da poesia lrica. Com isso, teria feito coro com aqueles que sempre tomaram a lrica pela mais musical dentre todas as formas da poesia. Mas, lanando mo de um outro olhar, ele se volta explicitamente contra as apreciaes que reduzem a msica a uma mera arte dos sentimentos e do jogo das sensaes. Em vez de reduzi-la a uma intuio primeira ou validar o triunfo da subjetividade, ele espera, ao contrrio, expor a arte dos sons em sua materialidade. Para fazer jus insgnia de msico, o poeta lrico agora teria, por assim dizer, que se desfazer dos condicionamentos subjetivos de sua vontade individual e abismar-se na matria, identificando-se, a ento, com a efetividade que o cerca. Cumpre, porm, indagar: que aspecto material esse de que fala Schelling? O texto schellingiano refere-se materialidade fsica da sonoridade (Klang). Esta, por seu turno, corresponderia completa indiferena entre sujeito e objeto, finito e infinito, condensando-se, pois, na expresso da derradeira identidade dos contrrios: Na formao-em-um do infinito no finito, a indiferena, como indiferena, s pode aparecer como sonoridade (idem, p.147). Valendo-se de consideraes consoantes sua filosofia da natureza, Schelling procura ilustrar essa idia por meio de um paralelismo entre a implantao do infinito no finito no processo de construo da matria e a transmisso do som pelos corpos no mbito da sonoridade. O argumento considera que, no primeiro caso, a implantao da matria exprimese, desde logo, pela primeira dimenso fsica, ou, como quer o filsofo, pelo

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magnetismo, mas ressalta, a seguir, que tal dimenso no pode, aqui, introduzir-se puramente como tal, seno que simultanemente com a segunda (eletricidade) e a terceira (processo qumico), em virtude da sntese por elas operada. Noutros termos, a formao-em-um no pode, na matria, ser exposta puramente como tal. A transmisso, aqui, no prescinde de um corpo que a transmita: O prprio ato da implantao expresso no corpo como magnetismo, (...) mas o magnetismo, assim como a primeira dimenso, de novo vinculado ao corpo, portanto no formao-em-um mesma, puramente como tal, mas diferena (idem, p.148). Porque tambm se insere na dimenso do tempo, a sonoridade pode dar-se ao luxo de exprimir a indiferena como tal, fazendo as vezes de um magnetismo separado da corporeidade: Pois esta [a sonoridade] , de um lado, viva por si , de outro, uma mera dimenso no tempo, mas no no espao. Interface entre o orgnico e inorgnico, a sonoridade condensa e reflete o sistema dialtico de oposies. Sintomtico disso seria o prprio rgo da audio. Nele, a natureza inorgnica, na figura do magnetismo, integrase ao seu oposto. Como dir Schelling a esse propsito: Tambm o rgo da audio consiste exteriormente em corpos rgidos e sonoros, s que a essa unidade est ligada a oposta, a do recolhimento da diferena do som na indiferena (idem, p.149). O ouvido, nesse sentido, seria o magnetismo desenvolvido at a perfeio orgnica, integrado a esta ltima por meio das duas unidades que coexistem e dormitam sob a audio. Na atividade auditiva, a natureza torna-se pela primeira vez autoconsciente, na medida em que se coloca escuta de si mesma. Ouvido que se ouve, ela se torna = ouvido. , no entanto, no mesmo instante que uma coisa se integra a outra. No h, primeiro, magnetismo e, depois, corpo sonoro atualizado. Dizer que corpo algum ressoa a no ser que ao mesmo tempo transmita som (idem, p.148), dizer, mas sem perder de vista esse ao mesmo tempo, que a condio do som que o corpo seja posto fora da indiferena. Concomitantemente, nenhum som distinto poderia determinar-se sem ter feito parte, como possibilidade, de um amlgama vazio de diferenciaes. certo que, na sonoridade, no ouvimos s o som simples, mas uma poro poro de sons como que nela envolvidos, e todos concorrendo para um concatenado jogo de tenso e afrouxamento; mas certo ainda que, como potencialidade, a sonoridade indistinta como que antecede essa escuta. O desafio consiste em afirmar essa relao virtual de anterioridade sem ceder tentao de enquadr-la nas hostes da metafsica do ato e da potncia que aqui decerto desvirtua o raciocnio. A sonoridade remete a sons determinados, mas sua significao o objeto sonoro em geral. Dizer isso dizer que ela a precondio para que exista ocorrncia sonora. Como? Ento o som possvel porque a sononoridade possvel? A igual a A? Sim, mas desde que se enten-

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da essa identidade, no partir do princpio de no-contradio, seno que no sentido transitivo, como convergncia de ser e significao. Essa maneira de pensar possibilitar a Schelling afirmar, da em diante, que os elementos musicais que se contradizem entre si no oferecem, em sua presena efetiva, outra contrariedade a no ser a de participarem de modos distintos da matria sonora informe e no organizada: Cada unidade em sua absolutez, compreende de novo todas as outras, portanto tambm a msica compreende (idem, p.150). vivncia dessa unio entre opostos, pensada como sonoridade, somos conduzidos mesmo quando o ouvido treinado se prende ao rigoroso controle dos detalhes, quer diferenciando notas estranhas funo dos acordes, quer localizando consonncias perfeitas no fundo, coexistentes sonoridade: O ouvido exercitado at mesmo os distingue e, alm do unssono ou do tom fundmental, ouve tambm sua oitava, a oitava da quinta etc. (...) A multiplicidade, que na coerncia como tal est vinculada unidade, torna-se, portanto, na sonoridade, uma multiplicidade viva (idem, p.149). Porque essa multiplicidade sonora se afirma mediante a sucesso diferena do rudo, mistura sonora interrompida que, incapaz de criar e manter pontos contnuos de sustentao, no deixa reconhecer nitidamente a unidade na multiplicidade Schelling permite-se explorar a dimenso em que a sonoridade suspende, por assim dizer, seu carter material, fundindo-se com a temporalidade e permitindo, assim, a multiplicidade de sons fluir dentro na unidade da sonoridade. Como forma abstrada de todo o real, o tempo conscincia-de-si, ou, mais precisamente, formao-em-um da unidade da conscincia na multiplicidade (idem, p.150). Mas, como msica, ele adquire uma acepo ligada ao sentido auditivo, vindo baila como uma enumerao-de-si real da alma e, como tal, uma enumerao inconsciente que de novo se esquece de si mesma. Esse lado a lado de conscincia e inconscincia , pois, conservado na msica por aquilo que ela tem de temporal, sendo que por a que se pode comear a compreender seu papel ao mesmo tempo ambguo e poderoso dentro da srie das artes plsticas considerando, claro, a pintura e a plstica como formas espaciais. Se destas ltimas a msica se afasta devido sua forma, compreende-as, porm, do ponto de vista qualitativo. Porque essa prerrogativa se deve sucesso, precisamente no ritmo que, segundo Schelling, encontramos a chave para compreenso de sua explicao. No por acaso, ele trata de reeditar, na msica, as premissas contidas em sua diviso geral das formas artsticas. Assim como a msica constitui a primeira potncia da srie real, nela o ritmo tambm ir vigorar como potncia primeira, seguida pela modulao, a ttulo de elemento pictrico, e pela melodia, que aqui corresponder plstica. Assumindo-se como aquilo que h de musical na prpria msica, o ritmo realiza, no interior da arte dos sons, aquilo que esta ltima possibilita, isto , a formao-em-um da

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unidade na multiplicidade. Por isso, ele [o ritmo] a msica na msica e, portanto, conforme a natureza dessa arte, o dominante nela (idem, p.152). Diviso peridica do homogneo, o ritmo vincula o uniforme diversidade. Subjugando valores de duraes diversas a uma regularidade, ele imprime ordenao a elementos que, isoladamente, seriam indiferentes entre si. Que esse sujeitar e ordenar exerce profunda influncia sobre as disposies afetivas, eis algo que no escapa a Schelling. To logo sons e batidas terminem por retornar juntos sob determinados perodos, somos irresistivelmente levados a prestar ateno neles. Pulsante, o prprio corpo humano apresentar-se-ia, no limite, como uma concreo passivamente excitvel pelas relaes rtmicas, movida e afetada, por assim dizer, pelo pathos das divises peridicas. Contagiante e multiplicadora, a fora do ritmo exercese sobre as mais bsicas funes reguladoras, impondo-se, inclusive, sobre a freqncia mesma das atividades mecnicas. Que disso o prprio trabalhador retira uma utilidade e um certo refrigrio, eis algo que tampouco escapa ao filsofo: Impelido pela natureza, o homem procura, por meio do ritmo, pr multiplicidade ou diversidade em todas aquelas ocupaes que, em si, so uma pura identidade (...) com isso que a maioria dos trabalhadores mecnicos torna mais leve o prprio trabalho (idem, p.151). Mas, para alm daquilo que o ritmo tem de excitante e atraente, o autor da Filosofia da arte espera descerrar uma dimenso mais recuada e importante. aqui que intervm, estrategicamente, a noo de cadncia. Com ela, trata-se de indicar uma espcie mais alta de unidade na diversidade (idem, p.152), onde o idntico pode tornar-se diferente de diferentes modos. J no se trata apenas de transformar uma sucesso meramente uniforme, j de si insignificante, numa sucesso significativa, aprazvel e excitante. preciso ainda indicar que a sucesso como tal isto , como srie de membros que se tangem arbitrariamente tem o carter da contigncia e que a transformao da sucesso em necessidade = ritmo implica um redimensionamento por meio do qual o todo j no submetido ao tempo, mas o tem em si mesmo. Com isso, atingimos o duplo aspecto que faz do ritmo algo decisrio para explicao schellingiana: por meio da temporalidade que lhe imanente, o ritmo acha-se ligado conscincia de si; por meio da simples regularidade, ele se liga s foras elementares do corpo e da natureza. Falta apenas indicar o modo pelo qual essa potncia domina, dialeticamente, as outras duas que lhe seguem, o mesmo dizer, a modulao e a melodia. Schelling no utiliza o termo modulao enquanto uma categoria intrnseca ao sistema harmnico tradicional. Se a ele no importa erigir uma teoria da arte, tampouco teria cabimento, a essa altura, abandonar a construo filosfica da msica em prol da significao tcnica do termo. Afinal, como ele mesmo ir dizer: Conduzir canto e harmonia, mediante as chamadas modulaes e resolues, atravs de vrios tons, para enfim voltar

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de novo ao primeiro tom fundamental, um modo artstico que j pertence inteiramente arte moderna (idem, p.153). Como o valor expressivo de um determinado acorde depende da relao com os demais agrupamentos sonoros da estrutura harmnica, adquirindo diferentes matizes em virtude de se aproximar ou no de um centro tonal fundamental dele se afastando, por exemplo, como subdominante, ou, ento, dele se aproximando como dominante , o autor da Filosofia da arte ver a a possibilidade de atribuir modulao uma difcil tarefa: expor a identidade a partir da prpria diferena qualitativa entre os tons e acordes. Nesse aspecto, diz ele modulao ento a arte de manter, na diferena qualitativa, a identidade do tom que dominante no todo de uma obra musical. Mas, como vimos, uma efetiva diferena qualitativa , por definio, impensvel na filosofia da arte. E agora a prpria msica que parece estar surda, por assim dizer, sonoridade indiferencivel sobre a qual est assentada. E no s. Ao referir a percepo rtmica unidade quantitativa e o discernimento da estrutura harmnica unidade qualitativa, a apreciao schellingiana ainda corre o risco de deixar entrar, pelas portas do fundo, a diviso entre uma arte a ser percebida pelo ouvido e uma outra a ser reconstruda pelo entendimento. justamente nesse horizonte de elevada tenso que entra em cena, ento, a terceira potncia da msica, a saber, a melodia. Com ela, Schelling espera indicar a soma de ritmo e modulao: A terceira unidade, na qual as duas primeiras [ritmo e modulao] esto equiparadas, a melodia (ibidem). Se pela dimenso temporal a msica acha-se determinada para consciencia-de-si e pela modulao para o juzo, pela melodia, dir o filsofo, ela encontra-se determinada para a intuio e imaginao (idem, p.154). Aquilo que o ouvido, por si, no consegue discernir e aquilo que juzo no consegue escutar, pode, no entanto, ser concedido imaginao por meio da melodia. Se a identidade quantitativa base divises rtmicas e a identidade qualitativa subjacente s distncias intervalares entre os sons contraria, pois, na msica, o pensamento da identidade dos opostos, este ltimo recuperado pela impresso plstica atinente imaginao meldica. Com vistas construo da filosofia da msica, talvez pudssemos dizer que o ritmo aquela exposio na qual o universal significa o particular, a modulao aquela em que o particular significa o universal e a melodia, por seu turno, a sntese das duas, onde nem o universal significa o particular nem o particular o universal, mas onde ambos so um. Essa combinatria precisa, no entando, ser matizada. Tal como foi por ns arrolada, poderia enrredar-nos num raciocnio tridico que ela no comporta. Afinal, a posio da melodia como terceira potncia tende a caracteriz-la, primeira vista, como um retorno tese (ritmo) a partir da negao da anttese (modulao), situando-a, por esse movimento, como a mais alta unidade. Sabemos, contudo, que cabe ao ritmo desempenhar essa funo:

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Ritmo, pensado na absolutez, toda msica (...) ento ele compreende imediatamente em si a outra unidade e , por si mesmo, melodia, ou seja, o todo. Mas, para no confinar sua reflexo nos quadros de uma contradio irresoluta, Schelling trata ento de situar ambas unidades de modo absoluto: o ritmo, na significao indicada (isto , compreendendo a unidade oposta), e a melodia so eles prprios novamente o mesmo. O todo da msica msica rtmica, pois nesta as unidades no so diferentes nem segundo a modulao nem segundo a melodia. E, fazendo um balano da combinatria acima indicada a partir dessa nova unidade no seio da qual a melodia nada mais que o ritmo integrado (idem, p.156) o melhor seria dizer que a msica rtmica expe o infinito no finito precisamente l onde este (o finito) vale algo por si mesmo. Por isso, adotar um critrio mais rtmico para estruturao musical equivaleria, no limite, a assumir uma perspectiva oposta ao moderno sistema de encadeamento de acordes, onde a finitude ou diferena aparece somente como uma alegoria do infinito ou da unidade. No por acaso, Schelling ir eleger a msica dos antigos como o ideal retrospectivo mais condizente com a entranhada vocao rtmica dos sons. bem verdade que, fiando-se no Dicionrio de msica de Jean-Jacques Rousseau ainda a obra mais bem pensada sobre essa arte (idem, p.154) , ele nos lembra que sabemos muito pouco sobre a msica antiga. Mas, ainda assim, parece convencer-se de que, no s os gregos foram grandes em todas as artes (idem, p.155), como tambm o princpio plstico e realista teria dominado a msica dos antigos e isso unicamente porque tudo estava subordinado ao ritmo. O essencial dessa msica, da qual o nico vestgio se encontra, embora altamente dissimulado, no canto coral, estaria contido na fora e no andamento da melodia ritmada. E, ainda que esta tenha perdido toda energia, Schelling ainda acredita vislumbrar, pelas lentes Rousseau, a prestigiosa colorao de sua paleta sonora: A despeito de todas essas falhas, no canto coral, conservado em seu carter original pelos padres da Igreja romana, Rousseau tambm encontra algo de grande valor que restou do canto antigo e de seus diferentes modos. o que basta para situar Schelling no interior da querela entre os antigos e modernos, que se engalfinham em nome da melodia e harmonia.4 Ao
4 Tendo em vista a ampla tradio na qual esse embate se insere, seria o caso de volver, aqui, sua procedncia histrica. Como se sabe, no tardou para que as relaes harmnicas despertassem o interesse de filsofos e homens de cincia desejosos de exprimir certas ocorrncias sonoras em termos dos mais inconcussos princpios tericos. No por acaso, foi a partir da promoo dos intervalos sonoros a efeitos sensveis distintamente identificveis que Pitgoras, buscando suportes a seu pensamento, descobriu o cnon musical do monocrdio (cf. Laertios, 1998, Livro 8, p.375). E tampouco faltou quem sugerisse que as qualidades sonoras percebidas sob tais intervalos seriam decorrentes de uma causalidade mecnica irrefutvel. Galileu decerto adquire, a esse respeito, lugar de destaque: Digo que a razo primeira e imediata da qual dependem as relaes dos intervalos musicais no nem a longitude das cordas nem sua tenso e tampouco sua espes-

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enaltecer o idioma sonoro usado no canto coral, o autor da Filosofia da arte opta pelo registro meldico-linear em detrimento da concatenao harmnica, situando-se, com isso, a contracorrente da modernidade artstica e da msica da qual ele se sabe fatalmente contemporneo. Denso e movimentado, o amalgamento sonoro que caracteriza a harmonia do sculo XIX no s deixou para trs os antigos princpios de estruturao musical como tambm deu incio, por meio da harmonia cromtica e de um tratamento mais livre da dissonncia, ao processo que termina por dissolver os prprios cnones da tonalidade. Mais prximo da simplicidade dos antigos conjuntos vocais do que do acento pictural da harmonia moderna, Schelling no poderia estar mais distante das diretrizes estticas de seu sculo. Ironicamente, o dodecafonismo consoante primeira metade do sculo XX ir pautar-se por uma perfilao fundamentalmente linear das vozes, resgatando, a seu modo, meios tradicionais de estruturao contrapontstica ecoando, nesse sentido, as caractersticas do canto coral. Imputar a Schelling, porm, a marca de um conservadorismo retrgrado ignorar o teor universal de sua ponderao. Se isso acarreta algumas dificuldades de interpre-

4 sura, mas a proporo existente entre a freqncia de vibraes e, portanto, das ondas que, propagando-se no ar, terminam por impactar o tmpano da orelha fazendo-o vibrar com o mesmo intervalo de tempo (Galilei, 1970, p.85). Antolgica ainda a tentativa de erigir regras harmnicas incontestes a serem arrancadas, cartesiana, de certezas objetivamente transparentes ao esprito. Foi desse modo que Rameau, operando com o princpio de causalidade segundo o qual a causa deve conter tanto ou mais realidade objetiva do que o efeito, tratou de definir os intervalos musicais: em cada som, todos os agudos esto contidos no grave, mas no reciprocamente(Rameau, 1722, Livro I, Cap.3, p.3). Se tais empreendimentos acreditavam acicatar, como precondio de sua compreensibilidade, uma harmonia estruturada a partir de princpios indubitveis, houve igualmente quem buscasse legitimar a arte dos sons no por meio da expresso racional de certos princpios clarividentes, mas, antes, pelos efeitos sentimentais comumente atribudos melodia e pela proeminncia da prpria comunicao afetiva no mbito musical. Pois, se para fazer jus interpretao rameauniana impe-se explicar a melodia to-s a partir da teoria harmnica haja vista que caberia a esta ltima, segundo Rameau, determinar, de antemo, uma rota a cada uma das vozes (idem, Livro II, Cap.19, p.138) , com Rousseau as tentativas de explicao assumem um rumo de todo diferente, importando, antes do mais, situar as vozes no contexto da expresso meldico-humana. A melodia l-se, nesse sentido ao imitar as inflexes da voz, exprime os lamentos, os clamores de dor ou alegria (Rousseau, 1970, p.159). Tendo em vista a comparao da linha meldica com atributos naturais do canto este sim, a seu ver, eivado de inflexes vivas (cf. Rousseau, 1995, p.884) , tal pensador esperava ento revelar o carter propriamente convencionalista da harmonia: bem difcil deixar de supor que toda nossa harmonia no passe de uma inveno gtica e brbara (idem., p.884). Opondo-se aridez e artificiosidade em coisas do esprito, ele julgou ainda ser possvel pressupor elementos musicais aos quais as prprias paixes estariam, em princpio, ligadas por vnculo afetivo: Os sons, na melodia, no atuam sobre ns somente enquanto sons, mas como signos de nossas afeces, de nossos sentimentos (idem., p.163). Acautelando-se contra o uso do som pelo som, a ele lhe pareceu particularmente importante assegurar o primado da expressividade no terreno musical: O msico que espera promover o rudo pelo rudo se ilude (...), pois, no basta que ele imite, preciso que ele comova [il faut quil touche] (Rousseau, 1970, p.161).

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tao j que a arte s adquire significado quando inserida numa explicao de conjunto amplamente articulada , cabe afirmar que precisamente esse aspecto que far da msica no apenas um tpico entre outros, mas a coluna vertebral de uma fecunda filosofia: a filosofia da msica. Agradecemos ao CNPq.

BARROS, Fernando de Moraes. Schelling and the constitution of music asthetics. Trans/Form/Ao, (So Paulo), v.30(2), 2007, p.93-114.

ABSTRACT: In line with Schelling's theory of art, this article aims at investigating the very process of constitution of music asthetics. To accomplish this task, it intends to show the way the German philosopher transforms the foundations of the so called sistematic aesthetics in order to characterize music as an original object of knowledge. KEYWORDS: Schelling; Kant; art; music; rhythm; modulation; melody.

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