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FICHA CATALOGRFICA ANAIS ELETRNICOS 2012


II SEMINRIO DOS ALUNOS DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA. ANAIS ELETRNICOS [ANAIS] / II SEMINRIO DOS ALUNOS DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA FLORIANPOLIS / SC. 2012
408 P. ANAIS ELETRNICOS ISSN: 2183-681X

1. ORGANIZAO:

LITERATURA. 2. PESQUISA. 3. MESTRADO. 4. DOUTORADO.

COMISSO CIENTFICA: PROF. DR. CARLOS EDUARDO CAPELA PROF. DR. CLUDIO CRUZ PROF. DR. JAIR TADEU DA FONSECA COMISSO ORGANIZADORA: ARTUR DE VARGAS GIORGI BRUNA M. F ERREIRA BYRON VELEZ FERNANDO FLORIANI PETRY GABRIEL VEPPO DE LIMA GASTN COSENTINO LASE RIBAS BASTOS LEONARDO D'VILA MAIARA KNIHS NETO GHIZZI EDITORAO DOS ANAIS GASTN COSENTINO LASE RIBAS BASTOS

SUMRIO
 APRESENTAO............................................................................................................................... ................... Prof.Dr.RobertoAczelodeSouza(Uerj/CNPq/FAPERJ).............................................................................. AFORMAODOPESQUISADOREMLITERATURA:PROPOSIODEUMITINERRIO ArturdeVargasGiorgi............................................................................................................................... ......... DUASSADASPARAOEXLIO(COMFERREIRAGULLARELENFERRARI) BrunaMachadoFerreira............................................................................................................................... ...... GUEVARAALGUMASLEITURAS BaironOswaldoVlezEscalln........................................................................................................................... GUIMARESROSA:SEMBLANTESDOXTASE TatianaBrandodeAraujo............................................................................................................................... .. ASSUBCULTURASESUASREPRESENTAESNOCINEMAQUEER CristianoMellodeOliveira............................................................................................................................... .. OROMANCEHISTRICONOBRASILALGUNSPARADIGMASTERICOS DiegoCervelin............................................................................................................................... ...................... VIAGENSOBSCURASDEINVENODEORFEU ElisaHelenaTonon............................................................................................................................... ............... FAZER(A)CENA:OPOEMACOMOIMAGEMEMPAULOLEMINSKI EloisadaRosaOliveira............................................................................................................................... ......... DOBURRODECARGAAOSEDEX:MEMRIAETRAJETRIASDELEITURA

 3 7 24 37 52 67 78 91 104 118

FrancieleRodriguesGuarienti............................................................................................................................  125 NASTRAMASDAHISTRIA:UMAREFLEXOSOBREANARRATIVAHISTRICANAOBRADEJOSEDUARDO AGUALUSA GabrielVeppo............................................................................................................................... ....................... 134 IDENTIDADENACIONALEMSICAPOPULARBRASILEIRA:OCASODOSAMBA GastnCosentino............................................................................................................................... ................. ARLTSOBOSIGNODESATURNO:MELANCOLIAELITERATURA 144

GleitonLentz............................................................................................................................... ........................ 162 PORUMAPOTICASIMBOLISTA:HISTRIADOSAUTORESEOBRASSIMBOLISTASNAITLIA IbrielaBiancaBerlandaSevilla...........................................................................................................................  176 UMLEOEUMEXUAFRICANOSOBREAMESADEDISSECAO:UMCASODEACASOOBJETIVO JoacyGhizziNeto............................................................................................................................... ................. 189 PAULOLEMINSKIEPISTOLEIRO LaseRibasBastos............................................................................................................................... ................ 202 NODESCONFIANAAPENAS:APOESIAEMOMETRONENHUM,DEFRANCISCOALVIM

LarissaCostadaMata............................................................................................................................... .......... 213 ALEITURADEORAMODEOUROPORMRIODEANDRADE:PERSFONE,DIONISO,ON,OFOLCLORE LeonardoD'AviladeOliveira..............................................................................................................................  226 AORDEMDASABSTRAES MariaSaleteDarosdeSouza..............................................................................................................................  236 NOMEAESDOAMOR:DEROMNTICOALQUIDO,QUEAMORESSOESSES? MarilhaNaccariSantos............................................................................................................................... ........ 249 EU,FICO PatrciaChanelySilvaRicarte.............................................................................................................................  262 ADISSIMETRIADACONCHA:OPOEMAEMPROSACONTEMPORNEOEAIDEIADEFORMAEMPOESIA PatrciaFlorianiSachet............................................................................................................................... ........ 276 CESRIOVERDEEJORGELUISBORGES  PaulaCarolinaRibeiro............................................................................................................................... ......... 284 APONTAMENTOSSOBREOPROCESSODEPRODUOCOLABORATIVAEMNARRATIVASIMPRESSASE DIGITAIS PedroNunesdeCastro............................................................................................................................... ....... 297 AINFLUNCIADOESTOICISMONAOBRADEJOSSARAMAGO:UMESTUDODOSROMANCESENSAIOSOBRE ACEGUEIRA,ENSAIOSOBREALUCIDEZEOANODAMORTEDERICARDOREIS RafaelMiguelAlonsoJnior...............................................................................................................................  310 GINZBURG:MTODO,RIGOR,FICO RaquelWandelli............................................................................................................................... ................... COMOAMQUINALITERRIAINUMANAPODEPARARAMQUINAANTROPOCNTRICA? 323

RosaCristinaHoodGautrio..............................................................................................................................  336 ESCRNIO,DEANDRADINADEOLIVEIRA,UMPERIDICOFEMININO/FEMINISTANORIOGRANDEDOSULNO SCULOXIX RubensdaCunha............................................................................................................................... ................. 346 OTEATRODEHILDAHILST:PARAALMDOTUBODEENSAIO SelomarClaudioBorges............................................................................................................................... ....... PORUMAESCRITURABIOGRAFEMTICA:OAUTORPERFORMTICOESUAESCRITADEVIDANAFICODE CARLOSLISCANO SilvianaDeluchi............................................................................................................................... .................... AMODERNIDADEDITADAPELOCAPITALISMOEMLASHORTENSIAS TiagoRibeirodosSantos............................................................................................................................... ..... CASTROSOROMENHOEPAULINACHIZIANE:PROJETOS(PS)COLONIAIS ValdirOlivoJnior............................................................................................................................... ................ CINEMATGRAFOCOZARINSKY:EXCRITAEMOVIMENTO  358

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APRESENTAO
Este segundo seminrio dos alunos da Ps-Graduao em Literatura buscou retomar e consolidar a proposta da primeira edio do evento no ano de 2011, que foi a de proporcionar aos alunos do programa um espao privilegiado para a exposio e o debate de suas pesquisas e seus dilemas. Acreditamos que esse espao necessrio para que possamos romper com o isolamento que observamos haver no apenas nos colegas discentes, mas tambm entre os prprios professores, linhas de pesquisas, ncleos, grupos etc. Sabemos, contudo, que uma total aproximao impossvel, e mesmo deve ser evitada para escapar a uma uniformizao do pensamento. Mas que, em todo caso, assumir o desafio do que viver junto, trabalhar junto, fazer parte de uma comunidade acadmica pressupe a capacidade de escuta para que o que seria mera oposio e diferena se reverta em doao, em exerccio criativo. Fazemos questo de dizer isso, pois essa uma condio que, em nosso modo de ver, ainda no a atual, ou seja, estamos ainda no mbito da busca, talvez guiados por um dever-fazer exatamente aqui, neste momento.

Se tnhamos um horizonte de expectativas era, sim, a consolidao desse espao. E, para alm disso, e mesmo assumindo o risco de um demasiado otimismo, deixar marcada a relevncia que pode ter num curso de ps-graduao a unio dos estudantes dispostos a ocupar a representao discente. Um espao que j est reservado, embora vejamos nas iniciativas individuais poucos estudantes identificados com esse espao e, principalmente, com os

posicionamentos, responsabilidades e riscos que assumimos ao ocuplo. Lembramos que espaos de arejamento tambm so possveis, como o que tentamos abrir com este seminrio, e no podem ser dissociados de um ambiente em que h comprometimento e uma iniciativa conjunta de alunos, professores e coordenao.

Um dos traos do nosso programa de ps-graduao a heterogeneidade; mas a heterogeneidade, por si, pode no significar nada. Em outras palavras: preciso encontrar o modo de sustentar as diferenas; preciso estabelecer dilogos, contatos; preciso criar interlocutores. Talvez, para nossa surpresa, na porta ao lado do ncleo que frequentamos um colega possa estar pesquisando algo que viria a enriquecer sobremaneira nosso prprio trabalho; e assim enriquecer o prprio sentido da pesquisa, e enriquecer o curso, j que pesquisar tambm colocar-se em jogo com nossas teorias, vises de mundo, confrontar-se com aquilo que ns no concordamos, com aquilo de que duvidamos, e aprender a criar com esse enfrentamento. Talvez possamos no ter conseguido, mas tnhamos isso em mente quando pensamos que essa edio do seminrio deveria oferecer mais tempo para as pessoas falarem, debaterem, do mesmo modo que montamos as mesas tentando estabelecer entre as distncias algumas possveis

proximidades. Talvez no seja visvel, mas mesmo entre ns, dentro da prpria organizao do evento, algumas diferenas tiveram que ser elaboradas. Podemos vislumbrar algo de um enfrentamento criativo no fato do colega Artur ter gentilmente, e sabe-se l com qual esforo, aceitado no s compartilhar suas garafunhas, mas despojar-se delas que, a partir desse evento, de alguma forma, deixam de ser apenas suas. Pois esses traos um tanto desequilibrados passam a ser estudos para sustentao dessas linhas que dizem respeito a todos ns: linhas de pesquisa, projetos, contornos afetivos, assim como as linhas deste evento que delineamos, ainda que seja de modo delirante e quase insustentvel.

Tambm o professor Roberto Aczelo, em sua conferncia de abertura, nos possibilitou uma situao em que proximidades e distncias se mostraram patentes, na medida em que tanto alunos do programa quanto alunos ouvintes de outras faculdades se sentiram provocados e propuseram questes para o itinerrio de formao esboado pelo professor. Entre o desejo e o mtodo pensamos que so

em situaes como estas, neste seminrio, que os vazios e os caminhos se encontram.

Ficamos muito felizes em fechar esse evento sabendo que houve um maior nmero de alunos inscritos em relao edio anterior; assim como percebemos um retorno positivo para ns e para o pblico na presena dos colegas nas mesas-redondas e nos debates que se seguiram a elas. Devemos dizer que esse pblico, no entanto, corresponde a um contingente relativamente baixo para o nmero total de alunos matriculados no programa. Agora, ficaramos muito mais felizes em saber que, de fato, esse evento continuar a acontecer nos prximos anos, e nesse caso, j podemos deixar como sugesto a formao de mesas com ex-alunos do Programa.

Ironicamente, nos ltimos meses, o contexto de greve nas

universidades federais parece ter servido de estmulo para que continussemos com a organizao do Seminrio. Afinal tambm em contextos como esse que nossas leituras podem ser colocadas prova, se pensamos que pesquisar literatura, ao contrrio do que muitas vezes ouvimos fora da universidade, , sim, uma forma de nos colocarmos criticamente no mundo.

Talvez tenha sido possvel vislumbrar essa inclinao crtica na noite de quarta-feira, no Espao para debate aberto, proposto para pensar o curso e o lugar da universidade na sociedade, ocasio em que reunimos quatro professores (incluindo a coordenadora e o vicecoordenador do programa) e vinte e dois discentes, para nossa surpresa no s da Ps-Graduao em Literatura, mas tambm de outros programas. Se h uma aparente apatia que, como sintoma, atravessa nossos tempos, preciso dizer que h, tambm, uma visvel disposio, um desejo de criar gestos, estabelecer presenas, mesmo que pequenas, que respondam quilo que a nossa Ps-Graduao, e sobretudo quilo que queremos que ela seja.

Para encerrar, devemos fazer alguns agradecimentos. Em primeiro lugar, a todos os colegas, e aos professores, mesmo que estes tenham sido poucos, presentes nesses dias.

Pessoalmente, devemos agradecer aos colegas de representao discente, que so os mesmos da Comisso Organizadora, pelo trabalho em grupo, com todas as dificuldades e resistncias que isso envolve, mas tambm com as compensaes que ele pode oferecer. E tambm aos colegas que voluntariamente ajudaram durante esses dias: Roberta Cantarela, Marta Scherer, Larissa Costa da Mata e Juliana Pereira.

Agradecemos, tambm, aos professores da comisso cientfica, Carlos Capela, Jair Fonseca e Claudio Cruz, que, mais uma vez, nos auxiliaram na ponderao das escolhas e decises nas quais, inevitavelmente, esto implicados nossos posicionamentos.

professora Susana Scramim e ao professor Luiz Felipe Soares, coordenadores do Programa de Ps-Graduao em Literatura, pelo total incentivo ao evento; direo do Centro de Comunicao e Expresso e Pr-Reitoria de Ps-Graduao, pelo apoio na viabilizao e logstica do seminrio.

E aos professores convidados, pela disponibilidade e disposio com que aceitaram nosso convite: Roberto Aczelo, na conferncia de abertura; e Francisco Foot-Hardman, a quem tivemos o prazer de ouvir na conferncia de encerramento.
Florianpolis, 31 de agosto de 2012.

Comisso Organizdora Artur de Vargas Giorgi Bruna M. Ferreira Byron Velez Fernando Floriani Petry Gabriel Veppo de Lima Gastn Cosentino Lase Ribas Bastos Leonardo D'vila Maiara Knihs Neto Ghizzi

A FORMAO DO PESQUISADOR EM LITERATURA: PROPOSIO DE UM ITINERRIO1


Roberto Aczelo de Souza (Uerj / CNPq / FAPERJ) 1 Tentando atender ao esprito deste Encontro Acadmico, e particularmente procurando corresponder ao que se espera da minha contribuio especfica nos trabalhos que ora iniciamos, vou falar sobre os requisitos que, a meu juzo, devem ser preenchidos por quem se proponha tornar-se um especialista universitrio no campo dos estudos literrios. No tenho, porm, a pretenso descabida de apontar o caminho das pedras ou de dar o pulo do gato. Tudo o que vou dizer deriva da

minha prpria experincia, e portanto trata-se no s de um ponto de vista muito particular, mas tambm bastante discutvel, at porque devo comear confessando eu prprio tenho dvidas sobre a adequao de alguns dos meios e estratgias que sugiro para obteno da competncia em causa. Apesar disso, no entanto, se no posso ter certeza absoluta na eficcia plena das proposies que se seguem, caso tivesse de iniciar agora a minha prpria formao, daria tranquilamente crdito ao mapa da mina que a seguir vou esboar, pouco mais ou menos, alis, coincidente

Trabalho apresentado nas seguintes reunies acadmicas: I Seminrio de Pesquisa em Literatura e Criao Literria do Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios da Universidade Estadual de Montes Claros (2009); Seminrio do Ncleo de PsGraduao em Letras da Universidade Federal de Sergipe (2011); Aula magna do mestrado em Letras (campus Trs Lagoas) da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul (2011); VIII Seminrio de Pesquisas em Andamento do Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios da Universidade Federal do Par (2011); VI Seminrio de Pesquisa em Literatura do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal de Uberlndia (2012); VIII Selisigno e IX Simpsio de Literatura da Universidade Estadual de Londrina (2012); II Seminrio dos Alunos de Ps-Graduao em Literatura da Universidade Federal de Santa Catarina (2012); XII Semana de Letras do Instituto de Cincias Humanas e Sociais da Universidade Federal de Ouro Preto (2012). A ser publicado na revista Moara (n 35), do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal do Par.

com o que me vem guiando at o momento nos caminhos da profisso. Comecemos ento.

No Brasil, como todos sabemos, desde a dcada de 1970 a formao do especialista em estudos literrios culmina com o doutorado. Para a admisso nesse nvel, segundo notrio, nossos programas de psgraduao costumam ser bastante liberais. O candidato pode ter feito graduao e mestrado nas mais diversas reas e no necessariamente em letras , que isso no ser obstculo para o seu acolhimento num curso de doutorado em letras.2 Pelo contrrio, tenho observado que em alguns programas uma origem acadmica extraletras at vista com muito bons olhos, medida que representaria prova concreta do carter

inter-, trans- ou multidisciplinar do programa em questo, virtude tida por indiscutvel. De minha parte, no entanto, como acredito que o domnio de uma disciplina condio lgica para se transcender as suas fronteiras, julgo oportuno um movimento na contramo da onda, advogando a restaurao da dignidade da disciplina. Assim, recomendaria enfaticamente que os aspirantes ao exerccio profissional de alto nvel no campo dos estudos literrios comeassem fazendo graduao em letras. Se, contudo, graduados em outra rea, j tiverem tido acesso ao mestrado ou ao doutorado, a, nos casos de impossibilidade prtica de retroceder graduao, sugiro um de dois caminhos, ou a conjugao de ambos: com a ajuda do orientador, organizem um programa de estudos autodidticos das matrias bsicas do currculo de graduao em letras, coisa para no
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Cabe aqui chamar a ateno para uma contradio do nosso sistema universitrio: se em geral a graduao em letras no vem constituindo requisito para cursar o doutorado na rea, muitas vezes os concursos pblicos para as faculdades de letras exigem dos candidatos que sejam graduados em letras. Assim, no raro, por exemplo, que um doutor em literatura comparada que tenha graduao em histria se veja impedido de prestar concurso para uma vaga como professor universitrio de literatura.

mnimo dois anos; mesmo no sendo obrigatrio, inscrevam-se nas disciplinas fundamentais da graduao em letras da sua universidade, cursando-as como se fossem alunos regulares, concomitantemente com as disciplinas dos seus respectivos currculos de ps-graduao. Como se v, estou enfatizando a importncia da formao bsica em letras, mas no posso deixar de fazer uma referncia que contraria profundamente o meu prprio argumento. Tenho lembrana de ter lido em algum texto do professor Antonio Candido (peo desculpas por no ter conseguido encontrar a fonte, para a devida meno), se que no ouvi do prprio professor Candido em relato oral, que Mrio de Andrade o aconselhara a fazer cincias sociais, e no letras, curso onde s aprenderia gramtica e histria literria. Partindo de quem partiu, o conselho naturalmente respeitvel. Mas poderamos, com base no episdio, no obstante sua apresentao

assim to elptica e descontextualizada, tentar adivinhar motivaes: era a dcada de 1930, e Mrio, ento ainda um entusiasta do modernismo, no podia ter em boa conta o conservadorismo dos professores universitrios de letras da poca; de modo que talvez no se tratasse de uma desqualificao essencial da rea, mas antes de condenar-lhe um descaminho localizado e acidental. Sim, pode ser isso, mas eu ousaria fazer uma ponderao mais decisiva: se algum lograr aprender s gramtica e histria literria saberes que seria muito estranho se jogssemos assim sem mais nem menos na lata de lixo , j ter justificado plenamente seus esforos como estudante de graduao.3

Pode parecer que vai aqui bem como em outros pontos da exposio uma espcie de ode s faculdades de letras, o que seria altamente reprovvel, quer pela ingenuidade do juzo, quer por sua motivao, que s poderia ser corporativa. Apresso-me pois em desfazer a possvel impresso: refiro-me ao modelo institucional faculdade de letras, no a suas precrias realizaes Pas afora, cheias de carncias de toda a ordem.

Na graduao em letras ser necessrio ento adquirir e consolidar certas competncias. Entendo que gramtica, latissimo sensu, constitui o centro de todas elas. Por essa via, o estudante h de desenvolver um senso profundo da linguagem em geral, e em particular da lngua, a sua prpria e algumas estrangeiras, alm das clssicas, naturalmente. Assim sendo, no nosso caso de brasileiros, imprescindvel que nos dediquemos a estudar a nossa amada lngua portuguesa. indispensvel conhec-la bem, tanto a sua histria quanto seus diversos nveis estruturais, da fonologia semntica, passando pela morfologia e pela sintaxe. Quanto aos outros idiomas, it goes without saying que precisaremos do ingls, e de pelo menos mais um, considerando que a legislao nacional em vigor prescreve o conhecimento de no mnimo duas lnguas estrangeiras para se cursar o doutorado. Aproveitemos ento a facilidade

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de acesso s lnguas neolatinas oferecida pela nossa condio de lusfonos, instruindo-nos em francs e se possvel em italiano, j que, por supuesto, a familiaridade com o espanhol nossa obrigao evidente e preliminar. Por fim, se dispusermos de meios, claro que no h nenhuma contraindicao em se estudar alemo e russo, ou ainda outra lngua qualquer que por circunstncias nos seja mais acessvel em funo de origens familiares, por exemplo , mesmo que se trate de idioma no ocidental ou sem serventia instrumental imediata para ns. Por fim, preciso um minimum minimorum de latim, meta de resto no to problemtica para ns, no fssemos afinal latinos, e tambm, se possvel, um tantinho de grego, mesmo que nada alm de um verniz, que nos habilite, que mais no seja, a identificar os caracteres do alfabeto. Mas no estou propondo, de modo algum, um programa para a formao de poliglotas, o que demandaria a dedicao de uma vida inteira, e talvez dotes por demais restritos a alguns poucos indivduos. Tudo isso, para quem se destina aos estudos literrios, constitui bem entendido uma instrumentalizao, e no um fim. Entendo desse modo

que esse diversificado conhecimento de lnguas se investe de duas funes no processo formativo de um especialista em literatura. Em primeiro lugar, fornece-lhe uma base emprica preciosa e mesmo imprescindvel para acompanhar as reflexes abstratizantes da lingustica, disciplina-chave na formao em letras, por meio da qual ser enfim possvel construir o tal senso profundo da linguagem a que antes me referi.4 E, se admitirmos que a literatura em boa medida consiste numa apropriao estilizante da lngua, teremos ento justificado o papel crucial desses fundamentos lingustico-gramaticais na preparao de um estudioso do objeto literrio. Em segundo lugar, e num plano pragmtico, o domnio de lnguas proporciona ao profissional ferramentas bsicas de trabalho. Os idiomas clssicos o habilitam decodificao de referncias e aluses de vria ordem; os estrangeiros, em que ele no precisa necessariamente ser

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fluente falando e escrevendo, lhe permitem ampliar o campo das leituras, garantindo-lhe acesso menos restrito bibliografia tcnica de sua rea, bem como a obras literrias sem a necessidade da intermediao de tradues; e o conhecimento amplo e consistente do vernculo, por seu turno, lhe assegura maior acuidade para a percepo dos mais variados aspectos do fenmeno lingustico, em particular do texto, que assim ganha um relevo especial a seus olhos, tanto como objeto de suas anlises, quanto como meio por excelncia para a consolidao e apresentao dos produtos de suas investigaes, descobertas e demonstraes.

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Entendo por senso profundo da linguagem uma sensibilizao especial para a lngua tomada como construo. Trata-se por assim dizer de possuir tato para as frases, de perceb-las como objetos palpveis. Penso alis que certas orientaes recentes da lingustica, alheias descrio de estruturas estveis e interessadas na informalidade dos discursos, quando no voltadas para implicaes biolgicas do fenmeno lingustico, no se prestam ao desenvolvimento dessa faculdade.

Convenhamos ento que, sendo naturalmente sob a forma de textos que o estudioso de literatura comunica os resultados de seus trabalhos, precisa ele escrever, o que, se no chega a ser uma singularidade de sua profisso, nela constitui um elemento central. claro que em todas as especializaes acadmicas, e mesmo para a prtica de ofcios no universitrios, se requer redao prpria, mas do especialista em literatura, sendo ele por definio o mais afeito de todos ao trato com textos, espera-se mais aplicao nesse fundamento, pois afinal, nesse caso, convm que o hbito do cachimbo faa a boca torta: o contato hipercrtico com textos alheios h de render esmero autocrtico na elaborao dos prprios. Para ele, por conseguinte, no se trata apenas de escrever dando para o gasto, mas de escrever conforme um padro de exigncia mais

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elevado. Ora, a graduao em letras, segundo o modo como procurei caracteriz-la anteriormente, dispe de todas as condies para fornecer ambincia e estmulo para esse aprendizado. Ser conveniente, contudo, que o estudioso de literatura em formao acione por conta prprio expedientes para explorar melhor esse potencial. Assim, embora via de regra as disciplinas regulares e os professores no o exijam, recomenda-se leitura atenta de bons manuais de redao, digamos que pelo menos uns dois, porquanto muito mais do que isso talvez implique magnificao indevida dos meios, em detrimento da ateno aos fins. No mesmo pacote, inclua-se um dos assim chamados manuais de estilo dos nossos grandes jornais, e estaremos desse modo equipados com um bom kit de sobrevivncia para enfrentar a escrivaninha. Dedique pois o aspirante a especialista em literatura um tempo razovel leitura atenta desses manuais, em geral compostos de uma srie de conselhos e preceitos seguidos de inmeros exerccios, que devem ser resolvidos com interesse e pacincia. Isso certamente no ser nada divertido, mas, da minha parte,

tenho dificuldades para conceber caminhos menos tediosos para um aprimoramento sistemtico da tcnica de escrever. Muitos colegas e alunos talvez estejam estranhando e reprovando o espao que ora concedo a aspecto que ultimamente passa por mido e prosaico nos juzos sobre nossos desempenhos. Com efeito, por exemplo, muito raro, nas defesas de dissertaes e teses, que os comentrios e arguies dos examinadores se atenham a problemas de redao, por mais evidentes e s vezes escandalosos que eles sejam. Eu diria que isso se tornou impertinncia, quebra da etiqueta, falta de decoro, ou ento sintoma de pobreza de esprito, como se fosse indigno de uma inteligncia superior reparar em coisinhas to insignificantes. Resisto, no entanto, a consider-las insignificantes. Estou para ver um ensaio acadmico de bom nvel que no seja bem escrito.5 Por isso, proponho que se quebre esse estranho silncio sobre tpico que me parece

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da maior relevncia. Vamos assumir com humildade que essa competncia bsica deve ser sempre cobrada, e portanto ningum na nossa corporao de ofcio pode permitir-se no procurar escrever bem.6

At aqui falei de dois itens do equipamento bsico de que deve prover-se o estudioso de literatura: o conhecimento de lnguas e o apuro na tcnica de escrever. Passemos a um terceiro: a aquisio de uma metodologia. Lembremos que nos anos de 1970, nos currculos de todas as reas de cincias humanas, letras inclusive, tanto em nvel de graduao quanto de ps-graduao esteve na moda uma disciplina universitria de rtulo
Eis a, contudo, um caso de condio necessria, mas no suficiente. Se o bom ensaio sempre bem escrito, nem sempre o ensaio bem escrito bom. No rara a combinao entre estilo satisfatrio e debilidade conceitual. 6 Por mais impossvel que seja um consenso sobre o que concretamente escrever bem, no pode haver dvidas acerca da universalidade desse atributo. Se escrevo profissionalmente, devo faz-lo bem, independentemente das propriedades especficas encontrveis no meu texto.
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varivel conforme a preferncia das instituies, mas que encontrava na expresso metodologia cientfica uma designao de convergncia. Seu contedo se estendia desde a apresentao de certos procedimentos elementares mas nem por isso sem importncia de pesquisa acadmica, com nfase na modalidade bibliogrfica, at uma reflexo terica sobre os seus fundamentos conceituais, alcanando assim o limiar da epistemologia e da filosofia da cincia. Graas a essa disciplina, alm da possibilidade de acesso a uma compreenso filosoficamente orientada do seu prprio labor intelectual, os alunos aprendiam a fazer levantamentos bibliogrficos temticos, a aplicar tcnicas de estudo e leitura, a documentar seus estudos mediante fichamentos, a organizar fichrios para arquivamento sistemtico dessa documentao, instruindose tambm nas normas de apresentao de trabalhos acadmicos em geral, desde pequenas monografias, resenhas e recenses at dissertaes de

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mestrado e teses de doutorado. Ou seja, a metodologia cientfica, sem falar na sua dimenso terica e especulativa, cobria, no plano tcnico, o longo circuito que se estende do incio de uma pesquisa a delimitao do tema, o levantamento de fontes, as primeiras leituras apresentao de seus resultados finais, sob a forma de textos acadmicos de diversas espcies, tendo por objetivo habilitar o estudante para um desempenho proficiente na srie de operaes em que se resolve o trabalho intelectual. Pois bem: convenhamos que no era pequeno o servio que a tal metodologia cientfica se propunha prestar, e que efetivamente prestou durante o curto perodo em que se manteve nos currculos. No entanto, sem haver explicao muito clara, pelo menos com que eu consiga atinar, o fato que o apreo pela disciplina extinguiu-se to subitamente quanto surgiu o entusiasmo por ela, e j nos anos de 1980 se iniciou o seu refluxo e consequente eliminao das grades curriculares. Acredito que, pelo menos nos cursos de letras, quanto a esse quesito de desenvoltura nos procedimentos de estudo e formatao de ensaios acadmicos, voltamos assim ao estgio primitivo em que estvamos antes

da dcada de 1970, quando s era possvel contar com o improviso individual para obter-se um mnimo de know how nessas coisas. A propsito disso, posso relatar uma lembrana dos meus tempos de estudante de faculdade, um episdio ocorrido no distante ano de 1968, mas que no sei por que cargas dgua nunca me saiu da cabea. Num intervalo de aulas, uma colega mais desinibida perguntou a toda a turma o que era e como se fazia um fichamento, tarefa solicitada por um dos professores, que se limitara a indicar o livro objeto do trabalho e marcar a data de apresentao, sem qualquer outra explicao, dando assim a entender que todos tnhamos obrigao de saber de que se tratava. Desnecessrio dizer que a pergunta da colega representou uma descompresso geral, e todos os demais alunos se sentiram ento vontade para confessar a sua total ignorncia sobre o que vinha a ser um fichamento. Algum tem dvidas a respeito de qual seria o resultado, se

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hoje fizermos uma enquete sobre essa noo junto a nossos alunos? Estou certo ento de que a assim chamada metodologia cientfica (faamos abstrao do carter algo pomposo desse rtulo) faz falta na formao do estudioso de literatura. E como a matria, at onde tenho observado, parece ter-se eclipsado dos currculos, o jeito partir para um programa de autoinstruo nos seus contedos. Isso no difcil, pois sua voga anterior implicou a publicao de diversos manuais destinados a subsidiar o seu ensino nas universidades. verdade que a maioria deles sofrvel ou mesmo muito ruim, mas, sendo grande a quantidade de ttulos disponveis, sempre se podem selecionar alguns aptos a prestar uma boa ajuda ao estudante. Deve-se pois escolher uns dois ou trs, e no mais do que isso, pelas mesmas razes por que sugerimos restringir a lista de manuais de redao a serem mobilizados. Feito isso, partir para a leitura e estudo dos livros selecionados, prevenidos, porm, de que teremos pela frente uma temporada to pouco divertida quanto aquela antes descrita, destinada a encarar os problemas de redao.

Quem se dispuser ao sacrifcio, no entanto, pode ter certeza de que ver incrementada sua capacitao para o trabalho acadmico. Sofrer menos para planejar e redigir um ensaio, deixando no piloto automtico os aspectos mecnicos do processo subdivises, sistema de referncias, disposio de citaes, etc. , de modo que se possa concentrar melhor no plano propriamente criativo, o da elaborao conceitual. Saber conceber e formalizar um projeto de pesquisa, evitando o erro dolorosamente comum no gnero, a contrafao do projeto em relatrio conclusivo, do que so sinais certos a extenso descomedida do texto, o tom ensastico e o evidente deslize formal constitudo pela prodigalidade das citaes. Ainda quanto elaborao de projetos, alcanar condies para definir com clareza a fundamentao metodolgica e a terica, componentes, como sabemos, incontornveis na formalizao de projetos, porm usados muitas vezes de modo apenas

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protocolar, quando no simplesmente confuso e equivocado. Finalmente, alm de assegurar-lhe considervel melhora de desempenho nos aspectos operacionais e prticos do trabalho, a aplicao sria ao estudo de metodologia conduzir o estudioso ao que creio poder caracterizar como uma epistemologia regional.7 Isto , trocando em midos, ele se tornar conceitualmente aparelhado para reconhecer o trplice esteio disciplinar da rea de letras filologia, lingustica e teoria da literatura , habilitando-se para o estudo de questes que considero essenciais para a consistncia de sua formao, entre as quais eu destacaria: os critrios de validade dos conhecimentos produzidos em cada uma dessas subreas, sua relativa especificidade e seus modos de integrao; a ideia reguladora constituda pelo par cincia / humanidades, tendo-se em conta a histria de seu estabelecimento, as relaes de tenso e intercomplementaridade entre esses polos, o papel particular das letras na constituio de cada um deles; as condies de profissionalizao na rea; os aspectos ticos e polticos envolvidos no trabalho de seus especialistas.
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Cf. Bunge, 1987 [1980], p. 16-17.

Verificamos assim que um ciclo de estudos de metodologia, indispensvel para uma boa formao em letras, conduz necessariamente o estudioso ao limiar da filosofia, disciplina que, de resto, como ocorre em qualquer especializao universitria, especialmente na rea de humanidades, ainda que em geral no integre formalmente o currculo, constitui sempre uma presena por assim dizer tutelar e difusa no processo do curso. No entanto, quem pretende tornar-se um pesquisador de alto nvel no poder contentar-se com os fragmentos assistemticos de conceitos filosficos a que ter acesso como meros subprodutos do trato com as vrias matrias especficas de letras. E como em geral filosofia no consta da grade curricular de sua rea, deve o candidato a

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especialista em estudos literrios montar para uso prprio um programa de iniciao na disciplina. Segundo o epistemlogo argentino Mrio Bunge, o acesso ao universo filosfico se d por duas vias: a da lgica e a da histria da filosofia. Ainda segundo a mesma fonte, cada um deve escolher uma para comear, mas no deve descurar da outra.8 De minha parte, antes de ter lido essa recomendao, concebi um plano para me alfabetizar em filosofia que comportava justamente essas duas dimenses. No me lembro por onde comecei, mas logo percebi que no teria condies de aprender lgica formal e matemtica por minha prpria conta, e por isso cheguei a organizar um grupo de interessados para a contratao de um curso particular da matria. Por diversas razes, contudo, o curso no passou da primeira aula, e a acabei abandonando a pretenso. Depois me contentaria, quanto lgica, com sumrias noes mais ou menos afins, hauridas nas leituras sobre metodologia. Histria da filosofia, no entanto, posso dizer que d para estudar por conta prpria. Se vale a minha
8

Cf. Bunge, 1987 [1980], p. 239.

experincia, recomendo a leitura exaustiva e meditada de pelo menos uns dois tratados a respeito do assunto, assistida por um bom dicionrio de termos tcnicos filosficos que, durante os estudos, convm

frequentarmos com assiduidade. Quanto aquisio de uma base filosfica mnima, subscrevo assim integralmente o que sugere o professor argentino citado. Ressaltaria apenas que a estratgia por ele sugerida, sobre me parecer perfeitamente operacional, ao descortinar para o estudioso por assim dizer um panorama, previne contra o apego precoce a particularismos. Livramo-nos assim de certas monomanias que todos conhecemos muito bem, que tendem a isolar o estudioso em verdadeiras seitas, como, para citar alguns exemplos, a dos frankfurtianos, a dos desconstrucionistas, a dos lacanianos, a dos heideggerianos e por a afora.

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Voltemos agora ao pensamento de Mrio de Andrade antes mencionado, segundo o qual letras s trata de gramtica e histria literria, o que acrescento eu, para explicitar o que a se insinua implicaria uma formao beletrstica, isto , ornamental, frvola e completamente alheia realidade da vida contempornea. Acho que o juzo no procede, mas, seja l como for, sempre convm resguardar-se contra essa possibilidade. Com efeito, observando a configurao atual da nossa rea, no tenho dvidas de que estamos blindados contra esses extravios de confinamento e autossuficincia, ainda que no mediante recursos que me paream pertinentes. que em geral, embora com as melhores intenes de romper com a bitola supostamente estreita da prpria especialidade, apela-se hoje com espantosa frequncia para uma noo que virou uma espcie de talism. Refiro-me ideia de interdisciplinaridade e suas

variaes,9 usadas a torto e a direito, quase sempre sem qualquer elaborao terica que preceda suas aplicaes. Resultado disso, na minha avaliao, tem sido um ecletismo fcil, um uso irresponsvel de subsdios descontextualizados e catados pela rama em alguma rea de conhecimento mais ou menos vizinha. Rejeito esse procedimento, embora no seja nenhum defensor do purismo beletrstico. E julgo que um dos expedientes para evit-lo, sem o libi cmodo de supostas travessias de fronteiras entre disciplinas, comear reconhecendo que as letras fazem parte das cincias humanas. Feito isso, eu diria que o estudioso de literatura, na impossibilidade de aprofundar-se em todas essas cincias, deve selecionar uma delas para estudar-lhe detidamente os fundamentos conceituais e tericos, se possvel tendo como critrio de escolha a configurao concreta de seus interesses de pesquisa. Eleger ento a histria, a sociologia, a psicanlise

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ou a antropologia, a fim de alcanar um conhecimento mnimo bsico de uma dessas disciplinas, esforo que h de render-lhe pelo menos trs benefcios preciosos. Em primeiro lugar, passar assim a dispor de um termo de comparao muito til para compreender e avaliar melhor a arquitetura conceitual das disciplinas de sua alada mais direta, a teoria da literatura, a lingustica, a filologia; em segundo lugar, ter oportunidade de ver o macro-objeto de sua eleio a linguagem sob novas luzes, fora portanto da percepo rotineira determinada por sua formao; por fim, satisfatoriamente familiarizado com certa disciplina afim com a sua prpria, ter condies de testar a transposio dos conceitos dela para a investigao de problemas da sua rea, o que viria a constituir desconfio uma forma comedida e responsvel de cruzar fronteiras disciplinares, muito distante dos improvisos que critiquei.

Pluri-, multi- e transdisciplinaridade, e at contradisciplinaridade. Devo dizer que no tenho clareza sobre o conceito que corresponde a cada um desses termos cognatos.

Bem, estamos caminhando ruma meta de nos tornarmos especialistas em estudos literrios, eu no diria que com facilidade, mas com mtodo e determinao. J nos instrumos em lnguas e consolidamos uma formao gramatical, no sentido amplo a que me referi; j dominamos a tcnica de escrever com correo e desenvoltura; j estudamos metodologia, filosofia e uma cincia social. Encontramo-nos pois em condies de ingresso pleno no campo da nossa eleio. Para comear, julgo que possvel adaptar, para acesso literatura, a recomendao feita por Mrio Bunge para se chegar filosofia. Assim como se entra na filosofia por via histrica ou pela porta da Lgica,10 diria eu que se entra na literatura ou pela histria literria ou pela teoria da literatura. Essas disciplinas constituem afinal duas representaes distintas do objeto literrio: a primeira serve-se da forma narrativa e tende

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para o concreto e particular; a segunda utiliza a exposio conceitual, inclinando-se por definio para o abstrato e universal. Na configurao atual do conhecimento acadmico, no resta ao candidato a especialista em literatura seno dedicar-se profundamente teoria da literatura. Aqui no h escolha possvel; quando muito, poder o estudioso situar a nfase dos seus estudos numa ou noutra das muitas orientaes em que se ramifica a disciplina, mas isso no significa escapar ao seu espao. O mesmo no ocorre com a histria literria. Particularista e concretizante, a histria literria sempre a histria de uma certa literatura especfica, geralmente de uma literatura nacional. Na bvia impossibilidade de conhecer a fundo as literaturas de todas as naes, recomenda-se que o estudioso privilegie uma para campo de seus estudos. Isso no significa, de modo algum, que ele possa permitir-se total ignorncia de culturas literrias distintas daquela da sua escolha. Como as vrias literaturas nacionais apresentam inmeros pontos de contato,
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Bunge, 1987 [1980], p. 239.

embora o especialista via de regra se mantenha mais especificamente atento ao universo literrio de uma lngua ou pas, no poder deixar de interessar-se por autores e obras integrantes de diversas literaturas, at porque precisar desses conhecimentos para acompanhar a reflexo abstratizante e universalista prpria outra disciplina nuclear do seu campo, a teoria da literatura.

Agora, para concluir, gostaria de apresentar um pequeno rol de observaes avulsas. Vamos a elas: 1 - Por muito tempo a pesquisa em literatura foi exercida como uma atividade subsidiria ou diletante. Hoje corresponde a uma profisso, e essa virada, como quase todas as mudanas sociais, apresenta os

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inevitveis prs e contras. No acho que devemos ter saudades dos bons tempos do amadorismo, que os anos no trazem mais, porm tampouco convm embarcar sem resistncia no atual produtivismo que nos assola. Positivamente, no bom nem para a nossa sade, nem para a dilatao das fronteiras do conhecimento escrever no sei quantos ensaios por ano, orientar um grande contingente de alunos, participar de um sem-nmero de bancas, inscrever-se em todos os congressos que aparecem. Afinal, precisamos de vagares para estudar, para amadurecer as ideias, para ler bem e muito, e nada disso possvel deixando que a necessidade de produo a qualquer custo constitua o horizonte absoluto de nossos empenhos de trabalho. 2 - No possvel ser sempre pesquisador em tempo integral. Como o nosso trabalho hoje depende quase inteiramente de condies institucionais para viabilizar-se, precisamos tambm colaborar nas atividades administrativas, mesmo sabendo que, levada a srio, essa colaborao implicar inevitvel prejuzo para os nossos estudos individuais. Se, contudo, no quisermos mudar de profisso isto , se

pretendemos continuar dedicados pesquisa , devemos resistir a nos perpetuar num cargo, ou a transitar continuamente de um para outro. Nesse caso, participar da administrao h de ser to somente uma espcie de servio militar obrigatrio, que se presta com a devida dedicao, mas sempre pensando em dar baixa. 3 - A vida universitria tambm est sujeita moda. preciso no ignorar as novidades publicaes, correntes tericas, temas e problemas emergentes , mas tambm no se deve aderir automtica e acriticamente a elas. Acho sintoma de complacncia reprovvel o trnsito ligeiro de uma hegemonia acadmica para outra, como o caso, por exemplo, de muitos estruturalistas de ontem que hoje se apresentam como entusiastas do culturalismo.11 4 - Quanto a congressos e similares, sejamos drasticamente seletivos. Esses encontros se banalizaram, viraram uma rotina inconsequente,

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eventos sociais que pouco ou nada correspondem s nossas demandas de aperfeioamento acadmico. Do jeito que andam as coisas nesse quesito, no tenho dvidas de que em geral mais vale ficar em casa lendo bons livros do que viajar para um congresso. 5 - Podemos nos dedicar aos mais diversos temas dentro de nossas especialidades, a um autor, a certa obra, a um problema de interesse muito restrito e especfico. No devemos, contudo, renunciar construo de uma ideia ntida da nossa disciplina, entendendo por isso um conhecimento onde confluam a histria de sua constituio e os seus conceitos de base. Se, por exemplo, sou professor de literatura brasileira, seria inadmissvel que, alm da familiaridade com a produo dos escritores individualmente considerada, eu no revelasse sintonia e intimidade com certo conjunto de questes genricas: Quais so as origens e fundamentos da noo de literatura nacional? Sob que condies se desenhou um corpus de autores e obras que veio a chamar11

Devo o exemplo a uma observao que ouvi do professor Murilo Marcondes de

Moura, meu colega da USP.

se literatura brasileira? Quando e como a minha disciplina se tornou matria de ensino? Que traos eventuais definem a fisionomia da literatura do Brasil, no confronto com outras literaturas nacionais? De que materiais pode-se dispor para o desenvolvimento de um programa de estudos da literatura brasileira?

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Eis ento, de corpo inteiro, o pesquisador do campo dos estudos literrios como o imagino. Permito-me repetir: conhece a fundo teoria da literatura; domina a histria literria de uma nao ou de certa comunidade lingustica; estudou detidamente as bases conceituais e tericas de uma cincia social: histria, sociologia, psicanlise ou antropologia; dedicou-se a estudos sistemticos de filosofia; instruiu-se

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em metodologia, atento tanto aos aspectos operacionais e prticos do processo da pesquisa e da apresentao de seus resultados quanto reflexo sobre os seus fundamentos; sabe escrever; dispe de uma boa formao geral em letras: aprendeu lnguas, depurou essa experincia estudando lingustica, filologia e teoria da literatura, e assim desenvolveu uma aguda conscincia da linguagem, muito especialmente de suas manifestaes sob a forma da escrita. No mais, tem uma ideia clara da sua disciplina, no morre de amores por congressos, acolhe o novo com interesse crtico, serve sua instituio e resiste ao produtivismo neoliberal, e assim procura ir vivendo e ser feliz.

Referncias bibliogrficas

BUNGE, Mrio. Epistemologia; curso de atualizao. So Paulo: T. A. Queiroz, 1987 [1980]. MEDAWAR, P. B. Conselho a um jovem cientista. Braslia: Ed. Universidade de Braslia, 1982 [1979].

DUAS SADAS PARA O EXLIO (COM FERREIRA GULLAR E LEN FERRARI)1


Resumo O exlio, digamos desta maneira embaraosa, acontece com um p no cho e outro na linguagem. uma dupla inscrio que o coloca o exlio, a experincia de exilar-se simultaneamente em estrita relao com o paradigma exclusivo-inclusivo de uma ordem poltico-policial de longa durao no Ocidente, assim como em condio de abertura, junto ao espao atpico e indomesticvel que o da linguagem. Quer dizer: violncia sofrida por indivduos exilados e perseguidos por regimes autoritrios como o caso de Ferreira Gullar e de Len Ferrari, que autoexilaram-se para escapar das ditaduras militares do Brasil e da Argentina responde no apenas o consenso que identifica os territrios, as fronteiras, a vida em jogo e seu possvel ressentimento do trauma consumado, mas tambm a potncia dos traos que marcam e configuram o exlio como uma experincia singular, sem a priori, instncia em que a paisagem exlica se retira de si para tornar-se uma construo; construo essa que, tocada pelo alheio, pelo que se oferece irredutivelmente estranho, e exatamente assim, constri o sujeito. Palavras-chave: Exlio. Ferreira Gullar. Len Ferrari. Abstract Exile one can say it by this embarrassing way happens with one foot on the ground and the other in the language. It is a double inscription that puts it the exile, the experience of exile simultaneously in strict relationship with the exclusive-inclusive paradigm of political-police order, a long tradition in the West, as well as in opening condition, close to the atopic and untamable space of language. There is not only the consensus that identifies the territories, borders, life in the game and its possible resentment of consummate trauma to answers to the violence suffered by exiled and persecuted individuals by authoritarian governments as is the case of Ferreira Gullar and Len Ferrari, which auto-exiled to escape the military dictatorships of Brazil and Argentina. There is also the power of dashes that mark and configure the exile as a singular experience, without a priori, instance in which the exile scenery retires to become a construction touched by others, which offers itself as strange, and exactly so irreducibly, constructs the subject. Keywords: Exile. Ferreira Gullar. Len Ferrari.
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Artur de Vargas Giorgi. Doutorando em Teoria Literria no Programa de PsGraduao em Literatura da UFSC. Desenvolve a tese Ferreira, Ferrari: fices do exlio. Linha de pesquisa: Teoria da Modernidade.

[ I ] preciso que o exlio saia de si para que possamos pens-lo, hoje, em seu lugar. Em certo sentido, preciso que o exlio se exile, que ele saia de um lugar prprio, e que nesse lugar segundo, que sempre um lugar penltimo, inaproprivel, pensemos, de fato, o exlio. Ou seja: o exlio no est dado, nem como um fora essencial, e por isso inacessvel, nem como mecnica oposio a um dentro, cada um deles isolado em seu plo. No se deve ver o exlio, tal como eu proponho pens-lo aqui, a partir desses ou de qualquer outro a priori; precisamente porque ele, o exlio, s se pode ver a partir, s se pode v-lo partindo: no movimento de sada em que o sentido se d junto a esse fluxo. No se trata, portanto, de dialetizar dois espaos fixos, em si to homogneos e constantes quanto seriam constantemente heterogneos entre si. Assim como no se trata de dialetizar a perda e o ganho, a partida e a chegada, a ida e a volta, como se esses limites fossem

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localizveis, empiricamente, seja no espao, seja no tempo, em suas bases, seus contornos, suas fronteiras. Sabemos que no h linha que sustente tais divises; a linha, como a lngua que a diz, insustentvel; a linha delira, assim como a lngua, no que diz. E exatamente por esse territrio sem fronteiras da lngua que passa o exlio. E assim que esse exlio que se exila de si, esse constante sair para fora, est to prximo de todos ns quanto distante, to ntimo quanto estranho. Esse exlio, enfim, aquele que se inicia para todo sujeito que vem ao mundo, quer dizer, para todo mundo que vem linguagem. Encontro em Julio Ortega alguma formulao para isso que digo de maneira esquiva. Se na noo de exlio h dois espaos interpostos, o que se deixa ou perde, e o que se busca ou encontra, escreve ele em El sujeto del exilio, na experincia do exlio e no relato que d conta dessa experincia h outro lugar, forjado pela linguagem. E afirmando que justamente esse o territrio que devemos cartografar, Ortega salienta que se trata de nessa cartografia reconhecer no suas fronteiras seno seus cenrios, mesclas e

processos2 (2005, p. 59). Da, portanto, a dificuldade que, para dizer desse modo, envolve o incontornvel do exlio: dificuldade que faz com que o exlio seja, justamente, uma questo incontornvel, uma vez que, enquanto questo, em tudo diz respeito no s fronteiras mas aos cenrios, mesclas e processos do contemporneo; e dificuldade que faz com que o exlio seja, ao mesmo tempo, a questo do incontornvel, j que, enquanto lugar, ele no se deixa envolver, pois no responde ao consenso das fronteiras, apontando, ao contrrio, para o limiar e para o que no cessa de por ele chegar, sair. Ao dizer que o exlio recai sobre a linguagem, tambm quero dizer que ele incide sobre a singularidade do corpo, sobre a pluralidade dos corpos singulares que se colocam, cada um a seu modo e em seu tempo, com a linguagem. Em outras palavras, como a linguagem, como o corpo, trata-se de pensar o exlio como abertura; abertura que passiva e ativa a um s tempo, como uma paisagem

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que, ao ser construda pelo sujeito, simultaneamente o constri. preciso, por isso, em meio aos discursos marcados, em meio burocracia da lngua, escutar o relato do exlio; escutar o que nos diz a linguagem, a lngua delirante do exlio, para que possamos compreender essa paisagem criada e criadora do exilado, e para que essa paisagem no seja por uma viso de mundo por uma ideologia cooptada e cerceada em sua abertura. Para Julio Ortega, o drama do relato do exlio sua conceituao.
Provavelmente se requer o esforo terico de sua refocalizao, para represent-lo no como uma frente homognea e fatal, mecanicamente adscrito violncia estrutural do sistema dominante; seno para conceb-lo em sua natureza processual, fluida e cambiante, que no s contradiz e pe em dvida a lgica do Estado-Nao mas que se desloca, indeterminado e dinmico, entre as margens da cidadania e da nacionalidade, forjando seu prprio mapa alterno, feito de estratgias no
2

Si en la nocin de exilio hay dos espacios interpuestos, el que se deja o pierde, y el que se busca o encuentra, en la experincia del exilio y en el relato que da cuenta de la misma hay otro lugar, forjado por el lenguaje. Ese territorio de la lengua, pronto cruzado de otros registros, es en definitiva el espacio que deberemos cartografiar para reconecer no sus fronteras sino sus escenarios, mezclas y procesos.

territorializadas. Falta-nos levantar o mapa da criatividade social e cultural dessas estratgias de ida e volta, de entrecruzamentos, para reconhecer sua prpria dinmica e escutar seu prprio relato3 (ORTEGA, 2005, p. 67).

O outro lugar, ento, forjado pela linguagem; esse mapa alterno como alentar sua impropriedade como tese: a de que h, sim, esse lugar outro, capaz de deslocar e deslocar-se de modo quase inapreensvel, incapaz, portanto, de ser cooptado de pronto por categorias autnomas, dadas a priori, sejam elas estticas ou polticas? Como reconhecer sua prpria dinmica? Como escutar seu prprio relato?

[ II ] Para fugir da ditadura brasileira, entre 1971 e 1977, Ferreira Gullar passou por Moscou, Santiago, Lima, Buenos Aires. No exlio, ele parece ter encontrado um espao marcado sobretudo pelo

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confronto. So recorrentes as marcas do peso da distncia, da difcil ausncia do que lhe era familiar: a famlia, sua casa, seus amigos, sua lngua sua vida, em suma. o que parece dizer um poema que no poderia ter ttulo mais significativo:
Exlio Numa casa em Ipanema rodeada de rvores e pombos na sombra quente da tarde entre mveis conhecidos na sombra quente da tarde entre rvores e pombos entre cheiros conhecidos eles vivem a vida deles eles vivem minha vida na sombra da tarde quente
3

El drama del relato del exilio es su conceptualizacin. Probablemente se requiere el esfuerzo terico de su re-focalizacin, para representarlo no como un frente homogneo y fatal, mecnicamente adscrito a la violencia estructural del sistema dominante; sino para concebirlo en su naturaleza procesal, fluida y cambiante, que no slo contradice y pone en duda la lgica del Estado-nacin sino que se desplaza, indeterminado y dinmico, entre los mrgenes de la ciudadana y la nacionalidad, forjando su propio mapa alterno, hecho de estrategias no territorializadas. Nos falta levantar el mapa de la creatividad social y cultural de esas estrategias de ida y vuelta, de entrecruzamientos, para reconocer su propia dinmica, y escuchar su propio relato.

na sombra da tarde quente (GULLAR, 2008, p. 221).

Esses versos, publicados em 1975 em Dentro da noite veloz (livro que rene poemas escritos a partir de 1962, quer dizer, poemas de dentro e de fora), parecem dizer que a vida no exlio no a vida prpria. No minha vida esta que aqui, exilado, eu vivo: aqui, minha vida est fora de mim; fora, minha vida est dentro de outro lugar, de onde eu sa. Quer dizer, no exlio, nesse lugar alheio, a vida no pertence, nem apropria. S se pode viver o exlio como se viveria fora de si, em um lugar em que viver viver a vida de um outro; em que viver viver uma vida outra, estranha; em que viver viver: existir. A vida no exlio sai da esfera do conhecido. No se trata, ento, nem mesmo de esfera, e nem de mesmo: trata-se de abertura, do incontornvel da abertura. Mveis, cheiros, objetos, o mundo no corresponde a identidades e, no limite, mal pode ser dito pelos limites dos nomes. Uma coisa que eu aprendi no exlio (eu sei que uma coisa minha) foi o seguinte: em todas as cidades por onde passava, poste era poste, casa era casa, parede era parede e na minha terra, no, diz Ferreira Gullar em entrevista, vrios anos aps sua volta ao Brasil (1998, p. 43, grifos meus). Mas no exlio se aprende a diferena entre o comum e o prprio4, entre o deserto e a minha terra; com o que o exlio se torna lio: como se cumprisse com um fim e se encerrasse, ele mesmo, em seu fim. Essa vida desprendida de sua familiaridade, desprendida de sua idealidade, Ferreira Gullar no pensa em sustent-la. Eu s pensava em voltar. Minha obsesso era to grande que eu alugava um apartamento nas cidades por onde passava, mas no montava uma casa, como se diz, afirma ele na mesma entrevista. Eu improvisava. O apartamento era uma tenda, um acampamento para mim. Eu no

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Penso na etimologia de comum, que, como nos mostra Roberto Esposito, em tudo se ope ao sentido corrente do termo, este sempre atrelado propriedade de certos indivduos ou grupos, referindo-se quelas caractersticas que so deles e que os separam de outros que no as tm. Cf. ESPOSITO, Roberto. Communitas: origen y destino de la comunidad. Traduccin: Carlo Rodolfo Molinari Marotto. Buenos Aires: Amorrortu, 2003.

aceitava a ideia de me instalar (1998, p. 43). Em outras palavras, a existncia no pode ser como uma instalao; e se for como uma instalao, no possvel instalar-se em sua mobilidade, em sua efemeridade. Para o poeta ex-vanguardista parece haver, de fato, um ponto insustentvel quando a aproximao entre arte e vida levada s ltimas consequncias5. Assim, no seria possvel fazer de parangols a sua moda, ou fazer da sua pele a sua roupa, do seu corpo o seu acontecimento. Por isso preciso renascer dessa morte provisria, que como Gullar definiu o exlio em 1976, em Buenos Aires, em entrevista para a revista Versus (1976, p. 31); preciso renascer e voltar minha vida e esfera dos nomes prprios, familiares, duradouros. Em minha terra, diz Gullar, O poste o poste da rua tal, por onde eu passei uma noite, conversando com um amigo; a casa, a casa de um conhecido etc. (1998, p. 43). interessante confrontar esses diferentes vestgios do poeta. Confront-los entre si e, de certa forma, com ele mesmo; pois h diferena entre Gullar e Gullar. Digamos assim: entre a sombra quente da tarde e a sombra da tarde quente h todo um deslocamento possvel. Em outro poema tambm reunido em Dentro da noite veloz, A poesia, poema datado em 12 de julho de 1973, em Santiago, Chile, onde ento o homem chamado Jos de Ribamar Ferreira cumpria seu exlio, lemos os seguintes versos iniciais, que colocam como questo o lugar: Onde est / a poesia? (2008, p. 223). Procura-se por ela como se procurava, poca, em cidades latinoamericanas, por comunistas e subversivos de toda ordem. E A poesia ri (2008, p. 223), como podem rir os que escapam e, quem sabe, os que se exilam.
Poesia deter a vida com palavras? No libert-la, faz-la voz e fogo em nossa voz. Poesia falar

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Seria preciso retomar as consideraes de Gullar a respeito da arte contempornea, especialmente a sua contenda com o conceitualismo e o experimentalismo perecvel (nada mais absurdo, para ele, do que corpos nus ou animais vivos em museus, por exemplo: saindo do espao que os legitima, deixam de ser arte).

o (GULLAR, 2008, p. 225)

dia

Pois esses versos podem ser lidos como imagem do exlio: abertura para o incontornvel da voz e do fogo do corpo. O exlio como abertura poesia em seu fazer, em seu falar: gesto de enunciao que prolifera porque vindo de outro, outro que, conduzido, conduzir a poesia. De modo que a procura da poesia s pode ser levada a cabo em exlio, e seu encontro mais um instante, uma contingncia ou passagem para outra sada do que uma fixao. A poesia se asila em seu exlio, no pode no exlio ser presa6: bem ali, em 12 de julho de 1973, em Santiago, o que se v da poesia, presente, o seu no-estar, o seu sair (Po- / esia); e tambm por isso o seu ser, o seu vir-a-ser poesia. O exlio, esse estar constantemente fora, pode ser pensado como o espao mais ntimo de qualquer poeta, exatamente porque coloca o

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poeta em constante condio de estranhamento, de no-deteno, mais perto da estrangeiridade da poesia e longe da lngua referencial, rotineira e familiar, que por sua vez, com o exlio, no cessa de ruir, mostrando essa espcie de vazio sobre o qual ela se estende, vazio que ela mesma cria. Nesse sentido, como se o exlio se constitusse tambm de um atravessamento na maneira como nos referimos ao mundo, um obstculo ao modo com que lidamos habitualmente com a linguagem. Se no dia-a-dia, aqui no Brasil, por exemplo, consideramos natural falar portugus (mas qual portugus?), como se fosse este o idioma capaz de dar conta da realidade, o que o exlio parece mostrar que no h correspondncia nem nada natural em nossas naturalizaes, que essa nossa lngua, to fluente, no apropria nada de essencial ou concreto, isto , que ela flui sobre um mundo que resiste linguagem, embora precisemos da linguagem (seu excesso, todas as lnguas do mundo) para de algum modo tocar o mundo.

Cf. NANCY, Jean-Luc. La existencia exiliada. Traduccin: Juan Gabriel Lpez Guix. Revista Archipilago, Barcelona, n. 26/27, p. 34-39, invierno 1996.

O exlio como a poesia assim algo que se experimenta tambm com a linguagem. E, ao que parece, para Ferreira Gullar, o exlio recai nas contrariedades que sua poesia e seus afetos mantm, na tenso entre o que mostra um poema e o que dizem outras projees do sujeito. Com um poema, o exlio pode ser a linguagem que difere e se abre como voz e fogo em nossa voz. Mas, na opinio do poeta, o exlio [...] um mundo hostil, um mundo que no nada, um mundo que matria s. Eu no nasci para isso, diz Gullar (1998, p. 43).

[ III ] outra a sada de Len Ferrari. outro exlio, outra paisagem. Em 1976, em funo da represso que se segue ao golpe militar, ele parte de Buenos Aires e vai com sua famlia para o Brasil, primeiro para o litoral de So Vicente, depois para a capital So Paulo, esta espcie de fora onde se fixa at 1983 e que , a seu modo, central

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em seu trabalho. A partir do espao paulistano, Ferrari se abre a uma rede contatos e uma srie de experimentaes7, de modo que seu deslocamento passa pela imagem e a escrita, apontando para a experincia, o experimento, o excesso, a existncia. Creio que um dos indcios mais significativos dessa constante sada pode ser visto nas reprodues que Len passou a fazer, incorporando-as aos seus trabalhos. Aracy Amaral chama ateno para esse aspecto da estadia do artista em So Paulo, alm de salientar o fato de a figura passar a comparecer em suas composies a partir da apropriao do vocabulrio do letraset (2006, p. 53).
Elementos bsicos para projetos arquitetnicos onde aparecem como inodoros, neutros, despersonalizados , esses mdulos adquirem um carter peculiar nas mos de Ferrari, que infunde vida, senso de humor, em ironia fina a seus babilnicos interiores ou s vises impressionantes das multides de carros em passagens de nvel, rodovias, anis rodovirios, movido evidentemente pela viso urbana catica, ao mesmo tempo que excitante e fervilhante, de um grande centro como
Cf. AMARAL, Aracy. Len Ferrari: os anos paulistas (1976-c. 1984). In: GIUNTA, Andrea (ed.). Len Ferrari: retrospectiva. Obras 1954-2006. So Paulo: Cosac Naify; Imprensa Oficial, 2006, p. 51-60.
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So Paulo. Nesse fazer manipulando elementos pr-fabricados percebia-se que Len Ferrari se comprazia na descoberta de um novo meio (AMARAL, 2006, p. 53).

isso que nos mostram as plantas de Len Ferrari, srie de 27 originais realizada entre 1980 e 1986 que inclui as imagens do letraset empregadas por arquitetos em projetos (personagens, portas, camas, sanitrios) e que o artista reproduz heliograficamente, enviando as grandes cpias pelo correio. Aqui, a paisagem que surge ao mesmo tempo desesperadora e divertida, catica e excitante, sria e risonha; paisagem obtida atravs de um plano de especulao formal que de modo algum pode ser dissociado de sua fora crtica.

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Len Ferrari, Toilette, 1982. Original para cpia heliogrfica, 100 x 100 cm. Col. Daros Latinoamrica, Zurique, Sua (apud GIUNTA, 2006, p. 173).

H um aspecto totalizador e belicista nessas vistas areas; mas elas so irnicas, como se o controle da sociedade de controle tivesse escapado mincia dos clculos especializados, preciso dos procedimentos cirrgicos. H linhas de fuga por onde as gentes8

Las gentes, palabra-vestigio si las hay, nombre de lo annimo y lo confuso, nombre genrico por excelencia, pero cuyo plural evitara la generalidad e indicara ms bien el singular en cuanto es siempre plural, y tambin el singular de los gneros, los sexos, las tribus (gentes), los pueblos, los gneros de vida, las formas (cuntos gneros hay en arte, cuntos gneros de gneros?; pero nunca hay arte que no tenga gnero alguno...), y el singular/plural de las generaciones y los

podem sair, por onde pode sair o singular, o no-domesticvel qualquer. So vistas areas de metrpoles em que um poder central no opera, no funciona. So como metrpoles zumbis, em que a pressa linear e progressiva cede a uma forma de permanncia espiralada, labirntica. O caminho o vazio, como o centro. Ou ainda: com o centro vazio, o que seria sem sada torna-se s sada; e assim o deserto das plantas, cartografia do exlio, encena um passo alm da topografia em direo ao tempo, a prpria questo do que contemporneo.

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Len Ferrari, Autopista del Sur, 1980. Heliografia, 100 x 100 cm. Malba Coleccin Constantini (apud GIUNTA, 2006, p. 175).

Tambm a deriva das esculturas de Len Ferrari pode oferecer uma paisagem do exlio. Neste caso, o que vemos, na verdade, o sentido que se oferece alm da viso: suas esculturas agora so tambm instrumentos musicais; e para que toquem a escuta, suas linhas devem ser tocadas pelos corpos presentes, solicitados a deixar a posio de meros espectadores. uma forma de exposio: do slido da linha de um corpo esculpido ao sopro fluido que vibra no ar, no espao que une e separa esses corpos da escultura e do pblico que se tocam. Presente na exposio de Arte Ldica no Museu de Arte de
engendramientos, vale decir, de las sucesiones y los pasajes, las llegadas y las partidas, los saltos, los ritmos (NANCY, 2008, p. 133).

So Paulo, em 1979, uma dessas esculturas chega a quatro metros de altura. Composta por cem barras de diferentes dimetros, unidas em sua extremidade inferior a uma base comum, numa espcie de pndulo invertido, seu nome se estende e se entende, talvez pelo exlio que passa pela lngua: o nome o portugus Berimbau, do quimbundo mbirimbau; nome daqui e de l, mas tambm dali: as demais esculturas-instrumento que se seguem a esta recebem de Ferrari o nome de Percanta, palavra do lunfardo de Buenos Aires que significa menina, moa, garota, explica o artista (apud GIUNTA, 2006, p. 177); assim como percanta palavra que podemos ouvir estranhamente em portugus, como se fosse palavra no fixada ou ainda no vinda, composta pelo prefixo latino per- (movimento atravs de, passagem por, e tambm proximidade, intensidade) e o verbo cantar conjugado: ele, ela, voc percanta: quando o sujeito busca ou atravs do canto; junto voz, portanto, e na intensidade do

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corpo que, ao cantar, canta o outro, isto , corpo que, seduzido, seduz. H sensualidade e erotismo nesse jogo, um excesso por onde passa o sentido e que expe o exlio de Len Ferrari, excesso que o enderea. Das cpias heliogrficas de suas grandes plantas aos flashartes textos que multiplicava por duzentos e enviava pelo correio (GIUNTA, 2006, p. 166) , em So Paulo, Ferrari tambm se vale da chamada arte postal. Refora-se, assim, o envio, e a repetio do envio, e a potncia diferenciadora que acompanha esse gesto. E se o gesto que Len Ferrari faz tambm o gesto que faz Len Ferrari, o que se tem um sujeito aberto, comum, ou seja, dado transitividade do que no prprio nem apropria (nada que se refira a um territrio, uma identidade, uma etnia, um privativo, um campo etc.); o que se doa porque se deve doar e no se pode no doar9. o trabalho do dom, trabalho como dom: oferenda, gratuidade uma graa. Flasharte I: Berimbau: artefato para desenhar sons escrito por Len Ferrari em 1979. Como os outros dois flashartes, multiplicado e enviado pelo correio. Tem-se assim a deriva: berimbau,

Cf. ESPOSITO, Roberto. Communitas: origen y destino de la comunidad. Op. cit.

que linha mvel no ar como pena carregada com nanquim sonoro, escreve Len (apud GIUNTA, 2006, p. 335) , que escultura, que instrumento musical, que garota, que passagem pelo canto, que cantada carcia com que podemos presentear amada que nos acompanha, continua ele (apud GIUNTA, 2006, p. 335) e que, agora, carta, e se assumimos o jogo ou a contenda, cartada.
Badalos para sinos, baquetas para tambores, agulhas para tecer garoas, pentes para recuperar desenhos perdidos no ar, facas para cortar estreitas ou entrecortadas fatias transparentes lenis que abriguem ou que flamejem como bandeiras invisveis escondidas, ou para destro-lo desarmlo separ-lo cort-lo em pedaos afiados temperados navalhas dardos floretes sabres arpes lanas (apud GIUNTA, 2006, p. 336).

Da, talvez, em Ferrari, a maior coincidncia entre experincia e

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exlio; e da a condio aportica desse exilado que se sente em casa, esse estranho ntimo, ntimo estranho (condio diversa do exlio de Ferreira Gullar, tensionado pela contrariedade das projees do sujeito). Aracy Amaral refere-se possibilidade de uma comunicabilidade suave com o outro (2006, p. 51) que Len Ferrari demonstrava ter, o que contribuiu para que ele construsse com muita rapidez um crculo de amigos e admiradores, sobretudo entre jovens artistas (AMARAL, 2006, p. 51). Como estes, Len se interessava pela inovao dos processos e das tecnologias, se interessava pela experimentao. Desaparece, assim, a diferena etria, de nacionalidade, pela fora de interesses comuns e fraternos, diz Aracy Amaral (2006, p. 51). E para ela, essa a razo pela qual Len Ferrari afirma no se sentir um exilado em So Paulo, metrpole estranha que acolhida pelo sujeito e nesse alheamento tambm o acolhe, conferindo toda a visibilidade ao artista, que passa a ser desta cidade, com uma projeo bem alm dos limites do Estado, e de certa forma mantendo contatos que extrapolam a data de seu retorno definitivo Argentina (AMARAL, 2006, p. 51).

A comunicabilidade suave com o outro, enfim, comunica sobretudo isso que h, isto , o haver a cada vez, suavemente, agudamente, essa passagem: o com, o espaamento, o territrio sem fronteiras, a lngua que se diz, linguagem. Esse o outro, aquele que tambm o incontornvel, aquele que conduzimos e nos conduz, um e outro, nesse territrio, nesse espaamento to prximo do estar com, ser com, ser, sair.

Referncias AMARAL, Aracy. Len Ferrari: os anos paulistas (1976-c. 1984). In: GIUNTA, Andrea (ed.). Len Ferrari: retrospectiva. Obras 1954-2006. So Paulo: Cosac Naify; Imprensa Oficial, 2006, p. 51-60. ESPOSITO, Roberto. Communitas: origen y destino de la comunidad. Traduccin: Carlo Rodolfo Molinari Marotto. Buenos Aires: Amorrortu, 2003.

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GIUNTA, Andrea (ed.). Len Ferrari: retrospectiva. Obras 1954-2006. So Paulo: Cosac Naify; Imprensa Oficial, 2006. GULLAR, Ferreira. Toda Poesia. 16 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2008. ______. Cadernos de Literatura Brasileira. So Paulo: Instituto Moreira Salles, n. 6, set. 1998. NANCY, Jean-Luc. La existencia exiliada. Traduccin: Juan Gabriel Lpez Guix. Revista Archipilago, Barcelona, n. 26/27, p. 34-39, invierno 1996. ______. Las Musas. Traduccin: H. Pons. Buenos Aires: Amorrortu, 2008. ORTEGA, Julio. El sujeto del exilio. In: HANSBERG, Olbeth; ORTEGA, Julio (Coord.). Crtica y literatura. Amrica latina sin fronteras. Mxico: Univ. Nac. Autnoma de Mxico, 2005. Revista Versus, O ltimo grande poeta brasileiro, So Paulo, n. 5, p. 28-31, 1976 (entrevista com Ferreira Gullar realizada em Buenos Aires por Abro Slavutzki, Snia Blauth e Raul Moura).

GUEVARA ALGUMAS LEITURAS1


Resumo A partir do texto Ernesto Guevara, rastros de lectura, compreender a figura do leitor Guevara proposta por Ricardo Piglia: a ideia de leitura se desloca da atividade que implica sedentarismo, observao distanciada, para ao transformadora, que confere forma e sentido experincia; modelo tico para o guerrilheiro. Perspectiva que possibilita estabelecer novas relaes com o narrador de Walter Benjamin; a questo do trnsito por zonas de marginalidade no trabalho de Hlio Oiticica; o cinema poltico de Glauber Rocha. Proposies em que arte, vida, poltica se interpenetram, e definem um novo comportamento, relao diferenciada com o corpo, a moral, o outro. Palavras-chave: Guevara. Glauber Rocha. Arte. Poltica. Abstract From the text Ernesto Guevara, rastros de lectura, understand Guevara like a reader proposed by Ricardo Piglia: the idea of reading shifts from sedentary activity, distanced observation, for transformative action, which gives shape and meaning to the experience; reading appears as ethical model for the guerrillas. Perspective that makes possible to establish new relations with the Walter Benjamin's concept of narrator; the idea of marginality in the Hlio Oiticica's work; and the Glauber Rocha's political cinema. Propositions in which art, life, politics intertwine, and define a new behavior, and different relationship with body, the moral and the other. Keywords: Guevara. Glauber Rocha. Arte. Poltica.

1 Bruna Machado Ferreira. Mestrado. Projeto Glauber Tropiclia. Textualidades Contemporneas.

Em Ernesto Guevara, rastros de lectura, Ricardo Piglia apresenta uma definio de Guevara como ltimo leitor; a ideia de leitura se desloca aqui da atividade que implica sedentarismo, observao distanciada, para ao transformadora, que confere forma e sentido experincia. A leitura aparece como modelo tico para o guerrilheiro: estamos diante do homem prtico em estado puro, o homem de ao. Seja recordando-se (segundo anotaes em seu dirio), no momento em que est ferido, pensando morrer, da dignidade de um dos personagens de Jack London diante da morte; seja ao citar Dom Quixote em carta de despedida aos pais o que Guevara l sempre espcie de molde para prpria vida, que se completa con un sentido que se toma de lo que se ha ledo en una ficcin (PIGLIA, 2005, p. 104). Piglia, com esse deslocamento, prope um novo sentido ideia de experincia abordada por Walter Benjamin em seu texto O narrador. Antes caracterizada pela oralidade, figura do narrador, coletividade (a transmisso dos relatos implicava o contato entre as pessoas), ressignificada pela leitura e seu carter individual, solitrio. Do desaparecimento dessa figura (o narrador) como aquele que transfere o sentido do vivido, Piglia prope o leitor como aquele que busca o sentido da experincia perdida. Em situaes extremas, circunstncias de perigo, desafio, morte, destruio, a leitura aparece como forma de sobrevivncia, apego aos vestgios de outra vida, lampejos, vaga-lumes. Em alguma medida a releitura que faz Pasolini (como leitor) de A divina comdia de Dante na Itlia fascista desestruturar o todo nacional, buscar o novo em fragmentos

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(...) com novo olhar: menos pela perfeio composicional do grande poema que por sua labirntica variedade; menos pela beleza e pela unidade de sua lngua que pela exuberncia de suas formas de expresso, de seus apelos aos dialetos, aos jarges, aos jogos de palavras, s bifurcaes; menos por sua imaginao das entidades celestes

que por sua descrio das coisas terrestres e paixes humanas. Menos, ento, por sua grande luce que por seus inumerveis e errticos lucciole. (DIDI-HUBERMAN, 2011, pp. 14 15)

H uma relao direta entre los libros y la vida, entre las armas y las letras, entre la lectura y la realidad (PIGLIA, 2005, p. 106). No caso de Guevara, a leitura prepara o homem de ao em sua forma pura, o guerrilheiro. Ao mesmo tempo em que fuga, refgio. Em meio guerrilha, experincia de ao pura, a leitura aparece e persiste como um resto do passado. Sua figura concentra essa constante tenso entre a violncia, que implica despossesso, e o apego s memrias, vestgios de um passado; entre o privado e o pblico, vida pessoal e poltica tenso entre o que est nitidamente delimitado; entre as prprias significaes da leitura: simultaneamente caminho para e fuga de sua poltica; via de formatao da experincia, modelo tico, e isolamento dessa mesma experincia. , ao mesmo

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tempo, paradoxalmente, o leitor sedentrio e o guerrilheiro em constante movimento. A concepo de poltica em Che parte, pois, da leitura dentro dessa experincia em fluxo, movimento. Piglia o contrape ao tipo de leitor nico encontrado em Gramsci, que do lugar fixo representado pela priso constri toda a sua noo de poltica, todo o conceito de categorias externas, fixas, imutveis, que partem de um coletivo; como hegemonia cultural, o nacional-popular, a tradio local. Guevara, por sua vez, o homem no nacional, sujeito fluidez implicada na construo que parte, antes de tudo, da subjetividade; sem fronteiras e s margens. o eterno estrangeiro, o sem lugar, o nmade da experincia flutuante e da poltica sem territrio.2

Linguagens do povo, gestos, rostos: tudo isso que a histria no consegue exprimir nos simples termos da evoluo ou da obsolescncia. Tudo isso que,

2 Ricardo Piglia ir marcar a utilizao por Guevara do termo el Che, modismo


lingustico ligado tradio popular como, talvez, a nica marca de identidade nacional, argentina.

por contraste, desenha zonas ou redes de sobrevivncias no lugar mesmo onde se declaram sua extraterritorialidade, sua marginalizao, sua resistncia, sua vocao para a revolta. (DIDIHUBERMAN, 2011, p. 72)

O impulso primeiro viajar para desconfigurar a posio social que ocupa: estudante de medicina de esquerda, classe mdia argentina. Viajar para tornar-se outro. Encontra-se com mendigos, mineiros, leprosos. Ocupa o espao do marginal, outsider. Viajar, escrever. Alm de leitor, Che escritor. Em suas viagens, toma notas para fixar o imediato, e o prprio uso livre da linguagem, com marcas da oralidade, prxima ao popular, aparece em Guevara como sinal de ocupao do lugar marginal (assim como sua relao com o dinheiro e modo de se vestir), como estratgia de ressignificao do sujeito. La marginalidad es una condicin del lenguaje, de un uso particular del lenguaje. Y son siempre los linyeras aquellos con los que Guevara encuentra un dilogo ms fluido y ms personal (PIGLIA, 2005, p.

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118). Experincia cara, por exemplo, a um artista como Hlio Oiticica, que se aproxima e incorpora o popular, seja pela linguagem, pela vivncia no morro e carnaval carioca, que culmina no lema da bandeira-estandarte Seja marginal, seja heri, homenagem ao bandido Cara de Cavalo, morto pela polcia. Arte que resulta do contato direto com os que esto s margens da sociedade (o bandido, o favelado, o sambista) e implica uma reconfigurao do corpo e do prprio conceito de arte, vinculada ao posicionamento frente a problemas sociais, polticos e ticos: a conscincia de um no condicionamento s estruturas estabelecidas, portanto altamente revolucionrio na sua totalidade. Qualquer conformismo, seja intelectual, social, existencial, escapa sua idia principal (OITICICA, 2007, p. 241). A vivncia e experimentao constituem o cerne dessa criao, fato que pode ser percebido pela preferncia de Hlio ao termo experincia em detrimento de arte, sendo este ltimo, como costumava destacar, cheio de conotaes passadas. Sobre a

experincia da Tropiclia, ele escreve


() o ambiente criado era obviamente tropical, como que num fundo de chcara, e, o mais importante, havia a sensao de que se estaria de novo pisando a terra. Esta sensao, sentia-a eu anteriormente ao caminhar pelos morros, pela favela, e mesmo o percurso de entrar, sair, dobrar pelas quebradas da Tropiclia, lembram muito as caminhadas pelo morro (lembro-me aqui de que, um dia, ao saltar do nibus ao p do morro da Mangueira com dois amigos meus Raimundo Amado e sua esposa Ilria, esta observou de modo genial: 'Tenho a impresso de que estou pisando outra vez a terra' esta observao guardei para sempre, pois revelou-me naquele momento algo que no conseguira formular apesar de sentir e que, conclui, seria algo fundamental para os que desejarem um 'descondicionamento' social.3

O trnsito, a perambulao por zonas de marginalidade como espao de reconfigurao da subjetividade do artista, do poltico.

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Guevara em sua primeira jornada, quando sai em busca de uma ressignificao de si, e acaba por encontrar os trabalhadores das minas e os leprosrios bolivianos. No contato direto com o social, arte, poltica e vida se interpenetram, definindo uma nova relao com o corpo, a moral, o outro. Tanto no aspecto de se deslocar para as margens como no fato de escrever o que se vive, a unio da experincia sentida com uma quase escritura imediata manifesta-se em Guevara. Como a gerao beat norte-americana, que procurava a escrita fora do circuito, longe de uma carreira literria, na estrada. Escrita que se aproxima, em alguns aspectos, com a ideia de escrita automtica colocada por Bataille em seu texto A religio surrealista4, quando discutia essa prtica entre os surrealistas: deveriam abandonar o cuidado de fazer um livro com uma inteno determinada, esquecer que pertencem a
3 No texto de Hlio Oiticica intitulado Perguntas e respostas para Mrio Barata, de 15 de maio de 1967. 4 Claro que as condies da escrita nos surrealistas e em Guevara e at mesmo nos beatniks - so completamente distintas. A escrita automtica nos primeiros est ligada a aspectos do inconsciente, imagem potica. Em Guevara uma escrita de aspecto prtico, registro imediato. Entretanto, ressaltado aqui o ato de escrever em busca de um questionamento da unidade do sujeito, desestruturao, desfazimento de si, mergulho na experincia pura do instante.

esta humanidade cujos ps esto atados s leis, esquecer a necessidade de fazer carreira literria, dar mostras de insubordinao, levar a cabo a destruio da personalidade, esquecer-se de si para ser um outro; realizar a experincia da possibilidade de ruptura sem excees ao mundo onde atuamos para nos alimentar, onde atuamos para nos agasalhar e nos proteger (BATAILLE, 2008, p. 48, traduo nossa). A escrita aparece em Guevara como fixao imediata e pessoal da experincia. Comea com apontamentos de leituras, que se transformam em dirios. E cartas que, quando j tornado o guerrilheiro em sua forma pura, troca, dentre outros, principalmente com sua me. Toma notas que depois desenvolve como relatos; de imediato, l sua prpria vida como a de outro e a reescreve. Reconfigurar o subjetivo. No sentido de construir um outro, como o processo que se d em Georges Bataille que, por sugesto do seu

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psicanalista, foi levado a escrever para tentar livrar-se de suas obsesses, ou em suas prprias palavras: escrevo para apagar meu nome. Do que resultou seu primeiro livro, Histria do Olho, sintomaticamente publicado sob um pseudnimo. H, sim, diferenas marcantes: aqui, no Bataille ficcional, h esse desejo de apagamento, j que busca dissimular de forma obstinada os traos que permitem identificar o verdadeiro nome do autor (MORAES, 2003, p. 07)5. Enquanto Guevara, em seus dirios, uma espcie de documento, registro de si. Mas em ambos h o processo de destruio/(re) construo de uma personalidade. Em alguma medida, os relatos de viagem de Guevara assim como suas cartas - apagam o Ernesto, em busca do Che6: el personaje que escribi estas notas muri al pisar de

5 Em funo de algo como preservao moral de um papel social - Bataille


ocupava ento um cargo burocrtico na Biblioteca Nacional da Frana relacionado ao contedo de carter ertico da obra. 6 Podemos pensar ainda no trabalho de Aby Warburg. A organizao do Atlas Mnemosyne - e seus escritos - no deixava de ser uma forma de autotratamento (Warburg era esquizofrnico diagnosticado), atravs da percepo da natureza problemtica de sua prpria tradio cultural, da civilizao, como ele mesmo costumava caracterizar, eternamente esquizofrnica.

nuevo tierra argentina, el que las ordena y las pule (yo), no soy yo (apud PIGLIA, 2005, p. 112). H desde jovem em Guevara esse desejo de ser escritor, que pensava ser o mximo ttulo a que se podia aspirar. Em meio busca pelo escritor, finda por encontrar o poltico, ou como coloca Piglia, mesmo onde o escritor fracassa que triunfa o poltico. Dilema que no se resolve e persiste no personagem de Paulo Martins, figura emblemtica do filme Terra em Transe, um intelectual com nuances de guerrilheiro, extremamente ambguo, em crise ideolgica, um sem-lugar. El escritor fracasado que renace como poltico intransigente, casi como no-poltico, o al menos como el poltico que est solo (...) (PIGLIA, 2005, p. 114). No filme, que tem como cenrio a repblica de Eldorado que caberia em qualquer parte da Amrica Latina o poeta Paulo Martins assume uma violncia revolucionria suicida ao ver frustrada sua

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aliana poltica com o governador e lder de esquerda, Dom Felipe Vieira, nica alternativa ao conservador Dom Porfrio Daz, fascista que acaba assumindo o poder apoiado pela figura do capitalista, dono de um imprio de comunicao, Jlio Fuentes. Em conflito com as posturas polticas, o personagem essa figura do intelectual de origem burguesa divido entre a guerrilha revolucionria e a poesia, as armas e os livros. Acaba por tentar assumir uma postura de mrtir, onde a violncia aparece como soluo ltima: se voc quer o poder tem que experimentar a luta. J lhe disse vrias vezes que dentro da massa existe o homem e o homem difcil de se dominar, mais difcil que a massa (em fala do prprio personagem). Entretanto, h aqui uma dupla frustrao, duplo fracasso: no h poesia, a revoluo no se concretiza. Em Guevara, por sua vez, o escritor frustrado, mas o poltico se faz mito, a revoluo no apenas uma possibilidade, mas fato concreto. O cinema de Glauber pensado a partir desse fracasso, onde a revoluo deve ser uma impossibilidade de compreenso para a razo dominadora de tal forma que ela mesma se negue e se devore diante de sua impossibilidade de compreender (ROCHA, 2004, p. 251). a

impossibilidade do heroi. Aqui - como o cineasta brasileiro definia um dos personagens de Pasolini (sua definio tambm para o diretor italiano) - ele est comprometido com a ambiguidade, e - escndalo para as hostes ortodoxas do realismo socialista a ideologia no resolve todos os problemas humanos; o heri um atormentado como o prprio autor (ROCHA, 2006, p. 277). Paulo Martins oscila: apadrinhado pela extrema direita, une-se ao populismo de esquerda, tenta alianas com o capitalista da indstria da comunicao, sua concepo de povo incerta, seus dilemas pessoais so tambm polticos (a minha loucura a minha conscincia). Guerrilha, em sua boca, ao mesmo tempo poltica e mera palavra pronunciada em meio s orgias da burguesia. O cineasta dos filmes gritados e desesperados onde nem sempre a razo falou mais alto, cuja esttica engendrada pela fome, e a mais nobre manifestao cultural da fome a violncia:

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() essa violncia, contudo, no est incorporada ao dio, como tambm no diramos que est ligada ao velho humanismo colonizador. O amor que esta violncia encerra to brutal quanto a prpria violncia, porque no um amor de complacncia ou de contemplao mas um amor de ao e transformao. (ROCHA, 2004, p. 66)

Violncia da poesia, ideia por plano, um plano para cada ao, um plano repleto de contradies, fragmentos, estilhaos, uma mistura de sangue com celuloide (Valncio Xavier). No h unidade. No h povo como unidade, mas minorias, bandos. Ou, segundo Deleuze, a noo de que o povo o que est faltando, o que no est presente; o que soou a morte da conscientizao foi, justamente, a tomada de conscincia de que no havia povo, mas sempre vrios povos, uma infinidade de povos, que faltava unir, ou que no se devia unir, para que o problema mudasse (2005, p. 262). Seus personagens, em crise de identidade, esto em transe, estilhaos da fragmentao de unidades que partiam de uma crena mtica implantada pelo fascismo, em busca de amalgamar um povo em coletividades assujeitadas. Desterritorializados, s margens. A

guerrilha glauberiana, o seu cinema como mquina de guerra, implica o fracasso das ideologias, da ideia unitria de povo, e da tomada de conscincia; sua violncia, vinculada fome, alheia ao poder e no est vinculada a qualquer classe. Est em trnsito, nmade: Manuel (Deus e o Diabo na Terra do sol), que rompe com a relao exploratria empregador e empregado e, em sua jornada serto-mar, oscila entre o profeta e o cangaceiro.

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desse modo que, na obra de Glauber Rocha, os mitos do povo, o profetismo e o banditismo, so o avesso arcaico da violncia capitalista, como se o povo voltasse e duplicasse contra si mesmo, numa necessidade de adorao, a violncia que sofre de outra parte (Deus e o Diabo na Terra do Sol). A tomada de conscincia desqualificada, seja porque se d num vazio, como no caso do intelectual, seja porque est comprimida num vo, como em Antnio das Mortes, capaz to somente de captar a justaposio das duas violncias e a continuao de uma na outra. (DELEUZE, 2005, p. 261)

Parafraseando Deleuze ao comentar a literatura menor definida por Kafka, o impasse da impossibilidade de no filmar, impossibilidade de filmar na lngua dominante, impossibilidade de filmar de outro modo. Do impasse resulta abolio da palavra de ordem que servia tanto ao terico da esquerda como ao publicitrio do capitalismo: comunicar. Violncia contra os padres estticos, morais e polticos do pblico. O que no significa uma renncia ao cinema poltico, mas a nova base sobre a qual ele deve atuar: no fazer concesso ao pblico, adormecido, ora pela linguagem do cinema industrial do capitalismo, ora pelo cinema de propaganda do socialismo; no se dirigir a um suposto povo, j existente, mas contribuir para inveno de um novo. Ou, quem sabe, levar ao reconhecimento de povos vaga-lumes, que se retiram na noite, buscam como podem sua liberdade de movimento, fogem dos projetores do reino, fazem o impossvel para afirmar seus desejos, emitir seus prprios lampejos e dirigi-los a outros (DIDIHUBERMAN, 2011, p. 155).

E, para Glauber, o novo cinema poltico, o cinema novo, s se justifica nessa concepo: de uma arte que, antes de tudo, trabalhe pela desestruturao de unidades dadas pelos fascismos, contra as determinaes da indstria. Se assim no for, como ele costumava dizer, o melhor que o cineasta deponha a sua cmera e se transforme em poltico7. Entretanto, aqui, deparar-se com um dilema: no cineasta, ao contrrio do guerrilheiro, a fronteira entre o poltico e o privado apagou-se; o assunto privado j imediato-social, poltico. A vida privada de Glauber se confunde e se dissolve na Histria, ou melhor, na H(EU)STORIA, frmula glauberiana que aparece em diferentes textos indicando essa dissoluo das fronteiras entre o individual e o coletivo (BENTES, 1997, p. 10). Em uma de suas cartas (esse tipo de texto, escrito excessivamente pelo diretor, como via crtica e polmica, j sintomtico dessa dissoluo do pblico no privado, e vice-versa), Glauber chega a afirmar: minha separao

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com Juliet explica porque o CN (Cinema Novo) melhor que a NV (Nouvelle Vague) (ROCHA, 1997, p. 601). Em Guevara, h o abandono de uma vida particular o estudante de medicina, classe mdia, burgus para tornar-se o outro pblico e poltico. A princpio, em sua viagem Amrica Latina, o mdico que se depara com os enfermos nos leprosrios, os marginalizados, e os v como pacientes; depois, passam a configurar a vtima social. Ernesto ento abandonado para transformar-se em el Che, o revolucionrio em estado puro, que rompe com seu mundo, e todo o ritual social de uma classe privilegiada: a poltica aparece como fuga, ponto de corte, um passo a outra realidade. Parte como mdico, e por fim encontra o poltico: Y eso sucede en el primer combate, cuando tiene que elegir entre una caja de medicamentos y una caja de balas y, por supuesto, se lleva la caja de balas (PIGLIA, 2005, p. 129). Glauber, nessa impossibilidade do retorno ao mito do
7 Em carta para Alfredo Guevara, de novembro de 1967, Glauber afirma: Assim, antes de chegar a posies mais 'avanadas', espero fazer este filme (America nuestra) como minha 'ltima tentativa com o cinema'. Depois, creio, o caminho ser o da luta aberta (1997, p. 305).

guerrilheiro poltico puro ( simblico o fato de que a metralhadora empunhada por Paulo Martins nunca utilizada de fato, figura como emblema, como parte da esttua que ele compe solitrio entre dunas, assim como a coroa, crucifixo e bandeira negra de Porfrio Daz8), aproxima, exercita a criao um cinema guerrilheiro. A metralhadora disparada pelo cineasta sua cmera; qualquer cmera aberta sobre as evidncias do Terceiro Mundo, um ato revolucionrio (...) a escolha poltica de um cineasta nasce do momento em que a luz fere sua pelcula. Isto porque ele escolheu a luz: cmera sobre o Terceiro Mundo aberto, terra ocupada (GLAUBER, 2004, p. 104); () no cinema tricontinental, necessrio desmobilizar e explodir (2004, p. 109). Parte do texto do cineasta intitulado Tricontinental, esse trecho referncia direta Mensagem Tricontinental, de Che Guevara

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Toda nuestra accin es un grito de guerra contra el imperialismo... En cualquier lugar que nos sorprenda la muerte, bienvenida sea, siempre que ese, nuestro grito de guerra, haya llegado hasta un odo receptivo y otra mano se tienda para empuar nuestras armas. (GUEVARA, 1997, p. 11)

Ainda, em uma das sequncias do filme Vent d'Est (Vento do Leste) (1969) de Jean-Luc Godard, Glauber participa como ator e, postado em uma encruzilhada, declamando os versos preciso estar atento e forte/ no temos tempo de temer a morte da cano tropicalista Divino Maravilhoso, de Caetano e Gil, discute, aponta o caminho do cinema do Terceiro Mundo, que implica a tarefa de criar cinemas nacionais anti-imperialistas nos vrios pases

subdesenvolvidos, claramente inspirada na proposta guevarista da criao de muitos Vietns. Ivana Bentes, ao realizar o levantamento de cartas intensamente
8 Ainda sobre esse detalhe, em uma entrevista Positif, em 1967, Michel Ciment coloca - H alis um detalhe interessante a propsito de Terra em Transe: todo mundo apresenta sempre os revlveres ou as armas com os braos estendidos. Ao que Glauber replica - Sim, como a poltica brasileira, que uma poltica onde ningum atira nunca; um comentrio irnico da situao (ROCHA, 2004, p. 125)

trocadas entre o diretor baiano e os demais cineastas do chamado Cinema Novo, na dcada de 60, revela uma logstica de guerrilha do movimento, com poucas pessoas espalhadas em pontos estratgicos, como as cidades da Bahia e Rio de Janeiro, e alguns locais do continente europeu, revezando-se nas respectivas funes (produo, direo, distribuio, articulao terica, agitao poltica),

constituindo uma rede que potencializava esforos isolados (BENTES, 1997, p. 24). Glauber, que em algumas de suas cartas assinava como Paulo Martins, em uma delas destinada a Alfredo Guevara em maio de 1961, escreve, de forma a borrar as fronteiras entre o guerrilheiro, o cineasta e o personagem poeta: No acredito no cinema mas no posso viver sem o cinema. Acho que devemos fazer revoluo. [] no credito nada palavra arte neste pas subdesenvolvido. Precisamos quebrar tudo. Do contrrio eu me suicido (ROCHA, 1997, p. 25). Nesse

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impasse arte ou revoluo, o que a obra do diretor acaba por propor a contaminao de uma pela outra, uma esttica revolucionria, com o cinema entrando no territrio da linguagem, como a Amrica no territrio da revoluo. Vale lembrar que um dos seus projetos mais ambiciosos que se tornaria obsesso at o fim de sua vida era um longa intitulado America nuestra, uma epopeia na Amrica Latina que, segundo o prprio cineasta, seria Deus e o Diabo multiplicado por Terra em Transe (1997, p. 38), com Guevara como o verdadeiro personagem moderno, como a concepo de um novo homem: Alis, vejo nisso o incio de uma nova cultura, de um novo comportamento, de um novo estilo de homem e de ao; pormenorizando: a fala, as vestimentas e o comportamento dos guerrilheiros so algo novo (ROCHA, 2004, p. 121). Como coloca Ricardo Piglia, a poltica de Che Guevara alcana nova configurao, em que no h lugar fixo, territrio, mas apenas a marcha, o movimento, o fluxo contnuo da guerrilha. Parte de uma (re) modelao de si perante o mundo, uma nova tica, baseada em uma cartilha prpria, com regras que transformam a guerrilha em um micro-estado que funciona parte da sociedade. Por isso no

importam as condies reais, externas, em volta, qualquer situao propcia uma vez que o que vale a deciso. E como uma poltica que se faz em si, a partir de si, est ligada a prtica do isolamento, sacrifcio, salvao; o fuzilamento para apagar a figura do traidor; as linhas de frente, a vanguarda, para fixar o heroi, o mrtir. A construo de uma conscincia nova colocada a partir do exemplo do prprio Guevara, que no prope como poltica nada que no sustente. No um burocrata, mas um homem de ao. o que se v como tentativa frustrada no personagem de Paulo Martins. O poeta acaba por questionar o sacrifcio das suas mais fundas ambies pela vida poltica; define posio partidria em funo do seu amor pela militante Sara; torna o coletivo, particular (precisamos resistir, eu preciso cantar); e, ao final de sua jornada, em delrio, associa sua morte a valores absolutos - o triunfo da beleza e da justia, e no a um ato poltico em si. frustrada a possibilidade

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do heroi. Ao traar a trajetria Guevara leitor guerrilheiro, Ricardo Piglia acaba por o definir como a prpria noo benjaminiana de experincia em si, com toda solido/sacrifcio que ela implica. Aquele que queima a sua vida na chama da experincia e faz da poltica o centro dessa construo (PIGLIA, 2005, pp. 136-137); configura-se como heroi absoluto. Puro movimento na ao da guerrilha: segundo Piglia, no h nada a ser transmitido em Guevara, a no ser seu prprio exemplo, que ironicamente se mostra intransfervel; dessa impossibilidade mesma que surge a tenso trgica que sustenta o mito; impossibilidade reconhecida em e por Glauber - o diretor no abandona sua cmera e pega em armas, no abandona o particular para se tornar um outro, poltico. Na arte que tenta se constituir, e muitas vezes se frusta como revoluo, o que o cineasta faz mimetizar o guerrilheiro, como Jlio Cortzar em seu texto Mensaje al Hermano, quando da morte de Guevara

Pido lo imposible, lo ms inmerecido, lo que me atrev a hacer una vez cuando el viva: pido que sea

su voz la que se asome aqu, que sea su mano la que escriba estas lneas. S que es absurdo y que es imposible, y por eso mismo creo que l escribe esto conmigo, porque nadie supo mejor hasta qu punto lo absurdo y lo imposible sern un da la realidad de los hombres.9

Glauber diria que seja a sua mo que erga essa cmera.

Referncias Bibliogrficas BATAILLE, Georges. La religin surrealista: conferencias 1947 1948. Buenos Aires: Las Cuarenta, 2008. BENJAMIN, Walter. O narrador. In:______. Magia e tcnica, arte e poltica ensaios sobre a literatura e histria da cultura, obras escolhidas, v. 01. So Paulo: Editora Brasiliense, 1987. BENTES, Ivana. Introduo. In: ROCHA, Glauber; BENTES, Ivana (Org.). Cartas ao mundo. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.

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9 Trecho do texto de Jlio Cortzar intitulado Mensaje al Hermano, publicado pela Revista Casa de las Amricas (Havana, Cuba), e presente em Palavras preliminares a la presente edicin, na quarta edio de El diario del Che en Bolivia Noviembre 7, 1966 a Octubra 7, 1967 (EPPAL Ediciones Populares para Amrica Latina: Montevideo, 1997).

ROCHA, Glauber. Pasolini. In: ______. O sculo do cinema. So Paulo: Cosac Naify, 2006. ROCHA, Glauber. Revoluo do Cinema Novo. So Paulo: Cosac Naify, 2004. ______; BENTES, Ivana (Org.). Cartas ao mundo. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.

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GUIMARES ROSA: SEMBLANTES DO XTASE1


Resumo: A obra de Joo Guimares Rosa tem sido tradicionalmente lida entre aquelas que melhor sintetizaram, representaram e universalizaram no sculo XX a realidade ou a cultura brasileira. Dessa maneira, tanto para a crtica como para a histria literrias, Guimares Rosa se conta entre aqueles autores que antes do boom reativaram os assuntos, linguagens, personagens e espaos regionais ou interiores da Amrica Latina, levando-os s formas literrias universais. Alguns desses autores foram denominados provincianos (Arguedas), super-regionalistas (Candido) ou transculturadores (Rama). Esse conjunto de leituras permite hoje mltiplos questionamentos: possvel se representar uma dada realidade? Essa realidade estaria indefectvelmente atrelada a uma determinada chave de interpretao nacional ou identitria? O que a universalidade, pretensamente alcanada por esses autores, tem de pressupostos logocntricos, domesticadores ou de normalizao cultural? Que tipo de concepo da histria opera em leituras que colocam esse conjunto de autores numa certa maioridade respeito de alguns dos seus precursores? Esta comunicao pretende mostrar como, para alm de uma representao pura do identitrio, h na obra de Rosa uma comoo muito profunda de todo o que se associa corriqueiramente com esse conceito. A escritura rosiana confronta ou traduz o prprio em termos de participao sem pertena, ou seja, como um devir incessante em que o conjunto no se define como uma somatria de partes ou em que as partes no podem ser deduzidas da sua integrao a um conjunto. Assim entendida, a identidade seria um construto incessante e sempre projetado ao seu esplendor e sua runa, uma escritura lanada a um jogo de diferimentos que abalaria toda legislao acerca do literrio ou do valor. Em outras palavras, a escritura em foco operaria extaticamente, quer dizer, expondo a sua prpria limitao e fazendo dela um limiar em direo ao mundo. Esses so os temas e problemas propostos para a comunicao. Palavras-chave:Literatura latino-americana; Guimares Rosa; Barroco; Desconstruo. Resumen: La obra de Joo Guimares Rosa ha sido tradicionalmente leda entre aquellas que mejor sintetizaron, representaron y universalizaron en el siglo XX la realidad o la cultura- brasilea. De esa manera, tanto para la crtica literaria como para la historia, Guimares Rosa se cuenta entre los autores que antes del boom- reactivaron los asuntos, lenguajes, personajes y espacios regionales de Amrica Latina, llevndolos a las formas literarias universales. Algunos de esos autores fueron denominados provincianos (Arguedas), superregionalistas (Candido) o transculturadores (Rama). Ese conjunto de lecturas permite hoy mltiples cuestionamientos: es posible determinar una determinada realidad? Esa realidad estara indefectiblemente ligada a una clave de interpretacin nacional o identitaria?Hay presupuestos logocntricos, normalizadores o de domesticacin cultural, en esa denominada universalidad?Qu tipo de concepcin de la historia opera en lecturas que colocan ese conjunto de autores en una cierta madurez en relacin con algunos de sus precursores? Esta ponencia pretende mostrar cmo, lejos de una representacin pura de lo identitario, hay en la obra de Rosa una conmocin muy profunda de todo lo
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Bairon Oswaldo Vlez Escalln: Doutorando em Literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina. Atualmente desenvolve a sua tese, cujo ttulo o mesmo desta comunicao.

que comnmente se asocia con ese concepto. La escritura rosiana confronta o traduce lo propio en trminos de participacin sin pertenencia, es decir, como un devenir incesante en que el conjunto no se define como una sumatoria de partes o en que las partes no se pueden deducir de su integracin en un conjunto. As entendida, la identidad sera una construccin incesante y siempre proyectada a su esplendor y a su ruina, una escritura lanzada en un juego de diferimientos que conmociona toda legislacin acerca de lo literario o de su valor. En otras palabras, la escritura en foco operara extticamente, exponiendo su propia limitacin y haciendo de ella un umbral en direccin al mundo. Esos son los temas y problemas propuestos para la ponencia. Palabras clave: Literatura latinoamericana; Guimares Rosa; Barroco; Deconstruccin.

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Martin Heidegger, em O ser e o tempo (1927), aps a enunciao de um dos seus postulados fundamentais a saber, a insuficincia da concepo do tempocomo efetividade opta pelo suplementar conceito de temporalidade, com o qual pretende indicar isso que no existe por si numa esfera autnoma, mas que se constitui no encadeamento dos acontecimentos. Diz ali Heidegger:
A temporalidade o original fora de si em e para si prprio. [] A temporalidade no comea por ser um ente que logo sai de si, seno que a sua essncia a temporao na unidade dos xtases. [] A temporalidade essencialmente exttica. A temporalidade se temporacia originalmente a partir do advir. O tempo original finito. (HEIDEGGER, 2009, p.356-358)[Traduo prpria].

O tempo original finito, quer dizer: o cair no ser do que no era conclui o poder ser que o precedia sem fech-lo absolutamente, dado que ele se mantm como possibilidade de no ser. Portanto o acontecimento que passa e leva ao acontecimento o fundamento da

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temporalidade e no inversa. Ou seja, o tempo s se faz temporal extaticamente, quer dizer, atingindo o fora-de-si que j no tempo, que nada. O tempo que , portanto, se fundamenta na possibilidade de no ser e, assim, na impossibilidade, no impensvel. Por isso exttico: o nada pertence originariamente essncia do ser. Ser-ai diz Heidegger em outro lugar Ser-a quer dizer: estar suspenso dentro do nada (1983, p.41). Dado que s podemos pensar o que a partir da nossa prpria existncia que temporal e finita, quer dizer, se s podemos pensar o ser se tambm o pensamos na nossa prpria ausncia, devemos tambm consider-lo como aquilo que nos transcende. O ser exttico, como o tempo. Em 1928, um ano depois da publicao de O ser e o Tempo, Walter Benjamin em A origem do drama barroco alemo, postulava uma das suas ms celebres contribuies ao pensamento moderno: a saber: o Ursprung ou a origem, entendida como algo no simplesmente dado, ou seja no como uma gnese (Entstehung), seno como algo originrio, como aquilo que, ainda que histrico, no estabilizaria uma identidade ou presena (nem ousia nem parousia) mas desataria um movimento inesgotvel de gestao. A origem,

assim entendida, estaria lanada a acontecer cada vez que reclamada, ela estaria no acontecimento de toda remontagem da histria. Um redemoinho:
A origem, apesar de ser uma categoria totalmente histrica, no tem nada a ver com a gnese. O termo origem no designa o vir-a-ser daquilo que se origina, e sim algo que emerge do vir-a-ser e da extino. A origem se localiza no fluxo do vir-a-ser como um torvelinho, e arrasta em sua corrente o material produzido pela gnese. O originrio no se encontra no mundo dos fatos brutos e manifestos, e seu ritmo s se revela a uma viso dupla, que o reconhece, por um lado, como restaurao e reproduo, e por outro lado, e por isso mesmo, como incompleto e inacabado. (BENJAMIN, 1984, p. 68)

Por que trazer a esta comunicao essas postulaes: o ser est suspenso no nada, o que no est estabilizado nem idntico a si para sempre, a origem um redemoinho ritmado pelo vir a ser e pela extino? Tentarei uma resposta no decurso da minha apresentao.

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Acontece que trabalho com a obra de Joo Guimares Rosa, que foi lida muitas vezes como a culminao de um processo de formao (no caso da literatura brasileira, da sua teoria, da sua crtica) ou como um dos expoentes de certa universalizao das regies latinoamericanas (no caso da crtica internacional). Dessa maneira a histria teria mesmo uma razo unvoca e a evoluo da barbrie cultura seria um processo certo seramos entes perfectveis, contra toda evidncia. Nos dois casos de leitura mencionados, que acredito muito prximos, se joga uma iluso tautolgica que interessa revisar e que reza a identidade entre a forma literria e a forma social sem restos importantes. Segundo essas leituras a obra completaria ciclos histricos de individuao ou identidade, reenviaria sempre do nacional ao nacional, do regional annimo ao regional universalizado, ou nela o atributo repetiria ao sujeito histrico-social sem fendas ou estragos. Nessas completudes e correspondncias estaria o valor da obra e esse valor, e principalmente os seus fundamentos e lugares de enunciao, estaria resguardado de qualquer questionabilidade.

Ora, essa atribuio de valor, via universidade, gera reaes instintivas, institui protocolos de leitura que se fazem to familiares que parecem obrigatrios, que fazem parecer como se no houvesse outras possibilidades. E todo protocolo de leitura estabiliza uma origem, sempre se comea a ler de algum lugar, e sempre que se opta por um incio porque esto sendo descartados vrios outros possveis. No caso que nos interessa esses lugares iniciais de leitura tem nomes prprios: Grande serto: veredas, Sagarana, A terceira margem do rio, etc. Ningum comea a ler Guimares Rosa por Tutamia ou pelas pequenas e estranhssimas narraes de Ave, palavra, pela poesia de Magma, pela vasta correspondncia do autor, ou pelas vrias narraes inacabadas que deixou sua morte. Geralmente essa preferncia se associa com um suposto maior acabamento dos textos, com uma menor dependncia deles de referentes ditos externos, com uma maior autonomia desses textos

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como objetos de arte que se autoproduzem e autosustentam sem dependncia de outra coisa. Algo que, via de regra, no se considera que essa pretensa autonomia que orienta as escolhas , afinal, uma eleio de referentes, uma opo por uma realidade em detrimento de outras... se o nacional que ali se consolida ou o local que se universaliza ento no h, nunca houve, tal completude. A completude, se possvel est numa coisa s: se os incios de leitura esto marcados, ento tambm os fins o esto. No quero dizer que essas leituras no tenham contribudo imensamente recepo e apreciao dessa obra, mas sim que elas esto na histria e que no podem ser concebidas como definitivas sob pena de lograr efeitos inversos aos que, com certeza, se propunham. Quem estuda hoje Guimares Rosa? O que diz quem isso faz? possvel se comear a ler de outro lugar? Acredito que possvel, s que isso no se pode fazer sem considerar as camadas de leitura que j se ajuntaram a esse corpus, que fazem parte dele. Isso, portanto, no se empreende sem se aprontar para uma certa confrontao. Darei um exemplo, uma alternativa para comear, e nele ficarei at o final desta comunicao.

No volume Estas estrias, publicado um ano aps a morte de Rosa, se renem textos de pocas e fortunas diversas: textos publicados e celebrados em vida do autor, como Meu tio o iauaret esto lado a lado com outros como Bicho mau, um texto que, condenado pelo ento jri Graciliano Ramos, significou o

rebaixamento de uma verso inicial de Sagarana ao segundo lugar de um concurso nacional de conto em 1938. Entre esses textos diversos est Pramo, um relato que narra os meses de sofrimento pelo soroche (o mal das alturas) que sofre um protagonista parecido demais com Guimares Rosa numa cidade fria e hostil. Trata-se de um texto inacabado, em que o autor p.ex. deixou um espao para citao vazio, vrias correes e dvidas assinaladas, e tambm no aparece em todas as verses de ndice de Estas estrias que ele deixou manuscritas. A crtica que se debruou sobre esse relato l o seu inacabamento, assim como a renuncia do autor a public-lo, como sinais de um valor esttico inferior, o que faz de Pramo um texto menor ou margem de produes mais importantes. Isso, alm de desconsiderar o grau de exposio em que o relato autobiogrfico coloca ao diplomata liberal Rosa, assim como o mesmo termo da vida que o termo de toda escrita, no leva em conta o fato de que se aplicssemos os critrios de completude e vontade de divulgao de uma maneira universal, teramos tambm que retirar a obra de Kafka de todos os cnones de ocidente. Bem, no esse o meu assunto, mas Pramo. valorao instintiva do relato inacabado e no-publicado segue um desinteresse generalizado pelos seus referentes especficos. A crtica diz que o espao uma cidade ideal, imaginria, a metfora da experincia europeia de guerra de Rosa, etc. Mas a cidade que se descreve at a exausto, embora no se mencione o seu nome, Bogot, embora esteja recriada e vista de maneira particular e at um pouco incmoda, digamos. O nome de Rosa tambm no aparece, embora saibamos que o seu protagonista e narrador um diplomata de grande erudio, que vai por trabalho cidade andina no incio dos anos 40, e que sofre imensamente com o frio, com a violncia sempre

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a ponto de explodir, e com a altura de 2.600 metros sobre o nvel do mar. Todas essas, tambm, so caractersticas do autor e podem ser conferidas na sua correspondncia e na da embaixada brasileira em Bogot: Rosa foi cidade em 1942 e nela morou at 1944 sofrendo com o soroche durante os primeiros meses e depois voltou, em 48, como secretrio da delegao brasileira IX Conferncia Panamericana vivenciando o Bogotazo que explodiu o dia 9 de abril desse ano. A datao do texto, tambm, est corriqueiramente errada. Dado que a cidade que descreve muito parecida com a Bogot previa ao Bogotazo, se assume que ele foi escrito durante a primeira passagem de Rosa pela cidade, ou seja entre o 42 e o 44, e se desconsidera que nele aparecem marcas como uma citao do poema A mquina do mundo que Drummond s publicaria em 1951, no volume Claro enigma. H outras marcas: a palavra-chave ou passe de mgica Evanira, comum em textos rosianos publicados aps o ano 1961, especificamente nos relatos-poemas: Evanira!, Jardim fechado e A caa lua (ROSA, 1970). A escrita de Pramo portanto, pode ser anterior a 1949, mas no cessou at a morte de Rosa, atravessa a sua carreira literria, assim como a cidade da qual voltou em 1944 com o rejeitado volume Sagarana reescrito. Por essas razoes, acredito, pode ser um bom texto para iniciar a minha leitura, e o seu inacabamento e marginalidade podem ser vistos como oportunidades e no necessariamente como defeitos. No posso, pela prpria forma que dei a esta interveno, demorar sobre os detalhes do relato, mas vou dar uma ideia geral da leitura que estou desenvolvendo atualmente. Antes quero dizer que o relato extremamente atpico dentro da produo rosiana: uma narrativa urbana, no sediada no serto brasileiro e o seu protagonistanarrador um homem cultssimo que no cessa de evidenciar a sua erudio e os rudimentos de que est feita a sua biblioteca. No o buriti, mas o eucalipto, ento. As referencias e citaes diretas so inmeras, assim como muito precisa a relao dos percursos teraputicos do protagonista pelas ruas da cidade, a descrio dos

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habitantes, das suas indumentrias e costumes, dos seus usos lingusticos. Algo chama a ateno: assim como no aparece o nome da cidade nem do protagonista, tambm no so fornecidos os nomes dos vrios ajudantes que, rumo ao tmulo o acompanham. Obsecado com a morte, esse protagonista segue um roteiro que o leva do ar o avio em que experimenta a terrvel atrao do cho da cordilheira terra o Cemitrio Central de Bogot, local em que acontece com ele um paradoxal renascimento ou ressurreio. Esse percurso rumo ao tmulo e de volta dele o mesmo de uma crnica clssica intitulada Custdia o la emparedada que Jos Mara Cordovz Moure publicara antes de 1900 nas suas Reminiscencias de Santaf y Bogot, nos primrdios da guerra civil chamada de Guerra de los mil das, e que aparece citado em Pramo. Entretanto, e como vrios dos seus elementos centrais (o espao, as personagens), essa citao est atravessada pela anomia: o relato no fornece sua fonte, embora essa

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crnica de Cordovz Moure esteja incorporada nele, e no por acaso, sob a forma da reminiscncia, teorizada por Severo Sarduy como uma forma mediata em que o texto estrangeiro se fusiona ao primeiro sem implantar as suas marcas ou uma autoridade visvel, embora constitua os estratos mais profundos do texto receptor, tingindo as suas redes, modificando com as suas texturas a sua geologia (Cfr.1999,p.1396). Essa crnica, que relata o resgate de uma mocinha emparedada pela sua patroa, e que s sai do tmulo, maneira do protagonista de Pramo, como um resto do que foi uma criatura humana, est preludiada por uma extensa reflexo sobre a guerra civil de 1851-1852 em que se l: Si la guerra compusiera algo, Colombia sera el pas ms perfecto del mundo, porque aqu la hemos hecho por habitual ejercicio (1962,p.120). Reflexes desse tipo, com certeza, fizeram com que Baldomero Sann Cano, em 1912, recomendasse para a obra de Cordovz Moure uma leitura que no fosse atrs de veracidades histricas, seno que fosse lida como um sintoma, como o resto vestigial de um mundo que jaz sob as runas da histria (1989,p.162). A tarefa do leitor, para Sann Cano, nesse caso, seria a de algum que escava, maneira dos resgatadores de Custdia, procura no s do

que est enterrado, mas tambm da urgncia que reclama essa escavao: o sintoma sintoma do passado tanto quanto do presente que o interroga. Ler as obras do passado como sintomas disse DidiHuberman implica tanto uma crtica da representao como uma crtica da noo cronolgica do tempo em que todo passado est estruturalmente fechado: o sintoma assinala na direo de um inconsciente da histria (2006, p.42-51). O que espreita por trs do sintoma? Um fantasma, ou um espectro, diria Derrida. E no caso especifico de Pramo eu diria que espreita o mesmo espectro que Derrida diz ser sempre massivo e feminino: a horda, a turba, a comunidade impossvel (Cfr. 2002). Ou o mesmo que se diferencia na sua repetio, pois toda massa no sempre a mesma massa: o conjunto anmico mas reclama sua singularidade a partir da prpria runa que tem de viver. E a runa vivida pela massa que estava povoando a cidade nas primeiras dcadas do sculo XX e que Jos Luis Romero no duvida em denominar anmica e barroca (1976, p.336;343) descambou no Bogotazo e na guerra bipartidarista que o seguiu durante quase vinte anos (guerra que, alis precede guerra atual na Colmbia). Pramo encena a cidade anterior revolta, mas est escrita com a cincia da catstrofe, reclama para si a sua pr e ps-histria, e d, via eliso, um lugar a esses annimos que em 48 decidiram queimar a cidade. Sabemos com Severo Sarduy que o barroco latino-americano essencialmente elisivo e, por isso, superabundante: o seu mundo est sempre est iluminado por um sol negro que no se deixa ver e ao redor do qual prolifera a linguagem (1999,p.1387-1391). Com Benjamin, por outro lado, sabemos que a concepo da histria do barroco dito histrico uma concepo melanclica, em que o mundo a cena de uma catstrofe e todo rosto se tornar caveira e toda vida acabar, que a alegoria sempre alegoria da morte e da destruio: As alegorias so no reino dos pensamentos o que so as runas no reino das coisas (1984, p.200). A melancolia barroca prolifera como linguagem, ento, sempre em torno do mesmo sol escuro. Lembremos que o narrador de Pramo diz estar na cidade soturna, alm de sob

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os efeitos do mal de alturas, sob a melancolia uma guia negra, enorme pssaro(ROSA, 1976, p.182). Suspenso entre dois nadas, o ainda no ser e o ter sido, esse homem melanclico aguarda pelo renascimento:
[...] s vezes sucede que morramos, de algum modo, espcie diversa de morte, imperfeita e temporria, no prprio decurso desta vida. [...]; sempre com uma destruio prvia, um dolorido esvaziamento; ns mesmos, ento, nos estranhamos. [...] Mas o que vem depois o renascido, um homem mais real e novo [...] (1976, p.177)

No seu itinerrio de destruio e renascimento segundo a epgrafe a vida pode ser uma morte, como a morte pode ser uma vida esse homem segue o traado lutuoso de um funeral e entra no Cemitrio Central de Bogot, onde acontecer uma estranha cena de solidariedade com um annimo que o devolver vida, ou melhor, sobrevida. Recentemente encontrei, com a ajuda da viso atenta do meu amigo Gastn Cosentino, algo que h de singular no Cemitrio

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Central em que se desenvolve esse desenlace: munido da sua foice, e com a cabea e brao direito reclinados sobre um relgio de areia, um ser alado e velho custodia o prtico principal da necrpole. Aos seus ps a seguinte inscrio: ou seja, ESPECTAMVS.RESURRECTIONEM.MORTVORVM,

AGUARDAMOS A RESSURREICAO DOS MORTOS. Essa esttua de Saturno deus da melancolia foi instalada em 1906 e esculpida por Colombo Ramelli. Estava l, portanto, j na primeira visita de Guimares Rosa cidade e, com certeza, sob o arco que a sustenta passaram os quase 3.000 cadveres enterrados sem identificao, em vala comum, nos dias de abril de 1948. Partilha essa imagem, tambm inmeras marcas iconogrficas com todas as aluses pictricas essas sim com nomes prprios, que h no relato: o olhar em direo terra, a aparente suspenso do movimento ou da ao, a juno paradoxal do areo e do mineral, etc (NORDSTROM, 1989). Esto tambm na figura do enforcado do Tar de que o protagonista faz o seu emblema; na Ilha dos Mortos de Boecklin com que compara a cidade; e, nos Caprichos de Goya, com que se equiparam os seus

habitantes (Cfr.ROSA, 1976). Por uma estranhssima inverso, essas aluses acabam deixando de ser elas prprias para se transformar em alegorias do prprio relato (da sua temtica, da sua direcionalidade, do seu espao, do seu temperamento, etc.), enquanto os referentes anmicos da cultura local constituem os estratos mais profundos do texto receptor, modificando suas redes, suas texturas, sua geologia. Essas imagens, maneira da alegoria barroca teorizada por Benjamin, acabam sendo alegorias da morte tanto quanto limiares, umbrais, porquanto no s apontam em direo da terra seno que, enquanto fragmentos significantes, aguardam o cada vez da releitura e da reescrita como ressurreio. autnticos e contingentes acontecimentos de

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Temos, ento, sries de elises encadeadas: do sujeito, do espao-tempo, de hipotextos e do acontecimento. Isso, alm de induzir uma certa espectralizao dos referentes, favorece uma proliferao significante que se desdobra em citaes ou aluses, em motivos associados ao temperamento melanclico dominante no barroco, no

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uso e abuso de smbolos puramente grficos, em neologismos, na incorporao de palavras anacrnicas ou de outras lnguas, numa sintaxe e ritmo entrecortados, etc. Essa superabundncia corresponde a uma opo pelo suplemento em detrimento da simples funo comunicativa da linguagem, o que acaba por criar uma imagem da cidade, do tempo e do sujeito que, se percebida como unidade paradoxal, se constitui como objeto parcial, isto , para sempre exilado ou ausente de toda atribuio de um significado absoluto tanto quanto de toda apropriao a partir desse significado. Dessa maneira, pode se dizer que os significantes so operadores temporais de sobrevivncia e que implicam uma remontagem da histria (DIDI-HUBERMAN, 2011,p.119; 2008). O so como repeties em ato da catstrofe geral e como diferenciaes dos momentos em que se ativa a sua lembrana, o que distancia esse relato do mesmo monstro contra o qual lutavam Heidegger e Benjamin, cada um a sua maneira e com decorrncias muito diferentes: a saber, o monstro da hegeliana razo da histria. Como para esses pensadores, para este relato o singular no nem o particular que se realiza como universal, nem o passado algo que

esteja concludo, seno algo que se dissemina infinitamente: no h fatos completamente consumados, mas fragmentos ou runas abertos ao sentido, expostos em sobrevida na atualidade do relato. Contra o total e unvoco desse monstro, o relato se faz da proliferao desses pedaos que, longe de outorgar uma razo aos acontecimentos ou de corresponder necessariamente s suas formas ou estruturas, esto marcados pela comoo do que est ausente e que, como tal, irrepresentvel. O real aquilo que passou por a e cujo contato no pde deixar de no se escrever. A origem, ento uma marca do nada em que a coisa originada est suspensa, e retorna sempre de maneira diferente, como num redemoinho. Assim lido, Pramo pode arrojar alguma luz, mesmo que seja escura, sobre as circunstncias do seu inacabamento e nopublicao e at mesmo sobre o resto da produo rosiana. Se a IX Conferncia representava um modelo de modernizao

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caracteristicamente especulativo, que procurava acumular o excedente de riqueza num centro determinado, seria lcito pensar o aceflico Bogotazo como uma espcie de gasto improdutivo? Pode se pensar a revolta como um desafio da massa anmica que queima os seus excedentes perante um sistema mesquinho, confrontando ao mundo do clculo com a sua prpria imagem como produtor de runa? Se for assim, pode se dizer que o relato ope economia restrita do panamericanismo de ps-guerra, a essa mesma economia que se apropriou da revolta e a fez servir aos seus propsitos de acumulao de capital, uma economia geral, em que o excesso se apresenta como um desafio, como a pulverizao de um saber pretendido unvoco e de uma razo da histria entendida como progresso homognea. Ao invs de cair na armao em que caiu o Georges Bataille de A parte maldita (1949), e que o levou a fazer uma prudente apologia do Plano Marshall (Cfr.2007), cuja decorrncia continental seria o pan-americanismo de ps-guerra, Guimares Rosa, ou (melhor) o texto, opta por uma repotencializao da revolta dos sem nome e sem objetivo, por darlhes um lugar central, embora elptico, na cadeia significante, que evidentemente compromete muito o diplomata. Pramo pode ser

lido como uma impugnao do logocentrismo que operava em espaos como a IX Confrencia Pan-americana. A estria, ento, trabalharia contra a Histria, e mesmo em contra da imagem pblica do seu inscriptor. As operaes da crtica nacionalista, ou regional-universalista, so caracteristicamente restritas: usam a literatura de Guimares Rosa como uma moeda de troca num mercado internacional da cultura. Isso, com as nuanas devidas, ocorre com o super-regionalismo de Antonio Candido ou com a transculturao narrativa de ngel Rama2: nesses protocolos de leitura, claramente, no cabe um texto como Pramo posto que ele, longe de permitir uma leitura autnoma (quer dizer, no contaminada pelo biogrfico, pelo histrico o pela biblioteca), afirma o seu valor na referncia a outros textos, eventos e culturas perifricos respeito dos quais exige una leitura em filigrana. Se acatados os protocolos de leitura antes referidos, sem dvida, o texto

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se manter marginal, menor, sem muito interesse crtico. A economia geral, o dom, a hospitalidade, etc. que quero propor como a lgica operativa da escritura rosiana, entretanto, questionam, abalam, ou comovem a centralidade da cultura de referncia sem exclu-la do jogo, promovendo uma relao entre perifricos que teremos de continuar repensando. Talvez o prprio no seja possvel sem a intimidade do estranho que, no raro, mora bem do nosso lado, no xtase que a morte e que pode ser um limiar aberto; talvez o prprio, o identitrio, o ipse, sejam na escritura de Guimares Rosa apenas semblantes desse xtase em devir. Nessa direo est indo o meu trabalho.

Veja-se, a propsito, Una crtica acfala para la modernidad latinoamericana: Los diagnsticos setentistas que[...] trabajaban, cada uno a su modo, por una modernidad capaz de neutralizar antagonismos explcitos, aunque relativamente dbiles. Esa neutralizacin se llam transculturacin o supra-regionalismo y se orient hacia un rgimen autonomista de lectura. Constatamos, sin embargo, que ese libre juego de los imperativos sociales produjo, en diversos grados y con variadas caractersticas, una sociedad monocfala, en clave nacional o estatal, o en ambas, pero siempre atrofiada en su aplastante esterilidad hacia lo nuevo. La escena contempornea de Amrica Latina, irregularmente libre y vital, nos ofrece, en cambio, una cultura policfala, en que los antagonismos vitales se manifiestan de manera cada vez ms constante y explosiva. (ANTELO, 2008, p.134).

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AS SUBCULTURAS E SUAS REPRESENTAES NO CINEMA QUEER1


Resumo: O presente projeto tem por objetivo investigar as representaes das subculturas no cinema queer, especialmente s ligadas ao universo da msica. A pesquisa parte de uma perspectiva feminista, tendo autoras como Teresa de Lauretis (1994), Judith Butler (2003) e Judith Halberstam (2005) como suporte terico para as discusses sobre os sujeitos queer. A investigao de cunho qualitativo, de natureza bibliogrfica, e a ideia no se resume apenas anlise das representaes, mas tambm para pensar sobre aqueles(as) que so responsveis pelas mesmas. Palavras-chave: Subculturas, Cinema Queer, Teoria Feminista Abstract: This project has as a goal to investigate the subcultures representations on queer cinema, especially those connected with music. This research has a feminist perspective, using authors such as Teresa de Lauretis (1994) and Judith Halberstam (2005) as a theoretical support for the discussions about queer subjects. This is a qualitative investigation, of bibliographical nature, and the idea is not only to analyze the representations, but to consider those who are responsible for these representations. Key-words: Subcultures, Queer Cinema, Feminist Theory

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Tatiana Brando de Araujo, Mestrado. Projeto: Feminismo, Rock N Roll e Cinema Queer: problematizando os gneros na Sociedade do Espetculo . Linha: Crtica Feminista e Estudos de Gnero. Bolsista CNPq Brasil.

For the longest time I couldn't put a name to who I was, I didn't have a image of anybody else who was like me and it was torturous2 (Jane Lynch Fabulous!The Story of Queer Cinema)

Nesta pequena fala da atriz percebe-se a importncia da imagem em nossa sociedade, do impacto das mesmas nas subjetividades, e da importncia de uma multiplicidade que possibilite uma comunicao com uma diversidade de experincias individuais. Em um artigo de 1978 intitulado Gays in Film, Richard Dyer coloca que o problema em grande parte dos filmes daquela poca que personagens gays no se expressam por eles mesmos, e com a produo de filmes por homossexuais os olhares sob as vivncias assumem novas formas, e as problemticas que envolvem gays e lsbicas so impressos nas pelculas atravs de olhares que rompem

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com a heteronormatividade. Atualmente temos um nmero bem maior de filmes (e seriados de tv) abordando sujeitos LGBT, mas infelizmente a maioria das imagens do cinema ainda legitima esteretipos preconceituosos, reiterando um discurso normativo sobre os corpos. E ser exatamente pela necessidade da autorepresentao, num espao dominado pelos esteritipos, que identidades consideradas marginais comearam a fazer suas prprias produes flmicas, e tambm tericas. Em um contexto de movimentos sociais, como foram as dcadas de 1960 e 1970, muito se produziu fora do mainstream, principalmente, documentrios. A idia de que se poderia pegar uma cmera e sair filmando tornou-se possvel, mas para que os cinemas e os festivais abrissem espaos para esse tipo de produo demorou um pouco. No documentrio j citado, para a terica B. Ruby Rich, o marco ser um festival de Sundance de 1992 em que muitos filmes que debatiam o tema da homossexualidade estavam em Por muito tempo eu no conseguia colocar um nome em quem era, eu no tinha uma imagem de algum como eu, e era uma tortura, traduo da autora do artigo.
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cartaz, denominando que essa fase seria do New Queer Cinema, em que um nmero maior de produes poderiam ser feitas, e mais espaos existiriam para suas exibies. Alguns filmes que sero aqui mencionados, e posteriormente analisados na dissertao, talvez no sejam considerados enquanto inovadores na questo narrativa ou tcnica, mas sua importncia, no meu entendimento, est relacionada s discusses propostas. Como afirmou Miriam Adelman (p. 25, 2005), a ... construo de protagonistas mulheres que agem e buscam uma voz, um caminho, uma rota que, de uma outra forma as impele para uma nova posio de sujeito, um diferencial em meio a tantos discursos que afirmam o oposto desse agenciamento e dessa busca por espao. E isso vale para qualquer minoria! Acredito que uma das questes desse cinema produzido aps movimentos sociais da dcada de 1970, relacionava-se muito com essa

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questo da voz, de poder falar sobre os prprios sentimentos frente aos fatos, colocar o invisibilizado na pelcula, o que ocorria no mundo privado para ser discutido em pblico. O slogan o pessoal politco se tornou forte nessa poca e teve um nmero crescente de mulheres e homens, que no se sentindo representados pelo cinema ou qualquer outra mdia, comearam a fazer seus filmes para puderem se expressar. Como ressaltou Marcel Martin (2005), a cmera um agente ativo, e desta forma, ela pode ser usada para legitimar o status quo, assim como, para subvert-lo. O chamado cinema queer, que normalmente identificado com os filmes que trabalham com sujeitos LGBT, alm de simplesmente tornar visvel aquilo que

constantemente silenciado, muitos desses filmes problematizam as verdades sobre os corpos que o discurso dominante ainda defende, apresentando outras maneiras de ser e estar no mundo, e referente s relaes humanas. E para pensar este cinema, surgiu a necessidade de aprofundar tambm certas discusses partindo para um campo terico que pudessem compreender melhor os sujeitos representados. Desta

forma, um dos focos de minha pesquisa a prpria teoria, especificamente, a chamada teoria queer, j que, segundo Guacira Louro (2001, p.546), queer significa colocar-se contra a normalizao. Essa discusso se prope tambm a refletir sobre esses sujeitos que fogem a regra, que buscam por autonomia frente homogeneizao dos discursos dominantes, mais especificamente no plano das representaes cinematogrficas, selecionando obras especficas para a anlise. Como afirmou Susan Bordo (2003), o corpo na psmodernidade3 alimentado por fantasias de reorganizao, transformaes e correo, melhoramentos e mudanas limitadas (n.p.). Isto significa que as imagens que pregam a perfeio podem causar insatisfao, motivadas pela frustrao na procura do padro, quesito que pode transmitir segurana e sentido de pertencimento a mulheres e homens, que nessa busca desafiam a prpria materialidade

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de seus corpos. Tais questes no afetam somente a sade corporal, elas influenciam diretamente nas subjetividades. Neste ponto reside o grande problema e por isso mesmo que pensar as imagens na Sociedade do Espetculo (DEBORD, 1997) torna-se cada vez mais importante. A historiadora Joan Brumberg (1997) afirmou que no sculo XX o corpo se tornou central para definio do sujeito, transformando-se em um projeto pessoal, Principalmente para as garotas. Cotidianamente no escapamos dos discursos que impem a naturalizao dos corpos, sendo assim trabalhar com discursos que problematizem essas noes fundamental para repensarmos as normas que nos cercam. A partir dessa realidade comecei a pesquisar os olhares que diferem, questionam e problematizam. Artistas que, independente da linguagem artstica utilizada, procuram desconstruir a idealizao dos
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Nos tempos ps-modernos as identidades no so mais entendidas como unificadas e coerentes, medida em que os sistemas de significao e representao cultural se multiplicam, somos confrontados por uma multiplicidade desconcertante e cambiante de identidades possveis, com cada uma das quais poderamos nos identificar ao menos temporariamente (HALL, 2003, p.13).

corpos e mostrar outras possibilidades. Mulheres e homens que atravs de sua arte demonstram o quo frgeis so essas naturalizaes. Desta forma, neste projeto de dissertao, refletirei acerca das imagens e seus potenciais discursivos, focando no cinema, especialmente um cinema que cresceu juntamente com os movimentos sociais. Partindo dessa perspectiva, este projeto focar sua discusso em filmes produzidos majoritariamente por sujeitos LGBT,

direcionando a discusso em produes mais atuais. Sendo estas, All Over Me, longa-metragem dirigido por Alex Sichel, de 1997, e Itty Bitty Titty Committe, dirigido por Jamie Babbit, de 2007 (ambos no foram lanados no Brasil, e por isso no tem ttulo em portugus). Os dois filmes se passam em contextos diferentes, e abordam histrias e cenrios que no necessariamente se encontram, porm, ambos possuem questes similares, e sero estas colocadas em discusso.

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Alm

de

questes

referentes

identidades,

(homo)sexualidades, os filmes possuem uma relao muito forte com a subcultura, espaos em que os personagens dos filmes se relacionam, socializam, e dependendo da abordagem do filme, encontram um conforto e uma aceitao, diferente do espao da rua. O espao da subcultura um cenrio recorrente no cinema queer, em filmes como Shortbus (2006) de John Cameron Mitchell e Better Than Chocolate (1999) de Anne Wheeler, percebe-se a importncia de um contexto que se coloca de certa forma a parte da heteronormatividade que domina as ruas. Desta forma, esta pesquisa pretende analisar esses espaos de subculturas queer representados em filmes. A minha ideia de subcultura est relacionada com o conceito de subcultura queer de Judith Halbertstam (2005), quando ela afirma que estes espaos, por si s, constituem uma crtica a heteronormatividade. E para pensar esses sujeitos representados nos filmes, acho interessante quando Judith Halberstam se refere ao queer como um modo de vida. Sendo assim, no se resume a uma questo de sexualidade, mas tudo que gira em torno da maneira que tais sujeitos encaram suas prprias vidas. O

entendimento normativo de uma vida correta acompanhado por etapas, em que depois da juventude, mulheres e homens, entram em uma fase de amadurecimento para encarar a formao de uma famlia (heterossexual, normalmente). Os sujeitos considerados queer buscam alternativas subversivas s temporalidades e espaos que nossa sociedade Ocidental capitalista e patriarcal legitima. Por mais que o discurso de homogeneizao em relao aos corpos, e aos comportamentos, esteja ainda muito forte, as subculturas so um espao de resistncia, especialmente subculturas queer, j que estas preservam ...uma crtica a heteronormatividade que implcita no modo de vida queer (HALBERSTAM, 2005, p.154),

apresentando nas seus espaos de convivncia, outras maneiras de entender os corpos, sexualidades e gneros. Acredito porm, que importante no generalizar, pensando que toda e qualquer subcultura seja um espao libertrio de completa aceitao. Desta forma, me

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proponho a pensar como os filmes em questo tratam da discusso, e como entendem esse espao da subcultura. Para tal anlise algumas questes balizaro o encaminhamento das discusses na dissertao, assim como: De que forma essas subculturas so representadas nos filmes? Como esses espaos se diferenciam do espao da rua? Existe uma real dicotomia, ou poderamos encontrar espaos conflitantes dentro da prpria subcultura? Qual a importncia de espaos de convivncia queer nesses filmes? Que relao os personagens estabelecem com esses espaos? Questionamentos estes, que entendo importantes para a problematizao de um cenrio constante, no caso, a subcultura no cinema queer. Como afirmou de Lauretis (1994, p.236), existe um ... esforo para criar novos espaos de discurso, reescrever narrativas culturais e definir os termos de outra perspectiva uma viso de outro lugar. A autora defende a idia de que muito do que produzido pelas feministas (e isso tambm se aplica aos movimentos LGBT) no reconhecido como representao dentro da lgica da ideologia dominante, sendo que a constituio de um espao, nas margens das

falas hegemnicas, fundamental para podermos apresentar outros olhares sobre as vivncias individuais de homens e mulheres, rompendo, assim, com os padres heteronormativos que regem o nosso cotidiano. E o que os tornam os dois filmes escolhidos para as anlises principais diferentes dos filmes antes mencionados, que as subculturas neles representados fazem relao direta com o punk rock, especificamente com o movimento feminista Riot Grrrl4 que aconteceu no incio da dcada de 1990 nos EUA. A escolha de ambos os filmes se deve a esta relao, o que no significa, que estes exploram a influncia do movimento de forma igual. Enquanto o filme de Alex Sichel conta a histria de uma menina de 15 anos que est lidando com conflitos referente a sua sexualidade, o filme de Jamie Babbit apresenta a histria de um grupo de ao feminista. Segundo Marisa Meltzer (2010), o punk foi um espao de

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liberao para algumas mulheres, mas no explicitamente feminista. E esse fator faz a diferena principalmente na dcada de 1970. Os espaos permaneciam dominados por homens, e em alguns casos, reproduzindo os mesmos preconceitos sociais que os punks tanto criticavam. Devido a isso, dentre outros fatores, como o no reconhecimento de mulheres no cenrio, as Riot Grrrls no incio dos 90 decidiram criar um espao em que meninas se sentissem seguras, no qual no estariam expostas ao preconceito, no seriam vtimas de assdio ou violncia, e no se sentiriam inferiores (MELTZER, 2010). Espaos estes, que influenciavam jovens a criar sua prpria arte, mostrando que mulheres poderiam ser mais do que consumidoras da produo do outro, normalmente do homem. Desta forma, por mais que bandas como The Runaways nos anos 70, e L7 nos anos 80, no contexto estadunidense, tenham estimulado muitas garotas a aprenderem a tocar instrumentos e formarem bandas, somente com o movimento Riot Grrrl delimita-se
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Riot Grrrl foi um movimento feminista no cenrio musical. Comeou na cidade de Olympia, no Estado de Washington, EUA (MELTZER, 2010).

uma cena underground que pertencia s garotas, feita por elas e para elas (MELTZER, 2010). Alm da formao de um cenrio underground formado basicamente por meninas, existia o feminismo como um pensamento presente nas letras e nas atitudes. E mesmo que algumas bandas anteriores ao movimento pudessem se identificar com o feminismo, no havia a ideia de coletividade, que se tornou crucial para a criao de espaos que no eram regidos pela lgica patriarcal. Nadine Monem (2007), a editora de Riot Grrrl:Revolution Girl Style Now, afirma no incio do livro que o movimento comeou oficialmente em Olympia, Washington no incio dos anos 1990, mas o mesmo teve centenas de comeos nas salas de aula, bares, clubs, casas por toda a Amrica do Norte e Europa. Acho essa fala particularmente interessante pois vai ao encontro com o que as garotas de Olympia queriam. Riot Grrrl no tinha lderes, nem hierarquias, no tinha definio, nem uma nica forma de ser. A ideia sempre foi que as

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prprias garotas incorporassem o termo da forma que achavam melhor para o seu dia-a-dia, e seu estar no mundo. O problema foi quando a mdia comeou a se interessar pelo movimento, criando definies, modos de ser uma Riot Grrrl, homogeneizando aquilo que nunca teve regras, lei, nem uma voz nica. Sendo assim, farei uma aproximao das discusses referentes ao cinema queer, teorias feministas, e com as temticas abordadas dentro das narrativas dos filmes, relacionando ao Rock N Roll (especialmente o movimento j citado), como expresso e atitude, e possibilitando um espao de empoderamento para estes sujeitos que no se sentem confortveis perante as normativas da sociedade em que vivem. Outros filmes como Prey For Rock N Roll (filme produzido para a tv) de 2003, e The Runaways (traduzido no Brasil como The Runaways As Garotas do Rock) de 2010, tambm sero abordados no sentido de que tratam de forma direta, em diferentes contextos, da relao das mulheres com o Rock N Roll. Desta forma, atravs destes, e outros ttulos, pretendo problematizar principalmente a subcultura do punk rock como um espao que pode legitimar ideias machistas, e que movimentos como o Riot Grrrl, possibilitaram a criao de

espaos que fossem o inverso disso. O rock n' roll, assim como qualquer outra arte, uma maneira de expresso, seja sobre questes pessoais ou questes mais globais. A ideia de pegar um instrumento, cantar, compor (seja dentro do quarto ou para uma plateia) no deve ser encarado apenas como um simples hobby, pois atravs da expresso musical, encontra-se uma voz prpria. Quando lidamos diariamente com discursos que pretendem homogeneizar, esse encontro com a prpria voz, com as prprias ideias, torna-se fundamental para muitas pessoas,

principalmente aqueles e aquelas que so relegados as margens dos discursos dominantes. A existncia de um tempo e espao queer (HALBERSTAM, 2005) rompem tambm com o binrio que separa a juventude da vida adulta. Os participantes dessas subculturas que sero analisadas na dissertao, fogem desses esquemas, j que suas perspectivas no

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esto voltadas a acompanhar essa linha normativa que levaria ao suposto amadurecimento como mulher, ou como homem. Sendo assim, as suas participaes nessas subculturas no so uma fase da juventude, mas so partes importantes da mesma. E mesmo que o foco da pesquisa, com os filmes All Over Me e Itty Bitty Titty Committe, lide com sujeitos jovens, afirmo que no entenderei a participao dos mesmos como um momento caracterizado de fase. A prpria ideia de maturidade est carregada de pr-conceitos que julgam a participao de pessoas de qualquer idade para frequentar certos espaos. Outra questo que pretendo abordar na dissertao relativo a subculturas lsbicas. Como afirmou a autora Judith Halberstam, um tema que ainda no foi muito abordado, e de extrema importncia pensar na participao das lsbicas em algumas subculturas, como a do punk rock (normalmente entendida apenas como um espao para homens). Apesar de eu lidar com o termo subcultura queer, os dois filmes principais da minha anlise, lidam com subculturas lsbicas, o que no exclui o entendimento de modos de vida queer.

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O ROMANCE HISTRICO NO BRASIL ALGUNS PARADIGMAS1TERICOS2


Resumo: O Romance Histrico Contemporneo desenvolvido no Brasil nas ltimas dcadas enseja uma srie de caractersticas que comportam uma conjuntura de olhares e leituras. Muitos tericos j tentaram realizar anlises, construindo novas reflexes e criando patamares epistemolgicos sobre tal perspectiva. A problemtica maior que cada terico sonda abordagens que possuem diferentes exemplificaes de romances, assim como o prprio contexto cultural, geogrfico e ideolgico. O presente trabalho discute, resumidamente, algumas categorias de Romance Histrico escritas no Brasil na dcada de 1970 e seus principais seguidores nas outras dcadas, assim como os pesquisadores que buscaram empreender esse novo surgimento. Igualmente, a investigao faz parte de minha pesquisa de doutorado inserida no Programa de Ps-Graduao em Literatura no ano de 2011. Buscaremos atravs dessa pesquisa, dialogar com tais reflexes, visando deixar algumas contribuies a esse respeito. Como lastro terico, abordaremos de maneira reflexiva a glosa de alguns pensadores sobre o Romance Histrico no contexto brasileiro: WEINHARDT (1994), ESTEVES (2010), BASTOS (2007), entre outros necessrios para contemplao do tema. Palavras chave: Romance Histrico Contemporneo; escritores; romances; tericos; pesquisa. Abstract: The Historical Romance Contemporary developed in Brazil in recent decades entails a number of features which include a conjuncture of looks and reads. Many theorists have tried to perform analysis, building heights and creating new epistemological reflections on such a perspective. The biggest problem is that each theoretical approaches that have different instantiations of novels, as well as its cultural, geographical and ideological. This paper discusses briefly some categories of Historical Romance written in Brazil in the 1970s and its main followers in other decades, as researchers sought to undertake this new appearance. Also, research is part of my doctoral research included in the Graduate Program in Literature in 2011. We seek through this research, dialogue with these reflections, seeking leave some contributions in this regard. As theoretical ballast, discuss reflectively the disallowance of some thinkers on Historical Romance in the Brazilian context: Weinhardt (1994), Esteves (2010), Bastos (2007), among others necessary for the contemplation of the subject. Key words: Romance Contemporary History; writers, novels, theoretical; research.

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1

Sobre a questo do paradigma enquanto avano e quebras de regras anteriores ver a obra de Thomas Kuhn. A estrutura das revolues cientficas. So Paulo: Perspectiva, 2002. Um fragmento notrio citarmos: Na ausncia de um paradigma ou de algum candidato a paradigma, todos os fatos que possivelmente so pertinentes ao desenvolvimento de determinada cincia tm a probabilidade de parecerem igualmente relevantes. (KUHN, 2002, p. 35) Cristiano Mello de Oliveira: doutorando em Literatura Capes E-mail: literariocris@hotmail.com Projeto de Doutorado: Literatura e Histria - A presena da metafico historiogrfica na obra O Proscrito, de Ruy Tapioca e Desmundo, de Ana Miranda, orientado pela Professora Dra. Rosana Cassia Kamita.

 Alguns pressupostos Uma enquete imaginria que desejasse verificar o grande estilo literrio mais consumido e lido pelo pblico contemporneo, provavelmente teria resultado unnime: o gnero do romance histrico. A curiosidade por esse tipo de literatura conserva uma srie de elementos de natureza satisfatoriamente interessada na

historiografia brasileira. No obstante por entender os fatos histricos, de maneira mais imaginativa e talvez ldica, longe dos livros didticos ou mesmo da pragmtica aula pregada pelo historiador aos moldes positivistas, o pblico leitor acaba ganhando uma nova forma de descobrir os liames que descortinam sua prpria histria. Por isso, comum notarmos um preenchimento significativo, nos ltimos anos, de muitos lanamentos nas prateleiras das diversas livrarias espalhadas pelas capitais no Brasil. No por acaso, que para compreender a chegada da famlia Real Portuguesa no Rio de Janeiro

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(1808) ou mesmo os pormenores catastrficos da Guerra do Paraguai (1864-1870), o leitor ter em mos uma variedade de narrativas descritas por diferentes autores. Logo, a questo surge e equaciona as linhas adiante: em quais das verses publicadas o leitor dever confiar? a partir da que surge um grande reservatrio de estudos que acrescentam teorias e reflexes sobre aquilo que est sendo narrado, isto , at que ponto pode ser verdica ou simplesmente pura imaginao do prprio romancista. Em suma, desse veio, do ensaio problemtico que tentaremos tecer algumas consideraes. Indubitavelmente, a temtica de estudos e pesquisas abordada por muitos pesquisadores da dualidade entre literria e histrica, exploradas em inmeros romances histricos nas ltimas dcadas, formam maneiras de explorar assuntos que j tinham sido esquecidos ou estavam na penumbra, das estantes dos centros de pesquisas. Atualmente, a ramificao crescente de romances histricos que diluem essas fronteiras ofertam novas maneiras de imaginarmos novos horizontes para a fico literria brasileira, especificamente as obras surgidas durante a dcada de 1970. Nessa manobra, na envergadura

 ficcional de um escritor, ao nvel do acreano Marcio Souza, os leitores encontrariam uma srie de obras que aludem a esse mesmo contexto de estudo, a saber: Galvez, Imperador do Acre (1976), Mad Maria (1980), Lealdade (1997), entre outros ttulos os quais enumeram a tapearia romanesca das obras que remontam esse mesmo vis. O segundo, em especial, contm um rol de complementaes entre a fronteira literria e histrica que renderam mltiplas edies e revises. Portanto, cabe ao pesquisador mais interessado no assunto, descobrir gradativamente quais seriam os possveis paralelos que podem ser atravessados e conjugados a esse mesmo panorama, junto a isso, confeccionar estudos que garantam um grau de autonomia e certa originalidade. No obstante, o preenchimento das lacunas histricas realizado pelo escritor sempre validado pela justificativa do esquecimento involuntrio. Nesse sentido, a literatura imaginativa estabelecida na

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obra Mad Maria (1980) prova que nem sempre o fato baseado no documento consultado pode ser passvel de atitude verdica. 3Exemplo disso so as crticas elaboradas estrategicamente pelo narrador sobre os aspectos imperialistas que dominam a magnitude empresarial da construo da prpria ferrovia. Verdade ou apenas inveno ficcional? Os mais graduados eram norte-americanos. Os mandachuvas eram norte-americanos e aquele era um projeto norte-americano. (SOUZA, 1980, p. 18) Grosso modo, o romance narra a construo da antiga ferrovia Madeira Mamor em plena Floresta Amaznica e evidencia um rol de especulaes financeiras imperialistas que estavam por trs dos bastidores. Mesmo que o autor deseje lembrar esses episdios reconstitudos base de intensa pesquisa, o esquecimento acaba sendo o mais cruel adversrio que compartilha lado a lado com a sua 
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Sobre esse aspecto o que o romance Mad Maria (1980) pretende, portanto, desestabilizar ou questionar o processo de construo da verdade histrica, refigurando o momento histrico nacional visto pelo lado de dentro. Um trecho comprova tal aspecto e soa e adverte de forma significativa a nossa discusso. Logo no incio do romance o narrador descortina da seguinte forma: Quase tudo neste livro bem podia ter acontecido como vai descrito. No que se refere construo da ferrovia h muito de verdadeiro. Quanto poltica das altas esferas, tambm. E aquilo que o leitor julgar familiar, no estar enganado, o capitalismo no tem vergonha de se repetir. (SOUZA, 1980, p. 11)

 inspirao. a partir da que entra o jogo especulativo da imaginao condizente verossimilhana daquele perodo. Em outras palavras de acordo com nossa leitura, o autor Marcio Souza no exagera no grau ficcional e sim complementa todos esses detalhes base de extrema responsabilidade autoral. O problemtico que quando Marcio Souza resolve embrenhar o seu fio ficcional na tessitura do seu enredo acaba compreendendo as particularidades do seu tempo contemporneo. Em suma, marca assim o compromisso do sujeito com a prpria histria de poca.  O crtico cultural Hayden White no seu acurado ensaio Trpicos do discurso (1985) discorre que uma das caractersticas de maior relevncia dos romances de natureza contempornea seria aquela da absoluta certeza que a histria oficial praticada pelos historiadores pode ser questionada. Trata-se de erudio coberta de preocupaes literrias instigantes, e ao mesmo tempo, uma excelente

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sugesto investigativa para valorizarmos novas perspectivas e possivelmente mote para vrios estudos. Podemos dizer que, sinteticamente, White afirma que um dos propsitos da arte literria moderna seria aquela que direciona o seu olhar para um profundo questionamento dos moldes histricos j estabelecidos. Linhas adiante, White aponta que muitos escritores buscaram o aparato da histria para rechear seus romances e remet-los a obras mais representativas. Portanto, ao utilizar o trpico como ferramenta conceitual para descodificar os discursos histricos e aqueles pertencentes s humanidades, White defende a sua linha de raciocnio buscando sedimentar todos aqueles que desejam compreender as fissuras contidas nos discursos ficcionais ou referenciais dos romances que exemplifica. O historiador Eric Hobsbawm no seu clssico livro Era dos Extremos (1991) versa sobre os principais acontecimentos que marcaram o campo da Histria entre os anos de 1914 e 1991. Hobsbawn enxerga a prtica histrica pelo vis dos vencidos e derrotados. Desde a Primeira Guerra Mundial (1914), passando pela Revoluo Russa (1917), Queda da Bolsa de Nova Iorque (1929) e

 Segunda Guerra Mundial (1944-45), atravessando os regimes totalitrios de resistncia (1960-1970), entre muitos outros fatos, teremos um painel erudito dos principais acontecimentos que cercaram o sculo XX. Logo no prefcio do seu livro, Hobsbawm nos alerta que: Os leitores tero de aceitar a maior parte do que escrevi neste livro na base da confiana, com exceo das bvias opinies pessoais do autor. (HOBSBAWM, 1991, p. 22) O fragmento extrado ilumina a tendncia da precauo de um dos maiores historiadores da humanidade em declarar que o leitor dever assumir uma espcie de pacto de confiana para adentrar na linha narrativa do seu livro. Para terminar o raciocnio, Hobsbawm preenche as informaes necessrias que justificariam a sua livre vontade de recontar os principais episdios e fatos que na posio de um observador participante teria melhor vantagem em tratar desses acontecimentos. No h sentido em sobrecarregar um livro como este com um enorme aparato de referncias ou outras marcas de erudio. (HOBSBAWM, 1991, p. 23) Portanto, ambas as passagens acrescentam especulaes de cunho subjetivo para aquele historiador que deseja recontar a trajetria do sculo XX sem se prender s amarras do crculo acadmico. Insistindo ainda mais nas especulaes intelectuais de Hobsbawm, teremos outros fragmentos que deixam ntidas suas reflexes em torno desse mesmo objeto discutido anteriormente. Adentrando no primeiro ensaio O sculo: vista area olhar panormico o leitor observa uma forte preocupao do autor em torno da compreenso do passado para entendimento do presente. Nas palavras de Hobsbawm teremos: A destruio do passado ou melhor, dos mecanismos sociais que vinculam nossa experincia pessoal das geraes passadas um dos fenmenos mais caractersticos e lgubres do final do sculo XX. (HOBSBAWM, 1991, p. 14) O excerto deixa claro os desdobramentos cruis daqueles que abandonam os fatos do passado e sequer desejam lembr-los como busca da sua memria ou dos fatos a que pertenceram. Aps lamentar tristemente as incertezas da sociedade contempornea, especificamente o universo dos jovens, em relao ao esquecimento

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 do passado e a frequente vontade de viver o presente, Hobsbawm escreve que a misso dos historiadores ser ainda mais valorizada no fim do milnio. Por esse mesmo motivo, porm, eles tm de ser mais que simples cronistas, memorialistas e compiladores. (HOBSBAWM, 1991, p. 15) Na mesma linha de raciocnio, teremos a erudio do francs Paul Ricoeur, buscando sedimentar seu estudo Histria e verdade (1968) com base no inacabado livro Apologie pour lhistorie, do clssico historiador Marc Bloch. Segundo Ricoeur, o historiador Bloch alicerou os estudos historiogrficos por defender o vocbulo observao baseado na anterior expresso conhecimento pelos vestigios do historiador Franois Simiand. Nesse sentido, ambas os conceitos cunhados evidenciam as amarras daquele historiador que jamais teria acesso ao seu objeto do passado. Ou seja, esse mesmo historiador estaria apenas observando os vestgios documentais

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daqueles episdios para tirar concluses sobre determinados acontecimentos, tendo em vista que no vivenciou aquele perodo. Obviamente que neste caso o historiador estaria preenchendo as lacunas com algo pertinente ao que aconteceu. No entanto, ressalva Ricoeur que isso no afastaria jamais a histria como uma cincia humana. Por conseguinte, Ricoeur enfatiza que recontar um episdio com base nos documentos pesquisados pelo historiador seria envergar o seu conhecimento para algo objetivo. Ou seja, esse mesmo episdio histrico recontado passaria a ter a sua voz e consequentemente a sua autoria. Linhas adiante, Ricoeur constri o critrio de subjetividade que seria qualificado a prpria objetividade que marca quase todo discurso histrico. Trata-se, pois, duma subjetividade exigida, exigida pela objetividade que se espera. (RICCOEUR, 1968, p. 33) Para terminar, Ricoeur apresenta ao leitor que existe uma subjetividade boa e uma m e logicamente isso dever ser criteriosamente separado pelo crivo do historiador. J o pesquisador Alcmeno Bastos, no seu ensaio Introduo ao romance histrico (2007) abordar um estudo embrionrio sobre a gnese desse estilo to polmico. Seu estudo versa sobre os principais

 pressupostos, iniciando com questes estticas da Epopia Clssica, passando pelos filsofos e escritores gregos e latinos, atravessando os clssicos de autores como Walter Scott, Dostoivski e Balzac, os brasileiros Jos de Alencar e Bernardo Guimares, at chegar naqueles autores de natureza contempornea. Por conseguinte, Bastos tambm enumera algumas passagens de tericos importantes (Hobsbawn, Linda Hutcheon, entre outros) para a compreenso desse gnero. Nas palavras do pesquisador: O ponto nodal era saber quais relaes o romance mantinha com a epopeia. Para alguns, ele seria o sucessor dela; para outros, no entanto, ele seria o sucessor dela; para outros, no entanto, ele teria em comum com ela apenas a filiao ao gnero pico. (BASTOS, 2007, p. 35) Verificamos no excerto o possvel desencadeamento e as ligaes do gnero romanesco, assim como o alavancar daquilo que seria intitulado posteriormente como romance histrico. Portanto, podemos inquirir que o estudo de Alcmeno, alm

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de sedimentar uma rea to escassa de estudos desse tipo, acaba sugerindo outros estudos e pesquisas que podem elucidar essa temtica. Adicionando algo na mesma linha de raciocnio, a canadense Linda Hutcheon no seu clssico estudo, Potica do Ps-Modernismo (1991), buscou desmistificar o vu das teorias de muitos crticos, como caso de Terry Eagleton e Frederic Jameson. Hutcheon perfaz a trajetria das atitudes pioneiras tericas da expresso ps-

modernismo, acreditando que exista algo por trs dessas obras populares que buscam o passado para contar fatos do presente. A base do seu estudo est em identificar a decadncia dos paradigmas epistemolgicos contidos na leitura desses crticos apontados. Segundo Hutcheon: A fico no reflete a realidade, nem a reproduz. No pode faz-lo. Na metafico historiogrfica no h nenhuma pretenso de mimese simplista. Em vez disso, a fico apresentada como mais um entre os discursos pelos quais elaboramos nossas verses da realidade, e tanto a elaborao como sua necessidade so o que se enfatiza no romance ps-moderno. (HUTCHEON, 1991, p. 51) Hutcheon acredita que a fico no teria esse compromisso com a

 realidade, assim como o romance contemporneo no seria simplesmente uma representao simples dos episdios histricos. A pesquisadora Marilene Weinhardt, no seu artigo

Consideraes sobre o romance histrico (1994) descreve com total argcia as principais nuanas entre as relaes possveis no campo epistemolgico entre literatura e histria. Weinhardt aponta e sugere algumas abordagens por parte dos principais tericos renomados sobre ambas as questes, esmiuando conceitos de George Luckacs, Mickail Bakhtin, Flvio Loureiro Chaves, entre outros. A professora da

UFPR, tenta ao mximo evidenciar esses dilogos tericos que soam quase de maneira anloga um com outro. Outrossim, Weinhardt rastreia todo um percurso de pesquisas (Congressos, eventos e similares) realizado durante as dcadas de 1980 e 1990 que ajudaram ampliar e divulgar os estudos recentes nessa mesma rea. Aps

lamentar a escassez de estudos que remontam essa dupla questo, a

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autora afirma que: Desde que a narrativa ficcional alcanou foros de cidadania esttica, o romance histrico alterna perodos de brilho com perodos de obscuridade. Na literatura brasileira no diferente, mas a histria da literatura no se deteve e rigor no percurso do romance histrico entre ns, ainda que a produo no seja desprezvel quantitativamente e s vezes qualitativamente. (WEINHARDT, 1994, p. 03) Outra contribuio terica brasileira, menos ficcional e raramente atribuda aos estudos da historiografia, teremos o acurado ensaio Literatura como misso (1983), do estudioso Nicolau Sevcenko que estuda as obras dos escritores Euclides da Cunha e Lima Barreto para descrever problematicamente como se entrecruzam a prosa desses dois intelectuais. O espao da Primeira Repblica, repleto de acontecimentos importantes, na cidade do Rio de Janeiro, o pano de fundo da anlise de Nicolau Sevcenko. Historiador contumaz e perspicaz, Sevcenko aborda as nuances literrias que fizeram parte do frentico expediente de ambos os escritores, buscando evidenciar que tanto a Histria, quanto a Literatura caminham no mesmo percurso narrativo. Ao concluir suas anlises

 sobre o contexto dos sculos XIX e XX, Sevcenko escreve: Os fenmenos histricos se reproduziram no campo das letras, insinuando modos originais de observar, sentir, compreender, nomear e exprimir. [...] Poucas vezes a criao literria esteve to presa prpria epiderme da histria tout court. (SEVCENKO, 1983, p. 30) Ao que tudo indica , o estudioso deixa ntido que o fio condutor do seu raciocnio fazer com que a literatura caminhe em passos estreitos com a histria, uma influenciando a outra, buscando diluir ao mximo suas fronteiras, fazendo uma favorvel interao com o pblico leitor. Frequentador de semelhantes discusses tericas, no entanto, perfazendo o ambiente reflexivo mais contemporneo, o ensasta Roberto Esteves na sua obra O romance brasileiro histrico contemporneo (1975-2000), ter a viso de que todos os fatos e acontecimentos histricos podem ser recontados e narrados de uma forma mais ficcional e consequentemente literria. Seu ensaio merece

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ser apreciado e citado, pelo que indicia quanto ao contedo de anlise de obras literrias, seja como referncia indispensvel aos estudos literrios, ou pela combinao de reflexes historiogrficas. De acordo com Esteves: Basta um passeio pela historiografia ou pela histria da literatura para se confirmar que a literatura e a histria sempre caminharam lado a lado. (ESTEVES, 2000, p. 20) Para montar a linha de raciocnio, Esteves refaz, grosso modo, uma espcie de panorama literrio onde busca abordar quais foram os principais romances histricos que narraram grandes acontecimentos e fatos. Em um primeiro momento, Esteves utiliza como exemplo o romance A guerra dos mundos, do escritor Mrio Vargas Llosa, posteriormente passa para o livro A verdade das mentiras, do mesmo autor. Retomando o ensaio de Vargas Llosa, verificaremos que o ensasta peruano retoma no seu primeiro captulo denominado A verdade das mentiras, todo manancial reflexivo a respeito das diluies das fronteiras entre literatura e histria. Seu ensaio corresponde, de maneira relativa, a uma forte contribuio terica para os estudos que mesclam literatura e histria. Para isso o terico examina diversos romances, onde o mote quase sempre relacionar

 essa dicotomia problemtica e polmica. Uma obra de fico perfeita encarna a subjetividade de uma poca, e por isso os romances, ainda que cotejados com a histria, mentem, comunicam verdades fugidias e evanescentes, que sempre escapam das descries cientficas da realidade., ressalta, Llosa. E continua: A diferena entre a verdade histrica e a verdade literria desaparece e se funde num hbrido que banha a histria de realidade e esvazia a histria de mistrio, de iniciativa e de inconformidade diante do estabelecido. (LlOSA,

2004, p. 21) Tanto o primeiro excerto, quanto o segundo, evidenciam e fazem aluso ao universo polmico da literatura no ter

necessariamente compromisso com a verdade, ao contrrio da histria que se baseia em documentos. Por outro lado e vis, corroborando no plano epistemolgico literrio latino-americano, teremos o inovador e ao mesmo tempo clssico ensaio Historia e imaginacin literria (1995), de No Jitrik.

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Suas reflexes conceituais versam especificamente o ambiente polmico e to discutido da dicotomia literatura e histria. Nesse sentido, o crtico argentino especula profundamente seus anseios de maneira filosfica e ao mesmo tempo reflexiva, ofertando novas maneiras de investigarmos o objeto literrio como um encadear de acontecimentos histricos. Nessa manobra, o autor argentino expande um olhar reflexivo ao tentar formular algumas hipteses norteadoras que balizam o estatuto do material histrico-ficcional expandido pelos romancistas antigos e contemporneos. En ese sentido, la novela histrica, no ya la frmula, podra definirse muy en general y aproximativamente como un acuerdo quiz siempre violado entre verdad, que estara del lado de la historia, y menti - ra, que estara del lado de la ficcin 4. (JITRIK, 1995, p. 55) Atravs desse excerto fica notrio afirmarmos que Jitrik aproxima o acordo existente entre ambas as partes, ou seja, um olhar mais 
Nesse sentido, o romance histrico, e no a frmula, poderia ser definido de forma muito geral e aproximadamente como um acordo, talvez sempre violado, entre verdade, que estaria no lado da histria, e mentira, que estar no lado da fico. Traduo nossa
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 prximo daquilo que realidade comprovada para a mentira pregada na fico. Em ltima anlise, adicionando no mesmo patamar que o crtico No Jitrik, teremos o estudo La Nueva Novela Histrica de La Amrica Latina 1979-1992 (1993), do crtico norte-americano Seymor Menton. Menton versa no seu estudo uma espcie de catlogo das 367 novelas publicadas entre 1949 y 1992 [...] (MENTON, 1993, p. 18) Logicamente que Seymor catalogou essas obras literrias com um grupo de pesquisadores que tinham a misso de ler e sintetizar as obras. Dentro dessa musculatura, Menton cria especulaes em torno da linguagem histrica enquanto constructo sujeito s diversas referncias e subjetividades que as circunstanciam. O crtico busca esmiuar de maneira sistemtica todo um rol de romances escritos nesse mesmo perodo, analisando suas principais peculiaridades de produo literria e histrica.

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Outrossim, Menton adverte logo no incio do seu ensaio como marco de escolha desses romances que: [...] La categoria de novela histrica para aquellas novelas cuya accin se ubica total o por lo menos predominantemente en el passado, es decir, um passado no experimentado directamente por el autor . (MENTON, 1993, p. 22) Avulta-se nessa passagem uma espcie de senha para detectar os romances que podem ou no ser classificados de romances histricos, segundo Menton. Em suma, o estudo de Menton fortalece ainda mais essa discusso to polmica e acirrada, envolvendo os principais romances escritos neste perodo.

Algumas concluses

Resumindo e concluindo: tentamos ao longo desse ensaio perfazer uma reflexo da leitura dos principais tericos do romance histrico, digamos assim, daqueles que promoveram o embate dessas principais articulaes to prximas. Acreditamos que com esse manejo terico possamos iluminar melhor aqueles que buscaram

 adquirir os foros de originalidade na compreenso desse gnero to lido na atualidade. Nesse sentido, cremos que conseguimos versar de maneira sintetizada os principais desdobramentos que a crtica contempornea buscou desenvolver. Contudo, podemos observar que cada terico defende a sua linha de raciocnio, ainda muito bem ampliado e j discutido pelos pressupostos do filsofo Aristteles que declarou no seu clssico A Potica. O historiador e o poeta no se distinguem um do outro, pelo fato de o primeiro escrever em prosa e o segundo em verso (pois, se a obra de Herdoto fora composta em verso, nem por isso deixaria de ser obra de histria, figurando ou no o metro nela). Diferem entre si, porque um escreveu o que aconteceu e o outro o que poderia ter acontecido. (ARISTTELES, 1980, p. 252) Mesmo assim, a essa altura, muitas questes ainda permanecem no ar e dificilmente sero solucionadas: quais seriam os motivos e as razes que muitos crticos da dualidade literria e histrica no citam

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o trabalho de Herdoto como precursor de um movimento narrativo potico histrico? Por que sua obra no chega a ser mencionada em muitos desses estudos e compndios? Vaidades intelectuais? Escolhas pessoais? Tais questes e alguns aprofundamentos sobre esse polmico entrave epistemolgico ainda resta a se concluir. As reticncias continuaro perptuas nessas reflexes. Possivelmente so pesquisas /investigaes que a academia ainda no solucionou ou no se interessou em problematizar.

Referncias

ARISTTELES. A Potica. So Paulo: Abril Cultural, 1980. BASTOS, Alcmeno. Introduo ao romance histrico. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2007. ESTEVES, Roberto. O romance histrico brasileiro contemporneo (1975-2000). Assis: UNESP, 2010. ECO, Umberto. O nome da Rosa. So Paulo: Abril Cultural, 1988.

 ECO, Umberto. Pndulo do Focault. Rio de Janeiro: Record, 1988. ECO, Umberto. A ilha do dia anterior. Rio de Janeiro: Record, 1995. HRODOTO. Livro 1. So Paulo: Editora 70, 2007. HOBSBAWN, Eric. Era dos extremos. So Paulo: Cia das Letras, 2008. HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo. Trad. Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Ed. Imago, 1991 KUHN, Thomas S. A estrutura das revolues cientficas. So Paulo: Perspectiva, 2000. JITRIK, No. Historia e imaginacin literaria. Las posibilidades de un gnero. Buenos Aires: Biblos, 1995. MENTON, Seymor. La Nueva Novela Histrica de La Amrica Latina 1979-1992.Mxico: Fondo de cultura econmica, 1993. RICOEUR, Paul. Histria e verdade. Rio de Janeiro: Forense, 1968.

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SEVCENKO, Nicolau. Literatura como misso. So Paulo: Brasiliense, 1983. SOUZA, Marcio. Mad Maria. So Paulo: Marco Zero, 1980. _______, Marcio. Lealdade. So Paulo: Marco Zero, 1997. _______, Marcio. Galvez, Imperador do Acre. So Paulo: Edies do Governo do Estado do Amazonas, 1976 VARGAS LLOSA, M. A verdade das mentiras. So Paulo: ARX, 2004. WEINHARDT, Marilene. Consideraes sobre o romance histrico. Curitiba: Revista de Letras, 1994. WHITE, Hayden. Trpicos do discurso. So Paulo: Edusp, 1985..

VIAGENS OBSCURAS DE INVENO DE ORFEU1


Resumo: O livro Inveno de Orfeu, publicado por Jorge de Lima em 1952, apresenta uma vigem politrpica dividida em dez cantos que foi imaginada inicialmente como uma espcie de modernizao da epopia atravs de vivncias cotidianas marcadas por imagens obscuras e por remisses a livros clssicos das mais diferentes pocas. O percurso potico oferecido pelo escritor alagoano tem sido analisado segundo uma preocupao que intenta definir a pertinncia ou no do texto aos modelos formais traados pela pica e pela lrica. Nota-se, nesse sentido, que os fluxos apresentados pelos versos do texto, para alm da questo do gnero literrio, tambm indicam uma dinmica cultural relacionada de modo mais preciso s circunstncias que permeiam a experincia que o homem pode fazer de si e do mundo atravs da linguagem, onde pode emergir inclusive a face reversiva da noo de presena. Assim, alm de discutir a relao entre as formas, trata-se de possibilitar uma segunda linha de leitura, voltada especialmente para a considerao do campo de foras delineado pela emergncia da capacidade imaginativa em Inveno de Orfeu.

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Palavras-chave: Inveno de Orfeu; Poesia; Linguagem. Resumen: El libro Inveno de Orfeu, publicado por Jorge de Lima en 1952, presenta un viaje politropi-co dividivo en diez cantos que ha sido imaginada inicialmente como una especie de moderni-zacin de la epopeya a travs de vivencias cotidianas enmarcadas por imgenes oscuras y por remisiones a libros clsicos de los ms distintos periodos. El recorrido potico ofrecido por el escritor alagoano ha sido analisado conforme una preocupacin que procura definir la pertinencia o no del texto a los modelos formales delineados por la pica y por la lrica. Sin embargo, se puede percibir que los flujos presentados por los versos del texto, ms all de la cuestin del gnero literario, tambin indican la existencia de una dinmica cultural relativa a las circunstancias que forman parte de la experiencia que el hombre puede hacer de si mismo y del mundo a travs del lenguaje, o sea, donde puede surgir la faz reversiva de la nocin de presencia. As, ms all del inters por la discusin de las formas poticas, este ensayo inten-tar presentar una segunda linea de lectura, dirigida hacia la consideracin del campo de fuerzas trazado por la emergencia de la capacidad imaginativa en Inveno de Orfeu. Palabras clave: Inveno de Orfeu; Poesa; Lenguaje.

Diego CERVELIN. Doutorando em Teoria Literria no Programa de PsGraduao em Literatura com o projeto intitulado As viagens obscuras na Inveno de Orfeu, de Jorge de Lima, na linha de pesquisa Teoria da Modernidade, Universidade Federal de Santa Catarina, com apoio do CNPq.

A viagem apresentada por Jorge de Lima em Inveno de Orfeu, alm de poder propiciar a compreenso do mito rfico em um vis demirgico e da inventividade como inovao ou descoberta de algo positivamente prprio do indivduo e da coletividade, ainda comporta uma segunda linha de leitura que, no entanto, permanece em sottovoce. Mais obscura ou, talvez, mais hermtica como os dois crticos mencionados queriam , essa faceta a que me dedico pode expor e explorar tanto a negatividade que emerge com todo ato de palavra humano quanto a impossibilidade de transpor no papel a realidade de uma dimenso de absoluta inequivocidade onde as aes humanas seriam os produtos de um ser capaz de captar (e capturar), de compreender (e apreender) aquilo que, de fato, no mundo. Apostar no estudo de tal condio negativa, assim como veremos a seguir, no implica qualquer demrito viagem proposta por Jorge de Lima. Pelo contrrio, possvel que isso permita, por

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fim, tornar pensvel aquilo que no texto de Inveno de Orfeu continua sendo percebido com espanto, ou seja, o fato de que as formas da pica e da lrica no lhe sejam perfeitamente cabveis, muito embora o esforo para comprovar o oposto. Diante disso, caberia observar mais atentamente o modo como o heri da viagem e seus atos se fazem perceber no texto. J na estrofe que abre o percurso, diferentemente do que acontece em Os Lusadas2, o heri surge sem qualquer insgnia capaz de garantir e legitimar uma autoridade fundacional: Um Baro assinalado / sem braso, sem gume e fama / cumpre apenas o seu fado: / amar, louvar sua dama, / dia e noite navegar, / que de aqum e de alm-mar / a ilha que busca e amor que ama (LIMA, 1997, p. 509). O heri um Baro brio [...] de manchas condecorado [...] sem chaves na mo (LIMA, 1997, p. 509) que fala de seu ser todo poros [...] heri de mos amarradas / a galeras afundadas (LIMA, 1997, p. 527). Ora, tudo, no texto da Inveno, se arrisca perenemente ao desmoronamento: Vimo-lo
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AS ARMAS e os bares assinalados / Que, da ocidental praia lusitana, / Por mares nunca de antes navegados, / Passaram ainda alm da Taprobana, / Em perigos e guerras esforados / Mais do que prometia a fora humana, / E entre remota gente edificaram / Novo reino, que tanto sublimaram (Cames, 2005, p. 21).

sempre em sonho a perfurar os tneis / forrados a papel de cpias e memrias (LIMA, 1997, p. 528). Seguindo a mesma tonalidade, at mesmo a inteno de apresentar a via de salvao pelo veredictum potico se metamorfoseia em algo diverso, em hesitao, em ressurgncia distpica: tautolgicos pobres lbios nossos, / tementes do futuro que os ameaa, / imperfeito futuro e subjuntivo (LIMA, 1997, p. 713). A ordem do discurso, nesse caso, se perfaz em uma desordem frondosa de nomes que, perfurando o crebro, traam um percurso de insnias circulares em torno da procura / de entender o que escuro como a noite / escura da razo perdida, como / a treva rubra dos desesperados (LIMA, 1997, p. 555). O vagar pela escurido procura de um sentido para a existncia, de uma razo de ser neste presente marcado pela queda que , pois, o reverso do paraso, da infncia e da inocncia, do Cristo celestial e da fugitiva musa sempre (LIMA, 1997, p. 710)

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configura um tropo constante ao longo dos dez cantos de Inveno de Orfeu que, pela sua potncia de pensamento, no pode ser obliterado seno a preo de se mutilar uma das faces do poema bifronte escrito por Jorge de Lima. A noo de obscuridade, alis, j est presente no prprio ttulo do livro e remete s situaes que circundaram a figura do Orfeu mitolgico, explicitamente evocado nos versos do dcimo primeiro poema do Canto II, Subsolo e Supersolo, e ao longo do Canto VII, Audio de Orfeu. Isso, no entanto, demandaria a lembrana de que Orfeu no era apenas um citaredo entusiasmado capaz de encantar homens e animais segundo a esfera de harmonia sobrenatural. Conforme observava Junito de Souza Brando (1995, p. 141), seu prprio nome assinalaria uma passagem pela face mais obscura do mundo mtico grego: ORFEU, em grego (Orphes). Por ter descido s trevas do Hades, alguns relacionam o nome do citaredo trcio, ao menos por etimologia popular, com (orphns), obscuro, (rphne), obscuridade. De acordo com a narrativa do mitologema lembrada por Brando (1995, pp. 142-143), quando a amada de Orfeu, Eurdice, morreu picada por uma cobra, o citaredo lanou-se descida ao Hades

(Katbasis eis Hadu) a fim de busc-la e traz-la de novo vida. Diante disso, os espectros infernais impuseram a condio de que, durante o retorno, Orfeu no olhasse para trs. Porm, o citaredo descumpriu o mandato e olhou para a face morta de Eurdice, perdendo-a irreparavelmente. No podendo amar seno a Eurdice ausente cuja evocao pode ser encontrada na primeira estrofe de Inveno de Orfeu , Orfeu desinteressou-se de tudo e deixou de tanger a lira e de cantar as harmonias superiores. E em funo disso, Orfeu acabou causando a ira das Mnades, seguidoras de Dionsio, que, por sua vez, desmembraram e desarticularam o corpo fsico do cantor emblemtico; ao rolar da cabea pelo rio abaixo, seus lbios chamavam por Eurdice e o nome da amada era repetido pelo eco nas duas margens do rio (BRANDO, 1995, p. 143). Por fim, em uma dimenso especialmente atravessada pela linguagem, esses

acontecimentos mticos teriam disposto os homens ao pensamento da

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perda da harmonia, da perda da lira ou seja, o tempo a partir do qual o homem se perfaz, paronomasticamente, enquanto aquele que delira:

Orfeu foi o homem que violou o interdito e ousou olhar o invisvel. Olhando para trs e, por causa disso, perdendo Eurdice, o citaredo, ao regressar, no pde mais tanger sua lira e sua voz divina no mais se ouviu. Perdendo Eurdice, o poeta da Trcia perdeu-se tambm como indivduo, como msico e como cantor. que a harmonia se partiu. Atente-se para a etimologia deste vocbulo: em grego (harmona) significa precisamente juno das partes. Orfeu des-completou-se, desindividuou-se. A segunda parte do smbolon se fora. O encaixe, a harmonia agora somente ser possvel, se houver um retorno perfeito (BRANDO, 1995, p. 147).

necessrio observar preliminarmente que, quando se fala que o homem se apresenta em uma condio em que ele delira, de modo algum se est postulando uma lgica binria que ope a fala racionalista ao mutismo irracionalista. Essa capacidade de sair da lira , antes de tudo, pertinente prpria substncia da linguagem.

Segundo as consideraes apresentadas por Giorgio Agamben (2005a, pp. 91-92) sobre a Idea del nome, o indizvel no aquilo que em nenhum modo pode ser atestado na linguagem, mas aquilo que, na linguagem, pode ser apenas nomeado. Desse modo, o dizvel remete quilo que, mesmo na falta de um nome prprio, pode ser objeto de um discurso isso leva a pensar, ento, que a distino entre dizvel e indizvel acontece no interior da prpria linguagem. Desdobrando esses aspectos, quando Junito de Souza Brando tratava do desmembramento da harmonia, tambm trazia tona uma das mais antigas percepes relativas ao signo lingstico, sempre dividido entre significante e significado questo que, pelo menos desde os estudos promovidos por Saussure, foi bastante evidenciada, embora nem sempre pensada no que toca s suas conseqncias polticofilosficas. Nesse sentido, saindo da lira, o homem se dispe experincia da mais ntima e, concomitante-mente, mais alheia

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equivocidade do signo. Se no houvesse isso, alis, cada significante teria um significado nico e preciso o que, em ltima anlise, seria um disparate (cf. SAUSSURE apud AGAMBEN, 2006, pp. 183-184). H outro aspecto possivelmente incidente sobre a noo de obscuridade carregada na Inveno de Orfeu. Ou seja, quando o escritor apresentava o percurso pela noite / escura da razo perdida (LIMA, 1997, p. 555) tambm poderia permitir uma conexo com a noche oscura proposta pela teologia mstica de Juan de la Cruz. Diferenciando-se do senso comum, a via mstica elaborada pelo religioso apostava, antes, no aprofundamento do sujeito na escurido, de tal sorte que at mesmo a indicao de um conhecimento se postaria diante de uma dinmica bastante paradoxal, que Giorgio Agamben denominou teo-algica:

O paradoxo da teologia mstica de fato este: que, enquanto opacidade e desapropriao integral, a experincia final que ela implica aquela, puramente negativa, de uma presena que no se distingue em nada de uma ausncia; propriamente, ela no uma teologia (uma cincia de Deus), mas uma teo-alogia, que se aproxima de uma

incognoscibilidade ltima, ou, pelo menos, de um conhecer somente por turvao e negao, de uma apropriao cujo objeto o Inaproprivel mesmo, e que no , por isso, substancivel em um habitus doutrinal positivo, mas to somente metafo-rizvel e aludvel por oximoros, catacreses e outras figuras e similitudes extravagantes (AGAMBEN, 2004, p. VII, traduo nossa).

Nesse sentido, Juan de la Cruz (1940, p. 321) assumia que a noche oscura era o percurso mais adequado para que a alma, separada de Deus e, portanto, incompleta , o reencontrasse amorosamente. Era, pois, o modo que tiene el alma en el camno espiritual para llegar a la perfecta unin de amor con Dios, cual se puede en esta vda. Mas, alm disso, de acordo com Giorgio Agamben (2004, p. VI), Juan de la Cruz, em seu intento de reencontrar o divino atravs do mtodo de desnudamento e de alienao, teria levado ao p da letra o preceito evanglico segundo o qual quem quiser salvar a prpria alma dever

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perd-la. Ou seja, compreendia-se que, ao homem de f, caberia imitar o Cristo tambm em seu momento de privao, desgosto e angstia, ou seja, quando, pregado cruz, ele teria proferido seu lamma sabachtani, justamente o que aparece no poema do Canto VIII da Inveno de Orfeu:

No mscaras nos olhos. Nem simulo nessa efuso de frontes espinhadas, nesses peitos lanceados imitando, nesse grito perdido: Pai, por que nos abandonas, Pai, com essas coroas, morrendo nesses leitos, e mofinos? [...] Os heris desse poema vivem soltos, com a liberdade de escolher seus tectos, e neles se abrigar ou se enforcar ou resso-los com msica de loucos ou furar com a cabea o cu sem traves, mas pesado de estrelas e distncias (LIMA, 1997, p. 704).

Reencenando a angstia do ser abandonado pelo sentido no transcorrer dos versos e perfazendo-os enquanto msica de loucos precisamente som, significante que de-lira, i.e., que se separa e se

distancia da harmonia , possvel que a Inveno de Orfeu no fique restrita a uma dimenso religiosamente transcendental. Embora a busca pela compreenso da divindade exista no texto aspecto que foi bastante sublinhado pela maioria de seus intrpretes , seria interessante considerar que o modo como isso se d assinala, antes de mais nada, uma viso do obscuro e no do invisvel. Por conseqncia, a viagem proposta por Jorge de Lima tambm permitiria pensar aquilo que, na linguagem, permanece inapreensvel, desvelando essencialmente uma falta de sentido legitimador. Assim, a experincia feita atravs da passagem pelo obscuro seja de um Orfeu em sua katbasis, seja de um Juan de la Cruz em sua noche oscura , transborda em uma tenso de foras que foi percebida por Giorgio Agamben como prpria daquela poesia que surgiu com os primeiros lumes da modernidade. Assim, enquanto linguagem artstica e secularmente disposta contemplao do homem, a poesia teria

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assumido cada vez com maior rigor o lugar privilegiado da experincia teofnica do Absoluto. No entanto, a poesia acabou por encontrar-se na situao paradoxal em que dispe de um ritual separado de qualquer mitologia positiva, de uma liturgia que no corresponde a mais nenhuma teologia definida. A literatura e, mais diretamente, a poesia tornaram possvel, ento, uma srie de experincias extticas alheias conduo de uma reconhecvel epifania do divino (cf. AGAMBEN, 2004, p. XI). Por exem-plo, enquanto lemos em Inveno de Orfeu algo como ns, gagos de Babel, babamos versos (LIMA, 1997, p. 705), para Agamben (cf. 2004, p. XII), a convocao dispersiva de deuses ou musas ao longo dos poemas produzidos modernamente permitiria a viso de uma presena obscura, ofuscante e at mesmo ignominiosa, cuja epifania necessariamente corrompida, gaguejante, e a propsito da qual no nem ao menos possvel dizer se perfaz uma apario divina ou, por outro lado, expe um vestgio demonaco. Em outros termos, diante dessa passagem pelo obscuro, seria o caso de se pensar na possibilidade de uma leitura segundo a qual Inveno de Orfeu faria emergir em seus versos no uma imitao demirgica e harmoniosa da

presena da presena, seno especialmente o fluxo imaginativo e demasiada-mente humano que se capaz de formular,

cambaleantemente por meio da linguagem, diante da presena da ausncia. Ao expor o obscuro que assombra e, ao mesmo tempo, mobiliza a existncia do vivente humano, talvez o percurso de Inveno de Orfeu traga consigo uma formulao que, embora possa parecer contraditria, na verdade, atinge uma das modalidades do ser (cf. LEIBNIZ apud AGAMBEN, 2003, p. 71). Ou seja, trata-se da contingncia, que, encavalgando possibilidade e impossibilidade, faz pensar a respeito daquilo que pode ser e pode no ser:
Alargamos as faces, alegrias, temos desgnios, somos superpostos; apraz-nos que nos tombem e zombamos dos nossos pobres golpes, com cueiros, comendo coisas tenras e merendas, ainda somos meninos, ainda somos meninos impossveis e possveis: faz de conta que somos homens feitos (LIMA, 1997, p. 580).

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Ao lado dessa estrofe, a segunda edio de Inveno de Orfeu trazia uma pequena glosa que havia sido rabiscada pelo escritor alagoano em sua prpria edio de uso e dizia ela: O menino impossvel e o possvel. Talvez essa glosa remeta ao poema Jorge de Lima escreveu, em 1925, no momento de sua adeso ao Modernismo, ou seja, O mundo do menino impossvel. Esse retorno imagem evocada no passado, no entanto, no vem sem um desdobramento. Assim, se, no poema de 1925, o menino destrua os brinquedos perfeitos / que os vovs lhe deram (LIMA, 1997, p. 203) e at / os soldados de chumbo de Moscou (LIMA, 1997, p. 204), na Inveno de Orfeu, ele passou a ter que lidar, beira da loucura, com a consistncia distpica da realidade. Em outros termos, aquele menino que fazia de conta que os sabugos de milho mugiam como bois de verdade (LIMA, 1997, p. 204), por outro lado, declarado homem feito pela ascenso modernolatria do logos, passou para a ao abjeta, poderamos dizer.

Alis, na Inveno de Orfeu, no so poucas as amostras desse desconforto diante da histria da operatividade humana. Nesse sentido, o percurso apresentado por Jorge de Lima parece descrever uma espcie de carter destrutivo cujo campo de tenso se estabelece sobre a prpria maneira de entender o que seja uma inveno. Esse termo eminentemente politrpico e, em um de seus sentidos, pode indicar descoberta, fabricao de algo novo, de uma inovao. Tal significado teve grande acolhida ao longo da modernidade e, incidindo diretamente sobre o espao amerndio que ainda nos toca, indicava a capacidade que o homem, na condio de proprietrio do logos, do discurso, teria para modelar o(s) mundo(s). Nesse sentido, o termo correntemente utilizado em Portugal em referncia chegada dos europeus Ilha de Vera Cruz, essa terra inventada, descoberta, fabricada que, posteriormente, veio a ser chamada Brasil. Por outro lado, no longo poema escrito por Jorge de Lima, a compreenso de

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que a capacidade de inveno denotaria uma superioridade racional (cf. SCHMITT, 2006, p. 151) sofre uma reformulao incisivamente irnica e que at mesmo chega a lembrar a estratgia adotada por Oswald de Andrade, em 1924, no livro Pau-Brasil:

Esquecidos dos donos, ns os bastos, ns os complexos, ns os pioneiros, ns os devastadores e assassinos, vamos agora fabricar o ndio com a tristeza da mata e a fuga da maloca, com a alegria de caar (LIMA, 1997, p. 539).

Perpassando, porm, o obscuro cuja existncia persiste nos fundamentos legitimadores da obra humana, o misto de ironia e de lamento exposto ao longo dos versos poderia recair naquilo que Giorgio Agamben chamou de o torso rfico da poesia, ou seja, uma tenso prpria da modernidade entre balbucio e silncio

constantemente voltada para a felicidade que, na passagem dos tempos, nos foi negada:
[...] de um lado, [h] o hino que celebra e isola o nome, e, da outro, a elegia que, lamentando a

impossibilidade do hino, detm os nomes no discurso significante. Porm, o que de fato se d na contaminao das duas tenses , de um lado, a tentativa de dizer o lamento, que acaba em babelrio, e, de outro, aquela de lamentar [...] o dizer, que acaba em silncio. Essa dupla impossibilidade define a poesia do sculo XX (AGAMBEN, 2010, p. 114, traduo nossa).

Correntemente lidos como uma disposio ao cruzamento da expresso restrita s imagticas surrealista e crist, os fluxos e refluxos da Inveno de Orfeu poderiam ser entendidos, porm, como emanaes de um maneirismo insurgente3 (AGAMBEN, 2007, p. 28) em que a linguagem deixa de ser um veredicto para assumir a sua mais ntima consistncia medial, especulativa. A propsito, no estudo promovido por Roy Wagner sobre A inveno da cultura, logo de partida, procurava-se sublinhar que o prprio conceito de inveno no necessitaria estar pautado unicamente pelos termos indicados

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atravs da lgica da inovao tcnica (cf. WAGNER, 2010, p. 77). Nesse sentido, entendia-se que os sujeitos, ao desempenhar suas atividades mais cotidianas, so capazes de mobilizar e reformular imagens genricas estereotpicas de modo a configurar uma articulao significante diferencial que incide sobre as relaes interpessoais em que cada um est implicado. Wagner (2010, p. 83) observava, pois, que todo pensamento, ao, interao, percepo e motivao pode ser entendida como uma funo da construo de contextos lanando mo das associaes contextuais de elementos
probabile [...] che il termine maneries non derivi da manere (per esprimere la dimora dellessere in se stesso, la mone plotiniana, i medievali dicevano manentia o mansio), n da manus (come vogliono i filologi moderni), ma da manare, e indichi, cio, lessere nella sua sorgivit. Questo non , secondo la scissione che domina lontologia occidentale, n unessenza, n unesistenza, ma una maniera sorgiva; non un essere che in questo o quel modo, ma un essere che il suo modo di essere e, pertanto, pur restando singolare e non indifferente, multiplo e vale per tutti. Solo lidea di questa modalit sorgiva, di questo manierismo originale dell essere, permette di trovare un varco comune fra lontologia e letica. Lessere che non rest a sotto se stesso, che non si presuppone a s come unessenza nascosta, che il caso o il destino sospingerebbero poi nel supplizio delle qualificazioni, ma si espone in esse, senza residui il suo cos [...] Per lessere, che la propria maniera, questa non , infatti, una propriet, che lo determini e identifichi come unessenza, quanto, piuttosto, una impropriet; ma ci che lo rende esemplare che questa impropriet assunta e appropriata come il suo unico essere [...] Limpropriet, che esponiamo come il nostro essere proprio, la maniera, che usiamo, ci genera, la nostra seconda, pi felice natura (AGAMBEN, 2007, pp. 28-29)
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simblicos. O ato inventivo, assumindo ento uma dimenso na qual a cultura mesma est em jogo, indicaria um processo de obviao e, concomitantemente, de transformao dos contextos e convenes que definem uma ordem simblica (cf. WAGNER, 2010, p. 86). As imagens do infante evocadas por Jorge de Lima em O mundo do menino possivel e ao longo da Inveno de Orfeu podem delinear um exemplo desse processo de obviao e de transformao contextual. Nesse sentido, no obstante o acento dado possvel nostalgia de uma inocncia ou de uma completude perdidas, o deslizamento da atividade imaginativa do menino arteiro e, por isso, impossvel sobre a perceptibilidade de uma ordem mundana marcada pela distopia, onde emerge com clareza o peso do fazer de conta que se homem feito, assinala a reconsiderao de um savoir faire capaz de metamorfosear a relao passvel de ser reencenada no que toca ao transcurso das personae e dos mundos, ou seja,

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passagem atravs da medialidade das imagens constantemente carregada e tensionada pela pervivncia da demanda por aquele sentido que , essencialmente, fugidio. Aqum ou alm da nostalgia por aquilo que se perdeu, ou melhor, aqum ou alm da assuno de um retorno perfeito ao estado anterior dilacerao do existente, os fluxos e refluxos dos versos terminariam por delinear um passo para alm do impulso voltado tanto para o dizer balbucilente do lamento quanto para o lamento silencioso do dizer. O torso rfico do poema limiano, desse modo, tambm metamrfico: o fim dos cantos da Inveno de Orfeu aponta para uma espcie convulsiva e at mesmo inquietante de pensamento do pensamento onde a nossa prpria corporeidade que se perfaz em substrato para um sentido que no cessa de vir. Sem limitar a felicidade do homem cerebralesca propriedade do logos, os versos tambm nos indicam que a capacidade de fazer experincia no se reduz a uma experimentao cientfica das letras. Pelo contrrio, na medida em que o homem surge como menino possvel e impossvel, ou melhor, como existente marcado tanto pela distopia quanto pela fruio das imagens, se delineia em torno dele o

complexo evenemencial de uma experincia que lhe constitutiva. Ou melhor, enquanto corpo de texto que todo poros, que todo furos e cujo aparecimento vem junto com a emergncia de um corpo despido daquelas insgnias que indicavam a pertinncia de uma autoridade superior e ficcional, os fluxos e refluxos dos versos trazem tona, pois, a zona de contato entre imaginao e capacidade de configurao de uma forma de vida. Diante disso, porm, o fim do poema no se restringe a promover nem a edificao e nem a multiplicao de um mundo paralelo e autnomo conforme a exigncia da contemplao desinteressada. A imaginao, nos termos de Giorgio Agamben (2005b, pp. 33-34) e de Emanuele Coccia (2010, p. 19), medium por excelncia do conhecimento, algo que transforma os existentes em fenmenos sensveis e, portanto, cognoscveis. Mas, como tal, a imaginao to somente a parcela de um processo to inventivo quanto criativo que, estando atrelado prpria corporeidade4, aponta,

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por fim, para a formulao de modos de vida que no incorram mais uma vez na denegao virtual ou no de toda a vivibilidade. Diante disso e para encerrar este texto, seria esse o caso de recorrer a uma frase recentemente veiculada pelo grupo ATOA: Criar no ter imaginao, correr o grande risco de ter a realidade.

Referncias Bibliogrficas AGAMBEN, Giorgio. Bartleby o della contingenza, in: AGAMBEN, Giorgio; DELEUZE, Gilles. Bartleby. La formula della creazione. 4 ed. Macerata: Quodlibet, 2003. __________________. La notte oscura di Juan de la Cruz, in: CRUZ, Juan de la. Poesie. Traduo para o italiano de Giorgio Agamben. Turim: Einaudi, 2004, pp. V-XIII. __________________. Idea della prosa. Macerata: Quodlibet, 2005a. __________________. Infncia e histria. Traduo de Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2005b.
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A sensao no aquilo que transforma um animal em algo humano; ela , pelo contrrio, segundo a tradio, a faculdade atravs da qual os viventes, para alm da posse da vida, se tornam animais [...] O sensvel (o ser daquilo que chamamos aqui de imagem em sentido amplo) aquilo pelo qual vivemos indiferentemente nossa diferena especfica de animais racionais: paradoxalmente, ele define a nossa vida enquanto ela ainda no tem nada de especificamente humano (COCCIA, 2010, p. 10).

__________________. Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale. 3 ed. Turim: Einaudi, 2006. __________________. La comunit che viene. Turim: Bollati Boringhieri, 2007. __________________. Il torso orfico della poesia, in: AGAMBEN, Giorgio. Categorie ita-liane. Studi di poetica e di letteratura. Roma Bari: Laterza, 2010. ATOA. A Descida 1 http://atoa.net.br/ Acesso em: 16/09/2012. BRANDO, Junito de Souza. Orfeu, Eurdice e o Orfismo, in:___. Mitologia Grega. Vol. II. 6 ed. Petrpolis: Vozes, 1995, pp. 141-171. CAMES, Lus de. Os Lusadas. 13 ed. So Paulo: Cultrix, 2005. COCCIA, Emanuele. A vida sensvel. Traduo de Diego Cervelin. Florianpolis: Cultura e Barbrie, 2010. CRUZ, Juan de la. Obras de San Juan de la Cruz. Edio e notas de Silverio de Santa Teresa. Burgos: Tipografia de El Monte Carmelo, 1940.

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LIMA, Jorge de. Poesia Completa. Organizao de Alexei Bueno. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1997. SCHMITT, Carl. Il nomos della terra nel diritto internazionale dello Jus Publicum Europaeum. 4 ed. Traduo para o italiano de Emanuele Castrucci. Milo: Adelphi, 2006. WAGNER, Roy. A inveno da cultura. Traduo de Marcela Coelho de Souza e Alexandre Morales. So Paulo: Cosac Naify, 2010.

FAZER (A) CENA: O POEMA COMO IMAGEM EM PAULO LEMINSKI1


RESUMO: Com o presente trabalho ensaio uma leitura dos poemas de Paulo Leminski como imagem. Nas biografias que escreveu, Leminski apresenta o relato de vidas que no configuram uma identidade ou o retrato de um sujeito, e sim imagens caleidoscpias, constitudas por meio do acmulo de fragmentos e do movimento que do forma a imagens efmeras. Esse tambm o procedimento encontrado nos poemas, marcados pelo uso da primeira pessoa do discurso e pelo tom de intimidade, neles o leitor depara-se com imagens e figuras que, se numa primeira leitura parecem dar a ver um instantneo, carregado de subjetividade, por outro lado, o olhar que se detm corre o risco de se perder na efemeridade da imagem forjada no poema - mais do que cena, os poemas so encenao. O drama, portanto, s existe na linguagem por meio de artifcios retricos, as conhecidas figuras de linguagem que, como ressalta Barthes, habitam a esfera da herana cultural e no da expressividade. Palavras-chave: poesia; imagem; cena; sujeito.

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RESUMEN: En el presente trabajo, pretendo ensayar una lectura de los poemas de Paulo Leminski en tanto imagen. En las biografas escritas por Leminski, se presenta el relato de vidas que no configuran una identidad ni el retrato de un sujeto, sino imgenes caleidoscpicas, constituidas por medio de la acumulacin de fragmentos y el movimiento que dan forma a esas imgenes efmeras. Es tambin ese el procedimiento encontrado en los poemas, marcados por el uso de la primera persona del discurso y por un tono de intimidad; en ellos, el lector se depara con imgenes y figuras que, si en una primera lectura parecen mostrar un instantneo, cargado de subjetividad, por otro, la mirada que se detiene corre el riesgo de perderse en la efimeridad de la imagen forjada en el poema ms que escena, los poemas son escenificacin. El drama, por lo tanto, slo existe en el lenguaje por medio de artificios retricos, las conocidas figuras de lenguaje que, como destaca Roland Barthes, habitan la esfera de la herencia cultural y no la de la expresividad. Palabras-llave: poesa; imagen; escena; sujeto.

Elisa Helena Tonon. professora do Instituto Federal de Santa Catarina e cursa Doutorado em Teoria Literria no Programa de Ps-Graduao em Literatura da UFSC, desenvolve o projeto de pesquisa intitulado Palavras em trnsito: o engenho e o gesto em Paulo Leminski, vinculado Linha de Pesquisa Teoria da Modernidade.

I Sujeito No ensaio O eu, o olho e a voz, Giorgio Agamben retoma o captulo 5 da Diptrica de Descartes para, em seguida, estabelecer um paralelo entre esse texto e o Monsieur Teste, de Paul Valry. Em ambos os casos, interessa uma reflexo sobre o eu. E, em contrapartida ao cogito cartesiano, Teste nos apresenta sua frmula Eu no existo, eu penso. Com Valry, recebe destaque o aspecto funcional e operacional do ego, de tal modo que o pensamento de Descartes ganha um efeito dramtico, ficcional, ficando mais prxima da literatura do que da filosofia (AGAMBEN, 2007, p.124). Se a metafsica ocidental, nos lembra Agamben, governada pela presena - e mais, pela possibilidade de uma presena diante do olhar (o olho que v a si mesmo imediatamente em um espelho: nessa possibilidade se detm o mundo antigo) ou sobre a de uma presena ante a conscincia (a possibilidade do discurso de fazer referncia imediata, atravs do pronome eu, voz que o enuncia) (Idem, p.125) - quando Valry introduz um atraso entre o eu e o olhar, diante do espelho, faz ver a ciso irremedivel que constitui o ego, essa obscura mquina para sentir e combinar que o corpo humano. Ou seja, entre o que v e o que visto no haveria unidade (presena) imediata, e sim uma lacuna; no um pertencimento imediato ao mundo, mas justamente o limite do mundo. Agamben ressalta que justamente esse intervalo que constitui a figura emblemtica de Teste:
Testis, a testemunha, um observador eterno, cuja funo se limita sempre a repetir e a mostrar de novo o sistema pelo qual o Eu aquela parte instantnea que se cr o Todo; ou melhor, continuando com a etimologia, o terceiro (o termo latino testis deriva, segundo os etimologistas, de um arcaico tristis, que significa aquele que se tem como terceiro) entre o olho e o mundo, e entre o Eu e si mesmo, uma sorte de Eu do eu ou de Ante-e go. (Idem, p.126)

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No entanto, se a unidade do sujeito, como vidente e visto, suspensa com Valry, resta ainda o outro princpio que sustenta o sujeito da metafsica ocidental: a marca do pronome eu na experincia do discurso. Nesse sentido, Valry teria antecipado as reflexes lingusticas de mile Benveniste quando, ao estudar os pronomes, percebeu que antes de significar algo, toda emisso de linguagem assinala algum que fala [...] (Idem, p.127). Ou seja, o pronome eu no possui referente ou significado fora do discurso, ele faz referncia ao ato em que enunciado - sua realidade puramente lingustica, aponta sempre para aquele que diz um determinado discurso. E dessa premissa que Valry deriva sua proposio mais radical; se somente no dizer do discurso que o eu pode existir (no no pensamento, na conscincia, ou na verdade); a voz seria, ento, o lugar privilegiado de unidade do sujeito, pois nela corpo e linguagem operam simultaneamente. Entretanto, depois de percorrer o

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pensamento de Valry at essa concluso, Agamben a coloca em questo: existe realmente essa possibilidade? Deixando em suspenso a dvida que Agamben nos lana, e antes de acrescentar a essa reflexo uma voz a mais, chamo ateno para alguns elementos evidenciados nesse encontro de discursos - o de Descartes, o de Valry, o de Agamben (e agora tambm o meu) - em torno do eu: olhar, voz, linguagem, conscincia, mquina e corpo.

II Discurso e voz

Eu, hoje, acordei mais cedo e, azul, tive uma ideia clara. S existe um segredo. Tudo est na cara. (LEMINSKI, 1987)

Nesse poema encontramos alguns traos bastante recorrentes nos poemas de Leminski, especialmente o uso da primeira pessoa,

mas tambm de marcas diticas como hoje. Essa referencialidade nos remete a uma subjetividade e, aliada coloquialidade da linguagem, constri o efeito de cena ntima e ordinria que caracteriza o poema. O tom prosaico comum certa produo potica dos anos 70, frequentemente lida sob o ttulo de poesia marginal, e que procurou estreitar de modo explcito o vnculo entre vida e arte, continuando o debate trazido tona em fins da dcada de 60, pelos artistas da tropiclia. Flora Sussekind, em seu estudo sobre a produo literria ps64, ao pensar sobre a poesia, estabelece uma diferenciao: o eu dos poemas no seria o mesmo dos depoimentos, biografias e memrias (SUSSEKIND, 2004, p.115). Diferentemente de outros tipos de escrita, o poema no teria o carter documental ou de denncia, mas seria uma mistura de acaso cotidiano e registro imediato submetidos aos desgnios do eu: No importa a elaborao

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literria, composio jogo rpido, pulo, flagra, take, mas sempre a servio de uma expressividade neo-romntica, sincera e coloquial, desse ego que escreve e se escreve todo o tempo. (Idem, p.117) Flora entende que, o importante para essa produo potica no era o verossmil, mas o cotidiano e a expresso, elementos que nos permitiriam colocar essa poesia no sentido oposto ao da reflexo e da construo. A poesia passa ento a flertar com a linguagem e as formas dos meios de comunicao, incorporando referncias que no apenas aquelas da tradio literria, passa a estreitar laos com o cinema, a televiso, a publicidade, a msica popular. De algum modo, a incorporao desse universo pela literatura interfere no vnculo que estabelecido entre texto e leitor; que agora passa a acontecer baseado na intimidade, na confisso e na identidade que o texto d a ver. Assim, os poemas assemelham-se a flagrantes, cenas triviais que pertencem ao campo da vida ntima e por isso serviriam como a porta de acesso subjetividade do indivduo, concedendo ao leitor a posio de voyeur. No entanto - e agora volto a me deter exclusivamente nos trabalhos de Leminski -, se o poema carrega essa referencialidade

(eu, hoje, acordei mais cedo), como o frame de um filme que o leitor poderia reconstituir, muito frequentemente ele tambm a desfaz. No poema em questo, se os dois primeiros versos armam e situam o leitor dentro da cena ntima e trivial, sugerindo uma revelao (a ideia clara) que viria a seguir, os versos seguintes frustram a expectativa criada (S existe um segredo./ Tudo est na cara). E essa cara pode ser a do sujeito (eu) que vislumbramos no poema, mas devemos suspeitar que tambm a cara do poema, desenho da letra na pgina. Necessrio observar que os diticos eu e hoje remetem esfera do discurso, embora criem esse efeito circunstancial, qualquer atribuio a um referente de responsabilidade do leitor, j que a referncia para eles mudaria a cada leitura. Mas o efeito trivial que o poema arma est ancorado tambm na simplicidade da linguagem, nos versos concisos e no uso dos pares de oposio azul/clara, s um/tudo, segredo/ cara, alm da diferena de tempos verbais no passado (acordei, tive) e no presente (existe, est). O procedimento recorrente na escrita de Leminski. E para continuar a pensar sobre ele, irei me deter a partir daqui na anlise que Paul de Man faz da poesia de Rainer Maria Rilke, no livro Alegorias da leitura. O autor inicia seu texto ressaltando o grande nmero de leitores que Rilke possui em todo o mundo e a estranheza que isso provoca, em se tratando de um poeta do sculo XX, marcado por uma escrita frequentemente hermtica. No entanto, o vasto nmero de leitores justifica-se pela atrao que os textos exercem ao estabelecerem uma cumplicidade entre poeta e leitor, que compartilhariam uma espcie de quase impossibilidade de viver. Por conta disso, a crtica dedicada a Rilke fortemente marcada pelo discurso confessional e pela experincia biogrfica do autor. Sem esquecer as gritantes diferenas de tempo, estilo e cultura que separam Leminski e Rilke, penso ser possvel fazer, acerca da obra do brasileiro, os mesmos questionamentos que Paul de Man faz sobre Rilke, j que Paulo Leminski possui grande aceitao por parte do pblico, e poderia, talvez, ser considerado um poeta pop -

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alcunha que embora discutvel, certamente j um vestgio de um fenmeno potico peculiar. Se a relao do leitor com a obra de Rilke atravessada por uma seduo e por um efeito de cumplicidade, Paul de Man ir observar que essa intimidade no algo dado nos poemas:
Na realidade, o eu ntimo de Rilke permanece bastante invisvel e, longe de ser a fora motora de sua poesia, dela tende a desaparecer totalmente - o que no quer dizer que sua poesia seja desprovida de um certo modo de intimidade que ainda precisa ser definido. Mas o Rilke poeta est menos interessado em sua prpria pessoa do que se poderia apreender a partir de seu tom e de seu pathos. O narcisismo que muitas vezes lhe atribudo sem dvida existe, mas num nvel muito diferente daquele ocupado por leitores que usam o poeta como um refletor para a sua prpria imagem interna. A seduo pessoal por certo um componente importante da obra, mas funciona, por assim dizer, como sua zona de mxima opacidade. (1996, p.38)

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Paul de Man observa, mais adiante, que as superfcies sedutoras encontradas nos poemas de Rilke, devem-se a uma abrangente atrao temtica e tambm ao brilho das cenas descritas mas, sobretudo, a uma promessa de salvao, possvel aqui e agora. Tal promessa se constitui em delinear uma possibilidade de ultrapassamento da separao e esterilidade que atingem o eu e o mundo (por meio do discurso potico); e essa possibilidade se ancora no profundo entrelaamento entre forma e contedo executado na poesia de Rilke, de modo que no possvel compartimentalizar pensamento e poesia. Essa condio, nos lembra Paul de Man, permitiu que a fora da poesia de Rilke fosse debitada a uma relao intrnseca com a verdade. Entretanto, ao analisar uma das Odes de O livro das horas, com sua tpica estrutura convocatria, marcada pelas apstrofes, De Man demonstra o quanto o leitor cerceado pelas relaes criadas no interior do poema entre pessoas gramaticais, substantivos e formas verbais imperativas que no deixam fuga

possvel ao leitor. O texto exerce, em sua configurao labirntica, um domnio:


A prova desse domnio s pode estar escondida no texto. A relao entre os dois sujeitos ou pessoas gramaticais to estreita que no deixa espao para nenhum outro sistema de relaes. o seu entrelaamento que constitui o texto. No h portanto nada no poema que nos possibilite escapar para alm de seus limites procura de uma evidncia que no seja parte dele: a liberdade que se afirma no final precisamente uma liberdade dentro de uma priso, que pode prevalecer apenas porque tolerada pela autoridade do poder que permite que ela exista. Ela permanece submissa nica autoridade, nica realizao do texto. Essa realizao, entretanto, primariamente de natureza fnica. (DE MAN, 1996, p.48)

Assim, as rimas e assonncias inseridas nas metforas do poema que fazem ressaltar uma voz que enuncia, e essa cano escondida na linguagem a nica totalidade do poema, pois justamente nela que contedo e forma se entrelaam. Nos poemas de Leminski existe, tambm, uma dimenso fnica quee parece operar de modo semelhante ao que Paul de Man aponta em Rilke. Volto aos poemas:
viver superdifcil o mais fundo est sempre na superfcie (LEMINSKI, 1996) vezes sem conta tenho vontade de que nada mude meiavoltavolver mudar tudo que pude (LEMINSKI, 1991, p.42)

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Nesses dois poemas bastante breves, com a estrutura do haicai, encontramos novamente a figura da anttese com os pares de oposio fundo/superfcie; nada/tudo; constncia/mudana; o primeiro com verbo no tempo presente, o segundo com o recurso da primeira pessoa. Em ambos temos o tom de anotao momentnea, pela simplicidade do vocabulrio, pela conciso e tom coloquial, poderiam facilmente serem lidas como reflexes pessoais. Mas eles possuem

tambm uma forte dimenso acstica: o primeiro com a aliterao do fonema /s/, a repetio do prefixo super e a homofonia entre difcil e superfcie. J no segundo temos a rima entre as formas verbais mude/pude; a repetio dos sons on no primeiro verso, a aliterao do fonema /s/. Nessa rede, os signos se reforam uns aos outros pela relao sonora de rimas e aliteraes. A leitura rpida confere ao texto um efeito de obviedade e transparncia que corre o risco de ser ingenuamente atribudo relao direta entre a primeira pessoa do discurso e a entidade do autor, que ali se expressaria. Mas interessa perceber o quanto esse risco promovido ou provocado pelo artifcio retrico que arma o poema. Observo um outro poema:
ESTUPOR esse sbito no ter esse sbito querer que me leva a duvidar quando eu devia crer esse sentir-se cair quando no existe lugar aonde se possa ir esse pegar ou largar essa poesia vulgar que no me deixa mentir (LEMINSKI, 1991)

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O poema um exemplo perfeito de uso redondilha maior, com a slaba tnica na slaba final. De acordo com os manuais de versificao, essa a estrutura mais simples, existente em lngua portuguesa desde as cantigas medievais, e tpica das quadrinhas e canes populares. O demonstrativo esse que inicia cinco dos dez versos, ao mesmo tempo que arma o efeito circunstancial do poema, remete voz que enuncia. O poema constitudo por uma cadeia analgica que retoma o mesmo referente a cada verso, aqueles que no iniciam com o demonstrativo esse so marcados pelos pronomes relativos que, quando, aonde. O esquema de rimas exato: AABA, CBC, BBC. A primeira pessoa do discurso presente desde a primeira estrofe e vai culminar em no me deixa mentir, a ao

negativa refora o efeito de transparncia ao remeter ideia de verdade e situ-la nesse verso final, a chave de ouro do poema que, supostamente, o resume e explica de forma harmnica, resolvendo os versos anteriores, marcados novamente pelas antteses no ter/querer, duvidar/crer, pegar/largar. Observando a construo do poema, vemos como sua simplicidade alcanada por meio de artifcios da linguagem e de procedimentos que pertencem ao repertrio de formas e tcnicas e no so escolhas casuais servio de expresso apressada do indivduo, como Flora Sussekind sugeria. Com Roland Barthes (2004, p.144), possvel formular da seguinte maneira: ao mesmo tempo que os poemas de Leminski compartilham uma dico prpria do seu tempo - a que Barthes chamaria cdigo - com a coloquialidade, as grias, as referncias cultura de massa, o poema curto, essa dico obedece princpios estticos (formais ou retricos) estabelecidos ao longo da tradio literria.

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III Olhar a cena

retrato de lado retrato de frente de mim me faa ficar diferente (LEMINSKI, 1987)

A fotografia, por definio, a tcnica de criao de imagens por meio da exposio luminosa e fixao em superfcie sensvel. Ao ver a fotografia de um sujeito ou de uma paisagem, sabemos que temos diante de ns um vestgio, a marca de uma presena. Enquanto vestgio, a fotografia carrega um dado de realidade, ou seja, ela registra uma cena que, intencional ou espontnea, sempre o ndice da ao do fotgrafo e da mquina sobre determinado objeto.

O carter de registro da fotografia pode nos remeter ao uso jornalstico e documental da tcnica, que permite que ela seja usada como veculo de informao, de denncia, como provas legais ou como memria coletiva ou invidual. Nessa ltima funo, a fotografia compe os lbuns de famlia. Essa fotografia que ocupa a esfera da intimidade e serve como memria da vida dos indivduos a cada diferente etapa: nascimento, infncia, juventude, viagens, encontros. Esses lbuns exercem uma funo afetiva e identitria, de forma geral, so as imagens que constituem a narrativa da vida do sujeito e que documentam as experincias e as relaes que permitem formular a identidade. Se antes da fotografia, a pintura por vezes era tambm usada com esse mesmo fim - a memria de indivduos - e tambm, especialmente no caso dos retratos, operava como vestgio de uma presena; com a fotografia isso se radicaliza, e os retratos fotogrficos sero, a princpio, o ndice de uma vida, de uma subjetividade (e aqui o emprego do termo se enche de sentido, j que o fotografado aquele que se sujeita cmera). E, evidentemente, sempre um campo aberto transformao: recriao e ficcionalizao da imagem do sujeito, alm de uma aposta na durao da imagem, uma jogada contra (ou com) a morte. ao encontro desses pressupostos que alguns artistas desenvolveram seus trabalhos, conduzindo ao limite o princpio de realidade que a fotografia teria ou mesmo desconstruindo o vnculo entre as duas instncias. Por isso gostaria de apresentar o trabalho que a artista Dita Pepe, da Repblica Tcheca, tem desenvolvido desde 20032. So fotografias que pertencem a srie intitulada Auto-retrato com

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Dita Pepe nasceu em 1973 em Ostrava, Repblica Tcheca. Seu trabalho com a fotografia iniciado em meados dos anos 1990 parte de uma abordagem psicolgica, tratando a fotografia como forma de auto-percepo. J em a partir de 1999, ela inicia sua srie de auto-retratos, com a qual participar da Bienal de Praga, nos anos de 2003 e 2007. (Informaes retiradas do web site da artista).

homem, na qual ela utiliza a esttica do lbum de famlia, com suas poses.

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como

Com esse trabalho a artista incita uma discusso sobre o se, pois as imagens obedecem ao princpio da verossimilhana. O ttulo da srie direciona o debate para as possibilidades de vida que a personagem recorrente - a prpria fotgrafa - teria com diferentes escolhas de parceiros. H a tambm uma reflexo sobre o lugar da mulher, que poderia ser levantada, especialmente se as considerarmos em conjunto. Mas o que me interessa no trabalho de Dita a formulao de identidades por meio de uma imagem forjada. As fotos nos apresentam uma cena que mimetiza a forma usual das fotografias familiares, na artificialidade de suas poses. O efeito de como se, a impresso de que aquele realmente seja um casal, uma famlia no seu contexto, obtida por meio dos procedimentos tcnicos da prpria fotografia que aqui deixam de prestar servio ao registro e memria, mas se tornam recursos de ficcionalizao. As roupas, o fundo ou a paisagem, a posio do grupo ou do casal, a expresso facial, so os dados da narrativa que a fotografia arma e suscita no espectador. E a importante observar os olhares, Pepe olha diretamente para a cmera.

Esse olhar refora a pose, bloqueia qualquer efeito de espontaneidade e interpela o pblico. Antes de nos oferecerem o acesso a uma intimidade, os auto-retratos de Dita nos olham. Nesse sentido, importante perceber a conotao que o termo auto-retrato ganha. Quem Dita Pepe? Se vemos a srie inteira de suas fotografias, ao final, no seria possvel lhe atribuir qualquer caracterstica, ela apenas a figura que transita entre um ambiente e outro, adequando-se a eles para criar a harmonia do grupo/casal. Mas o olhar que ela nos lana talvez diga exatamente isso: toda identidade um processo de atribuio e mimetismo. O efeito de intimidade e transparncia que fotografias e poemas discutidos aqui nos apresentam, constitudo por meio de uma dico especfica, mas que menos uma propriedade do indivduo, e mais a seleo e manipulao de um determinado repertrio de formas. Essa dico pode ser aproximada daquilo que Roland Barthes define como sendo o estilo:
o estilo essencialmente um procedimento citacional, um corpo de vestgios, uma memria, uma herana fundada em cultura e no em expressividade. [...] os modelos estilsticos no podem ser assimilados a estruturas profundas, a formas universais nascidas de uma lgica psicolgica; esses modelos so apenas depsitos de cultura (ainda que paream muito antigos); so repeties, no fundamentos; citaes, no expresses; esteretipos, no arqutipos. (2004, p.157-158)

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Os esteretipos so parte do repertrio a que o falante tm acesso por estar imerso na lngua e em sua cultura. Nesse sentido, os trabalhos aqui abordados so atravessados por essas referncias da tradio e da vida que compartilhada na lngua e nas imagens. somente mergulhado na lngua e na cultura que o poeta poderia realizar aquela que para Leminski a definio de poesia: a liberdade da minha linguagem. Liberdade intimamente ligada paixo, em sua ambivalncia ativo-passiva: o poeta sofre a lngua e tambm opera sobre (com) ela; ou poderamos dizer que o poeta constri e

construdo pela gramtica da lngua, pelo conjunto de cdigos que ressoam atravs do texto/ imagem.
Despropsito geral Esse estranho hbito, escrever obras primas. no me veio rpido. Custou-me rimas. Umas, paguei caro, liras, vidas, preos mximos. Umas, foi fcil. Outras, nem falo. Me lembro duma que desfiz a socos. Duas, em suma. Bati mais um pouco. Esse estranho abuso, adquiri, faz sculos. Aos outros, as msicas. Eu, senhor, sou todo ecos. (LEMINSKI, 1987)

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Referncias AGAMBEN, Giorgio. La potencia del pensamiento. Trad.: Flavia Costa y Edgardo Castro. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2007. BARTHES, Roland. O rumor da lngua. Trad.: Mario Laranjeira. So Paulo, Martins Fontes, 2004. _______________. A cmara clara: notas sobre a fotografia. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984. DE MAN, Paul. Alegorias da leitura: linguagem figurativa em Rousseau, Nietzsche, Rilke e Proust. Trad.: Lenita R. Esteves. Rio de Janeiro, Imago, 1996. LEMINSKI, Paulo. Caprichos & relaxos. So Paulo, Brasiliense, 1983. ___________________. Brasiliense, 1987. Distrados venceremos. So Paulo,

___________________. La vie en close. So Paulo, Brasiliense, 1991. ___________________. O ex-estranho. So Paulo, Iluminuras, 1996.

NANCY, Jean-Luc. La mirada del retrato. Trad.: Irene Agoff. Buenos Aires, Amorrortu, 2006. PEPE, Dita. http://www.ditapepe.cz/ (Acessado em 17.09.2012) SONTAG, Susan. Sobre fotografia. Trad.: Rubens Figueiredo. So Paulo, Companhia das Letras, 2004. SUSSEKIND, Flora. Literatura e vida literria: polmicas, dirios e retratos. 2a ed. Belo Horizonte, Ed. UFMG, 2004.117

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DO BURRO DE CARGA AO SEDEX: MEMRIA E TRAJETRIAS DE LEITURA*


Resumo: A proposta deste estudo centrada em perceber o menino leitor dentro da obra de Drummond. Nesse sentido, a trajetria do autor revela-se como importante objeto de anlise para entendermos e acompanharmos os processos de leitura que se deram no incio do sculo XX. A pesquisa direciona olhar mais especificamente para a maneira como essa circulao e interao cultural se deu no Brasil e de que modo a prtica de leitura na infncia influenciou a construo da identidade de Drummond enquanto escritor. Palavras-chave: Carlos Drummond de Andrade. Leitura. Infncia. Identidade.

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Abstract: The proposed study is focused on realizing the little reader in the work of Drummond. On this perception, the trajectory of author is an important object to understand about the process of reading from starting XX century. This searching explores some subjects as the cultural circulation of books between Brazil and Europe in this time; the practice of reading in the childhood; the influence of reading to the identity of writer. The study proposes too a discussing about the little readers of today as well. Key- words: Carlos Drummond de Andrade. Reading. Childhood. Identity.

Eloisa da Rosa Oliveira. Mestranda do Programa de Ps Graduao em Literatura na Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), bolsista CNPQ. Ttulo do Projeto: Drummond: memrias de um menino leitor. Linha de Pesquisa: Literatura, Histria e Memria.

A criana que l o objeto de uma transmutao. Um povo estranho tomou posse dela; ela sabe agora que contm uma populao qual os livros trazem as provas de uma existncia real. (...) Ela um territrio aberto para novas aventuras, para outras exploraes. E ela se torna o conquistador dos livros que o conquistaram. (Vincent Jouve,2002)

As modificaes tcnicas do final do sculo XVIII, que se expandiram ao longo dos sculos seguintes, mudaram o rumo das relaes culturais estabelecidas entre Europa e Brasil. Tais transformaes no circularam apenas em grandes centros. Elas alcanaram Itabira, por exemplo, interior de Minas Gerais, Brasil, mais precisamente na primeira dcada do sculo XX. Foi pelo trem de ferro e depois no lombo de um burro de carga, que fino caixote chegou at s mos de um menino, menino leitor, era

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Carlos Drummond de Andrade. No caixote estava a Biblioteca Internacional de Obras Clebres, com 24 volumes encadernados em percalina verde. O ento leitor da revista Tico-Tico e das aventuras de Robinson Cruso, agora iria se aventurar por leituras mais desafiadoras e complexas. precocemente que Drummond circula entusiasmado por textos de Defoe, Flaubert, Victor Hugo, entre outros clssicos. O que de certa forma explica sua entrada para a academia, em um dos Grmios de Belas Letras da cidade, aos treze anos de idade. A trajetria do poeta inegavelmente marcada por essa interveno de leituras em sua infncia. Este projeto, que corresponde minha pesquisa de mestrado em andamento, prope uma anlise da trilogia Boitempo. Esta foi sua primeira obra dedicada integralmente s suas memrias, publicada pela primeira vez em 1968. At ento, os traos da memria registrados na escrita de si, embora presentes em seus trabalhos, ainda eram tmidos. A partir de Boitempo, Drummond lanou mais tarde Boitempo II: Menino Antigo, em 1973, seguido por Boitempo III: Esquecer para Lembrar, publicado em 1979. Deu-se

ento a formao da trilogia memorialista, que rene entre outras as memrias de uma infncia itabirana. O estudo proposto centrado em perceber o menino leitor dentro da obra de Drummond bem como, diante dessa percepo, debater tambm sobre os meninos leitores de nossa atualidade. Alm da peculiaridade de transpor a memria em versos, Drummond retrata, a partir de um olhar mais maduro, a sociedade dos anos de sua infncia e juventude. A obra no , em nada, egocntrica, pois, mesmo escrevendo sobre si, o autor consegue registrar a memria sobre os outros, memria das coisas, dos ares, dos cheiros, dos gostos. Seus versos so carregados de ludicidade e criticidade. Nessa escrita autobiogrfica e potica no h pacto assinado entre leitor e autor, como poderia sugerir Philippe Lejeune (1994). O compromisso de Drummond no parece ser com a fico, tampouco com a escrita de si. Seu comprometimento com a poesia inspirada pela memria, que como lembra Lajolo (2004, p.19) seletiva e pouqussimo confivel, como se percebe em todas as peas que ela nos prega quando nos lembramos de algo e no caso de Boitempo o logro pode ser duplo, pois alm de memria, estamos falando tambm de poesia (LAJOLO, 2004). O empenho do poeta est, portanto, no registro: resumo do existido, como diz em um de seus poemas. Seja sobre o vivido ou inventado, o fato que esse registro do existido no conta apenas uma histria individual de um menino antigo, mas conta tambm uma histria de uma sociedade mineira, fortemente influenciada pela cultura europeia e imersa nas transformaes sociais do incio do sculo XX. A principal pergunta que fao em meu trabalho : onde est o menino leitor? Poderia apontar desde j alguns poemas-chaves que enfatizam a presena da leitura na formao de Drummond. So poemas como Biblioteca Verde, em que anuncia a grande encomenda dos 24 volumes da coleo de clssicos internacionais, transmitindo a euforia do menino em ler, tropear, cair, cavalgar, viver nas filosofias l encontradas. Ou ento no poema Fim, em que chega a citar Robinson Cruso, questionando o fim da histria.

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Seguido por estes, esto os poemas Primeiro Conto, Primeiro Jornal, Assinantes, que deixam registros claros dessa presena na vida do menino. Por outro lado, se tudo leitura, como disse Affonso Romano de SantAnna (2011) vlido chamar ateno tambm para um menino leitor presente em muitos outros poemas de Boitempo. Para Paulo Freire (1989, p.09): A leitura do mundo precede a leitura da palavra. Com base nessa afirmao, possvel perceber que o menino no l apenas Robinson Cruso, mas aprendeu tambm a ler o mundo. Drummond l Itabira, l a sociedade, traduz isso em seus poemas pela perspectiva da criana. Nos versos est a lembrana de um menino curioso que sabia fazer essa leitura, antes mesmo de ler a palavra. Portanto, minha busca sobre esse material no est pautada apenas na investigao das referncias aos livros que o menino leu, mas tambm no olhar crtico de observador-leitor-escritor, que no

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deixa passarem despercebidos aqueles que esto s margens da histria. Drummond trabalha a favor dos vencidos da histria e segue os conselhos de Walter Benjamin (1994) escovando, por vezes, a histria a contrapelo. Aqui possvel ler uma histria dos escravos, dos negros, das mulheres, das crianas, dos pobres, daqueles que, como ele, tambm foram gauches na vida e que ganham espao na poesia drummondiana. Do ponto de vista terico, a abordagem escolhida como mais adequada para este estudo , no tocante esttica da recepo, a de Hans Robert Jauss, que ao estudar sobre a experincia da leitura, foca, sobretudo, na sua dimenso coletiva e dialgica, alm de pr em evidncia a posio do sujeito leitor nesse processo. Para ele, a vida da obra literria na histria inconcebvel sem a participao ativa daqueles a quem ela se destina. a interveno destes que faz com que a obra entre na continuidade instvel da experincia literria, onde o horizonte muda sem cessar [...] (JAUSS apud COMPAGNON, 2010, p.208). O horizonte de expectativas declarado por Jauss diz respeito ao momento histrico em que determinada obra lida, experincia

literria j vivenciada pelo leitor e a forma como esses aspectos estabelecem dilogos entre si influenciando a nova experincia. sob essa perspectiva que encaro Drummond ao analisar sua formao literria, levando em conta o momento histrico no qual estava inserido e sua interao enquanto sujeito no processo de leitura. A experincia esttica sempre tanto libertao de alguma coisa quanto para alguma coisa. (JAUSS apud JOUVE, 2002, p.108). Dessa forma, cabe dizer que Drummond a partir das leituras que fez, l o mundo de modo a romper com alguns estigmas sociais, libertando-se para uma nova experincia, agora no s de leitura, mas tambm de escritura. Tais experincias literrias contriburam para sua formao enquanto sujeito crtico e escritor. Da relao entre texto e leitor, nasceu o escritor. At meados do sculo XIX, segundo estudos de Villalta e Morais (2010) a posse de livros e bibliotecas privadas era privilgio

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da elite em Minas Gerais. Na famlia de Drummond, em Itabira, a situao no era diferente mesmo no incio do sculo XX. Filho de pai coronel e av capito, o menino j tinha acesso a peridicos e encomendas de livros que chegavam do Rio de Janeiro em sua casa. Jos Maria Canado (2006) revela na biografia de Drummond que o autor nunca mencionou detidamente sobre a importncia dessas leituras na sua vida, mas garante que foi a partir da que o menino decidiu procurar seus iguais, sugerindo sua entrada para um dos grmios de Belas Letras da cidade. Mesmo sabendo da relevncia dessa carga de leitura na formao do poeta, o cerne da questo no , porm, somente quais obras clssicas foram lidas pelo menino, mas principalmente a forma como ele se posiciona diante delas, acomodando sua experincia literria sua prpria experincia enquanto indivduo. A circulao da Biblioteca Internacional de Obras Clebres e o contato com essas leituras no fizeram de Drummond um leitor que enaltece a cultura do colonizador e despreza sua prpria origem e cultura. Pelo contrrio, seu posicionamento e formao enquanto leitor o faz retornar

Itabira, mesmo que por meio da memria, para lembrar, denunciar e dar voz minoria, muitas vezes apagada pela histria. Diante das novas prticas, formatos e tecnologia de leitura, torna-se imprescindvel (re)pensar as tecnologias de leitura atuais, de modo a contribuir para o campo cientfico e refletir sobre os novos meninos leitores, em suas itabiras, que agora no dependem mais nem de trem, nem de animais de carga para terem acesso literatura e nem por isso esto mais prximos de leituras como as que Drummond fez em sua infncia. Esta uma etapa de estudo ainda no cumprida da pesquisa. Todavia, o que se pode concluir desde j sobre o quanto a leitura pode intervir na formao de um sujeito tomado por experincias literrias e, principalmente, o quanto esse sujeito torna-se capaz de transmutar, agir e reagir fazendo novas leituras da palavra e do mundo. Lembrando o pensamento da epgrafe, posso dizer, por

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fim, que Drummond foi o menino leitor que soube conquistar os livros que o conquistaram. preciso agora pensar em estratgias para que os meninos leitores do sculo XXI continuem sendo objeto dessa transmutao, desse processo, mesmo diante dos novos desafios tecnolgicos.

Referncias ANDRADE, Carlos Drummond de. Boitempo: Esquecer para lembrar. 7.ed. Rio de Janeiro: Record, 2006. ______________. Boitempo: Menino Antigo. 8.ed. Rio de Janeiro: Record, 2006. BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de histria. In: ______. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994. p. 222-234. CANADO, Jose Maria. Os sapatos de Orfeu. So Paulo: Globo, 2006. COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria: literatura e senso comum. 2.ed. Belo Horizonte: editora UFMG, 2010.

FREIRE, Paulo. A importncia do ato de ler: em trs artigos que se completam. So Paulo: Cortez, 1989. JOUVE, Vincent. A leitura. So Paulo: Editora Unesp, 2002. LAJOLO, Marisa. Carlos Drummond de Andrade: uma historia exemplar de leitura. In: SOUZA, Renata Junqueira de. (org.) Caminhos para a formao do leitor. 1.ed. So Paulo: DCL, 2004. p.12-23 LEJEUNE, Philippe. El pacto autobiogrfico. Madrid: MegazulEndymion, 1994. MORAIS, Christianni Cardoso; VILLALTA, Luiz Carlos. Posse de livros e bibliotecas privadas em Minas Gerais (1714-1874). In: ABREU, Mrcia; BRAGANCA, Anbal. (orgs.) Impressos no Brasil: Dois sculos de livros brasileiros. So Paulo: Editora Unesp, 2010. p.401-418. SANT ANNA, Affonso Romano de. Ler o mundo. So Paulo: Globo, 2011.

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NAS TRAMAS DA HISTRIA: UMA REFLEXO SOBRE A NARRATIVA HISTRICA NA OBRA DE JOS EDUARDO AGUALUSA1
Resumo: A partir da independncia de naes africanas como Angola, passou-se a acreditar que o colonialismo havia se tornado passado, pois esses pases teriam encontrado uma chance de desenvolvimento poltico surgindo a possibilidade mostrar ao mundo a heterogeneidade do continente africano. Mas as razes coloniais se mostraram mais profundas do que apenas os aspectos relativos poltica, envolvendo tambm diversas questes ideolgicas e culturais. Na construo da histria da frica ps-colonial era preciso estabelecer uma produo de bens culturais que reproduzissem essa nova identidade que estava se construindo. A escrita na lngua trazida pelo colonizador possibilitava o alcance de uma parte da populao j que esta havia sido adotada pelas escolas. Em contrapartida, com ela os escritores deveriam criar um sentimento identitrio e ao mesmo tempo, a lngua serviria com um instrumento de denncia das atrocidades cometidas pelo colonizador. Para que cada leitor se identificasse com esta escrita, foram incorporados termos e elementos ritmicos de lnguas nativas como o Kimbundu, afirmando as razes e fazendo a singularidade da criao literria dos escritores angolanos. Jos Eduardo Agualusa apresenta em suas obras um panorama da cultura angolana problematizando a memria social e a afirmao das razes como projeto de futuro, dando assim nfase produo em prosa do perodo psindependncia. Na contemporaneidade, Agualusa desconstri os acontecimentos histricos para question-los. A partir dos romances A Conjura (2009); Estao das Chuvas (2010); Nao Crioula (2004) e O Vendedor de Passados (2004) de Jos Eduardo Agualusa, sero analisadas as formas de representao da experincia histrica na construo dos personagens ficcionais dentro do contexto angolano, utilizando, para isso, o instrumental terico disponvel para os estudos ps-coloniais, assim como materiais de apoio bibliogrfico nas reas de teoria e crtica literria e histria. Palavras-chave: Jos Eduardo Agualusa; Literatura Angolana; pscolonialismo; identidade; discurso histrico.

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GUARIENTI, Franciele Rodrigues. Curso de Ps-graduao em Literatura da Universidade Federal de Santa Catarina em nvel de Mestrado, com o projeto: Fico ou realidade? Uma reflexo sobre a narrativa histrica na obra de Jos Eduardo Agualusa, vinculado linha de pesquisa Literatura e Memria.

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Abstract: From the independence of the African nations like Angola, it happened to believe that colonialism had become part of the past, due to these countries believe in finding a chance of political development emerging the opportunity to show the world the diversity of the African continent. Yet, the colonial roots proved to be more profound than just the aspects of politics, involving various ideological and cultural issues. In the construction of the post-colonial African history, it was necessary to establish a production of cultural goods which had to reproduce this new identity that was being built. The writing in the language brought by the colonizers allowed the achievement of part of a population, whereas it had already been adopted by schools. On the other hand, writers should create a sense of identity with the language and at the same time, this language would also serve as an instrument of denunciation of the atrocities committed by the colonizers. In order for each reader to be identified with this writing, terms and rhythmic elements of native languages like Kimbundu were incorporated, stating the roots and making the singularity of the literary creation of Angolan writers. Jos Eduardo Agualusa presents in his works an outlook of the Angolan culture problematizing social memory and the assertion of the roots as a project for the future, thus, giving emphasis to the production of the post-independence period prose. Nowadays, Agualusa deconstructs historical events to question them. From the novels A Conjura (2009); Estao das Chuvas (2010); Nao Crioula (2004) e O Vendedor de Passados (2004) by Jos Eduardo Agualusa, it will be examined the ways of representation from the historical experience of the construction of fictional characters within the Angolan context, using, for this, the theoretical tools available for the postcolonial studies, as well as bibliographic support materials in the fields of the literary theory and criticism, and history. Keywords: Jos Eduardo Agualusa; Angolan literature, postcolonialism, identity, historical discourse.

O continente africano retratado, seja na mdia ou na literatura, a partir de duas imagens. Primeiro, como um lugar em que habitam povos no civilizados e animais selvagens cercados de vastas florestas e tambm como um local em que ocorrem guerras, fome intensa e epidemias. Para Hegel os povos negros so incapazes de se desenvolver e receber uma educao. (ARNAUT e LOPES, 2008, p.14) Assim, a frica tornou-se o smbolo do exotismo e este imaginrio esteve na base dos contatos estabelecidos a partir das navegaes no sculo XV e XVI. Logo, a cultura do europeu colonizador se considerava o referencial da humanidade, no reconhecendo como humana qualquer cultura que no fizesse parte deste modelo. Essa cultura etnocntrica foi o fundamento da colonizao, do escravismo e constituiu a base para as polticas discriminatrias existentes at hoje. Este trabalho se insere em um conjunto de estudos

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contemporneos que visa propiciar novas maneiras de ver as culturas do continente africano repensando algumas questes referentes construo e consolidao dos espaos fsicos e simblicos, bem como de identidades culturais, sociais e histricas. Aps um longo perodo de explorao de territrios e etnias, os portugueses viram em suas colnias africanas a resistncia. O cenrio que se instaurava em Angola pretendia a ruptura no apenas poltica e econmica, mas tambm ideolgica e cultural da dependncia portuguesa. Para isso era preciso criar novas estratgias de agregao de diversas formas discursivas para que atravs da literatura fosse possvel repensar a identidade nacional, pois o pas se mostrava dividido entre a opresso, a liberdade, os novos costumes e as razes. Segundo Alfredo Bosi, literatura e poltica se aproximam, mas est conversa desigual pois trata-se de uma disputa entre foras. Nas dcadas de 1940 e 50 muitos portugueses partiram em direo as colnias, como Angola, devido s dificuldades encontradas em Portugal provocando um processo de branqueamento e miscigenao da populao. J a partir de 1960, cresceu o surgimento e a atuao de movimentos como: UPA (Unio das Populaes de

Angola); FNLA (Frente Nacional de Libertao de Angola); UNITA (Unio Nacional para a Independncia Total de Angola) e MPLA (Movimento Popular de Libertao de Angola). Com a luta e a independncia de naes africanas como Angola, passou-se a acreditar que o colonialismo havia se tornado coisa do passado, pois esses pases teriam encontrado uma chance de desenvolvimento poltico e tambm surgiria possibilidade mostrar ao mundo a heterogeneidade do continente africano. Mas as razes coloniais se mostraram muito mais profundas do que apenas os aspectos relativos poltica, envolvendo tambm diversas questes ideolgicas e culturais. Como a colonizao interrompeu a transmisso de alguns elementos que fazem parte da cultura como os rituais existentes nas diversas religies, passando considerar ilegal a tradio. Na construo da histria da frica ps-colonial era preciso estabelecer

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uma produo de bens culturais que reproduzissem essa nova identidade que estava se construindo. E para isso, era preciso levar em conta as marcas deixadas pela colonizao j que estavam presentes mudanas como a da transmisso do saber, inicialmente feita atravs da oralidade. No continente africano, a diversidade de lnguas nativas, e no caso de Angola, trouxeram para a literatura diversas questes que permearam a construo da identidade. A utilizao da escrita em lngua portuguesa que foi a escolhida para representar uma nao composta por diversas culturas se tornou um dilema e ao mesmo tempo uma arma para os escritores angolanos. A escrita na lngua trazida pelo colonizador possibilitava o alcance de uma parte da populao j que esta havia sido adotada pelas escolas. Em contra partida, com ela os escritores deveriam criar um sentimento identitrio e ao mesmo tempo, essa lngua serviria com um instrumento de denncia das atrocidades cometidas pelo colonizador. Desse modo, a lngua portuguesa serviu de instrumento veiculador das culturas do pas. E para que cada leitor se identificasse

com esta escrita foram incorporados termos e elementos ritmicos de lnguas nativas como o Kimbundu, afirmando as razes e fazendo a singularidade da criao literria desses escritores. A fico e a realidade estabelecem uma estreita relao com a escrita da memria no contexto angolano. Trata-se de uma literatura marcada pela busca de afirmao da identidade nacional contra os paradigmas do sistema colonial. A utilizao do portugus, lngua do colonizador, como afirmao dos valores culturais angolanos um processo conflitante e ambiguo, pois a lngua que era o instrumento de represso passou a ser o instrumento de emancipao da colonizao. Para Lus Bernardo Honwana, A razo talvez seja o receio de a lngua portuguesa, como alicerce fundamental do nosso projecto comunitrio, constituir um capital ainda frgil. [...] (CHAVES, 2006, p.18) A escolha do portugus evitou tambm a necessidade de

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escolha entre as lnguas nativas, pois ao utilizarem apenas uma poderia significar para os falantes das outras lnguas como uma maneira de privilegiar apenas uma cultura. Isso, poderia causar problemas futuros na consolidao do sistema poltico do pas. Neste contexto, a literatura como discurso cultural se comprometeu com a construo de uma identidade nacional recorrendo muitas vezes, tradio. Como afirmam Leenhart e Pesavento, A literatura, tal como a histria, tambm constitui uma socializao das memrias, das narrativas e dos discursos. [...] ambas contribuem para a atribuio de uma identidade, social e individual, provocando modelos de comportamento. (LEENHART e

PESAVENTO, 1998). Em Angola o cenrio poltico, econmico e cultural estava em processo de ruptura com a dependncia em relao a Portugal, foi ento preciso criar novas estratgias de agregao de diversas formas discursivas para que atravs da literatura fosse possvel (re) descobrir o pas para (re) imagin-lo. (ABDALA, JR. in: CHAVES , 2006, p.213) Assim, a literatura desempenha um importante papel na

construo da identidade desse pas.

O escritor Carlos Ervedosa citando trechos do discurso de Agostinho Neto destaca: A histria da nossa literatura testemunho de geraes de escritores que souberam, na sua poca, dinamizar o processo da nossa libertao exprimindo os anseios profundos de nosso povo. [...]( ERVEDOSA, 1979, p.153), A literatura perpassa a histria pondo em dvida s construes identitrias e culturais do perodo ps-colonial. Mas at que ponto redescobrir o passado no seria ficcion-lo? Jos Eduardo Agualusa nascido em 1960 em Huambo, uma pequena cidade no centro de Angola, presenciou na adolescncia a independncia do pas em 1975 e o comeo da Guerra Civil. Agualusa faz parte de uma gerao de escritores que visa questionar a construo poltico-ideolgico de Angola problematizando o projeto de identidade nacional. Ele apresenta em suas obras um panorama da cultura e da sociedade angolana problematizando a memria social e a

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afirmao das razes como projeto de futuro, dando assim, nfase produo em prosa do perodo ps-independncia. A histria fornece a dimenso temporal de uma realidade vivenciada por um povo, sendo relacionada s aspiraes humanas de construo de seus projetos de humanidade. Nesse processo, muitas vezes o presente se torna um simulacro de si mesmo. O futuro, por sua vez, visto como algo desconhecido e desdobrvel sendo a concretizao das transformaes do passado. Mas como discutir questes referentes memria sem levar em considerao os fatos que permeiam o passado e o presente? Segundo Bhabha (2003) ser obrigado a esquecer [...] se torna a base para recordar a nao, povoando-a de novo, imaginando a possibilidade de outras formas contendentes e libertadoras de identificao cultural. Com base nos estudos ps-coloniais, o presente trabalho propese a desenvolver sob uma perspectiva crtica e interpretativa, questes referentes construo da histria e da identidade angolana problematizando a relao entre fico e realidade a partir da obra de Jos Eduardo Agualusa.

Sero analisados os romances de Jos Eduardo Agualusa: A Conjura (2009); Estao das Chuvas (2010); Nao Crioula (2004) e O Vendedor de Passados (2004), fazendo uma anlise detalhada das obras e do contexto no qual elas foram elaboradas. Segundo Abdala Junior, configurar hoje a histria da literatura angolana v-la como um processo de ruptura poltico-cultural contra a dependncia colonial e de afirmao, sobre as particularidades regionais, de um horizonte mais amplo. (CHAVES, 2006, p. 211) A fico e a realidade estabelecem uma estreita relao com a escrita da memria. Para Roger Chartier, um desafio traar limites entre realidade e fico:

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A partir da afirmao, absolutamente fundamentada, de que toda histria, qualquer que seja ela, sempre uma narrativa organizada com base em figuras e frmulas que as narraes imaginrias mobilizam, alguns concluram pela anulao de qualquer distino possvel entre fico e histria. [...] A histria no traz mais (nem menos) conhecimento verdadeiro do real do que o faz um romance. (CHARTIER , 1994, p.109-110)

Trata-se de uma literatura marcada pela busca de afirmao da identidade nacional contra os paradigmas do sistema colonial. As personagens criadas por Agualusa passam a fazer parte da histria do pas e se relacionam com personalidades reais que participaram de diversas fases no processo de independncia, como o caso da personagem de Ldia em Estao das Chuvas (2010) que no romance fez parte da fundao dos movimentos de libertao de Angola. E tambm as personagens: Flix Ventura de O vendedor de passados; Fradique Mendes de Nao Crioula e Jernimo Caninguili de A conjura. Logo, a narrativa literria se articula com a realidade, construindo assim, uma fronteira a ser investigada, entre a fico e a histria de Angola. Nesse sentido, vale lembrar o pensamento de Stuart Hall : [...] a nao no apenas uma entidade poltica, mas

algo que produz sentidos um sistema de representao cultural. (HALL, 2011 , p.49) Portanto, a discusso bsica deste trabalho ser a construo de nao e da identidade angolana atravs da relao construda entre memria, fico e histria a partir das narrativas de Jos Eduardo Agualusa, com base nos estudos ps-coloniais e na crtica literria que se dedica ao estudo das literaturas africanas de lngua portuguesa.

Referncias bibliogrficas: AGUALUSA, Jos Eduardo. A Conjura. Rio de Janeiro : Gryphus, 2009. AGUALUSA, Jos Eduardo. Estao das Chuvas. Rio de Janeiro: Editora Lngua Geral, 2010. AGUALUSA, Jos Eduardo. Vendedor de Passados. Rio de Janeiro :

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Gryphus, 2004. AGUALUSA, Jos Eduardo. Nao Crioula. Rio de Janeiro : Gryphus, 2004. ARNAUT, Luiz. LOPES, Ana Mnica. Histria da frica: uma introduo. 2 edio; Minas Gerais: Editora Crislida , 2008 BHABHA, HOMI K. O local da cultura. Minas Gerais : Editora UFMG, 1998. BONNICI, Thomas. Aspectos de Teoria Ps-Colonial. O PsColonialismo e a literatura. Maring: UEM, 2000. CHARTIER, Roger. A histria hoje: dvidas, desafios, propostas. Estudos Histricos. Volume 7, Rio de Janeiro, 1994. CHAVES, Rita. MACEDO, Tania. Marcas da diferena: as literaturas africanas de lngua portuguesa. So Paulo: Editora Alameda Casa Editorial, 2006. CHAVES, Rita. Angola e Moambique : Experincia Colonial e Territrios Literrios. So Paulo : Ateli Editorial, 2005. ERVEDOSA, Carlos. Roteiro da literatura angolana. 2. ed. Lisboa: Edies 70, 1979.

HALL, Stuart. Da dispora: identidades e mediaes culturais. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003. HALL, Stuart. Identidade Cultural na ps- modernidade. 11 edio, 2011. LEENHART, Jacques. PESAVENTO, Sandra Jatahy. Discurso Histrico e Narrativa Literria. So Paulo: Editora da Unicamp,1998. TUTIKIAN, Jane. A identidade sob nova face: globalizao, pscolonialismo e hibridismo. Velhas novas identidades; o pscolonialismo e a emergncia das naes de lngua portuguesa. Porto Alegre: Sagra Luzzatto, 2006.

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IDENTIDADE NACIONAL E MSICA POPULAR BRASILEIRA: O CASO DO SAMBA.1


Resumo
Este trabalho busca armar uma discusso sobre as relaes entre

identidade nacional e msica popular a partir de letras de canes, mais especificamente o caso do samba. Partindo da anlise de diferentes letras do gnero e alguns eventos histricos, pretende-se delinear o papel atribudo ao samba nas questes sobre uma suposta identidade nacional e, simultaneamente, evidenciar a importncia da msica popular no que se pode provisoriamente definir como um processo de construo de uma identidade nacional. Trata-se de um esforo de leitura que torne mais definidas as relaes entre a msica popular e este processo identitrio no mbito da ideia de nao como uma comunidade homognea.
Palavras Chave: Msica Popular; Identidade Nacional; Samba.

Abstract

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This work aims to articulate a discussion on the relations between national identity and popular music from song lyrics, specifically samba lyrics. From the analizes of different samba lyrics and a few historical events, it is intended to delineate the role assigned to samba in issues of a supposed national identity and, simultaneously, to highlight the importance of popular music in the process of contruction of a national identity. It is an effort of reading that make clearer the relations between popupular music and this identitary process in the scope of the ideia of nation as a homogenous comunity. Keywords: Popular Music; National Identity; Samba.

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Gabriel Veppo de Lima. Mestrando no Programa de Ps Graduao em Literatura da Ufsc. Dissertao de ttulo: Notas do Brasil Alguns apontamentos sobre reaes na imprensa carioca ao sucesso de Carmen Miranda nos Estados Unidos e suas relaes com o samba e com a questo da cultura nacional.. Linha de pesquisa: Teoria da Modernidade.

Desde o dia em que a conferncia O que uma nao? foi proferida por Ernest Renan na Sorbonne, em 11 maro de 1882, at hoje, a discusso sobre a natureza das naes e suas implicaes na sociedade bastante prolfica. A grande dificuldade de definir o que exatamente uma nao, quais so os critrios, os traos que definem esta comunidade, diz muito sobre seu aspecto opaco, espectral. Sua existncia verificvel, manifesta-se em um sentimento de pertencimento que costura elementos heterogneos em um grande mosaico como a roupa de um Arlequim da commdia dellarte. Mas este mosaico de figuras coloridas, ao ser visto de relance, aparenta ter uma unidade natural. Do mesmo modo, a representao do brasileiro nas canes populares desde os primrdios da era do rdio, sempre tangncia um tipo especfico, uma figura que representa a identidade nacional, os traos da nao. Este tipo, como veremos adiante, se sobrepe sobre todos os tipos do variado caldeiro

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cultural que o Brasil, sua roupa de arlequim, ou melhor seu trapo de arlequim, transvestido em um terno, sapatos e um chapu panam branco, tpico dos sambistas da bomia carioca. A questo da identidade nacional, sempre problemtica, um

fantasma que atravessa a histria brasileira e figurou como espectro nas discusses e discursos de intelectuais, polticos, artistas, etc, etc. Seja nos relatos de viajantes estrangeiros no sculo XIX, no clebre texto de Machado de Asss, Instinto de Nacionalidade ou no Hino Nacional a questo do que ser brasileiro, do que possuir certa brasilidade se faz presente. Estes documentos que nos falam sobre a identidade nacional so como silhuetas transcritas por fisionotraos que nos dizem muito sobrem como seus autores viam a figura do brasileiro. Dentro do cancioneiro da msica popular brasileira so muitas as letras que de forma direta ou indireta tratam do tema. Entre os ritmos e estilos das canes populares, o samba teve lugar de destaque historicamente na representao identitria, inclusive algumas das prprias letras de samba reivindicam para o ritmo o status quo de porta voz do povo brasileiro:

Salve o samba, queremos samba\Quem est pedindo a voz do povo de um pas\Salve o samba, queremos samba2 . Conduzir um breve passeio por um par de letras e episdios da histria pode ser muito esclarecedor sobre a relao entre identidade nacional e msica popular brasileira.

! Esse Brasil lindo e trigueiro o meu Brasil Brasileiro, Terra de samba e pandeiro. Brasil!... Brasil!

Em 1939, Ary Barroso submete a letra de sua composio mais famosa, Aquarela do Brasil, erroneamente considerada a obra inaugural do estilo samba-exaltao, ao Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP). O rgo censurou o verso terra de samba e de pandeiro por

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ach-lo depreciativo para a imagem do Brasil. Esta situao, um exemplo de um ponto de contato entre um artista popular. Estes pontos de contato quase sempre so pontos de atrito, espcie de frico entre vises, corpos diferentes que se encontram. O verso de Ary Barroso foi liberado e a cano, como j foi dito, acabou por se tornar um grande sucesso comercial, mas se por um lado este verso decalca, e tambm a seu modo j em 1939 prediz com nitidez, a imagem do Brasil que a msica popular delineou, ou, mais precisamente, contornou em seu vasto cancioneiro, por outro este evento traz a tona a opinio do Departamento de Imprensa e Propaganda de uma associao da imagem do pas com o samba, e em ltima estncia com a cultura popular. Mais esclarecedora a opinio de Pedro Ansio exposta em texto publicado em 1943, quatro anos aps o veto do verso de Ary Barroso, no Boletim Informativo da Rdio Nacional:
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A voz do Morro: Z Keti.

Ary Barroso comeou a vestir o samba. Tirou-o das esquinas e terreiros para lev-lo ao municipal. Ary Barroso vestiu a primeira casaca no samba. O samba ganhou o smoking da orquestra. Radams Gnatalli deu uma orquestra ao samba, a Orquestra Brasileira. Nunca o samba chegara a sonhar com uma orquestra assim. E tratado pela cultura e bom gosto de Radams, o samba comeou a viajar pelo mundo afora, atravs das ondas curtas da Rdio Nacional. Agora o samba j possui seu lugar definitivo entre as msicas populares dos povos civilizados, digno e elegante representante do espirito musical de nossa gente indo visitar, pelas emissoras de ondas curtas da Rdio Nacional, os lares do mundo inteiro, entrando neles de casaca e cartola, gentleman, rapaz de tratamento (apud SAROLDI; MOREIRA, 1984, p. 49-50)

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Todo o texto de Pedro Ansio flutua sobre a questo da roupagem do samba e embora trate dos arranjos e instrumentao, a metfora da roupa abre possibilidades de leituras mais interessantes que a simples pobreza tcnica do samba popular, pois, transvestindo o samba com trajes de gente importante que o subdesenvolvimento emerge como um problema esttico. Vestir o samba, como afirma Pedro Ansio, realiza uma tarefa dupla; a primeira , sobrepondo a casaca ao molambo, dar ao ritmo uma aparncia que permita sua entrada em espaos impermeveis sua imagem simples; e a segunda tarefa suavizar os traos que vinculavam o ritmo a sua descendncia cultural da antiga escravatura. O samba vestindo um smoking e acompanhado por uma orquestra pde chegar, nas palavras do autor, em lugares que nunca sequer sonhou, e aqui, omitir a possibilidade de sonhar com esses lugares, a negao da aspirao, da vontade, o samba um corpo sem desejo. A nao, ou melhor, o corpo da nao, um corpo vazio, sua imagem uma silhueta sem contedo, superfcie que est desvinculada de seu interior. Esta silhueta, ao mesmo tempo que delineai certos traos do corpo da nao,

tambm contorna, ou seja, desvia de outros. Na mesma medida em que h uma soma, h tambm uma subtrao, ato semelhante produo de uma imagem em um fisionotrao onde o gesto de contornar a sombra

projetada pela cmera escura, um gesto no limite do contato e do desvio. O desvio, por assim dizer, da silhueta do corpo da nao, que quer Pedro Ansio, ao mesmo tempo em que delineai sua nova aparncia civilizada, sada a suavizao dos corpos rsticos do negro e do

mestio como trao marcado, musculatura resultante do trabalho braal, que aponta para a imagem de um Brasil rural, subdesenvolvido. Alm de festejar a suavizao dos traos marcados do corpo do samba, o texto ainda omiti seus traos culturais, atribuindo a Radams Gnatalli, no caso, seus arranjos orquestrais, certo bom gosto e cultura que se subentende inexistente no samba.

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No ltimo paragrafo, o autor sentencia: agora sim, depois de bem vestido e aculturado, o samba pode ter seu lugar definitivo entre as msicas populares dos povos civilizados. A expresso lugar definitivo implica tambm uma reterritorializao. J no primeiro paragrafo o samba tirado de seu territrio, as esquinas e os terreiros, por Ary Barroso, e ao fim do breve texto est apto a circular em lugares como o Teatro

Municipal, na Rdio Nacional, os lares do mundo inteiro e outros espaos antes inacessveis. O samba Disseram que eu voltei americanizada foi composta por Vicente Paiva e Luiz Peixoto a pedidos de Carmen Miranda depois de uma performance no cassino da Urca, por convite da ento primeira dama Darcy Vargas, em 1940, ano seguinte do incidente com Ary Barroso. Carmen entrou no palco se dirigindo plateia em ingls, Hello, people, mas no obteve resposta, mais uma vez insistiu com o ingls e ao trmino da apresentao, aps quatro canes deixou o palco chorando. A reao da plateia foi seca e transmitia um desagrado. A primeira fileira de mesas

do cassino estava ocupada por membros do governo Vargas. O incidente outro ponto de atrito entre um artista popular e o governo. Confiante de seu sucesso nos Estados Unidos, Carmen Miranda, deveria entender seu reconhecimento internacional como o reconhecimento da cultura brasileira, mas a recepo fria no cassino era uma dura crtica artista. Falsa baiana, americanizada, pastiche e etc, etc. A resposta do samba de Paiva e Peixoto, assim como o texto de Pedro Ansio tambm trata da imagem de uma brasilidade, mas em uma via diametralmente oposta:

Me disseram que eu voltei americanizada Com o burro do dinheiro Que estou muito rica Que no suporto mais o breque do pandeiro

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E fico arrepiada ouvindo uma cuca Disseram que com as mos Estou preocupada E corre por a Que eu sei certo zum zum Que j no tenho molho, ritmo, nem nada E dos balangands j nem existe mais nenhum Mas pra cima de mim, pra que tanto veneno Eu posso l ficar americanizada Eu que nasci com o samba e vivo no sereno Topando a noite inteira a velha batucada Nas rodas de malandro minhas preferidas Eu digo mesmo eu te amo, e nunca "I love you" Enquanto houver Brasil Na hora das comidas

Eu sou do camaro ensopadinho com chuchu

Nesta cano o pandeiro, como um instrumento imprescindvel no samba, tambm smbolo da cultura nacional. De instrumento proibido no sculo anterior a cone cultural. Curiosamente o argumento da cano recorre justamente ao Brasil terra de samba e de pandeiro que havia sido vetado pelo rgo censor naquele um ano antes. Existe um hiato entre a percepo, digamos, oficial, e a viso popular de uma brasilidade Mais do que um preconceito gratuito ao ritmo, a relutncia do Estado em relao imagem: terra de samba e pandeiro, esta diretamente ligada

associao do samba vadiagem. As rodas de samba, espao de ociosidade, era tambm um espao onde o corpo da massa perdia sua funo produtiva e assumia uma funo cultural sempre associada a incivilidade.

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Essa relao do samba com a vadiagem motivo de outro samba famoso cantado por Carmen Miranda que tambm foi composta a pedidos da artista depois do incidente no Cassino da Urca. Desta vez o samba foi composto por Asss Valente, famoso pelo por outro samba, Brasil Pandeiro, que Carmen no aceitou e preferiu Recenseamento, que segue transcrito:
l no morro comearam o recenseamento E o agente recenseador esmiuou a minha vida foi um horror E quando viu a minha mo sem aliana encarou para a criana que no cho dormia E perguntou se meu moreno era decente E se era do batente ou era da folia

Obediente eu sou a tudo que da lei fiquei logo sossegada e falei ento: O meu moreno brasileiro, fuzileiro, e quem sai com a bandeira do seu batalho! A nossa casa no tem nada de grandeza ns vivemos na pobreza, sem dever tosto Tem um pandeiro, uma cuca, um tamborim um reco-reco, um cavaquinho e um violo

Fiquei pensando e comecei a descrever tudo, tudo de valor que meu Brasil me deu

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Um cu azul, um Po de Acar sem farelo um pano verde-amarelo Tudo isso meu!

Tem feriado que pra mim vale fortuna a Retirada de Laguna vale um cabedal! Tem Pernambuco, tem So Paulo, tem Bahia um conjunto de harmonia que no tem rival Tem Pernambuco, tem So Paulo, tem Bahia um conjunto de harmonia que no tem rival

A letra de Asss Valente narra o episdio da visita de um agente do censo populacional no ano de 1940, hoje mais conhecido como IBGE, casa de uma mulher. Ao olhar para uma criana que dormia no cho o agente pergunta sobre sua ocupao de seu pai que est ausente, mas de

um modo informal. A pergunta do censor ope o batente, trabalho braal, folia. A pergunta limita em duas possibilidades as opes do cidado que est sendo recenseado e a seu modo representa a viso do estado, ou seja, ou aquele pai trabalhador ou um vagabundo. A mulher, serena por ser obediente a tudo o que da lei, responde: o meu moreno brasileiro, fuzileiro e quem sai com a bandeira do seu batalho. A associao com o servio militar,

institucional, tem um tom patritico e logo em seguida, justaposta a esta declarao, segue uma enumerao de instrumentos, todos instrumentos usados no samba. Carregar a bandeira do batalho um smbolo de respeito a imagem da ptria, alm da pobreza, a cultura, simbolizada pelos instrumentos, um trao distintivo desta famlia. H uma grande ironia na letra quando a mulher reflete sobre tudo,

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repito, tudo de valor que o Brasil d a ela; o cu azul, po de acar sem farelo, pano verde amarelo, o feriado que vale uma fortuna. De fato, no h nada de valor material, todos os valores so simblicos, embora seja mais ou menos bvia a denncia da pobreza como trao distintivo da populao do pas, justamente pelo valor imaterial das coisas recebidas pela mulher que a nao se apresenta como imaterialidade, pura entrega. O trabalho pesado, o batente, recompensado por um revigorante feriado que representa uma ruptura, uma descontinuidade na contribuio cotidiana para o pas, ruptura essa que pode significar o cio e a possibilidade de manifestao cultural. Asss Valente criou uma letra de duplo sentido interpretativo, que pode ser apenas uma diminuta narrativa que parece orientar a populao do morro sobre um tipo de dever cvico em relao ao pas, mas abre, a partir da ironia, para a crtica de uma entrega sem recompensas, uma desassistncia do estado a esta famlia que representa muitas outras. De qualquer modo, a cultura, representada pelo samba, na ocasio da visita do censor, que simboliza o Estado, o bem maior destes (sub)cidados.

Para finalizar, a pequena discusso proposta por este texto busca dar evidncia s diferentes relaes entre samba e uma suposta cultura nacional. O clich que vincula samba e brasilidade e que de algum modo est resumido no verso de Ary Barroso Terra de samba e pandeiro, e habita outras diversas letras de canes e al guns discursos sobre uma suposta cultura nacional, pode ser lido como a expresso de um desejo de construo de uma identidade nacional que de algum modo contemplasse as culturas dos moradores das periferias. Referncias Bibliogrficas AUGRAS, Monique. O Brasil do Samba-Enredo. Rio de Janeiro: Ed. da Fundao Getlio Vargas, 1998. CABRAL, Srgio. ABC do Cabral: um desfile de craques da M.P.B. Rio de Janeiro: Ed. Codecri, 1979.

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______________. A MPB na era do rdio. So Paulo: Ed. Moderna, 1996. ______________. Pixinguinha: vida e obra. Rio de Janeiro: Ed. da Funarte, 1978. _____________. As escolas de samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Ed. Lumiar, 1996. ______________. No tempo de Ari Barroso. Rio de Janeiro: Ed. Lumiar, s.d. CASTRO, Ruy. Carmen: uma biografia. So Paulo: Ed. Companhia das Letras. 2005.

ARLT SOB O SIGNO DE SATURNO: MELANCOLIA E LITERATURA1


Resumo: O presente trabalho procura mostrar alguns pontos relevantes da pesquisa desenvolvida at o momento, a respeito da constelao de sentidos que propem diferentes teorizaes em torno do conceito de melancolia e literatura. A obra do escritor argentino Roberto Arlt (1900-1942) oferece alguns paradoxos interessantes que se conectam com a esfera poltica, esttica, filosfica, os quais inquietam de modo constante os protocolos de leitura tradicionais. Na busca da sustentao de uma metfora crtica que opere como uma interfase capaz de dialogar com a potica arltiana, surgem os esboos de uma das figuras emblemticas da melancolia: K(h)ronos e seus atributos. Exploraremos, a partir da, a forte dimenso irnica dos textos arltianos, a distancia e a vertigem interior da escrita. A melancolia em tanto afeco da razo (ratio) e potncia da imaginao (inventio). A melancolia como corte produtivo. Uma introduo possvel aos melanclicos portenhos. Primeiro anel: Roberto Arlt. Palavras-chave: Literatura latinoamericana; Melancolia; Critica Literria. Abstract: The present work aims to show some relevant points of the research developed so far, as the constellation of meanings which propose different theorizing around the concept of melancholy and literature. The work of Argentinean writer Roberto Arlt (1900-1942) offers some interesting paradoxes that connect with the political sphere, aesthetics, philosophical, which is worrying constantly read traditional protocols. In the search for support of a critical metaphor operating as an interface able to dialogue with the arltiana, the poetic sketches of one of the emblematic figures of melancholy: K(h)ronos. We will explore, from there, a strong ironic dimension of arltians texts. The melancholy in both disease of reason (ratio) and power of imagination (inventio). The melancholy as productive cutting. An introduction possible to melanaclicos porteos. First ring: Roberto Arlt. Keywords: Latinoamerican Literature; Melancholy; Literary Criticism.

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Gastn Cosentino: Doutorando em Literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina, atualmente desenvolve a sua tese, cujo ttulo Delirios arltianos: melancolia, ironia e quinismo nas crnicas portenhas e cariocas de 1930 .

Iluminar con el Tao es como oscurecer. Tao Te King, 41. E esses humores tambm participam dos elementos, pois a clera amarela no lugar do fogo; o sangue, no lugar do ar; o muco, no lugar da gua, e a clera negra, ou melancolia, no lugar da terra. Henrique Cornlio Agrippa de Nettesheim

Meu trabalho de mestrado indagou e problematizou trs elementos que sustentaram uma releitura do primeiro romance de Roberto Arlt, El jueguete rabioso, de 1926. Os elementos foram: desejo, inveno e traio. O fio costurador desta abordagem crtica foi o jogo, para dar de cara em um elemento impensado e proteico: o prazer. Sinteticamente percebi que a crtica estava montada sobre os supostos de uma literatura do fracasso, muitas vezes produto de um escritor atormentado biograficamente. A figura da necessidade insatisfeita contorneava a maior parte da crtica arltiana, estigmatizada

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por uma crtica da primeira metade do sculo XX. Os ecos dessa leitura, assombrosamente sobrevivente, ainda podiam se escutar, podiam se ler. Teorizei que o estava posto em jogo (sublinho a referncia ldica) seria o desejo e no a necessidade. Dita confuso de termos havia dado passo a rios de tinta que apresentavam a escritura e a literatura arltiana como uma obra em um sentido de anormalidade, como a desafinao de um instrumento que seria preciso calibrar, a frustrao de um projeto diagramado para o sucesso. Logo aps de um trabalho de leitura minuciosa do texto arltiano percebemos que a armao crtica estaria sustentada na percepo do elemento desejo como uma falta a ser consumada. Por outra parte, a dinmica dos personagens da obra estaria sendo explicada a partir da necessidade do protagonista. No meu projeto de pesquisa atual eu me proponho indagar a figura do corte na obra do escritor argentino Roberto Arlt enquanto suspenso ou interrupo, como uma instncia que, ao dilacerar, paradoxalmente, da continuidade. Isso com o intuito de, tambm, pr

em questo o pressuposto crtico antes exposto, segundo o qual h um fracasso que passa diretamente da vida do escritor para a sua obra. Acreditamos que h uma tenso entre essa arquitetura do fracasso e o corpus a estudar, que esse conjunto de textos no recebe pacificamente essa determinao. Pretendemos mostrar que a obra de Arlt opera como uma sorte de escorpio literrio metfora crtica a travs da qual procuramos evidenciar esse conflito. O objetivo expor o seguinte: se a obra arltiana for uma escritura envenenada, seria, por seu prprio impulso, um conjunto de aes que rasgaria a situao presente e, desse modo, diferiria os acontecimentos de escrita, o que abriria passo contingncia e a produo de sentidos. Assim mesmo, so as interrupes as que, paradoxalmente, propiciam uma iseno para a escrita, embora seja, desde nossa perspectiva, de um modo produtivo. Dita tentativa de explorar uma operao que possibilite outra maneira de pensar os textos arltianos, requer de novas conexes,

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novas conceituaes. Por mdio da criao de uma metfora crtica escorpio literrio ou escrita escorpinica, que no apenas funcionaria como figura retrica, promover-se-ia, desde nossa perspectiva, uma imagem dinmica e intermediria entre o texto e o leitor. O corte, na obra arltiana, seria o que produz continuidade. Como uma sorte de escorpio literrio2, reduzido em foras pela figura implacvel da Modernidade, no obstante, potente em sua vontade de picada. A ideia que a escrita de Roberto Arlt funcionaria como um escorpio. Uma escritura venenosa, no envenenada como

A ideia desta metfora crtica, a escrita escorpinica, vem da lenda que diz que o escorpio o nico animal que, alm do homem, pode tirar a sua vida em situaes especficas. Alm disso, uma das acepes que enriquecem a metfora crtica proposta a que se relaciona figuradamente com certas pessoas. Por outra parte, na herldica, o escorpio simboliza o homem que no perdoa (wikipedia). O Dicionrio de la Real Academia Espaola diz: alacrn. Del r. al-aqrab, el escorpin. 1. m. escorpin. 2. fig. Persona malintencionada, especialmente al hablar de los dems. 3. p. us. Cada una de las asillas con que se traban los botones de metal y otras cosas.

sugeriria

crtica

que

se

amparou fracassado

na em

ideia um

de

escritor de

fracassado=universo

literrio

sentido

passividade, conformismo trgico que signa ao sujeito e que deve aceitar irremissivelmente as proposies da vida cotidiana. Na nossa anlise j no se trataria do escritor torturado (em tal caso, seria algum que torturou ou atormentou o sistema literrio de sua poca); se for uma escrita envenenada, o seria por seu prprio impulso. Pulso da escrita, no do escritor. Em sntese, uma ao que cortaria a situao presente e, de tal modo, diferiria o recinto sossegado de um sujeito satisfeito3. Assim sendo, todo indcio de resoluo resultaria presa da escrita escorpinica, que abre seu caminho fechando seu prprio impulso, sua prpria vida: um panne4, uma interrupo, um corte acidental e produtivo5. Indagaes que no cessam de ressoar nas palavras de Paracelso: scorpio scorpionem curat, e extendem-se experincia de explicar a literatura a partir da literatura mesma, de

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uma lenda, em definitiva, da fico. Por que a literatura no poderia explicar a literatura? Quais so os limites dessa literariedade esboada pelos Formalistas russos? Quais seriam os estatutos de verdade outorgados /e pela fico? Dessa canteira que prope o corte em termos produtivos surgem os bosquejos de um Arlt como melanclico e o desejo de operar uma leitura sob o signo de Saturno6. Isto suporia extrair uma
4. Pieza del freno de los caballos, a manera de gancho retorcido, que sirve para sujetar la barbada al bocado. 3 Satisfao, do latim, satis (bastante, suficiente) e facere (fazer, feito). Segundo o Dicionrio Houaiss, satisfao: prazer advindo da realizao do que se espera, do que se deseja. 4 Interessa-nos o devir desta palavra francesa ao portugus, cujo significado no Dicionrio Houaiss aporta o seguinte: 1. falha no funcionamento do motor de automvel, avio etc., que gera ou provoca uma parada. 2. Uso: informal. Esquecimento momentneo; branco, claro. 5 Es sabido que un escorpin rodeado de fuego se quita la vida clavndose el aguijn que tiene al extremo de la cola. A este acto se lo podra llamar suicidio, pero otro punto de vista ms analtico es que, al verse en peligro, el pnico le hace contraer su cola de rosario al punto de clavarse su mortal aguijn en la espalda. El escorpin no decide matarse, sino que sufre un accidente. In: MUNTADA, Eduard. El pnico del Escorpin. Buenos Aires: Libros en red, 2008. 6 Outra veia interessante para discorrer sobre o corte produtivo seria indagar o nacimento de Venus, uma deusa nascida de um corte, sintomticamente o corte est

potencia de uma demora, de um afastamento, de uma lentido; provavelmente indagar uma escurido esclarecedora, ou jogar uma semente prolfica to-s no seu ato sacrifical7. Mas a ambio ainda maior. O jogo do desejo desencadeado pela leitura da obra arltiana acabou nos incitando a relevar os traos de uma tradio literria e melanclica do Rio da Prata, na qual a obra de Roberto Arlt seria uma das mais representativas.

I
Pareca un viejo, y sin embargo no tendra ms de veinte aos... Roberto Arlt

Quais seriam os nomes e as obras que disparariam essa susceptvel configurao chamada por ns os melanclicos portenhos? Embora isso presuponha um trabalho de maior

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exhaustividade em termos de pesquisa e relevamento de material afim, poderiamos exemplificar com um texto contemporneo obra arltiana as afinidades que pretendemos expor entre a melancolia e o homem portenho tracejado na literatura. Na dcada do 30 do sculo passado o escritor argentino Scalabrini Ortiz escrevia o seguinte:
El hombre porteo [] es un nio que no ha madurado, que pas de la infancia a la vejez [] La vida resbal sobre l. l no la vio pasar. Estaba encerrado en s mismo, como en una cueva. Mide el tiempo con sus emociones, y cuando se contrasta con los sucesos exteriores se sorprende del nmero de aos transcurridos. (SCALABRINI ORTIZ, 1933, p. 45)

conectado com Cronos. Ele quem comea um desencadeiamento de cortes produtivos (cortes que produzem aberturas), a partir do cercenamento do membro viril do seu pai, Urano. 7 [...] o sacrifcio produziu na mitologia uma infinidade de descendentes. De abstrao em abstrao ele se tornou um dos temas fundamentais das lendas divinas. Mas foi precisamente a introduo desse episdio da lenda de um deus que determinou a formao ritual do sacrifcio do deus. Sacerdote ou vtima, sacerdote e vtima, um deus j formado que ao mesmo tempo age e padece no sacrifcio. Ora, a divindade da vtima no se limita ao sacrifcio mitolgico, aparecendo igualmente no sacrifcio real que lhe corresponde. Uma vez constitudo, o mito reage sobre o rito do qual saiu e nele se realiza. (MAUSS & HUBERT. Sobre o sacrifcio) Assim, o sacrifcio do deus no simplesmente o tema de um belo conto mitolgico. Qualquer que seja a personalidade que o deus tenha assumido no sincretismo dos paganismos, adultos ou envelhecidos, sempre o deus que sofre o sacrifcio

A sua vez, essa condio incerta, que trafega na polaridade homemcriana, muito afim aos caracteres extremos, agora lendo com Walter Benjamin (2011), contrastivos e fusionados na estampa de Saturno, ora jovem e frtil como uma sementeira, ora senil e infecundo como um velho monstruoso, tambm se desponta em uma agua-forte de Roberto Arlt, cujo ttulo , sugestivamente, Los chicos que nacieron viejos. Escreve Arlt em 1933:
Pero el problema no es ste de si cuando grandes jugaron o no al billar, sino por qu nacieron serios. Los culpables, quines son; el padre o la madre? Porque hay purretes que son alegres, joviales y burlones, y otros que ni por broma sonren; chicos que parecen estar embutidos en la negrura de un traje curialesco, chicos que tienen algo de stano de una carbonera complicado con la afectuosidad de un verdugo en decadencia. A quines hay que interrogar?, a los padres o a las madres? (ARLT, 1998, p. 35)

Dispensa falar da tradio de iniciao no conhecimento e nas

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artes, caracterstica no perodo greco-romano da Antiguedade, que sempre teve um movimento de mestre a discpulo, desde os mais velhos at os mais jovens, e com reverberaes no comeo da primeira novela de Arlt, El juguete rabioso de 1926; a diferncia que este iniciador seria uma inverso do mestre clsico: Cuando tena catorce aos me inici en los deleites y afanes de la literatura bandoleresca un viejo zapatero andaluz que tena su comercio de remendn junto a una ferretera de fachada verde y blanco, en el zagun de una casa antigua en la calle Rivadavia entre Sudamrica y Bolivia (ARLT, 1993, p. 33). Neste sentido, em Arlt, revela-se um dos atributos caractersticos da influencia saturnina: a gravedad, a pesadez, a imantao terra, emobora seja uma terra espiritualizada pela luz escura do bajofondo; literatura que se nutre e produz uma espectrologia baixa e desastrada, com intermitencias geniais e sublimes.

II
Quien no conoce tal condicin humana no est preparado para vivir en este mundo[], mundo donde el placer y el dolor estn unidos y se suceden recprocamente sin separacin como en un anillo. Lorchano Gallobelgicus (1598)

A mistura instvel referida bile negra, em termos de Jackie Pigeaud, no estudo preliminar edio do O homem de Gnio e a Melancolia atribuido a Aristteles, comea, aos poucos, a cartografar o esprito portenho modelado na literatura das primeriras dcadas do sculo XX. Obviamente que nosso interesse no se extenuaria no confronto de formas anlogas caras teoria mdica humoral em relao melancolia. Esse movimento abonaria a consolidada ideia da melancolia em termos negativos, como uma doena qual sera precisso sua consequente curao. Pigeaud nos alerta: a questo capital, pois se trata de estabelecer que o melanclico no necesariamente um doente, e que existe [...] uma sade do

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melanclico (PIGEAUD, 1998, p. 19). Suspeitamos que nos textos do corpus arltiano e dos outros escritores representativos h uma intensa ndoa poltica, que se desprende de uma tica-esttica peculiares, muitas vezes inconstante, as mais das vezes at contraditria [qunica]; e ainda que possa parecer extraordinrio, o atraente, para ns, que, dita instabilidade, na escrita arltiana, continua sendo potente. Pigaud8 descobre esse elemento, a inconstncia [anomalon], como um constituinte, mais uma vez, paradoxal, do aparelho da melancolia. Aqui apoia-se um dos argumentos em favor de uma melancolia profcua, frente ideia da melancolia como doena ou indisposio. Lembremos, por citar, os tratados de Hipcrates e Galeno, a tradio mdica rabe e as clebres quase oitocentas pginas da Anatomia da melancolia de Robert Burton de 1621. O que Pigeaud tenta, entre outras coisas, demostrar que existe uma constncia da inconstncia (1998) e que da possivel extrair uma fora. Esse aspecto e a fora da dimenso genial da melancolia

sedutora em termos de contato com certa fantasmagoria portenha. Qual seria a constituio ou os indcios de tal afinidade? Que importncia teria para nossas especulaes? O agir melanclico, nessa fenda correm nossas especulaes, no s pressupe sucessivamente certa resistncia, a saber, uma sorte de boicote em uma engrenagem que pretende no se deter [modernidade], seno que, ao invs, a maquinaria mesma exiba desde sua prpria ruina novos caminhos ou espaos possveis [Romantismo].

III
EL JEFE (irritado). - Basta! Basta de charlar! Trabajen! MANUEL. - No puedo trabajar. EL JEFE.-No puede? Y por qu no puede, don Manuel? MANUEL. -No. No puedo. El puerto me produce melancola. EL JEFE. - Le produce melancola. (Sardnico.) As que le produce melancola. (Conteniendo su furor.) Siga, siga su trabajo. MANUEL. - No puedo. Roberto Arlt, La isla desierta.

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Olhar desde uma rbita saturnina ofereceria a dinmica que conjugaria os extremos [aquele deus associado morte e semente], destruiria as dicotomias e abriria um jogo que confundiria uma arte dos contrastes, uma operao de equvocos, em resumo: uma [in]constante indagao ao umbral de uma literatura irnica [fusionando a eironeia, a disimulao, ou melhor, o fingimento, ou ainda melhor, a fico; mas tambm eiromai, eu inquiro: eu indago desde a fico ou finjo que eu pergunto. Aqui o equvoco no funcionaria apenas como uma simples contradio ou interdio. A sua vez, uma atitude melanclica de leitura pressuporia dar espao ao tempo, a travs da evocao da figura de K[h]ronos. Demorar o significado, na procura de contatos incomuns. Rasgar os fios que mantm amarradas as leituras e retee-los, retra-los, fazer aberturas, olhar entre eles. Cortar, re-costurar, inventar. Revisar as conexes, comov-las. Questionar com os textos a incesante busca de verdades e quietudes em estruturas de fico. Fazer circuit8

Introduo e traduo do grego ao francs do texto pseudo-aristotlico.

bending9, curtocicuit-las, fazer pontes nada pontfices. Posto que a lgica do melanclico uma lgica do paradoxo e da ironia, uma perda [pedra?] impossvel de materializar em termos Freud (2010) pelos anos 1915-1917, porm que obra como a fissura pela qual transita uma existncia dolorosamente genial e produtiva.

Configuraes de um esprito portenho associado ininterruptamente ao umbral limite da partida: o porto, as guas, as cidades distantes, o exilio. A que se dever tal inclinao do pensamento e da imaginao? A literatura dos melanclicos portenhos, onde

imediatamente aparecem os nomes de Roberto Arlt, Macedonio Fernndez, Juan Jos Saer, por nomear, iniciam com seu distanciamento e sua inciso o contraponto frente a uma constante pulso, s vezes humanista, corretiva, outras catequista, de nos poupar dos desvios, dos erros, das falhas, das curvas, das sinuosidades, as

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contaminaes, os afastamentos dos padres de conduta aceitados pela sociedade. Pensemos nos mltiplos prlogos de Museo de la novela de la eterna macedoniana, uma proliferao de advires, promessas, antecipaes, promios de uma pura potncia, que sem acontecer no deixa de se apresentar, de nos asombrar com os seu fantasmas. Novamente, estamos em presencia de um corte produtivo na literatura portenha. O escritor e crtico Roberto Ferro destaca a esse respeito:
9

Esta uma tentativa crtica que desloca uma prtica da esfera msical e electrnica para faz-la funcionar no mbito, neste caso, da literatura, especficamente, como chave de leitura. Dita manobra posibilita a inveno de novos objetos apartir de impensadas conexes [inusitadas a respeito da funcionalidade com que foi concebido o aparelho originalmente]; utilizando restos de objetos, peas em desuso, lixo electrnico, etc. El Circuit bent o Circuit bending es la manera creativa de hacer corto circuitos en aparatos elctricos de bajo voltaje (como sintetizadores de bajo costo y juguetes para nios) para crear nuevos instrumentos musicales o generadores de sonido. Enfatizando la espontaneidad y la aleatoriedad el circuit bending ha sido asociado comnmente con la msica NOISE, aunque esta tcnica se ha usado en contextos diversos. Bsicamente esta tcnica consiste en conectar los diferentes componentes electrnicos de un aparato entre si de formas que no fueron pensadas en su diseo original, de modo que resulten en comportamientos extraos que puedan llegar a ser interesantes sonoramente. La manera ms fcil de hacer esto es con la ayuda de caimanes, que son pares de pinzas sujetadoras unidas por un cable. Fijando uno de los extremos del caimn a un componente se pueden buscar diferentes puntos de contacto con el otro extremo del caimn observando los resultados. El trmino circuit bending fue acuado por Reed Ghazala en los aos 60s siendo l uno de los pioneros en esta tcnica. (fonte: http://es.wikipedia.org/wiki/Circuit_bent)

Esa marca constitutiva de su escritura [em relao a Macedonio Fernndez] no parece estar vinculada a una eleccin programada, ni ser una renuncia fatigada a la posibilidad de alcanzar la completud, sino antes bien una estrategia que pone en una tensin propia del oxmoron la inquietud de la obra en curso con la estabilidad transitoria del intervalo de la detencin. Entonces, en ese entrecruzamiento entre movimiento y estatismo, hay una bsqueda tentativa del sentido, con la impronta de que su integridad no se alcanza nunca en el proceso de la escritura, sino que en ese proceso el devenir siempre es inconcluso y atado a un por-venir. En la escritura la certidumbre de la imposibilidad de alcanzar la plenitud del sentido impone la repeticin, que desplaza la pluralidad del advenimiento de innumerables lecturas. (FERRO, 2009, 135)

Em sintese, que aconteceria se aquele polmico deus grego Kronos/Khronos pela sua condio dualassimilado pelos latinos em uma figura nica, Saturno, oferecesse outros atributos dos j conhecidos. J no s o tempo. Em tal caso: dois a um tempo s. Uma fuso10. No s a barba branca, a lentido, a frialdade, a distncia. Que

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sucederia se os tratados hipocrtico-galnicos no houvessem ponderado a face negativa do deus/planeta ou melhor, a face do Cronos sem h11. No por casualidade que a denominao clssica para a blis negra tenha sido bilis innaturalis ou atra, em contraste com a blis antralis ou cndida (BENJAMIN, 2011). Em outra ordem, destacamos novamente que existe uma melancolia produtiva, a partir do extasio colrico, consecutivamente
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Josefina Ludmer em 2005, no seu blog, anunciava seu projeto posterior psautonmico com as seguintes palavras: La cada del mundo bipolar produce fusiones de opuestos y desdiferenciacin entre los polos anteriores. Imaginar/pensar/sentir en fusin con palabras como intimopblico, realidadficcin, adentroafuera y abstractoconcreto. En el caso de la realidad y la ficcin (una oposicin antes bipolar) podra imaginarse la fusin de este modo: un polo se come al otro, la ficcin se come la realidad. En realidad la ficcin cambia de estatuto porque abarca la realidad hasta confundirse con ella. Es posible que el desarrollo de las tecnologas de la imagen y de los medios de reproduccin haya liberado una forma de imaginario donde la ficcin se confunde con la realidad (lo desarrolla Beatriz Jaguaribe en O choque do real. Esttica, mdia e cultura. Ro de Janeiro, Editora Rocco, 2007, p. 119). El resultado es la realidadficcin, que no es una materia hecha de las dos, no es una mezcla, un mestizaje, un hbrido o una combinacin, sino una fusin donde cada trmino es, de un modo inmediato, el otro: la realidad ficcin y la ficcin realidad. (LUDMER, 2007) 11 Poderia se estabelecer um jogo semelhante ao que prope Derrida com seu quaseconceito: Diferance.

ameaador, por conta da sua innestabilidade [poltica?], para quem impere, domine ou governe em qualquer poca. Uma obscuridade que alumbra, como um verniz de Apele de Cos. Contra aquele desatino era necessrio enclaustrar a melancolia, codifica-la, outorga-lhe um topos e um tropos definidos. Espao e palavra. Por outra parte o Problema 30, mais conhecido como Problemata XXX atribudo a Aristteles e a Teofrasto instala uma questo essencial: Por que razo todos os que foram homens de exceo, no que concerne filosofia, cincia dos Estado, poesia ou s artes so manifestamente melanclicos [...]?" (ARISTTELES, 1998, p. 81); sem embargo, isso vinho de outra barrica.

Melancolia e exilio: a distncia do prprio

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Esta historia me dice mucho ahora: cuando el padre de Teseo, Egeo, escudriaba el mar esperando el regreso de la expedicin contra el Minotauro, pensaba en el cdigo previamente concertado, segn el cual la vela blanca significara xito y la negra, derrota. Teseo, habiendo perdido a Ariadna en Naxos, se olvid de izar la vela blanca (aunque en efecto su misin contra el Minotauro haba sido un xito) y su padre se suicid. Nada que hubiera podido hacer Teseo a tal distancia habra servido para trasmitir a su padre su estado de nimo, que en efecto, era de profunda melancola, pero por razones totalmente imprevistas. Jorge Manuel Bentez

No seu ensaio Luto e melancolia escrito entre os anos 1915 e 1917 Freud (2010) teoriza a respeito da melancolia em conexo com o luto. Em sintese forzosa, a distino que ele prope comparece no objeto de perda. O luto seria a aflio pela perda do objeto amado, o de sua representao, entretanto que a melancolia seria uma angstia diante da perda de um objeto impossivel de lhe outorgar existncia material. Por outra parte, o luto estaria relacionado com o corpo alhio, do Outro; entanto que a melancolia se defiria como o progressivo afastamento do prrpio corpo, at se dissolver. Em relao com o exilio, a melancolia trabalharia pela via do afastamento, o extranhamento, a distncia; em constelao metonmica, com a separao da terra, do prprio, dos cnones. A distncia que a literatura arltiana apresentava em relao ao cnone vigente na poca da sua apario, entre as dcadas 20 e 40 do

sculo passado, poderia ser lida baixo a influncia de Saturno; isso presuporia operar, figuradamente, com a distncia que mantem o astro do planeta Terra. Ler sob a guia saturnina uma fortuna sempre ambgua. Ora como um mau augrio, ora como uma beno; mas, as duas produtivas. Expliquemos brevemente de que estamos falando. Maldito augrio, em referncia s valoraes sobre a literatura de Roberto Arlt, hartamente citadas: uma literatura mal escrita, sem estilo, literatura do fracasso, etc; mau augrio, exposto no desinteresse por parte da crtica at 195012, por exemplo. A beno, por outra parte, se apontaria no afastamento a respeito das obras e escritores consagrados pela elite cultural, que acabaria, inversamente s expectativas, por preservar a obra de canonizaes imediatas. O esquecimento de um fenmeno literrio tem, pelo menos, duas decorrncias implcitas. Por uma parte, negativa, no sentido de apartar tudo aquilo que no esteja em harmonia com o paradigma socio-

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cultural aceitado, aquela coisa que restaria do cnone literrio vigente. No em vo, cnon, em msica, est emparentado com a noo de repetio [muito menos maqunica do que mecnica]. Qualquer modulao, nem que falar dos contrapontos, seria desestimada pela esfera curadora das belles lettres de comeos do sculo XX. Embora esse panorama tenha determinado o espao literrio da poca, a dimenso produtiva, aquela que nos interessa, seria a que trabalharia lentamente (de modo saturnino?) a partir de um resto, maneira de uma resina enterrada e madurecida pelo tempo, um devir fssil, basta pensar no mbar13; ou a partir da nigredo14, resto ou resduo

Larra, Ral. Arlt, el torturado. Buenos Aires: Quetzal, 1962. Resina fssil, dura, mas frgil, semitransparente, de cor entre o acastanhado e o amarelado, proveniente de um pinheiro da era terciria (Pinus succinifer) e empr. na fabricao de piteiras, cachimbos e objetos ornamentais (contas de colares, rosrios etc.) mbar amarelo. [Verbete]. In: Dicionrio eletrnico da lngua portuguesa Houaiss. Verso 3.0. Rio de Janeiro: Editora Objetiva - Instituto Antnio Houaiss, 2009. 14 Segundo Mircea Eliade: [] el argumento dramtico de los sufrimientos, la muerte y la resurreccin de la materia, est atestiguado desde el comienzo de la literatura alqumica greco-egipcia. La transmutacin, la opus magnun, que conduca a la Piedra filosofal, se obtiene haciendo pasar la materia por cuatro grados o fases denominadas, segn los colores que toman los ingredientes, melans (negro),
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essencial para a prtica alqumica [hoje metamorfoseado em circuit bending], que no poucas vezes foi associado alegricamente dinmica dos humores e melancolia. Em sintese, a busca interiorexterior do alquimista, figurada na transmutao dos metais, do chumbo ao ouro, teria uma ntima correlao ou influencia planetria. No caso do ouro, com o sol; no caso do chumbo, sintomticamente, com Saturno15. Mircea Eliade escreve no seu livro Herreros y alquimistas:
Hay que hacer resaltar la importancia que los alquimistas concedan a las experiencias terribles y siniestras de la negrura, de la muerte espiritual, del descenso a los Infiernos: aparte de que son continuamente mencionadas en los textos, se las descifra en el arte e iconografa de inspiracin alqumica, en las que esta clase de experiencias se traduce por el simbolismo saturnino, por la melancola, la contemplacin de crneos, etc. (ELIADE, 1983, p. 72)

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No aclare, que oscurece

Llega el desdichado al amanecer a su cuartujo lleno de aire caliente. Descubre, pensativo, la almohada; mira de costado la pared con un mueco que dej dibujado otro pensionista o inquilino; se quita con gesto hurao los botines; tira el pantaln encima de una silla; prende un "faso" y contempla melanclicamente la roa de su yuguillo y se encama. Roberto Arlt, El demonio del insomnio.

O obscurecimento que produceu a aragem arltianana no panorama literario do primeiro tero do sculo vinte foi extraordinria, no sentido rigoroso do termo. Arlt seria um dos malditos portenhos?
leukosis (blanco), xanthosis (amarillo) e iosis (rojo). El negro (la nigredo de los autores medievales) simboliza la muerte [] (ELIADE, 1983, p. 67) 15 En los misterios de Mitra, la escalera (climax) ceremonial tena siete peldaos, cada uno de un metal diferente. Segn Celso (Orgenes, Contra Celsum, VI, 22), el primer peldao era de plomo y corresponda al cielo del planeta Saturno; el segundo era de estao (Venus); el tercero, de bronce (Jpiter); el cuarto, de hierro (Mercurio); el quinto, de aleacin monetaria (Marte); el sexto, de plata (Luna); elsptimo, de oro (Sol). (ELIADE, 1974, p. 133)

possvel especular que sua obra seja escura, mas, em que termos estarmos falando? Qual seria essa condio que confere aos escritores o epteto de malditos? Sua condio transgressora, seu deambular perifrico ou border-line, as atmosferas e temticas do bajofondo? Nossa troca de perspectiva seria de uma forma a uma fora saturnina. O problema dessas distines que supe continuamente a lgica dicotmica do sper-heroi, onde os bandos esto claramente definidos entre bons e maus, e problema resolvido. A questo seria, ento, problematizar a literatura arltiana no s em termos de escurido formal, seno na indagao de sua potncia, como opacadora, desluzidora, deslocadora, desastradora [monstra], etc. A partir de esta operao abriria-se outro interstcio proteico, que j sugerimos anteriormente, para abordar a obra arltiana: a fora da ironia.

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Da ironia arltiana
Se les puede gritar al odo, zarandear por los hombros, llamar con un nombre querido nada de esto servir. Ante el rostro de la maldita irona todo le da lo mismo a la gente: la bondad y la maldad, el cielo limpio y la pocilga hedionda, la Beatriz de Dante y la Nedotikomka de Sologub. Todo es causa de risa, como en la taberna y en la bruma. La verdad vnica, in vino veritas, se apodera del mundo, todo es nico, lo nico es el mundo; yo estoy borracho ergo quiero, acepto el mundo todo entero como es, caigo a los pies ante Nedotikomka, seduzco a Beatriz; me revuelco en una zanja, imagino que ando por las nubes; si quiero no acepto el mundo, demuestro que Beatriz y Nedotikomka son la misma. As me da la gana, pues soy un borracho. A un borracho qu se le puede preguntar? Al ebrio de irona, de risa, le pasa lo mismo que al borracho de vodka: se despersonaliza, se deshonra, todo le da igual. Alexandr Blok

Outra via interessante seria explorar as dimenses irnicas na obra arltiana. No sem revisar, por suposto, o termo ironia. Ele, por sua vez, alm das conexes com as formas eironeia e eiromai antes expostas vincula-se com xronos e xronia que indicava, entre outras coisas, uma doena persistente no corpo, cuja durao se extendia longamente no tempo, por exemplo, a tsica; dispensa dizer que jronos em grego moderno, significa: tempo. O esquecimento da obra arltiana como uma ironia do tempo abriria passo, longe da via tautolgica, uma potencia devastadora. O deus que exibe seu penado, j no seria

s uma arma contra os homens (BENJAMIN, 2011), seno, tambm, uma armao: um instrumento de lavoura. Um K[h]ronos implacvel que sentencia todas as manifestaes putrefao, finitude, morte em fuso com outro Khronos conectado com o nascimento, a semente, a vida, a inveno. Dai conectamos o corpus arltiano. Moacyr Scliar (2003) destaca a data de apario do livro de Robert Burton editado em 1621, Anatomia da melancolia. O que indaga Scliar, entre outras coisas, a coincidncia entre a data de publicao da obra capital da melancolia e a chegada do conquistador, no seu caso especfico, ao trpico. Diz o escritor brasileiro:
A melancolia tambm pode disseminar-se uma espcie de contgio psquico , dominando o clima de opinio e a conjuntura emocional em um grupo, uma poca, um lugar. E isso enseja a questo que o nosso ponto de partida: seria o livro de Burton a ponta de um iceberg emocional, o reflexo de uma conjuntura psicolgica e filosfica? Que conjuntura foi essa? Tratou-se de um fenmeno isolado, ou veio a repetir-se? Qual a relao, por exemplo, entre a melancolia e a chegada dos colonizadores ao Brasil, ocorrida quase exatamente no meio do perodo histrico considerado? Teria essa conjuntura um carter cclico, repetindo-se em outro lugar, em outra poca? (SCLIAR, 2003, p. 7)

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Mediante um movimento anlogo poderiamos escudrinhar a conexo da melancolia e a cultura do Prata em tres tempos, a saber, apartir da chegada do conquistador, da chegada dos inmigrantes e com a chegada do progresso, por fora da Modernidade.

As cincias ocultas em Buenos Aires: Arlt e o fracasso esotrico Muitas pessoas ainda acreditam que a primeira obra de Roberto Arlt El juguete rabioso (1926), quando na verdade o 28 de janeiro de 1920, no nmero 63 da publicao bimensal "Tribuna Libre", publica-se Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires, um ensaio de noventa pginas, primeira obra que assina o jovem

Roberto Godofredo Arlt, um desconhecido de apenas 20 anos. O curioso que esse trabalho nunca foi reeditado de forma independente. Apenas encontrado nas Obras Completas de Arlt. Alm disso, tem sido muito pouco percorrido, j que quase todos os seus crticos nem sequer fazem meno a respeito dele. A primeira questa que surge seguinte: Arlt (d)escreve quase cem pginas sobre as ciencias ocultas na cidade portenha para terminar por desbaratar a legitimidade de suas prticas. Muito pelo contrrio, desde nossa perspectiva, a denuncia da farsa da construo de um conhecimento por via ocultista, neste caso teosfico, estaria minando muito menos o campo do esoterismo do que a esfera do conhecimento per se. Parte da demonstrao disso estaria nas palavras do socilogo argentino Horacio Gonzlez em relao a esse desdm: un desprecio en el que sin embargo palpita su potica (1996, p. 117). O comeo do ensaio de 1920 j trabalha com uma efetividade que lembrar, tempo depois, quele cross mandbula: Cmo he conocido un centro de estudios de ocultismo? Lo recuerdo. Entre los mltiples momentos crticos que he pasado, el ms amargo fue encontrarme a los diecisis aos sin hogar" (ARLT, 1920, sp). O corte, a separao, a distncia so os elementos operadores da literatura arltiana; produzem um movimento incesante, de busca continua, quase frentica, da prpria experiencia. Uma tentativa de conhecimento pela ruptura, como aqueles brinquedos que menciona Baudelaire (1868), no seu ensaio Morale du joujou, logo retomados por Didi-Huberman (2006). O conhecimento se daria estrictamente atravs de um contato destrutivo. Desse modo, nessa manipulao extrema, a criana interagiria com o conhecimento, segundo Baudelaire. No caso do texto Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires acontece um paradoxo e uma situao extrema, que poderia se ler na introduo ao ensaio de Horacio Gozlez: Es la fuerza inagotable del equvoco lo que permite que Arlt siga siendo um personaje de nuestras lecturas. Leerlo va a ser siempre um oficio incierto. Labor de quien acompaa la aventura arltiana com la

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incesante pregunta: qu habr querido decir? (GONZLEZ, 1996, p. 5) Arlt extroverte seu gosto pelo ocultismo ou o conhecimento gnstico, quase a totalidade do texto desdobra um dominio importante sobre a matria, autores e personagens, leituras em francs, etc., para depois condenar e develar as prticas como um fraude16. Sirva uma amostra da afinidade de Arlt com o conhecimento teosfico:
Fui presentado a la logia Vi-Dharma. Imaginaba, desconocindola con religiosa uncin, la austeridad, lo hiratico de aquel ambiente, mi espritu ansioso de una superior idealidad que lo elevara por sobre las terrenas miserias, se complaca en sentirse conducido como los antiguos iniciados, por un hierofante, que dndole el sculo de la paz, le lavara de toda mancha, para que se sintiera digno de sentarse junto a los inmortales. Supona hombres purificados y sabios, buenos y humildes hasta donde la mansedumbre no es indignidad, creyendo que en sus palabras vibrara no s qu divina premisa de vida mejor. Me conduciran hacia Palas Tritogenia por el sendero de la eternidad, por el camino de la gnosis, de la eterna sabidura, la muy buscada, la muy querida. Y enternecido por mis propias reflexiones decame: "soy el hermano menor", contemplando en ese perodo de expectacin para m inolvidable, pleno de una mstica emocin, la ternura que palpitaba en los racimos de la vida. (ARLT, 1920, p. 52)

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[...] o paradoxo , a proposio que contm em si prpria a sua negao como forma de expresso literria. Ocorre ento uma Paradoxia epidemica, na expresso que d titulo ao livro de Rosalie L. Colie e que parafraseia a Pseudodoxia epidemica, tambm ttulo de uma obra do perodo, denunciando uma epidemia de falsos conhecimentos. (SCLIAR, 2003, p. 16)

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POR UMA POTICA SIMBOLISTA: HISTRIA DOS AUTORES E OBRAS SIMBOLISTAS NA ITLIA1
Resumo: O Simbolismo foi um momento assinalado pela predominncia de certos estados de esprito e pela convergncia de certas influncias, resultado de uma atmosfera literria internacional atual e legtima em toda parte. No entanto, quando se fala de poesia simbolista, recorremos inicialmente aos grandes nomes dessa tendncia que escreveram nas mais diversas lnguas e pases, porm, quando falamos precisamente de poesia simbolista na Itlia, surge um grande ponto de interrogao, pois quem foram, na pennsula, seus principais representantes? A pergunta parece ocupar uma pgina ainda no devidamente revelada, de modo que para entender o que foi a poesia dessa tendncia na Itlia, preciso imergir num dos perodos mais frteis de toda a sua literatura: o perodo situado entre o tardo Ottocento e o primo Novecento. Perodo que, como define a historiografia italiana, caracteriza-se por uma literatura em contnua evoluo, que inicia com as estticas europeias da segunda metade do sculo XIX, como a Scapigliatura e o Decadentismo, at as vanguardas e movimentos literrios do sculo XX, entre os quais o Crepuscolarismo. justamente nessa gama de tendncias que se encontram os poetas de orientao simbolista, poetas que escreveram no apenas sob o influxo da poesia francesa mas que deram continuidade ao movimento scapigliati, dando forma a um simbolismo ptrio sem precedentes na histria literria italiana, possibilitando a configurao daquilo que o prprio Simbolismo concedia em sua essncia: a originalidade literria como evocao de uma origem prpria. Evidenciar os autores e as obras dessa tendncia na Itlia a proposta deste trabalho. Palavras-chave: Literatura Italiana; Poesia Simbolista; Antologia Literria. Abstract: Symbolism was a moment marked by the predominance of certain moods and the convergence of certain influences, the result of a widespread international literary atmosphere that was legitimated everywhere. When one thinks about symbolist poetry, one is initially driven to the great masters who forged this trend in several languages and countries. However, when one wonders about symbolist poetry in Italy, one gets mainly question marks as to who were its main representatives in the italian peninsula? The question seems to remain yet unanswered. So that in order to understand what was the poetry of this trend in Italy, one needs to adventure in one of the most productive periods of italian literature: the one between the late
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Gleiton Lentz. Doutorado em Literatura. Tese: Simbolismo Nostrano: reflexos simbolistas na poesia italiana. Linha de pesquisa: Teoria da Modernidade.

Ottocento and early Novecento. As italian historiography defines it, it's a period characterized by a continuous evolution in literature, starting with the european aesthetics of the second half of the nineteenth century, like Scapigliatura and Decadentism, and reaching the vanguards and literary movements of the twentieth century, among which Crepuscolarismo. It is precisely in this flow of trends that one can find poets of symbolistic orientation, who not only wrote under the influence of French poetry but who also continued to work on the scapigliati movement , creating a kind of "patriotic symbolism" unprecedented in Italian literary history, enabling the configuration of that which Symbolism itself had to give in its essence: literary originality as an evocation of one's own origin. To bring into evidence the authors and works of this trend in Italy is the purpose of this paper. Keywords: Italian Literature; Symbolist Poetry, Literary Anthology.

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Quando falamos de poesia simbolista, inicialmente recorremos aos grandes nomes dessa tendncia que escreveram nas mais diversas lnguas e nos mais distintos pases, como na Frana, na Rssia, no Brasil e na Amrica hispnica. Porm, quando falamos precisamente de poesia simbolista italiana, surge um grande ponto de interrogao, pois quem foram, na Itlia, aqueles que quiseram transformar no a arte, mas a vida, atravs da poesia? Quem foram seus principais representantes, mesmo de forma transitria? A pergunta parece ocupar uma pgina ainda no devidamente revelada, ecoar num horizonte cuja dimenso no tem fim, se perder numa nvoa que impossibilita qualquer delineao precisa. Para entender o que foi a poesia de tendncia simbolista na pennsula, precisamos imergir num dos perodos mais frteis de toda a literatura italiana: o perodo situado entre o tardo Ottocento e primo Novecento. Perodo que, como nos define a prpria historiografia

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italiana, caracteriza-se por uma literatura em contnua evoluo, que inicia com as estticas europeias da segunda metade do sculo XIX, como a Scapigliatura e o Decadentismo, por exemplo, at as vanguardas e movimentos literrios do sculo XX, entre os quais o Crepuscolarismo e o Futurismo. Nessa gama de orientaes, de imaginrios todos possveis, que ocupavam, vale lembrar, o mesmo espao-tempo, muitos so os nomes, as obras, as tendncias, que se agitam numa grande constelao potica, nascendo e desaparecendo, como num verdadeiro cosmo. poca dos cenculos, dos manifestos, das revistas literrias, das tipografias espalhadas por toda a Itlia; poca, consoante aponta Luciano Anceschi, sntese de uma realidade cultural bastante complexa, pois frente diversidade das orientaes, dos

movimentos, das correntes, corresponde uma outra variada riqueza de propostas, de ideais, de modelos, de programas, de estatutos e [...] de reflexo (ANCESCHI, 1990, p. 14). Definir o dado perodo, portanto, uma tarefa complexa e delicada, e talvez no seja o caso. Inicialmente podemos supor que, de todas as grandes correntes literrias do final do sculo XIX e as

vanguardas que se desenvolveram na Itlia no sculo XX, o Simbolismo parece ser a nica a ocupar um episdio menor na histria literria do perodo. Apesar da adeso esttica por parte dos poetas Gabriele D'Annunzio e Giovanni Pascoli, considerados pela crtica de seu pas seus maiores representantes e assim reconhecidos internacionalmente, a histria da difuso do Simbolismo ao final do Ottocento e das primeiras dcadas do Novecento parece carecer de uma melhor explicao, ou antes, de uma melhor configurao, para que da possamos pensar em um panorama, isto , em reflexos simbolistas na poesia italiana. De fato, esse perodo se caracteriza por uma literatura em contnua evoluo, e isso, primeira vista, torna problemtica a definio de simbolismo, no sentido cannico, pois estamos lidando com uma realidade cultural e literria bastante complexa. poca considerada para muitos estudiosos como uma das mais frteis da

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histria literria italiana, mas que mesmo assim ainda hoje se apresenta, para quem a investiga, como uma nvoa cujos limites fogem de toda possvel delineao, segundo afirma Rita Fantasia (FANTASIA, 2004, p. 50). E esse horizonte parece se tornar mais distante ainda quando falamos de poesia simbolista na Itlia, pois muitos poetas, s vezes mediante uma obra apenas, se manifestaram sob seu postulado potico. Mas justamente esse quadro que nos permite entrever os traos de uma literatura simbolista na Itlia, se partimos do chamado conceito de Simbolismo Nostrano, de Gian Pietro Lucini, que em 1895 publicou o ensaio-manifesto intitulado Prolegomena, que abre Il libro delle figurazioni ideali. Nele, afirmando a existncia de formas eternas, do elemento novo que retorna ao antigo e sobre o antigo que evocado no novo, o poeta-terico postula que
Existem formas imemoriais indestrutveis, signos perceptveis e j aprimorados que identificam a humanidade no smbolo. O smbolo como a existncia: nem a existncia carece de evoluo, porque contnuo movimento, nem como existncia

carece de objetivo o quanto for. As atitudes humanas, as foras, ou seja, os vcios e as virtudes, existem, pois, com a vida; por isso, a representao, ou seja, a percepo dessas coisas abstratas ao pensamento e, portanto, o smbolo supremo, que o resultado da substncia moral descrita, como a frmula fsica e matemtica, o resultado do fato que pretende expressar. (LUCINI, 2005, pp. 20-21 - traduo minha)

A partir desse ensaio-manifesto, que preconizava a ideia de que arte e smbolo so sinnimos, e que o smbolo est na poesia desde suas origens e no fruto exclusivo da modernidade, Lucini deu incio a uma obra de divulgao e defesa da literatura simbolista na Itlia, no sem polmicas discusses literrias. Para ele, o simbolismo uma arte livre, e qualquer poeta que adote smbolos, isto , imagens para representar ideias, simbolista. O que nos remete novamente pergunta: seria possvel dar forma a esse simbolismo nostrano de Lucini? Se atentarmos ao particular, e

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irmos at o fundo do desconhecido para encontrar o novo, como diria Larbaud (LARBAUD, 2001, p. 187) ao caracterizar a funcionalidade das antologias, veremos que os poetas que transitaram por essa tendncia, seja em sua primeira fase potica seja apenas mediante a publicao de um nico livro, imprimiram em solo ptrio uma espcie de simbolismo sui generis que foi capaz de fundir literatura clssica italiana (Dante e Leopardi, na reverberao potica, Petrarca e Carducci, na forma da tradio) com as inovaes mais modernas da poesia estrangeira de ento, isto , o Simbolismo europeu (Baudelaire, Maeterlinck, Rimbaud, Verlaine etc.). por esse motivo que esse simbolismo ptrio deve ser entendido antes como um momento literrio do que propriamente um movimento literrio. Isso porque parece ser individualmente, na condio do indivduo que va da solo, e imersos no novo esprito criador em arte, como propunha Moras em seu clebre manifesto de 1886, que os poetas aqui selecionados interpretam o smbolo na poesia ao seu modo, partcipes daquela mesma realidade cultural antes mencionada.

Esse imaginrio tanto influncia da atmosfera de fundo deixada por Baudelaire e pelos alquimistas do verbo, Verlaine e Rimbaud, cujos nomes chegavam doltralpe atravs de resenhas e tradues ao final do sculo XIX, como dos poetas da Scapigliatura italiana, seus antecessores mais prximos e talvez mais influentes, que tambm absorveram os influxos da literatura estrangeira de ento. E dispersos ao mesmo tempo imersos nesse mesmo imaginrio simbolista se encontram poetas decadentes, crepusculares, pela via dannunziana e pascoliana, por cujas orientaes tambm podemos caracterizar a poesia simbolista essencialmente italiana. Anceschi, ao tratar do smbolo na poesia do Otto-Novecento, afirma que
A instituio do smbolo se articulou na poesia italiana [...] prevalentemente de dois modos: ou o smbolo apareceu como uma maneira de aluso, um modo de reenvio dos significados, no qual a palavra se torna um instrumento de sugesto, de um encanto, de uma msica que amplia o prprio sentido, ou ento foi um modo de fixar os objetos, de carreg-los intensamente de emoes: neste caso, a instituio do objeto em smbolo foi uma operao complexa e diversificada da poesia, um modo de carregar os objetos de associaes diretas e indiretas, inconscientes e ideais. Em certo sentido, nos poetas que seguem essa tendncia, a relao objeto-smbolo-associao determina, com suas particularidades, a distinta qualidade expressiva do poeta. (ANCESCHI, 1990, pp. 120121 - traduo minha)

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Sondando em profundidade o perodo, possvel deparar-se com alguns poetas que por terem elegido o smbolo ou como instrumento de sugesto ou como um modo de transformar os objetos em equivalentes de determinadas emoes, por influncia da literatura francesa ou da Scapigliatura italiana (a falo aqui no sentido de influncia que enriquece o outro e no aquela que o descaracteriza), podem ser considerados como parte do Simbolismo Nostrano, que tanto preconizava o poeta de Prolegomena. E esse imaginrio pode ser estabelecido a partir de um movimento literrio anterior, a Scapigliatura, que representa o germe

de uma literatura decadente na Itlia (ou pr-simbolista, poder-se-ia dizer), que vingou durante a segunda metade do sculo XIX. E que, independente da influncia ou semelhana com o decadentismo francs, representa um caso singular na histria literria italiana. A Scapigliatura foi uma corrente artstica que se voltou, esttica e literariamente, ao repdio da tradio e pela busca de uma originalidade extrema, que ainda conservava traos do Romantismo. Os escritores scapigliati (desajustados, em portugus), assumiram posies bastante crticas em relao literatura e cultura italiana de sua poca, apreciando principalmente autores estrangeiros como Baudelaire, Gautier, Hoffmann e Allan Poe; escolha esta que acabou gerando uma espcie de desprovincializao e de desenvelhecimento da cultura literria italiana. E essa literatura scapigliata, condicionada pela cultura europeia, se refletir nas correntes decadente e crepuscolar do final do sculo

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XIX e incio do XX. Estas tendncias, por sua vez, podem ser entendidas, anloga e literariamente, com o Simbolismo italiano que aqui se pretende evidenciar. Enquanto a poesia scapigliata vai aos poucos saindo de cena, ao passo da dcada de 1880 os livros simbolistas/decadentes comeam a entrar na Itlia trazidos de Paris, sendo esparsamente comentados por meio de notas literrias, e tambm esparsamente traduzidos. Entre os anos de 1884 e 1893, comentrios isolados saem na imprensa italiana, entre os quais cito o ensaio de Vittorio Pica, I moderni bizantini (Gazzetta Letteraria, 1885); a nota de Gabriele DAnnunzio, Bibliografia (La Tribuna, 1887); o ensaio de E.A. Marescotti, I poeti simbolisti in Francia (Illustrazione Populare, 1893); entre outros. Ao contrrio de outros pases europeus que poca j haviam acolhido o simbolismo em suas literaturas, a Itlia se mantm parte do emprstimo cultural. Mas, ao final da dcada de 1880, por uma influncia inegvel, evidenciam-se os primeiros traos de uma literatura decadente/simbolista na Itlia, principalmente atravs da poesia de Gabriele DAnnunzio e seu livro Il Piacere (1889). Surge

ento o Decadentismo italiano, em transio com a Scapigliatura, mas aparentemente sem vnculo direto. Influxo: Huysmans, que em Rebours, na figura de Des Esseintes, traou um retrato exemplar do poeta decadente. Durante a dcada de 1890 aparecem as primeiras publicaes de influncia simbolista (ou decadentes ou pr-crepusculares, segundo parte da crtica), alm de tradues e uma importante antologia comentada: em 1891, Pascoli publica a primeira verso de Myricae; em 1893, DAnnunzio publica o Poema paradisiaco; no mesmo ano aparece a traduo de I fiori del male, de Baudelaire, assinado pelo tradutor Riccardo Sonzogno; em 1894 o poeta Gian Pietro Lucini publica Il libro delle figurazioni ideali, que inclui o nico manifesto simbolista italiano conhecido e reconhecido; em 1895 aparecem as tradues antolgicas de Verlaine e Rimbaud, assinadas por Ceccardo Roccatagliata e includas em seu Il libro dei frammenti. J em 1898, o

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crtico de arte e divulgador literrio Vittorio Pica publica a primeira antologia com textos simbolistas franceses, organizada e traduzida por ele mesmo e intitulada Letteratura deccezione. Embora o Simbolismo tenha deixado tais evidncias ao final do sculo XIX, no comeo do sculo seguinte outra tendncia ocupar analogamente o seu lugar: o Crepuscolarismo; esta corrente far a transio com a esttica anterior, o Decadentismo. Suas influncias: Maeterlinck, Rodenbach, Verlaine, Mallarm e DAnnunzio, poeta que, a essa altura, j havia feito escola na Itlia. Nesse mesmo perodo, ento, muitos poetas, mediante a influncia deixada por DAnnunzio e Pascoli, desenvolvem um estilo potico que anos mais tarde ser identificado como pascoliano e dannunziano, de vis simbolista. Todas essas tendncias e estilos so anlogos ao simbolismo francs e belga, cujo imaginrio j havia sido antecedido pela Scapigliatura, e inmeros sero os poetas a se manifestarem sob seus influxos nas dcadas subsequentes, adentrando j o sculo XX. Apesar disso, a esttica simbolista, no sentido cannico e naquele proposto por Anceschi, continuar subentendida.

Em meados da dcada de 1950, rarssimos eram os estudos que dedicavam suas linhas aos poetas de tendncia simbolista em solo italiano, e no propriamente crepuscular ou decadente. Em 1956, o poeta e crtico literrio Mario Luzi, rompe o precrio cenrio com a publicao da antologia Lidea simbolista (Garzanti, 1959), que traz uma vasta gama de ensaios sobre o simbolismo, sobretudo francs e ingls, alm de apresentar uma breve antologia que introduz, pela primeira vez, poetas como Dino Campana e Arturo Onofri entre os poetas eleitos. Luzi parece ser o primeiro crtico a dar visibilidade possvel existncia dessa tendncia em solo italiano ao nomear alguns poetas nacionais, mas seu estudo genrico, pois fala dela em seu carter europeu. Nas duas ltimas dcadas, o cenrio mudou bastante, e muitos pesquisadores comearam a revisar aqueles autores que retomavam ou repropunham a poesia de orientao simbolista na Itlia e que se encontravam classificados em correntes como o Decadentismo e o Crepuscolarismo, por essas representarem, como se disse, correntes anlogas ao simbolismo na Itlia. Vale lembrar que atualmente parte desses autores tem suas obras revisadas em edies completas, e cujos estudos crticos destacam a influncia da esttica em sua poesia e a renovao potica proporcionada por esse simbolismo subentendido na Itlia. Outros dois importantes estudos crticos recentes, o primeiro intitulado La tentazione simbolista (Giardini, 1992), organizado por Elena Fumi, apresenta tambm uma srie de ensaios sobre o simbolismo, sobretudo francs e belga, e dentre os nomes nacionais traz Gian Pietro Lucini, mas no se detm em identificar um imaginrio simbolista propriamente italiano, mas aponta horizontes, para uma tentao. E, por fim, em 2003, sai a antologia organizada por Beatrice Sica e introduzida por Anna Dolfi, intitulada LItalia simbolista, com base no material pstumo deixado pelo poeta e crtico Ruggero Jacobbi. A antologia rene mais de 40 poetas, das mais variadas geraes e correntes estticas, e representa a antologia que

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mais se aproxima, pode-se dizer, do ideal luciniano de um simbolismo ptrio. Mediante uma anlise do perodo, e levando em considerao a problemtica apresentada, possvel constatar que os reflexos simbolistas na poesia italiana no se limtiam apenas obra dos dois autores antes mencionados (Gabriele DAnnunzio e Giovanni Pascoli) ou escassa crtica sobre a poesia simbolista na Itlia, gerada pela falta de exame e de pesquisa sobre o assunto. Ao que parece (e este um objeto de estudo ainda por se investigar), o impedimento dessa tendncia na pennsula se deu tambm por fatores culturais, j que a Itlia sempre se demonstrou contrria ao emprstimo, sobretudo francs (aqui se explica, em parte, o fato das correntes anlogas), e por fatores polticos, porque a proposta simbolista atacava diretamente a sociedade burguesa, que era a que sustentava e promovia a literatura de ento.

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Neste sentido, se o simbolismo foi uma pgina imprescindvel da vida literria francesa do final do sculo XIX (assim como do Brasil, da Rssia, da Amrica hispnica, entre outros) tambm o foi na pennsula italiana, durante as ltimas dcadas do Ottocento e as primeiras do Novecento. Fato que se encontra subentendido, implcito, nas tendncias antes mencionadas. Assim, para um fenmeno poca visto como um emprstimo, de origem francesa, parece que o terreno italiano j estava preparado sua entrada, mesmo marginal, pois como argumenta Rita Fantasia:
Na Itlia, a penetrao e a difuso das ideias decadentes e simbolistas ocorre principalmente por vias secundrias e subterrneas, por causa da carga subversiva e revolucionria nessas contidas e essencialmente contra a sociedade burguesa (FANTASIA, 2004, p. 51 - traduo minha).

E a recepo das obras desses autores no ser de imediato aceita porque,


exorbitando dos modelos tradicionais, so hostilizadas pela crtica acadmica, acusadas por

esta de obscuras e extravagantes, fruto da exuberncia do autor que, embora sapiente de no concordar nem com as leis, nem com os cnones, nem com o gosto dominante, sabe que suas criaes so depositrias daquelas verdades e daqueles valores que apenas sero inteligveis para todos em um futuro prximo (Idem, ibidem, p. 67 traduo minha).

E com razo observa a autora. Pois, como disse anteriormente, somente nas ltimas duas dcadas parte dos autores aqui tratados passou a ser revisitado. Alguns desses personagens foram os principais responsveis da entrada do imaginrio decadente e simbolista em solo italiano. E a lista considervel. Quanto ao conjunto reunido, de toda a crtica analisada, parece ser a primeira vez que estes poetas so reunidos em uma mesma antologia esta que aqui proponho , com o escopo de evidenciar um repertrio potico comum entre eles, o que possibilitar a configurao de um cenrio simbolista na Itlia. Por isso, a ideia de imaginrio, que, a meu ver, parece mais apropriado para a caracterizao do caso em questo. Para Andrade Muricy, crtico literrio que escreveu e preparou o mais extenso e completo estudo do Simbolismo brasileiro,
O Simbolismo foi um momento assinalado pela predominncia de certos estados de esprito e pela convergncia de certas influncias; resultado de um ambiente literrio internacional e, portanto, na sua poca, atual e legtimo em toda parte (MURICY, 1973, p. 53).

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E, assim, o movimento literrio e artstico que surgiu na Frana ao final do sculo XIX, e que, ao passo de alguns anos, conquistou toda a literatura ocidental, chegou tambm Itlia. Os autores e obras elencados abaixo representam uma mostra significativa desse imaginrio o qual se tenta evidenciar. Os dados foram obtidos a partir de histrias literrias, antologias e dicionrios de literatura italianos elencados na bibliografia (Baldacci, 1958; Salinari & Ricci, 1986; Anceschi, 1990; Ferroni, 1991; Sanguinetti, 1993; Bologna & Rocchi, 2011; entre outros).

Cabe ainda responder a uma questo: por que uma antologia de poesia simbolista, cuja esttica ocupa, poder-se-ia dizer, um espao relativamente menor no contexto literrio italiano? Se levarmos em conta a longa tradio literria italiana, atravs dos sculos, ver-se- que esta extremamente rica e diversificada, em cada momento histrico, no passado ou no presente. E esta tradio sempre fora feita parte de poesia e parte de poetas, de modo que uma histria feita apenas de algumas figuras de relevo, mas de uma srie quase interminvel de menores, no se sustenta, em vista da complexidade de cada momento literrio, e neste caso, especificamente, o perodo correspondente ao Otto-Novecento. Complexidade que nos permite entrever que inmeras so as vozes do passado que buscam ser retomadas, ainda vivas em sua linguagem no consumada pelo tempo, vozes que atuaram sobre um fundo de irrecusvel unidade espiritual (MURICY, 1973, p. 29).

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O interesse dessas obras, desses textos e desses autores revela a importncia do pormenor em particular, haja vista que pases como o Brasil, a Frana, a Rssia e a Amrica hispnica comportaram significativos movimentos simbolistas nacionais, o que nos permite um melhor entendimento dessa questo. De modo que os poetas italianos propostos por este estudo, no conjunto, formam um corpo comparvel, pela qualidade e interesse, aos demais movimentos nacionais, o que permitir a configurao um imaginrio/cenrio simbolista propriamente italiano, reunindo uma srie de vozes da historiografia e crtica italiana por mais de um sculo.

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UM LEO E UM EXU AFRICANO SOBRE A MESA DE DISSECAO: UM CASO DE ACASO OBJETIVO


1

Resumo Este texto apresenta uma leitura possvel da poesia de Roberto Piva e Allen Ginsberg a partir do vis surrealista mostrando como as tcnicas preconizadas por Andr Breton, Max Ernest e Salvador Dali podem ser identificadas em poemas dos dois poetas supracitados. Consideramos as contradies encontradas entre o discurso a tcnica e o avano do surrealismo buscando apontar em que aspectos esta leitura proposta possvel. Palavras chave: poesia, Surrealismo, Allen Ginsberg, Roberto Piva Abstract This paper presents a possible reading line on the poetry of Roberto Piva and Allen Ginsberg from the surrealistic perspective showing how the techniques of Andr Breton, Max Ernest and Salvador Dali, can be identified in the poets writings. Considering the contradictions found between the discourse, technique and the surrealism advance, it points out in which aspects this reading is possible. Key words: poetry, Surrealism, Allen Ginsberg, Roberto Piva

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Ibriela Bianca Berlanda Sevilla Doutoranda no programa de ps-graduao em literatura; projeto de

tese: Roberto Piva e Allen Ginsberg: por uma poltica do corpo; linha de pesquisa: poticas contemporneas.

O surrealismo introduzir-vos- na morte, que uma sociedade secreta. Andr Breton.

Na tentativa de aproximar as obra de Roberto Piva e Allen Ginsberg nos deparamos primeiramente com o dialogo de Piva com Ginsberg em seus poemas atravs da intertextualidade presente em sua primeira fase (Parania, 1963 e Piazzas, 1964). Mas alm de uma correspondncia esttica com a tradio Beat, possvel perceber, ambas as obras inseridas na tradio moderna na medida em que transparecem sentimentos relacionados com um momento conflituoso e apresentam as mesmas tcnicas de escrita apontadas por Eliane Robert Moraes formas fraturadas, estruturas parodsticas, justaposies inesperadas, registros de fluxo de conscincia, atmosfera de ambiguidade e ironia trgica (MORAES, 2010:57). Alm disso, estudos sobre suas obras revelam ainda uma ligao com o

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Romantismo dos poetas malditos; mais do que com o perodo histrico ou com a escola, esta ligao se estreita atravs da atitude de inconformidade diante de preceitos e regras estabelecidas para o controle da sociedade. Por decodificar e denunciar como engano as concepes religiosas correstes, William Blake torna-se referncia literria para ambos acima de tudo ao propor que no h oposio entre Cu e Inferno e nem distino entre corpo e alma. Ideias desenvolvidas em O Casamento do Cu e do Inferno em que Blake subverte os cdigos sagrados da Bblia afirmando que a) o corpo no passa de parte da alma distinguido pelos cinco sentidos; b) que a Energia fora vital emanada pelo corpo e a razo o permetro circunferico da energia; e c) a Energia Eterna Delcia. H em Ginsberg uma intensa mostra desta energia ensinada por Blake; uma exploso potica, atravs do grito, do uivo, das justaposies de imagens que proporcionam a criao de uma realidade diferente. Uma realidade leonina que est em conflito direto com o eu lrico, a mesma que Piva se refere em seu caderno de criao

quando escreve: p.s. faltou dizer alguma coisa do Leo de Ginsberg, e que lemos em fragmentos do poema A Lion for Real:
Um Leo de Verdade Vim para casa e encontrei um leo em minha sala de estar Corri apressado para a sada de emergncia gritando Leo! Leo! Dois estengrafos puxaram seus cabelos morenos e bateram na janela trancada Eu corri apressado para casa em Paterson e fiquei dois dias. (...) Confuso, tonto e exaltado lembrei-me de um verdadeiro leo faminto e mal cheiroso no Harlem Abri a porta, a sala estava repleta com a exploso bombstica de sua raiva Ele rugindo faminto s paredes de plstico mas ningum podia escut-lo do lado de fora atravs da janela (...) Ns encaramos um ao outro, seu implacvel olho amarelo na aureola vermelha de pelo Limpei meus olhos mas ele parou de rugir e mostrou um cumprimento de presa. Eu virei de costas e cozinhei brcolis para o jantar em um fogo de ferro a gs Fervi gua e tomei um banho quente na velha banheira sob o quadro da pia. Ele no me comeu, mas eu lamento sua fome na minha presena. Prxima semana ele jogou fora um tapete doente cheio de ossos, cabelos de trigo caindo, enfurecido de olhos avermelhados enquanto ele deita a enorme cabeleira doente em suas garras ao lado da frgil prateleira cheia de volumes de Plato e Buddha. Sentei ao seu lado todas as noites desviando meus olhos de sua faminta e machucada face (...) Eu acordei manhs, o leo ainda morrendo no cho Presena Terrvel! Coma-me ou morra! (...) Leo que come minha mente por uma dcada agora, conhece somente sua [fome No a alegria de sua satisfao, Oh rugido do Universo como sou eu o [escolhido Nesta vida eu ouvi sua promessa, estou pronto para morrer, eu servi

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Sua fome e antiga Presena Oh Senhor eu espero no meu quarto pela sua misericrdia. (GINSBERG, 2006:182,183 fragmentos; traduo nossa)

O poeta incorpora um acontecimento improvvel sua rotina. No h compreenso fora do acontecimento em si. O leo aparece como a realidade que definha faminta, mas no se alimenta do sujeito, ele ao contrrio quer ser comido e consequentemente incorporado por essa realidade que definha. Essa mesma realidade a seu tempo, a redeno, a presena do leo traz o componente religioso para o poema em que o eu lrico espera pela morte misericordiosa. O discurso potico tanto de Ginsberg quanto de Piva utiliza-se da liberdade extrema em favor de uma ideologia libertria, de libertao do corpo acima de tudo, da transposio do espao ntimo para o espao pblico em que vida e obra potica passam a fazer parte de uma mesma viso e ao polticas (PIMENTEL, 2009:36), da transformao da poesia em elemento de redeno, em elemento de

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transcendncia que, atravs do corpo e do prazer ao excesso proporciona a viso que algo como uma clarividncia, uma compreenso do todo e seu lugar no universo, parte das intertextualidades j levantadas aposto numa leitura baseada nas emanaes irradiadas de poemas compostos com base no absurdo que se encontram no campo da poesia surrealista. No Manifesto do Surrealismo de 1929 Andr Breton reivindica sobretudo a liberdade de imaginao. Ele afirma que se a imaginao s puder funcionar de acordo com as leis de uma utilidade arbitrria, se ela tiver somente um papel subalterno na vida dos homens, eles estaro fadados a um destino opaco (BRETON, 2001:17). Foi na imensa necessidade de libertar a imaginao de uma moral afastandose dos domnios do romance realista e do racionalismo absoluto por reduzir a existncia a limites estabelecidos que Breton e Philippe Soupault cunharam o termo Surrealismo. O surrealismo baseia-se primeiramente nas descobertas de Freud sobre os sonhos que foram considerados um meio para conhecer e entender o funcionamento do inconsciente e consequentemente tratar as neuroses. no campo do

sonho que a mente est mais livre e no durante a viglia; h no sonho o potencial de resoluo das questes fundamentais da vida, toda a satisfao e prazer so possveis no sonho. Pelas vantagens que o sonho comporta a tcnica surrealista pretende colocar sonho e viglia, esses dois estados aparentemente contraditrios numa espcie de realidade absoluta, de sobre-realidade, onde o sonho torna-se um meio de produo artstica e assume o maravilhoso como a caracterstica predileta desta expresso. Digamo-lo claramente e de uma vez por todas (escreve Breton): o maravilhoso sempre belo, qualquer tipo de maravilhoso belo, somente o maravilhoso belo. (BRETON, 2001:28) Esta ideia vai diretamente de encontro celebre frase de Lautramont nos Cantos de Maldoror: Belo como... o encontro fortuito de uma mquina de costura e de um guarda-chuva numa mesa de dissecao. Esta frase foi verdadeiramente desmembrada pelos surrealistas, pois parecia indicar, segundo Moraes, os novos campos de experincia potica (MORAES, 2010:40), uma experincia com o maravilhoso que leva a formular a imagem do objeto surrealista. A liberdade e o prazer que o sonho possibilita e a criao de um mundo maravilhoso atravs da extrema imaginao

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culminaram na tcnica mais importante e genuna do surrealismo que foi o automatismo psquico, ou a escrita automtica. Esta tcnica constitui uma das maiores contradies na composio escrita na medida em que originalmente, no comporta correes ou substituies no processo descritivo da mente, ou seja, a atividade surrealista deveria fluir da distrao e da surpresa ao pensamento falado para a caneta do escritor num nico movimento automtico. Em suas investigaes baseadas nos mtodos de exame de Freud empreendidos a alguns pacientes durante a guerra, Breton conclui que a velocidade o pensamento no superior da palavra e que ela no desafia a lngua, nem mesmo a pena que se move rpido.(BRETON, 2001:37) A partir desses pressupostos a escrita automtica foi empreendida como uma verborragia desenfreada, uma escrita com louvvel desprezo por quaisquer resultados literrios.

Por outro lado se considerarmos que com esse tipo de escrita que o autor afirma ter maior liberdade aproximando-se do sonho ou de um estado alterado de conscincia capaz de captar emanaes extraordinrias de objetos absurdamente diferentes que uma vez unidos podem expandir a realidade, o fenmeno toma dimenses literrias a partir do estabelecimento da tcnica e de seus limites. Na tentativa de estabelecer as bases para a definio do objeto/imagem surrealista em face da grande difuso do movimento desde sua fundao em 1924, os limites para atividade surrealista tornaram-se arbitrrios, j que o objeto/imagem surrealista no poderia nascer de uma comparao, mas da aproximao de realidades distantes postas num lugar deslocado. Parte desta contradio estava em Breton afirmar que a imagem mais forte aquela que apresenta o mais elevado grau de arbitrariedade e portanto, aquela que demanda mais tempo para se traduzir em linguagem prtica (MORAES,

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2010:41). Em 1935, Breton participa de uma conferencia em Praga onde apresenta um discurso sobre a situao do objeto surrealista. Neste texto ele elucida a questo da crise do objeto surrealista basicamente pela falta de arbitrariedade com que a atividade automtico psquica tem sido empregada pelos artistas adeptos ao movimento fora da Frana com toda a sorte de produes mais ou menos discutveis tendendo a se adornar com seu rtulo, obras de tendncia abstrativista (BRETON, 2001:307) afirma Breton. Numa tentativa de conter com todas as foras sua criao, seu Frankenstein, Breton prope o estabelecimento de um limite entre o que essencialmente surrealista e o que se pretende surrealista a fins publicitrios, pois somente com um acordo acerca da maneira como o surrealismo apresenta o objeto que ele poder ser devidamente qualificado. Sua preocupao em estabelecer limites para a poesia surrealista vlida por um lado, impedindo que a tcnica caia na banalizao completa mas por outro lado parece contradizer sua prpria vontade de que o surrealismo e a poesia surrealista se espalhe e evolua.

A despeito do cuidado extremo de Breton com relao ao objeto surrealista, a tcnica empreendida por muitos artistas depois dele no diminui em nada o grau de estranheza na sensao ou o desregramento sistemtico de todos os sentidos reivindicados para a imagem/objeto surrealista; o prprio Breton apresenta em seu texto de 1935 Situao Surrealista do Objeto, a teoria da alquimia visual de Max Ernest desenvolvida a partir de suas colagens e o conceito de acaso objetivo de Salvador Dali que aplica tanto suas pinturas quanto em poemas, e mais tarde em 1931 quando introduz ao movimento o mtodo paranoico crtico cuja proposta de uma constante simulao do delrio, que viria contribuir para o descrdito total do mundo da realidade como explica Robert Moraes (MORAES, 2010:47). Em 1966 numa carta de Ginsberg enviada aos editores da Monarch Notes, uma publicao literria cujo volume intitulado Beat Literature ele havia acabado de ler, o poeta americano critica a superficialidade, generalizaes e falta de referncias relevantes ao estudo fazendo ressalvas para cada pgina at que na correo da pgina 53 ele declara: Pgina 53 renuncia a influncia transatlntica, enquanto que ao contrrio, como eu j assinalei, Artaud, Cline e Genet, assim como toda a cena Dada-Surreal-Gertrude Stein foram essenciais para Burroughs, Lamantia, eu mesmo, Kerouac, etc. (GINSBERG, 2008:325) A atividade surrealista aparece de maneira subvertida na obra de Ginsberg. No utiliza a escrita automtica em sua forma original, mas mantendo suas bases tericas Ginsberg e seus contemporneos a incorporam na ideia do first thought, best thought, o que viria a ser fundamental para o conceito de escrita rpida improvisada e ininterrupta de Jack Kerouac cujo livro On the Road escrito num rolo de folha contnua e quase sem pontuao considerado a materializao desta ideia. O conceito de primeiro pensamento, melhor pensamento na obra de Ginsberg ganha uma dimenso de discurso. Para ele o discurso ordinrio o melhor discurso na medida em que as expresses idiomticas e os blocos de linguagem em seu idioma so capazes de penetrar em todas as

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direes e comunicar diretamente aos leitores de sua gerao atravs da exuberncia de sua linguagem. Outro desdobramento da atividade surrealista na obra do poeta americano est nos experimentos sonoros e nos versos prolongados dentro da extenso do flego, da respirao. Numa carta para Eugene Brooks de 1955 em que lhe conta sobre seu novo poema o Uivo, declara estar pesquisando a forma dos primeiros blues para aplic-la a seus poemas rimados. Ele identifica essa antiga forma como imagem elptica semisurrealista (GINSBERG, 2008: 121) e explica que as formas do Blues fornecem uma verdadeira mtrica sincopada variada com muitas inconstncias internas e mudanas de forma em seu fluxo, similar ao pensamento em uma conversa (GINSBERG, 2008: 121). Enfim as imagens surrealistas, Ginsberg as guarda para descrever suas vises. Mantm um ncleo de sentido ao redor do qual ele ornamenta com suas justaposies inesperadas que pendem para imagens semisurrealistas, como ele

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define, movimentando o entendimento do leitor atravs do poema, j que poemas longos so seus prediletos. Mostro aqui como ilustrao algumas estrofes do poema Siesta em Xbalba de 1954:
(...) Um grande e gordo galo vermelho subiu num toco de rvore no verde entardecer o ego dos verdadeiros campos, grita na sagrada luz solar! - estava olhando para trs com olhos cerrados para onde rastejaram como formigas nos velhos templos marrons construindo suas midas runas e desaparecendo na selva deixando muitos mistrios de mortal volio de serem divinas. Somente Eu conheo a grande porta de cristal para a Casa da Noite, uma lenda de sculos - Eu e alguns ndios. E tivesse eu mulas e dinheiro, poderia encontrar a Caverna de mbar

e a Caverna de Ouro rumores dos penhascos de Tumbala 2.

Roberto Piva por sua vez parece tambm compartilhar com a ideia de primeiro pensamento, melhor pensamento visto que em seus cadernos de criao encontramos poemas completos exatamente como foram publicados, sem nenhuma correo ou substituio de palavra. Alm deste dado, suas imagens de um nonsense mais extremo do que as de Ginsberg aproximam-se da tcnica surrealista do automatismo psquico na medida em que parecem imagens compostas maneira do acaso objetivo de Dali entrando em sintonia com a proposta de uma constante simulao do delrio como no caso do mtodo paranoico crtico do surrealismo. O livro Piazzas de Piva parece ter sido dedicado a prtica surrealista como um de seus vcios delirantes. Reproduzo um trecho de um dos poemas em prosa intitulado Heliogbalo:

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III Certos arcanjos esburacados como lacraias se agrupam numa farndola de asas. A cor do mundo um pulmo verde-claro. O vento indiscutvel desfila um longo cometa testemunho do tremor lunar sob meus ossos. As vozes se misturam na carapaa da tartaruga at a mais eterna altitude (suas ogivas mais simples) no ponto mais acstico do corao de porcelana. Neste minuto os escafandros debruaram nas janelas do oceano de ciprestes. Um navio miraculoso (seu nico sobrevivente um pequeno pirata cor de jambo) cruza a massa hbrida do DILVIO. A orquestrao de Saturno franjas de luz sobre barracudas gaguejando sua crena na vida. O garoto-pirata conduz as sangrentas luxurias do Leo & do Riso. De sua coxa loira ele arranca as retinas do Diabo, de sua coxa morena os olhos onde ditou sua magnificncia. O horror de ser sua presa planta lulas de cristal na minha memria recm-chegada do fundo do mar. Um olho gigantesco ultrapassa meu desejo de flores finas & cegas. (PIVA, 2005:114)

Este poema est portanto minado de imagens surrealistas numa verso mais contempornea e brasileira que Piva vai estender por toda

Pequena cidade no estado de Chiapas ao sul do Mxico.

sua obra. De fato o encontros fortuitos de linguagem so em sua potica os eixos delirantes com os quais trabalha. Tano Ginsberg quanto Piva afirmam utilizam-se do improviso, outra tcnica de predileo surrealista, que flui a partir da liberdade de imaginao potica, ou seja, da liberdade de imaginar o sem sentido que passou a ser para eles, uma forma de comunicar aos leitores de sua gerao, mas um sem sentido longe de estar somente no nvel de uma verborragia vazia ou da busca esttica de uma imagem surrealista forte, como queria Breton. O improviso do Jazz aclamado por Ginsberg e a Beat Generation tema comum para Piva tendo John Coltrane, Chat Baker e Charlie Parker citados com assiduidade em sua poesia. Como elemento, como tema ou como tcnica o improviso do jazz torna-se mito no poema O Jazz um Exu Africano publicado em seu ultimo livro, Estranhos Sinais de Saturno:
O jazz um Exu africano I a pedra vai compreender na sua frieza de mendiga o primeiro grito da inspirao cmbalo da trepidao supersnica palhao degolado no deserto A pedra vai compreender o doutor Sax & seu improviso de pequenos cometas que mudam de cor (PIVA, 2008:134)

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Neste poema o primeiro grito da inspirao e o improviso do doutor Sax so compreendidos pela pedra, esse elemento esttico e antigo. Para Piva o primeiro pensamento traz uma carga mstica ancestral, que pode ser compreendida somente pela pedra que tambm elemento da natureza, ou seja, no h compreenso racional. O som rebate no corpo, cmbalo da trepidao, um corpo que caixa acstica, entende o improviso atravs dos sentidos. Piva opera neste poema uma fuso que revela uma universalidade folclrica tendo a frica como raiz, EUA e Brasil como herdeiros onde a fuso

ocorrida no poema d na mitologia particular de Piva; o Exu africano que virou o jazz o familiar que soa estranho, uma unidade dissonante. Enquanto que em Ginsberg o mito moderno que aparece para propor novas atitudes e considerar novos valores reativando principalmente, as mitologias Maia e Hindu. Como no poema Siesta in Xbalba, por exemplo, em que o poeta sonha e tem vises em meio a stios arqueolgicos das antigas civilizaes no Mxico mostrando a runa dos edifcios e dos corpos em detrimento da permanncia de uma conscincia em busca de salvao atravs da transcendncia e do sonho. Breton reconhece que a linha que separa da representao mental pura que o ideal da tcnica aplicada para a escrita automtica, muito tnue em relao ao domnio alucinatrio e passa a associar a atividade surrealista ao uso de alucingenos explicando que passa-se com as imagens surrealistas o mesmo que

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com as imagens de pio, que o homem j no evoca, mas que a ele se oferecem espontnea, despoticamente3. Sabe-se pelas entrevistas e pelos poemas de Ginsberg e Piva que ambos fizeram uso de alucingenos, Ginsberg na tentativa de buscar de maneira artificial reproduzir a experincia que o fez ouvir a voz de Blake recitando Ah Sunflower e Piva pela manuteno de uma posio transgressiva e fora da lei, mas tambm como um ativador do transe xamnico que tem mais a ver com uma espcie de prazer do que somente com a elevao espiritual. No livro Kaddish and other poems (1958) h trs poemas que falam do tema e representam os efeitos dos alucingenos, Mescaline e Lysergic Acid de 1959 e Aether de 1960 cuja alucinao desmonta a forma do poema alongando e encurtando os versos e as estrofes, inserindo estrofes inteira em caixa alta e dividindo as estrofes em colunas. Devido ao tamanho dos poemas transcrevo a primeira estrofe do poema cido Lisrgico:
um monstro de mltiplos milhes de olhos esta escondido em todos seus elefantes e eus
3

BRETON, 2001: 52

murmrio na mquina de escrever eltrica eletricidade conectada a ela mesma, se tiver fios uma vasta Teia de Aranha e eu estou no ultimo milionsimo infinito tentculo da teia de aranha, um guerreiro perdido, separado, um verme, um pensamento, um eu um milho de esqueletos da China um dos erros particulares Eu allen Ginsberg uma conscincia separada Eu que quero ser Deus Eu que quero ouvir a infinita vibrao do nfimo minuto da harmonia eterna Eu que espero tremendo minha destruio por aquela musica etrea no fogo Eu que odeio Deus e dou-lhe um nome Eu que erro na mquina de escrever eterna Eu que estou Condenado (GINSBERG, 2006: 239)

Uma lista de imagens desconexas e constataes intimas inicia o poema que tem j em seu ttulo o estabelecimento de uma leitura, prevenindo assim o leitor do que poderia se tratar o poema. O tema

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dos alucingenos est espalhado pela obra de Piva e acaba se confundindo com aqueles eixos delirantes que apontei anteriormente. O que est alm e antes da experincia com alucingenos ou qualquer droga expansora da conscincia o principio de prazer sobre o principio de realidade que tem na arte um campo de investigao sistemtica. nos meios artsticos que a eficcia ou o prazer de uma alucinao artificial ou no pode ser testada e transforma-se em obra4. Uma ultima constatao. Para Ginsberg e Piva as regras foram feitas para serem quebradas. Ginsberg em suas manifestaes e performances pblicas sempre disse e fez o que quis defendendo sua poesia com embasamento terico e com novas descobertas no campo da poesia e da musica. Piva por sua vez mostra o desregramento escancarado em sua poesia que est numa posio de resistncia do

Breton afirma que investigar essas sensaes tende a liberar cada vez mais a pulso instintiva, a derrubar a barreira que se ergue diante do homem civilizado, barreira esta que ignoram o primitivo e a criana. (BRETON, 2001:327)

inicio ao fim. Tambm passa por modificaes de foco com o passar do tempo, tendo o misticismo em sua ultima fase.

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PAULO LEMINSKI EPISTOLEIRO1


Resumo: O presente projeto de dissertao analisa as edies da correspondncia do poeta Paulo Leminski com o poeta Rgis Bonvicino. A primeira edio Uma carta uma brasa atravs (1992), com apresentao de Caetano Veloso, e a segunda Envie meu dicionrio (1999), com ensaio de Jlio Castaon Guimares, possuem mudanas no contedo e no formato, sendo a anlise deste jogo de diferenas entre as edies uma das principais investigaes do trabalho. Enquanto a primeira edio era somente uma transcrio das cartas, a segunda ganha verso fac-smile, garantindo assim as marcas especficas do estilo epistolar de Leminski, e conta ainda com quase 30 cartas a mais do que a primeira. Esta ampliao do acervo no encarada como esgotamento do arquivo, mas como desdobramento das escolhas e mudanas de posio defendidas pelo destinatrio e organizador Rgis Bonvicino, no seu exerccio de arconte. Alm das cartas de Paulo Leminski, o trabalho busca estabelecer um panorama potico/literrio epistolar da poca, dialogando com a publicao das cartas de outros escritores como Ana Cristina Csar, Correspondncia Incompleta (1999) e Cartas (2002) de Caio Fernando Abreu. Palavras chave: cartas; correspondncia; Paulo Leminski. Abstract: This dissertation project analyses the issues of the correspondence of the poet Paulo Leminski with the poet Rgis Bonvicino. The first edition, Uma carta uma brasa atravs (1992), presented by Caetano Veloso, and the second, Envie meu dicionrio (1999), with an assay by Julio Castaon Guimares, present changes in content and format, and the analysis of this scene of differences between these editions is one of the major investigations of this work. While the first edition was only a transcription of the letters, the second version gains a fac-simile edition, thus ensuring the specific aspects of Leminskis epistolary style, and also possesses almost 30 letters more than the first. This extension of the archive is not seen as its completion, but as a consequence of the choices and changes of position advocated by the recipient and organizer Rgis Bonvicino, in his exercise of archon. Besides the letters of Paulo Leminski, the study establishes an overview of the poetic / literary epistolary context, dialoguing with the publication of the letters of other writers such as Ana Cristina Csar, Incomplete Correspondence (1999) and Letters (2002) by Caio Fernando Abreu. Keywords: letters, correspondence, Paulo Leminski.

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Joacy Ghizzi Neto: Mestrando em Literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina. Atualmente desenvolve a dissertao Paulo Leminski epistoleiro.

A primeira publicao das cartas de Leminski - em sua correspondncia com Rgis Bonvicino - data de 1992, sob edio da Iluminuras intitulada Uma carta uma brasa atravs, com seleo, introduo e notas do prprio destinatrio. Em 1999 a

correspondncia em questo ganha nova edio, intitulada ento Envie meu dicionrio, desta vez pela Editora 34, carregando mudanas que so significativas por diversos aspectos, desde forma a contedo. Porm, em ambas edies, as cartas de Rgis Bonvicino para Leminski no aparecem na cena da correspondncia. Na introduo da primeira edio, includa tambm na segunda, Bonvicino afirma:
As cartas que a ele escrevi, muitas delas, se perderam. Nem ele nem eu tnhamos o hbito de tirar cpias do que escrevamos. Sei que algumas esto depositadas na Fundao Paulo Leminski, em Curitiba, no Paran. Confesso, entretanto, que no possuem o brilho crtico, a inspirao e a riqueza das cartas de Leminski que, alm de valerem como documento biogrfico, documento histrico, literrio de um perodo recente, funcionam como poemas narrativos. As cartas so, tambm, o dilogo de um escritor ingressando na maturidade com um novato Leminski era onze anos mais velho do que eu. E mais: o registro de uma amizade, que comeou em 1975. (LEMINSKI, 1992, p.14)

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O ttulo da segunda edio vem, segundo relata Bonvicino, de um verso traduzido por ele de Michael Palmer: Os chamados e feitos ao acaso/ dgitos lanados como dados/ Envie meu dicionrio. Em visita a So Paulo em 1997, Palmer relata a Rgis que o verso send my dictionary era de uma das linhas das cartas de Rimbaud da frica a amigos/parentes. Leminski chegara a afirmar que seus livros preferidos eram os dicionrios. J o ttulo da primeira edio vem de um poema do prprio Leminski, includo no livro Caprichos & Relaxos (1983), a primeira antologia de poemas publicada em escala comercial nacional, fazendo parte da coleo Cantadas Literrias da editora Brasiliense. O poema sem ttulo:
uma carta uma brasa por dentro do texto nuvem cheia da minha chuva cruza o deserto por mim atravs

a montanha caminha o mar entre os dois uma slaba um soluo um sim um no sinais dizendo ns quando no estamos (LEMINSKI, 1985)

um ai mais

Estes sinais dizendo ns so justamente a marca de todo evento de correspondncia. Uma carta sempre dependente de outra carta para que a prtica epistolar seja possvel. Este jogo bipolar descrito por Josefina Ludmer:
La oscilacin entre texto propio y texto (discurso, voz) del otro que produce el propio, la posibilidad de reversiones constantes en el campo de los pronombres personales, la necesidad de absorber el relato del otro para poder replicar y de suponer siempre otra carta (anterior o futura) para poder escribir, hacen de la forma epistolar un depsito de las propriedades de la escritura en campo de la propriedad: no se sabe de quin es la carta, si de aquel que la escribi, dijo yo y cit al otro, o de quien la recibe y la exhibe, de quien lee yo. (LUDMER)

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Ou seja, a carta enquanto texto um texto sempre produzido a quatro mos. Ao abdicar do seu prprio eu das cartas, Bonvicino acaba eliminando o prprio ns da partilha da carta, que constituidor fundamental no jogo da correspondncia. O curioso que, Bonvicino, apesar de afirmar desde 1992 at 2007, data da reimpresso da segunda edio, que algumas delas esto depositadas na Fundao Paulo Leminski em Curitiba, em julho deste ano, 2012, em visita a Florianpolis para o evento Encontro com o artista no Museu Vitor Meirelles, questionado pelo pblico sobre por que no publicava suas cartas da correspondncia, a resposta foi outra e categrica: Elas no existem. Na condio de destinatrio, ou de correspondente passivo de Leminski, o arquivo das cartas pertenceria a Rgis Bonvicino. Em Mal de arquivo, Derrida apresenta a figura do arconte (DERRIDA, 2001, p.13) que eram guardies de documentos e possuam ainda o poder hermenutico de interpretar o arquivo. Diante do discurso do arconte do arquivo, que apesar de public-lo, mantm seu poder de intrprete, necessrio criar ento um desvio de percurso, como aquele protagonizado pelo detetive

amador e poeta Dupin no conto A carta roubada de Poe, a favor de que a carta seja sujeito, como defendera Lacan em O seminrio sobre a carta roubada (LACAN, 1998), e no objeto. Inusitadamente, a primeira edio j cumpre este papel de desvio do percurso. O primeiro texto da primeira edio, Apresentao, de Caetano Veloso e assinado 1992, Rio de Janeiro, e somente em seguida figura ento a Introduo de Bonvicino, paulista assim como a editora Iluminuras. Ou seja, antes mesmo da publicao o arquivo j fora trasladado e violado por um elemento vouyer da correspondncia: Suas cartas, nossas cartas, como afirmara Silviano Santiago no ensaio sobre o caso epistolar Mario de Andrade e Drummond. Aps lembrar que no Ocidente clara a lei que garante a inviolabilidade da correspondncia, Silviano tratar tambm de nos absolver elencando os motivos que, paradoxalmente, permitem a transgresso:

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A altitude alcanada pelo artista e pela obra que assegura aos contemporneos e psteros a certeza de que esto agindo corretamente ao violarem, postumamente, o lacre de todo e qualquer documento que traga as assinaturas privilegiadas, seja ele de carter profissional, pessoal, familiar ou ntimo. (SANTIAGO, 2002, p.63)

Vale lembrar que Mario rejeitava que suas cartas fossem publicadas, ficando fechadas ao pblico por cinquenta anos, mas que ainda existem cartas passivas suas fechadas para o pblico at 2050 e at 2015 algumas passivas de Manuel Bandeira (GUIMARES, apud: LEMINSKI, 1999, p.12). A altitude alcanada de Leminski nesse caso j era a de autor da prosa experimental, romance-ideia Catatau, publicado em 1975 e pelo sucesso editorial de Caprichos & Relaxos de 1983, entre publicaes de resenhas e ensaios em revistas de pequeno ou grande porte, Isto, Veja, e os peridicos culturais da poca como a revista Escrita, Polo Inventiva e Inveno (revista dos concretos, direo de Dcio Pignatari), alm das suas aparies pblicas em palestras como convidado e ainda em rede nacional no programa TV de Vanguarda da Bandeirantes. nesse sentido do reconhecimento prvio que prefiro acreditar que no existe um

escritor de cartas, a despeito do caso Madame Svigne que se consagrou escritora francesa somente devido a suas 1500 cartas, ou , a despeito da carta-cilada Correspondncia Completa de Ana Cristina Csar. H poetas, romancistas, filsofos, etc. que possuem cartas publicadas. Ou seja, para que uma correspondncia adquira o status de publicvel necessrio que o autor j tenha passado por algum processo de legitimao. Diante do processo de espera para que o arquivo seja liberado, este movimento de retirada do privado para o pblico, apesar de manter a materialidade da correspondncia,

transformar seus modos leitura, afinal, estamos lendo cartas que no nos foram endereadas. Este processo de lanar uma escrita ntima/privada para o pblico, no caso leminskiano, acredito ser um dos processos mais violentos da histria da edio epistolar. Leminski faleceu em junho de 1989 e Uma carta uma brasa atravs publicado

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em 92. Trs anos. Tal facilidade e rapidez - o livro de poemas Exestranho e a prosa potica Metaformose saem depois das cartas certamente no so devidas ausncia de terceiros envolvidos ou alvejados pelas cartas. Leminski, como epistoleiro, atirava para todo lado: nos espaos da prpria folha da carta, com escrita datilografada a mquina e posteriormente com manuscritos e desenhos, num processo de reviso e ampliao: ps: abrir uns ps a embaixo caso pinte algo at a hora de fechar a carta e mandar (LEMINSKI, 1992, p.105), mas tambm com diversos destinatrios em uma mesma carta. As cartas-balas de Leminski so algumas certeiras, chegam ao seu destinatrio prvio sem desvios, mas de franco atirador o poeta tinha somente a franqueza, algumas cartas-balas eram perdidas. Ou seja, erravam o alvo principal e desviavam o percurso atingindo outros alvos/poetas. As mesmas cartas que Leminski escreve para Bonvicino so cartas tambm, numa espcie de economia potica epistolar, para todo o pessoal, a patota, a ecologia e todo mundo
mostre ao augusto/ ao dcio se der/ (esconda do risrio/ o riso est de castigo/ o bandido/ porq no me respondeu

(e o Campanella q eu mandei!?) / pesa sobre ele a maldio do fara (LEMINSKI, 1999, p.30)

Em outra: ps: mostra esta carta para augusto e todo o pessoal seno... (LEMINSKI, 1992, p.37), amem-me/ e leiam sempre o catatau/ antes de dormir/ (p.136) ou ainda os cabealhos: carrssimos voc e mnica (p.80); meu adorados idolatrados salve salve (p.107); queridssimos (p.110), meus amores (p.117), ou ainda: rgis/ mnica/joo (p.132) (filho na poca recm nascido do casal), e tambm os recorrentes em tempo: ATENO: MOSTRE A TODO MUNDO (MEU MUNDO: RISO, MNICA, AUGUSTO, DCIO, HAROLDO, CID, OMAR, PLAZA, MAURCIO) (1999, p.63). Assim sendo, h uma srie de evidncias que apontam para o fato de que as cartas de Leminski para Rgis Bonvicino, so na verdade, cartas para poetas/artistas/amigos. Em A escrita de si no

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livro O que um autor, ao discutir a correspondncia, Foucault ilustrar um caso de como a troca de cartas pode atingir certa impessoalidade, a partir do envio de uma mesma carta de Sneca para Luclio e para Marulo (este acabara de perder o filho). O que no primeiro caso serviu como um exerccio reativador das motivaes da vida para Luclio e para o prprio Sneca, para Marulo limitou-se a uma consolao pela perda de um ente querido. Mas, alm do grupo querido, as cartas ricocheteavam at alvos inimigos tambm. Mesmo com cortes na primeira edio, possvel encontrar declaraes do tipo: acho aldir blanc uma bosta (LEMINSKI, 1992, p.50); saiu h pouco uma antologia de brecht pela brasiliense, mal traduzida por um bobalho esquerdofrnico (p.103); pegue a revista da civilizao brasileira c/ poema bosta do affonso... meta o pau... (p.103); ou uma carta de 78 dedicada exclusivamente a destruir criticamente o LP Respire Fundo de Walter Franco. (p.80) Estes so alvos que Leminski no poupou... ou quem no os poupou foi Bonvicino na sua edio, j que h escolhas unilaterais do organizador de Uma brasa. No foram somente cartas selecionadas por Bonvicino, mas tambm trechos de cartas j

escolhidas, mas recortadas. Transcrevo um trecho inteiro que figura somente na edio de 1999, Envie meu dicionrio, mas de carta encontrada em ambas.
O esteticismo dos campos compromete todo o projeto. Eles veem slogans e tolices esquerdistas, onde se trata de problema de verdade perante os quais nenhum intelectual do 3 mundo (viva otvio paz!) pode ficar fazendo palavras cruzadas... como se o problema de uma revoluo brasileira se resumisse em dar ou no razo a ferreira gular !... vou ter que salvar essa merda. eu, discpulo dileto do osasquense operrio brbaro bizantino, dcio pignatari, o n da questo ! no entendeu dcio, t fudido ! pode dizer isso pra ele. o trabalho do dcio , criativo, crtico, a alma do processo, o core, o caroo do abacate. meditar na aventura kamikaze dos saltos/mortais/fatais/recordes decianos: terraterra, organismo, LIFE, semiticos, exerccio findo e... agora, vamos instalar foco de guerrilha na to saudvel prosa de fixo/fixao brasileira. no mnimo, exemplar. (LEMINSKI, 1999, p.101)

Este um trecho consideravelmente extenso, mas nesta mesma carta de cinco pginas, em certo momento, somente o termo campos-

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perigosa desaparece. Vejamos a implicao de tal excluso. Primeiro o trecho da primeira edio:
O esplndido isolamento radical dos poetas inventores numa nao de medocres poetas sociais apenas um dos papis rols possveis... e vai ficar cada vez mais furadinho... pode vir uma virada de assunto a onde esse papo chic vai danar feio... de amigo: acho q tuas dificuldades em firmar p no folhetim so uma demonstrao de tua elitizao dificuldade em falar [] (LEMINSKI, 1992, p.103)

Agora na segunda edio: [...] de amigo: acho q tuas dificuldades em firmar p no folhetim so uma demonstrao de tua elitizao campos-perigosa... dificuldade em falar (LEMINSKI, 1999, 104). Ou seja, novamente quem poupava o concretismo era Bonvicino, na sua condio de arconte da correspondncia, mas no a prpria carta-bala de Leminski. Rgis prefere que a crtica de elitizao perigosa atinja diretamente ele prprio, do que os irmos campos. Este gesto de sacrifcio fica mais evidente em outro trecho excludo em que Bonvicino nega um elogio, no mnimo grandioso, de Leminski: q tal uma matria A POESIA DA GRANDE SO PAULO e mete mrio oswald e voc rgis hotel que o grande

livro de poesia de s paulo a s paulo em s paulo de 22 pra c ... (LEMINSKI, 1999. p.104)2. Bonvicino poupa-se inclusive de excessos de Leminski como meu amor, mylove, etc. Estes trechos retirados implicam, sem dvida, um problema de contedo, de posies crticas do poeta Paulo Leminski. Entretanto h um trecho que o corte me soa mais grave, pois fere o prprio estilo epistolar de Leminski. O corte inteiro o seguinte:
- Al, a Alice o segundo lanamento da Zap vai ser meu livrinho de poemas e haikais, que provavelmente conservar o nome navalha da liga, mais isso pra 78. Fui convidada para coordenar um debate feminista aqui, que deve importar estrelas com Rose Marie Muraro e outras/ Tambm vou participar dos debates, botando pra quebrar. No consegui entender numa vula???/ At novembro, guenta esse beijo pra voc e Kika. Alice. / prosseguindo depois dessa interveno (v. sabe como so as mulheres, principalmente quando lderes feministas, poetas e feiticeiras)/ - e JOS?3 (LEMINSKI, 1999 p.60)

No se trata aqui de denunciar a censura da voz feminina por

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Bonvicino, mas sim da supresso de um gesto de escrita - epistolar no convencional, uma carta com autoria coletiva e uma cena do processo da escrita em que Leminski levanta-se da cadeira, libera a mquina de escrever para Alice, que se despede e assina a carta no seu meio, mas somente depois que Leminski retoma e termina a carta datilografada, pois a assinatura de ambos manuscrita. Mais um gesto que faz parte do que Leminski pensa como PROPRIEDADE COLETIVA DOS BENS DE INVENO/ acordei hoje/ com essa expresso na cabea/ tinindo PROPRIEDADE COLETIVA DOS BENS DE INVENO/ latejando /PROPRIEDADE COLETIVA DOS BENS DE INVENO (LEMINSKI, 1992. p.77). A princpio, estes so os cortes mais salientes dentro de cartas que figuram nas duas edies, provavelmente outros viro, em outras edies tambm. Em 2008 a revista de literatura brasileira Teresa, revista do programa de ps-graduao de Literatura Brasileira da USP, publica uma edio dupla com a temtica cartas. Entre as sees
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O trecho sublinhado cortado na primeira edio. Jos um peridico cultural carioca da poca, ao qual em outra carta Leminski refere-se como coisinha ecltica, hein?. (1992, p.123)

Documento, Dilogos e Resenhas da revista, os casos de correspondncia abordados com recorrncia so de Pe. Antonio Vieira, Machado de Assis, Mario de Andrade, Monteiro Lobato, Drummond, Manuel Bandeira e Murilo Mendes. A escolha por missivistas de grande porte, escritores consagrados historicamente, evidente. Mas a edio criou uma seo final especial: Posta restante: Por falar em cartas..., sob organizao do editor responsvel Marcos Antonio Moraes, que escreveu a introduo da revista, foi o entrevistador de Walnice Nogueira Galvo, resenha e resenhado na seo Resenhas, e inclui dois livros seus entre as 88 referncias apresentadas no final da revista. Neste caso, apesar da impresso de diversidade, o nmero alto mente: as referncias vo desde as cartas de Tchcov e Grki, cartas de leitores, cartas suicidas, histria dos correios no Brasil, teoria da carta at Mario de Andrade, evidentemente. Entretanto, este espao com 88 referncias que seria a

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possibilidade de apresentar casos no abordados nas outras sees da revista serve basicamente como um reforo do j dito. So doze referncias sobre Mario de Andrade, sete de Monteiro Lobato, quatro de Drummond, trs de Manuel Bandeira e mais trs de Pe. Antonio Vieira. Ana Cristina Csar zero, Caio Fernando Abreu zero, e apesar de uma presena das cartas de Leminski nas referncias, intrigante a ausncia dos outros dois. Flora Sussekind, pesquisadora de longa data do arquivo de Ana Cristina Csar, parte do Conselho editorial da revista; Italo Moriconi, organizador do livro Cartas de Caio Fernando Abreu, consta nos Agradecimentos da revista; Silviano Santiago, que referenciado com o ensaio Suas cartas, nossas cartas, mas no com o prefcio que escreveu para edio de Cartas (1964-1974), da correspondncia entre Lygia Clark e Hlio Oiticica. Nada que garanta uma linha sobre os trs casos. O nico momento da revista em que o nome de Ana Cristina Csar figura na edio numa das perguntas de Marcos Antonio Moraes para Walnice Nogueira Galvo:
Pensando em termos de carta e sociedade, e levando em conta alguns artigos publicados neste nmero de Teresa, poderamos propor a seguinte esquematizao: no sculo XIX (as cartas de Machado de Assis) a carta possui um carter mais pragmtico, estabelecendo

contatos sociais entre os escritores; durante o modernismo, esse carter socializador da carta se alia a um projeto ideolgico de nacionalidade, capaz tambm de incluir reflexes estticas e confisses pessoais, como observamos na epistolografia de Mario de Andrade; por fim, nos anos 70 e 80, a carta cada vez mais invadida pela literatura (cartas de Ana Cristina Csar, por exemplo), constituindo espao de troca privada de impresses subjetivas e trabalhos literrios, perdendo o carter engajado, de projeto ou mais ou menos coletivo, que possua o modernismo. Existiria, desse modo, um trajeto de invaso gradual da carta pela literatura, que fala tambm do recuo da mesma prtica social mais difusa. Essa proposio tem consistncia? (MORAES, 2008, p.28)

Dessa forma, perguntando que o editor responsvel da revista nos responde quais so as preferncias da prpria edio. O que o prprio Marcos Antonio chama de prxis da correspondncia, via Philippe Lejeune, como dinmica de um determinado movimento artstico. No caso da revista Teresa, tal determinado movimento sem dvida o modernismo brasileiro. E as dcadas de 70 e 80 so vistas com maus olhos na sua prtica epistolar. So impresses subjetivas e trabalhos literrios, mas no engajadas, como as de Mario de Andrade o foram. O que Marcos Antonio encara como invaso da literatura, justamente parte constitutiva da prtica epistoleira de Leminski, Ana C. e Caio Fernando Abreu. No caso de Leminski, Bonvicino afirma que, alm de serem poemas narrativos:
mostram como um poeta representativo pensava sua poesia e mostram, com intensidade que vale, por si s, adquirindo existncia textual prpria: um longo poema, escrito distncia, com seu interlocutor ou, na pior das hipteses, o gnero epistolar renovado tocado pelo seu momento histrico e cultural. (BONVICINO, apud: LEMINSKI, 1992, p.15)

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J no caso de Caio Fernando Abreu, que em 2002, seis anos aps sua morte, ganhou edio de cartas com 31 destinatrios, na sua introduo Italo Moriconi afirma que:
Com a ordem cronolgica [...] Busquei recuperar o romance fragmentado de uma vida. No romance de uma vida, mais por ser romance do que por ser vida simplesmente, tudo que relatado parece adquirir sentido, sendo o sentido maior dado pelo prprio fim da vida, ponto final do romance (MORICONI, apud: ABREU, 2002, p.9)

Ana Cristina Csar tem sua Correspondncia Incompleta publicada em 1999, emblematicamente 20 anos depois que sua Correspondncia completa, pela editora Aeroplano, a mesma que publicara a de Caio Fernando Abreu, sob organizao de Heloisa Buarque de Holanda, uma das correspondentes da edio e orientadora de mestrado de Ana Cristina e do amigo Armando Freitas Filho, que na introduo Jogo de Cartas afirma:
Em certas cartas e cartes temos a sensao de que, se suprimssemos o destinatrio e o remetente, estaramos lendo alguns dos seus poemas, se no acabados, pelo menos ensaiados, que mais tarde vamos encontrar em seus livros, como em Correspondncia Completa de 1979, constitudo por uma carta nica. (FREITAS, apud: CESAR, 1999, p.9)

E ainda Ana Candida Peres, uma das correspondentes de Ana, comenta que: nossa troca de correspondncias foi em parte uma experincia com a escritura em uma das cartas Ana Cristina sugere que publicssemos as cartas como um texto de fico (PERES, apud:

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CESAR, 1999, p.302), lembrando um caso argentino relatado por Liliana Heer, em que Luisa Valenzuela e Bolek Greczynski mantinham uma correspondncia ficcional (HEER, 1995) entre Buenos Aires e Nova York. H um ponto de indecidibilidade entre a carta e sua relao com a literatura, e ainda com a crtica literria. No se trata ento de estabelecer a ligao direta que prope Marcos Moraes, carta e sociedade, mas carta e literatura, carta e crtica. A partir do momento que se assumiria a carta como literatura ou a carta como crtica, ou seja, como parte da obra, se estaria a colocando na condio de objeto, enquanto trata-se justamente de mant-la como sujeito. A carta no meramente um objeto compartilhado, mas um jogo posto em cena pelos sujeitos da correspondncia, que no trocam simplesmente cartas/mensagens, mas estabelecem uma relao tensa com o prprio fazer potico e crtico na mesma instncia da carta.

Referncias ABREU, Caio Fernando. Cartas. Org. Italo Moriconi. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002. CESAR, Ana Cristina. Correspondncia incompleta. Ana C. [organizao Armando Freitas Filho e Heloisa Buarque de Holanda]. Rio de Janeiro: Aeroplano, 1999. CLARK, Lygia; OITICICA, Helio. Cartas. 1964-1975. Org. Luciano de Figueiredo. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1996. DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impresso freudiana. Trad. Cludia de Moraes Rego. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2001. FOUCAULT, Michel. A escrita de si. In: O que um autor? Lisboa: Passagens, 1992. pp. 129-160. HEER, Liliana. La Correspondencia: Una Voz en el Camino. In: Cartas en la Realidad y la Ficcin. Desde la Gente Ediciones, Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos C.L. Buenos Aires, 1995.

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LACAN, Jacques. Escritos. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998. LEMINSKI, Paulo. Caprichos e Relaxos. 3 ed. So Paulo: Brasiliense, 1985. Disponvel em: <
http://blogdocafil.files.wordpress.com/2009/04/paulo-leminski-caprichos-e-relaxospdfrev.pdf >. Acesso em: 14/9/2012.

_______; BONVICINO, Rgis. Envie meu dicionrio: cartas e alguma crtica. Paulo Leminski e Rgis Bonvicino, organizao de Rgis Bonvicino com a colaborao de Tarso M. de Melo. So Paulo: Editora 34, 1992 (1 edio). 1999 (2 edio 1 reimpresso 2007) _______. Uma carta uma brasa atravs. Cartas a Rgis Bonvicino (1976-1981). [Seleo, introduo e notas Rgis Bonvicino. So Paulo: Iluminuras Projetos e Editoriais Ltda, 1992. LUDMER, Josefina. La novia (carta) robada (a Faulkner). Disponvel em: < http://www.cartas.org.ar/lecturas/lec-lud-lan.html >. Acesso em 14/9/2012. MORAES, Marcos Antonio. Entrevista. In: Teresa Revista de Literatura Brasileira. Universidade de So Paulo. n. 8/9. Ed. 34, 2008. p.14-29

SANTIAGO, Silviano. Suas cartas, nossas cartas. In: Ora (direis) puxar conversa! Ensaios literrios. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006. VARIOS AUTORES. Teresa Revista de Literatura Brasileira. Departamento de Letras Clssicas e Vernculas, Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas. Universidade de So Paulo. n. 8/9. Ed. 34, 2008.

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NO DESCONFIANA APENAS: A POESIA EM O METRO NENHUM, DE FRANCISCO ALVIM1


Resumo Este trabalho prope um estudo da poesia de Francisco Alvim a partir de seu livro mais recente, O metro nenhum. Trata-se de investigar as relaes estabelecidas com outras dices no procedimento de escrita potica, como uma caracterstica que pode definir muito da produo potica de Alvim. Na desconfiana ou na falta de certeza sobre a poesia e como sugere um de seus poemas - a escrita de Francisco Alvim insinua que s possvel expor nuances de tempo e de vida no poema, se for no prprio corpo da escrita. E mesmo que essas nuances (de tempo, vida e poema) se estabeleam como perda, recusa ou apagamento de sujeitos e de imagens. Palavras chave: Francisco Alvim, poesia, imagem.

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Abstract This paper presents a study about Francisco Alvims poetry based on his most recent book, O metro nenhum. Thus, it intends to investigate the relations established with other poetic dictions in the writing procedures of the poem, as a characteristic that can define part of the poetic production by Francisco Alvim. In the distrust or in the lack of certainty about the poetry as said in one of his poems his writing suggests that it is only possible to expose nuances of time and life in the poem, if it is in the body of writing itself. Even if those nuances (of time, life and poem) are established in the writing as loss, refusal or fade of subjects and images. Keywords: Francisco Alvim, poetry, image.

Lase Ribas Bastos - Doutoranda em Literatura no Programa de Ps-Graduao em Literatura da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Linha de pesquisa: Textualidades Contemporneas. Projeto de tese: Mas limpinha, a poesia de Francisco Alvim.

O metro nenhum o livro mais recente de Francisco Alvim, publicado em setembro de 2011, e que, assim como livros anteriores do poeta, apresenta um andamento um tanto disperso no que podemos chamar de percurso de publicao. Antes de serem dados a conhecer em livro, alguns poemas de O metro nenhum foram publicados, entre 2001 e 2011, por exemplo, na revista Inimigo Rumor, no jornal Folha de So Paulo e nas revistas Piau e Novos Estudos CEBRAP. Houve ainda, em 2009, o verbete Serrote publicado na revista homnima. Trata-se de um percurso que vai se configurando aos poucos e parece servir como teste e amostra de um possvel livro. Algumas vezes, a verso que sai no livro aquela acrescida de um verso, uma palavra ou um sinal de pontuao, ou, ao invs disso, com um corte desses mesmos elementos como se a as escolhas fossem definitivas. O poeta Zuca Sardan assina o texto da orelha de O metro nenhum, e com sua escrita peculiar, afirma que a poesia de Alvim

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possui uma face trgico/lrica, e outra mais descontrada, ruidosa, debochada termos que se pode depreender de expresses utilizadas por ele, como galhofa-fria. Zuca compara essa faceta da poesia de Alvim com um espetculo de circo, no qual, para ele, h [...] graas sem exato sentido, at grossas mas... sem graa! (In ALVIM, 2011), e prossegue afirmando que tais galhofas-frias no so lidas e, sim, reescritas, na medida em que so capazes de inverter a lgica potica e gerar no pblico a impresso de que ele, o pblico, o autor dos poemas. Para Zuca, a faceta lrica da poesia de Alvim seria a mais magistral, porm, a galhofa-fria, esse perfil mais pblico na sua manifestao, torna-se assim a mais revolucionria razo pela qual cada face dessa poesia poderia agradar pblicos distintos, e promover, portanto, certa instabilidade em sua recepo. No entanto, essa instabilidade relativa, uma vez que podemos perceber alguma consonncia crtica nas tenses estabelecidas pela poesia de Alvim, o que confere ao poema, ao mesmo tempo, fora receptiva e uma inegvel relao com o pblico leitor, justamente por aparentar ser uma potica fcil, acessvel, muito distante de um procedimento mais fechado e hermtico. Ao contrrio, aps o

primeiro contato com a poesia do autor independentemente de perodos e livros o leitor v-se diante de um dizer que se prope aberto, passvel de inmeras perguntas e respostas e,

consequentemente, instvel, oscilante e propcio ao risco. O metro nenhum amplia essas questes nas peculiaridades que guarda j no prprio ttulo. provocativo em face ao subttulo Poemas anunciado na capa, como se fosse necessrio distinguir o gnero. claro que em um primeiro momento, a negao do ttulo pode fazer pensar nos elementos de medida do verso, na mtrica, nos recursos formais que rondam toda dico potica. Por isso mesmo, o subttulo Poemas tambm poderia apenas enfatizar que, de alguma maneira, em O metro nenhum, o leitor ir encontrar poemas, mesmo que sejam sem metro. Mas, talvez mais do que isso, a negativa do ttulo aponte ainda para uma espcie de vazio, de lugar qualquer ou nenhum que ronda tambm as relaes com o tempo, o mundo e a

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prpria existncia. Por isso, a ideia pensar como o poema se configura para se tornar o espao onde essas relaes so possveis.

O poema como fragilidade


A poesia Houve um tempo em que Schmidt e Vinicius dividiam as preferncias como maior poeta do brasil Quando por unanimidade ou quase nesse jogo tolo de se querer medir tudo Drummond foi o escolhido ele comentou algum j me mediu com fita mtrica para saber se de fato sou o maior poeta? Estava certo Pois a poesia quando ocorre tem mesmo a perfeio do metro nem o mais nem o menos

- s que de um metro nenhum um metro ningum um metro de nadas (ALVIM, 2011, p.53)

O poema que soa pretensioso em seu ttulo aponta para duas questes fundamentais: uma presena de Drummond recorrente em muitos dos poemas de O metro nenhum e a ideia de perfeio a partir da ambivalncia do metro. Essa medida que seria exata, o metro, no poema adquire a perfeio de algo que sem medida, como um metro que nenhum, que ningum, nada ou vazio: a perfeio da poesia no se mede e talvez resida, tambm e muito, exatamente em sua capacidade de ser imperfeita. Alguns poemas de Alvim so, mais do que interferncias, um estudo do mundo a partir de Carlos Drummond de Andrade ou, para lembrar o prprio, uma ausncia assimilada, uma vez que, se no h falta na ausncia, e se ela um estar em si, como afirma

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Drummond em um poema (2007, p.1236), sob esse aspecto que se pode perceber um olhar sobre o mundo partilhado por ambos. Alm disso, o poema faz referncia ideia defendida por Drummond de que no h poeta maior. Em uma entrevista para a televiso2, Drummond afirma que as pessoas so poetas e se esforam para isso, mas tambm so passveis de erro. do prprio Drummond, na mesma entrevista, a afirmao de que no h medida para o poeta. Os poemas de O metro nenhum apontam para outra questo j posta anteriormente por Francisco Alvim em poemas de livros anteriores, especialmente a partir de O corpo fora, de 1988: um apagamento contundente do sujeito e da imagem. Isso porque sujeitos e imagens aparecem no poema quase da mesma maneira que a presena de Drummond. Apresentam-se como ausncia assimilada, e talvez um pouco ao gosto do poeta de Itabira, mais ainda como perda, como algo que fica, como possvel verificar no poema:
Quadro

Jornal Hoje. 25 jul. 1981. Entrevista concedida Leda Nagle.

Entre rosa e azul o corpo gua lunar em linha, contorno de lquido cinza Algo que se apaga ou apenas transparece no espao trancado de uma parede E se parede no existe tudo mera superfcie de trao e cor? Fora (embora dentro da tela) o ar joga sua sombra desenvolta, vermelha O quadro respira Exibe a aparncia: a cidade, sua porta e esta figura (ALVIM, 2011, p.51)

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No com base em uma noo de densidade que a imagem do poema toma forma. A partir de seus contornos e daquilo que ela no , o poema delineia, pouco a pouco, uma figura tnue, quase um trao apenas. Tudo no poema um quase, uma proximidade, um por um triz, e, assim, as prprias imagens quase deixam de existir, permanecem nesse limite do que se apaga e do que ainda transparece. tanta plasticidade que no jogo do que trao e do que cor o poema desfaz o corpo, a parede e a linha. Tudo vira ar, um ar pesado, vermelho, com a cor da sombra que lanada: uma figura tnue e sutil, mas, principalmente, uma figura que se equilibra entre a luz e a sombra. Uma figura tensa e pendente, como a imagem do quadro que se forma e, ao mesmo tempo se enfraquece no poema; imagem um tanto escassa e falha, como aquela que aparece no poema a seguir:
Fragilidade Hora suave Aranhas suam frios

fios Mortalha de alhos? Rstias debruadas De paredes de cal Brancas Cacos de ar (ALVIM, 2011, p.15)

O poema todo se constitui como fragilidade. Alvo fcil e capaz de se desfazer, afinal, teias, por exemplo, fornecem pouca estabilidade quilo que lhes d suporte (seriam as rstias?), at mesmo porque, suar frio no indcio de muita segurana, qui uma teia que se produz pelo suor frio, como sugere o verso. No menos importante notar que a palavra frios, que est no mesmo verso e ao lado de suam, a que desestabiliza a lngua quando colocada em jogo com os fios produzidos pelas aranhas (suados, vertidos, produzidos). O

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suor frio e os fios tambm. Mas a hora suave, diz o poema, talvez porque frgil, quase um nada: cacos de ar, essa imagem do verso final. Impossvel no remeter estranha xcara de Drummond, remendada de cacos da vida, a nos espreitar do escorredor de louas (2007, p.504). A vida frgil, assim como o poema, e ambos podem ser apenas um sopro, como aquilo que no cessa de passar e cuja resistncia, para lembrar Jean-Luc Nancy (2007, p.79), a resistncia da fragilidade mesma. H, ainda, o fazendeiro do ar, ttulo de um livro e de um poema de Drummond (2007, p.389), e que remete a esse suposto criador e proprietrio rural que se desfaz, desvanece naquilo que passa a cultivar. Como ser um fazendeiro do ar? Como administrar aquilo que ocupa um espao e preenche ao mesmo tempo em que parece falta, ausncia, vazio? E, claro, essa fragilidade mesma est ainda no trao que compe o poema tambm chamado Fragilidade, de Drummond, e o poema Serrote, do prprio Alvim; numa tentativa de seguir, talvez, o conselho de Drummond: no reduzir as coisas, mas simplific-las, quer dizer, apenas um arabesco, uma escrita de traos e rabiscos:

Este verso, apenas um arabesco em torno do elemento essencial - inatingvel. [...] no mais que um arabesco, apenas um arabesco abraa as coisas, sem reduzi-las. (DRUMMOND, 2007, p.143) Um arabesco delicado e paradoxal de dentes pontiagudos e afiados dispostos em fileira nica sobre material rijo ou flexvel. [...] (ALVIM, 2011, p.22)

possvel perceber essa ideia de fragilidade tambm nos seguintes poemas:


Velhos - Tudo bem, patro? (O dedo de leve na pala do bon O corpo franzino e baixo ruindo para um lado) - Tudo bem, obrigado -Obrigado (ALVIM, 2011, p.11) Vov Voc pensa que o mundo perto? Caminha at l... (ALVIM, 2011, p.46)

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Na relao estabelecida com o tempo, o poema um corpo frgil como o velho que, ruindo, com o corpo mido e penso, inclinado para um lado, mal encosta o dedo na aba do bon. A escolha do lxico enfatiza essa ideia em uma espcie de delicadeza disfarada, uma vez que o poema fala de um velho, palavra que assinala a passagem do tempo; o verbo ruir tambm reala um corpo que desmorona, desaba para o lado. Na sutileza do gesto h o enfrentamento da vida e do tempo: o mundo longe e parece que voc nunca chegar, mesmo j estando l. Uma cena muito prxima de algo que Barthes sugere para a poesia: uma prtica da sutileza num mundo brbaro (2005, p.5). Os poemas citados configuram-se como perda e recusa de uma imagem e de uma escrita que sublinham um tempo, uma vida.

Assim, se v que essas imagens no se esvaziam em si mesmas. Elas parecem delinear e apontar para um esfacelamento da existncia, para aquela dor de ver que Merquior (1997, p.213) j havia sugerido acerca do primeiro livro de Francisco Alvim, Sol dos Cegos (1968), ou para um fechar os olhos para que seja possvel ver bem o amor, segundo Drummond, no poema Outubro 1930. Contudo, se as imagens do poema se configuram dessa maneira, nesses movimentos, porque, de algum modo, a poesia atravessada por uma forte relao com o tempo presente, com o instante. E conforme lembra Agamben (2009), o momento presente marcado tambm pela inadequao a um tempo, de modo que, ao direcionarmos o olhar a esse tempo seja possvel apreendermos no somente as luzes, que cegam, mas toda a obscuridade de uma poca. preciso lembrar que junto a esses poemas, em O metro nenhum, surge a discursividade, a fala alheia e solta colhida no dia-a-

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dia e nas expresses cristalizadas da lngua porm desestabilizadas, como se verifica em No disse? // Eu sabia (ALVIM, 2011, p.44). possvel notar tambm um rastro de formalidade, como no poema o, composto de trs estrofes de quatro versos, todos com quatro slabas. H, ainda, os sujeitos travestidos nas marcas de pessoalidade e nas pequenas cenas cotidianas e ordinrias. Nesses casos, as imagens se formam na astcia e dissimulao dos sujeitos, como o gesto irnico de algum que agradece ao pedinte do sinal fechado e inverte a imagem que est, de alguma forma, socialmente cristalizada; ou como a paciente que supre sua carncia na antessala do mdico; conforme indicam os poemas
Acontecimento Quando estou distrado no semforo e me pedem esmola me acontece agradecer (ALVIM, 2011, p.13) Na antessala - Dona Mizinha Maria

- Ai, Doutor, que saudade - Ol, Dona Mizinha (ALVIM, 2011, p. 44)

Por isso parece pertinente pensar em nuances da poesia porque a poesia pode ser sutil sem ser leve (como a cena dos dois idosos cumprimentando-se), e por que do movimento ambivalente da escrita (que se insere e se apaga), do enfretamento entre o que sutil e brbaro, que decorre, segundo Barthes, a necessidade de lutar hoje pela Poesia: a Poesia deveria fazer parte dos Direitos do Homem; ela no decadente, ela subversiva: subversiva e vital. (2005, p.95), no que acrescento: e instvel. A ideia de nuance, desenvolvida por Barthes, pressupe vida, sensao de vida, sentimento de existncia que necessita de certo vazio realizado no sujeito, o que pode remeter imagem dos cacos de ar, do poema Fragilidade, ou ao corpo ruindo para um lado, do poema Velhos. Esse vazio realizado no sujeito e de certa forma inerente ao

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sentimento de existncia pode ser verificado, inclusive, no poema Guich: Uma pessoa vem aqui / tem vinte anos / de repente volta / tem setenta (ALVIM, 2011, p.44). O poema designa uma relao com o tempo sob o ngulo de algum que trabalha em um guich, ou seja, algum que est ou permanece parado. A sensao de vida ocorre, ento, pela perplexidade com que registrada a velocidade da passagem do tempo. Portanto, a leveza dos poemas de Alvim suposta, aparente, mascarada nessas imagens que desaparecem, que saem em retirada, ou nos sujeitos que pouco se mostram, e quando aparecem, so tambm disfarces, impostores. Por isso, como atesta este poema de Alvim, preciso falta de certeza: No desconfiana / falta de certeza (ALVIM, 2011, p.29); e mais do que isso, preciso, de fato, desconfiar do poema, do que dito e est posto, daquilo que pesado e perverso, e pode ser observado nos poemas:

Quatro contrafaes 1. Plula do Pssimo

To pequeno quanto intensamente ruim [...] (ALVIM, 2011, p.72) Duas verses abreviadas 1. Um poder o de corromper 2. Ele eu mato rindo (ALVIM, 2011, p.70)

Entranhas [...] No tinha famlia Leva uns dias no necrotrio at que o acham

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Deixou setecentos mil dlares um apartamento Da aposentadoria no desfrutou um s dia (ALVIM, 2011, p.32)

O que sugerido, portanto, na poesia de Francisco Alvim, e muito enfatizado em poemas de O metro nenhum, uma fragilidade do mundo e das relaes como condio para que a poesia acontea prxima da ideia de poetificado desenvolvida por Walter Benjamin ao ler dois poemas de Hlderlin. Nessa instncia, para Benjamin, a vida se determina atravs do poema e pressupe o cmbio das relaes, o processo de transformao da vida para que se converta em unidade artstica: Esfera da relao entre obra de arte e vida, cujas unidades em si mesmas no so inteiramente apreensveis (2011, p.17). Por isso, o poetificado se estabelece como condio do poema. Nessa fragilidade, ou nessa precariedade, encontramos ento as nuances da poesia de Alvim, as quais do conta daquela dupla face apontada por Zuca Sardan. A vida, nesses poemas, pode grafar seu

tempo em imagens como os cacos de ar, e parece tnue, sem importncia, como diz, mais uma vez, um poema de Drummond (2007, p.75). Alm disso, Alvim, leitor de Drummond, sabe que escrever dissipar palavras: escrevo, dissipo (DRUMMOND, 2007, p.142), como um sopro, que provoca, e a cada vez que passa se abre em infinitas direes: vem um sopro que cresta as faces / e dissipa, na praia, as palavras (DRUMMOND, 2007, p.125). Ou seja, trata-se, enfim, da fragilidade mesma da vida que, em Drummond, no chega a ser breve (2007, p.685) A vida um adeusinho diz um poema de Francisco Alvim (2004, p.187).

Referncias Bibliogrficas AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo e outros ensaios. Trad. Vincius Nicastro Honesko. Chapec: Argos, 2009. ALVIM, Francisco. O metro nenhum. So Paulo: Companhia das Letras, 2011. ____. Poemas (1968-2000). So Paulo: Cosac Naify; Rio de Janeiro: 7 Letras, 2004. ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2007. ____. Jornal Hoje. 25 jul. 1981. Entrevista concedida Leda Nagle. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=j_OGlOlx4JU> <http://www.youtube.com/watch?v=hjEcIYV-ppQ> Acesso em: 29 out. 2011. BARTHES, Roland. A preparao do romance vol. II: a obra como vontade. Trad. Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Martins Fontes, 2005. BENJAMIN, Walter. Escritos sobre mito e linguagem. Trad. Susana Kampff Lages e Ernani Chaves. So Paulo: Duas Cidades; Editora 34, 2011. MERQUIOR, Jos Guilherme. A astcia da Mimese. Rio de Janeiro: Topbooks, 1997. p. 208-217 NANCY, Jean-Luc. La representacin prohibida. Buenos Aires: Amorrortu, 2007.

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A LEITURA DE O RAMO DE OURO POR MRIO DE ANDRADE: PERSFONE, DIONISO, O N, O FOLCLORE1


Resumo Em O ramo de ouro (1890), o antroplogo escocs Sir James Frazer trata do culto vegetal por diversas culturas primitivas, vinculado na tradio clssica aos mitos de Persfone e de Dioniso, de suas implicaes para a hereditariedade do poder e da afinidade deste com a magia. O escritor Mrio de Andrade, que possua uma traduo ao francs de 1923 da verso abreviada dessa obra, deixa vestgios sobre esse tema em sua leitura que podem ser cotejados com as consideraes metodolgicas sobre as danas dramticas brasileiras, em especial com as danas do boi no livro Danas dramticas do Brasil, de 1959. Este texto trata da presena do culto vegetal nesse livro de Andrade para discorrer sobre as consequncias polticas e ticas que as danas do boi, animal que figura para Andrade a imagem de chefe da nao, representa para esse intelectual no modernismo brasileiro. Palavras-chave: Mrio de Andrade; O ramo de ouro; Persfone; Dioniso; folclore. Abstract On The golden bough (1890), the Scottish anthropologist Sir James Frazer deals with the cult of trees among various primitive cultures which in classical tradition is related to the myths of Persephone and Dionysus with the implications of that cult to the heritage of power and the connection of sovereign power to magic. The Brazilian writer Mrio de Andrade, whom belonged a French abridged version of The golden bough (1923), had taken notes about the green cult on his volume, which may be compared to his methodological considerations on Brazilian folkloric dances and specially on the boi (bull) dances displaced on the book Brazilian dramatic dances (Danas dramticas do Brasil), published in 1959. This paper deals with the cult of trees on the book Brazilian dramatic dances and discusses the political and ethical implications of the boi dances to Mrio de Andrade in Brazilian modernist movement; as we will see, Andrade considered that animal could represent the nations chief. Keywords: Mrio de Andrade; The golden bough; Persephone; Dionysus; folklore.

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Larissa Costa da Mata doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Literatura, com a tese intitulada Genealogia e primitivismo em Flvio de Carvalho que se insere na rea de concentrao Teoria da Modernidade.

Introduo

Em 1890 o antroplogo escocs Sir James Frazer (1854-1941) publica os dois primeiros volumes de sua obra O ramo de ouro que posteriormente, entre os anos de 1907 e 1915, so expandidos em 12 volumes (STOCKING, 1995). Somente em 1922 publicada a primeira verso abreviada; Mrio de Andrade l em francs a traduo de Lady Frazer de 19232. Frazer toma como ponto de partida nessa obra a transmisso do sacerdcio vinculado ao culto de Diana em Nemi e Ariccia, na Itlia (FRAZER, 1945, p. v-vii), uma das divindades do culto vegetal adotado universalmente, alm dos deuses Dioniso e Persfone. Nas Danas dramticas do Brasil, livro publicado postumamente em 1959, Mrio de Andrade se utiliza de conceitos fundamentais apresentados nessa obra de Frazer e vinculados ao culto vegetal, como o do amarrilho mgico, o n, que

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serve de metfora para o papel do intelectual na sociedade, aquele que pode garantir os laos comunitrios por meio de sua proximidade com o Estado. Alm disso, a noo de sobrevivncia, que Frazer herda da antropologia de Sir Edward Burnett Tylor (1832-1917), sugere que o culto vegetal o retorno peridico do verde, de um signo que se refere, ao mesmo tempo, ao mito de Persfone e ao passado primitivo. O ramo de ouro consistiu em uma das principais fontes para os estudos do folclore de Mrio de Andrade, que defende uma perspectiva autnoma desse campo, proveniente de sua afinidade com a filosofia marxista; essa perspectiva tambm se refere submisso da literatura ao seu sentido social, baseada na tentativa de se afirmar uma nacionalidade artstica e literria3. Nesse sentido, a presena do culto
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O livro foi publicado em portugus pela editora Crculo do Livro, de So Paulo, em 1978. Alm dos fragmentos reproduzidos da edio de Mrio de Andrade, localizada em sua biblioteca pessoal, depositada no Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo, me utilizei de uma verso abreviada em ingls publicada pela Macmillan em 1945, que ser citada ao longo deste texto. 3 Em Soberania da arte (1998), o filsofo Christoph Menke nos mostra que a autonomia consistiu em um dos fenmenos estticos defendidos por Immanuel Kant, quem acreditava que por meio dessa estratgia a arte poderia aderir sua prpria tcnica interior e tornar-se independente de discursos no-estticos passando a ocupar, dessa maneira, o seu prprio espao no discurso racionalista moderno. Adorno, que teria sido influenciado pelo autor da Crtica da razo pura como Mrio

vegetal no folclore brasileiro, segundo demonstram os documentos recolhidos em sua pesquisa e as suas anotaes no livro de Frazer, fundamenta a sua noo de folclore como um campo de conhecimento independente e peculiar e como um elemento de resistncia polticosocial. Isso o aproxima, por exemplo, do folclorista nicaraguense Pablo Antonio Cuadra, que publica no Boletn del Folklore do Instituto de Cooperao Universitria de Buenos Aires o texto Horizonte patritico do folclore4, onde defende como Mrio de Andrade (em O turista aprendiz, por exemplo) que o folclore manifesta a resistncia do povo diante de contextos polticos que minam ou encobrem o elemento popular (CUADRA, 1940, p. 23). De acordo com o escritor brasileiro, no verbete Folclore de 1942, escrito inicialmente para o Handbook of Brazilian Studies, a autonomia deve ser garantida pelo trabalho do intelectual que passa a exercer uma relao de interioridade com o Estado, tornada instvel

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no seu caso no momento de ascenso do Estado Novo (ANDRADE, 1998, p. 443). O livro Danas dramticas do Brasil, que ganha uma verso mais prxima da definitiva entre os anos de 1934 e 1942, est marcado pelo trabalho de Mrio de Andrade no Departamento da Cultura de So Paulo (entre 1934 e 1937) e pela descrena no modelo de intelectual que ele mesmo propunha, consequente do seu afastamento do Departamento e da sua mudana em seguida ao Rio de Janeiro, quando ensina na Faculdade de Esttica do Distrito Federal e escreve os ensaios de O baile das quatro artes.

Persfone

[...] E o homem busca ento se apropriar tambm dessas foras extranaturais, exorciz-las ou concili-las. E assim, se nas culturas primitivas
de Andrade, utilizava-se da autonomia como uma estratgia para encontrar a negatividade resultante da diferena entre o esttico e o no-esttico, valor que se manifestaria na arte como uma forma de desautomatizao da experincia artstica e de ruptura com a identificao entre o observador e a obra (p. 3-29). 4 Esse texto est marcado com a observao verde como o livro de Frazer e Origens da cultura de Tylor, situada ao lado de um fragmento do Cancioneiro de romances (1550) de Martn Nuncio.

surgiu na forma de magia homeoptica, mimtica, o culto do vegetal, da primavera, Persfone, o totem, e principalmente, por mais genrica, a noo de morte e ressurreio da terra, do sol, do boi, do bicho, do vegetal, do deus: isso deriva especialmente da imperfeio tcnica da pecuria, da agricultura e das cincias naturais primitivas. [...] (ANDRADE, 2002, p. 32).

A ninfa Persfone evoca o subterrneo e o ptrido, mas tambm o constante florescer, a transformao do meio, sendo luz e sombra, nascimento e morte, como nos recorda a leitura do mito por Sir James Frazer que, antes de dedicar-se antropologia, foi um estudioso de mitologia grega, preparando, em 1884, uma edio de Pausianas, do livro Descrio da Grcia (STOCKING, 1995). Em O ramo de ouro, Persfone figura como parte de uma srie de outros mitos da fertilidade (como o de Diana, o de Dioniso e o de Demter), focado por Frazer a partir do poema Hino a Demter, de Homero. Segundo

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Homero, Persfone colhia flores quando foi levada por Pluto ao inferno; a sua me, Demter, procurou a jovem por terra e mar at que soubesse pelo sol o destino da filha. No reino de Pluto, Demter afirma ao deus que no deixar o milho brotar, nem a cevada crescer at que Persfone retorne. O deus do inferno aceita entreg-la; no entanto, lhe oferece sementes de rom para que Persfone sempre volte ao reino de Hades. Ambas as deusas se tornam, como indicam os monumentos da antiguidade e as verses dos mitos, personificaes mticas do milho e da terra, respectivamente, semeado a cada inverno e trazido de volta do tmulo durante a primavera (FRAZER, 1945, p. 393-399). O interesse de Mrio de Andrade pelo mito de Persfone j se demonstra em Flor nacional, texto publicado em sua coluna Txi do Dirio Nacional em 7 de janeiro de 1930, onde percebemos que o verde, Persfone, serve para sustentar, como o folclore, uma noo autntica de povo vinculada a uma compreenso concreta e fixa desse elemento originrio nas manifestaes folclricas das Danas dramticas do Brasil. Vale recordar que Andrade tambm se interessa pelo verde entre os anos de 1928 e 1929, quando viaja ao nordeste

brasileiro, observando a paisagem onde ora o verde esmorece, ressecado, ora se expande em um mar de riqueza verde, como se a prpria natureza desbordasse liberdade plstica e esttica. desse meio descrito pelo turista aprendiz que emergem as celebraes religiosas analisadas mais tarde, as tradies do dia de Santos Reis e os bailados e festas, a Chegana e o Pastoril, o bumba-meu-boi. Essas tradies oscilam, para o autor nesse momento, entre a pervivncia do antigo culto de Persfone e o ocaso peridico de santos e heris ao interior da terra, ao reino de Hades, como parte do culto solar animista de Tylor, o de Guaracy, o Sol na mitologia amerndia, cujos resqucios o autor percebe nos catimbs (1976 a, p. 258). Em Flor nacional, escrito como resposta a um concurso que pretendia determinar a rainha das flores brasileiras, o autor prope que a Vitria Rgia seja a escolhida como o smbolo nacional, pois representa tanto um gacho como Getlio Vargas, como o paraibano

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Joo Pessoa, ou mesmo um cidado catarinense comum. A sua escolha se sustenta por um dos critrios estticos, o da beleza, que, como esclareceria mais tarde, predomina na arte desde os seus primrdios, presente j na Grcia Antiga quando delimita as necessidades espirituais do indivduo e se torna, segundo as suas prprias palavras em O artista e o arteso, [...] um ideal necessrio coletividade (1963, p. 22). Mesmo quando acompanhada pela inquietao, pelo seu oposto, a beleza no deixa de ser uma forma de ascenso natureza e ao divino. Por essa razo, o autor afirma que primeiro foi a boniteza que lhe chamou a ateno e, depois, a tranquilidade suscitada pelo calor e pela calmaria do rio onde repousava a flor, aquele lagoo fechado em pleno mato, sem um risco de vento, como os Campos Elseos, o paraso da mitologia grega, onde os homens virtuosos descansavam dignamente aps a morte, rodeados por paisagens verdes e floridas, semelhante o cu dos cristos e muulmanos. Por sua pureza e pela superfcie perfeita, a vitria rgia se apresenta para Mrio como uma imagem uniforme que perfaz uma relao direta com o signo flor, pois no nos recorda a forma de um repolho, como a rosa, nem de um espanador, como o

cravo. No entanto, como a nao ou mesmo a mata virgem que nunca foi bela sem ser violenta para os modernistas, a Vitria rgia dbia, mantendo um elemento negativo que est submerso como os espinhos que ferem a mo com o toque e o perfume desagradvel quando dela nos aproximamos: Mistura de mistrios, dualidade interrogativa de coisas sublimes e coisas medonhas, grandeza aparente, dificuldade enorme, o melhor e o pior ao mesmo tempo, calma, tristonha, ofensiva, impossvel a gente ignorar que nao representa essa flor (ANDRADE, 1976 b, p. 184).

Dioniso

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justo nos bailados mais prximos das culturas primitivas, nos Congos de origem negra, nos caboclinhos de inspirao amerndia, e nos reisados e cordes de bichos de sobrevivncia do culto animal, que se d morte e ressureio. A importncia do boi na vida brasileira, do chefe no organismo tribal, da mourama na conquista de terras, deu ao boi, ao chefe, ao mouro, um valor mstico, um valor religioso, esotrico s vezes, e sempre simblico, que foi o convite criao das danas dramticas. Foi a finalidade religiosa que deu aos bailados a sua origem primeira e interessada, a sua razo de ser psicolgica e a sua tradicionalizao. (ANDRADE, 2002, p. 33)

Segundo nos relata Frazer, Dioniso, o Deus do vinho e do xtase, surge na mitologia e na placidez helnicas como um estrangeiro, com os seus rituais compostos pelos excessos dessa bebida alcolica e por danas selvagens (1945, p. 386). Dioniso era tambm uma divindade das rvores em geral, especialmente da videira e do pinheiro, de modo que por vezes era designado na Grcia como Dioniso da rvore e era considerado o patrono das rvores cultivadas em Atenas, por exemplo, onde recebia sacrifcios para que essas produzissem frutos com prosperidade (ibid., p. 387). Tornou-se recorrente na mitologia, ainda, reconhec-lo segundo uma forma animal, em especial a de touro ou a de bode (de onde se origina o

termo tragdia, tragos, como nos recorda Aristteles na Potica) e os seus rituais encenavam a morte violenta desse deus por meio do sacrifcio desses animais. Segundo nos descreve o poeta Nono de Panpolis (Nonnus), citado por Frazer, Dioniso era o filho de Zeus, divindade suprema do Olimpo, atacado e dilacerado por Tits enquanto assumia a forma de touro; em algumas verses, filho de Zeus e de Demter, e a sua me rene os seus pedaos aps o sacrifcio trazendo-o vida novamente (ibid., p. 389). Portanto, Dioniso representa, assim como Persfone, um mito sobre a origem e o renascimento, e o sacrifcio dessa divindade permite uma analogia, para Andrade, com as danas rituais do boi nas diversas regies do Brasil e uma interpretao desse animal como a figurao dos laos homogeneizadores da nao. As letras e melodias do boi pertencem ao terceiro tomo das Danas dramticas do Brasil e foram classificadas inicialmente como Danas dramticas colhidas do sul e Bumba-meu-boi, onde se encontram as letras e partituras provenientes do Rio Grande do Norte (musicalizadas por Antnio Bento de Arajo Lima, Vilemo da Trindade e Joo Sardinha), de Pernambuco e de Vassouras, no Rio de Janeiro; o Boi Surubi no Cear; o Boi-Bumb do Amazonas e de Belm, no Par. Elas seguem uma estrutura bsica e uma organizao teatralmente lgica organizada por Mrio de Andrade e semelhante ao que veremos se tratar de uma das atuaes de sacrifcio e ressurreio do homemvegetal narrada por Frazer. Segundo Frazer, durante o Pentecostes nos estados alemes da Saxnia e Turngia, havia uma cerimnia chamada caa ao homem selvagem que veio do arbusto / bosque [chasing the Wild man out of the bush / Wood]. O ritual consistia em cobrir um jovem com folhas ou musgo que, em seguida, se esconderia na floresta para ser caado por outros jovens. O homem selvagem recebia tiros de festim e, ento, se fingia de morto at que fosse curado ao receber uma falsa sangria de outra personagem5. Mrio de Andrade escreve ao lado
5

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Amadeu Amaral Jnior, em Reisado, Bumba-meu-boi e Pastoris, publicado pela primeira vez na Revista do Arquivo Municipal em 1940 (e reproduzido por Cmara

dessa passagem em seu exemplar que ela se refere ao culto do boi, nota que esclarece com o seguinte comentrio: a transformao do culto vegetal em culto animal (ANDRADE, in: FRAZER, 1923, p. 282). Segundo Mrio de Andrade no livro de 1959, as danas dramticas se ramificam em trs correntes principais (a africana, a ibrica e a amerndia) e derivam de trs tradies bsicas onde as finalidades ldica, religiosa e beligerante se interpenetram movidas por um impulso mstico e primitivo comum. Para Andrade, portanto, a explicao realista e econmica no o suficiente para justificar manifestaes folclricas como a dana do boi, nem o bastante para manter os laos coletivos, como parecia ser no momento de sua viagem pelo Brasil em meados da dcada de 1920. Nesse sentido, o boi j no representaria, por exemplo, o animal historicamente bsico da civilizao nacional (2002, p. 71), mas a necessidade do alimento

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em si e o esforo para adquiri-lo. Segundo o autor, somente o mistrio, a presena de um elemento inexplicvel, traz a simbologia necessria para se compreender a permanncia de certas tradies de realidades distintas, na Coletividade (ibid., p. 71). Mrio de Andrade encontra no boi a materializao do Dioniso sacrificado como se as referncias recorrentes aos animais totmicos e aos sacrficos do pai pelo modernismo brasileiro (em sua fico, poderamos citar como exemplo o conto O peru de Natal) no eliminassem a necessidade de buscar o fundamento, nem significassem a impossibilidade de materializ-lo6. No nos

Cascudo em Antologia do Folclore Brasileiro, cuja primeira edio de 1944) relata duas variaes do boi que demonstram uma semelhana com o episdio de caa ao homem selvagem, como observara Mrio de Andrade em sua leitura (AMARAL, in: CASCUDO, 1971, p. 653; p. 660). 6 Mrio de Andrade, ao contrrio, afirma que nas Danas dramticas persiste uma necessidade de transcendncia, como a presena permanente de um Deus que deveria estar ausente e esquecido: O deus, explicao mstica sim, permanente, solvel, porque pelo seu mistrio e imensa vacuidade se presta pra justificar qualquer variante dum fenmeno vital. (2002, p. 33). Quando observo que as danas so analisadas durante a passagem de Mrio pela Universidade do Distrito Federal, onde atuara como professor de esttica, quero demonstrar que a sua defesa desse elemento transcendental no caso do folclore encontra eco na afirmao de alguns valores para a arte como o critrio de beleza, tambm kantiano, e o de verdade, elementos que esto necessariamente vinculados a uma valorizao da

esqueamos de que o culto da rvore tambm o culto do pai fundador, pois como Frazer nos ensina, a rvore pode representar o elemento central da criao de cidades antigas como Roma, organizada em torno de uma figueira central, prxima ao Frum, que abrigava em si a alma do descendente comum, de Rmulo (FRAZER, 1945, p. 111). Dioniso, ao menos segundo a interpretao nietzschiana do mito que refora o hiato deixado pelo seu dilaceramento, nos mostra que no se pode eliminar o conflito na origem (ela est sempre cindida: Dioniso a fora telrica que assume as formas apolneas) e que ela no pode ser restaurada, mas encena as transfiguraes diversas dessa divindade sem jamais assumir uma forma nica: uma potncia que assume os modos do boi, os chifres, a aparncia de bode e os gestos do ator.

O n

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Um dos costumes primitivos que Andrade investigou foi o do amarrilho mgico, o lao dado na fita verde, como podemos ver em algumas das letras das cantigas do boi e na introduo das Danas dramticas. Mrio de Andrade evoca com ele a imagem dos laos entre as diversas regies do pas, uma uniformidade que se sustenta com as necessidades sociais em comum entre elas, em maior ou em menor medida. Nesses termos, o n pode funcionar como mais uma metfora para a tentativa de garantir a unio comunitria por meio da relao intensa do povo estabelece com o soberano (o chefe imperial, o rei primitivo, o presidente da nao). Poderamos compreend-lo, ainda, segundo a expresso utilizada por Deleuze e Guattari (2005), como uma sorte de mecanismo de captura pelo Estado, do qual nem mesmo o trabalho intelectual pode escapar. Nas cantigas-de-roda de Isidora, na variante de Bom Jardim, a mulher do gigante (Isidora Maria da Conceio Pia) deixada a ss pelo boi, d ns em fitas da cor verde, supostamente para atrair
compreenso mimtica da forma pela obra de arte, de tentativa de reproduo da palavra e da imagem divinas.

maridos para as jovens que aparecem nas letras das canes: (2) Dei um n na fita verde, / E outro na verde fita, / Tenho tro pra d, /  h mana!  / Na morena mais bunita! (ANDRADE, 2002, p. 602); (3) Deu [sic] um n na fita verde / E outro na verde rama, / Tenho outro pra d, /  h mana!  / Na morena que me ama! (ibid., p. 602). Ainda nessas cantigas-de-roda, a superstio tambm aparece associada a uma tentativa de apreender o tempo com a fita, para estender o dia: Eu s quiria pud / Faz o dia mai, / Dava um n na fita verde, / Prendia o raio do S, / Ii! / (Refro) (ibid., p. 603). Nas anotaes deixadas nos seus exemplares de O ramo de ouro e de Origens da cultura primitiva (1871), de Edward Burnett Tylor, Andrade destaca o costume do amarrilho ou do n, que esteve presente no nordeste brasileiro, como o autor sustenta com base em nas pesquisas dos folcloristas Nina Rodrigues, Saint-Hilaire e Carlos Oliveira, nas despedidas de Maldizer, quando se dava ns em um

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leno amarrado que era oferecido plateia para pedir dinheiro (ANDRADE, 2002, p. 64-65). Nas culturas analisadas por Frazer, o amarrilho mgico serve, em linhas gerais, como um meio de controlar a natureza por meio da magia imitativa, de fazer com o que o vento sopre ou se paralise. Segundo o autor, os Iacutos costumavam pegar uma pedra encontrada no interior de algum animal, como um peixe, enrolar crinas de cavalo ao seu redor e amarrar a um basto, o basto era ento chacoalhado e se proferia um encantamento para que a brisa soprasse. Para que o efeito se prolongasse por nove dias, era necessrio mergulhar a pedra em sangue e apresent-la ao sol (FRAZER, 1945, p. 80). Como vemos nas passagens sublinhadas por Mrio de Andrade, outros costumes eram difundidos entre os povos nrdicos. Os magos finlandeses, por exemplo, vendiam ventos para os marinheiros com os navios atravancados no percurso. O vento era fechado em trs ns; se o primeiro fosse desfeito, libertava-se um vento moderado; caso fosse o segundo, aconteceria um vendaval e, se fosse o terceiro, um furaco (FRAZER, 1923, p. 76). Esse costume se repete, segundo Mrio de Andrade, na feitiaria: d-se o n e prende-

se o ar com o intuito de se apreender um malefcio ou um benefcio, estagnando-se, assim, o seu poder mgico para que este retorne sempre que desejado (ANDRADE, 2002, p. 65). O costume de amarrilho mgico aparece com sentido diverso em Origens da cultura primitiva (1871), de Edward Burnet Tylor, da qual Mrio de Andrade possua uma traduo francesa de 1920. Na pgina 138 do primeiro tomo de sua edio, Andrade anota na lateral de um fragmento princpio do n amarradas [sic] e processos da corda (TYLOR, 1920, p. 137). Segundo Tylor, a corda procura manter o contato entre os objetos, apesar da distncia entre eles criando, assim, uma sorte de srie que aproxima elementos distintos. Na Austrlia, o mdico nativo atava um cordo no membro ferido de um paciente e fingia sugar o seu sangue; na Grcia Antiga, os cidados de feso carregavam uma corda extensa de sua casa ao templo de rtemis para que a deusa os protegesse. Alm disso,

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quando uma rena era sacrificada em benefcio de um doente Ostyak, na Sibria central, amarrava-se uma linha estabelecendo a ligao entre o doente e o animal que lhe era ofertado, garantindo-se assim o poder do sacrifcio (TYLOR, 1920, p. 136-138; IDEM, 1958, p. 114 119). Como se pode ver pelas notas de Mrio de Andrade em O ramo de ouro, o autor recusava a interpretao das danas dramticas do boi como fruto dos mitos solares, patriarcais, como observara Tel Porto Ancona Lopez em Ramais e caminhos; no entanto, a sua leitura no deixa de procurar criar uma homogeneizao comunitria, e por isso tambm a finalidade primordial que ele recupera nas Danas , como vimos, a religiosa. No nos esqueamos de que a palavra religio permite, etimologicamente, duas interpretaes. A primeira delas indica a sua provenincia do termo religare, ou seja, religar, amarrar atravs de um vnculo os homens aos deuses, sentido escolhido, por exemplo, por Jean Jacques Rousseau e reforado pelo cristianismo. A segunda deriva da compreenso da religio como relegere ou como separao, o que significa a avaliao e a hesitao perante as formas divinas e que a relao entre os deuses e os homens

no imposta por uma caracterstica comum (os homens criados semelhana da imagem divina), mas por um contrato e pela confiana em si mesmo (NANCY, 2007, p. 35). Mrio de Andrade que, no por acaso, apresentara uma afinidade com o catolicismo que o impedia de admitir, por exemplo, o protestantismo e a maonaria (LOPEZ, 1972) inclinava-se ao primeiro sentido, assumindo que o comunitrio sustenta-se sobre uma unidade estabelecida pelos laos msticos e pela linguagem, por um fundamento de verdade que rene os seres e que se manifesta na arte. Esta deixa de ser, portanto, imanente, absoluta, para exprimir com os meios de que vale a lngua, a dana, os gestos, as imagens, a matria o fortalecimento e a homogeneizao desses laos e o intuito desse autor de recuperar a tradio nacional (o primitivo), pacificada, esquecida e regulamentada pelas instituies do homem civilizado7. Referncias bibliogrficas

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AMARAL JR., Amadeu. Reisado, Bumba-meu-boi e Pastoris. In: CASCUDO, Lus da Cmara. Antologia do folclore brasileiro. So Paulo: Martins, 1971. ANDRADE, Mrio. Danas dramticas do Brasil. 2 ed. Org. Oneyda Alvarenga. Belo Horizonte: Itatiaia, 2002. ______. Folclore (1941). In: MORAIS, Rubens Borba. BERRIEN, William. Manual bibliogrfico de estudos brasileiros. Braslia: Senado Federal, 1998 (v. 1). ______. O turista aprendiz. Texto, intr. e notas de Tel Porto Ancona Lopez, So Paulo: Duas Cidades; Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia, 1976 a. ______. Flor nacional. In: ______. Txi e crnicas no Dirio Nacional. Org. Tel P. Ancona Lopez. So Paulo: Duas cidades; Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia, 1976 b.
7

Segundo comenta Mrio de Andrade em O turista aprendiz, quando se encontrava em Natal com Lus da Cmara Cascudo pretendia observar o Boi do Alecrim, que somente saiu s ruas a pedido deles, pois a dana popular havia sido proibida pela polcia; lamenta o caso: [...] Civilizao brasileira consiste em empecilhar as tradies vivas que possumos de mais nossas. Que a Polcia obrigue os blocos a tirarem a licena muito que bem, pra controlar as bagunas e os chinfrins, mas que faa essa gente pobrssima, alm dos sacrifcios que j faz para encenar a dana, pagar licena, no entendo. (ANDRADE, 1976, p. 267).

______. O artista e o arteso. In: ______. O baile das quatro artes. So Paulo: Livraria Martins, 1963. CUADRA, Antonio. Horizonte patritico del Folklore. Boletn del Folklore. Departamento de folklore del Instituto de Cooperacin Universitaria, Buenos Aires, 1940, n. 2, p. 14-23. DELEUZE, Gilles. GUATTARI, Felix. Mil plats. Capitalismo e Esquizofrenia. Trad. Peter Pl Pelbart e Janice Caiafa. So Paulo: 34, 2005 (v. 5). FRAZER, James. The golden bough. A study in magic and religion. New York: The Macmillan Company, 1945 (Abridged Edition). ______. Le rameau dor. Trad. Lily Frazer. Paris: Paul Geuthner, 1923. LOPEZ, Tel Porto Ancona. Mrio de Andrade: ramais e caminho. So Paulo: Duas Cidades, 1972. MENKE, Christoph. The sovereignity of art: aesthetic negativity in Adorno and Derrida. Trad. Neil Solomon. Cambridge, Mass.; Londres: MIT Press, 1998.

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A ORDEM DAS ABSTRAES1


Resumo: A partir da pesquisa em peridicos catlicos da dcada de 30 no Brasil, pretende-se investigar como surge uma literatura e at mesmo uma filosofia dedicada no apenas ordenao do mundo material, com um embate poltico voltado a uma redescoberta da interioridade do homem, mas tambm dedicada ao agenciamento e hierarquizao daquilo que dito como espiritual, como instituies, valores, mitos, entidades, etc. Esse tipo de manifestao, portanto, demonstra um debate acerca da realidade das abstraes no Brasil da primeira metade do sculo XX e, a partir disso, serve como ponto de partida para melhor se esclarecer um contexto no qual se prefigurava tanto o movimento das imagens como o controle do imaginrio. Palavras-chave: Interioridade; Espiritualismo; Abstraes. Abstract: From the research in Catholic periodicals in the decade of 1930 in Brazil, we investigate how literature and even philosophy of these publications were dedicated not only to the ordering of the material world, with a political struggle compromised with the rediscovery of the inner man, but also dedicated to make control and hierarchy of what is said spiritual, like institutions, values, myths, entities, etc.. This type of manifestation, therefore, demonstrates a debate about the reality of abstractions in Brazil in the first half of the twentieth century and, from that, serves as a starting point to better clarify the context in which it foreshadowed both the movement of images as control of the imagination. Keywords: Interiority; Spirituaism; Abstractions.

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Leonardo DAvila de Oliveira, doutorando em Literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina, onde desenvolve a pesquisa A emergncia do espiritual: a revista A Ordem, vinculada linha de pesquisa Teoria da modernidade.

Jackson de Figueiredo, em Agosto de 1921, lana o primeiro nmero da revista A Ordem e, um ano depois, fundaria o Centro Dom Vital com a iniciativa de reunir a intelectualidade catlica leiga, a qual se demonstrou adversa s ideologias que poca se digladiavam, entre elas a liberal, a socialista e logo em seguida a fascista, algo que iria se aprofundar principalmente com o advento da crise de 1929. Ambas as iniciativas foram veculo de primeira importncia para a atuao da "Ao Catlica no Brasil, movimento internacional cujo lema era o de recristianizao retomando tradies e valores que teriam sido abandonados pela sociedade, que, conforme diziam, estava cada vez mais materialista, individualista e secularizada. J a partir de 1928, quando Alceu Amoroso Lima

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assume a direo do Centro Dom Vital, a caracterstica militante do grupo vai cedendo lugar a um espao de discusso e difuso cultural, apesar de ainda permanecer diretamente ligada ao catolicismo reativo de antes. Dessa gerao fizeram parte autores como Octavio de Faria, Cornelio Pena e ensastas como Afrnio Coutinho, Perilo Gomes e o prprio Alceu, entre outros menos conhecidos; mas tambm no se pode deixar de frisar a participao perene de poetas como Murilo Mendes, Augusto Frederico Schmidt ou Jorge de Lima, e em certa medida outros como Vincius de Morais ou Ceclia Meirelles, que estiveram de alguma forma ligados a essa literatura que, na falta de melhor alcunha, se poderia resumir como espiritualista. 2

Entre autores que pesquisaram o tema, Riolando Azzi procura enfatizar o reacionarismo da revista A Ordem. Segundo o autor A reao contra o esprito liberal levava, naturalmente, a uma simpatia para com os regimes monrquicos e autoritrios. Da a aproximao desse pensamento catlico com o movimento francs intitulado Action Franaise (AZZI, 1994, p. 125). Sobr e o mesmo tema tambm se destaca Alpio Casali, em Elite intelectual e restaurao da Igreja (1995), ficam salientados os propsitos doutrinrios e pedaggicos do catolicismo da poca. Um outro trabalho histrico mais recente que tratou da revista foi a pesquisa de Cndido Moreira Rodrigues publicado sob o ttulo A Ordem: uma revista de intelectuais catlicos. Apesar de ir alm de biografismo ou descrio enciclopdica, o trabalho mais focado nas manifestaes polticas dos autores do peridico de acordo com seu perodo histrico. Para o autor, a partir de 1938-1939 sua

Por mais que as posies polticas desses intelectuais sejam bastante explcitas no que diz respeito s suas averses ao positivismo, ao liberalismo ou ao esquerda no pas, muito pouco se investigou exatamente os principais conceitos que fundamentavam este tipo de pensamento, bem como ainda pouco se estudou de forma conjunta as ligaes e contradies que esses brasileiros tiveram com o que vinha sendo feito em grupos semelhantes na Europa e na Amrica Hispnica. Contudo, entre vrias possibilidades de seleo de temas ainda pouco ou nada explorados na literatura reacionria brasileira, um dos mais gritantes consiste na pergunta acerca do status que as abstraes tiveram nessa gerao. Em outras palavras, cabe questionar-se se as abstraes dos objetos, prtica legada

principalmente por Ismael Nery a Murilo Mendes e Jorge de Lima, consistiam em mero psicologismo ou, quem sabe, realidades prprias; aceitando-se esse debate, a pergunta pode ser ainda melhor explorada

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quando se questiona se essas abstraes possuem ou no formao apartada do Ser e de que forma isso fascina ou assombra uma mentalidade catlica. Por fim, esse tipo de pergunta consiste na retomada de um problema metafsico que era gestado em publicaes como A Ordem ou Festa principalmente da dcada de 30, as quais no apenas se opunham viso poltica ou esttica que a semana de 22, o Integralismo ou o romance de 30 colocavam, mas tambm eram reativos prpria lida que essas vanguardas tinham com as imagens, com os valores ou com as estruturas sociais. Ceclia Meirelles publica no primeiro nmero da Revista Festa, em 1927, o poema intitulado Casulo, em cujas palavras demonstra uma tendncia abstrao da matria. Uma das primeiras caractersticas a serem levadas em considerao est no fato de uma metamorfose que no acontece, ao menos uma metamorfose viva.

CASULO
perspectiva muda guardadas as diferenas internas , saindo de uma viso conservadora, fundada em pensadores europeus como Burke, De Bonald, Joseph de Maistre e Juan Donoso Corts, para uma viso mais democrtica, no estilo de Jacques Maritain.

hora do teu destino Crearam-se os fios tenues Que te envolveram, Dentro dos quaes dormirias O teu sonho preparatorio, A Iniciao das azas Para a sabedoria dos espaos... Hoje, romperam-se todos os casulos: E foi uma festividade, em torno... Mas tu, guardado no teu, No te pudeste mover mais: No tinhas mais aquelle pequenino sopro, Invisivel, Occulto, Que anima todas as formas... Dize-me, insecto obscuro: Com que azas voaste De dentro de ti mesmo? Qual foi a tua Iniciao? Qual tua sabedoria? 1926. (MEIRELLES, Ago. 1927, p. 3)

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Como se pode notar, este inseto obscuro e j sem um sopro de vida voa para dentro de si mesmo, em uma forma de iniciao hermtica para um mundo que j no este da matria, mas de natureza espiritual e adversa ao tempo, esperanosa de eternidade. A metamorfose interrompida lega uma runa: um exosqueleto na forma de casulo; mas a transformao j no mais puramente exterior, seno interior. O casulo o mundano, um sinal da decadncia que o tempo perfaz. O mergulho metamrfico rumo ao interior, , por sua vez, uma promessa de aproximao com a eternidade, verdadeira e imutvel. Assim, a interiorizao um rumo que vai ser comum nas letras espiritualistas de influncia catlica, fazendo frente direta s exterioridades puras que se firmavam nas letras brasileiras em geral. Mas essa interioridade no pode de modo algum ser concebida como subjetivismo. Muito pelo contrrio, a busca por um interior objetivo tambm um lugar comum que unia essa intelectualidade, o que se comprova quando o prprio Alceu Amoroso Lima conclui que a f verdadeira objetiva e no apenas subjetiva. Graa e Natureza, e no apenas sentimentalismo subjetivo ou quietismo apassivador. por isso mesmo, antes e acima de tudo, uma hierarquizao dos valores.

Ou antes um reconhecimento de uma hierarquia ontolgica de valores preexistentes e independente do nosso conhecimento. (LIMA. In: Ordem, Jan. 1960, p. 14-15) Alheia, portanto, a qualquer compreenso como subjetivismo, convm se questionar sobre como essa viso anti-materialista e com forte teor de transcendncia compreende a abstrao dos objetos no apenas como um ato mental rumo a essncias, mas acredita verdadeiramente na existncia dessas abstraes anteriormente a qualquer ato cognitivo. Por isso, ainda que seja possvel compreender que tais autores preconizavam uma busca subjetiva rumo s essncias, considerando assim algum fundamento ontolgico incompreensvel ao mortal, por outro lado, tal leitura no seria completa sem levar em considerao a questo metafsica acerca da realidade ou no daquilo que advm com a abstrao. Se, segundo Raul Antelo, uma slida
axiologia sustenta toda abstrao (ANTELO. In: RIBEIRO, 1997, p. 33), ainda que no seja necessrio acreditar ou no na viso transcendente sobre os objetos, certo que existem prticas discursivas concretas que se construram em torno deste tipo de teorizao e que merecem ser retrabalhadas. Isto justifica um estudo a partir do que Roger Bastide

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(1997) descreveu acerca dos poetas catlicos ao dizer que estes tinham um misticismo embora tambm um certo hermetismo : ou seja, essas abstraes no so apenas sombras ou falhas, seno tambm materiais slidos e mais ou menos definveis, prontos para serem trabalhados, coordenados. Portanto, ao ler a fundo o que esses autores diziam com uma busca metafsica, que uma busca pelo que h de essencial e eterno frente a um mundo supostamente corrupto e fragmentado, pretende-se inicialmente retirar a leitura desses autores espiritualistas dos seus clssicos clichs, entre eles, o de um subjetivismo nas letras, o que facilmente refutado, ou ento o de que postulavam uma esttica necessariamente surrealista, sobretudo pela influncia que alguns desses autores teriam tido de Ismael Nery. O rumo das abstraes e refutao da natureza e do material, por exemplo, poderia ser lido em conjunsto com a problemtica do espiritual na arte de maneira

tangente ao que punha o abstracionismo de Kandinsky em virtude da teoria do objeto e do no-objeto, dificultando alguma considerao fcil de Murilo Mendes ou Jorge de Lima to s como surrealistas ou simplesmente abstracionistas. Entretanto, mais do que uma

preocupao taxonmica com esses autores, essa investigao do estatuto das abstraes dentro desse pensamento catlico leva a dois problemas da maior importncia: o primeiro deles se d quando se relaciona a abstrao ao mundo material, o que justifica as palavras de Jorge de Lima ao dizer em Tempo e Eternidade que A poesia no pde nascer do material, uma produco essencial dos elementos do esprito que tem sua finalidade no Eterno. No pode fallir, no pode passar, no pode sumir porque o Creador, no a natureza.3 Embora essa questo no levante tanta duvida, curioso ainda ressaltar que no basta para compreender tal gerao uma leitura que prime to somente pela imanncia. No, a menos que considere a forte tendncia transcendncia ou ainda um lamento da perda da transcendncia nesses ensaios, poesias ou prosas. Em outras palavras, diante dos ossos do mundo e da descartabilidade da matria, que deixa para trs apenas vestgios, a poesia catlica intimista dos anos 30 teve uma atitude reativa perante o grande inominvel procurando desviar a morte e interiorizar a impessoalidade, primando por uma forma de transcendncia rumo ao que eterno. Essa imploso rumo interioridade, uma abstrao rumo ao espiritual, portanto, por mais que por vezes negasse nominalmente a morte, querendo ser um alm da morte, longe de afast-la, terminava por manifest-la de forma indireta, seja na repetio do tema, seja pela interiorizao ou personificao. Nestas estratgias era comum entre esses autores em questo a descrio no exatamente de uma vida no alm, mas de algo alm da vida que consiste em uma forma de reao muito prpria perante o impessoal, como se pode notar nos versos de Augusto Frederico Schmidt:

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LIMA. Em: ORDEM, 1953, p. 221, Grifo nosso.

Quanto mais avanvamos para o centro do mar, Mais perto do meu ser a compreenso Do que elementar e puro. Os astros estavam todos acesos, E a lua em plena fra de sortilgio Balanava e movia guas. Senti crescer em mim, ento, o desejo fecundo De me transformar, de no ser mais Um ser humano e prisioneiro das contingncias. (SCHMIDT. In: ORDEM, Jan. 1945, p. 21) A segunda problemtica decorrente da posio das abstraes nas letras catlicas dos anos 30 advm da possibilidade de visualizao da transcendncia proclamada, em ltima instncia uma tentativa de agenciamento da morte. Neste sentido, as abstraes

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advm como mais do que meras aes mentais que proclamem o silncio ou as sutilezas, pois muitas vezes essa interiorizao e abstrao que, como j foi dito, para eles objetiva adquirem um status de realidade. Ou seja, aquele alm da vida abstrato tem, por vezes, uma realidade, podendo ser tanto profana quanto beata. Em outras palavras, se a confrontao do esprito com a matria uma condenao da apostasia, a preocupao com a insero ou no das abstraes em uma hierarquia divina , por sua vez, a condenao da idolatria, um problema ainda a ser explorado. Isto porque o que est em jogo para tais autores est no fato de que as abstraes tanto poderiam ser aproximaes com Deus assim como fabricao de deidades. Em suma, seria possvel perguntar: so elas essncias ou so entidades? Um bom ponto de partida para a compreenso do que vem a ser tais abstraes pode ser exemplificado pelo mote mais comum entre esses autores, justamente a hierarquizao de valores. O que seriam os valores morais seno abstraes com uma certa dose de

universalidade, e, em certo sentido, de objetividade? Assim, enquanto

os valores deveriam ser agregados a tudo na vida dos homens, desde a poesia, a famlia, o trabalho, o Estado, todas essas instituies deveriam ser valoradas para ento serem hierarquizadas, governadas, agenciadas e sobretudo, ordenadas. Governar e fragmentar o desordenado e reunir o dividido, portanto, estariam entre as maiores incumbncias desse agrupamento elitista de escritores. Isso pode ser melhor visualizado teoricamente quando em Julho de 1938 na revista A Ordem, Pedro E. de Melo critica a separao entre Ser e Bem que vinha fazendo a filosofia dos valores, sobretudo a de Max Scheller, uma vez que o Dever-ser se distinguiria do Ser. Para o autor, a filosofia neotomista, apesar de louvar neste tipo de teoria uma superao do materialismo e pragmatismo, por outro lado, preconizava uma nova juno entre Ser e Bem: do contrrio, estar-seia em um novo paganismo, um pecado que j alertara o Patriarca de Lisboa em Janeiro deste mesmo ano na mesma revista quando dizia que j se apresenta por a, nos teatros e cinemas, nas praias e termas, nos divertimentos e folguedos, a deusa impura dos pagos, cuja crueldade estes mesmos proclamam. Assim sendo, a lida com as abstraes tambm uma lida com os valores, com as imagens, com os gestos, sensaes, realidades e at instituies de modo que todos esses mbitos deveriam ser redirigidos rumo virtude, agenciados para um melhor controle e ordenados conforme um sistema axiolgico de operao transcendental, pois, do contrrio, o mundo seguiria rumo a um paganismo desenfreado. Essa busca por ordenar e identificar as abstraes, como no poderia deixar de ser, no est restrita, portanto, aos valores, pois entidades (v.g. santos populares), medidas tcnicas (litro, metro, segundo) e at realidades construdas, como o crdito financeiro, eram abstraes que essa intelectualidade catlica visava ordenar, pois tanto se encontram textos que defendiam a tica dentro da prpria engenharia, excessivamente tecnicizada, assim como outros que sugeriam normatizar e regularizar pela via do direito as abstraes dentro da economia, como os crditos futuros, algo que nem uma economia materialista e nem uma economia psicolgica, como assim

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mesmo definia Reginaldo SantAna (SANTANA, Set. 1938, p. 264), poderiam dar conta. Diante de todo esse quadro demonstrado, fica evidente que nesta problemtica de ordenao das abstraes que as letras exercidas e difundidas sob os auspcios de Alceu Amoroso Lima ou o Cardeal D. Leme, no estava em questo apenas uma ordenao e recristianizao do que h de mundano e sua conseqente reespiritualizao, como que em um mutiro contra a apostasia; pois to importante quanto isso foi a lida inclusive com as abstraes mentais, pois, o rumo ao interior, sendo um rumo objetivo, se deparava necessariamente com imagens, sensaes, valores e fices amplamente difundidas porm nem sempre to pacificamente unidas em uma comunho perfeita de sentido. Portanto, to crucial quanto a luta contra a apostasia moderna, foi a luta contra a idolatria, a qual deveria ser pelejada mediante o agenciamento e a ordenao das prprias realidades espirituais em

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uma conformao no apenas conforme a eternidade, mas que tambm fosse guiada pela cidade eterna.

Referncias Bibliogrficas

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NOMEAES DO AMOR: DE ROMNTICO A LQUIDO, QUE AMORES SO ESSES? 1


Resumo: A reflexo que aqui apresento deriva de um estudo

sobre a temtica amorosa, e investiga como o amor se constitui ou se constituiu historicamente, que lugar ocupa na vida e nos corpos dos sujeitos socialmente constitudos, de acordo com alguns estudiosos. Especialmente me ocupo do amor corts, do amor romntico e do amor lquido, amparada nos pensamentos de Roland Barthes, Octavio Paz, Jurandir Freire Costa e de Zygmunt Bauman. Atende a presente reflexo, parcialmente, pesquisa de doutorado que desenvolvo, e que tem como objeto de estudo o amor na literatura do trauma de lngua portuguesa. Decorre deste percurso investigativo mais amplo o presente estudo, no qual me proponho a analisar, preliminarmente, situaes no traumticas da vida amorosa, e visualizar conceitual e historicamente o amor pelo que ele tem de nomeaes, algumas.

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Palavras-chave: amor corts, amor romntico, amor lquido. Abstract: The study presented here comes from a research on the subject of love, and investigates how love is thought nowadays, and how it has been constituted historically; what place has in life and in the bodies of the socially constituted subjects, according to some scholars. Especially courtly love, romantic love and liquid love are examined, supported by the thoughts of Roland Barthes, Octavio Paz, Jurandir Freire Costa and Zygmunt Bauman. These considerations may be a starting point to the doctoral research which object of study is love in 'literature of trauma in Portuguese language. So, the purpose in the present study is to examine not traumatic situations of love life, but to visualize love through his meanings and history. Keywords: courtly love, romantic love, liquid love.

1 Maria Salete Daros de Souza. Doutoranda. Projeto de tese: Em que medida cabe
o amor na literatura do trauma de lngua portuguesa. Linha de pesquisa: Textualidades contemporneas.

COMPREENDER.

Ao

perceber

repentinamente

episdio amoroso como um n de razes inexplicveis e de solues bloqueadas, o sujeito exclama: Quero compreender (o que me acontece)! (BARTHES, 1989, p. 50). , muito provavelmente, este desejo de compreenso, de que fala Barthes, que move os seres apaixonados em busca do entendimento de si e do outro. E essa investida e deciso se d, conforme o autor, a partir do momento em que se manifestam as razes inexplicveis e as solues bloqueadas, os primeiros sustos amorosos, as ranhuras no que parecia de prazer feito somente. Que que eu penso do amor?. Essa pergunta proposta por Roland Barthes, citando Theodor Reik, e que se apresentaria nos momentos de conflito, no enseja - aqui adianto -, nenhuma resposta definitiva, perpetuando, assim, ad infinitum, a busca da compreenso desejada tal qual a busca amorosa. Vejamos por

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qu:
Que que eu penso do amor? Em suma, no penso nada. Bem que eu gostaria de saber o que , mas estando do lado de dentro, eu o vejo em existncia, no em essncia. [...] Do mesmo modo, mesmo que eu discorresse sobre o amor durante um ano, s poderia esperar pegar o conceito `pelo rabo`: por flashes, frmulas, surpresas de expresso, dispersos pelo grande escoamento do Imaginrio; estou no mau lugar do amor, que seu lugar iluminado: `O lugar mais sombrio, diz um provrbio chins, sempre embaixo da lmpada.` (Ib., p. 50).

Se assim , em mau lugar se encontra todo amante, pois ter, por efeito da luz que o ofusca, sua empreitada de compreenso fadada ao insucesso, engendrando, fatalmente, sofrimento amoroso. A Literatura, ao eleger o amor como tema recorrente de sua potica, apresenta-se como aliada da busca da compreenso amorosa. Contribui para o deslocamento dos sujeitos amorosos que, uma vez investidos da condio de leitores, so levados

para fora do mau lugar do amor. Tirando-os do lado de dentro da existncia amorosa, ela (a literatura) facultaria aos sujeitos (os da recepo literria), a se apropriar de linguagens exteriores umas s outras o que os levaria a pensar melhor, e a investir na compreenso do conceito, apesar da (pre)viso de tlo apenas pelo rabo e sujeitado s interferncias do imaginrio. O mesmo no se daria com os sujeitos da narrativa, personagens que, inseridos no lado de dentro, tal qual os sujeitos das vivncias amorosas cotidianas, ocupam o lugar menos apropriado para a reflexo. Se essa condio deslocada dos sujeitos da recepo, em matria de compreenso do amor, promove parco

engendramento, conforme adverte Barthes, poder ela ser um comeo o que, de todo modo, me leva a reconhecer o valor da literatura neste particular e a examin-la mais de perto.

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Octavio Paz, em A chama dupla: amor e erotismo, referenda que a imensa maioria da literatura ocidental, durante os oito sculos que nos separam do amor corts2, tem por assunto o amor. Uma das funes da literatura a representao das paixes; a preponderncia do tema amoroso nas obras literrias mostra que o amor tem sido uma paixo central dos homens e das mulheres do Ocidente. (1995, p. 75). E soma, o autor, a essa constatao, o exame a respeito do arqutipo do amor legado pelos poetas provenais. As mudanas desde ento seriam numerosas, por outro lado, concluiu que, em essncia, permanece o arqutipo criado no sculo XII. Ao se ocupar das diferenas, mostrando diferentes faces, personagens e tramas amorosas, os escritores teriam apresentado
2 O amor corts surgiu na Frana, no sculo XII, como um ideal de vida superior, uma espcie de cdigo do amor. Criado por um grupo de poetas, entre a nobreza feudal do sul da antiga Glia, num perodo de instabilidade poltica e de imensa fecundidade espiritual, o amor surgiu como forma de vida, inventado pelos poetas, juntamente com a poesia lrica, provenal. O termo amor corts remete ao que prprio da corte senhorial, purificado, refinado, portanto; em oposio ao amor vilo, prprio da cpula e da procriao. O amor corts no tinha por fim meramente o prazer carnal nem a procriao, mas um estado de felicidade indefinvel. (PAZ, 1995, p. 57-74).

vises prprias do amor. De sorte que, constituiu-se, ao longo desses sculos, uma galeria de enamorados. Perante tal variedade, pode concluir-se que a histria das literaturas europias e americanas a histria das metamorfoses do amor. (Ib., p. 75). Metamorfoses que, conforme o autor ratifica, no chegam a corromper o modelo amoroso, cujas particularidades so passveis de reconhecimento e de teorizao. Assim que, do amor corts, guarda ainda o amor algumas especificidades;3 caractersticas ou traos que, presentes nas histrias de amor da literatura, constituem a base das idias e imagens que temos sobre este sentimento. Continuidade essa que, ao contrrio das variaes, o que causa espanto. O que permanece - um conjunto de condies e qualidades antitticas , distingue o amor de outras paixes: atrao|escolha, liberdade|sujeio, fidelidade|traio, alma|corpo.

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O amor , simultaneamente, atrao fatal e escolha livre. A atrao fsica, da ordem da sexualidade, animal, portanto. Prxima do erotismo, que humano, construdo socialmente, impulso sexual reprodutor transformado em representao. O amor mais que representao, purificao; metfora final da sexualidade transforma o sujeito e o objecto do encontro ertico em pessoas nicas. (PAZ, 1995, p. 78). Reconhecendo que difcil distinguir entre amor e erotismo, Octavio Paz afirma: No h amor sem erotismo como no h erotismo sem sexualidade. Mas a cadeia quebra-se no sentido inverso: amor sem erotismo no amor e erotismo sem sexo impensvel e impossvel. (Ib., p.78). Por fim, sem examin-los par a par, e considerando flutuantes e imprecisos os limites entre o amor e os outros sentimentos, o autor passa a determinar os cinco elementos

3 [...] ao dissociar a idia de amor, no s do Supremo Bem [laicizao do objeto do amor], mas tambm do vnculo conjugal, o amor corts preparou as condies culturais para a exploso do amor-romntico sculos mais tarde. (COSTA, 1998, p. 41).

constitutivos do amor; os mesmos desde seu princpio, e que produzem novas combinaes, mudando sem cessar; um contnuo intercmbio de influncias, formando variedades de formas da paixo amorosa, sujeita imprevisibilidade prpria dos humanos. Dos que resistiram mutao histrica, Paz isolou cinco a que denomina elementos constitutivos do amor, alguns deles unio de contrrios: exclusividade, obstculo e

transgresso, dominao e servido, fatalidade e liberdade, corpo e alma. A exclusividade, primeira nota caracterstica do amor, delimita a fronteira entre o amor e o erotismo, que a dimenso humana da sexualidade, conforme j disse, aquilo que a imaginao acrescenta natureza. O amor individual e interpessoal, exige exclusividade e reciprocidade. Amamos e queremos ser amados; o acordo que se firma entre os pares

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recproco e livre, depende da vontade do outro. Assim, pois, j aponta para outro elemento constitutivo do amor: a liberdade, e vai se configurando a interdependncia dos elementos que se relacionam e se determinam entre si. Dentro dessa mobilidade, cada elemento invarivel. No caso do amor nico uma condio absoluta: sem ela no h amor. (PAZ, 1995, p. 86). Lembrando sempre que, do desejo de exclusividade (anseio de posse) - fundamento e eixo dos outros componentes -, de alguma forma participam os outros elementos. No lado oposto da exclusividade est a infidelidade, consentida ou no, frequente ou ocasional, praticada por uma das partes ou por ambos. Consentida e praticada por uma das partes, ocasiona ao outro grave sofrimento e humilhao, no tem o amor reciprocidade. Sendo de mtuo acordo, a infidelidade, diminui a tenso passional, torna-se a relao relativizada, apenas cumplicidade ertica. A permisso para cometer infidelidade , no entendimento de Octavio Paz, um acerto, uma resignao; mas o amor rigoroso, no a aceita. Tanto a infidelidade ocasional, que uma falta, como a

indefinio entre dois amores - que levar fatalmente escolha so conflitos que se resolvem invariavelmente com sofrimento. O amor nico , portanto, a condio do amor. Tambm Roland Barthes, em Fragmentos de um discurso amoroso, referenda a idia de exclusividade amorosa, citando Freud: Quando amo, sou exclusivista (1989, p. 47). O obstculo e a transgresso, segundo elemento

constitutivo do amor, espcie de dilogo entre o obstculo e o desejo, frequenta as relaes amorosas em forma de combate: interdio e infrao, impedimento e contraveno. a proibio que, presente nos arqutipos do amor, perpetuada na literatura, no teatro e no cinema, violada, muitas vezes, de forma trgica. Associado ao obstculo e transgresso, o domnio e a servido formam o terceiro elemento duplo constitutivo do

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amor. Elemento fundador do iderio amoroso, na sua origem, o arqutipo da relao amorosa foi a relao senhorial que implicava em dominao e servido. Nele, a relao de soberania e dependncia era recproca e natural, era fatal, independia da vontade. Esse modelo, transposto para o cdigo de cortesia, transformou a naturalidade em escolha livre, porm, manteve como paradigma duplo que , o outro elemento do paradigma: a servido, a aceitao do outro. Essa subordinao gera a procura pelo reconhecimento do outro, a necessidade de confessar a dependncia, a subordinao, a vassalagem. Paradoxalmente, este reconhecimento um ato livre, aspira reciprocidade, mas independente dela. Uma aposta, conforme diz Paz, porque se est lidando com um mistrio, a pessoa humana, e porque depende da liberdade do outro. Se a origem da relao de vassalagem a obrigao natural e recproca, a origem do amor a procura de reciprocidade concedida livremente. O amor representado em forma de um n; tem de acrescentar-se que esse n feito de duas liberdades enlaadas (PAZ, 1995, p. 91): cedncia de soberania pessoal e aceitao

voluntria da servido. O objeto transforma-se em sujeito desejante, e o sujeito em objeto desejado. Soma-se a essa complexa contradio o quarto e no menos complexo elemento: fatalidade e liberdade. O amor atrao involuntria por uma pessoa e aceitao voluntria dessa atrao. A fatalidade da atrao manifesta-se somente atravs da cumplicidade de nossa liberdade; um n entre liberdade e destino. De sorte que, se pode dizer que ao nos enamorarmos escolhemos nossa fatalidade, um mistrio entre liberdade e predestinao. A atraco um composto de natureza subtil e, em cada caso, diferente. feita de humores animais e de arqutipos espirituais, de experincias infantis e dos fantasmas que povoam os nossos sonhos. (PAZ, 1995, p. 92). O indesejvel que a paradoxal liberdade manifesta-se tambm pelas vias da infidelidade, da traio, do abandono, do

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esquecimento e do cime. Esse aspecto igualmente misterioso da liberdade amorosa que Octavio Paz chama de flora alternadamente radical e fnebre (p. 93) povoa a literatura tanto quanto povoa nossas vidas, a real e a imaginria, a vivida e a sonhada. Por fim, o quinto elemento da idia de amor, , igualmente, a unio de dois contrrios: o corpo e a alma. Desde suas origens, contrariamente ao pensamento platnico - que exaltava a alma e menosprezava o corpo -, o amor enobrece o corpo; ele, o amor, no prescinde da atrao carnal, sem ela no h amor. Roland Barthes, concordando com esse pensar, elege tambm corpo entre os verbetes de Fragmentos de um discurso amoroso: CORPO. Todo pensamento, toda emoo, todo interesse suscitado no sujeito apaixonado pelo corpo amado. (1989, p. 62). Ocorre que, reduzido o esprito humano a funes corporais, compromete substancialmente a noo de pessoa, herana do cristianismo e da filosofia, cuja noo de alma

constitui a pessoa, e sem a qual o amor reduz-se a erotismo. H uma conexo entre as noes de alma, pessoa, direitos humanos e amor, de tal sorte que Sem a crena numa alma imortal inseparvel de um corpo mortal, no teria podido nascer o amor nico nem a sua consequncia: a transformao do objecto desejado em sujeito desejante. (PAZ, 1995, p. 94). Ou seja, imperativo no amor, como condio prvia, a noo de pessoa, e essa pressupe uma alma encarnada num corpo. Sendo a pessoa um composto de alma e corpo, um outro paradoxo se apresenta: amamos uma alma imortal e um corpo mortal, sujeito ao tempo e aos seus acidentes. Somos os joguetes do tempo e dos seus acidentes: a doena e a velhice, que desfiguram o corpo e fazem perder a alma. Mas o amor uma das respostas que o homem inventou para olhar de frente a morte. (p. 95). Descritos os cinco elementos do amor, a ttulo de sntese,

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retomo: a natureza do amor contraditria e paradoxal. Composto de contrrios inseparveis, esto permanentemente em luta e (re)unio com eles prprios e com os outros, e a servio de um duplo: o par que se ama. Octavio Paz prope que as cinco caractersticas
podem tambm reduzir-se a trs: a exclusividade, que amor a uma nica pessoa; a atraco, que fatalidade livremente assumida; a pessoa, que alma e corpo. [...] Contnua transmutao de cada elemento: a liberdade escolhe a servido, a fatalidade transforma-se em escolha voluntria; a alma corpo e o corpo alma. Amamos um ser mortal como se fosse imortal. (p. 95).

Se o propsito que tenho o de compreender o amor atravs da literatura contempornea, a despeito deste complexo sentimento manter sua base principal, como quer Octavio Paz, tenho de examinar como viv-lo no tempo presente, no nosso tempo. Que tempo este, que especificidades envolvem os afetos e os relacionamentos entre os sujeitos do tempo de hoje e como se d, na literatura contempornea, a representatividade deste tempo. Tnia Regina Oliveira Ramos, fazendo um recorte para a fico contempornea brasileira, analisa:

O eixo das preocupaes da fico brasileira a partir dos anos 90 parece se deslocar cada vez mais da discusso sobre a identidade nacional (ou local) para o questionamento da identidade dos indivduos, em sua maioria brancos, classe mdia (exceo feita para textos testemunhais), seres fragmentados, que ocupam no mais as ruas da cidade, mas diversificados espaos urbanos [...]. (2010, p. 2).

Zigmunt Bauman concebe a contemporaneidade como o tempo da fragilidade dos laos, do sentimento de insegurana, de desejos conflitantes: necessidade de aproximao e de distanciamento humano:
[...] homens e mulheres, nossos contemporneos, [esto] desesperados por terem sido abandonados aos seus prprios sentidos e sentimentos facilmente descartveis, ansiando pela segurana do convvio e pela mo amiga com que possam contar num momento de aflio, desesperados por relacionarse. E no entanto desconfiados da condio de estar ligado, em particular de estar ligado permanentemente, para no dizer eternamente, pois temem que tal condio possa trazer encargos e tenses que eles no se consideram aptos nem dispostos a suportar, e que podem limitar severamente a liberdade de que necessitam para [...] relacionar-se.... (2004, p. 8).

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O panorama que se desenha para os relacionamentos atuais, portanto, de um mundo de ambigidades e de fluidez exacerbadas. Vitimados por uma cultura consumista, temos nossa merc produtos prontos para uso imediato, prazeres passageiros, satisfaes instantneas, garantias de seguro, enfim, tudo mais que relacionado esteja a mercadorias e a consumo. De sorte que, por chocante que seja pensar os afetos na ordem das mercadorias, h que se concordar que um modus vivendi desta natureza se instalou definitivamente, com grandes chances de se expandir para outras vivncias, as humanas.

Essa racionalidade lquida, de situaes fluidas e mutantes, assentada na lgica do consumismo, caracteriza-se, adverte Bauman, no por acumular bens, mas por us-los e descart-los a fim de abrir espao para outros bens e usos (p. 67). Isso incorre, ento, deduzo, em uma lgica de movimento constante, em solicitadas mudanas, em desejo de novidade e de alteridade permanentes. Esse modelo estabelece um padro orientador de toda sorte de relacionamentos, inclusive os amorosos. Deles se espera que surjam e desapaream numa velocidade crescente e em volume cada vez maior, aniquilandose mutuamente e tentando impor aos gritos a promessa de ser a mais satisfatria e a mais completa (BAUMAN, 2004, p. 12) das relaes. Essa espcie de presso, que exige constante velocidade, uma tarefa cansativa, facilitadora de rompimentos, provocadora de ansiedade, porm.

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No tenho a pretenso de mapear em Bauman - a exemplo de Paz -, os elementos constitutivos do que Bauman chama de amor lquido, mas alguns elementos me proponho a extrair da anlise do autor. O primeiro deles, a advertncia de que o amor, tal qual a morte, um evento. De chegada nica e definitiva, no permite recurso nem prorrogao; em ambos no se pode penetrar duas vezes. A experincia do outro, em especial a da morte, ser sempre a experincia alheia, da qual posso conhecer a interpretao que me derem, tampouco ser a minha vivncia. De sorte que, no se pode aprender a amar, como no se pode aprender a morrer, como no se pode ficar fora desse caminho. E nele seremos sempre pegos desprevenidos. A abundncia e/ou disponibilidade das experincias amorosas - retomando Bauman -, levam ao entendimento de que esta habilidade, a de amar, pode ser adquirida, que aumenta guisa de prtica e de exerccios. O conhecimento que se adquire, no entanto, o do amor como episdios intensos, curtos e impactantes, cuja habilidade aprendida outra no seno a de

terminar rapidamente e de recomear. O efeito dessa habilidade adquirida tende a ser, na verdade, um desaprendizado do amor, um exerccio de incapacidade para amar. Pensando os elementos constitutivos do amor de forma bastante prxima de Octvio Paz nomeada e especificamente fatalidade e liberdade -, Sigmunt Bauman refere o amor como uma equao a dois, envolvendo destino e liberdade, futuro estranho e misterioso, liberdade que, contraditoriamente, se incorpora no outro. De sorte que, numa cultura consumista, cuja lgica, semelhana de mercadorias, a de prazer passageiro, de resultados imediatos e sem esforos, de desejo sem ansiedade, atingir a capacidade de amar ser uma rara conquista. No chamado amor lquido as relaes so de bolso. Desconhecem a exclusividade, no elegem um entre todos, no

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querem correr riscos. Baseiam-se, no dizer de Bauman, na instantaneidade e na disponibilidade; pressupem pouco envolvimento e pouco risco, desenvolvem a arte de romper o relacionamento e dele emergir inclume (2004, p. 41). Para os habitantes do mundo lquido, que nega tudo que durvel, viver juntos constitui uma outra modalidade de relacionamento:
Suas intenes [a de viver juntos] so modestas, no se prestam juramentos, e as declaraes, quando feitas, so destitudas de solenidade, sem fios que prendam nem mos atadas. Com muita freqncia, no h congregao diante da qual se deva apresentar um testemunho nem um todopoderoso para, l do alto, consagrar a unio. (BAUMAN, 2004, p. 46).

Vale esclarecer que essas formas das quais estou me ocupando, no implicam em questes de gnero, estando aberta tanto para relacionamentos hetero como homo. Olhar um pouco mais otimista, em relao aos relacionamentos na contemporaneidade o do psicanalista

Jurandir Freire Costa. Se o amor nem sempre foi concebido com as caractersticas do amor paixo romntico, como algo que est dentro de ns, e que faz parte da vida mental e do amadurecimento de todo sujeito, se ele um constructo e conheceu diferentes ideologias ao longo da histria, compreensvel que na poca atual passe por transformaes, que todos os elementos que magnificavam o amor romntico estejam declinando. O que no significa que vamos
viver uma vida cinzenta porque no se consegue amar conforme o figurino romntico [...] o amor romntico uma emoo mundana que, como tudo que humano, pode ser transformado para melhor ou para pior, segundo nossas iniciativas. (COSTA, 1999, p. 25).

O amor romntico , portanto, um complexo emocional profundamente enraizado em nossa cultura, mas no uma

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obrigao nem uma modalidade de sentimento a-historicamente inscrita no psiquismo e isenta de modificaes. Sendo que, tericos e literatos concordam com a complexidade do tema e da vivncia do amor, e tendo, neste estudo, cruzado teorias e reflexo, concluo que, destitudos de solues, continuamos em busca do amor e da compreenso dele, na vida e na literatura: Durante sculos, a metfora amorosa nos ensinou a buscar a felicidade na companhia do outro e a acreditar que esse ideal era imortal. Hoje, trata-se de pensar no que significa outro, companhia, felicidade e ideal imortal [...]. (COSTA, 1998, p. 218-219). Convidados que somos a repensar os conceitos, talvez precisemos nos inscrever e inscrever o amor em outro tempo, e a literatura a est a nos levar para dentro da questo, ou melhor, a nos posicionar tambm do lado de fora, de onde se pode melhor ver o amor (`O lugar mais sombrio, diz um provrbio chins, sempre embaixo da lmpada.`)4.
4 Conforme Barthes, anteriormente citado.

Assim somos e estamos no amor; concluso temporria, bem verdade, mas a possvel, neste momento. Referncias: BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. Rio de Janeiro Francisco Alves, 1989. BAUMAN, Zygmunt. Amor lquido: sobre a fragilidade dos laos humanos. Rio de Janeiro: Zahar, 2004. COSTA, Jurandir Freire. As prticas amorosas na contemporaneidade. Psych. Revista anual do Centro de Estudos e Pesquisa em Psicanlise da Universidade de So Marcos, So Paulo, Ano 3, n. 3, p. 21-28, 1999. ________ Sem fraude nem favor: estudos sobre o amor romntico. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. PAZ, Octavio. A chama dupla: amor e erotismo. Lisboa: Assrio & Alvim, 1995.

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RAMOS, Tania Regina Oliveira. Mo(vi)mentos literrios. 2010. No prelo.

EU, FICO1
Resumo Bernardo Carvalho inscreve um eu ficcional no romance Nove Noites. Conceitos de autofico e biografia so invocados para apoiar o reconhecimento deste eu fragmentrio nos personagens do romance. Verdade e fico perde sua dualidade na construo do romance com as construes dos tericos Juan Saer, Leonor Arfuch, Paul de Man, Diana Klinger, Jos Amicola. Palavras-chaves: eu, fico, Bernardo Carvalho Abstract Bernardo Carvalho inscribes a self fictional romance on Nine Nights (Nove Noites). Concepts of self-fiction and biography are invoked to support the recognition of this self fragmentary characters in the novel. Truth and fiction lose their duality in the novel with the construction of the theoreticians Juan Saer, Leonor Arfuch, Paul de Man, Diana Klinger, Jos Amicola. Keywords: I, fiction, Bernardo Carvalho

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De autoria de Marilha Naccari Santos, mestranda em Literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina, com rea de concentrao em Literatura Brasileira em pesquisa intitulada O ECOAR DAS NOVE NOITES: As cartas de quem na identidade de algum. A identidade na leitura da memria ficcional e documental narrada em Nove Noites, de Bernardo Carvalho.
1

Nosso tempo, sem dvida prefere a imagem coisa, a cpia ao original, a representao realidade, a aparncia ao ser Freuerbach

O projeto inscrito no programa de mestrado em literatura com rea de concentrao em literatura brasileira prope o

desenvolvimento de uma jornada pelas cartas contidas na obra Nove Noites, de Bernardo Carvalho, para questionar as identidades apresentadas na narrativa e suas composies perante a dubiedade de sua autoria. Nove Noites narrado por um jornalista que busca descobrir o motivo da morte de um antroplogo americano, tido como suicida em

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territrio brasileiro h 60 anos. O desenvolvimento da histria feito pela intercalao do relato do narrador-jornalista, cartas do antroplogo e seus correlatos e cartas atribudas a Manoel Perna, um engenheiro que o conheceu em sua ltima jornada. Tais cartas conduzem a interpretao do leitor de quem so os personagens desse romance, formando o reflexo de suas identidades. Nesta explanao abordarei a identidade do narrador-jornalista, narrador principal, como sendo frao da identidade do prprio autor. Bernardo Carvalho transforma a si em fico no romance Nove Noites. O autor se recria como um narrador-jornalista no nomeado, mas caracterizado de verossimilhanas com sua prpria histria. Inscreve uma foto sua no artefato livro para ilustrar a histria contada pelo narrador. Transforma sua memria documentada na memria de seu personagem. Inscreve a si como aquele que est contando a histria. Transforma a fico em realidade sobre si. Eu, fico a transformao do prprio eu em personagem, a autofico como recurso da criao. No somente como recurso de uma criao literria ficcional, mas como a recriao do autor, transformando sua identidade perante seus leitores. Conforme dados

da editora Companhia das Letras e do site Wikipdia, Bernardo Carvalho nasceu em 1960 no Rio de Janeiro. Foi editor do suplemento folhetim e correspondente da Folha de So Paulo em Paris e Nova Iorque. Escritor, Ganhou o Prmio Portugal Telecom (2003) pelo Romance Nove Noites e o Prmio Jabuti (2004) pelo Romance Monglia. Segundo informaes concedidas pelo prprio Carvalho em entrevista a Flvio Moura2, ele bisneto do Marechal Rondon e seu pai foi proprietrio de terras a se desbravar no Norte do pas. Na mesma entrevista Carvalho relata que teve conhecimento da histria de um antroplogo americano chamado Buel Quain em uma nota do jornal Folha de So Paulo e a partir dali iniciou sua pesquisa para um novo livro que viria a se chamar Nove Noites. Carvalho faz viagens pelo Xingu, por Dakota do Norte e Nova Iorque em busca de informaes e documentaes sobre seu novo personagem em criao. Carvalho investiga Quain, um personagem real, passado 60 anos, a

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procura da construo de uma nova fico. O narrador-jornalista de Nove Noites investiga para escrever um romance. Ele exerce a profisso de jornalista, mas para esta empreitada assume buscar a construo de uma histria ficcional. Ao tentar convencer que contem sobre o passado, diz que no h o porque se preocupar, pois apenas quer escrever um romance, fico, historinha, sem nenhuma conseqncia na realidade. Uma caracterstica comum da autofico de que o protagonista professa seu ofcio de escritor e que sobre essa profisso a mesma narrao se encarrega de lanar uma viso, muitas vezes, sarcstica ou simplesmente meta-reflexiva (AMICOLA, 2009, p. 187). Seu ofcio assumido, o valor do ofcio questionado. O narrador no assina seu relato com o nome do autor, por outro lado, conta uma histria entrecruzada com sua biografia. So ambos bisnetos de Marechal Rondon, tem experincias com o Xingu dos tempos dos irmos Villas-bas e so jornalistas escrevendo um

Tem at uma espcie de mito na famlia ligado ao assunto, que o Rondon, meu bisav Bernardo Carvalho em entrevista para Flavio Moura intitulada A trama traioeira de "Nove Noites".

romance. Bernardo Carvalho anexa ao livro notas das veracidades da existncia de um algum objeto da histria, da mesma forma que escreve em tom de aviso pblico que a histria final ficcional. O narrador-jornalista tambm busca comprovar seus escritos com as documentaes coletadas por Carvalho. Garante sua distncia e seu mistrio, assim como certifica-se da vida da fico entre este mundo de fatos. O narrador-jornalista constri paralelamente a investigao sobre Quain um relato retrospectivo em prosa que [sendo autor e narrador, figura-se como] uma pessoa real [que] faz [o relato] de sua prpria existncia, acentuando sua vida individual, particularmente a histria de sua personalidade, na ressalva de que o narrador-jornalista no totalmente real, em parte, seu relato em Nove Noites, condizente com a definio de autobiografia de Lejeune (1975, p. 14). Eis que estico a teoria para ver o reflexo que procuro, duas vezes

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Carvalho, duas vezes narrador, em um mesmo contorno. Em um primeiro momento aceitei a no nomeao explicita do narrador com o nome do autor, acreditando na omisso e os indcios como prova suficiente. Depois aceito que o narrador parte fico e mesmo assim constri uma autobiografia. Nove Noites assegura-se pela negativa do autor nas informaes formais, nega que a narrativa seja no-ficcional, assegura a proteo da ficcional na construo de um acontecimento atravs de sua imaginao. A autofico moderna tem ento como artimanha narrativa um mecanismo especular pelo que se produz um reflexo (torcido/parcial) do autor ou do livro dentro do livro. (AMICOLA, 2009, p. 189). O livro Nove Noites possui datas compatveis com o real, fotos tiradas dos arquivos daqueles que inspiram a criao dos personagens presentes na narrativa, encontros com personalidades notoriamente conhecidas, marcando seus momentos histricos de construo de suas prprias narrativas de relato, como o caso de Levi-Strauss em sua passagem pelo Brasil, cuja experincia mencionada resultaria na construes do texto de Tristes Trpicos.

Lejeune chama de romance autobiogrfico todos os textos de fico nos quais o leitor pode ter razes para suspeitar, a partir de indcios que cr perceber, que se d una identidade entre o autor e o personagem, mesmo que o autor tenha preferido negar essa identidade ou, ao menos, no afirm-la (LEJEUNE, 1975, p. 52). Creio que minha opo, quase como uma eufrica da fico, seja achar essa identidade, crer na identidade do autor em seu escrito. O narrador jornalista de Nove Noites, tem sua criatividade aflorada pela curiosidade ao ler uma referncia em um artigo de jornal, vinculandoa com uma lembrana da tragdia pessoal, algum, at ento annimo, que estaria no leito do hospital ao lado do de seu pai3. Como leitora tenho razes para acreditar (ou quero ter) que o livro que leio com a capa de Nove Noites e autor Bernardo Carvalho em verdade foi escrito pelo narrador-jornalista deste livro, e ao mesmo tempo vejo traos que vou descobrindo sobre Bernardo Carvalho que

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so similares ao do narrador. Segui os princpios postos por Lejeune, Se a identidade no afirmada (caso da fico), o leitor tratar de estabelecer semelhanas apesar do autor, sobre o tema ainda completa se si a afirma [a identidade como prpria] (caso da
Trecho de Nove Noites, Bernardo Carvalho, 2006: Li vrias vezes o mesmo pargrafo e repeti o nome em voz alta para me certificar de que no estava sonhando, at entender ou confirmar, j no sei que o tinha ouvido antes (p. 8). (...) Meu pai foi levado para um quarto duplo, no setor de urgncias. Era um sistema de semi-UTI, com quartos de dois leitos (p. 148). (...) Passei a mo nos cabelos molhados do meu pai e me aproximei do leito ao lado. Quando abri as cortinas, o velho olhou para mim com olhos vidrados e se calou. Perguntei se estava tudo bem. Ele continuou me olhando em silncio. Repeti em ingls. Perguntei se precisava de alguma coisa, se queria que eu chamasse a enfermeira. Ele no se mexia, mas chegou a balbuciar algum som, como se quisesse dizer que estava bem, ou pelo menos foi assim que eu o entendi ou quis entender no incio: "Well...". Quando fechei a cortina, no entanto, ouvi um nome s minhas costas. Ele me chamava por outro nome. Abri as cortinas e perguntei de novo se precisava de alguma coisa. E ele repetiu o nome. Me chamava "Bill", ou pelo menos foi isso que entendi. Tentava estender o brao na minha direo. Segurei a mo dele. Ele apertou a minha com a fora que lhe restava e comeou a falar em ingls, com esforo, mas ao mesmo tempo num tom de voz de quem est feliz e admirado de rever um amigo: "Quem diria? Bill Cohen! At que enfim! Rapaz, voc no sabe h quanto tempo estou esperando" (p. 153). (...) ao repetir em voz alta aquele nome que eu no conhecia e ainda assim me parecia familiar: "Buell Quain, Buell Quain", que de repente me lembrei de onde o tinha ouvido antes e, fazendo a devida correo ortogrfica na minha cabea, descobri de quem falava o velho americano no hospital, quem era a pessoa a que ele se referia e que havia esperado por tanto tempo (p. 154).
3

autobiografia), tender a encontrar diferenas (erros, deformaes, etc) (LEJEUNE, 1975, p. 53). Carvalho no afirma ser o personagem, vejo Carvalho sendo o personagem. Ressalva para o aviso de Klinger: cuida de no sugerir uma indiferenciao entre autobiografia e fico. Uma e outra se distinguem pelos horizontes de expectativas que geram (KLINGER, 2007, p. 44, grifo do original). Minhas expectativas acompanham a curiosidade do projeto de Carvalho e de seu narrador. O narrador-jornalista expe as mazelas de sua vida privada enquanto descobre as da vida de Buell Quain, antroplogo suicida que comea a desenhar uma vida correlata aos do narrador. Escreve o que parece ser um dirio de sua pesquisa, tornando pblica suas vidas privadas, anexa as cartas de Quain e de seus prximos, mistura histria mundial s pequenas vivncias. Data o suicdio de Quain pelo marco de ser o mesmo dia em que Albert Einstein enviou ao presidente Roosevelt a carta histrica em que alertava sobre a possibilidade da bomba atmica (CARVALHO, 2006, p. 15). Conecta os conhecimentos da realidade do leitor com os novos fatos histricos documentados, completa a non-fiction com traos prprios no narrador de mesma profisso e parentesco e desenvolve sua construo da trama livremente no romance ficcional. A narrativa de Nove Noites uma busca por um rastro de arquivos, documentos e construes literrias de Buel Quain. A busca na reconstruo da verdade da histria de Quain dividida com a busca na compreenso do eu do narrador-personagem que executa esta reconstruo e, consequentemente, do autor que lhe doa sua histria. Estamos diante de um romance moderno:

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a diversidade de fontes e arquivos e o carter privado de muitos desses documentos [biografias, memrias, correspondncias] tornam extremamente difcil seu estudo e at estabelecimento de repertrios, os rastros que emergem aqui e ali permitem reconstruir uma trama de inteleco para a anlise da produo literria do sculo XVIII, que iria consolidando seu efeito de verdade tanto com a apario de um sujeito real como garantia do eu que se enuncia quanto com a apropriao da primeira

pessoa naquelas formas identificadas como fiction, que daria origem ao romance moderno (ARFUCH, 2010, 44) No apenas a identidade do narrador, como sendo a do escrito Bernardo Carvalho, no pode ser afirmada, como a identidade dos personagens relatados pelo narrador-jornalista, no pode ser confirmada em seus discursos diretos, Manoel Perna no deixou nenhum testamento, e eu imaginei a oitava carta (CARVALHO, 2006, p. 142). A verdade e a fico no podem ser confirmadas. Se confisses, autobiografias, memrias, dirios ntimos,

correspondncias traariam, para alm de seu valor literrio intrnseco, um espao de autorreflexo decisivo para a consolidao do individualismo como um dos traos tpicos do Ocidente (ARFUCH, 2010, p. 36), a mutiplicidade da possibilidade de si a urgncia do agora manifestada pela autofico. So as decises enquanto leitor que do profundidade aos traos

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das histrias contadas em Nove Noites, do poder de realidade as diferentes histrias de um mesmo eu, em um mesmo tempo. a escolha do leitor de saber sobre o outro e comp-lo em sua tica privilegiada:

O leitor no vitima de um engano, no mximo, cmplice. A violao do espao privado faz com que o leitor saiba sempre mais do que cada um dos protagonistas que se confidenciam em suas cartas. Esse o paradoxo que faz com que o segredo do espao privado s se mostre eficaz quando deixa de ser segredo (GOULEMOT [1985] apud ARFUCH, 2010, p. 47) Na qualidade de leitor, temos o panorama das confisses do narrador-jornalista, seus relatos das entrevistas, integrados carta de Perna, Buel Quain, me, orientadora, irm e colegas. Somos dotados do poder de escolher as verdades que acreditamos como fices e as fices que acreditamos como verdades, do mesmo modo que somos privados de saber sua diferenciao na viso do autor. A veracidade, atributo pretensamente cientfico, no outra coisa que o suposto retrico de um gnero literrio (SAER, 1991, s/n). Cada linha de

verdade escrita como ficcional no romance. A potencia do gnero non-fiction utilizada com seus princpios estruturais, mas com a liberdade da fico. Carvalho, na entrevista a Flvio Moura, declara utilizar a tendncia do gosto dos leitores por non-fiction como estrutura da construo de Nove Noites. E quando questionado sobre enfim o que real e o que no real no romance, diz que este o mistrio que mantm a intriga da trama. a fbula da [prpria] vida, narrada uma e outra vez, o que constitui em verdade o objetivo de toda biografia (ARFUCH, 2010, p. 71). Nosso autor cria uma fbula de sua prpria vida, crvel ou no, vivenciada ou no. Tambm nosso narrador-jornalista conta a fbula de sua vida, porm parecia desconhecer sua fantasia e despertar ao final da narrativa. Manuel Perna no escreveu a oitava carta que mistifica uma verdade sobre o suicdio de Buel Quain e d novo sentido a

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investigao do narrador-jornalista. O confidente no deixara relato. E o autor coloca rastros antes de iniciar a histria e depois nega sua importncia, a foto da contra-capa, a entrevista sem afirmaes sobre veracidade e fico. A possvel aclarao de uma das bases da narrativa ser fantasia d a possibilidade ao leitor de interpretar as informaes postas na trajetria da histria da maneira como um analista interpreta o inconsciente de seu paciente ao escutar o relato de seus sonhos. A vida s tem sentido com a fico. O narrador-jornalista precisou criar um sentido, ainda que no compreensvel para ele prprio, sobre o mistrio de Buel Quain para guiar sua compreenso da prpria vida. Carvalho inventa um eu em sua escritura. Nove Noites a biografia do narrador-jornalista, uma autobiografia de um personagem ficcional, que pode ter traos do real, do autor (da fico). autofico no paradoxo da fico posto por Saer (1991) paradoxo que reside no fato de que, se [ a fico] recorre ao falso, o faz para aumentar sua credibilidade. Reivindica sua

fantasia para crer-se dimenses do real. Carvalho tambm ficcionalizou para tornar os fatos crveis, modificou a profisso de Manuel Perna no romance para poder escrever por ele com a estilstica

que desejava. Manuel Perna dos documentos era barbeiro, enquanto em Nove Noites o Engenheiro Perna. Negou ser o narrador, para poder ser. Afirmar a biografia de um personagem que podem ou no ter traos do real no inovao se compartilharmos das perguntas de Arfuch (2010, p. 53), quo real ser a pessoa do autobigrafo em seu texto? At que ponto pode se falar de identidade entre autor, narrador e personagem? Qual a referencialidade compartilhada, supostamente, tanto pela autobiografia quanto pela biografia? Mas aceitar em uma resposta ambgua, mltipla, parcial, aceit-la como biografia, autobiografia e autofico ao mesmo tempo, creio, um avano na credibilidade da funo da interpretao do leitor e na hibridizao do texto. Loureiro recorda que James Olney indicou que o estudo da autobiografia historicamente foi feito em 3 partes: auto como expresso individual, relao entre texto e sujeito , bio a reconstruo de uma vida, relao texto e histria e grafe o problema de linguagem e o problema do sujeito. A defesa dos romances como biografo junta a construo de uma vida com a forma de expressar este sujeito atravs da hibridizao de romance ficcional, cartas, relatos, dirios. A defesa dos romances como autobiografia feita atravs da interpretao de Arfuch de Paul De Man: O momento autobiogrfico resultara de um alinhamento entre dois sujeitos envolvidos no processo da leitura, no qual ambos se determinam mutuamente por uma substituio reflexiva (De MAN, 1984, 68) Estrutura especular que se torna explcita, se internaliza, quando o autor declara ser seu prprio objeto de conhecimento. Essa posio, cujo ponto limtrofe evidentemente que toda escrita autobiogrfica, encontraria certo equivalente na possibilidade, que percebemos uma e outra vez em nossa indagao, de plasmao do momento autobiogrfico (...) (ARFUCH, 2010, p. 76) Escrever relatar-se. registrar sua forma de ver cada elemento que descreve e a forma de ver cada elemento que descreve (o) outro. compartilhar fragmentos de seu eu nas mais variadas possibilidades

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do existir. O romance como parte autobiogrfica parte da relao texto-sujeito-escritor posta na interpretao de um personagem de si mesmo. Segundo os apontamento de Amicola (2008), o conceito de autofico de Colonna passa por a de uma obra literria pela qual um escritor inventa a si uma personalidade e uma existncia, sem abandonar sua identidade real (seu nome verdadeiro), Genette por sua vez completaria que a autofico radicaria no feito de inventar uma vida e uma personalidade que no lhes eram exatamente prprias a de seus inventores4. Na perspectiva de KLINGER (2007, p. 105),

no parece mais possvel definir seus narradores exclusivamente em termos ficcionais, pois eles se situam num espao de ambivalncia. na coexistncia maneira da etnografia ps-moderna da fico e da nofico, da observao do outro e da vivncia autobiogrfica, que estes relatos atestam a dissoluo da categoria de narrador ps-moderno.

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Santiago afirma que, este narrador, em que se inclui Bernardo Carvalho e seus narradores-personagens, o narrador ps-moderno, sabe que o 'real' e o ' autntico' so construes de linguagem (SANTIAGO, 2002, p. 46). Eis o grafes (sujeito e linguagem) com seu sujeito eu narrador predominando na construo da linguagem por sua conscincia de estar sendo construdo pela narrativa. Doubrovsky diria que a autofico no apenas inventa seu narrador, mas inventa uma sintaxe prpria de narrativa, diferenciando-se dos romances tradicionais5. um eu em crise, um eu de re-inveno, que transita tambm entre verdade e fico que converte o textos em tantas interpretaes e facetas de composio, que hibridiza gneros, reivindica ttulos e os nega simultaneamente. A incerteza em questo o real e a fico e sua dualidade, (...) a verdade no necessariamente o contrrio da fico, e que quando optamos pela
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Amicola, 2008. Citao de Colonna traduzida por Amicola e com livre traduo minha, assim como a sntexe de Genette. 5 Interpretao de citao de Doubrovsky em Colonna (2004) presente em Amicola (2008).

prtica da fico no o fazemos com o propsito obtuso de tergivesar a verdade (SAER, 1991). As polaridades, a bi-partio do mundo, o eu-voc, certo-errado, fico-real, vivido-inventado cada dia se fundem no cotidiano das narrativas,

a fico no [...] uma reivindicao do falso. Mesmo aquelas fices que incorporam o falso de um modo deliberado (...) o fazem no para confundir o leitor, mas para assinalar o carter duplo da fico, que mescla, de um modo inevitvel, o emprico e o imaginrio (SAER, 1991, s/n). Contar o vivido no tambm necessariamente o real. Carvalho conta suas recordaes, sabemos que j esteve nos lugares narrados, mas no sabemos quais histrias correspondem aos fatos vividos pelo autor. Este sujeito se cria, se autoficcionaliza, tem mltiplas identificaes, no como erro da leitura, falha na construo do

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personagem ou falsas pistas sobre quem se retrata, mas por ser a

concepo de sujeito e, correlativamente, de identidade (...) a de um sujeito no essencial, constitutivamente incompleto e, portanto, aberto a identificaes mltiplas, em tenso com o outro, o diferente, atravs de posicionamentos contingentes que chamado a ter [e] [n]esse ser chamado, opera[re]m o desejo e as determinaes do social; esse sujeito , no entanto, suscetvel de autocriao. Nessa tica, a dimenso simblico-narrativa aparece como constituinte: mais do que um simples devir dos relatos, uma necessidade de subjetivao e identificao, uma busca conseqente daquilo-outro que permita articular, ainda que temporariamente, uma imagem de autoreconhecimento (ARFUCH, 2010, p. 80) Reconhecemos o escritor e o escritor no escritor. O escritor que compartilha suas angstias com o personagem que cria. O personagem que discute as problemticas de seu autor. O autor que se apropria da condio de personagem para poder modelar seu mundo. Bernardo Carvalho aceita a dubiedade dos enigmas de uma vida, indecifrveis, mesmo em investigaes continentais, na incredulidade de seu

narrador-jornalista. Fico e realidade continuam juntos, sendo a mesma verso da mesma histria, podendo ser vistas como vertentes distintas, o modo de ver, a identificao que se cria ao apropriar-se de uma histria sempre em virtude de certo olhar no Outro, pelo qual, diante de cada imitao de uma imagem modelar, caberia se formular a pergunta de para quem se est atuando esse papel (ARFUCH, 2010, p. 79). Atua-se para si, para a mdia, para o leitor, para o papel e para o personagem. Atuao para firmar-se e desaparecer e estar entre mundos de verdade e fico, de fato e fabulao, o autor retorna [depois de postulada sua morte na literatura] no como garantia ltima da verdade emprica, e sim apenas como provocao, na forma de um jogo que brinca com a noo do sujeito real (KLINGER, 2007, p. 44, grifo do original). Qual eu conhecemos de forma mais concreta? O eu Bernardo Carvalho autor ou o eu narrador-jornalista autofico de Bernardo Carvalho? Qual eu nos parece mais crvel um jornalista qualquer ou o jornalista construdo pela personalidade de Bernardo Carvalho? Ou na inverso, qual Bernardo Carvalho parece mais real? Aquele de que no se sabe ou aquele de que se supe saber? Independente da verossimilhana e quantidade de informaes que temos personagem-narrador e autor-personagem esto ligados em fico e realidade, como uma narrativa hbrida, ambivalente, na qual a fico de si tem como referente o autor, mas no como pessoa biogrfica, e sim o autor como personagem construdo discursivamente. Personagem que se exibe ao vivo no momento mesmo de construo do discurso, ao mesmo tempo indagando sobre a subjetividade e posicionando-se de forma crtica perante os seus modos de representao (KLINGER, 2007, p. 62, grifo do original).

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Referncias AMICOLA, Jos. Autoficcin, una polmica literaria vista desde los mrgenes (Borges, Gombrowicz, Copi, Aira). Olivar, La Plata, v. 9, n. 12, dic. 2008 . Disponvel em <http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S185244782008000200012&lng=es&nrm=iso>. Acessado em 11 de junho de 2012. ARFUCH, Leonor. O espao biogrfico: dilemas da subjetividade contempornea. Rio de Janeiro: Editora da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2010. CARVALHO, Bernardo. Nove Noites. So Paulo: Companhia das Letras, 2006 [2002]. DE MAN, Paul. La autobiografa como desfiguracin. Trad. de ngel G. Loureiro. Suplementos Anthropos, Barcelona, 29, p. 113118, Dic. 1991. KLINGER, Diana Irene. Escritas de si, escrita do outro: o retorno do autor e a virada etnogrfica . Rio de Janeiro: 7Letras, 2007.

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LEJEUNE, Philippe. El pacto autobiogrfico. Trad. ngel C. Loureiro. Suplementos Anthropos, Barcelona, 29, dezembro de 1991. SAER, Juan Jos. O conceito de fico. Buenos Aires, 1991. Disponvel em <http://www.culturaebarbarie.org/sopro/n15.pdf>. Acessado em 10 de novembro de 2011.

A DISSIMETRIA DA CONCHA: O POEMA EM PROSA CONTEMPORNEO E A IDEIA DE FORMA EM POESIA1


Resumo: No presente trabalho, apresento a discusso inicial do meu projeto de tese, intitulado As mltiplas formas da experincia e do pensamento no poema em prosa contemporneo. Nesse sentido, a partir de textos de autores brasileiros e portugueses, abordo alguns dados e reflexes em torno da relao do poema em prosa com a ideia de forma em poesia. Para tanto, tomo como ponto de partida a noo de dificuldade da forma, apontada por Paul Valry acerca da poesia de Charles Baudelaire, passando, em seguida, pela discusso em torno da crise de verso mallarmeana, para chegar, por fim, ideia de forma em nascimento ou em andamento, concebida por alguns poetas da contemporaneidade, tanto no Brasil quanto em Portugal. Palavras-chave: poema em prosa, poesia brasileira contempornea, poesia portuguesa contempornea.

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THE DISSYMMETRY OF THE SHELL: THE CONTEMPORARY PROSE POEM AND THE IDEA OF FORM IN POETRY Abstract: In this paper, I present the initial discussion of my thesis project titled "The Multiple Forms of Experience and Thought in the Contemporary Prose Poem". In this sense, departing from texts of Brazilian and Portuguese authors, I address data and reflections on the relationship between the prose poem and the idea of form in poetry. Therefore, I take as a starting point the notion of "difficulty of form", pointed out by Paul Valry regarding the poetry of Charles Baudelaire, passing then by the discussion of the crisis of Marllame's verse, to arrive at the idea of form in birth or in progress, designed by some contemporary poets both in Brazil and in Portugal. Keywords: prose poem, Brazilian contemporary poetry, Portuguese contemporary poetry.

Patrcia Chanely Silva R icarte, aluna do curso de doutorado do Programa de PsGraduao em Literatura da Universidade Federal de Santa Catarina, com o projeto As mltiplas formas da experincia e do pensamento no poema em prosa contemporneo, vinculado linha de pesquisa Textualidades Contemporneas.

O que (ainda) possvel fazer em poesia? E como essa questo se relaciona com esta outra: O que leva um poeta a escolher o verso ou a prosa como forma de composio de um poema? No que concerne poesia produzida em nosso tempo, qualquer reflexo em torno da ideia de forma deve inscrever-se no mbito de uma crise deflagrada na irrupo mesma da lrica moderna, aps a qual todos os poetas que pretendem vincular-se chamada tradio moderna so compelidos a protagonizar aquela luta com a palavra (e com o silncio) que foi descrita por Drummond como intil e v e qual tambm podemos nos referir como infinita. Marcos Siscar, poeta e crtico contemporneo brasileiro, em seu poema em prosa As flores do mal, nos d notcia dessa luta nos dias de hoje:
Ningum pode cortar por mim o mato do quintal. Ele invadiu o pomar, ameaa obstruir os caminhos. Digome que foi gerado pela fora do meu silncio ou da minha omisso. Mas de fato foi semeado pela mo que outrora o arrancou e involuntariamente semeou. Crescido forte e vigoroso, agora enche o trajeto de espanto, de amor-cego, de pico. O carrapicho, por exemplo, essa flor incisiva, nasce no centro de um crculo raiado e vai expandindo seus dedos, at entregar o bago louro de um trigo ruim. Visto de cima, ele tem a forma exata de uma ris. Pelo menos, a forma que enxergo quando fecho os olhos. Ningum pode cortar o mato, por mim. Nos dias de chuva, contemplo seu crescimento, sua tranquila absoro do influxo da vida, o percurso que o levar a sufocar a civilizao criada em torno dele. Em dias como este, as mos calejadas de sentido, me ajoelho e o ataco com as

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unhas. E no meio de ervas daninhas suo, me sujo, concentrado como um arteso, enfurecido como um filsofo, a extirp-lo. Enquanto isso, suas sementes caem no cho limpo e a terra as acolhe, hospitaleira. Nuvens passam aos pedaos, quando me deito. (SISCAR, 2006, p. 17, grifos meus.)

O primeiro perodo do poema de Siscar coloca-nos diante de uma questo que no apenas esttica, mas tambm tica: Ningum pode cortar por mim o mato do quintal. Trata-se de uma condio estabelecida pela tradio moderna essas flores do mal para o poeta do tempo presente. preciso que ele se comprometa e se envolva nessa peleja prpria de um tempo em que, como diria Paulo Henriques Britto, outro brasileiro contemporneo, Toda palavra j foi

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dita (BRITTO, 2007, p. 87). A crise, portanto, est instalada nas possibilidades da poesia, enquanto fazer ou prxis cuja forma deve ser procurada e perseguida no somente pela simples escolha de um suporte ou de um material, mas, sobretudo, pela prpria conscincia, por parte do poeta, da falta instaurada pela crise moderna do verso, questo a que voltarei mais adiante. Por ora, fiquemos com outra provocao colocada pelo poema em prosa de Siscar. Trata-se desse carrapicho, essa flor incisiva, nica coisa (con)formada em si mesma no quintal tomado pelo mato. O que esse carrapicho, que tem forma exata de uma ris, poderia nos dizer em relao s questes que so colocadas para e pela poesia nos dias de hoje? Acerca desse carrapicho, o poeta nos diz algo revelador: Pelo menos, a forma que eu enxergo quando fecho os olhos. Mas, a que ele se refere quando fala em forma? Que ideia de forma poderia ser concebida por um poeta de nosso tempo? A dificuldade da forma uma questo na qual insiste Paul Valry, grande criador e pensador da poesia e da arte modernas, em vrios de seus escritos. O autor explica como a observao da

literatura romntica, em especial a de Victor Hugo, despertou em Charles Baudelaire o desejo de perfeio e a exigncia da observao e da fixao impessoal das coisas; o desejo, em uma palavra, de uma substncia mais slida e de uma forma mais erudita e mais pura (VALRY, 1999, p. 23). Esse aspecto caracterizado por Valry (1999, p. 23), no ensaio Situao de Baudelaire, como uma espcie de correo tcnica da poesia. Assim, seguindo os preceitos de Edgar Allan Poe, cuja potica se constitui como uma doutrina sedutora e rigorosa, na qual se uniam uma espcie de matemtica e de mstica, Baudelaire escreve versos em que h uma combinao de carne e de esprito, uma mistura de solenidade, de calor e de amargura, de eternidade e de intimidade, uma aliana rarssima da vontade com a harmonia que os distinguem nitidamente dos versos romnticos, como os distinguem nitidamente dos versos parnasianos (VALRY, 1999, p. 29). Nesse poeta, que no viveu tanto quanto Hugo para perseguir por prazer estes belos objetos da vontade literria, atravs do maior nmero de experincias e da multiplicao das obras, Valry (1999, p. 25) enxerga aquilo que condiciona a postura do artista moderno:
preciso [...] procurar o que se , o que se pode, o que se quer atravs dos caminhos da anlise e unir, em si mesmo, s virtudes espontneas de um poeta, a sagacidade, o ceticismo, a ateno e a faculdade argumentadora de um crtico.

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Em Baudelaire, tanto quanto em Poe, Valry aponta uma preocupao com os caminhos a serem traados pela poesia. Com base nisso, ele, Valry (1999, p.30), distingue o papel tico do poeta; papel esse, orientado em direo forma:

O poeta consagra-se e consome-se, portanto, em definir e construir uma linguagem dentro da linguagem; e sua operao longa, difcil, delicada, que exige as qualidades mais diversas do esprito e que nunca se acaba, da mesma forma como nunca exatamente possvel, tende a constituir o discurso de seu ser mais puro, mais poderoso e mais profundo em seus pensamentos, mais intenso em

sua vida, mais elegante e mais feliz em suas palavras que qualquer pessoa real. Essas palavras extraordinrias so conhecidas e reconhecidas atravs do ritmo e das harmonias que as sustentam e que devem estar to ntima e to misteriosamente ligados sua produo que o som e o sentido no possam mais separar-se, correspondendo-se infinitamente na memria.

Essa linguagem dentro da linguagem, que a poesia, sustentada pela relao da palavra com o pensamento. nessa relao, portanto, que se estabelece o que denominamos a forma da poesia, em nome da qual se do no somente os esforos tcnicos, mas tambm toda a reflexo em torno do ser-ou-no-ser do potico. Aqui, vale lembrar a afirmao de Maurice Merleau-Ponty (2006, p. 241) no sentido de que o pensamento tende para a expresso como para seu acabamento. De acordo com esse filsofo, pela expresso que o pensamento se torna nosso. Essa reflexo muito cara, a meu ver, no

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tocante relao entre a poesia, enquanto elemento emocional e existencial intencional, em suma e o poema, enquanto construo literria. A expresso, na formulao de Merleau-Ponty, o processo atravs do qual se d a relao entre a palavra (fala) e o pensamento. Pensemos, portanto, o poema como fala. Mas, e a poesia? Ela se consuma no poema, assim como o pensamento, conforme MerleauPonty, se consuma na fala. Podemos pensar tambm que, se a poesia o que d vida ao poema, incutindo-lhe o trao da experincia e da existncia humanas, o poema o ato em que se realiza a poesia. Ademais, se possvel pensar o poema como a fala merleaupontiana, creio que cabe compreend-lo como o gesto corporal, que, segundo esse filsofo, constitui a experincia da linguagem (Cf. MERLEAUPONTY, 2006). Em Merleau-Ponty, a linguagem assume um carter gestual e existencial. No gesto, d-se o sentido, a partir da implicao entre o mundo humano (a linguagem, a cultura) e o mundo natural. Todavia, no caso da expresso potica, que realizada sobre a linguagem j constituda pelo sentido comum das palavras, a potncia do gesto

merleaupontiano seria menos visvel que em outras formas de arte, na medida em que

temos a iluso de j possuirmos em ns [...] o que preciso para compreender qualquer texto, quando, evidentemente, as cores da paleta [na pintura] ou os sons brutos dos instrumentos [na msica], tais como a percepo natural os oferece a ns, no bastam para formar o sentido musical de uma msica, o sentido pictrico de uma pintura. Mas na verdade o sentido de uma obra literria menos feito pelo sentido comum das palavras do que contribui para modific-lo. (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 244)

bastante fecunda a reflexo de Merleau-Ponty, em Fenomenologia da percepo, se a concebermos no sentido de pensar o corpo do poema. O poema no pode ser encarado como uma vestimenta ou um invlucro externo da poesia, mas sim como aquilo que corporifica e que consuma o potico. A poesia, por sua vez, como

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algo que em si mesmo informe, pertencente ao plano do intencional e do existencial, poderia ser expressa (leia-se realizada), a nosso ver, no somente numa forma literria ou verbal, mas em outros meios de expresso esttica, como em uma obra da msica ou da pintura, por exemplo. Um dos mais belos ensaios de Merleau-Ponty acerca dessa questo da expresso parte da dvida de um pintor, Paul Czanne, o qual, um ms antes de morrer, teria feito a seguinte confisso:
Encontro-me num tal estado de perturbaes cerebrais, numa perturbao to grande que temo, a qualquer momento, que minha frgil razo me abandone [...] Parece-me agora que sigo melhor e que penso com mais exatido na orientao de meus estudos. Chegarei meta to buscada e h tanto tempo perseguida? Estudo sempre a partir da natureza e parece-me que fao lentos progressos. (CZANNE apud MERLEAUPONTY, 2004, p. 123, grifos meus.)

Em Czanne, Merleau-Ponty encontra um mestre obstinado por unir a natureza e a arte, atravs de um trabalho infinito, incansvel. Segundo o que diz o filsofo acerca desse pintor, o que

chamamos sua obra no era, para ele, seno o ensaio e a aproximao de sua pintura (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 123). E aqui, como vimos na situao de Baudelaire delineada por Valry, temos mais uma vez o senso de uma tica artstica voltada para a correo tcnica e esttica, porm, no sentido muito especfico de chamar a ateno, na prpria obra pictrica, para as convenes e os ilusionismos da arte. Como reao ao Impressionismo, cuja pintura da atmosfera e cuja diviso dos tons sufocavam o objeto e faziam desaparecer seu peso prprio, Czanne trabalha no sentido de representar o objeto, ou seja, de reencontr-lo por trs da atmosfera. No entanto, como ele quis voltar ao objeto sem abandonar de vez a esttica impressionista, que toma por modelo a natureza, sua pintura constitui-se, conforme Merleau-Ponty (2004, p. 127), pelo seguinte paradoxo:
buscar a realidade sem abandonar a sensao, sem tomar outro guia seno a natureza na impresso imediata, sem delimitar os contornos, sem enquadrar a cor pelo desenho, sem compor a perspectiva nem o quadro.

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Por meio de seu fazer artstico, e no pela persuaso verbal, Czanne questiona as dicotomias legitimadas pelas escolas. De acordo com Merleau-Ponty o que Czanne faz interrogar a prpria concepo da arte, no somente dando-lhe um novo conceito de forma, mas deslindando, na prpria obra, o processo formador da pintura. Nos quadros desse artista, a criao de vrios contornos por traos azuis faz acontecer o nascimento de um contorno, assim como se d na percepo. O desenho resulta da cor. O limite do espao se constitui vibrando. O quadro se torna objeto de uma percepo primordial em que a viso e o tato no se distinguem, pois o arranjo das cores deve trazer em si um Todo invisvel a que Czanne chamava natureza, a qual consiste em uma imbricao entre o humano e o inumano. Nesse pintor, diz Merleau-Ponty (2004), o real definido como presena, como plenitude insupervel. Para iluminar um pouco mais esta discusso em torno da ideia de forma em poesia, voltemos, agora, a Valry, que, no seu ensaio O

homem e a concha, nos coloca a pensar, a partir de uma forma da natureza uma concha expelida por um molusco , acerca do fazer artstico e potico. Eis a sofisticada provocao que o autor nos coloca:
Como um som puro ou um sistema meldico de sons puros no meio de rudos, assim um cristal, uma flor, uma concha se destacam da desordem comum do conjunto das coisas sensveis. Significam para ns objetos privilegiados, mais inteligveis ao olhar, embora mais misteriosos reflexo, que todos os outros que vemos indistintamente. Propem-nos ideias estranhamente unidas de ordem e de fantasia, de inveno e de necessidade, de lei e de exceo; e encontramos, ao mesmo tempo, em sua aparncia, o aspecto de uma inteno e de uma ao que as teriam moldado quase como os homens sabem fazer e, entretanto, a evidncia de procedimentos que nos so proibidos e impenetrveis. (VALRY, 1999, p. 95, grifos do autor.)

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A forma da concha, portanto, leva-nos a pensar, de acordo com Valry, acerca da relao entre o humano e o inumano, na medida em que uma tendncia do homem imitar essa forma singular, representando-a com muita semelhana por meio de uma construo geomtrica. Tambm sabemos exprimir, por meio de uma frmula, suas caractersticas de simetria. O que ocorre, porm, que, na descrio da forma da concha, percebemos que ela se compe como uma espcie de tubo enrolado ou espiralado que possui uma toro, o que lhe d, na verdade, uma dissimetria. Nesse sentido, um gemetra que se aplicasse na anlise dessa forma logo perceberia que

[...] mudanas muito bruscas e como que imprevistas produziam-se no andamento das formas em questo: as curvas e as superfcies que lhe serviam para representar a construo de suas formas interrompiam-se ou degeneravam-se de repente: enquanto o cone, a hlice, a espiral vo ao infinito sem qualquer problema, a concha subitamente cansa-se de acompanh-los. Mas por que no uma volta a mais? (VALRY, 1999, p. 97)

Eis o problema colocado pela forma da concha ao cientista que pretende medi-la. Entretanto, Valry (1999, p. 98, grifos meus.) convoca-nos para o que ele chama de pergunta ingnua, a qual levar observao emprica da concha:

Imagino facilmente que a nica coisa que sei sobre conchas aquilo que vejo quando apanho alguma; e nada sobre sua origem, sua funo, sobre suas relaes com o que no observo no prprio momento. Apio-me na autoridade daquela que, um dia, rejeitou todas as ideias anteriormente admitidas. Olho pela primeira vez essa coisa encontrada; assinalo nela o que disse a respeito de sua forma, encontro dificuldades.

Penso que essa postura ingnua de Valry diante da forma da concha a mais adequada para todo aquele que se confronta com um poema, seja ele em verso ou em prosa, a fim de analisar-lhe a forma

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e/ou o sentido. No caso do poema em prosa, gnero caracterizado, sobretudo, pela liberdade de estilos e pelo polimorfismo (Cf. BERNARD, 1959), essa atitude por parte do leitor pode ser bastante profcua e certamente ajudar a eliminar a possibilidade de se tentar aplicar ao poema uma camisa de fora, procurando nessa composio em prosa elementos que definiriam a poesia enquanto verso. Sabemos que, ainda hoje, se discute a naturalizao do verso como suporte da poesia, fenmeno atribudo ao mesmo senso comum que, muitas vezes, rejeita o poema moderno em verso livre pelo equvoco de cobrar poesia em geral uma forma metrificada. O poema em prosa, portanto, se coloca, muitas vezes, como questionamento s convenes da forma e dos mitos em torno da natureza da poesia, haja vista que esse gnero nasceu justamente da descoberta de que a prosa, tanto ou mais que o verso, pode ser instrumento de expresso potica. Vejamos, a seguir, como Esttua de pedra, poema em prosa da brasileira Marlia Garcia, impe-nos, como a concha de Valry, uma dificuldade ligada ao fato de no podermos aplicar a ele, por exemplo, todas as regras ensinadas em um manual de versificao:

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como se fosse de pedra sentada no parque congelado, capa branca e dedos no bolso. como se dissesse um parque sem ngulos, mas caminha pelo dead mans walk sem enxergar o outro lado, apenas uma voz paralela rente margem. como se sasse de um poema chamado o parque fechado por causa da neve, onde ficou aguardando no porto de ferro. como se vestisse um cachecol vermelho, e agora o ponto de encontro fosse em victoria station, muito distante de casa. eles chegam de trem, mas por enquanto sabe que falta no quer dizer bem isso. caminha em crculos, como se tivesse no centro a esttua de uma menina cega e uma placa manchada de musgo. como se o sono fosse lquido e dali pudesse compreender o resto. (GARCIA, 2003, p. 67)

 Todavia, se considerarmos a relao entre a forma e o sentido do texto acima, percebemos que h todo um jogo com o ritmo e com a sonoridade cuja beleza e eficincia certamente no poderiam ser obtidas se dispusssemos o mesmo poema em versos. A escolha pelo

verso ou pela prosa na construo do poema tem sido desvelada, desde os modernos, como mera conveno, embora no seja, de modo algum, uma escolha indiferente na realizao potica em literatura. De acordo com Clive Scott (1989) e Suzanne Bernard (1959), o poema em prosa, gnero moderno por excelncia, surgiu como possibilidade de multiplicao dos caminhos da poesia. Na poesia produzida em nossos dias, muitos poetas tm cultivado esse gnero justamente com o intuito de trazer a reflexo em torno da dificuldade da forma para dentro do prprio poema, como o caso de Lus Quintais, poeta portugus cujas peas em prosa quase sempre apresentam um vis metafsico:

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Represento o inverno que me abre viso. Aceito a dupla cilada da luz. Ver o ver. Assim pensei a infinita progresso das imagens, aquilo a que alguns chamam de o filme no crebro. Escrevo, delimito a circunstncia e o seu permetro atravs de um esforo na claridade, sabendo porm que opaco o pensamento nas transparncias invocadas. Estou sob o sortilgio da luz, da cegueira mais extrema. Represento o gelo, as admoestaes do vento, a imaginada msica do crepsculo que se avizinha. Certos vestgios de animais animais de pequeno porte, irreconhecveis no meu falso adestramento do mundo progridem na neve, e vo ao encontro do escuro. Caminho na luz, fao suspender o ilegvel que me vencer. Persigo fragmentos. (QUINTAIS, 2006, p. 101)

No ensaio Poetas beira de uma crise de versos, Marcos Siscar (2008, p. 216-217) diz que, na poesia do tempo presente, a

forma no uma experincia da identidade, mas da crise. Ele explica que a dificuldade da forma tem a ver com o fato de que toda a poesia, desde Mallarm, se desenvolve ao lado de uma crise de verso. Portanto, nesse contexto, a forma no est apenas no carter verbal ou visual, no uso de relquias da tradio ou de transferncias de suportes: a forma est no acontecimento da crise, na irritao do entrelugar (Grifos meus.). De acordo com Siscar (2008, p. 215), a crise do verso, cuja deflagrao muitas vezes atribuda a Mallarm, no significa o colapso ou fim histrico do verso, mas sim o fim do verso de tipo alexandrino ou, mais especificamente, de um certo uso do alexandrino, bem como a defesa mallarmeana do verso livre. Alm disso, trata-se de um modo de nomear um estado de poesia, um determinado tratamento dispensado ao poema que oscila entre o repouso da tradio e o interregno interessantssimo do quase (Grifo do autor.). Assim, no existe nada alm do verso em poesia: A visualidade, a sintaxe da prosa, a poesia falada, o ambiente hipertextual ou verbovocovisual, os diversos dilogos com outras artes, so opes de realizao potica, mas no significam nem historicamente, nem teoricamente uma sada da versificao (SISCAR, 2008, p. 216). Assim, continua sendo a dificuldade de dar acabamento forma atravs do verso que faz o poeta de nosso tempo percorrer os caminhos (e descaminhos) da prosa. Com base na releitura de Mallarm, Siscar (2008, p. 216) prope pensarmos a forma no como uma singularidade, mas como resultado de uma experincia da crise que complica consideravelmente a totalidade desse singular. Nesse sentido, creio que podemos pensar a forma da poesia como algo que est em acontecimento no prprio poema, sendo este tomado como forma singular da referida crise do potico. A meu ver, trata-se de conceber cada poema como uma forma em andamento ou em nascimento, para retomarmos a atitude e o pensamento de Czanne , ou seja, como fragmento ou episdio da busca do potico.

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Em muitos de seus poemas em prosa, nossos poetas contemporneos falam da poesia como melancolia da perspectiva, como passagem de nvel (Cf. MASSI, 2003, p. 92) ou como algo que causa embarao ao observador discernir o dentro do fora (Cf. CARPINEJAR, 2003, p. 71). O portugus Gasto Cruz nos fala dela como A primavera revelada:

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No a primavera interior, interdita, nascendo dentro, entrando para as ruas, memrias breves, marcas eternas subitamente extintas, dissolvendo a parte fechada dos parques, absorvendo os narcisos, em infernos exguos, agora antigos, no a primavera definida pelos aromas fixos, de interpretao impossvel, a no ser na mutao dos corpos, no conhecimento das nfimas estrias, no futuro ento explcito, nas ruas de colunas ondulando ao ar frio, no essa primavera tardia, no futuro retida, mas a revelao revista, a sucesso das ondas, como quando a primeira primavera sobre o corpo corria. (CRUZ, 2003, p. 14, grifos meus.)

No possvel, portanto, definir nem a poesia e nem o poema com base em preceitos fixos, visto que a forma, como a concha de Valry, impe-nos incmodos e questionamentos muitas vezes insuperveis. A noo de poesia consiste em algo que, embora distinto, no externo construo verbal e vem a ser o elemento vital do poema, tal qual o molusco que misteriosamente alimenta a concha. Assim, ela jamais poder ser dominada, seja pelos nossos anseios cientficos seja pelo desejo de arte e de verdade por parte dos poetas. Referncias:

BERNARD, Suzanne. Le pome en prose de Baudelaire jusqa nos jours. Paris: Librairie Nizet, 1959. CARPINEJAR, Fabrcio. Chapu da chuva. In.: Inimigo rumor. So Paulo, Ano VI, 2003, n. 11, p. 71 CRUZ, Gasto. A primavera revelada. In.: Inimigo rumor. So Paulo, Ano VI, 2003, n. 11, p. 46 DRUMMOND, Carlos. Antologia potica. 50. ed. Rio de Janeiro: Record, 2002. GARCIA, Marlia. Esttua de pedra. In.: Inimigo rumor. So Paulo, Ano VI, 2003, n. 11, p. 67 MASSI, Augusto. Janela. In.: Inimigo rumor. So Paulo, Ano VI, 2003, n. 11, p. 92 MERLEAU-PONTY, Maurice. A dvida de Czanne. In.:______. O olho e o esprito. Trad. de Paulo Neves e Maria Ermantina Galvo Gomes Pereira. So Paulo: Cosac & Naif, 2004, p. 123-142.

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______. O corpo como expresso e a fala. In.:______. Fenomenologia da percepo. Trad. de Carlos Alberto Ribeiro de Moura. 3. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2006, p. 237-270. QUINTAIS, Lus. Ver o norte. In.:______ Canto onde. Lisboa: Cotovia, 2006, p. 101. SCOTT, Clive. O poema em prosa e o verso livre. In.: MALCOLM, Bradbury; MCFARLAINE, James. Modernismo. Guia geral. So Paulo: Companhia das Letras, 1989, p. 254-262. SISCAR, Marcos. As flores do mal. In.:______. O roubo do silncio. Rio de Janeiro: 7Letras, 2006, p. 17. ______. Poetas beira de uma crise de versos. In.: PEDROSA, Clia; ALVES, Ida (Orgs.). Subjetividades em devir. Estudos de poesia moderna e contempornea. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008, p. 209-218. VALRY, Paul. Variedades. Trad. de Maiza Martins da Siqueira. So Paulo: Iluminuras, 1999.

CESRIO VERDE E JORGE LUIS BORGES DUAS PERSPECTIVAS DE CIDADE1


Resumo: A partir da noo de cidade, amparados no aporte terico de autores como Bermann e Williams e considerando a relao que h entre o sujeito e a sua polis, propomos uma travessia nos poemas de Cesrio Verde, poeta portugus, e nas trs primeiras obras poticas de Jorge Luis Borges, poeta argentino, com o intuito de apontar as divergncias que podem ser percebidas atravs dos poemas da viso da cidade. O modo como a simbolizao das transformaes em direo ao moderno perpassam os poemas dos autores, nos mostrando que as cidades em questo, Lisboa e Buenos Aires, esto longe de serem as cidades perfeitas. A presena de dois olhares distintos em relao ao mesmo foco, a cidade, nos levou a pensar sobre o sentimento do sujeito em relao a sua cidade, seu sentimento de pertena a um espao sempre mutvel. Temos como contraponto a potica de Baudelaire e a prosa de Beckett para pensar o esprito portugus e argentino, atravs da percepo da realidade da superfcie citadina. Palavra chave: Cesrio Verde, Jorge Luis Borges, Cidade, Teoria da modernidade. Resumen: Con base en el concepto de ciudad, apoyados por autores, como Bermann y Williams, y teniendo en cuenta la relacin entre el sujeto y su polis, se propone una travesa en los poemas de Cesario Verde, poeta portugus, y las tres primeras obras poticas de Jorge Luis Borges, poeta argentino, con el fin de sealar las diferencias que se pueden percibir a travs de la visin de la ciudad. La forma de la simbolizacin de la transformacin moderna impregnan los poemas de los autores, que nos muestran que las ciudades en cuestin, Lisboa y Buenos Aires, estn lejos de las ciudades perfectas. La presencia de dos miradas distintas para el mismo enfoque, la ciudad, nos llev a pensar en el sentimiento del sujeto en relacin con su ciudad, su sentido de pertenencia a un espacio en constante cambio. Como contrapunto, tenemos la prosa de Beckett y la potica de Baudelaire, para pensar el "espritu portugus y el argentino", a travs de la percepcin de la realidad de la superficie de la ciudad. Palabras clave: Cesrio Verde, Jorge Luis Borges, Ciudad, Teora de la modernidad.

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Patricia Floriani Sachet (Mestrado, Cesrio Verde e Jorge Luis Borges Duas perspectivas de cidade, Teoria da Modernidade)

Mesmo para combater e rejeitar a cidade, os homens vinham para a cidade; no havia outra sada. (Williams, p.376, 2011) Tomando como aporte a noo exposta por Berman (1986) de que ser moderno encontrar-se em um ambiente que promete aventura, poder, alegria, crescimento, autotransformao das coisas em redor mas ao mesmo tempo ameaa destruir tudo o que somos (p.15)-, assumimos a postura de aventurar-se a algo novo e lanar-se ao inesperado, contando com o peso de duas cidades em estado de transformao, exporemos acerca das vises de cidade nos poemas de Cesrio Verde e nas obras poticas Fervor de Buenos Aires, Luna de enfrente e Cuarderno San Martn de Jorge Luis Borges. Partiremos da imagem de cidade explicitada por Beatriz Sarlo (2009), da cidade como um labirinto transparente, se si admite o oximoro, onde a transparncia do mdulo no promete a possibilidade de entender o todo da composio. Assim a vivncia em uma cidade,

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necessitamos mais do que um olhar transparente, mais do que um mapa ou um desenho, necessitamos da experincia e da memria da experincia, que ultrapassa qualquer representao. Ao utilizar o mtodo da fico potica os autores refletem suas experincias de cidade e vice versa. (a vivncia faz com que haja a criao potica). Tendo em mos a obra de um poeta portugus e as trs primeiras obras poticas de um escritor argentino, que eternizaram por meio de palavras a Lisboa e a Buenos Aires de duas pocas, faremos algumas reflexes a respeito das cidades onde viveram Cesrio Verde e Jorge Luis Borges, estabelecendo uma relao entre um espao utilizado como matria potica, a cidade, e os sujeitos que nela vivem. Borges e Cesrio retiram das ruas, do cotidiano, do corriqueiro o material potico das obras analisadas, assumindo o papel de flneur que observa, vive e relata a sua realidade de vida. Como ressalta Mendes e Thimteo (2009), temos o retrato preciso de uma cidade em movimento, em constante transformao, uma descrio de seus

tipos mais comuns de sua agitao interminvel que marcaram a sociedade da poca. O modo estrutural poltico, econmico e cultural (considerando uma viso pastoril de modernismo baudelarianai) das cidades de Lisboa e Buenos Aires sofreram algumas alteraes que podem ser notadas atravs da obra potica dos autores. Essas transformaes e expanses da cidade acarretaram tambm em uma transformao no individuo que nela vive, ou seja, surge uma nova sociedade. Essa diferena de olhar extrapola a questo meramente do observador que escreve sobre o que v, mas inclui toda uma histria social e territorial das cidades em processo de mudana. Um local em que o novo modelo vive em consonncia com o velho, sendo assim, um contexto complexo, que apreendido poeticamente como o oposto do ideal de uma ordem civilizada. O que

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menos h ordem! A cidade era repleta de cidados inseguros, que eram obrigados a se adaptar as mudanas modernas, desde os atos mais simples, como a iluminao, at a Era Industrial. Um processo que se aplicava, obviamente em diferentes propores de igualdade, a toda a sociedade, desde os mais favorecidos aos menos favorecidos. Tudo passou a girar em torno das cidades, que deveriam manter a ordem social, mas estavam enfrentando o caos de uma transformao modernista. Nos poemas de Cesrio Verde e Borges a cidade nos apresentada como um sistema, uma organizao, o que considerado uma nova forma de olhar para a poca. Apesar de serem mudanas, ou seja, novidades, elas ocorrem de forma sistemtica, como se fossem uma forma de represso organizada, onde todos os habitantes so obrigados a se adequar voluntariamente. Havendo um elo, uma conexo, entre a sociedade e as mudanas estruturais, polticas e econmicas como as engrenagens de Tempos Modernos, de Chaplin. Essa viso mais madura em Jorge Luis Borges, que transcende o contraste campo/cidade, nos apresentando a cidade como uma

comparao presente/passado. Cesrio Verde, preso

as suas

lembranas rurais que norteiam sua viso, nos aponta uma cidade, como aponta Williams, comparando a inocncia do campo ao vcio da cidade. Ambos reconhecem a forma de organizao diferenciada da cidade moderna que est surgindo. As novas relaes criadas entre os homens que nela habitam, a perda de alguns referenciais... Enquanto Borges se detm aos lugares, suas mudanas e as pessoas que tem um nome que marcou a histria, seja familiar ou histrica, por meio de uma potica que mescla uma viso do passado com as transformaes do presente, Cesrio Verde, tambm nos presenteia com uma potica solitria, s que mais preocupada com as pessoas, a multido que passa e no se v. Sendo assim, temos um poeta que se dedica mais as mudanas fsicas e aos referentes histricos e a outra mais as transformaes sociais. Porm, ambos os poetas ressaltam a questo da solido causada pela vida moderna.

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Eu ontem encontrei-a, quando vinha, Britnica, e fazendo-me assombrar; Grande dama fatal, sempre sozinha, E com firmeza e msica no andar! (CESRIO VERDE, 2008, p.13) La rosa, la inmarcesible rosa que no canto, la que es peso y fragancia, la del negro jardn en la alta noche, la de cualquier jardn y cualquier tarde, la rosa que la resurge de la tenue ceniza por el arte de la alquimia, la rosa de los persas y de Ariosto, la que siempre est sola, (...) (BORGES, 2008, p. 28)

As duas formas poticas bradam a falta de conexes, uma perda de identidade individual e coletiva, que substituda por uma imagem de novas cores, luzes e rostos sem formas definidas, uma imagem uniforme. O olhar se tornava tambm parte da rotina, apesar da variedade, da heterogeneidade, da aglomerao... As vises se

tornavam iguais, mesmo sendo to diferentes, devido sistematizao das cidades. Essa questo do hbito, que tratada tambm por Baudelaire e por Samuel Becket, torna a cidade algo automtico que age apenas por reflexos. Becket, em seu livro Esperando Godot, apresenta ao leitor algo diferente, como uma maneira de desabituar a cidade, o autor cria personagens sem memria, que esquecem o que esto fazendo o tempo todo, mas continuam fazendo. J em Baudelaire, no poema Correspondncia, aparece a embriaguez do sentido, a perda de memria que se d atravs do hbito, do automatismo da vida na cidade, onde no mais a percepo do hbito.
A Natureza um templo vivo em que os pilares Deixam filtrar no raro inslitos enredos; O homem o cruza em meio a um bosque de segredos Que ali o espreitam com seus familiares

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Como ecos longos que distncia se matizam Numa vertiginosa e lgubre unidade, To vasta quanto a noite e quando a claridade, Os sons, as cores e os perfumes se harmonizam. H aromas frescos como a carne dos infantes, Doces como o obo, verdes como a campina, E outros, j dissolutos, ricos e triunfantes, Com a fluidez daquilo que jamais termina, Como o almscar, o incenso e as resinas do Oriente, Que a glria exaltam dos sentidos da mente. Amo a recordao daqueles tempos nus Quando Febo esculpia as esttuas na luz. Ligeiros, macho e fmea, fiis ao som da lira, Ali brincavam sem angstias e sem mentira, E, sob o meigo cu que lhes dourava a espinha, Exibiam a origem de uma nobre linha. Cibele, ento fecunda em frutos generosos, Nos filhos seus no via encargos onerosos: Qual loba frtil em annimas ternuras, Aleitava o universo com as tetas duras Robusto e esbelto, tinha o homem por sua lei Gabar-se das belezas que o sangravam rei, Sementes puras e ainda virgens de feridas, Cuja macia tez convidava s mordidas!

Quando se empenha o Poeta e conceber agora Essas grandezas raras que ardiam outrora, No palco em que a nudez humana luz sem brio, Sente ele nalma um tenebroso calafrio Ante esse horrendo quadro de bestiais ultrajes. quanto monstro a deplorar os prprios trajes! troncos cmicos, figuras de espantalhos! corpos magros, flcidos, inflados, falhos, Que o deus utilitrio, frio e sem cansao, Desde a infncia cingiu em suas gazes de ao! E vs, mulheres, mais serficas que os crios, Que a orgia ceva e ri, vs, virgens como lrios, Que herdaram de Eva o vcio da perpetuidade E todos os horrores da fecundidade! Possumos, verdade, imprios corrompidos, Com velhos povos de esplendores esquecidos: Semblantes rodos pelos cancros da emoo, E por assim dizer belezas de evaso; Tais inventos, porm, das musas mais tardias Jamais impediro que as geraes doentias Rendam juventude uma homenagem grave _ juventude, de ar singelo e fronte suave, De olhar translcido como gua de corrente, E que se entorna sobre tudo, negligente, Tal qual o azul do cu, os pssaros e as flores, Seu perfumes, seus cantos, seus doces calores.

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Borges:

Essa embriaguez pelo hbito tambm est em Cesrio Verde e

E, quando socorreste um miservel, Eu, que bebia clices dabsinto, Mandei ir a garrafa, porque sinto Que me tornar prestante bom, saudvel. (CESRIO VERDE, 2008, p.35) Libre de la memoria y de la esperanza ilimitado, abstracto, casi futuro, el muerto no es un muerto: es la muerte. Como el Dios de los msticos de Quien deben negarse todos los predicados, el muerto ubicuamemte ajeno no es sino la perdicin y ausencia del mundo. (BORGES, 2008, p. 36)

Os poetas utilizam com muita frequncia a imagem da obscuridade, da escurido, a nvoa, elementos que no nos permitem

ver as coisas e as outras pessoas com clareza, nem mesmo ver bem as prprias aes.
Duas igrejas num saudoso largo, Lanam a ndoa negra e fnebre do clero: Nelas esfumo um torvo inquisidor, severo, Assim que pela Histria eu me aventuro e alargo. (CESRIO VERDE, 2008, p. 73) El poniente implacable em esplendores Quebro a filo de espada ls distancias. Suave como um sauzal est la noche. (BORGES, 2008, p. 49)

Assim, ambos passam a perceber que a percepo das cidades tem outro foco: as obras criadas pelos homens que se misturam as suas prprias imagens. Uma mistura de fato social e paisagem humana! O mundo fsico diretamente ligado ao homem, como se ele levasse junto de si suas construes no meio da multido agitada.

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E, enorme, nesta massa irregular De prdios sepulcrais, com dimenses de montes, A Dor humana busca os amplos horizontes, E tem mars, de fel, como um sinistro mar! (CESRIO VERDE, 2008, p.78)

Outro fator que colabora para essa viso distinta formato estrutural das cidades em questo... Ainda estou elaborando um captulo sobre a formao estrutural de Lisboa e Buenos Aires, essas histrias com certeza influenciaram na viso dos autores e na sua obra potica. Referncias BECKETT, Samuel. Esperando Godot. So Paulo: Cosac Naify, 2005. BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire um lrico no auge do capitalismo. So Paulo: Brasiliense, 1989. BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar: A aventura da modernidade. So Paulo. Companhia das Letras, 1986.

BORGES, Jorge Luis. Obras completas: 1923-1949. Buenos Aires: Emec Editores, 2008. CESRIO VERDE, Jos Joaquim. O Livro de Cesrio Verde. Porto Alegre, L&PM, 2008. MENDES, Karla Renata; THIMTEO, Maria Natlia Ferreira Gomes. Entre o campo e a cidade: a poesia-pintura de Cesrio Verde. In: CELLI COLQUIO DE ESTUDOS LINGUSTICOS E LITERRIOS. 3, 2007, Maring. Anais...Maring, 2009, p.549,557. SARLO, Beatriz. La ciudad vista. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2009. WILLIAMS, Raymond. O campo e a cidade: na histria e na literatura. So Paulo: Companhia da Letras, 2011.

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APONTAMENTOS SOBRE O PROCESSO DE PRODUO COLABORATIVA EM NARRATIVAS IMPRESSAS E DIGITAIS1


Resumo: O presente trabalho tem como objetivo apresentar os primeiros apontamentos acerca da dissertao de mestrado provisoriamente intitulada O processo de produo colaborativa em narrativas impressas e digitais. A pesquisa tem como objetivo traar um percurso de identificao de produes colaborativas, tanto impressas quanto digitais, observando as individualidades ali presentes, no jogo constante que a relao entre leitor e autor, numa proposta na qual existe um leitor que escreve e um autor que l. Palavras-chave: Produo colaborativa; autor; leitor. Abstract: This paper aims to present the first notes about the master's thesis tentatively titled "The process of collaborative production in print and digital narratives." The research aims to chart a course of identifying collaborative productions, both printed and digital, noting the individuality present there, watching the constant play that is the relationship between reader and author, in a scenario with a reader who writes and a writer who reads. Keywords: Collaborative production; author; reader.

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Paula Carolina Ribeiro, mestranda em Teoria Literria na Universidade Federal de Santa Catarina com a dissertao O processo de produo colaborativa em narrativas impressas e digitais. Linha de pesquisa: Textualidades Contemporneas.

A questo da produo de literatura por mais de um autor bastante antiga. Tanto como metfora, quando se diz que um autor sempre vrios autores, j que seu discurso foi formado a partir de vivncias atravessadas pelas vozes de outros, quanto quando verificase estudos e questionamentos acerca de vrias obras. Shakespeare seria apenas um homem ou uma reunio de vrias escritas? As Cartas Chilenas so de autoria apenas de Gonzaga? Quando, na internet, teve incio a produo colaborativa de contedo, que vai desde enciclopdias at obras de arte, parece que o senso comum atentou para um assunto sobre o qual a academia j problematizava: a produo coletiva. Observou-se ento vrias tentativas de colaborao, desde a reunio de conhecimento comum at acadmicos procurando construir, a vrias mos, artigos cientficos. Na dissertao o que me prende e ao mesmo tempo me move

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a questo que envolve narrativas ficcionais. A presena dos gneros literrios na web a chave de inmeras discusses no que diz respeito a processos de comunicao e produo colaborativa. Apesar da dificuldade de construir definies claras em um campo como o dos hipermeios, que conta com a fluidez como uma de suas principais caractersticas, justamente essa fluidez que est relacionada ao tipo de experincia permitida por obras cibertextuais. Adianto que para uma obra ser cibertextual ela no precisa, necessariamente, ser digital; trata-se o cibertexto como uma perspectiva, segundo o conceito de Espen Aarseth. Minha inteno no elaborar um guia de definies ou ento o conceito de produo colaborativa, mas sim observar a existncia desse processo e suas possibilidades tanto em verses impressas quanto digitais. Pensando as noes de leitura e autoria, Wolfgang Iser e Roland Barthes e tambm Michel Foucault mantm o que considero um dilogo no que diz respeito a esses conceitos e, principalmente, ideia de importncia do leitor na construo de narrativas.

Para esse estudo fao uso da noo de leitor de Iser, qual seja, o leitor enquanto dispositivo de ativao do texto literrio no momento da leitura, texto este que encontra-se apenas em latncia e que s torna-se obra no ato de leitura. A concepo de autor de autor/ autoria de Barthes e Foucault, a saber, uma funo textual, e no o autor enquanto individualidade. E, por fim, a noo de texto ser a de Barthes: (...) a obra segura-se na mo, o texto mantm-se na linguagem (Barthes, 1988, p. 72-73). Os processos de escrita e leitura so relaes de embate, de tenso. E toda relao traz como pressuposto a existncia de, no mnimo, dois polos ativos. No entanto, surge frequentemente a simplificao de que, em uma situao comunicacional como a leitura, na qual existe emissor e receptor, a figura deste ltimo como que passiva. O receptor no faria nada mais que absorver a mensagem enviada, sem rudos ou questionamentos.

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Tal forma de encarar o receptor mais uma perspectiva entre vrias, ou seja, no deve ser vista como a tendncia dominante; afinal, desde o sculo XVIII, os estudos de esttica j centravam o foco na subjetividade do leitor ou observador; na verdade, mesmo na potica de Aristteles j no se considerava um leitor passivo. No entanto, a frequncia com que estes juzos aparecem torna fundamental abordar a existncia dessa linha de pensamento. A incidncia de tal abordagem se d, acredita-se, pelas noes de autor predominantes desde o incio da modernidade. Da antiguidade at o incio da Idade Mdia no existia a figura de um autor que finalizava a obra literria; quem contava a histria ia alterando-a conforme achasse mais conveniente, operando acrscimos ou eliminaes. A validade das narrativas encontrava-se na tradio delas mesmas, ou seja, a figura de um autor no se fazia necessria para legitimar a obra. A noo de autoria na Idade Mdia s foi colocada quando houve a necessidade de identificar e punir autores de obras tidas como ofensivas religio dominante. Segundo Foucault, o regime de propriedade dos textos no fim do sculo XVIII e incio do sculo XIX fez com que o autor tivesse

direitos sobre suas criaes, o que seria uma forma de compensar as possveis censuras e punies j observadas na Idade Mdia. Para Barthes o autor tornou-se uma figura que tomou um papel de destaque a partir de uma concepo contempornea, baseada na valorizao do indivduo: O fim da Idade Mdia e o incio do Positivismo deram destaque ao autor enquanto figura humana; a partir da veio a ideia da importncia da pessoa do autor para decifrar a obra, uma busca por explicao no polo de produo, como se o autor fizesse do livro um meio para realizar confidncias e revelar seus segredos. A interpretao de uma obra estaria diretamente ligada descoberta de uma significao oculta de um texto literrio, segundo Iser. Para ele, a partir desse princpio de anlise da crtica, fica implcito que o sentido algo que pode ser subtrado do texto (ISER, 1998, p. 25). No entanto, a partir da surge um paradoxo: a busca por esse sentido busca essa que se d com foco nas intenes do autor, ou seja, este sofreria uma perda ao ser desvendado pelo crtico faria com que o crtico simplesmente no enxergasse a obra de forma alguma. Ou seja, a tentativa de separao de obra e sentido seria insuficiente, dando lugar a um processo mais complexo de experimentao da obra. A fora dessa linha crtica na qual o autor deve ser desvelado tem um porqu. A literatura, a partir do sculo XIX, passou a explicarse como nunca antes fizera e as normas clssicas estenderam sua validez para alm de seu marco histrico, pois asseguram ao ato interpretativo um alto grau de certeza (Iser, 1998, p. 42). E, mais importante, as normas de interpretao so consistentes, caracterstica fundamental para a compreenso. Segundo Iser vrias crticas surgiram sobre essas normas interpretativas e alternativas a elas foram propostas. Ele aponta o New Criticism, que deixa de lado a busca por significao na obra; esta pra de ser vista como objeto em que a anlise capta a significao de valores historicamente dominantes (Iser, 1998, p. 43). No entanto, o New Criticism insistia na norma de interpretao clssica, mesmo

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que tendo como foco os elementos da obra e suas interaes. De qualquer forma, esse campo trouxe mudanas na anlise literria: A mudana de foco, saindo da significao e partindo para as funes, , para essa pesquisa, a parte mais relevante das mudanas que aconteceram nas anlises. Foucault, Barthes, Iser, dentre outros autores, tratam a autoria como um fenmeno, uma funo, um elemento do texto, e no apenas o autor enquanto indivduo. Num processo de produo colaborativa de uma narrativa, tal deslocamento premissa principal que o processo acontea. Ao ter contato com narrativas impressas como O queijo mineiro ou Histria de um n cego, de Monteiro Lobato e Godofredo Rangel, e digitais como 1001 nights cast, de Campbell, percebe-se claramente o apagamento desse autor subjetivo, que carrega pessoalidade. Para que haja fluidez preciso que exista autoria e no autor. Tal relativizao do papel do autor o que muitos chamaram,

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prematuramente, de sua morte. Sim, uma espcie de fim de um formato, mas isso em nada denigre ou diminui essa figura; o autor apenas (re)assume sua posio enquanto funo do texto.

Leitura O leitor foi tambm atingido pelas anlises colocadas anteriormente. Com os crticos tendo o papel desvendar a obra, o que havia era como que uma leitura guiada. A interpretao que buscava na obra sua significao queria instruir o leitor a respeito da significao que ele deveria reconhecer no texto. (Iser, 1998, p. 54). No entanto, o processo de leitura permeado pela linguagem e pelo mundo percebido portanto, a limitao o papel do leitor a apenas lidar com uma viso absoluta que j vinha introjetada no parece fazer sentido. Para Iser, (...) o texto literrio s produz seu efeito quando lido (...) (Iser, 1998, p. 15), ou seja, o texto s existe quando a figura do leitor est em ao. O processo de leitura envolve indivduo, linguagem e sociedade. Segundo Iser a linguagem, sob esse ngulo, vista como a

primeira instituio do sujeito. Dessa forma, atravs dela que o indivduo percebe a si e aos outros ao seu redor. A forma de interao entre o leitor e a linguagem da literatura o que vai definir o entendimento de si mesmo por parte do leitor. Acredita-se que um texto s existe como obra no momento da leitura; portanto, faz-se necessrio colocar os apontamentos de Iser acerca do ato de leitura. Iser afirma que para que o leitor efetivamente faa parte do processo de concretizao da obra, ele precisa sair de sua posio de leitor real e partir para o papel de leitor implcito. O leitor real o prprio leitor, que traz consigo um universo de valores e impresses particulares, referentes ao seu modo de ser e entender o mundo. Para encarar o texto, ele deve deslocar-se e chegar posio de leitor implcito, que aquele que assume um compromisso com o texto. Ou seja, o leitor implcito no aquele que fica totalmente desprovido de qualquer conhecimento ou pensamento prprio, mas sim uma figura

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que demonstra uma disponibilidade para participar do jogo de construo da narrativa: (...) a concepo do leitor implcito no abstrao de um leitor real, mas condiciona sim uma tenso que se cumpre no leitor real quando ele assume esse papel (Iser, 1998, p. 76). A maioria dos textos ficcionais possui uma estrutura de aspecto duplo: ela simultaneamente estrutura verbal e estrutura afetiva. O texto polo artstico relaciona-se com a estrutura verbal, e o leitor polo esttico com a estrutura afetiva.

O aspecto verbal dirige a reao e impede sua arbitrariedade; o aspecto afetivo o cumprimento do que preestrutura [sic] do verbalmente pelo texto. Uma anlise da interao resultante dos dois plos [sic] promete evidenciar a estrutura de efeito dos textos, assim como a estrutura da reao do leitor. (Iser, 1998, p. 51-52)

A estrutura verbal formada por repertrio e estratgias. O repertrio diz respeito realidade existente fora do texto, ou seja, o texto construdo a partir de uma realidade, que pode ser a do

contexto social vigente o contexto no qual est inserido o leitor ou no. O repertrio do texto dar pistas ao leitor a respeito deste contexto por meio de referncias de realidade. As estratgias, por sua vez, organizam as perspectivas textuais, conceito que ser explicado mais frente. J a estrutura de afeto consiste nos atos de compreenso do leitor, de seu entendimento durante o processo de leitura. no polo esttico que o processo comunicativo tem incio. Portanto, o leitor implcito percebe os limites do texto atravs de uma comparao que ele estabelece entre a realidade na qual vive e a realidade apresentada na leitura. Os limites apresentados pelo texto que permitem ao leitor perceber que h algo alm desses limites e que, apesar de ter tido um fim fisicamente, a construo de sentido com o texto continua. Em suma, o leitor ir associar o repertrio do texto ao seu prprio repertrio, numa aproximao, para que possa em seguida distanciar-

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se e assumir o papel de leitor implcito. As perspectivas textuais do narrador, a dos personagens, a do enredo e a do leitor fictcio , organizadas no texto por meio das estratgias, permitem ao leitor enxergar a histria de ngulos distintos. O leitor sentir a necessidade de estabelecer um ponto de vista (...) que permita produzir a integrao das perspectivas textuais. Ele, porm, no pode escolher livremente esse ponto de vista, pois ele resulta da perspectiva interna ao texto (Iser, 1998, p. 64). Quando o leitor adota uma perspectiva ele constitui um determinado tema. Este, por sua vez, s existe porque ao redor dele est o horizonte, que so todas as outras perspectivas que foram, temporariamente, colocadas de lado pelo leitor. Estas ltimas mostram ao leitor os limites da perspectiva escolhida, o que faz com que ele continue seu percurso. S quando todas as perspectivas do texto convergem no quadro comum de referncias o ponto de vista do leitor torna-se adequado (Iser, 1998, p. 64). Deixa-se claro que entre as perspectivas no existe juzo de valor; ou seja, uma no mais relevante que a outra. Dessa forma, a construo de sentido da narrativa no pode dar-se a partir de apenas

uma perspectiva textual, mas por meio de um trnsito constante entre as perspectivas. Alm disso, as perspectivas no produzem sozinhas o sentido do texto; o cruzamento/ convergncia delas que caracteriza (...) um fenmeno do ato de leitura, que ocorre quando o leitor movimenta suas idias, em funo das informaes cambiantes das perspectivas (BORBA, 2003, p. 29). nesse processo de trnsito que o leitor articula o ponto de vista nmade.

A estrutura do tema e horizonte encontra-se subjacente combinao de todas as perspectivas, e ela habilita o texto literrio a cumprir sua funo de comunicao, a saber, garantir que a reao do texto em relao ao mundo ir engatilhar uma desafiadora resposta por parte do leitor (ISER apud BORBA, 2003, p. 77-78).

Durante a leitura, o leitor estabelece algo como que hierarquias provisrias que so adotadas e abandonadas medida que ele evolui

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na histria. Neste processo de nomadismo d-se a construo de sentidos, que podem ser mltiplos, dependendo de cada perspectiva. A cada mudana de perspectiva o leitor cria e preenche vazios e com esses vazios que o significado do texto construdo. Borba afirma:

Todo esse processo diz respeito funo do leitor enquanto estrutura textual (textual structure), uma das modalidades pelas quais a implicitude se realiza. No entanto, pela funo realizada enquanto ato estruturado (structuted act) que se chega ao efeito do significado, um fenmeno que pode propiciar ao leitor um processo de compreenso de si e de sua insero social (BORBA, 2003, p. 29).

Segundo Borba, Iser atribui ao significado um carter imagtico, o que significa dizer que o significado nunca materializado; ele no se define e trata-se de algo que sempre falta porque est em constante (re)construo e tambm porque isso se d com base no vazio. O significado (...) inter-relacional porque s pode ser o resultado das ocorrncias entre os signos textuais e os atos de compreenso do leitor (Iser apud Borba, 2003, p. 29). E ainda:

(...) o sentido no mais algo a ser explicado, mas sim um efeito a ser experimentado (Iser, 1998, p. 33-34). Ao experimentar o efeito do significado, o leitor questiona-se por que isso se deu, ou melhor, por que passou por esse efeito. Assim, ele busca uma significao para o significado. Este segundo momento leva em considerao o lugar social ocupado pelo leitor (Borba, 2003, p. 30), ou seja, o leitor enquanto sujeito social. Segundo Iser, a produo de significado liga-se a uma teoria do efeito literrio e a significao que o leitor d ao significado relaciona-se a uma teoria da recepo, que leva em conta mais a questo sociolgica. Ou seja, a formulao de significado se d quando o leitor real assume o papel de leitor implcito; ao voltar sua posio de leitor real, ele confronta sua experincia de leitura com sua realidade social e da extrai a significao. A relao estabelecida por Iser leva constatao de que,

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sendo o leitor um sujeito social e o ato de leitura um processo no qual ele enxerga a si mesmo e seu lugar no contexto no qual est inserido, que o o sujeito (...) se constri ao construir a obra (Borba, 2003, p. 35). Autoria e leitura funes da narrativa

Tanto a figura do autor quanto a do leitor sofreram deslocamentos. Observou-se, ao longo das dcadas e de vrios estudos e anlises literrias, que as narrativas so constitudas por um dilogo entre a autoria, que tem em si vrias vozes, que j no apenas um, e a leitura ou leitor que, igualmente, l de vrios ngulos e se move em vrias perspectivas, como Iser (1998) coloca de forma bastante clara. Ambos so elementos do texto, funes dele, e so ambos tambm sujeitos que esvaziam-se no ato de ativar o texto. Como disse Barthes, (...) a linguagem que fala, no o autor (...) (BARTHES, 1988, p. 66). Segundo Iser, (...) o texto ficcional exige imperiosamente um sujeito, isto , um leitor. Pois enquanto material dado, o texto mera virtualidade, que se atualiza apenas no sujeito

(Iser, 1998, p. 123). Assim, acredita-se que, primordialmente, a narrativa e suas regras que exigem tais adequaes; afinal, so partes dela. Conceito de cibertexto no apenas para o digital

Uma preocupao inicial dessa pesquisa foi sempre observar que a existncia de narrativas produzidas de forma colaborativa no uma consequncia dos meios digitais. Tal noo apenas ofusca produes coletivas e denigre estudos aprofundados com foco em tecnologia. Assim, surgiu a necessidade de buscar termos e conceitos que pudessem ser aplicados tanto a produes encontradas em formato impresso quanto em formato eletrnico. No caso do cibertexto, de Espen Aarseth, acredita-se ter atingido o objetivo de encontrar uma noo mais ampla e rica para o termo, que pode ser aplicado a textos

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em geral.

O cibertexto enquanto perspectiva Carlos Falci prope que (...) [compreenda-se] o cibertexto como um processo ou uma caracterstica presente em obras de teor diverso (FALCI, 2007, p. 87). Assim como os conceitos de autoria e leitura previamente apresentados, o conceito de cibertexto parte de uma idia relacional, dialgica. No poderia ser diferente; segundo Espen Aarseth, o conceito de cibertexto se concentra na organizao mecnica do texto (...). No entanto, tambm concentra ateno no consumidor, ou usurio, do texto, como uma figura mais integrada (...) (AARSETH, 1997, p. 1, traduo nossa). O cibertexto no , segundo Aarseth, uma forma

revolucionria ou nova de texto, que traria possibilidades narrativas s encontradas devido ao advento dos meios digitais. Tampouco se trata de um gnero literrio ou coisa que o valha. O cibertexto , na verdade, uma perspectiva. Por meio dele, acredita-se ser possvel

ampliar as discusses que at ento estavam margem na literatura devido a preconceitos.

O conceito de cibertexto se concentra na organizao mecnica do texto, postulando a complexidade do meio como parte integrante do intercmbio literrio. No entanto, tambm d ateno ao consumidor, ou usurio do texto, como uma figura mais integrada do que os tericos [que estudam] a resposta do leitor exigiriam. (AARSETH, 1997, p. 1, 2 TRADUO NOSSA )

Parece bvio que existem diferenas entre o livro impresso e uma obra criada via escrita digital e em/para o meio digital, mas so diferenas de materialidade do suporte e no de juzo de valor. Portanto, h cibertextos impressos e digitais. Aarseth parece dialogar em Iser quando afirma que o cibertexto trata-se de uma perspectiva: o usurio l de um cibertexto e

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no um cibertexto. O leitor, medida que se movimenta no processo cibertextual, ir montar uma sequncia semitica, selecionando suas perspectivas e elegendo temas. Aarseth no utiliza tais termos, mas essa comparao uma proposta aqui colocada. Porm, h uma diferena primordial entre o processo de leitura e preenchimento de vazios no texto proposto por Iser e o processo cibertextual de Aarseth: enquanto a ao do primeiro permanece na virtualidade, o segundo prope um trabalho de construo fsica, chamado de ergdico. Aarseth tomou o termo da Fsica, e ele deriva do grego ergon (trabalho) e hodos (caminho, ou, metaforicamente, uma forma de pensar ou decidir). Assim, num cibertexto existe o trabalho de leitura e tambm de autoria no mbito fsico que, afirma Aarset, (...) os variados conceitos de leitura no consideram (AARSETH, 1997, p. 1, traduo nossa3). Enquanto cada opo do leitor leva a um novo sentido, a um novo tema dentro de um horizonte de possibilidades, no cibertexto tais

escolhas resultam numa mudana na fisicalidade da obra. Alm disso, quando realizada a leitura de um cibertexto, o fato de que caminhos possveis de serem percorridos esto sendo deixados de lado constantemente lembrado ao leitor, bem como vozes perdidas e estratgias que no foram passveis de realizao, afinal, uma construo que o prprio est deixando de fazer numa prtica visvel. medida que o texto vai sendo construdo, novas portas so abertas e outras fechadas, ou seja, h sempre algo que escapa. Segundo Falci (...) o ato de leitura do cibertexto o ato de um jogador, de algum que aposta em determinadas estratgias de construo topolgica da obra; de construo, em primeiro lugar, da materialidade da obra (FALCI, 2007, p. 97). Portanto, esse conceito de cibertexto parece ideal para uma proposio acerca do que seria a produo colaborativa em narrativas ficcionais, impressas ou no.

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Apontamentos sobre a produo colaborativa

Os conceitos de leitura, autoria e so fundamentais para se problematizar o processo de produo colaborativa. O Texto de Barthes solicita a produo colaborativa; sua noo de autoria passa por algo que vai alm da dessacralizao do autor e do reposicionamento do leitor. Este, por sua vez, retira o texto da latncia e o ativa no processo de leitura. Tanto o conceito de cibertexto de Aarseth, quanto o fenmeno ergdico ressaltam que a produo e alterao de uma narrativa em sua materialidade existem tanto em ocasies experimentadas em suporte impresso quanto digital. Interessa no definir, na busca pela construo da noo de produo colaborativa, a obra X uma produo colaborativa, mas sim apontar a obra X foi construda num processo de produo colaborativa. Essa a ideia da dissertao, elaborar apontamentos acerca dos processos.

Referncias bibliogrficas

AARSETH, Espen J. Cybertext: perspectives on ergodic literature. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1997. BARTHES, Roland. O Rumor da Lngua. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1988. BORBA, Maria Antonieta de Oliveira Jordo. Teoria do efeito esttico. Niteri: Ed. UFF, 2003. FALCI, Carlos Henrique Rezende. Condies para a produo de cibernarrativa a partir do conceito de imerso. Florianpolis: Tese (Doutorado) Universidade Federal de Santa Catarina, Centro de Comunicao e Expresso, 2007. ISER, Wolfgang. O ato da leitura: uma teoria do efeito esttico. Vol. 2. Traduo: Johannes Kretschmer. So Paulo: Ed. 34, 1999.

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A INFLUNCIA DO ESTOICISMO NA OBRA DE JOS SARAMAGO: UM ESTUDO DOS ROMANCES ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA, ENSAIO SOBRE A LUCIDEZ E O ANO DA MORTE DE RICARDO REIS1
Resumo: A presente pesquisa versa sobre a obra de fico de Jos Saramago. O livro Ensaio sobre a cegueira est numa relao intertextual com o Ensaio sobre a lucidez. No primeiro, a personagem da mulher do mdico ficou imune cegueira e isso fez com que ela se tornasse suspeita de ter motivado a segunda epidemia, a da lucidez. Interpreta-se a cegueira como uma metfora, na qual o olhar uma propriedade humana volitiva. Por conseguinte, a lucidez, sua antpoda, tambm depende de deliberao. O que est em pauta nesses romances a razo enquanto instrumento, e a sua suscetibilidade. Tema esse, caro tambm ao estoicismo, que apregoa, entre outras coisas, a primazia da racionalidade, libertando-se das paixes e emoes. Enfatiza-se, de acordo com essa escola, que a paz de esprito ser possvel mediante uma postura de indiferena perante os fatos, ainda que adversos. Os pensadores da Filosofia do Prtico elaboraram esses preceitos com vistas a delinear os meios para se chegar a uma vida virtuosa, alcanando a eudaimona, a felicidade. H ainda um terceiro ttulo desse mesmo autor, O ano da morte de Ricardo Reis, que pode ser interpretado sob a mesma chave de leitura. Uma das epgrafes : Sbio o que se contenta com o espetculo do mundo. Poema de Fernando Pessoa, no qual visvel o seguimento da filosofia mencionada. Tendo-se, portanto percebido traos estoicos nesses livros do Nobel de literatura, est-se estudando-nos sob esse prisma e verificando, consequentemente, as possibilidades hermenuticas dessa leitura. Palavras chave: estoicismo, indiferena, cegueira, lucidez Abstract: The present research focuses on the work of fiction by Jos Saramago. The book Ensaio sobre a cegueira is in an intertextual relation with Ensaio sobre a lucidez. In the first one, the character of the doctors wife became immune to blindness and this has made her become a suspect of motivating the second epidemic, of lucidity. It interprets blindness as a metaphor, in which the look is a volitional human property. Consequently, lucidity, its contrary, also depends on deliberation. What is at stake in these novels is the reason as a tool, and its susceptibility. This theme, dear also to stoicism, which proclaims among other things, the primacy of rationality, unleashing it
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Pedro Nunes de Castro faz doutorado em Literatura na UFSC. Estuda a influncia do Estoicismo na obra de Jos Saramago, tema que est vinculado linha de pesquisa Filosofia e Cincia da Literatura.

from passions and emotions. Is emphasized, according to this school, that peace of mind will be possible through a posture of indifference to the facts, even if adverse. Thinkers of Filosofia do Prtico have developed these principles in order to delineate the means to achieve a virtuous life reaching eudaimona, happiness. There is yet another title of the same author, O ano da morte de Ricardo Reis, which can be interpreted under the same reading key. One of the epigraphs is Wise is the one who is content with the spectacle of the world. Poem by Fernando Pessoa in which is visible the following of the philosophy mentioned. Having, therefore perceived stoics traits in these books of Nobel Prize for literature, it is being studied under this prism and being verified, consequently, the hermeneutics possibilities if this reading. Key-words: stoicism, indifference, blindness, lucidity

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Introduo

Os livros Ensaio sobre a cegueira (1995) e Ensaio sobre a Lucidez (2004) podem ser lidos luz de outro ttulo, o j citado A caverna (2000) que uma atualizao do Mito da Caverna escrito por Plato no livro VII, da Repblica. Essa aproximao ocorre pelo fato de que viver vendo apenas sombras e cpias dos entes reais uma forma de cegueira. Ensaio sobre a cegueira e Ensaio sobre a lucidez travam antagonismos na mesma medida em que sobre eles perpassa um matiz comum. Romances metafricos, em que a fluidez narrativa desencadeia maior curiosidade no leitor. E sob as metforas aparentemente sibilinas sobressai um retrato da identidade humana. O leitor atento capaz de se reconhecer nas narrativas. O Ensaio sobre a lucidez ocorre 4 anos depois da epidemia da cegueira, sendo que

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algumas personagens esto em ambas obras. O ano da morte de Ricardo Reis (2011) um romance em que a intertextualidade apresenta-se de forma mais contundente. Ricardo Reis, heternimo do poeta Fernando Pessoa um dos principais personagens, e um verso seu uma das epgrafes do livro: Sbio o que se contenta com o espetculo do mundo. (PESSOA, 2007, p. 36) Verso que pode ser considerado uma das mximas do estoicismo, porquanto preconiza como sbia uma postura de mera observao dos acontecimentos. No entanto, preciso dizer que a anlise deste romance no ser aprofundada. O que sustenta a teoria de que o estoicismo est presente na obra saramaguiana? E qual a relevncia de trazer tona tal temtica? Conquanto no de bom alvitre explicar a obra de fico pela vida do escritor, nesse caso especfico ignorar aspectos biogrficos, tais como, entrevistas e artigos abdicar de informaes cruciais sobre as emblemticas narrativas. O autor utiliza o vocbulo estoicismo em vrios de seus livros. No discurso que fez por ocasio da condecorao com o prmio Nobel este termo por ele proferido ao

falar de seus familiares e das personagens de Levantado do cho (1982): Uma atitude naturalmente estoica perante a vida. (SARAMAGO apud FERRAZ, 2012, p. 22) Bem como em uma de suas primeiras obras Manual de Pintura e Caligrafia essa doutrina mencionada atravs da citao de um importante autor estoico:
(...) Lucius Annaeus Seneca [4-65], nasceu em Crdova, filsofo latino; foi preceptor de Nero, depois caiu em desgraa e recebeu dele ordem para se suicidar, abrindo as veias. Tratados: Da tranquilidade da alma, Da brevidade da vida, Questes naturais, Cartas a Lucilius. (SARAMAGO, 2007, p. 25)

Estes tratados citados pelo narrador so uma boa dica para quem pretender adquirir uma noo mais exata dessa corrente filosfica. Considera-se relevante tecer algumas consideraes sobre a relao da Filosofia com a Literarura, reas de conhecimento aqui

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destacadas.

Filosofia e Literatura

Poucas pessoas se permitem ter uma noo clara do que o homem. Os camponeses de uma parte da Europa no tm outra ideia da nossa espcie seno a de um animal de dois ps, com uma pele trigueira, que articula algumas palavras, lavra a terra, paga, sem saber por qu, certos tributos a outro animal que eles chamam de rei (...). Um rei v toda a espcie humana como seres feitos para obedecer a ele e aos seus iguais. Uma jovem parisiense que ingressa na sociedade s v nela o que pode servir sua vaidade; e a ideia confusa que ela tem da felicidade e o rudo de tudo o que a circunda impedem sua alma de ouvir a voz de todo o resto da natureza. Um

jovem turco, no silncio do serralho, v os homens como seres superiores, obrigados por uma certa lei a deitar todas as sextas-feiras com suas escravas; e sua imaginao no vai muito alm. Um padre divide o universo inteiro em eclesisticos e leigos, e v sem dificuldade a poro eclesistica como a mais nobre e mais apta a conduzir o prximo. VOLTAIRE

Alm dos romances que sero estudados h inmeras outras narrativas em que ntida a relao intrnseca entre os textos literrios e os filosficos. Guimares Rosa foi objeto de estudo luz da filosofia. Kunz (2009) analisa panoramicamente a obra Primeiras Estrias. Rohden (2009) faz um estudo especfico do conto O Famigerado. Ricardo Timm de Souza (2011) faz semelhante trabalho

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tendo como matriz discursiva A colnia penal e O veredicto de Kafka, apenas para citar alguns exemplos. Infere-se disso que o discurso filosfico e o texto literrio se complementam. E esta conexo ocorre devido ao fato de que ambas as reas de conhecimento tm como propsito entender o que o ser humano. Busca apregoada por Scrates e citada por um dos personagens do Nobel portugus em A caverna: Conhece-te a ti mesmo (SARAMAGO, 2000, p. 71) Nesse preceito est implcita a busca incessante pelo sentido da vida. Para Albert Camus: S existe um problema filosfico realmente srio: o suicdio. Julgar se a vida vale ou no vale a pena ser vivida responder questo fundamental da filosofia. (CAMUS, 1989, p. 23) Julgo, portanto, que o sentido da vida a questo mais decisiva de todas. (CAMUS, 1989, p. 24) No entanto, o grau de

autoconhecimento muitas vezes claudicante, como se faz notar pela pujante afirmao de Voltaire na epgrafe. Saramago ao comentar o Ensaio sobre a cegueira confidencia: O que eu quero saber, no fundo, essa coisa to simples e que no tem resposta: quem somos? (SARAMAGO, 2002, p. 44) um tema filosfico, por excelncia, e

h uma tentativa de resposta no prprio romance. Uma personagem que prostituta assevera: Dentro de ns h uma coisa que no tem nome, essa coisa o que somos. (SARAMAGO, 1995, p. 262) Esse inominvel pode ser o signo da fragilidade e incompreenso perante a vida. O dilogo entre duas reas de saber um modelo que pode ser adotado com o propsito de transpor barreiras epistemolgicas. Nesse sentido cabe se perguntar como ocorre esse imbricamento. Segundo Paviani (2009, p. 65): A Filosofia realiza, no plano ontolgico, o que a Literatura faz no plano ntico do vivido e da experincia. De acordo com esse autor possvel que textos literrios revelem mais da condio humana do que textos filosficos. Para encerrar esta seo cito Leopoldo e Silva que apresenta uma viso original e marcante:

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O romance no necessita de filosofia para expressar ideia, assim como a filosofia no necessita tornar-se poesia para estudar a alma. Literatura e filosofia habitam regies muito diferentes e tambm muito distantes uma da outra. Mas quando se convive um pouco com ambas, percebe-se que a distncia que separa a mesma que aproxima. (...) o percurso que da distncia que aproxima a literatura da filosofia nos permite encontrar, na elaborao mais especfica da narrao, no ncleo mais ntimo da trama romanesca, o impulso do desvendamento da realidade, fruto da inquietude, do espanto, da perplexidade, sentimentos que definem, (...) a situao daqueles que buscam a verdade, procurando compreender o real um pouco para alm do conjunto de significaes que a vida cotidiana nos tornou familiares (LEOPOLDO E SILVA, 1992, p. 141)

Estoicismo A filosofia helenstica nasceu aps Scrates, Plato e Aristteles e ipso facto existem convergncias entre tais teorias. Segundo Long (1984) o perodo helenstico inicia no sculo IV. a.c. e

vai at o ano 31 d.c. Ela representada, principalmente por quatro escolas: epicurismo, estoicismo, cinismo e pirronismo ou ceticismo. Estoicismo contm o radical Stoa que significa prtico, motivo pelo qual, tambm denominada como filosofia do prtico. Teve trs fases, o antigo, fundado por Zeno, o mdio que teve como notveis nomes Pancio e Possidnio, e o imperial, no qual destacaram-se Sneca, Marco Aurlio e Epicteto. Essencialmente o campo terico dividido em trs partes, a lgica, a fsica e a tica. No estoicismo imperial sobressaiu-se a tica, objeto do estudo aqui apresentado. O mote principal responder pergunta, como o ser humano poder alcanar a eudaimonia, a felicidade? A doutrina defendida que o bem maior, a felicidade ser alcanada por quem viver de acordo com a natureza. Mas o que significa, em termos concretos esse preceito? A resposta simples e

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objetiva. Viver de forma racional. E se explicita. As emoes e paixes devem ser banidas, pois elas so um entrave para a paz de esprito. Somente uma alma sem paixo pode fazer os homens perfeitamente felizes, ao passo que uma alma agitada, arrastada para longe de uma razo completa e segura, perde no apenas seu acordo consigo mesma, mas tambm a sade. (ILDEFONSE, 2007, p. 144) A apregoada primazia da razo decorre pelo fato de que o universo regido por uma fora racional, denominada lgos. Cada pessoa uma parte do todo e se tem como premissa que qualquer mudana no universo est em vista da sua completa harmonia. Se algo de ruim aconteceu a uma parte, deve-se ter conscincia que para o bem da totalidade. Segundo Abbagnano (1992, p. 30) o sbio no se aborrece. No existem males de que deva doer-se, dado que conhece a perfeio do universo. As emoes so classificadas como doenas que afetam apenas o estulto. A propsito recorda-se uma frase de Saramago a respeito do estoicismo: Tento ser, minha maneira, um estoico prtico, mas a indiferena, como condio de felicidade, nunca teve lugar na minha vida, e se certo que busco afincadamente o

sossego do esprito, tambm certo que no me libertei nem pretendo libertar-me das paixes. (SARAMAGO, 1997, p. 511) Essa frase est nos Cadernos de Lanzarote. E a mesma repetida no livro O caderno (2009). ntida uma ambiguidade, pois ainda que se diga estoico, o autor portugus rejeita um dos seus princpios basilares. Isto crucial, o estoicismo, que preceitua alcanar a felicidade pela virtude preconiza comportamentos que podem ser interpretados de forma ambivalente, vamos a eles. Um conceito central a indiferena, adiaphora. De acordo com Marco Aurlio: A morte e a vida, a fama e o olvido, a dor e o prazer, a riqueza e a pobreza, tudo isso acontece igualmente na Humanidade a bons e maus, sem constituir honra nem labu; portanto no so bens nem males. (AURLIO, 1985, p. 268) Alguns conceitos aludidos so demasiadamente vagos para colocar no rol dos indiferentes, tais como dor e prazer, visto que as suas causas podem

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ser mltiplas. contra essa atitude que o prmio Nobel se interpe: a indiferena como condio de felicidade. Tambm necessrio ressalvar que uma postura estoica em determinadas situaes imprescindvel. Diante de uma catstrofe, em que pessoas precisam de auxlio, nestes momentos emocionar-se demasiadamente leva inanio. Estoicismo e Ensaio sobre a cegueira De que forma essas duas faces aparecem no Ensaio sobre a cegueira? A mulher do mdico, personagem central da trama, a nica que no cegou. Ela representa o estoicismo em sua duplicidade aqui mencionada. Pois diante de situaes caticas, por exemplo a enfermidade e a morte, era sempre a primeira a prestar auxlio. Tomou a iniciativa de enterrar o colega que morrera fuzilado pelos guardas que os vigiavam na quarentena: S a mulher do mdico sabia o estado em que se encontrava o morto, a cara e o crnio rebentados pela descarga, trs buracos de balas no pescoo e na regio do

esterno.2 (SARAMAGO, 1995, p. 83) Mas em diversas situaes demonstra ser bastante emotiva. Reage assim ao perceber que no tinha dado corda ao relgio. Sem poder dominar-se, desatou num choro convulsivo, como se lhe tivesse acabado de suceder a pior das desgraas. (Ibid, p. 100) A mulher do mdico tem nervos de ao, e afinal a mulher do mdico est desfeita em lgrimas por obra de um pronome pessoal, de um advrbio, de um verbo,(...) (Ibid, p. 267) O contraponto ao emotivo ocorre quando v o seu marido se deitando com a rapariga de culos escuros e no se surpreende. No fez um gesto para o deter. De p, sem se mexer, viu como ele levantava as cobertas e depois se deitava ao lado dela, como a rapariga despertou e o recebeu sem protesto, como as duas bocas se buscaram e encontraram, e depois o que tinha de suceder, sucedeu, (Ibid, p. 171)

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A cegueira inicial que vai se alastrando por contgio no nada alm da indiferena humana. Cita-se: um velho costume da humanidade, esse de passar ao lado dos mortos e no os ver, disse a mulher do mdico. (Ibid, p. 284) aventado um possvel diagnstico da cegueira. Mas quem nos diz a ns que esta cegueira branca no ser precisamente um mal de esprito (Ibid, p. 90) Confirma-se a metfora quando o mdico diz: Penso que no cegamos, penso que estamos cegos, cegos que veem, cegos que, vendo, no veem. (Ibid, p. 310) desta massa que ns somos feitos, metade indiferena e metade ruindade. (Ibid, p. 40) H uma cena em que um dos integrantes do grupo agoniza e a maioria no se preocupa com ele. Amparando-se aos ferros das camas, passando de uma para outra como uma laadeira, foi avanando entre os adormecidos. Puxava, como um saco, a perna ferida. Ningum deu por ele, ningum lhe perguntou, Aonde voc vai a estas horas, (Ibid, p. 77) De acordo com o que nos traduz Reale: O sbio livre, porque quer tudo o que necessrio, suporta e aceita o que querido
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Todas as citaes desse ttulo sero do mesmo ano e edio.

pelo destino. (REALE, 1994, p. 361) O destino aparece muitas vezes no livro: Tem razo, quem me diria, quando sa de casa esta manh, que estava para me acontecer uma fatalidade como esta. (Ibid, p. 13) A crena no destino, por si s, tem grande tendncia de acarretar o conformismo, como se as coisas no pudessem ser transformadas. Afinal o destino assim quis, estava escrito. Reputa-se como imutvel determinadas situaes com o objetivo de manipular. De acordo com Reale havia uma classificao entre coisas boas, ms e indiferentes. Pois os males da antiga polis, convulses polticas e sociais eram negados como males e classificados como indiferentes. (REALE, 1994, p. 335) Alis, recorrente ouvirmos que a violncia, a dignidade humana vilipendiada, a fome so situaes contra as quais nada se pode fazer. Postura que chancela ainda mais a reproduo de tais absurdos. Saramago pe diante dos olhos do leitor uma realidade trivial,

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presente no cotidiano e comenta:


No caso de Ensaio sobre a cegueira, tirando essa ideia de toda gente cega, o que h uma espcie de verificao do que inevitavelmente acontece a partir do momento em que uma pessoa, ou um conjunto, ou a sociedade, ou o mundo se tornam cegos. Ento h uma degradao do ser. (...) quer dizer, sobre tudo, a podrido, a sujeira, o lixo, o homem, o ser humano conduzido degradao suprema. No nada que a gente no conhea. (SARAMAGO, 2002, p. 45)

Nesta ltima frase transparece a inteno de demonstrar em que realidade seus leitores vivem. Aquele cenrio catico e infernal no to fictcio como parece. No ensaio no se lacrimejam as mgoas ntimas de personagens inventadas, o que ali se est gritando esta interminvel e absurda dor do mundo. (SARAMAGO, 1999, p. 107) Eivado de significado o fato de os que cegaram serem recolhidos a um manicmio. O que se evidencia como uma crtica razo. Nos Cadernos de Lanzarote II o autor faz meno ao Ensaio sobre a cegueira. Tentei dizer que a nossa razo est a comportar-se como uma razo cega que no sabe aonde vai nem quer sab-lo.

(SARAMAGO, 1999, p. 233 234) Essa assertiva o corolrio da crise contempornea da razo. As narrativas denunciam que viver de acordo com a razo, extirpar as paixes completamente, no uma alternativa acertada. E esta contundente crtica Saramago faz nos romances, a cegueira a indiferena. Citando Epicteto apud Reale: No busques que os acontecimentos aconteam como queres, busca, ao invs, querer que eles aconteam como acontecem. (REALE, 1994, p. 96) Tal conformismo, por sua vez, tem equivalncia na narrativa. Contentar-se com o que se vai tendo o mais natural quando se est cego, disse a mulher do mdico (Ibid, p.267) De acordo com Leila Perrone-Moiss (2000), a obra de Saramago est embasada num projeto tico e poltico, sem prejuzo de uma linguagem refinada e de ser esteticamente qualificada.

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Saramago confirma este matiz ao reproduzir uma indagao de Garret no seu blog:
E eu pergunto aos economistas polticos, aos moralistas, se j calcularam o nmero de indivduos que foroso condenar misria, ao trabalho desproporcionado, desmoralizao, infmia, ignorncia crapulosa, desgraa invencvel, penria absoluta, para produzir um rico. (GARRET, apud SARAMAGO, 2009, p. 95)

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GINZBURG: MTODO, RIGOR, FICO1


Resumo O presente trabalho prope a discusso sobre o mtodo (mtodo de conhecimento historiogrfico, mas tambm mtodo enquanto parte integrante e fundamental do trabalho do crtico literrio) a partir de ensaios do italiano Carlo Ginzburg. No se trata de um estudo especfico de Ginzburg, mas de tom-lo como ponto de partida. A reflexo parte do conceito de paradigma indicirio (exposto na obra Mitos, emblemas e sinais), segundo o autor uma forma diferente de fazer cincia, que ganhou fora na virada do sculo XIX para o XX, e que parte do vestgio (do sintoma) como estratgia para a formulao de teorias de maior alcance. A questo gira em torno da relao conflituosa entre sintoma e totalidade, entre construo a partir do fragmento e pretenso de sistematizao. A fim de problematizar a questo, os pressupostos de Ginzburg sero confrontados com os de Georges Didi-Huberman e Jacques Rancire. Palavras-chave: Ginzburg; mtodo; sintoma; fico.

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Resumen Este trabajo propone la discusin sobre el mtodo (mtodo de conocimiento historiogrfico, pero tambin mtodo en cuanto parte integrante e fundamental del trabajo del crtico literario) a partir de los ensayos del italiano Carlo Ginzburg. No se trata de un estudio especfico a respecto de Ginzburg, sino de tomarlo como punto de partida. La reflexin parte del concepto de paradigma indiciario (expuesto en la obra Mitos, emblemas e sinais), segn el autor una nueva forma de hacer ciencia, que ha ganado fuerza en el cambio del siglo XIX al XX, e que parte del vestigio (del sntoma) como estrategia para la formulacin de teoras de mayor alcance. La cuestin gira en torno de la relacin conflictiva entre sntoma y totalidad, entre construccin a partir del fragmento y pretensin de sistematicidad. Con el intuito de problematizar la cuestin, los presupuestos de Ginzburg sern confrontados con los de Georges Didi-Huberman y Jacques Rancire. Palabras-clave: Ginzburg; mtodo, sntoma; ficcin.

Rafael Miguel Alonso Jnior mestrando em Teoria da Literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), enquadrando-se na linha de pesquisa Teoria da Modernidade. A dissertao, ainda sem ttulo definido, tem por objeto de estudo o cruzamento entre autores que discutiram (discutem) a imagem (tais como Benjamin, Bataille, Nancy) e o discurso mais recente sobre a imagem e a tcnica (o seu uso) presente em peridicos e suplementos de jornais.

Toma-se, de incio, as palavras com as quais Ginzburg abre o ensaio Sinais: razes de um paradigma indicirio, presente no livro Mitos, emblemas e sinais (1989):
Nessas pginas tentarei mostrar como, por volta do final do sculo XIX, emergiu silenciosamente no mbito das cincias humanas um modelo epistemolgico (caso se prefira, um paradigma) ao qual at agora no se prestou suficiente ateno. A anlise desse paradigma, amplamente operante de fato, ainda que no teorizado explicitamente, talvez possa ajudar a sair dos incmodos da contraposio entre racionalismo e irracionalismo (GINZBURG, 1989, p. 143).

Trata-se, segundo aponta a novidade vislumbrada por Ginzburg, do aparecimento de uma epistemologia no-convencional. Tal paradigma teria como pressuposto no mais a reconstituio da totalidade, mas a ateno detida no detalhe. No se trataria, porm, de qualquer pormenor, mas dos pormenores negligenciados. No incio do ensaio,

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Ginzburg recorda os artigos escritos pelo crtico de arte italiana Giovanni Morelli, datados entre 1874 e 1876 e assinados inicialmente por pseudnimos inventados pelo autor. O mtodo morelliano (GINZBURG, 1989, p. 144) propunha a reavaliao das autorias de quadros conhecidos dos museus e galerias de arte da Europa a fim de identificar os fidedignos criadores das obras, utilizando-se, como ferramenta de diferenciao, no os aspectos pictricos caractersticos ou a documentao sobre a obra, mas os traos desprezados e involuntrios, traos presentes nos originais, mas no nas cpias (GINZBURG, 1989, p. 144). Pelo contrrio, necessrio examinar os pormenores mais negligenciveis, e menos influenciados pelas caractersticas da escola a que o pintor pertencia: os lbulos das orelhas, as unhas, as formas dos dedos das mos e dos ps (GINZBURG, 1989, p. 144). A partir desta primeira exposio do mtodo de Morelli, Ginzburg liga o mtodo morelliano a duas manifestaes correlatas que colocam em prtica este mtodo e que compe uma espcie de trade em torno do paradigma indicirio. A primeira delas compara a

atividade de Morelli a de um detetive, transformando o museu de arte em cena de assassinato, o que remete ao romance Sherlock Holmes, de Arthur Conan Doyle. O conhecedor de arte comparvel ao detetive que descobre o autor do crime (do quadro) baseado em indcios imperceptveis para a maioria (GINZBURG, 1989, p. 145). E justamente a involuntariedade da pista deixada pelo criminoso ou pelo artista que aproxima o mtodo de Morelli a outra figura central da virada do sculo XIX para o sculo XX: Sigmund Freud. Neste caso, a associao soa ainda mais intrigante, j que, enquanto Ginzburg enseja uma possvel relao entre Morelli e Doyle, a leitura realizada por Freud dos textos de Morelli documentalmente provada. Desta forma, est composta a trade que colocava em prtica o paradigma indicirio. Paradigma atravs do qual, confiava-se, seria possvel acender a uma realidade complexa por meio do detalhe, ou nas palavras de Ginzburg, do sintoma (no caso de Freud), do indcio

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(no caso de Sherlock Holmes) e de signos pictricos (no caso de Morelli) (GINZBURG, 1989, p. 150). A hiptese aqui apresentada que alm de expor esta guinada da cincia Ginzburg parece defender tal posio epistemolgica e, de certa forma, assumir para si esta posio. A questo-chave, e que inclusive foi uma das motivadoras deste trabalho, efetuada pelo prprio Ginzburg, nas linhas finais do ensaio: Mas pode um paradigma indicirio ser rigoroso? (GINZBURG, 1989, p. 178). Na introduo de O fio e os rastros (2007), Ginzburg refere-se a Brecht e lembra a conhecida noo benjaminiana de tomar a histria a contrapelo. Ler os testemunhos histricos a contrapelo, como Walter Benjamin sugeria, contra as intenes de quem as produziu embora, naturalmente, deva-se levar em conta essas intenes significa supor que todo texto inclui elementos incontrolados (GINZBURG, 2007, p. 11). Em outra passagem, Ginzburg descreve uma anedota contada por um professor durante um seminrio. De um lado, est um professor barbudo, afeito s irregularidades morfolgicas e apreciador das anomalias e, de outro, um professor, herdeiro legtimo da tradio cartesiana, calvo, sedento por reduzir as variaes dos fenmenos a

regras fixas. Ginzburg, aqui, diz que tem tendncia a se posicionar ao lado do professor adepto das anomalias, embora, como se pode perceber, a relevncia de tal anomalia s se justificaria se conectada a uma possibilidade de conhecimento mais ampla, desde que funcionasse como indcio.
Que o conhecimento histrico implique a construo de sries documentais, bvio. Menos bvia a atitude que o historiador deve adotar em relao s anomalias que afloram na documentao. Furet propunha desconsider-las, observando que o hpax (isto , o que documentalmente nico) no utilizvel numa perspectiva de histria serial. Mas, a rigor, o hpax no existe. Todo documento, inclusive o mais anmalo, pode ser inserido numa srie. No s isso: pode servir, se analisado adequadamente, a lanar luz sobre uma srie documental mais ampla (GINZBURG, 2007, p. 263).

A citao acima de Ginzburg permite introduzir uma srie de questes que perpassam o trabalho do crtico ou do historiador: a

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utilizao de testemunhos figurativos como fontes histricas que era, na opinio de Ginzburg, o motor propulsor do trabalho revolucionrio de Warburg; a relao entre natureza e cultura; o elo entre memria, tempo e imagem; o conflito entre fico e histria e a conjugao entre individual e geral, sintoma e totalidade. Questes que acompanham os ensaios de Ginzburg, direta ou indiretamente. Este ltimo aspecto, o do paradigma indicirio, parece conter o ponto central da problemtica discutida neste trabalho. Desta forma, o historiador parece condenado a conhecer determinado funcionamento social mais amplo somente atravs do individual, isolando o que indicirio e o tomando como ponto de partida. Segundo Ginzburg, este mtodo de conhecimento, que agrupa a medicina, a histria e outras disciplinas, contrape o paradigma cientfico introduzido por Galileu no sculo XVII, que, tendo como base a matemtica e a experimentao, implicava a quantificao e a repetibilidade dos fenmenos, enquanto a perspectiva individualizante exclua por definio a segunda, e admitia a primeira apenas em funes auxiliares (GINZBURG, 1989, p. 156). A questo a ser

levantada, a partir de ento, visa saber at que ponto o historiador admite o carter conjetural e parcial de conhecimento do fenmeno histrico e desconsidera a pretenso abarcadora da cincia galileana. Como j foi assinalado, o prprio Ginzburg pergunta-se, nos ltimos pargrafos do ensaio Sinais: razes de um paradigma indicirio, at que ponto este paradigma pode ser rigoroso. Sobre essa questo, que envolve o conflito entre fragmento e totalidade, individual e geral, Ginzburg traa a dicotomia (a bifurcao) na qual se encontram os historiadores aps a herana deixada pela cincia de Galileu2.
Nesse ponto, abriam-se duas vias: ou sacrificar o conhecimento do elemento individual generalizao (mais ou menos rigorosa, mais ou menos formulvel em linguagem matemtica), ou procurar elaborar, talvez s apalpadelas, um paradigma diferente, fundado no conhecimento cientfico (mas de toda uma cientificidade por se definir) do individual (GINZBURG, 1989, p. 162).

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Definitivamente, o pesquisador apoiado no paradigma indicirio aposta as suas fichas no menor, no passageiro, no voltil, mas que tira a sua potncia poltica, a sua capacidade detonadora, justamente da sua condio aparentemente infinitesimal. No por acaso, Ginzburg

Jos Emilio Buruca, ao traar um panorama sobre o Instituto Warburg e seus prolongamentos, diz: Concluimos as, provisoriamente, que el mtodo warburguiano posee ms rasgos indiciarios que galileanos. Sobre Ginzburg, Buruca elogia a capacidade do italiano de explicar de una manera nueva y ms rica de detalles y argumentos, gracias al relato exhaustivo de un fenmeno individual o pequeo, los macroprocesos sociales de la historia colectiva. Buruca lembra que esse tipo de mtodo exige distanciamento por parte do historiador, a fim de que este analise os fenmenos de modo objetivo e no sucumba aos encantos do texto e quilo que representado pelas imagens. Sobre esse assunto, diz Buruca, a respeito de Ginzburg: A decir verdad, el proprio Ginzburg no ha quedado inmune a la fascinacin, segn lo prueba su Historia Nocturna, aunque no es momento de criticar los excesos ficcionales de Carlo por cuanto ahora nos convocan, ms bien, el rigor de su trabajo de filologa histrica y su capacidad para develar analogas, persistencias y miradas recprocas entre hombres de tiempos y lugares muy distantes, all donde ni siquiera nos animbamos a sospecharlas (BURUCA, 2007, p. 131, 134, 138.).

diferencia intuio alta e intuio baixa. De acordo com o crtico italiano, a segunda estaria ligada ao paradigma indicirio.
Essa intuio baixa est arraigada nos sentidos (menos superado-os) e enquanto tal no tem nada a ver com a intuio supra-sensvel dos vrios irracionalismos dos sculos XIX e XX. difundida no mundo todo, sem limites geogrficos, histricos, tnicos, sexuais ou de classes e est, portanto, muito distante de qualquer forma de conhecimento superior, privilgio de poucos eleitos. patrimnio dos begaleses expropriados do seu saber por sir William Herschel, dos caadores, dos marinheiros, das mulheres. Une estreitamente o animal homem s outras espcies animais (GINZBURG, 1989, p. 179).

A questo investigar at que ponto sustenta-se a universalidade desta ferramenta de alcance democrtico que Ginzburg nomeia intuio baixa. Embora no fim do ensaio Ginzburg aproxime o pesquisador moderno do caador e at mesmo aponte a intuio baixa como fator unificador entre o homem e as outras espcies animais, pginas antes ele nos alerta que a distino entre natureza (inanimada ou viva) e cultura fundamental certamente mais do que aquela, infinitamente mais superficial e mutvel, entre as disciplinas individuais (GINZBURG, 1989, p. 171). Uma coisa analisar pegadas, astros, fezes (animais ou humanas), catarros, crneas, pulsaes, campos de neve ou cinzas de cigarro; outra analisar escritas, pinturas ou discursos (GINZBURG, 1989, p. 171). Por um lado, afirmao do impondervel, elogio ao faro e ao golpe de vista; de outro, separao entre materiais relevantes e irrelevantes, distino entre o que pode e o que no pode ser aproveitado pelo historiador, aluso ao poder dos sentidos acompanhado de pedido de cautela.
Se as pretenses de conhecimento sistemtico mostram-se cada vez mais como veleidades, nem por isso a ideia de totalidade deve ser abandonada. Pelo contrrio: a existncia de uma profunda conexo que explica os fenmenos superficiais reforada no prprio momento em que se afirma que um conhecimento direto de tal conexo no possvel. Se a realidade opaca, existem zonas privilegiadas sinais, indcios que permitem decifr-la (GINZBURG, 1989, p. 177).

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Passa-se, ento, localizao mais especfica dos pontos onde o prprio Ginzburg confronta-se com a bifurcao por ele analisada. O que se gostaria de ressaltar aqui a necessidade que Ginzburg sente de, por vezes, delimitar as fronteiras. possvel inferir que na opinio do autor exista uma tendncia ctica, includa no que se chama de psmoderno, a renunciar ao universalismo a um trabalho sistemtico mais amplo, que apresente resultados de carter geral e que teria como peculiaridade operativa a indistino entre narrativas histricas e narrativas fices.
Contra a tendncia do ceticismo ps-moderno de eliminar os limites entre narraes ficcionais e narraes histricas, em nome do elemento construtivo que comum a ambas, eu propunha considerar a relao entre umas e outras como uma contenda pela representao da realidade (GINZBUR, 2007, p. 9)

Fica evidente que Ginzburg, em nenhum momento, descarta as

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narrativas ficcionais como material possvel para o conhecimento histrico. Prova disso o reconhecimento do hibridismo e do conflito inerente ao pesquisador gerado pela relao no-estvel entre narrativas ficcionais e narrativas histricas. Mas, ainda que admita o hibridismo, Ginzburg parece fazer questo de delimitar com exatido os espaos e impor limites na apropriao do ficcional. Desta forma, admitir o carter hbrido do conhecimento histrico era aprender com o inimigo para combat-lo de modo mais eficaz (GINZBURG, 2007, p. 9). Neste sentido, interessante convocar algumas palavras de Jacques Rancire, contidas em A partilha do sensvel (2009), com o objetivo de avaliar mais profundamente, e sob ponto de vista diferente, a relao entre fico e histria.
Passar dos grandes acontecimentos e personagens vida dos annimos, identificar os sintomas de uma poca, sociedade ou civilizao nos detalhes nfimos da vida ordinria, explicar a superfcie pelas camadas subterrneas e reconstituir mundos a partir de seus vestgios, um programa literrio, antes de ser cientfico (RANCIRE, 2009, p. 59).

A partir de Rancire, pode-se inferir que o paradigma indicirio de Ginzburg, antes de uma ferramenta de pesquisa disposio do historiador, constitui-se um procedimento literrio. E, como procedimento literrio, tem como caracterstica central o hibridismo intermitente. Assim, a literatura no se consolida como o reino da fico (RANCIRE, 2009, p. 55), mas como um regime de indistino tendencial entre a razo das ordenaes descritivas e narrativas da fico e as ordenaes da descrio e interpretao dos fenmenos do mundo histrico e social (RANCIRE, 2009, p. 55). Na mesma linha, Didi-Huberman, ao tratar das montagens histricas efetuadas por Brecht em Cuando las imgenes toman posicin (2008), lembra que se trata de uma forma de conhecer de difcil localizao, que no se adqua nem intemporal ficcin, ni en la factualidad cronolgica de los hechos de la realidad (DIDI-HUBERMAN, 2008, p. 73).
La pura ficcin por ejemplo, la de Metamorfosis de Ovidio desconoce toda historicidad, se arriesga a cada instante a caer en el mito. Pero la pura narracin documental por ejemplo, la de un reportaje de Life desconoce as mismo su historicidad inmanente puesto que la hace recaer enteramente sobre las cosas en detrimento de las relaciones, sobre los hechos en detrimento de las estructuras (DIDI-HUBERMAN, 2008, p. 73).

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Aos poucos, nota-se que a mudana de postura do historiador em relao ao conflito entre fico e documento implica uma mudana radical da noo corrente de temporalidade. Essa mudana desloca o historiador (ou o crtico) da condio privilegiada de analisador dos acontecimentos sociais, exclui-o da possibilidade de, sob um ponto de vista superior e racional, domesticar os fenmenos, tomando os fatos histricos como dados objetivos. Especificamente sobre a noo de temporalidade, isso significa implodir a ideia cronolgica da histria. isso, em linhas gerais, para Didi-Huberman, o que traduz tomar a histria a contrapelo. Se Ginzburg traduz o pressuposto benjaminiano sob uma perspectiva mais factual, qual seja, a busca por documentos escondidos, a leitura de textos por um vis que eventualmente contrarie a inteno do autor, Didi-Huberman v na herana

benjaminiana

uma

mudana

revolucionria

em

relao

temporalidade histrica corrente, quela que confia na sucesso linear dos acontecimentos. Em Ante el tiempo (2006), Didi-Huberman diz que tomar la historia a contrapelo es ante todo invertir el punto de vista (DIDI-HUBERMAN, 2006, p. 135). Considerar que os fatos histricos no so objetivos significa, da mesma forma, desconsiderar o historiador enquanto conhecedor esttico. isso que, em DidiHuberman, significa introduzir elementos como a memria e a imaginao quando se aborda o mtodo de conhecimento histrico. Memria no como armazm organizado do passado, mas no que ela carrega de acidental, de falho. Voltemos Ginzburg e mudemos, apoiados em Didi-Huberman, o ponto de vista. No ensaio Feiticeiras e xams, contido em O fio e os rastros, Ginzburg expe o caminho que o levou at o estudo dos processos da inquisio, seu principal objeto de estudo. Esse olhar

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retrospectivo de Ginzburg sobre as suas origens acadmicas nos permite tecer comparaes pertinentes com alguns dos pressupostos assumidos por Didi-Huberman quando este fala sobre Brecht e Benjamin. Comecemos pelo sentimento que Ginzburg experimenta de euforia da ignorncia (GINZBURG, 2007, p. 296) quando, sem saber nada sobre a feitiaria, toma a iniciativa que lhe corriqueira ao abordar um tema sobre o qual no sabe nada: procurar o verbete no dicionrio.
Talvez pela primeira vez eu experimentava de fato o que chamaria de euforia de ignorncia: a sensao de no saber nada e de estar a ponto de comear a aprender alguma coisa. Creio que o intenso prazer associado a esse momento contribuiu para impedir que eu me tornasse um especialista, que aprofundasse um campo bem delimitado de estudos. O impulso para enfrentar periodicamente temas e setores de pesquisa que ignoro completamente no s conservou como se acentuou com o passar dos anos (GINZBURG, 2007, p. 296).

Neste trecho, a palavra ignorncia assume outra conotao. No significa a exaltao da falta de conhecimento sobre o tema, mas descreve o prazer experimentado por algum que se depara com o

objeto de pesquisa pela primeira vez. Em resumo, esse sentimento de euforia da ignorncia traduz um movimento de permanente abertura. Compara-se, agora, a euforia da ignorncia de Ginzburg com o que Didi-Huberman, em Cuando las imgenes toman posicn, fala a respeito da ingenuidade.
La ingenuidad por lo tanto no tiene nada que ver con la simplificacin idiota de todas las cosas. Es, ms bien, una apertura particularmente confiada hacia la voluptuosa complejidad relaciones, ramificaciones, contradicciones, contactos del mundo circundante. Es el gesto de aceptar interrogativamente esta complejidad. Es el placer de querer jugar con ella. En este sentido, la ingenuidad es tan creadora como receptora. El que inventa algo, afirma Brecht, siempre se vuelve sensual: La invencin te vuelve enamorado (Erfindung macht verliebt). Y en cuanto al amor, te vuelve deliciosamente ingenuo. Lo cual no quiere decir estpido, ni ignorante incluso. Ya que el sabio, el pensador o el artista, capaces de jugar trabajando, creando, capaces de reencontrar el gesto de aprender, de abrirse de nuevo constantemente al placer de la Fibel, hacen, con la invencin o el descubrimiento, un uso fecundo, poderoso, de la ingenuidad (DIDI-HUBERMAN, 2008, p. 263).

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Mais adiante, depois de contar o que inicialmente o levou at a feitiaria e os processos da inquisio, Ginzburg relata como chegou ao processo do jovem pastor de gado Menichino della Nota. O estudo sobre esse processo foi o mote para a escritura de Os andarilhos do bem, obra de Ginzburg amplamente conhecida. Ginzburg recorda que foi vasculhar no Arquivo de Estado, de Veneza, onde se encontram mais de 150 grossos envelopes repletos de interrogatrios e de processos, que cobrem um perodo de dois sculos e meio (GINZBURG, 2007, p. 302).
Como eu no sabia, literalmente, o que estava procurando, fazia pedidos ao acaso sei l, envelopes nmero 8, 15 e 37 e punha-me a folhear as pginas dos processos. Parecia-me estar jogando uma espcie de roleta veneziana. Realo esses detalhes triviais porque eles me possibilitam realar a absoluta casualidade da descoberta: o interrogatrio, realizado em 1591, de um jovem pastor de gato de Latisana, um pequeno centro no

muito distante de Veneza (GINZBURG, 2007, p. 302).

Atrs de uma escolha decisiva para as pretenses tericas de Ginzburg escondem-se, unidos, jogo e acaso. Didi-Huberman, em Ante el tiempo, lembra-nos que, por trs da aparncia desesperada e que aponta para caminhos sem sada, os textos de Benjamin e a literatura de Kafka mantm un aspecto literalmente festivo en esta escritura y en este pensamento (DIDI-HUBERMAN, 2006, p. 133).
El que rompe el rosrio, el que hace estallar el continuo de la historia se muestra sostenido, de un extremo al outro de su obra, por la energia infantil de alguien que, sin embargo, hace de la historia, por ende del pasado, el objeto y el elemento de todo su trabajo. A aquello que Peter Szondi llam muy bien la esperanza en el pasado en Benjamin, podra drsele tambin el carter de un juego perturbador con la memoria. Un juego. Es decir una serie rtmica de movimientos, de saltos, como los desplazamientos de piezas sobre el tablero o como la danza del nio que juega a la rayuela. Pues en ese juego se construye un autntico conocimiento (DIDI-HUBERMAN, 2006, p. 134).

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Em Sobrevivncia dos vagalumes (2011), Didi-Huberman toma como objeto (aparentemente singelo) o desaparecimento dos vagalumes. Os vagalumes, claro, assumem o peso da metfora que representaria os focos de resistncia que, na viso de Didi-Huberman, devem ser levantados sempre que possvel, ainda que os holofotes dos reinos imperialistas paream ofuscar qualquer reao. Mas os vagalumes tambm so tomados na condio potica de simples insetos, construindo, por vezes, o que Didi-Huberman chama de imagem potico-biolgica (DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 28), seja quando ele nos fala do modo de acasalamento dos vagalumes ou quando nos informa que so necessrios cinco mil vagalumes para que se produza a luz equivalente a de uma vela. Sobre a imagem dos vagalumes, DidiHuberman refora que, por trs deste exemplo inofensivo, exibe-se a potncia poltica do imaginar. Afirmar isso a partir do minsculo exemplo dos vagalumes afirmar que em nosso modo de imaginar jaz fundamentalmente uma condio para nosso modo de fazer poltica. A

imaginao poltica, eis o que precisa ser levado em considerao (DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 60). No caso de Ginzburg, segundo pode-se avanar no presente trabalho, a configurao desta imagem, que traduz os resultados obtidos por esse conhecimento histrico que conflita fico e histria, paradigma indicirio e generalidade, resume-se ao jogo entre micro e macro-histria. O prprio Ginzburg aproxima, em alguns ensaios de O Fio e os rastros, principalmente a partir de referncias a Kracauer e a Proust, o mtodo de pesquisa do historiador com os instrumentos modernos das tcnicas de registro de imagem, em especial o cinema e a fotografia. Da mesma forma, Didi-Huberman, em Cuando las imgenes toman posicin, lembra que la fotografia y el cine a la espera de la televisin han reconfigurado por completo este problema... (DIDIHUBERMAN, 2008, p. 146) e, falando novamente de Brecht e Benjamin, diz que a exigncia comum dos dois autores fue pensar las condiciones alternativas de una nueva poltica de la exposicin (DIDI-HUBERMAN, 2008, p. 146). Citando tambm Kracauer, DidiHuberman alerta que no basta apenas reconhecer o valor documental da fotografia que tomou conta da poca moderna assim como no basta para ns, hoje, apenas reconhecer que as imagens miditicas tomaram conta das comunicaes sociais modernas , mas necessrio afrontar la cuestin, estilstica e poltica, de comprender qu palabra sabr responder a la nueva visibilidad de los acontecimientos histricos (DIDI-HUBERMAN, 2008, p. 210). No final do ensaio Ticiano, Ovdio e os cdigos da figurao ertica no sculo XVI, contido em Mitos, emblemas e sinais, Ginzburg conta a crescente preocupao que tomou conta da igreja catlica a partir da proliferao das imagens erticas. At o sculo XVI, segundo Ginzburg, as anlises dos pecados de luxria concentravam-se no tato e na audio. Mas, ao longo do sculo XVI, a viso emerge lentamente como sentido ertico privilegiado, logo depois do tato (GINZBURG, 1989, p. 139). E acrescenta: Na histria ainda no escrita dos sentidos, essa erotizao da viso em

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relao audio, ligada a circunstncias histricas especficas como a difuso da imprensa e a maior circulao das imagens, ter um papel importante (GINZBURG, 1989, p. 139). Mais do que erotizada, a viso passa a ser cada vez mais exigida. Conclui-se que esse trabalho no procurou igualar os pressupostos tericos dos crticos analisados, muito menos isol-los em blocos separados, colocando, de um lado, o suposto

convencionalismo e o p atrs de Ginzburg quanto ao ps-moderno e, de outro, as potencialidades artsticas e tericas da operao de montagem que Didi-Huberman. Ao contrrio, buscou-se apontar, tomando Ginzburg como exemplo, as indefinies que perpassam o trabalho do crtico. Como se viu, o prprio Ginzburg parece operar ora de uma forma, ora de outra. Ainda assim, possvel afirmar que questes semelhantes atravessam o trabalho de todos os tericos citados neste trabalho. Questes que, no por acaso, seguem vigentes

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e sem resposta definitiva.

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COMO A MQUINA LITERRIA INUMANA PODE PARAR A MQUINA ANTROPOCNTRICA?1


Resumo Pensar o outro inumano postular um pensamento em crise no qual o homem no mais a origem e o fim. Crise que evidencia projetos literrios de reinveno do humano tensionados e interpelados pela presena de outras formas de vida. De modo mais especfico, estudamos as relaes entre o acontecimento da morte do autor centrado em si mesmo e a instaurao do inumano na literatura pela exploso do sujeito antropocntrico, constituidor do autor e do personagem clssicos. Investiga-se como a experimentao das possibilidades de ser na e pela literatura potencializa a escrita do inumano em autores como Clarice Lispector. Tendo como argumento de tese a relao privilegiada da arte e da escrita com a potncia de um inconsciente maqunico inumano, postulamos o desaparecimento do autor como um lugar profcuo para a constituio da escrita do devir. Essa potncia do que Foucault chama de desfazimento de si provoca a seguinte reflexo: como a mquina literria inumana, enquanto contradisposivo da noo negativa de mquina humanista, conforme Agamben, poderia deter a mquina antropocntrica? Palavras chave: literatura do devir, inumano, Clarice Lispector, impessoalidade da escrita Abstract As the object of my research, I focus on characters in transit to from human to non-human in works of Clarice Lispector and Rodrigo de Haro, among others - always in relation to other artistic fields, particularly film and visual arts. As the main theoretical framework, I study the relationship between writing and literature undoing the voice and pluralization of the subject in "the death of the author," theorized by Foucault, Barthes, Derrida, Blanchot, and others.

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Raquel Wandelli. Doutorado. Devires do Inumano na Literatura.

A escrita comea no ponto de ebulio em que o autor se evapora para deixar emergir a potncia autnoma, coletiva e impessoal da linguagem. Quando, na perspectiva de fazer frente ao imprio tirnico da figura do autor em nossa cultura, autores como Barthes, Foucault, Derrida, Blanchot criticam a imagem da literatura demasiado humana e autoral, abrem, cada um ao seu modo, caminhos para o que seria uma experincia impessoal e inumana da linguagem. Escrita mquina produtiva de sentidos que a desapario futura do autor no impedir de funcionar e de se dar a ler e a reescrever. Como potncia ficcional, a escrita, comea na subjetividade do autor, mas no seu impessoal inumano, lugar onde o sujeito, concebido como uma construo histrica e social reificada se esfacela e se esvazia para um vir a ser. Uma experincia desenraizada da figura do autor, onde o aspecto mais importante no a subjetividade de quem fala, ou o carter

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individual de sua criao, mas a sua singularidade coletiva, o carter annimo, impessoal, inumano e trans-humano da literatura. O deus it de Clarice, expresso de uma fora animista que toma todos os objetos viventes e no viventes alusvel ao modo como em sua escrita se pode conceber a prpria autoria. A escrita assim um lugar onde algum se conecta com uma perfeio que tem vida prpria, como naquele aforismo de Spinoza que a autora adorava repetir: Dentro do mundo no h lugar para outras criaes. H apenas oportunidade de reintegrao e continuao. Tudo o que poderia existir, j existe. Nada mais pode ser criado se no revelado. (Apud: MOSER, 2009, p. 170). O intertexto filosfico que a escritora devora a elaborao de um deus spinoziano, de cuja natureza nem o entendimento nem a vontade pertencem, um deus impossibilitado do milagre e, portanto, livre da injustia do deus humanizado das religies. autora desagradava profundamente a ideia da existncia de um Deus personalizado e consciente. O it se ergue ento como a potncia de um impessoal.

Vou parar um pouco porque sei que o Deus o mundo. o que existe. Eu rezo para o que existe? No perigoso aproximar-se do que existe. A prece profunda uma meditao sobre o nada. o contato seco e eltrico consigo, um consigo impessoal. (LISPECTOR, 1998, p. 30).

Em gua viva, a totalidade aparece como marca de uma impessoalidade, o ncleo duro do ser, do objeto, que lhe d permanncia e eternidade e liga o pessoal perecvel ao deus it.
Sou-me. Mas h tambm o mistrio do impessoal que o it: eu tenho o impessoal dentro de mim e no corrupto e apodrecvel pelo pessoal que s vezes me encharca: mas seco-me ao sol e sou um impessoal de caroo seco e germinativo. Meu pessoal hmus na terra e vive do apodrecimento. Meu it duro como uma pedra-seixo. (LISPECTOR, 1998, p. 30)

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Lugar em que o autor poderia reencenar a experincia no-humana de um ser que antes de ser humano nada e portanto tudo foi, a literatura se alimenta das relaes privilegiadas entre a arte e a percepo do inumano. Uma abertura que se instala no desfazimento da voz, no despossuimento de si e na pluralizao do sujeito, acontecimentos desencadeados pela chamada morte do autor para que da haja postulao e inveno do outro sempre de diferena e de atrito. Na perturbao pelo outro de onde nasce a alteridade na literatura, compreendida como a potncia de criar o outro acessando o estrangeiro e o inclassificvel de si. A escrita do inumano se coloca no apenas no lugar de leitores e da fala humana, mas tambm de no-leitores, onde se incluem selvagens, seres de silncio, de voz animal, de barulhos maqunicos. (DELEUZE, 2004. p. 157). Da vem a pergunta: estaria no tecido inconsciente de um estado primordial inumano e esquecido o campo de possibilidades onde se engendra toda a dobra de alteridade na escrita? A ideia do inumano nos desafia a apreci-lo no seu plural, como aquelas noes que Blanchot (1987) chama de inconceitos. No horizonte proposto por Lyotard e Agamben, a infncia no est atada a

um personagem animal, coisa, vegetal ou a qualquer outra forma atualizvel, mas a uma abertura ao inumano. O prprio Lyotard, autor de uma obra cujo ttulo O inumano (1997), trata a noo mais como um emblema que ele faz reverberar na anlise de diferentes acontecimentos estticos contemporneos do que como proposta temtica de anlise. Apenas na brevssima e emblemtica introduo de O inumano tenta contornar a expresso conceitualmente, lanando a proposio de que a arte projeta o inumano como a possibilidade ontolgica e poltica de reaver nossa dvida com o que o autor chama de a infncia do homem, como o que resta do processo de humanizao. Como provocao emblemtica, o inumano, seria esse lugar para o qual nos leva uma potncia de ir alm do que aquilo que na linguagem nos tornamos. Uma fora capaz de mover a arte e a crtica no caminho do desconhecido, do inabitado, do a ser descoberto, de um nada profcuo de

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possibilidades que reside no encontro entre a infncia e a velhice, entre o nascimento e a morte. Nos plats de Capitalismo e Esquizofrenia (DELEUZE E GUATTARI, 1996a), o inumano um devir que compartilhamos com os animais e com a botnica. E antes de ser uma metfora, o rizoma uma cartografia em comum, uma semelhana com os animais, com os ratos, as formigas, as orqudeas, as ervas daninhas, que nos torna distintos e complexos onde somos impessoais. Na escrita do devir, o inumano poderia ser evocado pela arte e pela teoria como a infncia da humanidade, um estado de descoberta que favorece o ponto de contato com as outras formas de vida pela libertao de estruturas classificatrias. Todo ser humano carrega no inconsciente uma marca da experincia de no ser que coexiste na vida adulta como uma camada escondida, obliterada pela linguagem e pela representao do papel de humano e seus dedobramentos fixos, como nos mostra Lyotard (1997). Deleuze e Guattari j afirmavam a ideia de um inconsciente maqunico, referente ao processo de intersubjetividade no submetido ao regime das

identidades. E Suely Rolnik (2000), em uma analogia da esquizoanlise com o Manifesto Modernista, agregou a ideia do corpo sem rgos noo de canibalismo cultural no termo inconsciente maqunico antropofgico como dois modos similares de deglutio de

subjetividades alheias para construir algo novo, mas ainda baseado no esquema de reificao de identidades. Buscando repercutir o conceito deleuziano de insconsciente maqunico na literatura pela aproximao noo de inumano, chego proposio de um inconsciente maqunico inumano. Nesse lugar de desterritorializao de todo processo de ideao estariam situadas as possibilidades de subjetividade alm das estritamente humanas. O inconsciente inumano seria uma tentativa de referncia ao que Lyotard chama de grau zero da existncia. Uma camada que coabita a vida adulta nas estruturas psquicas e arquetpicas mais profundas, s quais as artes, e no s a loucura, permitem manifestar e a

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filosofia contempornea busca postular. A mquina antropolgica se define, segundo Agamben, pela axioma de que a produo do humano se d mediante a oposio com o animal e o inumano. Opera-se a uma excluso que uma captura e uma incluso que sempre uma excluso quando se pensa que homem e animal tm a mesma origem pr-lingustica e, no entanto, a origem da linguagem apontada como o homem. (2006c, p. 74). medida que o humano est sempre pressuposto, como lembra Agamben, essa mquina produz uma espcie de estado de exceo em que o homem excludo (como animal) mesmo quando includo (como a espcie que lidera a escalada evolucionista ou desenvolvimentista). Mas a vida inumana requer pensar o homem no mundo fora da dicotomia humano/no humano. Reduzir ao antagonismo uma tenso que talvez seja de ordem bipolar condenar a infncia da humanidade e tudo que escapa aos edifcios da razo condio de misria. E, no entanto, justamente nessa anemia cultural, nessa infncia dbil, proscrita e

primeira que a literatura de Clarice Lispector se fecunda e prolifera, vejase a personagem Macabea. Pensar o homem em uma perspectiva ps-humana ou transhumana, fora do centralismo das espcies, significa dar ao centro um lugar provisoriamente vazio para que possa ser recolocado de modo diferente. Pois a centralidade desse homem incandescente, de valncia zero e mltiplas possibilidades que o reconciliam com a natureza, como postula Michel Serres (2005), no a mesma que regulou a humanidade desde o teocentrismo, o geocentrismo e o antropocentrismo. E aqui seria coerente colocar em xeque nossa prpria linha de escrita e pensamento, que se valem dessas metforas visuais do tipo perspectiva ou ponto de vista, que marcam a supremacia da viso, sentido sobre o qual em grande medida o humanismo opera sua centralidade. preciso suspender o centro, ausent-lo em favor da alternncia

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de outros centros, de outras configuraes para questionar o seu lugar sem abandonar a condio de humano, de onde tudo parte e para onde tudo no cessa de retornar. Em A estrutura ausente, Derrida estabelece o centro como uma funo mvel, no como uma realidade, mas como feixe de luz deslocvel, sem hierarquia predeterminada. Em torno de um centro ausente h s um devir, prenhe de vazios e intensidades ou possibilidades: O trono da terra existe, mas est desocupado, vazio e em torno dele gravitam escalas de frequncia em galxias precisas de timbres. (WIZNIK, 1999, p. 215 e 216). No esforo de compreender o que seria uma escrita a partir de perspectiva antropocntrica, Tom Tyler (MACIEL, 2011, pp. 56-69) se depara com a desconfiana de Heidegger da alegao de que os seres humanos so encurralados no beco sem sada de sua prpria humanidade, embora o prprio Heidegger no tenha superado uma filosofia que se baseia na superioridade humana em que vulgarmente dizendo atravs de Protgoras: O homem a medida de todas coisas. O que h de fundo por trs desse axioma do humanismo tradicional que

Bataille chamou de antropocentrismo epistemolgico que todo o conhecimento sobre o mundo, o Ser, os outros, enfim - est condenado a ser determinado pela natureza humana do conhecedor. Todo conhecimento, em suma, parte inevitavelmente de uma perspectiva humana. O problema, aponta Tyler, quando um antropocentrismo epistemolgico conjugado a um antropocentrismo valorativo ou hierarquizante. E a temos a equao filosfica de que os seres humanos podem ver apenas como seres humanos e a provocao: S a mquina literria inumana pode parar a mquina antropocntrica ? Obviamente a escrita que passa ao largo das possibilidades de alteridade absoluta participa desse empobrecimento do que possvel ser para a animalidade e tambm do que possvel ser para o homem. (TYLER, 2011, p.69) S a escrita maqunica de trituraao do eu e migrao para a infncia capaz de acessar o inumano porque cavalga com lentido para trs, para o no-tempo: No posso escrever enquanto estou ansiosa ou espero solues porque em tais perodos fao tudo para que as horas passem; e escrever prolongar o tempo, dividi-lo em partculas de segundos, dando a cada uma dela uma vida insubstituvel, (LISPECTOR in: GALVO, 1996, p. 51). O estudo da relao privilegiada entre a arte e o inumano leva a postular o desaparecimento do autor como um lugar profcuo para a constituio da escrita do devir. Os artistas so, antes de mais, homens que pretendem tornar-se inumanos, diz Lyotard, citando Apolinaire. E cita tambm Adorno: A arte mantm-se fiel aos homens unicamente pela sua inumanidade para com eles. (LYOTARD apud AGAMBEN, 1999, p.10). Em Inveno do Olfato, um verso da obra Espelho dos Melodramas, o multiartista Rodrigo de Haro, evoca essa condio inumana e selvagem (2011, p. 6) da criao:
(...) Dizem que nunca o artista inteiramente humano seu rosto

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modelado por viril piedade fala tambm com os rpteis do lodo. E sonha estaes aquilinas nas vagas, moradas do escuro cachalote ()

Uma escrita mallarmaica maqunica suprime o eu em favor do funcionamento da linguagem, enquanto uma escrita clariciana vai esgotando o eu, exaurindo-o e desescrevendo-o at chegar ao seu ponto de supresso em favor de um impessoal inumano e de um estado de plurissubjetividade. Encorajando o argumento de tese sobre a relao da arte e da escrita com um inconsciente maqunico inumano, o pronome it em G.H., expressa a autoria impessoal de uma artista de sucesso que tem na matria do neutro ou da massa branca da barata seu principal combustvel de crise e criao. Maestra em cavocar os terrenos escuros e lodais da vida animal, GH punctum de articulao entre a arte com o

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neutro. Experincia literria de contato com o inumano que opera e mobiliza o devir-outro.

A barata e eu somos infernalmente livres porque a nossa matria viva maior que ns, somos infernalmente livres porque minha prpria vida to pouco cabvel dentro do meu corpo que no consigo us-la. Minha vida mais usada pela terra do que por mim, sou to maior do que aquilo que eu chamava de eu que, somente tendo a vida do mundo, eu me teria. (LISPECTOR, 1964, p. 123)

Paira sob essa literatura um autor que se apresenta sempre como estrangeiro em um mundo ainda por vir. A aspirao e multiplicao do eu se produzem na literatura e na arte como condio para fazer emergir o inumano plural, a experincia infante, a barata ancestral, o petrleo. Essa literatura desautoriza o embuste de uma alteridade que se quer plena simulando uma fuso de vozes ou a comunho de identidades que abole o outro inumano, pois essa literatura no pode vencer o silncio do outro animal pela fala antropocntrica apagando e harmonizando a diferena, o incmodo, a estrangereidade. Mais do que representaes

humanas da vida animal que retornam ao mesmo ou mais do que metforas do humano, como convencionalmente so examinadas - as figuraes animais na literatura fazem emergir formas de ser tidas como inacessveis trazidas para a cena da linguagem. So possibilidades de ser que impactam as teorias sobre as construes literrias de sujeito, inclusive na obra de Clarice Lispector de quem muito se fala, como uma autora que reinventa o feminino, salvando a mulher da conformao ao esteretipo dos papeis institucionalizados do gnero. Donaldo Schller enfatiza que em sua obra uma autora avana de modo desbravador sobre o que historicamente se concebe como domnios literrios do masculino. Nesse campo incluem-se a escrita metafsica, ensastica, filosfica e experimental de vanguarda, em contraponto com todos os clichs admitidos e estabelecidos no universo feminino: literatura folhetinesca, romntica, testemunhal, confessional. Em atitude

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de resistncia, Clarice sempre enaltecida por reinventar a mulher na condio de autora ao propor personagens que escapam aos clichs do universo domstico e domesticado pelo humano. No entanto, a construo do feminino em Paixo segundo GH se que se pode postular esse tipo de conformao do sujeito - no est mais presa dicotomia entre gneros humanos ou interpelao por um corpo masculino. O que atua o corpo femino que se deixa interpelar por um corpo animal e adentra o fosso de uma pluralidade inclassificvel. Em gua Viva, esse corpo feminino est mesmo esfacelado, tensionado, ressignificado e multiplicado diante da relao com outros seres e objetos e diante de sua prpria multiplicidade e inumanidade como flor, animal, gua, coisa. O outro inumano se interpe no empreendimento para que a literatura seja paradoxalmente o lugar de morte do autor enquanto reflexo narcsico e monolgico de si mesmo e ao mesmo tempo criadouro de um autor que nasce do agenciamento de muitos seres. Nessa galeria de

metamorfoses, a classificao estvel dos protagonistas como corpos

masculinos ou femininos, crianas ou adultos, humanos ou animais est perturbada pelo hibridismo e pela indefinio. Baratas, monstros, bestas, flores, rios: por essas bocas inumanas o escritor pode atravessar os espelhos e criar seres que no so feitos imagem e semelhana de um autor-deus tautolgico em si mesmo. A escrita s se potencializa nessa instncia pag, fora da lgica criador-criatura, muito mais um espao de fabulao da infncia e do inumano do que um gesto de criao de mundos ou de reproduo do homem. Marcherrey talvez tenha sido o filsofo que melhor compreendeu a analogia entre deus e o escritor em uma perspectiva secularizada, mas que preserva o mesmo princpio tautolgico da gnese divina:

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A afirmao de que o escritor ou o artista um criador pertence a uma ideologia humanista. Nesta ideologia, o homem libertado da funo que ocupa em uma ordem que lhe exterior e restaurado para as suas assim chamadas capacidades. Circunscrito apenas aos recursos de sua prpria natureza, ele se torna o realizador de suas prprias leis. Ele cria. E o que cria? O homem. O pensamento humanista (tudo feito pelo e para o homem) circular, tautolgico, inteiramente dedicado repetio de uma nica imagem. O homem faz o homem (MACHEREY, 1998, p.15).

A lgica humanista, pela qual o valor homem e o ideal de criatividade encontram-se intimamente relacionados, no pode prescindir do controle da autoria. Todavia, o paradigma da criatura literria nada ajuda a compreender obras como gua Viva, onde longe de se conformar a uma identidade fixa, os personagens so apenas fluxos, devires, trnsitos de animais, coisas, vegetais, flores, perfumes, amor. Se a infncia no uma etapa cronolgica da vida, no um estgio que se supera, mas algo que se silencia e se negocia para se ser aceito na polis, a no-palavra habita a vida literria. O silenciamento da linguagem da infncia cala profundamente o estado inumano de descoberta do mundo antes da sua inscrio em uma comunidade

lingustica. A mquina antropocntrica produz a imposio fundadora do humano em um esquecimento essencial, intransmissvel, para que a palavra pudesse ser dita. Com efeito, a infncia no apenas ausncia de palavra, mas a palavra que no pode ser dita, um resto de palavra indizvel que habita toda palavra dita. (KOHAN, 2008, p. 2). Por conta da priso da forma nessa cadeia racional dominante, o inumano como um locutor recusado e expirado nesse pensamento. Se a verdade est em devir, o texto est em devir, ns, humanos sumamente e academicamente educados, tambm precisamos nos pensar em devir em nossas escritas e pensamentos. A tarefa da escritura, do pensamento, da literatura, das artes, diz ainda Lyotard em O inumano (1997, p. 15), aventurar-se a dar testemunho da infncia, a no esquec-la. E que mais resta, para opor resistncia, que a dvida que toda a alma contraiu com a indeterminao

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miservel da sua origem, da qual no cessa de nascer? Ou seja, com o outro inumano? (pergunta LYOTARD, 1990, p. 15,) Se como diz Kohan escrever a infncia testemunhar, capturar pelo e no texto algo que, de qualquer forma, no se deixar escrever, escrever o inumano tambm tarefa poltica, manifestao de resistncia: testemunhar os outros do humano, o animal, o inanimado, o inumano. Como o aspecto da dimenso do inumano que mais impacta e desestabiliza nossa concepo antropocntrica no mundo ocidental, a potncia animal reanima (e humaniza reanimalizando) o homem, a literatura e a sua relao tica e esttica com o mundo. Sem ao menos ter respondido as perguntas iniciais, concluo invertendo-as: como fazer literatura enquanto lugar de encenao do outro sem fazer operar a mquina de abertura para o impessoal inumano?

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ESCRNIO, DE ANDRADINA DE OLIVEIRA, UM PERIDICO FEMININO/FEMINISTA NO RIO GRANDE DO SUL NO SCULO XIX.1
Resumo O presente trabalho consiste na pesquisa de recuperao da memria literria feminina examinando a formao e o despertar da conscincia das mulheres no sculo XIX. Trabalho especificamente a partir do peridico Sul-rio-grandense Escrnio e de sua fundadora Andradina Amrica de Andrada e Oliveira Palavras-chave: peridicos feministas, sculo XIX, estudos de gnero. Abstract The present work consist of the research of recovery of the feminine literary memory, examining the formation and the awakening of the womens conscience in the century XIX. I specifically work starting from the newspaper Escrnio and of your publisher Andradina de Oliveira. Keywords: feminist newspaper; century XIX/XX, gender studies.

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GAUTRIO, Rosa Cristina Hood. Curso de Ps-Graduao em Literatura Brasileira da Universidade Federal de Santa Catarina em nvel de Doutorado, com o projeto: Escrnio, de Andradina de Oliveira: um discurso possvel no entressculos (XIX/XX), vinculado a linha de pesquisa Crtica feminista e Estudos de gnero.

Estiveram nesta redao em longa e agradvel palestra Madame Andradina, a inteligente

escritora que Cuiab hospeda e sua distintssima filha a senhorita Lola de Oliveira. Madame Andradina veio agradecer cronista e a noticiarista de A Violeta as referncias que lhe foram feitas da sua primeira conferncia. Nada nos devia agradecer a ilustre patrcia, j porque ela digna de melhores encmios, j porque ilustre filha do mesmo pas que nos viu nascer; e, como estrangeira visitante do Paraguai, Repblica Argentina, Uruguai, recebeu Madame Andradina, da parte dos habitantes dessas repblicas

inequvocas prova do verdadeiro apreo que do mulher de verdadeira cultura intelectual; seria grande falta deixssemos dizer, embora com frases singelas o que realmente merece.

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n.28, 2 mar 1918, p.10

Violeta,

Para iniciar o meu texto recorro a uma notcia publicada na revista mato-grossense que, de maneira encomistica, traduz a representatividade da gacha, lder feminista, professora, teatrloga, conferencista e escritora Andradina Amrica Andrada e Oliveira. Mulher notvel para o seu tempo que deve constar em importantes pginas na histria intelectual no s no territrio rio-grandense, mas no Brasil e por caminhos alm que rubricam sua importncia para o contexto da produo intelectual feminina dos sculos XIX e XX. Nascida em 12 de junho de 1864, batizada em 11 de maio de 1867 na Parquia do Rosrio em Porto Alegre, inicia seus estudos na nica escola voltada formao de professores na poca, a Escola Normal de Porto Alegre. Aos 17 anos residindo em Rio Pardo, casa-se com o militar Augusto Martiniano de Oliveira natural da Paraba e

deste enlace nascem um casal de filhos: Adalberon e Lola de Oliveira. Viva no ano de 1894 e com dois filhos pequenos, diferente das mulheres do seu tempo, Andradina volta-se ao trabalho fora do lar para sustentar sua famlia, dedicando-se ao magistrio em vrias cidades por onde passou no interior do estado. Na cidade do Rio Grande, no Rio Grande do Sul onde residiu por algum tempo, inicia-se tambm na arte literria lanando em 1897 seu primeiro livro sob o ttulo Preludiando, livro com edio esgotada foi o primeiro de uma vasta produo. Destaco a obra Cruz de Prolas (contos), que em 1908 recebeu o prmio Medalha de Ouro na exposio Nacional do Rio de janeiro. Na extensa carreira artstica a autora tambm escreveu peas teatrais (dramas e comdias) encenadas por todo o estado, entre o gnero destacamos Sacrifcio de Laura (s.d), Voc me conhece? (1899) e o drama histrico Antnio Conselheiro (1902).

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Colaborou no Almanaque Literrio e Estatstico do Rio Grande do Sul entre 1892 e 1899 e, preocupada em inscrever a mulher na histria das letras brasileiras, empreendeu uma pesquisa com a inteno de resgatar a memria cultural feminina dando visibilidade s mulheres concebendo a obra A mulher rio-grandense que deveria integrar cinco sries: Escritoras Mortas, Escritoras e artistas contemporneas, Cientistas e amadoras da arte e anjos de Caridade e Tipos de beleza, mas infelizmente s conseguiu completar a primeira srie que foi publicada em Porto Alegre em 1907. Entre sua extensa produo de livros que eram publicados com regularidade, muitos ficaram inditos. Na busca de dados bibliogrficos sobre Andradina, estreitaram-se caminhos que convergiam para muitas atividades, conforme verificamos. Anunciara-se uma produo que se valia de muitos gneros, como crnicas, poesias, narrativas de viagens, romances, dramaturgia, conferncias e contos que lhe garantiram referncia na obra de Guilhermino Csar, importante historiador e crtico rio-grandense, bem como em dicionrios que se ocupam do resgate da memria feminina.

Residindo em Bag cidade fronteiria dos pampas onde se inicia no jornalismo e funda o jornal Escrnio em 1 de Janeiro de 1898. O peridico teve grande aceitao e repercusso nacional estabelecendo vnculo com jornais em todo territrio brasileiro por onde a imprensa estabelecia-se. Tal vnculo contava com a colaborao de um grande nmero de mulheres colaboradoras cuja nominata consta: Delmira Silveira, de Santa Catarina, Marianna Coelho, do Paran, Ibrantina Cardona, de So Paulo, Eufrida Goulart Carneiro, de Minas Gerais, Ignez Sabino, do Rio de Janeiro, Leodegana de Jesus, de Gois, Dr Maria Augusta Meira de Vasconcellos, da Bahia, Francisaca izidoro, de Pernambuco, Anna B. Nogueira, do Cear, Ana Lima, do Rio Grande do Norte, Marianna Luz, do Maranho, Ridelina Ferreira do Chile e Revocata e Julieta de Mello Monteiro, do Rio Grande do Sul esto entre as vrias colaboradoras e colaboradores de prestgio. Embora pesquisas

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apontem parte da obra da autora, o acervo o qual incide jornalista gacha ainda est disperso, o jornal Escrno. Nesse intento, acredito que seja possvel resgatar o peridico que foi editado em solos gachos entre finais do sculo XIX e incio do sculo XX, perodo que, em princpio, durou sua edio. Consta que o peridico teve um tempo sem ser produzido devido ao grande abalo sofrido por Andradina pela perda do filho Adalberon. Concomitante a esse estudo, a pesquisa permitir investigar o percurso realizado pela escritora que foi mulher de atuao marcante na rea cultural e social no Brasil e fora dele e, no por acaso, proprietria de um peridico cujo objetivo era ser uma ferramenta de luta em favor das mulheres. Ressaltando a importncia da imprensa feminina no mbito literrio do sculo XIX, o peridico espera pelo resgate de seus exemplares que ter a oportunidade de ser reunida nessa tese. O estudo apoia-se em trs justificativas relevantes: a primeira considerar que o Escrnio parte integrante da produo intelectual da autora, mas ainda se encontra disperso. Como fonte primria de pesquisa, ressalto a importncia do peridico como um suporte

documental aliado materialidade do texto que assume discursos diversificados prprio do gnero jornalstico, como propagandas, colaboraes, notas e todo o objeto legtimo de anunciao que se prope a uma anlise minuciosa, bem como do contexto em que foram produzidos. Ainda, outra modalidade de representao, como relatos, discursos, poesias e crnicas que tero uma ateno especial e, porquanto, o estudo interessa ao ambiente literrio. A segunda justificativa resgatar a expresso literria feminina que acrescer no s na reviso do cnone num ganho quantitativo, dando voz a autoras que foram perdidas no tempo, como qualitativo no que infere na reviso de obras para os estudos acadmicos. Nesses, a reedio de Divrcio? (2007), organizao de Hilda Agnes Hubner Flores, e O perdo (2010), edio comemorativa de cem anos da primeira edio, organizado por Rita Terezinha Schmidt, pontuam o reconhecimento da produo literria de Andradina pela comunidade

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acadmica. A produo de Andradina lhe valeu reconhecimento pela ALFRS- Academia Literria Feminina do Rio Grande do Sul a qual patrona da cadeira n 11. E uma ltima justificativa no menos importante ser preenche lacunas deixadas pela histria sociocultural, uma vez que Andradina de Oliveira, que se auto-intitula sofredora campe do feminismo, aqui neste espao pujante de Brasil, que o Rio Grande do Sul, a minha terra (OLIVEIRA, 2007, p. 25), teve atuao marcante pela luta dos direitos das mulheres na sociedade, sendo porta-voz desta. Feminista assumida, a autora viajou no s pelo Brasil, mas tambm Uruguai, Argentina e Paraguai formando opinies por meio de conferncias que testemunharam a ousadia da mulher gacha numa sociedade permeada por preconceitos. Uma das conferncias realizadas em Cuiab, MT, foi registrada pela revista A Violeta que publicou nota sob o ttulo Conferncia Literria:

Simptica foi a festa literria que Madame Andradina dedicou ao Grmio Jlia Lopes.

s 8 horas acompanhada pela comisso do grmio Julia Lopes, (...), dirigiu-se a ilustre conferencista ao Cine Parisiense, onde a esperavam grande nmero de famlias e cavalheiros da nossa elite.(...) Madame Andradina, ocupando a tribuna, disse ento o tema A mulher no inferior ao homem dissertando por muito tempo com provas bem fundadas sobre a inteligncia da mulher (...) Citou grande nmero de escritoras europias, brasileiras e de outras naes da Amrica.(...) Cumprimentando Madame Andradina, A Violeta faz votos que ela seja sempre triunfante nessa campanha em que se emprenha em favor da mulher. (A Violeta, n.34,15 jan 1918, p 9-10)

Autora de vasta bibliografia, tambm colaborava na imprensa nacional como no jornal Corimbo, em Rio Grande (RS) e A Violeta, revista de Cuiab (MT), e Folha do Norte, do Par, entre outras. Em contato coma professora Vnia Chaves da Universidade de Letras em Lisboa, Portugal, coordenadora do Centro de Investigao CLEPUL

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(Brasil-Portugal: cultura, literatura e Memria) e principal articuladora do projeto Almanaque das Senhoras naquela universidade,

constatamos que h publicaes de nossa autora em terras portuguesas, caso que no nos causa estranheza, uma vez que, Andradina mantinha laos com Ana de Castro Osrio, portuguesa feminista atuante que estivera no Brasil e publicava nos jornais daqui. Tal informao nos faculta a possibilidade, dentro do Programa de Doutorado, a realizao de um estgio em Portugal. Alm de aspectos tericos, etapas iniciais j foram realizadas ao longo do segundo semestre de 2010, 2011 e 2012 j no doutoramento, buscando comprovar a viabilidade do foco deste projeto o que confirmou a existncia de um corpus representativo do peridico Escrnio, de forma a considerar a possibilidade de rastrear sua produo na imprensa feminina brasileira na virada do sculo XIX para o XX. Na conscincia de que o jornal comporta na sua materialidade diferente gneros textuais, prope-se um estudo minucioso dos exemplares, investigando sua riqueza e especificidades, com a certeza de uma contribuio memria da literatura brasileira.

No decorrer dessa primeira etapa, tambm foram realizadas pesquisas em enciclopdias, dicionrios de autores e antologias, tais como Coletnea de poetas sul-rio-grandenses (1834-1951), de Antnio Carlos Machado; Enciclopdia de literatura brasileira, organizada por Afrnio Coutinho e J. Galante de Sousa; Dicionrio literrio brasileiro, de Raimundo de Meneses; Escritoras brasileiras do sculo XIX, de Zahid Lupinacci Muzart; Escritores do Rio Grande do Sul, de Ari Martins; Dicionrio crtico de escritoras brasileiras, organizado por Nelly Novaes Coelho; Dicionrio de Mulheres do Brasil de 1500 at a atualidade, de Schuma Chumaher e Teatro no Rio Grande do Sul, de Lothar Hessel, que aponta Andradina como atriz2. Nesse pequeno levantamento, mas representativo, apresentam, quase na sua totalidade, a fundao do Escrnio destacando Andradina como jornalista e fundadora do peridico. Conforme esse levantamento prvio, o Escrnio acompanhou

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Andradina para a cidade de Rio Grande, Santa Maria e Porto Alegre onde foi relanado sob forma de revista em 12 de junho de 1910 (OLIVEIRA apud FLORES, 2007, p.12). O jornal/revista existiu com longas interrupes at pelo menos junho de 1910, embora alguns autores, como Schuma Schumaher (2000, p.72-73), apontem o trmino em 1911. Ainda nessa fase da pesquisa, verificou-se que as histrias de literatura brasileira, como de Massaud Moiss; de Jos Verssimo e de Ronald de Carvalho, no mencionam sobre a autora e sua produo, nem mesmo na Histria da imprensa no Brasil, de Nelson Werneck Sodr, restringindo-se a Histria da literatura do Rio Grande do Sul, de Guilhermino Cesar, que faz referncia a Andradina de Oliveira entre os autores que escreveram peas teatrais na cidade de Rio Grande. Como ltima etapa inicial, realizou-se o levantamento sobre a existncia das edies originais e outras fontes primrias em
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Ainda foi pesquisado: Dicionrio de literatura brasileira e portuguesa de Celso Pedro Luft, mas no constam citaes sobre Andradina.

bibliotecas, museus, institutos, acervos e colees particulares e foram encontrados exemplares do Escrnio na Biblioteca Rio-Grandense (Rio Grande, RS), no Museu da Comunicao Social Hiplito Jos da Costa (Porto Alegre, RS), na Biblioteca Nacional (Rio de Janeiro, RJ) e no acervo particular da historiadora Hilda Agnes Hubner Flores. Tambm houve buscas infrutferas na Biblioteca Pblica do Estado do Rio Grande do Sul (Porto Alegre, RS) e no Instituto Histrico e Geogrfico do Rio Grande do Sul (Porto Alegre, RS). Do mesmo modo, em Bag houve consultas em trs instituies: Biblioteca Pblica Municipal Dr. Otvio Santos, onde funciona o Arquivo Pblico, Casa de Cultura com o Ncleo de Pesquisas Histricas e o Museu Dom Diogo de Souza. Nessa ltima, conforme informao consta edies do Escrnio. No Museu Dom Diogo de Souza, na cidade de Bag, tambm em contato por telefone, foi informado que h duas edies do Escrnio, uma de 30 de janeiro de

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1898 e uma intrigante edio datada de 05 de junho de 1932. Intrigante porque nesse ano Andradina j residia por mais de 10 anos em So Paulo e teria sido presa na revoluo paulista; fato que ser investigado posteriormente. No entanto, a maior coleo do peridico est no acervo da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, onde h, conforme consulta online, exemplares de setembro de 1909 a junho de 1910, perodo em que era publicado em Porto Alegre. Na Biblioteca Rio-Grandense, localizaram-se cinco

exemplares do Escrnio: trs de Bag (02 e 09 janeiro e 10 abril de 1898) e dois de Porto Alegre (12 e 30 junho 1901), alm das obras A mulher rio-grandense (1907); Contos de Natal (1908); Cruz das prolas (1908); Divrcio (1912); h catalogado, ainda, volumes de Preludiando (1897) e O perdo (1916), mas no foram encontrados no acervo. Na Biblioteca Pblica Pelotense, h um exemplar do romance O perdo (1916), no acervo da antiga Biblioteca do Caixeiral desta cidade, mas no consta nenhum exemplar do jornal. Aps as disciplinas cursadas ao longo do primeiro e segundo ano do doutorado, proponho fazer uma reviso no que concerne aos

estudos de gnero e as teorias feministas com a inteno de ampliar o campo de discusses entre a literatura, sociologia, histria, crtica e as teorias literrias. Na sequncia, pretendo reunir o corpus, ocupandome do resgate do peridico Escrnio e outras fontes primrias, reorganizando o conjunto da produo de Andradina de Oliveira e traando a trajetria que assinalou a projeo da proprietria do jornal e sua representativa histria. Uma vez de posse desse corpus, pretendo catalogar os exemplares do peridico observando a especificao de cada edio, como local de publicao, ano, pginas impressas, colaboradores entre outras informaes relevantes, que apontaro novas fontes para os pesquisadores de peridicos. No seguimento, a tarefa ser verificar o contedo que compe cada exemplar, como pequenos informes, recreao, poesias, crnicas, feminismo, artes e toda matria impressa, estabelecendo a anlise desses discursos, tanto do gnero jornalstico,

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quanto do literrio, lanando mo dos referenciais tericos citadas anteriormente. Lder feminista, escritora e me ardorosa, Andradina promoveu um dilogo significativo entre dois tempos, confirmando que a histria no apenas um discurso pretrito. Nesse sentido, grifo a oportunidade de colaborar na recuperao de um precioso material que venha contribuir com o estudo da produo literria feminina no Brasil e promover sua produo para a literatura nacional. Garantindo a conservao do acervo, o resgate, a anlise e a divulgao do peridico gacho, esta pesquisa prope apresentar um material indito sobre a literatura sul-rio-grandense, preservando a memria cultural da sociedade gacha que

compreender interesse nas reas de conhecimento articulados com a histria, sociologia e poltica pontuando um intercmbio cultural regional e nacional que consolidar na promoo do estudo, caro aos pesquisadores de peridicos do Brasil.

Referncias Bibliogrficas

A Violeta. Cuiab. N.34, jan 1918. A Violeta. Cuiab. N.28, mar 1918. ALVES, Francisco das Neves. A pequena imprensa rio-gradina do sculo XIX. Rio Grande: Ed da FURG, 1999. BUITONI, Dulclia Schroeder. Imprensa Feminina. So Paulo: Ed. tica, 1986. FLORES, Hilda A. Hubner. Sociedade: preconceitos e conquistas. Porto Alegre: Nova Dimenso, 1989. MUZART, Zahid Lupinacci (org.). Escritoras Brasileiras do sculo XIX: antologia. Florianpolis. Editora Mulheres, 1999. OLIVEIRA, Andradina Amrica Andrade e Oliveira. Divrcio? Hilda A. Hubner Flores. (org. e texto biogrfico). Porto Alegre. ALFRS: Ediplat. Florianpolis: Editora Mulheres, 2007. SHUMAHER, Shuma. Dicionrio mulheres do Brasil de 1500 at a atualidade. So Paulo. Ed. Jorge Zahar, 2000.

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O TEATRO DE HILDA HILST: PARA ALM DO TUBO DE ENSAIO1


Resumo A obra teatral de Hilda Hilst constituda de oito peas escritas entre 1967 e 1969. De carter potico, mesmo sendo fortemente poltica, no imediatista tampouco panfletria. um teatro que trata de temas recorrentes na obra da autora: a morte, o sentido da vida, as injustias, o pensamento tico submetido fora de sistemas polticos e econmicos. Este artigo traz alguns pontos de contato entre o teatro de Hilda Hilst e o teatro simbolista, tais como o enfoque na palavra e o distanciamento do naturalismo e do realismo. Palavras chaves: Teatro, Hilda Hilst, simbolismo Resumen La obra teatral de Hilda Hilst es constituida de ocho piezas escritas entre 1967 y 1969. Con caracter potico, mismo siendo poltica, no es inmediatista tampoco panfletaria. Es un teatro que discurre de temas ricurrentes en la obra de la autora: la muerte, el sentido de la vida, las injusticias, el pensamiento tico sometido a la fuerza de sistemas polticos y econmicos. Este texto trae algunos puntos de conctato entre el teatro de Hilda Hilst e el teatro simbolista, tales como el enfoque en la palabra y el alejamiento del naturalismo e del realismo. Palabras claves: Teatro, Hilda Hilst, simbolismo

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1 Rubens da Cunha. Doutorado. O teatro de Hilda Hilst: para alm do tubo de ensaio. Textualidades Contemporneas.

Antes de comear a escrever narrativas, Hilda Hilst produziu uma srie de peas de teatro. Em trs anos, 1967 a 1969, escreveu 8 peas: A empresa, O rato no muro, O visitante, Auto da barca de Camiri, As aves da noite, O novo sistema, O verdugo, A morte do patriarca. Depois desse mergulho na dramaturgia, Hilda no escreve mais teatro dentro da forma convencional do gnero, porm impregna a sua prosa e poesia, escritas posteriormente, com uma potncia transgressora e uma teatralidade incisiva. Pensando no fato de Hilda no retomar mais ao teatro, Alcir Pcora diz que essas peas serviram como ensaio para a prosa e a poesia que viria depois. Sob um ponto de vista mais restrito, possvel chamar o teatro hilstiano de ensaio, no entanto, ao alargarmos tal ponto de vista, percebemos que o teatro de Hilda no possui apenas valor de ensaio, ou de teste, para o que viria, pois a sua obra um contnuo crescente pela transgresso, pela ruptura, pelo choque na

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linguagem. Essa rpida e profunda produo dramatrgica faz parte de um processo bastante comum em Hilda Hilst: a busca pelo novo. Peter Brook (2008, p. 4), pensa que algo relevante s ocorre quando se cria um espao vazio, nesse espao vazio que o novo pode acontecer. Hilda sempre foi uma escritora que a cada livro abria esses espaos vazios, novas trincheiras para que sua escrita enfrentasse as srias questes que sempre levantou: o que o homem? Deus? A Morte? Trata-se de uma escritora que no se esquivou do trabalho de experimentar, de romper, ela no se instalou na zona de conforto das frmulas prontas. O teatro faz parte desse processo de busca contnua pelo novo, assim como foi a sua famigerada trilogia obscena, bem como suas crnicas, que se lhe deram a fama de maldita, pornogrfica, velha louca, por outro lado, tornaram-se parte de uma das escrituras mais radicais da literatura brasileira. Os predicados serviram apenas para vender revistas ou uma imagem sensacionalista de Hilda. Sua escrita pairava acima, ou abaixo, das leis dos peridicos, das leis do mercado. Com o teatro de Hilda no foi diferente. A metade das peas manteve-se indita, tanto no palco quanto na publicao, durante

muitos anos. Apenas 4 peas foram para o palco, no final dos anos 1960 e comeo dos anos 1970. Em 1968, Teresa Aguiar2 montou O visitante e O rato no muro, na Escola de Arte Dramtica de So Paulo. No final de 1968, O rato no muro ganhou uma temporada no Teatro Sesc Anchieta e chegou participar, em outubro de 1969, do Festival de Teatro Universitrio de Manizales, na Colmbia. Um ano depois, Teresa Aguiar monta O novo sistema3 no Teatro Veredas. As
2 Teresa Aguiar relata a experincia de ser a primeira pessoa a montar uma pea de Hilda Hilst: Fui a primeira pessoa que montou as peas da Hilda Hilst. Ns j ramos amigas, eu frequentava a chcara dela quase todas as noites. Ela j tinha uma bela produo, mas ningum montava. Talvez tivessem medo da obra dela, que realmente no fcil. Mas belssima! A primeira pea foi O Rato no Muro, que montei como exame na EAD a convite do dr. Alfredo Mesquita, onde a Ester Ges fez a irm superiora. Depois, remontei com outra turma da EAD e a Jandira Martini interpretou o personagem que tinha sido da Ester Ges. A Hilda estava ansiosssima porque ningum nunca tinha feito o teatro dela, e confesso que ns tambm estvamos. O texto complexo, subjetivo, sobre freiras que vivem trancafiadas num convento espera da chegada de algum ou algo. Do lado de fora, a ameaa ou a salvao. Bom, uma grande viagem, potica, como no podia deixar de ser. Levamos esse espetculo para o Festival de Teatro Universitrio na Colmbia, e foi um momento incrvel. Eu no queria fazer o espetculo num teatro convencional, ento propus que apresentssemos pelas ruas, at chegar frente da catedral. E samos com o elenco pelas ruas de Manizales, quando comeou a armar uma grande tempestade. E aquelas freiras enlouquecidas pelas ruas, cantando, gritando e foi juntando gente, parando pessoas... Chegamos ao lado da catedral antiga e apresentamos o espetculo sob um cu de fim de tarde, ameaadoramente lindo, com relmpagos faiscando. Quando me lembro, ainda fico arrepiada. Depois, montei da Hilda O Visitante, que uma pea tambm super-hermtica, difcil. Com o grupo da Faculdade de Arquitetura de So Paulo, fiz O Novo Sistema. Outro desafio. Com O Rato no Muro chegamos a fazer uma temporada em So Paulo no teatro Sesc Anchieta. Na vspera da estreia, varamos a noite ensaiando, montando o cenrio do Geraldo Jurgensen que era uma cruz completamente torta, cheia de candelabros esquisitos, com um anjo velho, despedaado, ao fundo. O espetculo era to impactante que quando acabou, o pblico se manteve uma frao de segundos no mais absoluto silncio. A a Hilda, que era muito louca, disse bem alto: Eu sabia que ia ser uma merda. Quando ela acabou de falar, o teatro veio abaixo, as pessoas aplaudiam, gritavam, foi uma loucura esse O Rato no Muro no Anchieta. Posso dizer que fiz um estgio em minha vida com a Hilda Hilst. Um estgio de sabedoria e loucura, que marcou fundo, para valer. Outra vez, a santa loucura que no existe mais. (in: PORTO, Ariane. Teresa Aguiar e o grupo Rotunda: quatro dcadas em cena. So Paulo: Imprensa Oficial, 2007, p. 68-70) 3 Teresa Aguiar no conseguiu montar O novo sistema com o Grupo Rotunda, conforme seu depoimento: e ficamos em So Paulo de 1968 at 1971. Estvamos montando a pea O Novo Sistema de Hilda Hilst, para apresentar no Anchieta, quando Miroel Silveira, diretor artstico do teatro, pediu que remontssemos Electra para uma temporada paulistana, para depois entrar com a pea da Hilda. Na verdade, no chegamos a montar O Novo Sistema, pois em plena temporada de Electra, que estava indo muito bem, tivemos que interromper as apresentaes porque foi deflagrado o confronto violento entre os estudantes da USP e do Mackenzie, que estavam h dois quarteires do Anchieta, na Rua Maria Antnia. A situao estava to pesada, que chegaram a invadir o teatro, e a direo resolveu fechar as portas. Mas um fato engraado, pensando hoje, foi o Jos de Abreu, que era o Orestes em Electra, vestido de

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montagens de O Visitante e O Rato no muro, receberam de Anatol Rosenfeld uma elogiosa avaliao, naquele que seria um dos primeiros textos crticos sobre o recente teatro de Hilda Hilst. Anatol, profundo conhecedor do teatro, afirmava que nessas montagens se antevia a revelao de uma nova dramaturgia. Rosenfeld tambm ressaltou que o tipo de teatro proposto por Hilda Hilst poderia no se afigurar muito propcio para provocar o entusiasmo imediato das companhias profissionais, mais afeitas que estavam em propor peas com discursos diretos, efetivamente polticos, peas cujos resultados seriam mais incisivos diante da situao de opresso que se vivia no perodo. Porm, mesmo com um tipo de pea dominando o gosto' dos fazedores de teatro, Rosenfeld destaca que a dramaturgia de Hilda Hilst acrescenta uma nova dimenso ao teatro brasileiro e este, que ultimamente se abriu a tantos estilos e correntes, numa experimentao fecunda e muitas vezes arriscada para as companhias profissionais, decerto no demorar em descobrir a nova dramaturga. (ROSENFELD, 1969) A outra pea que teve alguma projeo foi O verdugo. A penltima escrita por Hilda Hilst, em 1969, ganhou o Prmio Anchieta da Comisso Estadual de Teatro4, vindo a ser publicada no ano seguinte, como parte da premiao. O Verdugo teve sua primeira montagem na Universidade Estadual de Londrina, em 1972, com direo de Nitis Jacon A. Moreira. Em uma entrevista5, a diretora conta que se entusiasmou com a pea e que escreveu para Hilda Hilst
grego, fazendo discurso inflamado para o pblico, no palco, no fim do espetculo, quando recebemos a notcia que tnhamos que encerrar a temporada. (in: PORTO, Ariane. Teresa Aguiar e o grupo Rotunda: quatro dcadas em cena. So Paulo: Imprensa Oficial, 2007, p. 156-157) No entanto Teresa Aguiar dirigiu a pea com o grupo GEMA Grupo de Estudantes da Escola de Engenharia de Mau. A pea teve uma temporada no Teatro Joo Caetano em Mau, nos dias 3, 4 e 5 de Outubro de 1969. ( In: Folha de So Paulo, Ilustrada, 23/09/1969, p. 5). Em maro de 1970 a pea retorna, ficando 3 meses em cartaz, no Teatro Vereda. 4 Prmio concedido em novembro de 1969. O prmio oferecia uma quantidade em dinheiro, a publicao e a encenao. O juri foi composto pelos diretores Gianni Ratto e Antonio Abujamra e pelo jornalista Ivo Zanini. (In: Folha de So Paulo, Ilustrada, 12/11/1969, p. 17) 5 Entrevista para o projeto Teatro de Garagem teatro e Londrina: histrias. Disponvel em http://teatrodegaragem.com/teatro-e-londrinahistorias/videos/nitis-jacon/: Acesso em 03 Set. 2012.

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sobre seus planos de mont-la no recm-formado grupo Ncleo. Hilda se mostrou agradecida pelo interesse de Nitis, pois mesmo com o prmio, a pea ainda no havia sido montada, devido problemas com a censura, bastante rgida na poca. Apesar da pea estar proibida em So Paulo, a diretora conseguiu uma liberao em Braslia e montou O verdugo, conseguindo um sucesso considervel, tanto no circuito teatral, quanto na sua participao no Festival de Rio Preto, no qual ganhou os prmios de melhor direo, melhor ator coadjuvante, melhor figurino e melhor espetculo do festival. No ano seguinte, Rofran Fernandes monta no Teatro Oficina a sua verso de O Verdugo6. A pea foi mal recebida por alguns crticos importantes da poca. Sbato Magaldi (1973) afirmou no Jornal Estado de So Paulo que Hilda Hilst usa um procedimento diverso, do qual no se viu at hoje um exemplo bem sucedido; ela parte de uma ideia e procura dar-lhe vida cnica. A personagem nascida de um

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sopro artificial, no chega a sustentar-se de p no palco, est presa o tempo inteiro, sem humanidade prpria aos desgnios da autora. Reiterando tal posicionamento, Maringela Alves de Lima, na Revista Veja, em 25/04/1973, alm de atacar o distanciamento de Hilda de um certo modo certo de se fazer teatro na poca, alude tambm montagem equivocada de Rofran:
Com um drama to pouco convincente e quase sem ps na terra, o espetculo procura sobreviver pela valorizao dos interldios poticos. Que so divagaes humanistas desligadas da ao dramtica ou argumentos fceis e pobres como os que o verdugo usa para se opor s figuras do establishment, caracterizadas de maneira ingnua pelo tailleur bem comportado da me de famlia, o uniforme de colegial da sua filha ou o terno de tropical brilhante de seu noivo, um jovem que chega a compactuar com os opressores. Um esquematismo de gosto duvidoso na seleo das imagens o responsvel aparente pela monotonia da encenao. Mas antes de tudo h um texto trabalhado apenas sobre ideias abstratas. Uma pea escrita, aparentemente, sem compromisso com nenhuma

6 Primeiro anncio dessa montagem acontece em 30/03/1973. Prometendo estreia em breve. (In: Folha de So Paulo, Ilustrada, 30/03/1973, p. 23). Outra nota, no dia 13/04/1973, informa que a estreia ocorrer no dia 16/04, uma segunda-feira, no Teatro Oficina. A pea fica em cartaz at final de julho do mesmo ano, sendo vendida no anncio como a melhor pea nacional. (In: Folha de So Paulo, Ilustrada, 01/05/1973).

tendncia teatral, mas tambm absolutamente sem compromisso com as experincias do dia-a-dia. (LIMA, M. 1973, p. 83)

O que se pode ver nesses olhares crticos negativos justamente aquilo que Anatol Rosenfeld prenunciara alguns anos antes: o teatro de Hilda causaria estranhamento, causaria uma desordem no cenrio predominante da poca. Tratava-se de um teatro poltico, sem dvida, porm de tal forma adentrado na poesia, na metafsica, em questes que no pareciam to urgentes no perodo, que a frase final da crtica de Maringela Lima pode at se justificar: Uma pea escrita, aparentemente, sem compromisso com nenhuma tendncia teatral, mas tambm absolutamente sem compromisso com as experincias do dia a dia. Dcada de 1960. O Brasil vivia uma situao poltica perigosa, com as sombras ditatoriais presentes, mas ao mesmo tempo com uma movimentao artstica ousada, criativa, movimentao que respondia

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aos anseios de toda uma gerao, que vivia um dos momentos mais criativos do sculo XX. Yan Michalski em seu livro O teatro sob presso: uma frente de resistncia, retoma ano a ano os principais acontecimentos referente ao teatro e a represso estatal no Brasil. De acordo com Michalski (1985, p. 24) a revoluo da linguagem cnica tomaria corpo a partir de 1966, porm os responsveis por essa revoluo enfrentavam o sistema repressivo que controla cada vez mais radicalmente a vida do pas, riscando do mapa qualquer noo de consulta popular, instalando um cada vez mais rgido sistema de censura, impondo como obrigatria uma escala de valores morais alheios aos anseios espontneos da juventude. A vlvula de escape seria ento contestar os cdigos expressivos tradicionalmente aceitos como corretos e bem comportados, substituindo-os por alternativas nas quais os fatores de novidade e de provocao atuem como molas propulsoras (MICHALSKI, 1985, p. 24). Apesar de sua ida para a Casa do Sol, de seu afastamento voluntrio da urbanidade, de sua busca por um recolhimento que lhe permitisse um contato mais direto, exclusivo, preciso com o fazer literrio, Hilda no abandonou o seu

tempo. A Casa do Sol no era um claustro onde a histria no penetrava. A Casa do Sol era mais uma antena, um espao de atrao para o que acontecia no mundo e, vivendo e vendo o seu tempo, Hilda Hilst resolveu se comunicar com ele de outra maneira, estabelecer alguma forma de abertura, de ciso, de espao em que pudesse se falar de forma urgente e terrvel. A poesia j no lhe concedia o suficiente, a abertura de uma nova trincheira se deu pelo teatro. Hilda queria falar de seu tempo, de seu sculo, e o teatro, tido por ela como uma arte de elite, mas no no sentido esnobe da palavra (apud Vicenzo, 1992, p 33) se apresentava como uma forma de expresso vivel, possvel, pois o teatro uma arte de aproximao, de contato direto com o pblico, e, sobretudo, de transformao, de alterao da ordem estabelecida. O teatro se revelava um dos terrenos mais frteis para testar novas possibilidades, de afastamento da tradio, ou de aproximao de um outro tipo de tradio, mais ancestre, mais

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primitiva, como foi o caso das experincias do teatro da crueldade de Antonin Artaud. Ainda de acordo com Michalski, (1985, p. 25) alguns aspectos do teatro foram afetados por essas transformaes: a palavra perdeu seu predomnio para a comunicao gestual, a expresso corporal. O palco italiano, imperioso nos trs sculos anteriores, d espao a outros espaos, mais livres, mais contextualizados, pblico e atores coexistem sem fronteiras. Houve mudanas tambm em relao aos personagens. Atores no representavam, ou imitavam, mais um personagem, mas se desnudavam ritualisticamente, muitas vezes fazendo da sua vida pessoal matria-prima para a cena. No entanto toda essa fora renovadora que se concentrou nos anos de 1960, eclodiu j no sculo XIX. No seu clssico Teoria do Drama Moderno, Peter Szondi discorre sobre a crise do drama e as tentativas de soluo para a crise, tais tentativas marcaram o sculo XX, um sculo em crise, ou o sculo da promessa no cumprida, conforme Alain Badiou. De acordo com Peter Szondi, o drama da poca moderna surge no renascimento como uma audcia espiritual do homem que voltava a si depois da runa da viso de mundo medieval, a audcia de

construir,

partindo

unicamente

da

reproduo

das

relaes

intersubjetivas, a realidade da obra na qual quis se determinar e espelhar (SZONDI, 2001, p. 29). Foi nesse perodo em que o dilogo ganhou fora, chegando a ser nico componente da textura dramtica (SZONDI, 2001, p. 30). O drama se tornou absoluto. Desconhecendo tudo o que lhe externo:
O dramaturgo est ausente no drama. Ele no fala; ele institui a conversao. O drama no escrito, mas posto. As palavras pronunciadas no drama so todas elas decises [Ent-schsse]; so pronunciadas a partir da situao e persistem nela; de forma alguma devem ser concebidas como provenientes do autor. O drama pertence ao autor s como um todo, e essa relao no parte essencial de seu carter de obra. (SZONDI, 2001, p. 30)

A fora absoluta do drama tambm se dirigia ao espectador, que assistia a tudo calado, como se estivesse vendo um segundo mundo, sem nenhum acesso a ele. Outro ponto que fortalecia esse absoluto era

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a forma do palco, se apresentava apenas quando abriam-se as cortinas, no havendo durante a pea nenhuma passagem visvel para a plateia e, no final da pea, as cortinas se fechavam e palco volta a inexistir. O drama absoluto tambm est presente na relao ator / personagem. A ideia que predominava era justamente no haver nenhuma separao entre esses elementos. Constituiu-se assim O homem dramtico (SZONDI, 2001, p. 30). No final do sculo XIX algumas obras confrontaram esses padres estabelecidos pelo drama clssico. Autores como Strindberg, Maeterlink, Ibsen e Tchkhov provocaram, sob diversos aspectos e forma, aquilo que Peter Szondi chama de crise. O drama que tinha por sustentculo uma trade de conceitos: o fato, o presente e a intersubjetividade, v-se diante uma transformao temtica que substitui os membros dessa trade conceitual por conceitos antitticos correspondentes. (SZONDI, 2001, p. 91). Ibsen colocaria o passado no lugar do presente; Tchkhov substituiria o presente por uma vida onrica na lembrana e na utopia; Strindberg o intersubjetivo deixado de lado, ou visto pela lente de um eu central; no drama esttico de Maertelink a ao deixada de lado. Todo esse processo

de mudana que se aprofunda no sculo XX deve ser apreendido


como o processo em que o elemento temtico se consolida em forma e rompe a antiga forma. Dessa maneira surgem os "experimentos formais", que at ento foram interpretados apenas em si mesmos, e por isso se preferiu v-los como futilidade, como modo de escandalizar o burgus ou como expresso de incapacidade pessoal, mas cuja necessidade interna vem tona assim que colocados no quadro da mudana estilstica. (SZONDI, 2001, p. 97).

Assim, o teatro visto como transformao, no sculo XX, uma arte que foi alm da representao, mas que tratou da elucidao histrica coletiva (BADIOU, 2007, p. 71). Como ler a produo teatral de Hilda Hilst? Por um lado, tratase de um teatro em que se pode visionar uma profunda ligao com a obra potica anterior, tanto no que tange aos ideais filosficos e estticos que norteavam Hilda no perodo, quanto prpria linguagem. Na primeira pea escrita por Hilda, A empresa (a possessa) Histria de austeridade e exceo, alguns poemas publicados em Poesia (1959 / 1967) transformam-se em fala da protagonista. Alm disso, em todas as outras peas o tom potico predomina em detrimento da ao, do gesto, to caros ao teatro. Esse teatro marcadamente amparado na palavra potica pode nos remeter ao teatro simbolista, que tem na palavra potica a grande protagonista, alm de uma busca pelo valor mtico da poesia. Trata-se de um teatro que uma das bases das experincias de vanguarda do sculo XX, tais como a de Ubu Rei, de Alfred Jarry. Alguns estudiosos, como Jean-Jacques Roubine (2003, p. 120) pensam que essa eleio que os simbolistas fizeram, da palavra potica como valor supremo, coloca o teatro simbolista num grilho inescapvel, pois para esse tipo de teatro a realidade sensvel no seno a aparente aluso a uma realidade espiritual superior. A partir disso, o esforo empenhado pela arte teatral para reproduzir de maneira meticulosa a primeira perdia a seus olhos qualquer espcie de significao. Ao criador caberia decifrar os sinais, as correspondncias com as quais o mundo reflete um para-alm. Para que esse contato acontecesse bastaria um espao nu e uma voz que

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transmitisse a palavra do autor para o espectador. Qualquer outro elemento viria a embaralhar, atrapalhar essa comunicao. Para os simbolistas mais radicais, a encarnao da palavra no palco algo que degrada a poesia: o texto lido e sonhado pelo leitor ser sempre incomparavelmente mais belo que sua representao (ROUBINE, 2002, p. 122). Um dos principais nomes do teatro simbolista, Pierre Quillard, dizia que a palavra cria o cenrio, assim como todo o resto, j outro expoente do teatro simbolista, Maurice Maeterlink dizia que no nos actos, mas nas palavras, que se encontra a beleza e a grandiosidade das belas e grandes tragdias. preciso lembrar que esse que essa uma perspectiva , segundo estudioso portugus Luiz Francisco Rebello (1979, p. 100) de natureza extra-literria, ou pr-literria:
A reao simbolista, inscrevendo-se no movimento antipositivista que surgiu e se desenvolveu nos ltimos anos do sculo XIX, tem uma motivao ideolgica bem definida: recusando uma explicao cientfica do mundo e no se tratava j, apenas, de o interpretar, mas de transform-lo, na conhecida frmula de Marx e Engels a burguesia, que o sobressalto da Comuna fizera estremecer em 1871 e sentir-se ameaada nos seus fundamentos, instalou-se numa atitude irracional, que transferia metafisicamente para uma ordem transcendental a explicao dos fenmenos humanos (REBELLO, 1979, p. 10)

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Assim, o catolicismo extremo de um Paul Claudel, as vises msticas de Edouard Schur, o esoterismo cabalstico, ou mesmo a ruptura com a Histria, a fuga do espao teatral e do tempo, que levaria os dramaturgos simbolistas a situarem a fbula dramtica num espao e num tempos lendrios, mticos, em que sonho pudesse 'florescer na sua prpria Ptria, que sem hora nem lugar', como Charles Morice preconizava. (REBELLO, 1970, p. 15) so os exemplos mais claros dessa atitude idealista. Alguns simbolistas

preconizavam um teatro da mente, completamente eterizado, jamais contaminado pela presena fsica de um corpo, este seria o nico teatro digno do nome da arte. Um dos grandes autores simbolista, Mallarm, apesar de, por certo tempo, ficar tentado a essa radicalizao, manteve-se mais prximo a uma forma equilibrada de

teatro, ou seja, uma arte representada; em parte porque ele via o drama como uma arte destinada tanto ao povo como ao leitor solitrio; em parte porque achava que os sons, as cores e mesmo os odores, desde que sempre subordinados poesia, poderia enriquecer o efeito potico (CARLSON, 1997, p. 281). O aspecto simbolista do teatro hilstiano se d na ambientao que prima pelo distanciamento de qualquer naturalismo, ou realismo: so monastrios, seminrios, espaos escuros, lugares distanciados do urbano. Em A empresa a primeira indicao de que pea no pode ser tratada de forma realista; em O rato no muro o cenrio o interior de uma capela; em Auto da barca de Camiri a primeira indicao sobre o cenrio que esse deve ser Severo (HILST, 2008, p. 185), e assim seguem as ambientaes do teatro hilstiano: sala com estantes vazias, cenrios quase monacais, casa modesta e rstica. O mundo teatral construdo por Hilda pressupe um afastamento de qualquer

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barulho, de qualquer luz excessiva, para adentrar nas nvoas, nos subentendidos da palavra potica. Se o teatro de Hilda Hilst no chega ao limite dos radicais simbolistas, pois de forma mallamernias, Hilda ainda mantm elementos mimticos, cenrios, figurinos, e pensa o teatro como representao e possibilidade de dilogo com o pblico, sobretudo, no que tange ideia de conscientizar o pblico, tomar partido no momento histrico em que vivia. Porm, na busca pelo estabelecimento desse dilogo, Hilda Hilst, mais uma vez comprova sua ousadia criativa: impe sua obra no contra fluxo: se o discurso poltico e, s vezes, panfletrio era o vigente, o seu discurso carrega tais atributos, mas sempre dispostos sob a poesia, sob a fora do smbolo. Num tempo em que o texto, a palavra j no imperava mais, em que corpo e gesto tambm estavam dando as cartas no jogo teatral, Hilda Hilst, a contrapelo, ao revs da corrente, instaura mais uma vez crena na palavra. Na abertura de As aves da noite, a mais escura e trgica pea de Hilda, numa breve introduo a autora se pronuncias: com As aves da noite, pretendi ouvir o que foi dito na cela da fome, em AUSCHWITZ. Foi muito difcil. Se os meus personagens parecerem demasiadamente poticos porque acredito que s em

situaes extremas que a poesia pode eclodir (HILST, 2008, p.233).

Referncias BADIOU, Alain. O Sculo. Aparecida: Ideias & Letras, 2007 BROOK, P. A porta aberta. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2008. CARSON, M. Teorias do teatro: estudo histrico-crtico, dos gregos atualidade. So Paulo: Fundao Editora da UNESP, 1997. HILST, H. Teatro Completo. So Paulo: Globo, 2008. LIMA, M. Sem ps na terra. Revista Veja, ed. 242, 25/04/1973. Disponvel em http://veja.abril.com.br/acervodigital/home.aspx. Acesso em 25 Ago. 2012 MICHALSKI, Y. O teatro sob presso: uma frente de resistncia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985.

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REBELLO, L. F. O Teatro simbolista e modernista. Amadora: Instituto de Cultura Portuguesa, 1979. ROSENFELD, Anatol. O teatro de Hilda Hilst. In: O Estado de So Paulo. So Paulo, 21 Jan. 1969. Suplemento literrio. ROUBINE, J. Introduo s grandes teorias do teatro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003. SZONDI, P. Teoria do drama moderno (1880-1950). So Paulo: Cosac & Naify, 2001. VINCENZO, E. Um teatro da mulher: dramaturgia feminina no palco brasileiro contemporneo. So Paulo: Perspectiva, 1992

POR UMA ESCRITURA BIOGRAFEMTICA : O AUTOR PERFORMTICO E SUA ESCRITA DE VIDA NA FICO DE CARLOS LISCANO1
Resumo: Partindo das ideias de Barthes de que tomar um autor a partir de pormenores ou vazios um modo de reinventar esse autor e, assim, de produzir biografemas, e ainda de que a potncia desses biografemas reside na sua prpria proliferao na escritura, que este trabalho pretende comear a discutir a tese de que a literatura do escritor Carlos Liscano se projeta a partir de um (auto) fazer biografemtico para compor, deste modo, uma escritura (auto) biografemtica. Alm disso, ao refletir na indecidibilidade entre vida e escritura nos textos de Liscano, pretendemos vincul-los quilo que Derrida infere, ao tratar das noes de autografia e otobiografia, sobre a relao entre o remetente e o destinatrio nos textos; igualmente, dos limites entre obra e vida, ao sugerir que o limite no se trata de uma linha tnue, invisvel ou indivisvel, j que ele no est fora nem dentro, e que, portanto, o biogrfico assim esta borda interna da obra e da vida na qual os textos so engendrados. Palavras-chave: Otobiografia. Autor. Escritura. Autografia. Biografema.

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Resumen: Partiendo de las ideas de Barthes de que tomar un autor a partir de pormenores o vacos es un modo de reinventar a ese autor y, as, de producir biografemas, y an de que la potencia de estos biografemas reside en su propia proliferacin en la escritura, es que este trabajo pretende comenzar a discutir la tesis de que la literatura del escritor Carlos Liscano se proyecta desde un (auto) hacer biografemtico para componer, de este modo, una escritura (auto) biografemtica. Adems, al reflexionar en la indecidibilidad entre vida y escritura en los textos de Liscano, pretendemos vincularlos a aquello que Derrida infiere, al tratar de las nociones de autografa e otobiografa, sobre la relacin entre el remitente y el destinatario en los textos; igualmente, de los lmites entre obra y vida, al sugerir que el lmite no se trata de una lnea tenue, invisible o indivisible, ya que no est ni afuera ni adentro, y que, por lo tanto, lo biogrfico es as este borde interno de la obra y de la vida en el cual los textos son engendrados. Palabras clave: Otobiografa. Introduo
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Autor.

Escritura.

Autografa.

Biografema.

Selomar Claudio Borges, Doutorando do Programa de Ps-Graduao em Literatura da UFSC, com o projeto intitulado Por uma escritura biografemtica: o autor performtico e sua escrita de vida na fico de Carlos Liscano, linha de pesquisa: Textualidades Contemporneas.

Este texto o esboo de um trabalho maior que visa avaliar de que modo os livros do escritor uruguaio Carlos Liscano se abrem discusso sobre o escrever e a escritura. Desejamos visualizar como as dificuldades prprias dessa atividade de criao so postas em cena de grafia na sua narrativa e, portanto, performam uma literatura que olha para si, que se autoquestiona e se inventa e reinventa incessantemente. Nosso foco a produo literria de Liscano de trs fases: a primeira durante sua recluso como preso poltico, perodo que compreende os anos de 1973 a 1985, alertado o fato de que ele comea a escrever em meados de 1981; nesse perodo manuscreveu El mtodo y otros juguetes carcelarios e La mansin del tirano (publicados

posteriormente em 1987 e 1992, respectivamente), e tambm um dirio seu pouco estudado. Num seguinte momento, seus escritos do tempo ps-libertao, poca de seu autoexlio na Sucia entre 1985 e 1995, pondo ateno principalmente nos livros Agua estancada y

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otras historias de 1990, Memorias de la guerra reciente de 1993 e El camino a taca de 1994. Por fim, o que pensamos ser a terceira fase de sua produo quando de seu retorno ao Uruguai em 1995, com La ciudad de todos los vientos de 2000, e El furgn de los locos e El escritor y el otro, ambos publicados em 2007. Consideramos que os problemas escriturais suscitados no seio da narrativa de Liscano inserem seus escritos nas discusses contemporneas acerca de temas como autoria, fico, sujeito, fazer literrio. Seus livros ensaiam a exibio da dvida sempre premente de quem fala no texto, inscrevendo um escritor que se constri como escritura e que se ficciona para aventar esta mesma construo, sem que no fique clara sua pretenso de transbordar o ficcional na tentativa de discutir sua relao com o mundo. Vida e escritura se ficcionalizam aspirando a dar relevncia a reflexes prprias do labor literrio. Como ficcionalizao pensamos na prtica literria de composio da fico, mas que no se isenta de sua impregnao pelo emprico, ao mesmo tempo em que no se nega como imaginrio. Ficcionalizar como forma de auto-grafar a complexidade da realidade

e da inveno, no que tm de contaminaes mtuas. Ficcionalizar como trato da vida com a abertura s suas infinitas possibilidades. Diante disso, objetivamos, primordialmente, apresentar a tese de que a literatura do escritor Carlos Liscano se projeta a partir de uma escrita que assume a indecidibilidade entre vida e escritura, e inventaria um (auto) fazer biografemtico para compor assim uma escritura (auto) biografemtica, que a distancia da ideia da autobiografia tradicional. Partimos da ideia de Barthes de que tomar um autor a partir de pormenores ou vazios um modo de reinventar esse autor e, assim, de produzir biografemas, e ainda de que a potncia desses biografemas reside na sua prpria proliferao na escritura. Texto que reinventa uma vida na escrita, com dados biografemticos, onde a realidade e a fico se enleiam, e a noo de autoria se esvai. que percebemos desde seus comeos, no seu querer-escrever, um projeto, ou melhor, um processo, ou ainda, um movimento de

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escritura em que certos elementos de vida so inventariados para servir de material intrnseco na formao de sua fico. Por isso nos interessa aqui, em especial, a relao com a noo de biografema que Barthes esboa em Cmara Clara (1984), em Roland Barthes por Roland Barthes (1977), na Preparao do Romance II (2005a) e no prefcio de Sade, Fourier, Loyola (2005b) onde, nesse ltimo, l-se:
Se eu fosse escritor, j morto, como gostaria que a minha vida se reduzisse, pelos cuidados de um bigrafo amigo e desenvolto, a alguns pormenores, a alguns gostos, a algumas inflexes, digamos: biografemas, cuja distino e mobilidade poderiam viajar fora de qualquer destino e vir tocar, maneira dos tomos epicurianos, algum corpo futuro, prometido mesma disperso; uma vida esburacada, em suma, como Proust soube escrever a sua na sua obra, ou ento um filme moda antiga, de que est ausente toda palavra e cuja vaga de imagens (esse flumen orationis em que talvez consista o lado porco da escritura) entrecortada, moda de soluos salutares, pelo negro apenas escrito do interttulo, pela irrupo desenvolta de outro significante: o regalo branco de Sade, os vasos de flores de Fourier, os olhos espanhis de Incio. (BARTHES, 2005b, p. 17).

Temos em Liscano, portanto, um sugestionado projeto de escrita a partir dos biografemas barthesianos, de um Barthes em quem pomos toda nossa ateno j que ser apoio fundamental para nossa hiptese de trabalho, o mesmo que refletir sobre a escrita de vida. Para ele a vida escrita num sentido transformador da palavra escritura, uma nova escrita de diviso, que provm da fragmentao, at mesmo da pulverizao do sujeito. Diz:
Essa diviso o desvio, a volta necessria para reencontrar uma adequao, no da escrita com a vida (simples biografia), mas das escritas e dos fragmentos, dos planos de vida. [...] Escrita da Vida = quanto mais a escrita e a vida se fragmentam (no buscam unificar-se abusivamente), mais cada fragmento homogneo [...] (BARTHES, 2005a, p. 172).

Portanto, a obra de um autor como Liscano pode ser entendida a partir do que atravessado pela sua vida. No entanto, uma vida que no a mesma das biografias clssicas, precisamente por ser constituda por pequenos detalhes e vazios reinventados pelos diversos

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narradores e protagonistas em suas narrativas. Ou seja, sua escritura no busca a vida-verdade, nem a total significao, tampouco a histria referenciada do sujeito, mas como diferencia Barthes (2005a): o bigrafo faz histria de vida, o biograflogo, escrita de vida. Alm disso, queremos ainda ler Liscano com o Derrida de Otobiografas (2009) que percebe a assertiva de que a obra est radicalmente marcada pela autografa, e de que s artificialmente podemos separar um texto da vida de seu autor. O texto de Liscano se mostra e se discute como estrutura testamentria derridiana, em funo do outro. Performa, alm disso, um autor e sua imagem especular, como forma de remedar a vida do escritor e do prprio texto que se concebe. Texto estruturalmente especular, em que sua autoimagem forma o recurso retrico necessrio construo do autobio-grfico. Forma acessvel somente pela linguagem, pois como preconiza De Man (1991) a funo retrica de dar voz e rosto ao sujeito autobiogrfico no nos priva de vida, mas da forma e do sentido de um mundo que s acedemos atravs da via despojadora do

entendimento. Ou seja, no momento em que essa funo retrica a prosopopia para De Man figura, ela igualmente desfigura.

Tenso entre vida e fico

Saer alerta para o carter duplo da fico, que mistura, como intrnseco sua composio, o emprico e o imaginrio. Por sua vez, declara que la primera exigencia de la biografa, la veracidad, atributo pretendidamente cientfico, no es otra cosa que el supuesto retrico de un gnero literario (SAER, 1997, p. 10), ou seja, tentar afastar elementos ficcionais dos textos no garante a veracidade destes, no critrio de verdade. Nem os textos pretensamente nofictcios dentre eles, para muitos, os autobiogrficos , que podem querer, ilusoriamente, representar a verdade (termo inconcluso de por si), conseguem fugir do apelo credibilidade do escrito no ato da leitura, quer por seu carter maiormente anedtico e quase sempre

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isento de provas verificveis. Nem o texto que se apresenta como fico uma reivindicao do falso, outro termo de difcil definio, mas aqui pensado como a fuga, ou a tentativa de, com respeito a qualquer relao com o emprico. De forma semelhante Csar Aira conjetura sobre a questo:
[...] o falso no remete a uma moral do autntico, mas antes fico, na qual convivem o verdadeiro e o falso, valem o mesmo ao mesmo tempo e se transformam um no outro. De fato, se se decide pela literatura com este fim: sair de uma lgica de excluso dos contrrios que qualifica de falso a um s dos membros do par. No para tornar falsos ou verdadeiros aos dois, mas para inclu-los numa teoria falsa que torna irrelevante a classificao. (AIRA, 2011, p. 9).

Precisamente a fico e nos interessa essa acepo como apoio fundamental ao que pensamos do texto de Liscano ao optar pelo inverificvel multiplica ao infinito suas possibilidades, ao mesmo tempo em que no d as costas a uma suposta realidade objetiva, muy por el contrario, se sumerge en su turbulencia, desdeando la actitud ingenua que consiste en pretender saber de antemano cmo esa

realidad est hecha (SAER, 1997, p. 12). O texto ficcional, portanto, vai muito alm da mostra de informes e documentos, sem que, no entanto, necessite por-se a servio de algo ftil, ou passar-se por um passatempo fugitivo que no deixar nenhum rastro (mesmo que tenha o direito de faz-lo). O de Liscano, longe de filiar-se a uma literatura que recorre exclusivamente ao terreno do falso, coloca-se naquele ponto em que o texto exige para si o estatuto de fico, porm a fico concebida por Saer que no solicita ser creda en tanto que verdad, seno que se permite ser un tratamiento especfico del mundo, inseparable de lo que trata. (SAER, 1997, p. 13). Essa

noo, portanto, d oportunidade de que percebamos em muitos textos no uma oposio excludente entre o imaginado e o factual, entre inveno e vida, exatamente o contrrio, o surgimento da complexidade de ditas relaes, onde a fico passa a ser o espao mais fecundo para essa discusso. Alm disso, quando se ocupa da fico que trata de si e de

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algum que fala de si, necessrio entender que o narrador, o eu que conta sua experincia, no mais aquele mesmo eu que a viveu. E fundamental para as implicaes das argumentaes deste texto, entender que esse eu ao se constituir no papel se transforma em figura de linguagem. Para De Man o texto chamado autobiogrfico no pode oferecer um conhecimento do verdadeiro e nico eu, ou seja, a questo no radica en que se ofrezca un conocimiento veraz de uno mismo no lo hace , sino en que demuestra de manera sorprendente la imposibilidad de totalizacin (es decir, de llegar a ser) de todo sistema textual conformado por sustituciones tropolgicas. (DE MAN, 1991, p. 114). J com respeito verdade na escrita, que traz consigo o tema da literalidade versus realidade, queremos lembrar algumas de suas conceituaes, como importante apoio s nossas argumentaes, afinal so assuntos ainda muito discutidos na contemporaneidade. Vale lembrar aqui os estudos de Derrida e de tantos outros pensadores que questionam esses paradigmas fechados em si mesmos, e com isso colocam em crise o conceito de representao. Igualmente, no campo

da fico, Borges ser um dos que mais explorar a relatividade do que consideramos realidade, e por consequncia da prpria fico. E pensamos sobre o assunto quando lemos em Derrida:
Mas esta tambm a lei da Oni-potncia-outra, portanto da Literatura, jamais nos ser permitido decidir, nesse caso [est tratando de um livro de Hlne Cixous] como no das grandes fices literrias, as de Poe em particular, se o na realidade [presente no texto do livro antes citado] no dissimula um simulacro suplementar. Apesar dos itlicos que parecem querer desafiar a fico, ou rasgar o vu, apesar desses caracteres que vestem os itlicos como a mscara de um personagem de teatro ou de um coro de tragdia vindo lhe advertir Oua, saiba-o, isto aconteceu na realidade resta impossvel decidir se esta na realidade ainda imanente fico, tal um tremor da sobrecarga ficcional, um efeito suplementar da inveno, seja da fico autobiogrfica, seja ainda do sonho ou da imaginao, ou se, ao contrrio, a fico leva seriamente em conta este rasgo da malha, ainda que seja para recuperar e recosturar mais adiante, sob mil disfarces, a referncia ao que efetivamente se passou, ao que de verdade teve lugar neste lugar, na realidade. (DERRIDA, 2005, p. 19-20).

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Ainda que no texto de Liscano no se leia literalmente a expresso na realidade, no entanto, a nosso ver, a mesma est inscrita e latente por todo ele. Expande-se no decorrer das narrativas um ser que se faz na escrita, Liscano feito letra, autogrfico, que conta a sua verdade e que ao mesmo tempo se tem como criao ficcional. Por sua vez diz viver de um homem factual, que diz ser prisioneiro e escravo de sua criao, e que , ou talvez no, aquele que nos est contando por meio da escrita, e assim infinitamente. H toda uma tradio a propsito da fabulao de si e da referncia pessoal. Amcola (2008) nos recorda que apesar da insistncia de Proust em dizer que tudo em Em busca do tempo perdido era ficcional, com exceo do nome de uma famlia de amigos que queria homenagear, deixa entrever um forte desejo de prover seu texto de intensa ambiguidade, quando no de contradies, a respeito do assunto. Antes, as artimanhas de Shakespeare para contrabandear

o nome William em seus textos, e abusar do termo will em seus sonetos, fato apontado por Joyce. De Man (1991, 2007) v na escritura autobiogrfica a prpria figura da prosopopia, ou seja, o tropo que faz falar a ausentes, mortos, inanimados, a manifestao ilusria de referencialidade; dar voz por meio da escrita. No livro El escritor y el otro, de Liscano, este espelhismo se d de forma clara, sem artifcios, mesmo trazido discusso. Dois sujeitos que refletem e se refletem em pleno exerccio narrativo. Estar inacessvel ao real, e ao mesmo tempo querer ser o real. A diviso em dois, sujeito que conta, sujeito contado, na autobiografia, no possvel fora da escritura. Em El escritor y el otro isso vai em abismo, pois alm da construo fictcia do escritor factual com seu personagem, h uma outra diviso no homem que conta a criao do escritor, e ainda uma terceira desse escritor que conta a vida de seu criador, e assim num movimento sem fim. Mesmo a atribuio do nome prprio no fecha a questo, para De Man no

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uma forma de atestar verdade ao dito, compara a situao com a fotografia:


acaso no podemos sugerir, con idntica justicia, que el proyecto autobiogrfico puede en s producir y determinar la vida y que cualquier cosa que haga el escritor est realmente gobernada por exigencias tcnicas de autorretrato y por lo tanto determinada, en todos sus aspectos, por los recursos de su medio? (DE MAN, 2007, p. 148).

O que faz Liscano, apoiando-nos nessas concepes, reinscrever-se como sujeito de constituio tropolgica num esquema especular mais que duplo, diramos circular ou infinito. Para De Man (1991) a prosopopia como sua figura ou tropo a prpria fico no jogo do discurso autobiogrfico, ligada memria e numa espcie de assinatura de seu prprio epitfio, la ficcin de un apstrofe a una entidad ausente, muerta o sin voz, por la cual se le confiere el poder de la palabra y se establece la posibilidad de que esta entidad pueda replicar. (DE MAN, 1991, p. 116). A ideia ver o efeito de real na autobiografia como um tropo, no o todo como um gnero, ou melhor, a idia ter a especulao

como proposta do texto autobiogrfico. No toa que Saer percebendo essas questes pensa na literatura como uma antropologia especulativa. A ideia, ainda, ter a percepo de que o autor seu prprio tema, ou mesmo, a aposta do recurso retrico de dar voz ao outro, de escutar o outro [...] a orelha do outro que assina. A orelha do outro me diz para mim e constitui o auto da minha autobiografia (DERRIDA, 1988, p. 50-51) , que sempre linguagem. Para Barthes a obra proustiana pe em cena ou em escritura um eu que enuncia, um eu de escritura, cujas ligaes com o eu civil so incertas e deslocadas, no entanto: o que passa para a obra , de fato, a vida do autor, mas uma vida desorientada (BARTHES, 2004, p. 355), como uma vida com significao de uma obra de arte.

Escritura biografemtica.

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Olney (1991) recorda a posio de bios, significando curso de vida ou tempo de vida, bem no centro literal e figurado da palavra autobiografia, ainda que advirta:
[...] en qu momento el presente se introduce en el enorme abismo del pasado, y si ste permanece enteramente real en todos los sentidos entonces debe serlo dentro de un nuevo orden de la realidad totalmente diferente del que forma el presente. (OLNEY, 1991, p. 34).

Porm, atualmente nem a construo nem a anlise do texto chamado autobiogrfico se centram mais no que tange bios, como observa Loureiro (1991), ao no mais entend-lo como reconstruo de uma vida e de seu entorno histrico, como se fazia at meados dos anos 1950. Essa seria uma das trs etapas histricas do estudo da autobiografia descritos por Olney. Uma segunda etapa corresponderia ao autos, quando a ateno no mais recai na relao do texto com a histria, mas da conexo entre texto e sujeito, e de que maneira esse texto pode representar a esse sujeito: El estudio de la autobiografa pasa as de centrarse en

los hechos del pasado a la elaboracin que hace el escritor de esos hechos en el presente de la escritura, e mais: Gusdorf observa que al yo que ha vivido se le aade un segundo yo creado en la experiencia de la escritura, razn por la que concluye que el motto de la autobiografa debera ser Crear, y al crear ser creado (LOUREIRO, 1991, p. 3). Talvez possamos pensar ainda em auto, do latim, como acto: ato, feito; e ainda: escritura ou documento. A fico de Liscano como ao, como ficcionalizao. A ao como fico, de uma outra ao: a de criar a narrativa, a de contar. E a bios como vida? Qual vida? Quem sabe [...] a vida escrita (no sentido forte, transformador da palavra escritura), a biografemtica [...] a escrita de vida [...] no da escrita com a vida (simples biografia), mas das escritas e dos fragmentos, dos planos de vida. (BARTHES, 2005a, p. 172). A autobio no sentido de que se est contando a prpria vida, porm a vida feita de letras, a vida escrita com a escritura, a vida tentando ser

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captada no prprio ato narrativo. Por isso a noo de biografema a qual j nos referimos. Zonas abstrusas, espao indiscernvel onde distinguir a realidade da fico pode ser opo; abandono do referente, onde a mesma noo de autoria perdida, j que se perde igualmente a claridade sobre o que real e o que fico. E por isso que os diversos dados que bem poderamos denominar biografemticos em Liscano so

inventariados por ele mesmo, ou por seus narradores e personagens que performatizam o autor Liscano, como inveno de vida nos grafemas. Inveno de vida e de eu que se pode ler a partir dos textos autobiogrficos da chamada etapa j referida do autos, onde se tem bem clara a ideia de que o autor no reflete um autor referencial, mas sim se cria a si mesmo, a um eu que no existiria sem o texto (LOUREIRO, 1991). Ou seja, ainda que na etapa do autos se valorize a relao texto e sujeito, a figura emprica do autor vai perdendo poder, antes mesmo dos textos decisivos de Barthes e Foucault sobre o autor. Por esse motivo, Loureiro percebe: que al perder la

autobiografa su condicin de objetividad, el escritor pierde a su vez autor-idad, al pasar de ser un testigo fiel y fidedigno a ser un ente en busca de una identidad en ltima instancia inasible (LOUREIRO, 1991, p. 3). A fico auto-bio-grfica e a escritura biografemtica, no entanto, esto para alm da discusso postada unicamente no eu, ou na sua relao direta com o texto ou no texto. Para ns, importa-nos sua relao, no s por proximidade histrica, com o terceiro perodo de estudos dos textos autobiogrficos, referido por Olney e explicada por Loureiro (1991): a etapa da graph. Nessa etapa, fortalece-se a discusso do problema da linguagem e do sujeito. Incluamos, juntamente ao problema da linguagem e do sujeito, o problema da escritura e do texto. E a teremos necessariamente que destacar a importncia de Paul de Man com a noo de desfigurao. Com De Man lemos que a estrutura especular do texto autobiogrfico um artifcio retrico literrio que est longe de

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reproduzir ou criar uma vida, mas sim produzir sua desapropriao (LOUREIRO, 1991). A linguagem como tropo (a prosopopia como figura ou metfora no autobiogrfico); a funo retrica desse tropo ao dar voz, rosto, nome a um sujeito na escrita. A tentativa em restaurar uma vida no texto, o que resulta num despojamento e numa desfigurao na mesma medida de sua restaurao (DE MAN, 1991). Por isso, percebendo no texto autobiogrfico uma constituio no s tropolgica, tambm cognitiva, j que a reflexo especular do narrador e do narrado no texto reflete a prpria estrutura de todo conhecimento. De Man no parte da ideia referencial de mimese da vida no papel, ao contrrio, pensa numa estrutura que proporciona a iluso de referencialidade. Em vista disso insiste De Man de que o que se aceita como constituinte do autobiogrfico nos textos pode, igualmente, ser aceito como inerente aos demais textos no assim chamados. Seria algo como o reconhecimento natural da constituio especular em alguns textos de Liscano, onde o autor se declara o sujeito de seu prprio entendimento, fazendo-se explcita uma reivindicao de

autoridade. No entanto, paradoxalmente, conclui De Man que, pelas mesmas razes, pode-se dizer que nenhum texto autobiogrfico, ou seja, todo sistema textual conformado por substituies tropolgicas, tal qual o o autobiogrfico. O momento especular inerente a todo ato de entendimento, e o autobiogrfico revela isso ao passo que no consegue escapar do mesmo sistema. E mesmo que no seja nossa inteno no relacionar os textos de Liscano ao sujeito que os escreveu, nem apagar a vida que este viveu, pensamos no sujeito que se figura neles, e o efeito disso. como refere Derrida: o biogrfico assim esta borda interna da obra e da vida na qual os textos so engendrados (1988, p. 41), vida e obra sem limites, pois: este limite no nem ativo nem passivo, no est fora nem dentro. No uma linha tnue, um trao invisvel ou indivisvel entre a clausura dos filosofemas, de um lado, e a vida de um autor j identificvel por detrs de seu nome, de outro (1988, p. 5). Referncias AIRA, Csar. Nouvelles Impressions du Petit Maroc. Traduo ao portugus por Jorge Wolff. Florianpolis: Cultura e Barbrie, 2011. AMCOLA, Jos. Autoficcin, una polmica literaria vista desde los mrgenes (Borges, Gombrowicz, Copi, Aira). Olivar. ano 9, v. 12, 2008. p. 182-197. Disponvel em: <http://www.fuentesmemoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.3713/pr .3713.pdf>. Acesso em: 01 out. 2011. BARTHES, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes.Traduo de Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Cultrix, 1977. ______. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. ______. Durante muito tempo, fui dormir cedo. In: ______. O rumor da lngua. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2004. p. 348-365. ______. A preparao do romance II: a obra como vontade: notas de curso no Collge de France 1979-1980. So Paulo: Martins Fontes, 2005a. ______. Sade, Fourier, Loyola. So Paulo: Martins Fontes, 2005b. DE MAN, Paul. La autobiografa como desfiguracin. Anthropos. Barcelona, n. 125, Suplementos 29, p. 113-118, dez. 1991.

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A MODERNIDADE DITADA PELO CAPITALISMO EM LAS HORTENSIAS1


Resumo: Nas linhas iniciais de Las Hortensias, de Felisberto Hernndez, j se encontra uma aluso s fbricas e os seus rudos, estas que so grandes smbolos do progresso e da sociedade moderna. Las Hortensias pode ser lido como uma crtica ao capitalismo, sociedade dos bens de consumo, e como o progresso do capitalismo traz para a sociedade, dita moderna, a runa em vrios mbitos. Nele o ser humano pode ser comparado a bonecos, expostos em vitrines, manejados ao bel prazer do seu proprietrio. Cada novo modelo de boneco, aperfeioado pelas novas tcnicas, seduz, inunda os sentidos, anestesiando todo o aparato sensorial, e fazendo com que se deseje esse novo objeto. Desta mesma maneira, o personagem principal da narrativa anestesiado por esse objeto melhorado, bem como o homem moderno anestesiado pela infinidade de produtos que hoje lhe so oferecidos. Pode-se dizer que a indstria moderna anestesia o homem com um falso desejo, uma falsa necessidade, onde os objetos, provindos dessa produo, so considerados acima de tudo. Palavras-chave: modernidade, Felisberto Hernndez capitalismo, Las Hortensias,

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Resumen: En las lneas iniciales de Las Hortensias, de Felisberto Hernndez, ya se encuentra una referencia a las fbricas y sus ruidos, stas que son grandes smbolos del progreso y de la sociedad moderna. Las Hortensias puede ser ledo como una crtica al capitalismo, a la sociedad de los bienes de consumo, y de cmo el progreso capitalista trae a la sociedad, dicha moderna, la ruina en muchos mbitos. En este contexto el ser humano puede ser comparado a muecos, expuestos en vitrinas en diversos contextos, manejados segn la voluntad del propietario. Cada nuevo modelo de mueco, perfeccionado por las nuevas tcnicas, seduce, inunda los sentidos, anestesiando todo el aparato sensorial, haciendo que se desee este nuevo objeto. De esta manera, el personaje principal de la narrativa es anestesiado por este objeto mejorado, as como el hombre moderno es anestesiado por la infinidad de productos que se le ofrecen hoy. Se puede decir que la industria moderna anestesia el hombre con un falso deseo, una falsa necesidad, donde los objetos, provenidos de esta produccin, son considerados por encima de todo. Palabras clave: modernidad, capitalismo, Las Hortensias, Felisberto Hernndez
Silviana Deluchi. Curso de Ps-Graduao em Literatura da Universidade Federal de Santa Catarina em nvel de Mestrado, com o projeto: As potencialidades da runa em Felisberto Hernndez, vinculado linha de pesquisa Textualidades Contemporneas.
1

Al lado de un jardn haba una fbrica y los ruidos de las mquinas se metan entre las plantas y los rboles. Felisberto Hernndez

Estas so as primeiras linhas de Las Hortensias, de Felisberto Hernndez, publicada pela revista Escritura em 1949. O rudo das mquinas de uma indstria se envereda por entre as plantas e rvores do jardim da casa negra, pertencente ao personagem principal da narrativa, Horacio, onde vive com sua esposa Mara Hortensia, a qual prefere ser chamada somente de Mara, e sua coleo de bonecas. No entanto, estes rudos no se enveredam somente pelo jardim, mas tambm pela mente de Horacio. Os rudos das mquinas so mencionados durante todo o relato, sempre percebidos por Horacio, nas mais variadas situaes. Horacio um colecionador, porm, no coleciona coisas comuns a muitas pessoas, ele coleciona bonecas. Seu interesse por

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bonecas foi despertado porque era proprietrio de uma loja, onde havia muitas manequins nas vitrines. Aps o expediente, quando todos os funcionrios j haviam deixado o trabalho, Horacio passeava pela loja na penumbra observando as bonecas que estavam dispostas na vitrine. Com o tempo comea a ver no rosto das bonecas [...] expresiones parecidas a las de sus empleadas. (HERNNDEZ, 2010, p.186). Desta maneira, comea a humanizar as bonecas, dar uma vida que no possuem, mas que, em suas alucinaes pensa que tm. Por medo de ficar sem Mara, se acaso viesse a falecer antes do que ele, Horacio encomenda a um amigo, Facundo, fabricante de bonecas, uma que se parea a sua esposa. Assim nasce Hortensia. Ela no um simples boneca, ela faz parte da famlia, e ademais carrega o segundo nome de Mara. Senta-se com eles na sala, dorme junto ao casal em sua cama, vestida e cuidada por Mara o tempo todo. Quanto aos objetos de coleo de Horacio, ele no possui somente Hortensia, mas sim uma infinidade de bonecas, pouco mais

altas que as mulheres normais, que so usadas em exposies. Para tanto, um grande salo com trs cmodos foi construdo em sua casa, estes cercados por vidros, como uma vitrine de loja, e uma equipe formada por autores de legenda e outras pessoas que se ocupam de montar cenrios, as vestimentas usadas pelas bonecas e da msica que ser tocada durante exposio. Nas noites de exposio Horacio segue um ritual. Aps o jantar, que sempre regado por vinho francs e que Horacio se veste com fraque, ele toma caf e fuma, ouve msica tocada ao piano, por um pianista contratado especialmente para essas ocasies, e permanece ali, sentado, concentrado no rudo das mquinas da fbrica vizinhas e na msica, at que se sinta totalmente afastado das situaes do cotidiano, para que no interfiram na interpretao das cenas. Quando j se sente limpo de qualquer pensamento que possa influenci-lo, se dirige s vitrines para deleitarse com as cenas preparadas pela equipe. Com o desenrolar da narrativa, Horacio comea a pensar que

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est apaixonado por Hortensia. Para ele, Mara j no pode existir em sua plenitude sem ter ao lado Hortensia, j no mais consegue amar a esposa sem a boneca. Uma completa a outra. Hortensia , a vista de Horacio, mais que uma maneira de ser de Mara, Hortensia [] su rasgo ms encantador; y l se preguntaba cmo haba podido amar a Mara cuando ella no tena a Hortensia. (HERNNDEZ, 2010, p.191). Evidente que essa situao no passaria despercebida pela esposa. Com o tempo Mara comea a perceber a ateno por Horacio dispensada em relao boneca. Mara mata Hortensia a facadas, arruma suas malas, presenteia com alguns dos seus vestidos as empregadas, abandona a casa e o esposo. Mara passa um tempo na casa de uma tia, que percebe o amor que a sobrinha ainda nutre pelo esposo, mesmo sabendo de tudo que se passou na casa negra, mas a recrimina dizendo que ele a transformou em uma das suas bonecas: Te desconozco, sobrina; ese hombre te ha dejado idiota y te maneja como una de sus muecas (HERNNDEZ, 2010, p. 218).

Bonecas, objetos inanimados, so humanizadas, e ao mesmo tempo so transformadas em objetos de desejo, expostas em vitrines como mercadorias, fazem parte de um show particular, e so manejadas ao bel prazer do seu proprietrio. Em contraponto, encontram-se as mulheres de carne e osso que so transformadas em objetos, e tambm atendendo ao prazer do esposo, que de forma similar tambm pode ser considerado, seu proprietrio. De uma maneira ou de outra, todos so expostos em vitrines, so objetos a serem consumidos, objetos que satisfaro a cobia do seu futuro comprador. Outro fato que merece destaque na narrativa quando se passa a saber que Hortensia ser tratada pelas funcionrias da fbrica de Facundo. Mais um momento em que as fbricas se fazem presentes, e aqui se pode recordar, inclusive, o momento histrico em que a mulher pela primeira vez sai de casa para trabalhar. Vive-se tempos modernos onde a oferta grande, mas as possibilidades financeiras j

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no so as melhores, o homem enquanto chefe j no d conta de suprir todas as necessidades da famlia, as novas exigncias econmicas, fazendo com que a mulher saia de casa para trabalhar. A mulher sai do conforto e proteo do lar e exposta sociedade como uma proletria da indstria. Como bem lembra Walter Benjamin, em seus estudos sobre Baudelaire, no seu ensaio Modernidade.
O sculo XIX comeou a empregar a mulher, sem reservas, no processo produtivo, fora do mbito domstico. Fazia-o preponderantemente do modo primitivo: colocava-a nas fbricas. Assim, como o correr do tempo, traos masculinos surgiam, pois o trabalho febril os implicava, sobretudo os visivelmente enfeiantes. (BENJAMIN, 2011. p. 91)

A mulher, agora funcionria, deixa de cuidar somente dos afazeres do lar, para trabalhar e ajudar com as despesas da casa. Em oposio s mulheres da fbrica, que perdem parte de sua beleza em funo dos novos afazeres, tem-se Mara, que ainda est na casa, bem

cuidada em toda sua beleza, porm, servindo ao seu esposo, como faziam todas as mulheres antes dos tempos modernos. Se as mulheres que se produzem como objetos de desejo de Horacio precisam trabalhar para atender as necessidades da famlia, Mara rodeada de conforto e luxo, e protegida pelos muros da casa e dos cuidados do esposo. Para o seu conforto ela possui criadas, um mordomo, e sempre coberta de presentes pelo esposo. Mara o contraponto das funcionrias das fbricas. Pertence a uma elite, talvez pequena, de pessoas que podem usufruir do conforto e luxo que a sociedade moderna oferece. O casal pertencente classe privilegiada da sociedade capitalista. Pessoas que vivem do luxo e que o ostentam, oferecendo grandes festas em sua luxuosa residncia, uma delas em comemorao ao aniversrio de Hortensia, a boneca. Consumidores de bens suprfluos, tal como as bonecas de Horacio, o vinho francs servido todas as noites durante o jantar, o pianista contratado para tocar em

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exposies particulares, o cigarro consumido por ele, este que tem o fim em si mesmo. O qual nos lembra Jacques Derrida, em Dar el Tiempo. I La moneda falsa, onde diz que o tabaco um objeto de consumo pelo consumo, luxo por luxo, porque no gera nenhum retorno, igualmente as bonecas.

Aparentemente [el tabaco], es el objeto de un consumo puro y de lujo. En apariencia, dicho consumo no responde a ninguna necesidad natural del organismo. Es un consumo puro y de lujo, gratuito y, por consiguiente, costoso, un gasto a fondo perdido que produce un placer, un placer que uno se da por la va de la ingestin ms prxima a la autoafeccin: la voz o la oralidad. Placer del cual no queda nada, placer cuyos mismos signos externos se disipan sin dejar huella: convertidos en humo. (DERRIDA, 1995, p. 107)

O estilo de vida luxuoso do casal, que vive em uma grande residncia adornada com mveis de qualidade, cortinas de veludo, prataria, cristais, amplos e confortveis cmodos, grandes recepes, vestimentas de gala para as noites de exposio particular, a

criadagem, o pianista particular, nos remete aos domiclios burgueses do sculo XIX, relembrados por Buck-Morss como locais

impregnados de uma aura fantasmagrica que concebida pela anestesia dos sentidos. Nos interiores burgueses do sculo dezenove, os forros (mobilirio, acessrios) ofereciam uma fantasmagoria de texturas, tons e prazeres sensuais que embebia o habitante da casa em um ambiente total, um mundo privatizado de fantasia que funcionava como um escudo protetor para os sentidos e as sensibilidades dessa nova classe dirigente. (BUCK-MORSS, 1996, p. 27) Na casa negra, eles encontram todo o luxo e o conforto que precisam para, de certa maneira, como se fossem alheios ao resto do mundo, sentirem-se autossuficientes, envolvendo-se somente em suas companhias e a dos objetos que os servem. Esse ambiente de fantasia,

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e certo conforto, que cerca o personagem, o inebria e o afasta de todas as preocupaes do dia e o envolve nos prazeres que espera das noites de exposies. Horacio se sentia feliz quando estava na casa negra, alm de ser seu refgio do mundo de fora, ele gozaba de la suntuosidad de aquellos interiores y caminaba entre sus riquezas como um sonmbulo (HERNNDEZ, 2010, p. 214). Mais uma vez se pode ver claramente o efeito inebriante que todo o luxo da casa exerce sobre o personagem, dando a impresso de que somente ali que ele se sente completo, como um sonmbulo, anestesiado por todo o luxo ali existente. Porm, dentro deste modelo progressista do capitalismo, mesmo estando rodeado por todo esse ambiente de conforto, e estando ao lado dos seus objetos de desejo, a indstria continua a colocar disposio novos objetos para consumo. Assim, aps o abandono de Mara e da morte de Hortensia, Horacio avisado por seu amigo, Facundo, de que em outro pas se est fabricando um novo modelo de boneca, mais aperfeioado, denominado por seus criadores de Hortensia. Mesmo tentando abandonar o seu desejo, aps conhecer este novo modelo,

Horacio se embriaga com a beleza da boneca e decide que obter uma nova pea para lhe fazer companhia. Essas tcnicas progressistas de melhoramento dos produtos so o meio de a indstria, capitalista, mostrar o poder que exerce sobre a sociedade. uma maneira de controle dos indivduos, assim como Horacio controla os seus objetos de desejo, manuseando bonecas, dispondo delas, colocando-as mostra da maneira que bem entender. No entanto, Horacio, manipulador de boneca e de sua esposa, tambm um boneco manipulado por esse sistema capitalista, pela vida moderna, pois se ele no consegue abandonar as bonecas, ele sempre acaba sucumbindo aos seus desejos. Horacio transformado em um ser autmato, que serve aos caprichos de sociedade moderna, como lembra Michael Lwy, em relao ao Romantismo vista por Walter Benjamin.
Poderamos definir a Weltanschauung [viso de mundo] romntica como uma crtica cultural civilizao moderna (capitalista) em nome dos valores pr-modernos (pr-capitalistas) uma crtica ou um protesto relativos aos aspectos sentidos como insuportveis e degradantes: a quantificao e a mecanizao da vida, a reificao das relaes sociais, a dissoluo da comunidade e o desencantamento do mundo. (LWY, 2005, p. 18)

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So objetos-humanos ou humanos-objetos produzidos em grande escala, e sempre melhorados, mais atrativos. No comeo veio Hortensia, a primeira boneca que tinha como objetivo substituir Mara, a esposa de carne e osso, caso ela falecesse. Hortensia se foi devido ao cime que Mara passou a nutrir por ela, e esta tambm se foi. No entanto, tempo depois, veio Eulalia, o novo modelo, e por fim Herminia. J no h a necessidade de um envolvimento verdadeiro, efmero, passageiro, se pode trocar uma pea por outra. Se uma boneca fica velha e ultrapassada, ou mesmo a esposa, ele tem a possibilidade de adquirir outra pea. E se pode afirmar que tanto a esposa, quanto as bonecas, so tratadas como peas. L esto elas, dispostas em vitrines na rua ou vitrines domiciliares, somente

esperando o momento de serem escolhidas. Aqui a mulher-boneca ou a boneca-mulher nada mais do que um signo de desejo. Signo que no possui nada alm da vocao de produzir o desejo (DELEUZE, GUATARRI, 1985, p. 45) Como mencionado as fbricas, produtoras dos objetos que geram tanto desejo nos indivduos, tambm so produtoras dos rudos que se enveredam pelo jardim e pelos pensamentos de Horacio. Nesse ponto poder-se-ia dizer que Hernndez discorre exatamente a respeito do efeito de anestesia que a indstria exerce sobre os indivduos. Na narrativa se tem a impresso que Horacio hipnotizado, anestesiado por esse rudo de uma mquina capitalista que somente visa lucro, esquecendo-se completamente dos valores morais e ticos. O rudo das mquinas da fbrica exerce o mesmo poder que a anestesia usada pelo cirurgio para a realizao de uma cirurgia2. O paciente est ali deitado e totalmente alheio ao que ser efetuado nele, aceita tudo sem fazer nenhuma objeo. Assim est Horacio, anestesiado, alheio ao

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resto do mundo, tudo o que importa para ele so as sensaes que esses rudos podem lhe oferecer. Atesta-se essa anestesia por meio dos rudos das mquinas, porque elas seriam as detonadoras do desejo, j que responsveis pela produo de todos os objetos de desejo do personagem. E tambm porque na vida de Horacio e Mara, tudo produzido, inclusive a relao do casal, que fortalecida por um objeto, uma boneca. Eles no possuem nada que no seja produto industrial, consumido, comprado. Mara no pode ter filhos, ento, Hortensia como uma substituta dela mesma e de um filho natural, que nunca poder ter. Hortensia no natural, apesar de sua matria prima vir da natureza, ela produto industrial da mquina e de mo de obra proletria. Tudo o que proporciona prazer a Horacio tambm produto de algum tipo de indstria, principalmente suas bonecas. Para ele a produo de sua exposio assim como o desejo que o leva a consumir suas cenas
2

BUCK-MORSS em Esttica e Anesttica: O Ensaio sobre a obra de arte de

Walter Benjamin reconsiderado. 1996, p. 31-2.

tudo uma coisa s, uma produo de consumo em que tudo resultado de uma produo que junta natureza e indstria.

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Es probable que, a un determinado nivel, la naturaleza se distinga de la industria: por una parte, la industria se opone a la naturaleza, por otra, saca de ella materiales, por otra, le devuelve sus residuos, etc. Esta relacin distintiva entre hombre-naturaleza, industrianaturaleza, sociedad-naturaleza, condiciona, hasta en la sociedad, la distincin de esferas relativamente autnomas que denominaremos produccin, distribucin, consumo. Sin embargo, este nivel de distinciones, considerado en su estructura formal desarrollada, presupone (como lo demostr Marx), adems del capital y de la divisin del trabajo, la falsa conciencia que el ser capitalista necesariamente tiene de s y de los elementos coagulados de un proceso de conjunto. Pues en verdad la brillante y negra verdad que yace en el delirio no existen esferas o circuitos relativamente independientes: la produccin es inmediatamente consumo y registro, el registro y el consumo determinan de un modo directo la produccin, pero la determinan en el seno de la propia produccin. De suerte que todo es produccin: producciones de producciones, de acciones y de pasiones; producciones de registros, de distribuciones y de anotaciones; producciones de consumos, de voluptuosidades, de angustias y de dolores.

(DELEUZE, GUATTARI, 1985. p. 13)

Porm, esta loucura industrial, misturada a natureza, em Horacio, ainda vai mais longe. Ele acredita que, talvez, as bonecas, objetos inanimados, podem ser freqentadas por algum esprito, um ser natural. Que algum esprito que no quis abandonar a vida terrena possa agora a habitar o corpo das suas bonecas e que tambm se entende com o rudo das mquinas, e acredita que esses rudos possuem vida prpria e pertencem a alguma famlia nobre. como se um filho conseguisse se entender com os pais. Filhos reconhecem suas mes pelo cheiro, as bonecas reconhecem suas mes, as mquinas, pelo rudo. Os rudos das mquinas esto presentes nas mais variadas situaes da vida de Horacio, ele os ouve para relaxar, na hora de

dormir, quando acorda, antes das sesses de exposio, durante as sesses, ele os ouve, interagindo com eles de alguma maneira. H uma relao entre orgnico e inorgnico, os rudos das mquinas, inorgnicas, se misturam aos sentidos de Horacio, provenientes de um ser orgnico. H nesta narrativa, um hibridismo entre indstria e natureza e uma forte relao entre orgnico e inorgnico. Hortensia uma boneca, de plstico, inorgnica, que tem sua matria prima orgnica, retirada da natureza, mas que tratada como um ser humano de carne e osso. Os rudos produzidos pelas mquinas das fbricas so produzidos por material inorgnico. No entanto, aqui, orgnico e inorgnico se misturam e quase no se pode distinguir um do outro. Hortensia ademais de ser carregada com o aspecto humano que seus proprietrios lhe concedem tambm carrega um nome orgnico, de uma flor. Alm de ter sido criada para substituir pessoas de carne e osso.

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Esta relao orgnico-inorgnico ainda pode ser vista nas cenas preparadas com as bonecas. So bonecas de plstico que representam cenas do cotidiano de seres humanos. Essas cenas so como os Tableaux, de Baudelaire, representaes do dia a dia. Situaes retiradas da rua, que agora so traduzidas em cenas com bonecas, para serem apreciadas atravs de um vidro, como em um quadro, ou ainda lembrando vitrines, onde so expostas mercadorias. Tudo que pertencente ao ser humano levado ao mundo dos objetos, onde o ser humano representado por um objeto. So todos transformados em objetos para satisfazer o prazer de um indivduo. Desta maneira, tudo passa a ser uma grande exposio. V-se a runa das tradies, a famlia se rompe, o indivduo j no mais reconhece no seu semelhante o mesmo valor que via antes de possuir determinado objeto, o prprio indivduo se arruna em decorrncia do seu desejo. Maria j no mais a mesma sem Hortensia, ela perde seu brilho sem o objeto de desejo do seu esposo. Horacio no se v frente o espelho, por achar que sua pele lembra a de bonecos de cera de um museu, o que lhe causa extremo desconforto e confuso mental. Ele

mesmo se transforma, e transformado, em um dos objetos que tanto deseja, sendo manipulados por eles. Hernndez leva o leitor para dentro de uma narrativa onde o prprio indivduo o boneco manipulado pelo sistema capitalista, em uma crtica a esse sistema, onde no se tem mais vontade prpria e onde tudo que rodeia o indivduo produzido. Vive-se em uma sociedade em que a regra consumir por consumir, ostentar. Nada mais verdadeiramente humano, tudo produzido e o homem se deixa levar por esses produtos. Ainda na dcada de 40 ele antevia o caminho da humanidade em relao aos bens de consumo. Critica esse sistema que prima pelo consumismo exacerbado, onde no se valoriza mais o ser humano, ou a natureza, mas a produo, os meios de produo, e os produtos provindos desta produo so considerados acima de tudo

Referncias Bibliogficas

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BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. Volume III. So Paulo: Brasiliense, 1994. Traduo: Jos Martins Barbosa, Hemerson Alves Baptista. BUCK-MORSS, Susan. Esttica e Anesttica: O Ensaio sobre a obra de arte de Walter Benjamin reconsiderado. Travessia: Revista de Literatura, Florianpolis, n. 33, p. 11-41, ago-dez. 1996. Traduo: Rafael Lopes Azize. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. El Anti Edipo. Capitalismo y esquizofrenia. Barcelona: Ediciones Paids Ibrica, 1985. Traduo: Francisco Monge. DERRIDA, Jacques. Dar (el) tiempo. I. La moneda falsa. Barcelona: Paids Ibrica, 1995. Traduo: Cristina de Peretti. HERNNDEZ, Felisberto. Obras completas de Felisberto Hernndez. Volumen II. Mxico: Siglo Veintiuno Editores, 2010. LWY, Michael. Walter Benjamin: aviso de incndio. Uma leitura das teses Sobre o conceito de histria. So Paulo: Boitempo, 2005. Traduo: Wanda Nogueira Caldeira Brant. Traduo das teses: Jeanne Marie Gagnebin e Marcos Lutz Mller

CASTRO SOROMENHO E PAULINA CHIZIANE: PROJETOS (PS) COLONIAIS1


Resumo: No mbito das Literaturas Africanas de Lngua Portuguesa, destacamos as produes do perodo colonial e ps-colonial, a partir da atuao de escritores de dois pases. No romance Terra Morta, de Castro Soromenho (1979), e no romance O Alegre Canto da Perdiz (2008), da escritora Paulina Chiziane, observamos como Angola e Moambique, respectivamente, lidaram com o projeto colonial em perodos distintos da histria. Nossa leitura tenta aproximar as duas obras pela interlocuo que estabelecem em relao mestiagem e s formas de negociao verificadas entre colonizadores e colonizados em Angola e Moambique. Palavras-chave: Paulina Chiziane. Angola, Moambique, Castro Soromenho,

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Abstract: Under the Portuguese Speaking African Literatures, highlight the productions of colonial and post-colonial, from the activities of writers from two countries. In the novel Terra Morta, by Castro Soromenho (1979), and in the novel O Alegre Canto da Perdiz (2008), by the writer Paulina Chiziane, observed as Angola and Mozambique, respectively, dealt with the colonial project in different periods of history. Our reading attempts to bring the two works by establishing dialogue regarding miscegenation and about the ways of negotiation analysis between colonizers and colonized in Angola and Mozambique. Keywords: Angola, Mozambique, Castro Soromenho, Paulina Chiziane.

SANTOS, Tiago R. Doutorando do Programa de Ps-Graduao em Literatura. Ttulo da tese: Entre tralhas e traumas de guerra: o gesto testemunhal da escritora Paulina Chiziane, vinculada Linha de Pesquisa Literatura e Memria, sob a orientao da professora Dr. Simone Pereira Schmidt.

Luanda, 16-9-74 Cara Arminda, nas noites de recolher obrigatrio ao pr-do-sol nada posso fazer que no seja ler, escrever; tem havido desordens nos musseques, tiros, provocaes, a gente anda inquieta, as minhas cartas estrelinham s vezes desnimos, desastres no percurso que julgava mais fcil. [Trecho da carta de Snia a Arminda, contida no romance Lusitnia, de Almeida Faria]

Recorrer ao discurso missivista que integra o terceiro romance da Tetralogia Lusitana de Almeida Faria2, por meio da recuperao do trecho de uma das cartas que a personagem Snia envia a sua amiga Arminda como podemos ler na epgrafe deste ensaio , pretende funcionar, aqui, como um rito de passagem que nos possibilita adentrar no universo dos romances Terra Morta (1979), de Castro Soromenho, e O Alegre Canto da Perdiz (2008), da escritora Paulina Chiziane.

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No -toa que Almeida Faria constri uma personagem africana a angolana Snia justamente no momento em que Portugal est prestes a se livrar de uma ditadura de quase quarenta anos e, consequentemente, quando todas as colnias em frica vo se tornar livres do jugo portugus. Retomando alguns pontos-chave de Lusitnia, temos que nos ater ao fato de a personagem Snia, que residia em Lisboa por conta de seus estudos na Faculdade de Letras, estabelecer residncia em Luanda e ingressar na carreira de enfermagem. Trata-se, na verdade, de uma maneira muito politizada de auxiliar seu pas a curar as feridas deixadas pela guerra de libertao. O itinerrio de Snia emblemtico para pensarmos como Angola, que dcada de 1970 vivia as incertezas de um conflito armado respaldado pelo objetivo de tornar-se livre de Portugal, tem sua histria marcada por um violento processo de colonizao. E

A Tetralogia Lusitana do escritor portugus Almeida Faria formada pelos romances A Paixo, Cortes, Lusitnia e Cavaleiro Andante e perfaz um dilogo com a histria de Portugal antes e depois da Ditadura de Salazar.

exatamente nesse processo que se instauram as bases da criao ficcional (mas nem to ficcional assim!) do romance de Castro Soromenho. Terra Morta inscreve-se num tipo de narrativa que apoia-se, sobremaneira, sobre o peso das descries e funciona como uma espcie de documento histrico que permite ao leitor vislumbrar o panorama da colonizao portuguesa em Angola. Talvez a prpria biografia do seu autor possa explicar, em parte, algumas questes tratadas no romance. Nascido na Zambzia (Moambique) em 1920, Castro Soromenho passa parte de sua infncia em Huambo (Angola), onde seu pai exercia um cargo da administrao colonial. Com o intuito de cursar o curso primrio e secundrio, seu pai decide envi-lo a Portugal, de onde retorna mais tarde e passa a ocupar um cargo ligado ao recrutamento de mo-de-obra na Companhia dos Diamantes de Angola. Ingressa, de fato, na carreira administrativa,

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a partir do desempenho das funes de Aspirante e Chefe de Posto na regio da Lunda, cargos que ocupa at 1936, quando desiste da carreira administrativa. Ao chegar a Portugal em 1937, o escritor passa a atuar em vrios jornais, ao mesmo tempo em que se dedica Literatura. Como correspondente no Brasil em 1949, Soromenho negocia com o diretor da Casa do Estudante do Brasil a publicao de Terra Morta, romance que em 1945 foi impedido de ser publicado em Portugal por causa da ao da censura. Em 1960, devido a sua participao em uma rede conspiratria que pretendia derrubar o governo salazarista, foi obrigado a se exilar na Frana at 1965, ano em que parte para o Brasil e ingressa na Universidade de So Paulo, local onde ministra vrios cursos relacionados Sociologia da frica, destacando principalmente o caso especfico de Angola. O grande interesse de Castro Soromenho pela etnografia e sociologia dos povos de Angola nasceu, sobretudo, a partir das atividades administrativas que desenvolveu na colnia. Por isso, o grande tema problematizado em Terra Morta so as relaes de

negociao e resistncia verificadas entre brancos e negros no povoado de Camaxilo, que fica em Lunda3, uma regio a Nordeste de Angola. Segundo as palavras de Jos-Augusto Frana, na terra morta de Camaxilo

as pessoas diluem-se tambm, homens e mulheres, sem sonhos nem salvao: a frica das pobres gentes brancas, deslocadas e rodas por males do corpo e da alma ausente... As personagens tm um destino limitado, num anti-herosmo sem fim. Camaxilo um microcosmo simblico, na chateza do quotidiano mal vivido. (...) As relaes entre os dois mundos e um mundo intermedirio, do mestio, do ali o retrato do mundo que o Portugus criou... (FRANA, 1976, p. 84)

A afirmao de Frana apresenta um elemento muito importante na constituio da sociedade angolana e de outras sociedades que tm na sua histria uma relao matricial com a

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frica: a mestiagem. Vemos que o corpo mestio posto em evidncia na relao entre brancos e negros, sendo um elemento intervalar entre as raas, mas no livre do carter de negatividade trazido pelo componente negro. Por outro lado, em certo momento do romance, um colono da administrao afirma que seu filho mestio e que, por isso, tem o direito de estudar: Ou estuda para ser algum ou vai para a tropa. Se no fosse mulato, j o tinha mandado vir. Mas mulatos, em frica, voc sabe, no levantam cabea. (SOROMENHO, 1979, p. 247) Alm de abordar os embates culturais suscitados pela relao entre colonos e colonizados, a subordinao e a revolta dos negros em relao aos trabalhos forados nas minas e nas estradas, o autor do romance debate sobre a miscigenao e sobre a assimilao, principalmente em relao ao uso da lngua do colonizador por alguns negros da colnia.
3

Vale ressaltar que o governo portugus dividiu o territrio de Angola em zonas administrativas cujos cargos eram distribudos aos colonos, que deveriam zelar pela manuteno das estradas e pela captura de negros para trabalhar nas minas de diamante.

No contexto da colonizao, o fator lingustico uma questo premente nos trabalhos dos principais estudiosos que se debruam sobre as literaturas africanas, pois, como possvel resolver o paradoxo de fazer falar o colonizado por meio da lngua do colonizador? Albert Memmi trata disto em um dos captulos de seu Retrato do colonizado precedido de Retrato do colonizador, enfatizando as ambiguidades inerentes ao ato de escritura de autores de pases africanos colonizados por naes europeias. Segundo ele, o escritor colonizado encarna todas as ambiguidades, todas as impossibilidades do colonizado, levadas ao ltimo grau. (...) Se se obstina em escrever em sua lngua, condena-se a falar diante de um auditrio de surdos. (MEMMI, 2007. p. 149). Nesse sentido, o drama da lngua vivido no perodo colonial no deixar de constituir-se como um mal-estar tambm em literaturas pscoloniais, onde os escritores apesar de falarem a partir de suas prprias culturas tero de se expressar por meio de lnguas europeias.4 Todas as contradies e ambiguidades inerentes

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colonizao portuguesa em Angola esto presentes em Terra Morta, que se inicia com um jogo de cartas entre funcionrios da administrao portuguesa em Camaxilo. O personagem central Joaquim Amrico, um portugus que fora criado no Brasil e que participara da Revoluo Constitucionalista de 1922, denominada como uma revoluo de cunho antifascista. Na verdade, trata-se de um personagem que se exilou em Angola por questes polticas, mas que faz do seu servio dirio uma questo de sobrevivncia. A

Em entrevista concedida a Patrick Chabal, a escritora moambicana Paulina Chiziane reflete sobre a dificuldade de expressar valores de sua tradio por meio da lngua portuguesa: Eu no quero escrever em portugus, no estou interessada em ser uma escritora de lngua portuguesa, estou interessada em ser uma escritora africana de expresso portuguesa. Ao querer ser uma escritora africana de expresso portuguesa, eu tenho esses problemas, porque eu no consigo traduzir directamente as coisas como elas so para uma outra lngua sem ser a minha. Tenho que recriar a lngua, e neste processo de recriao muitos valores se perdem. Mas o que que eu posso fazer? (CHABAL, 1994, p. 300).

partir do discurso indireto do narrador, temos a recuperao do pensamento desse personagem:

O Brasil estava sempre no seu pensamento. Mas quando voltaria a So Paulo? J se tinham passado trs anos de exlio e ele continuava a interrogar-se: Quando? Quando?... Os amigos do outro lado do Atlntico aconselhavam-no a esperar. Ningum sabia quando a noite fascista terminaria, mas os homens livres no desanimavam, lutavam e sofriam. O mundo estava a agitar-se e os homens que no queriam ser escravos caminhavam na noite, a passo certo, cheios de dio e de esperana. (SOROMENHO, 1979, p. 27)

Amrico, que cresceu numa fazenda de caf do Brasil, tornase ento cobrador de impostos em Lunda e apresenta um olhar intermedirio sobre a colonizao. Na verdade, ele representa algum que foge concomitantemente de dois regimes ditatoriais: a ditadura do Estado Novo, no Brasil, e a ditadura de Salazar, em

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Portugal. Em certo momento do romance, quando os colonos da administrao esto a jogar cartas, fala-se que das fricas s no vm ricos os soldados e os degredados (SOROMENHO, 1979, p. 16), uma afirmao que atesta, desde o perodo colonial, o desprestgio que gozavam os soldados que iam lutar em frica. E ser justamente esse desprestgio o responsvel pela germinao de ideais libertrios no seio das Foras Armadas, culminando com a queda de Salazar no contexto da Revoluo dos Cravos, em Abril de 1974. O jogo de cartas que introduz os personagens no romance nada mais que uma metfora dos jogos de poder na esfera da administrao colonial. Podemos notar como os integrantes do jogo todos do sexo masculino postulam ideias sobre os trabalhos na colnia e sobre a situao dos colonizados. Alm disso, ntida a relao hierrquica mantida entre sobas, sipaios e os chefes administrativos, que mantinham os dois primeiros como

componentes preciosos da mquina colonial. A morte de X-

Mucuari, o grande chefe das terras de Camaxilo, simboliza a perda da autoridade dos chefes tribais, que eram destitudos de sua funo toda vez que havia alguma insurreio ou desacordo por parte das tribos ou de seus representantes. De acordo com as palavras do romance,

o tempo dos sobas tinha acabado (...) toda a gente era igual para os brancos, quem mandava era o branco do Governo, que tanto podia castigar o soba como o seu antigo escravo. E isso era verdade, porque eles prprios tinham visto, em Camaxilo, alguns sobas de barbas brancas apanharem palmatoadas, em frente de toda a gente, por no terem respeitado as ordens da administrao. O tempos tinham mudado, todos o sabiam, mas aqueles trs velhos queriam viver como antigamente. (SOROMENHO, 1979, p. 149)

O romance de Castro Soromenho o terceiro de uma trilogia neo-realista, como postula Pires Laranjeira (1989) demonstra, por

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meio da voz narrativa em terceira pessoa, a imposio administrativa que se abateu sobre as comunidades negras da Lunda. Muito mais que a imposio no seio da administrao colonial, h que se levar em conta a imposio cultural, uma vez que o leitor do romance tem contato apenas com os burburinhos das cantigas de negros constantemente abafadas pela ao do homem branco. Ainda que Amrico se compraza com a marcha de negros a cantarem no interior dos caminhos, a Lunda constitui um territrio onde os seus habitantes nativos permanecem como estrangeiros em sua prpria casa. Assim como a Terra Morta de Castro Soromenho o textolugar onde desguam os antagonismos sociais atravessados pelas diferenas raciais, imersos no espao da Lunda aps o declnio da atividade extrativista da borracha, o romance O Alegre Canto da Perdiz (2008), da escritora moambicana Paulina Chiziane, coloca em evidncia o espao plural da Zambzia, uma provncia situada no centro-norte de Moambique,

Entre as pernas da mulher, correm os caminhos do mundo. Com essa epgrafe, extrada da obra de Dya Kasembe, escritora angolana, Paulina Chiziane d vida a personagens femininas marcantes na narrativa de O Alegre Canto da Perdiz. De antemo, a epgrafe situa o leitor num palco pleno de mitos matriciais, em que a mulher possui o gesto gerador e, por isso, serve como metfora do espao onde se situam as origens humanas. Em certo momento, o discurso indireto do narrador expe uma fala de Moyo, o curandeiro que deseja perpetuar a tradio de seu povo: [Moyo] descobre que a terra est madura e frtil como o ventre da mulher negra, aguardando o smen para o prolongamento da vida. Ah, minha Zambzia virgem, enfeitada de palmar. (CHIZIANE, 2008, p. 121). Sobre isso, as pesquisadoras La Guardia e Gonalves, acreditam que

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Chiziane, ao eleger a Zambzia como metonmia da frica uma vez que no h referncia a Moambique no texto apresentanos uma ideia de nao baseada em critrios de gnero. A Zambzia como o umbigo do mundo, o grande tero que gerou a humanidade. (LA GUARDIA; GONALVES, 2010, p. 218)

O espao de atuao das personagens marcado por disputas de territrio e outras demandas sociais que se intensificaram com a chegada dos portugueses. Na verdade, Moambique j apresentava uma pluralidade tnica que no foi respeitada em nenhum momento na apropriao do territrio realizada pelos colonizadores. Nesse panorama, os territrios foram demarcados sem, no entanto, respeitar as fronteiras impostas pela cultura e pela lngua, fazendo com que muitas comunidades inimigas historicamente fossem obrigadas a conviver dentro de um mesmo espao. Nesse sentido, a Zambzia do romance constitui-se como uma metonmia para identificarmos Moambique, palco

heterogneo permeado por disputas antes mesmo da colonizao. No entanto, essas disputas alcanaro ao longo do tempo uma

proporo atravessada pelo elemento da raa, que marcar sobremaneira as relaes entre colonizadores e colonizados at mesmo aps a independncia, ocorrida em 25 de Junho de 1975. Em decorrncia de vrios grupos que foram agregados sociedade moambicana ao longo da histria, como os rabes, portugueses e asiticos, Moambique tornou-se uma terra mestia, onde o banto misturou-se com tantos outros povos que a condio de mestio tornou-se um tanto ambgua e problemtica. Como postula Jos Lus Cabao (2002),

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Por vezes, o conceito de mestio dilui-se no mais abrangente de negro. Em outras ocasies, dele se procura distinguir de forma acintosa. No caso da sociedade colonial moambicana, as duas posies coexistem. O seu posicionamento traduz uma busca de identidade que tem muito a ver com o grau da sua marginalizao ou integrao da famlia (ou parte da famlia) na sociedade. a falta de homogeneidade dessa categoria cognitiva que me leva a referi-la como grupo dos mestios em lugar de comunidade dos mestios. (CABAO, 2002, p. 355-356).

No mbito do romance de Chiziane, a histria protagonizada por mulheres, que atestam como a figura feminina atuou na cena da colonizao moambicana. E a personagem Delfina a mulher que tenta, a todo custo, entranhar-se no espao do colonizador por meio da gerao de uma filha mestia com o portugus Soares. Aps ter dado luz uma filha negra, fruto de sua relao com Jos dos Montes, Delfina quer ter a possibilidade de ascender socialmente por meio de uma filha mestia. Na verdade, a narrativa enseja um desejo de branqueamento por parte da personagem central, que faz de seu prprio corpo um veculo de gerao de indivduos mestios, com o objetivo de apagar suas razes negras. Esse desejo de Delfina, no entanto, contrasta com a tradio de seu pai, que concebe o nascimento de um mestio na famlia como uma afronta pureza de sua raa. De acordo com La Guardia

e Gonalves, o nativo, para sobreviver nas futuras geraes, elege a mestiagem como estratgia de negociao com o branco (...). (LA GUARDIA; GONALVES, 2010, p. 220). Nesse sentido, entendemos que a negao do amor que Delfina parece dedicar a Jos dos Montes se justifica pela busca de uma posio que lhe permite sair da esfera da marginalizao. Em entrevista concedida r Ana Margarida Dias Martins, Paulina Chiziane afirma que a Zambzia, um lugar com fortes ligaes com outras raas, a presena portuguesa foi muito forte na Zambzia e houve uma grande miscigenao, enorme mesmo. Ento, as relaes humanas entre os mestios e os negros so muito complicadas. (CHIZIANE, documento eletrnico). Em uma passagem de O Alegre Canto da Perdiz, o leitor confronta-se com uma sucesso de nomes que atestam, no mbito metafrico em que atuam, o carter mutvel das identidades que se processam no espao moambicano em funo das constantes imigraes

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ocorridas ao longo da histria:

As mes gostam de dar aos filhos nomes de fantasia. Nomes de passageiros, de vagabundos. Tudo comeou no princpio. Vieram os rabes. Os negros converteram-se. E comearam a chamar-se Sofia, Zainabo, Zulfa, Amade, Muss. E tornaram-se escravos. Vieram os marinheiros da cruz e da espada. Outros negros converteram-se. Comearam a chamar-se Jos, Francisco, Antnio, Moiss. Todas as mulheres se chamaram Marias. E continuaram escravos. Os negros que foram vendidos ficaram a chamar-se Charles, Mary, Georges, Christian, Charlotte, Johnson. Baptizaram-se. E continuaram escravos. Um dia viro outros profetas com as bandeiras vermelhas e doutrinas messinicas. Deificaro o comunismo, Marx, marxismo, Lnine, leninismo. Diabolizaro o capitalismo e o ocidente. Os negros comearo a chamar-se Iva, Ivanova, Ivanda, Tania, Kasparov, Tereskova, Nadia, Nadioska. E continuaro escravos. Depois viro pessoas de todo o mundo com dinheiro no bolso para doar aos pobres em nome do desenvolvimento. E os negros chamar-se-o Soila, Karen, Erica, Tnia,

Tatiana, Sheila. Recebero dinheiro deles e continuaro escravos. (CHIZIANE, 2008, p. 120).

Infelizmente, as letras do romance nos mostram que a alterao dos nomes em nada muda o quadro da escravido a que so submetidas as populaes nativas de Moambique. Nem as bandeiras vermelhas dos socialdemocratas e nem o messianismo imposto pela cristandade foram capazes de retirar o estigma dos colonizados. Pelo contrrio, as estratgias crists e

lusotropicalistas, aliadas s prticas de assimilao, foram maneiras encontradas para justificar uma ao histrica de violncia nas terras do ultramar. E para isso, o caso brasileiro de harmonioso encontro entre as raas seria emblemtico para a tentativa de criao de sociedades (miscigenadas) pacficas tambm nas colnias de frica. Assim, os romances Terra Morta e O Alegre Canto da Perdiz

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aproximam-se pela forma de problematizar a questo da mestiagem um tema que perpassa os estudos das Literaturas Africanas de Lngua Portuguesa criando, por vezes, um mal-estar terico que tem sua origem no meio social. Ainda que sejam ambientadas em lugares distintos de uma frica ainda colonial e violentada pelo encontro entre colonizados e colonizadores, a Lunda de Castro Soromenho e a Zambzia de Paulina Chiziane mantm uma aproximao pelo dilogo que mantm com a sociedade e com a histria dos povos que retratam.

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literatura

CHIZIANE, Paulina. O Alegre Canto da Perdiz. Lisboa: Editorial Caminho, 2008. FARIA, Almeida. A paixo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988. ______. Cavaleiro Andante. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1987. ______. Cortes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1991. ______. Lusitnia. So Paulo: Difel, 1986. FRANA, Jos-Augusto. Terra Morta, de Castro Soromenho, edio e reedio. [Crtica a Terra Morta, de Castro Soromenho]. In: Revista Colquio/Letras. Notas e Comentrios, n. 31, Maio 1976, p. 84-85. LA GUARDIA, Adelaine; GONALVES, Anamlia Fernandes. Corpos transfigurados: uma anlise do corpo mestio em O alegre canto da perdiz, de Paulina Chiziane. Ipotesi, Juiz de Fora, v. 14, n. 2, p. 215-226, jul./dez. 2010.

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LARANJEIRA, Pires. "Questes da formao das literaturas de lngua portuguesa". In: Revista Colquio/Letras. Ensaio, n. 110/111, Jul. 1989, p. 66-73. MARTINS, Ana Margarida Dias. Ana Martins [homepage na internet]. Reino Unido: Universidade de Cambridge; [pgina atualizada em 01 Abril 2012; data de acesso: 10 Agosto 2012]. conversa com Paulina Chiziane. Disponvel em: <http://www.anamartins.info/interview.htm>. Acesso em 10 Ago. 2012. MEMMI, Albert. Retrato do colonizado precedido de Retrato do colonizador. Trad. Marcelo Jacques de Moraes. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2007. SOROMENHO, Castro. Terra Morta. Lisboa: S da Costa Editora, 1979.

CINEMATGRAFO COZARINSKY: EXCRITA E MOVIMENTO1


Resumo: Ao filmar o exlio desde o exlio, Edgardo Cozarinsky, desenvolve cinema da runa e da fragmentao. Fragmentao dos filmes, mas tambm do sujeito. As grafias deste movimento, o cinematgrafo de Cozarinsky, o interesse deste trabalho. Em seus filmes e textos a cinematografia se emaranha biografia, a vida que se desfaz e refaz nos movimentos do exlio, do despojamento e da despersonificao. Exlio, que a violncia da expropriao (a deportao ou expulso do lugar de nascimento), elemento presente na vida de Cozarinsky. Mas tambm, e esta reflexo a que nos permite sua obra, o exlio como lugar de asilo. Asilo este que se d na escrita, ou melhor, revela o exlio da excritura que tambm asilo. Estas grafias de movimentos, imagens e palavras so as formas encontradas por Cozarinsky para lidar com a ferida do exlio (o vazio), no no sentido de um exlio que ocupe o vazio e tape o buraco, classificando assim o vazio como exlio. Mas sim de um exlio entendido como processo que desagrega o sistema literrio ou flmico, ou melhor, faz ver tanto a literatura quanto o cinema para alm de um sistema imutvel, desmonta-o e exige pensar as brechas, os cortes abruptos de papeis, pelculas, mas tambm da vida, o sem-sentido e sua ntima relao com o sentido. Palavras-chave: Edgardo Cozarinsky; Exlio; Literatura; Cinema. Resumen: Al filmar el exilio desde el exilio, Edgardo Cozarinsky, desarrolla un cine de la ruina y de la fragmentacin. Fragmentacin no solo de los films, sino que adems del sujeto. En las grafas de ese movimiento, en el cinematgrafo de Cozarinsky, se centra en enfoque de este trabajo. En sus films y textos la cinematografa se enmaraa a la biografa, la vida que se deshace y se vuelve hacer en los movimientos del exilio, del despojamiento y de la despersonalizacin. Exilio que es la violencia de la expropiacin (la deportacin o expulsin de la tierra natal), elemento presente en la vida de Cozarinsky. Pero adems, y esta reflexin es la que nos permite sus textos, el exilio como lugar del asilo. Asilo este que se da en la escritura, a lo mejor, revela el exilio de la excritura que tambin es asilo. Estas grafas de movimientos, imgenes y palabras son las formas encontradas por Cozarinsky de lidiar con la herida del exilio (el vaco), no se trata de pensar en un exilio que rellene el vaco y cierre el agujero, clasificando el vaco como exilio. Se trata de un exilio entendido como proceso que desagrega el sistema literario o flmico, a lo mejor, hace ver literatura y cine ms all de sus sistemas ya configurados, desmontando ese
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Valdir Olivo Jnior. Doutorando em Teoria Literria pela PPGL/ UFSC com o projeto intitulado Edgardo Cozarinsky: a imagem exilada.

sistema, exige pensar las brechas, los cortes abruptos de papeles, pelculas, pero tambin de la vida, el sinsentido y su ntima relacin con el sentido. Palabras clave: Edgardo Cozarinsky; Exilio; Literatura; Cine.

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Quiero agregar que si en esa tierra que llaman la patria est el padre, y en la lengua es la madre quien opera, en estos gestos de la escritura, de la lectura, de traducciones enfrentadas en los espejos deformantes de varios idiomas, el exilio del que se habla y que habla es del hijo Edgardo Cozarinsky

Em Cozarinsky, mais que um tema recorrente, o exlio o material mesmo da qual emergem seus textos2, porm no se trata de conceber o exlio como dialetizvel entre um ir e regressar, entre a expulso do paraso e seu regresso, onde a condio do exlio seja transitria. O exlio em Cozarinsky a prpria condio da existncia e a existncia a condio do exlio. O regresso ao lar nunca ser possvel, o dnde como terra natal no existe. Em seus filmes e textos, a cinematografia se emaranha biografia, a vida que se desfaz e refaz nos movimentos do exlio,

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do despojamento e da despersonificao. Exlio, que a violncia da expropriao, elemento presente na vida de Cozarinsky. Mas tambm, e esta reflexo a que nos permite sua obra, o exlio como lugar de asilo. Asilo este que se d na escrita, ou melhor, revela o exlio da excrita que tambm asilo.
La dispora es la patria del artista, su nico lugar propio. La dispora es un no-lugar que est en todas las partes, un otra parte absoluto. Por ms enraizado que pueda creerse, sus nicas races son (no pueden ser sino) las que reivindica su imaginario. (Cinematgrafos, p. 137)

Como bem lembrava Jean-Luc Nancy, no ensaio La existencia exiliada, a concepo da existncia como exlio um tpos da tradio ocidental. No entanto, para alm de uma concepo dialtica, para Nancy, assim como em Cozarinsky, o
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O conceito de texto aqui compreendido no sentidode um texto em seu constante movimento constitutivo que extrapola os limites da obra literria ou flmica (Barthes).

exlio despojamento total do indivduo, de forma que gera uma abertura para o outro. O ex-ilio a prpria ex-istncia, onde o ex indica sair de, mas tambm pela raiz el que compe um conjunto de palavras que significam ir. No h um interior, o eu no de onde se sai, mas a prpria sada. Em outras palavras, o prprio ainda se faz presente, mas pensado como exlio. Se o prprio lugar do exlio, ele se torna um estranho asilo e el campo de concentracin es lo contrario del asilo. El campo es el exilio como despropiacin. (NANCY, ??). De forma anloga, o corpo, para Nancy exlio e asilo onde um eu fica exposto e todo ser sercom, se existe o toque porque h proximidade e distncia. Os filmes de Cozarinsky adotam essa concepo de um exlio absoluto, onde a imagem exilada sempre um ser-com o leitor na construo de um discurso que nunca completo. De forma que o exlio mostra a abertura de duas formas, a primeira sobre a qual se construir a relao com o outro, uma relao surgida a partir da

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fragilidade da prpria existncia, e a segunda, uma abertura que prope problemarizar a legitimao dos cannes. Cozarinsky desenvolve o que, por falta de melhor rtulo, denominarei escrita do exlio, que possui uma estrutura similar a de um jogo de espelhos ou de um cristal girante. Ele gira por si mesmo, imerso em uma superfcie opaca, seus lados interrogam a tradio, o prprio texto flmico e tambm a existncia. No se trata de uma caixa chinesa, na qual uma instncia englobaria e encerraria outra, mas de um brincar com reflexos que se abrem e no se fecham; por mais que as imagens ou reflexos se relacionem entre si, existe uma abertura que sempre apela para um fora, um extracampo, que se lana ao limiar, que o limiar do texto, mas tambm o limiar da linguagem e do sujeito. A condio de judeu e, mais propriamente, o exlio, permitem Cozarinsky uma posio de contestao diante da tradio, lugar por excelncia do estrangeiro.

Un pas donde la Historia, lejos de ser reescrita, es prestamente escamoteada, sellada, momificada, puede terminar como un pas sin historia alguna. Donde se evita la resolucin, se le impide al pasado respirar el aire de la vida histrica. Sus conflictos y personajes se moran, pululan desganadamente, como zombies amistosos, y el cuco de unos, el redentor de otros, vive eternamente. Cien aos despus de su muerte, el nombre de Rosas sigue siendo reivindicado e insuflado en graffiti ubicuos. Cien aos despus de su muerte, el nombre de Pern insistir desde las inimaginables paredes de una arquitectura futura. (COZARINSKY, 2007, p. 59)

Nesse sentido se orientam as reflexes de Jacques Derrida sobre o estrangeiro e a hospitalidade. No livro Anne

Dufourmantelle convida Jacques Derrida a falar da hospitalidade, Derrida, comea por lembrar que a figura do estrangeiro um elemento central na filosofia grega, principalmente nos dilogos de Plato. O estrangeiro (Ksnos), aquele que questiona a ordem

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estabelecida, ele carrega a questo que ir questionar a lei do dono do lugar. Isto acontece no Sofista, quando o estrangeiro, pedindo para que no o considerem como parrcida3, questiona a tese (lgon) de Parmnides: que necessrio, para nos defender, questionar a tese do nosso pai Parmnides e, por fora, estabelecer que o no-ser , sob qualquer considerao, e que o ser, por sua vez, de certa menira no . Mas poderamos tambm lembrarmos de Nietzsche em A viso dionisaca do mundo, ao relacionar Dionsio ao estrangeiro:
Nunca se fizeram tantas cerimnias com um estrangeiro: deveras ele era um terrvel estrangeiro: (hostis em todo sentido), poderoso o bastante para arruinar a casa hospedeira. Uma grande revoluo comeou em todas as formas de vida: em toda parte penetrou Dionisio, mesmo na arte. (NIETZSCHE, 2010, p, 20)

Derrida alerta para este momento em que o estrangeiro se previne de ser parricida. Ele no cuidaria de se defender se sentisse, no fundo, que na verdade ele parrcida, virtualmente parrcida, e que dizer no-ser um desafio lgica paterna de Parmnides, um desafio vindo do estrangeiro. (DERRIDA,2003, p. 07)

Este temor ao hostis em todo sentido4 o mesmo que levar Plato, na Repblica a condenar os poetas e proclamar que todo contato com o estrangeiro seja feito fora da cidade. Mas voltemos a Jacques Derrida, poderamos dividir o livro citado em, pelo menos, dois movimentos. O primeiro movimento se centra no estrangeiro, na palavra, mas tambm em todas as suas implicaes. Para alm da tarefa filolgica-etimolgica, Derrida, retoma o valor (herana) de estrangeiro, desde o mundo grego, dialogando (entre idas e vindas) com as urgncias da contemporaneidade. Para alm de dicotomias predeterminadas e supostamente esclarecidas, para Derrida, pensar a hospitalidade reabre discusses sobre as fronteiras entre: o familiar e o no-familiar, o estrangeiro e noestrangeiro, cidado e no-cidado, mas principalmente, entre o direito privado e o direito pblico. A partir do momento em que a autoridade ou o Estado se d o direito de vigiar e interditar as trocas que os trocadores considerem privadas, o em-casa (o direito privado), violado. Ameaa-se no s a privacidade, mas tambm o direito s condies da hospitalidade, o hopedeiro transforma-se em hspede dentro de sua prpria casa, desfaz-se a possibidade da hospitalidade incondicional. Para tentar dar conta desta vigilncia na

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contemporaneidade, na qual o Estado tem perdido cada vez mais fora frente s potncias privadas anestatais ao mesmo tempo infra e supra-estatais, desenvolve-se uma polcia que j no a mo do Estado, mas o prprio Estado, pois ocupa o lugar deste, ao mesmo tempo o juiz e o carrasco. Pois a polcia j no se contenta hoje em aplicar a lei pela fora (enforce) e, por tanto, conserv-la; ela a inventa, ela publica decretos, ela intervm cada vez que a situao jurdica no suficientemente clara para garantir a segurana. (Fora de lei, p. 99) Poderamos encontrar o correlato deste pensamento sobre a polcia nas reflexes de Michel Foucault sobre a sociedade

Lembrando que hostis significa tanto estrangeiro quanto inimigo.

disciplinar, cujos princpios giram em torno da trade vigiar, controlar e corrigir, que teria sua origem no modelo do Panopticon desenvolvido por Jeremy Bentham, uma forma arquitetnica cujo objetivo por excelncia a vigilncia.5 No entanto, Derrida vai um pouco mais longe ao retomar Kant em seu texto Sobre um suposto Direito de Mentir por amor Humanidade, neste texto Kant defende que a verdade deve ser dita sob quaisquer que sejam as circunstncias. Derrida lembra que, quando indagado por Benjamin Constant, se deveramos mesmo entregar a um amigo em favor da verdade, Kant, respondeu: sim, preciso nunca mentir, mesmo aos assassinos6. Para Derrida, neste momento, Kant, assegura todo direito social como direito pblico e destri, junto com o direito de mentir, todo direito de guardar para si, de dissimular. Em nome da moral
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Para Foucault, entre as grandes diferenas existentes, entre o antigo modelo (o da sociedade penal predominante at o sculo XVIII) e o novo (a sociedade disciplinar, nascida no sculo XIX), a mais essencial a da substituio do inqurito, procedimento judicirio atravs do qual se buscava reatualizar um acontecimento passado, pelo exame entendido como uma vigilncia na busca de determinar um saber sobre o indivduo entendido como virtualidade. Entre outras questes, na ltima conferncia publicada no livro A verdade e as formas jurdicas, Foucault, tentar responder em que consiste o panoptismo e para que serviria. O modelo panoptico se encontraria no s em penitencirias, mas se aplicaria tambm as escolas, as fbricas, a psiquiatria, psicologia, a sociologia, entre outras disciplinas e instituies. Para Foucault o modelo do panoptico seguiria por um lado a tcnica francesa do internamento, que encontra sua correspondncia na lettre-de-cachete, e por outro o procedimento de controle do tipo ingls que por sua vez as referncias se encontrariam nas comunidades dissidentes do anglicanismo como os quakers e os metodistas. Gilles Deleuze, ao retomar o pensamento de Foucault sobre a sociedade da disciplina acrescenta que hoje estaramos na sociedade de controle, onde j no se faz necessria a instituio enquanto espao fsico de sequestro ou recluso, seja ela escola, fbrica, hospital, etc. Qualquer lugar se transforma em lugar de discusso permanente, estendendo todos estes espaos domicilio. 6 A reverso desta mxima kantiana ser feita por Walter Benjamin, citado por Derrida em Fora de lei. Ainda que Derrida no faa essa relao entre os dois, vejo ai um aspecto importante que une o conceito de hospitalidade aos conceitos de direito e justia. Benjamin, e tambm Derrida, afirma que o direito inseparvel da violncia imediata ou mediata e em seguida indaga: Isso exclui toda no-violncia na elimanao dos conflitos, como poderamos ser facilmente tentados a concluir? A resposta ser no, Benjamin tentar provar que uma eliminao no violenta dos conflitos possvel no mundo privado, quando nele reinam a cultura do corao, a cortesia cordial, a empatia, o amor pela paz, a confiana, a amizade (DERRIDA, 2010, p. 114). Diante da pergunta sobre como se reconhece que a violncia est fora da esfera privada, a resposta de Benjamin, parafraseada por Derrida ser que a possibilidade dessa no violncia atestada pelo fato de que a mentira no a punida, tampouco o logro (Betrug). (DERRIDA, 2010, p. 114).

pura, ele introduz a polcia em todos os lados. Talvez pudessemos dizer ento que, muito antes da vigilncia do panptico, Kant, j havia pensando em um controle muito mais eficiente, o da polcia dentro dos corpos.
Volta ento a questo. O que o estrangeiro? O que seria uma estrangeira? No apenas aquele ou aquela no estrangeiro, no exterior da sociedade, da famlia, da cidade. No o outro inteiro relegado a um fora absoluto e selvagem, brbaro, pr-cultural ou pr-jurdico, fora e aqum da famlia, da comunidade, da cidade, da nao o do Estado. A relao com o estrangeiro regulada pelo direito, pelo devir-direito da justia. (DERRIDA, 2003, p. 65)

De forma que todos ns somos passiveis de ser estrangeiros dentro de nosso pas ou dentro de nossa prpria casa. Como foi Derrida, primeiramente em 1942 quando, aos 12 anos de idade, expulso do colgio e da justia de seu pas. E as constantes

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perseguies que no se restringiram Arglia e ao perodo da Segunda Guerra, mas que o acompanharam durante toda sua vida. No importava se Derrida tinha algum vestgio de crena religiosa ou qualquer caracterstica judaica, ser judeu j seria considerado um estigma, um fato pblico e poltico. A segunda parte do livro, o segundo movimento, tratar diretamente a questo da hospitalidade. Para Derrida haveria uma antinomia insolvel, no dialetizvel, na questo da hospitalidade, est se encontraria dividida entre a lei incondicional da hospitalidade ilimitada, aquela que oferece morada incondicional ao estrangeiro sem nome, sem famlia, sem pas e, por outro lado, as leis da hospitalidade, os direitos e deveres sempre

condicionados. Tanto a lei quanto as leis so distintas, mas indiscernveis. Se a questo do estrangeiro geralmente relacionada ao nascimento, ao lugar de nascimento, Derrida ir desloc-la, a partir da leitura de dipo em Colona, morte. Aqui ao contrrio, a

experincia da morte e do luto, primeiro o lugar da inumao que se torna, como diziamos, determinante (DERRIDA, 2003, p. 79). Derrida passa a refletir sobre as implicaes entre o estrangeiro e a morte.
As pessoas deslocadas, os exilados, os deportados, os expulsos, os desenraizados, os nomdes, tm em comum dois suspiros, duas nostalgias: seus mortos e sua lngua. De uma parte eles gostariam de voltar, pelo menos em peregrinao, aos lugares em que seus mortos inumados tm sua ltima morada (a ltima morada dos seus situa, aqui, o ethos, a habitao de referncia para definir o lar, a cidade ou o pas onde os pais, o pai, a me, os avs, respousam num repouso que o lugar de imobilidade a partir do qual se mede todas as viagens e todos os distanciamentos). De outra parte, os exilados, os deportados, os expulsos, os desenraizados, os aptridas, os nmades anmicos, os estrangeiros absolutos, continuam muitas vezes a reconhecer a lngua, a lngua dita materna, como sua ltima patria, mesmo a sua ltima morada. (DERRIDA, 2003, p. 79)

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A lngua a patria pois permite tambm guardar e lembrar os mortos. O exlio obriga a uma sada urgente, s se pode levar os fragmentos. Esta urgncia do exlio, bem como desenraizados, dos nmades anmicos, se a vida dos baseia na

transportabilidade, deixa-se tudo o que pesado ou demasiado grande para trs, leva-se somente aquilo que no implique num atenuar da marcha. Esta ser uma questo chave para o livro de Peter Sloterdijk dedicado Derrida7.
Se a deformao de uma coisa, como Freud sugere, implica no somente numa mudana de designao, mas tambm uma mudana de posio, ou seja, um deslocamente [Verschiebung] de situao no espao geopoltico, deve-se ento considerar, de qualquer modo, a atividade de diferenciao como un fenmeno de transporte. (SLOTERDIJK, 2009, p. 53)

O livro se institula Derrida, um egpcio.

O filsofo alemo retomar Freud, que no segundo captulo de Moiss e o monotesmo, desenvolve a tese de que o judasmo seria herdeiro da religio solar, monotesta, de Aton, da qual Moiss teria sido seguidor. Para Freud, a partir do momento em que esta religio tornou-se impopular no Egito, sua nica possibilidade teria sido juntar-se ao povo judeu, que vivia em escravido, e retomar a experincia monotesta em outro lugar. Outra referncia importante no texto de Sloterdijk a ideia de Rgis Debray do Deus encaixotado. Segundo a qual, com a sada do Egto, o povo judeu, para garantir a sobrevivncia do monotesmo, recorreu a certa logstica que sonseguiu transcodificar os grandes monumentos, fazendo com que Deus passasse da mdia de pedra ao pergaminho. Para Sloterdijk, Derrida, na baila de Hegel, mostraria ainda que inclusive a pirmide seria transportada. Segundo o filsofo alemo, Derrida, daria entender que necessrio descontru-la, at que ela se transforma novamente em poo. De forma que a lngua traria encriptada8 toda esta tradio.
A lngua resiste a todas as mobilidades porque ela se desloca comigo. Ela a coisa mais inamovvel, o corpo prprio mais mvel que resta em condio estvel, mais portvel, de todas as mobilidades. (DERRIDA, 2003, p. 81)

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Mas preciso, extremamente necessrio, para pensar com Derrida, indagar a pirmide e a lngua, fazendo o trajeto contrrio at chegar ao espectro do fara. Entre as importantes contribuies da leitura de Sloterdijk poderamos destacar seu gesto de pensar Derrida junto tradio judica. A experincia do exlio, o desarraigo, marcar a vida e o pensamento de Derrida,
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No livro sobre a hospitalidade, Derrida, refere-se morte de dipo, estrangeiro em Atenas, como uma morte contnua, uma morrncia. Ao encaminhar-se para a morte, dipo, pede a Teseu que no revele a localizao de sua tumba a ningum, sequer para suas filhas. De forma que ele priva os seus do luto, ou melhor, obriga-os ao luto do luto e assim no deixa nunca de morrer. Ele [dipo] dirige seus passos para uma ltima morada para ai desaparecer, para ai ser encriptado, cripta dentro da cripta (DERRIDA, 2003, p, 93). Sua ltima morada ser o segredo guardado por dipo que ser revelado a Teseo para que tambm o guarde, mas este segredo trs tambm uma injuno, at mesmo uma ameaa, pelo futuro de Atenas, ele no dever ser esquecido. Encripta-se assim a lei do espectro de dipo.

principalmente a partir do seu contato com outro filsofo exilado que foi Emmanuel Lvinas. A tica e a justia esto no cerne do pensamento da desconstruo, que tambm eram a base do pensamento de Lvinas. E tanto a tica, quanto a justia esto diretamente associadas ao estrangeiro e hospitalidade. A antinomia insolvel que rege o par hospitalidade incondicional e a hospitalidade condicional a mesma que permeia as relaes entre o direito e a justia. A injustia, uma certa injustia, e mesmo um certo perjrio logo comeam a partir do limiar do direito hospitalidade (DERRIDA, 2003, p. 49). Entre ambas, num verdadeiro campo de provas, permeado pelas distintas leis, se encontra o estrangeiro, ou poderamos dizer o exilado. Estrangeiro que pode ser qualquer pessoa que em determinado momento, vtima da vigilncia do Estado ou de qualquer outro poder, seja obrigada a defender-se em uma lngua desconhecida, a lgua do direito.9 Testando os limites da hospitalidade e da tica.

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Ns voltamos, assim, para os dois regimes de uma lei da hospitalidade: o incondicional ou o hiperblico, de um lado; o condicional e o jurdico-poltico, e mesmo a tica, de outro a tica se encontrando, na verdade, estendida entre os dois, segundo se regula o hbitat sobre o respeito e a ddiva absolus ou sobre a troca, a proporo, a norma, etc. (DERRIDA, 2003, p. 119)

Este foi o lugar de Lvinas, de Derrida e continua sendo o de Cozarinsky. Poderia se objetar que o lugar de toda a humanidade. A respota seria sim e no. Sim como lugar, pelas razes j explictadas de que todos somos um estrangeiro em pontecial. Mas, por outro lado, nestes pensadores, ainda que a lista podera ser facilmente aumentada, o exlio, para alm de uma condio, a mola (um mtodo talvez) capaz de gerar uma srie de movimentos que chamarei, com Derrida, movimentos desconstrutivos. Movimentos estes que pretendo encontrar nos
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Refiro-me aqui ao julgamento de Scrates, retomado por Derrida, a partir de O Poltico de Plato. Ao iniciar sua defesa, Scrates, declara ser estrangeiro ao discurso do tribunal, tribuna dos tribunais, ele no tem a tcnica.

textos de Edgardo Cozarinsky. De forma que, um pensamento do exlio o que nos permite ler Cozarinsky com Derrida e identificar em seus textos uma srie de movimentos de desconstruo. Nesse sentido, este trabalho buscar pensar a partir de Cozarinsky e Derrida, segundo eles, mas tambm com eles, na tentativa de configurar, a partir de suas reflexes, movimentos e aproximaes de uma escrita/grafia dita do exlio, que aqui denominamos tambm excrita.

Excrita e movimento Esta excrita de Edgardo Cozarinsky, entendida como escrita do exlio, o que proporciona tais movimentos de desconstruo. Como anunciamos anteriormente, Derrida retoma a ideia, compartilhada por exilados, de que a lngua seria uma ptria, Cozarinsky, iria um pouco mais alm nesta definio, quando, em uma Nota, na ltima pgina da edio argentina de Vud urbano

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escreve:
Quiero agregar que si en esa tierra que llaman la patria est el padre, y en la lengua es la madre quien opera, en estos gestos de la escritura, de la lectura, de traducciones enfrentadas en los espejos deformantes [gripo meu] de varios idiomas, el exilio del que se habla y que habla es del hijo (COZARINSKY, 2007, p. 163, 164)

A lngua falada pelo filho exilado, ou melhor, o exlio, do qual se fala e que fala, o do filho. Exlio que fala pelo filho, mas tambm atravs do filho. A lngua do exlio a lingua da

deformao. Entre o jogo de espelhos h sempre a deformao. Derformao que no implica somente em mudar a aparncia de algo, mas translad-lo a outro lugar, deslocar. Conceito chave tambm para Moiss y la religin monotesta, ltimo livro de Freud publicado em vida, com algumas partes escritas no exlio.
Ahora bien, el texto como hoy lo poseemos nos narra bastantes cosas tambin sobre sus propios destinos. Dos tratamientos contrapuestos entre s han dejado en l sus huellas. Por una parte, se

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apoderaron de l unas elaboraciones que lo falsearon, mutilaron y ampliaron, hasta lo trastornaron hacia su contrario [in sein Gegenteil verkehren; desvirtuaron], en el sentido de sus secretos propsitos; por otro lado, reinaba en relacin con l una respetuosa piedad que quera conservarlo todo como estaba, sin importar que armonizase entre s o se anulase. As, casi por todas partes aparecen lagunas llamativas, molestas repeticiones, contradicciones palmarias; indicios todos que nos denuncian cosas cuya comunicacin no fue deliberada. Con la desfiguracin de un texto pasa algo parecido a lo que ocurre con un asesinato: la dificultad no reside en perpetrar el hecho, sino en eliminar sus huellas. Habra que dar a la palabra Entstellung [desfiguracin; dislocacin] el doble sentido a que tiene derecho, por ms que hoy no se lo emplee. No slo debiera significar alterar en su manifestacin, sino, tambin, poner en un lugar diverso, desplazar a otra parte. As, en muchos casos de desfiguracin-dislocacin de textos podemos esperar que, empero, hallaremos escondido en alguna parte lo sofocado y desmentido, si bien modificado y arrancado del contexto. Y no siempre ser fcil discernirlo. (FREUD, 1991, p. 42)

nesse sentido que o Egito tem lugar em outra parte, deslocado. H um movimento de diferena e repetio. tambm o tema da herana, a responsabilidade diante de uma herana. Que a hospitalidade em relao ao outro, mas tambm diante do fantasma, falar com o fantasma, com os espectros que so encriptados e deslocados neste processo. Pois a justia depende desta resposabilidade para com o outro, mas tambm, para alm de todo presente vivo, uma responsabilidade para com os fantasmas que, segundo Derrida, no se sabem se vm do passado ou do futuro. necessrio escavar as ruinas, reconhecer os componentes que a compe, indagar ao fantasma do meio dia, mas tambm tudo o que retorna com ele, thou art a scholar; speake to it Horatio10. [Horcio, voc que um erudito, fale com ele!]

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A frase de Marcelo, personagem de Hamlet, dirigindo-se a Horcio, logo aps a apario do fantasma do rei. As reflexes de Derrida em Espectros de Marx partiro desta obra de Shakespeare.

Referncias AGAMBEN, Giorgio. O cinema de Guy Debord. Traduo de Antnio Carlos Santos, texto fotocopiado (a partir de Image et memoire: crits sur limage, la danse et le cinma. Paris: Descle de Brouwer, 2004). BENJAMIN, Walter. Passagens. Belo Horizonte: UFMG, 2006. Traduo do alemo ao portugus: Irene Aron. Traduo do francs ao portugus: Cleonice Paes COZARINSKY, Edgardo. Borges en/y/sobre cine Madrid: Fundamentos, 1981. COZARINSKY, BAFICI, 2010. Edgardo. Cinematgrafos. Buenos Aires:

COZARINSKY, Edgardo. El pase del testigo. Buenos Aires: Sudamericana, 2001. COZARINSKY, Edgardo. (org.) Galaxia Kafka. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2010.

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COZARINSKY, Edgardo. Lejos de dnde. Buenos Aires: Tusquets, 2009. COZARINSKY, Edgardo. Vodu Urbano. So Paulo: Iluminuras, 2005. DELEUZE, Gilles. Imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 2007. Traduo Eloisa de Araujo Ribeiro. DERRIDA, Jacques. Anne Dufourmantelle convida Jacques Derrida a falar Da Hospitalidade. So Paulo: Escuta, 2003. Traduo ao portugus de Antonio Romane. DERRIDA, Jacques. Espectros de Marx. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1994. Traduo ao portugus Anamaria Skinner. DERRIDA, Jacques. Fora de lei. So Paulo: Martins Fontes, 2010. Traduo ao portugus de Leyla Perrone-Moiss. DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2001. Traduo ao portugus de Cludia de Moraes Rego. FREUD, Sigmund. Moiss y la religin monotesta. Buenos Aires: Amorrortu, 1991. Tomo 23. Traduo ao espanhol: Jos Luis Etcheverry

NANCY, Jean-Luc. La comunidade enfrentada. Buenos Aires: La cebra, 2002. Traduo ao espanhol: Juan Manuel Garrido NANCY, Jean-Luc. La existencia exiliada. Archipilago. Madrid: Arco, n. 26-7, inverno 1996.

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