HBRIDOS!

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REALIDAD Y FICCIN COMO PARADIGMAS INTEGRADOS.
Prcticas escnicas y pensamientos desarrollados a su alrededor.

Jorge Gallardo Altamirano. 2011-2013.

BLOQUE I: PLANTEAMIENTOS.
1.1.- LA ESPERADA Y MUY COMENTADA LLEGADA DE LO REAL.
Durante los ltimos aos el paradigma de lo real se ha ido convirtiendo en uno de los temas de ocupacin de pensadores, artistas y analistas, no solo aquellos relacionados con lo performativo. En el caso de las artes escnicas, pensar en lo real es casi una accin de Perogrullo, ya que stas suelen construirse y ser recibidas en el mismo espacio-tiempo. Y esto es algo que en dota de un efecto de realidad al proceso de su construccin, existiendo slo en el momento en el que se manifiestan. Al dislocarse el espacio-tiempo compartido entre pblico y escena se instauran actos ficticios, levntandose eso que se conoce como cuarta pared. La historia de las artes escnicas se llena de derribos de esta pared fantasmagrica desde casi principios del siglo pasado y con mayor fuerza a partir de la dcada de los sesenta, desarrollando discursos como el de la performance y el arte de accin. Se pone definitivamente en tela de juicio la divisin de ocupaciones entre pblico y escena, cuestionando el rol del pblico como consumidor y del artista como hacedor. Lo real de la emerge en la escena a partir de una evidenciacin de su carcter construido. Las ideas de personaje e historia entran en cuarentena. La presencia escnica intenta existir sin invenciones. Lo mismo ocurre con la del objeto. Despojndolo de carcter simblico, intenta mostrarse nicamente como aquello que es. Las estructuras dramtico narrativas luchan por no construir y dejar a flote lo que evidentemente sucede, que no es otra cosa que el hecho de estar haciendo teatro. Se acoge al pblico en el acto escnico para crear un nuevo suceso que sea compartido en comunidad, el proceso de la performance no ser ms que la escritura de este encuentro transformada en carne sacrificial, un encuentro real con una intencin trascendente en la que el pblico se inmiscuye en el hacer performativo, de forma perceptiva y consciente. En las creaciones escnicas de estos ltimos aos pueden encontrarse innumerables ejemplos sobre la integracin de lo real en la escena e innumerables estudios sobre este replanteamiento. En parte tambin porque estos cdigos han comenzado a diseminarse en la sociedad, gracias a la televisin y al uso de internet, dando lugar a formatos que pueden entenderse como clsicos, como es el caso del falso documental, el cine dogma o el reallity. En el desarrollo de estos formatos, el juego de capas entre lo real y lo ficticio se convierte en exponencial. Las capacidades de construccin de sentidos se multiplican en sus infinitas combinatorias, deshaciendo asociaciones paradigmticas para formar nuevas entidades, en
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las que lo real deja de asociarse con lo cierto y en las que la ficcin puede aparecer rebosante de realidades1.

1.2.- EL PELIAGUDO RETORNO DE LO FICTICIO Y NACIMIENTO DE LOS HBRIDOS.

Este trabajo con lo real en la escena ha sido el reflejo de un pensamiento esttico, de una forma de hacer y de una visin poltica del arte, dotando de visibilidad a cuestiones que han ocupado al arte contemporneo durante un buen puado de dcadas. Sobre todo a la guerra de la trada capitalista (arte-consumo-pblico) asociada a lo ficticio y a los formatos ilusionistas, frente al equipo asociado a lo real (cultura-prctica-actante) y a los formatos antiilusionistas. En la prctica, este contacto con lo real ha hecho necesario el desarrollo de tcnicas y tcticas de composicin. Las herramientas del intrprete han debido readaptarse, se modifican sus usos, se destapan sus mecnicas, el cuerpo se revela como verdadera sustancia. La articulacin de la escena se sita en un continuo estar presentes en la comunicacin con el pblico. Lo real en algunos de estos casos aparece en oposicin a lo ficticio, enfrentndose a l, declarndole la guerra, llegando a jactarse victoriosa en su imposibilidad de vencer, haciendo saltos para brillar con otra luz, inesperada tras el proceso de taquilla, billete, dinero, chal, acompaante. Podran imaginarse en abstracto dos vrtices que funcionan como tensores de un eje: REALIDAD Antiilusionismo Exhibicionismo Naturalidad (actor de s mismo) Personalidad (cuerpo implacable) Relato de la memoria Exposicin de la cotidianidad Proceso Presente (directo) Intrascendencia espacio-temporal Evocar FICCIN Ilusinismo Inhibicionismo Naturalismo (pacto ficcional) Personaje (constructo) Fbula Resultado Re-presentacin (diferido) Trascendencia espacio-temporal Convocar

Pero justamente son estas formulaciones las que ya no sirven como parmetros para mirar el

El plural esa cosa que difumina y est tan bien

arte ni tal vez el mundo. Que surjan sistemas hbridos, integradores de antiguas polaridades, no es un caso aislado del arte escnico. Parece ser ms bien un producto de las circunstancias. Igual que ocurre con esta separacin abstracta e incluso antinatural entre real y ficticio, otros muchos patrones basados en la dicotoma estn en tela de juicio o actualmente condenados al patbulo. El hbrido concilia una dualidad dando lugar a una forma nueva que ya no puede entenderse bajo patrones dualistas, solo habitarse como experiencia. Este estudio tiene la voluntad de ser una investigacin tcnica basada principalmente en la propia experiencia a travs del trabajo de laboratorio, desarrollando herramientas para ahondar en la comprensin y potenciar el desarrollo de prcticas escnicas en las que los paradigmas de realidad y ficcin convivan, sean al mismo tiempo.

1.3.- LOS EJES DE LA INVESTIGACIN.

As como los cuerpos sudan historia, las historias paren cuerpos. Existen dos ejes fundamentales que esta investigacin tiene en cuenta para movilizar el carcter integrador en la escena hbrida: la articulacin del discurso narrativo (historia) y la calidad del hecho interpretativo (cuerpo)

Entiendo ambos ejes como trabajos separados que se van unificando en la prctica, pero que merecen una atencin pormenorizada, incluso en el estudio del dilogo que ambos sujetan. Este dilogo entre cuerpo e historia, la composicin de sus relaciones, es el objeto de mi trabajo como dramaturgo. El trabajo de laboratorio se centrar en un primer momento en el desarrollo de dos proyectos. El primero junto a la bailarina Natalia Jimnez (Claudel & Pblico de a pie), el segundo junto al intrprete Nazario Daz (Oro). Ambos proyectos representan el seguimiento de una lnea de trabajo abierta en colaboracin. La investigacin plantea partir de estos dos pistoletazos de salida hacindolos pasar por un proceso de laboratorio como lugar en el que poder especular desde la prctica y desde el que continuar proponiendo. Esta investigacin se centrar en el desarrollo de propuestas para la integracin del binomio realidad/ficcin y en lo que de esta integracin se destile en sus prcticas como mtodo o herramienta (creacin de performance procesos de laboratorio).

Desarrollar una serie de propuestas prcticas que movilicen el discurso creativo, detectar reas de trabajo y profundizar en su investigacin, desarrollando el pensamiento a su alrededor, llevndolo al papel y generando nuevas propuestas.

1.4.- EL CARCTER DE LA INVESTIGACIN.

Creo en una plstica teatral que pueda ser cercana. Eso es el cuerpo.

Esta investigacin no pretende ser una catalogacin exhaustiva de lo que ocurre en la escena contempornea ni el dibujo de un espectro de posibilidades. La escritura intentar convertirse en impulso para la creacin, no fundar verdades.

1.5.- BIOIDEOLOGA 2

Creo que es necesario considerar la frontera como lugar habitable. Esto no es ms que la investigacin de una de esas fronteras, en lo que se supone que es el terreno de mi prctica. Pero me interesan otras fronteras igualmente, que tienen que ver con la integracin de la incertidumbre en los sistemas de conocimiento. Y entiendo que muchas de estas fronteras, batallan hermanadas sin saberlo por el mismo fin. Tranquilizarnos ante la aparicin de la identidad basada en la pluralidad. El hbrido permite el estudio de su indefinicin. Con el hbrido entran ganas de microscopio, pero la foto general est siempre presente. El detalle no puede estudiarse para generar una especie. La especie de los hbridos es una anti-especie. Por lo tanto, los hbridos son vrgenes de diccionario. En las artes representativas ms que de hbridos podramos hablar de lugares de hibridacin. Manifestaciones que anan prcticas y paradigmas tradicionalmente inconciliables. Lugares de hibridacin, la cama donde hacen el amor, se aparean y paren, los hombres castizos, bestias sin raza. Un proceso de investigacin puede verse encallarse en un proceso burocrtico insalvable, creado por el establecimiento de una serie de mecanismos de constatacin que exigen absorber todo el conocimiento sobre una materia para generar un conocimiento nuevo sobre ella. El progreso en el conocimiento est atado a esta idea de innovacin. Pero antes
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Consultar Proyecto Conjugaciones y Claudel & Pblico de a pie.

ha de conseguir ser veraz. Para ello tiene que encontrar soporte en otras investigaciones, cuya veracidad haya sido demostrada a su vez a travs de un proceso similar. Como resultado de este agnico juego de espejos, la informacin que debe ser canalizada para constatar una idea es de un volumen enorme. Es normal entonces, y de agradecer a veces, que se generen sistemas de poder para "acortar camino". Uno de estos sistemas de poder, es el sistema de definiciones, en el que saber y definir son trminos intercambiables. En los campos del saber "irracional", como es el caso del arte, el sistema de definiciones no suele ser bien avenido. Rechina. Al definir se aniquila la peculiaridad, se empaa, quedando obligada a parecerse a otras peculiaridades para poder ser encuadrada dentro de un grupo acotado y manejable. De esta forma, suelen crearse paquetes en los que varias manifestaciones quedan agrupadas bajo un mismo ttulo. El resultado final, suele ser la aparicin de una autoridad capaz de regular el acierto y la correccin, el error y la rebelda, se genera una estructura de poder al mismo tiempo que se crea cierto estatus informativo del conocimiento. En una cultura que usa como herramienta principal la escritura para el desarrollo y registro de su conocimiento, una vez generados una suerte de compendios que ejemplifican sus sistemas de poder (libros sagrados, diccionarios, cdigos civiles) el estatus informativo del conocimiento resulta casi imparable, lo que esto provoca que los valores de medicin sean: la veracidad, su demostrabilidad, la capacidad aglutinadora y simplificadora de complejidades de los sistemas, y en consecuencia la ilusin de universalidad del conocimiento, su inmovilismo.

Pero el pensamiento sobre el arte, pienso, no puede verse reducido a una prctica comparativa cuya finalidad sea solamente la de construir un compendio de leyes que vuelva identificables y fcilmente analizables a un grupo de manifestaciones, y ms an cuando el panorama cultural, de pensamiento, social, de tejido, se empea en crear entidades pluriformes (casi anti-identidades). Parece que tengamos que cambiar nuestra forma de practicar. Nuestra forma de pensar. Y de escribir.

BLOQUE 2: PROCEDIMIENTOS.
2.4.- RECETARIO PRIMERO. Primero: Organizar el material acumulado en las fases de trabajo anteriores para proyectar su desarrollo.3 Disear un laboratorio (emplazamiento fsico y creacin de equipo de trabajo) donde poder construir una serie de estructuras dramticas que hagan propicio el trabajo del intrprete en la frontera entre lo real y lo ficticio. Observar la comunicacin entre micro y macro estructuras (cuerpo-evento). Para poder: Acercarme a la peculiaridad de estos trabajos por la peculiaridad misma, sin voluntad de encuadre. Lanzar hiptesis como claves para el trabajo prctico (anti-dato). Sobre: - la idea de personaje e historia para abrir sus significaciones y capacitaciones Y as: Testar las hiptesis que se generen para profundizar en ellas y abrir sus capacidades (estatus creativo del conocimiento). Plantear la persistencia de las partes en el conjunto, imposibilitando la sntesis (identidad plural). Y finalmente: Construir un sistema de escritura del pensamiento que integre la incertidumbre: - Provocar una obligada lectura polimrfica. Construir un estatus creativo del conocimiento, reinterpretable per se (hermetismo). - Sobreponer la experiencia con el conocimiento, al conocimiento mismo (testimonio). Bajo una afirmacin debera rezumar el olor de una personalidad, no de una veracidad. - Imponer la lgica intuitiva sobre la lgica metdica. Saltarme deliberadamente las normas de la burocracia ensaystica. Evitar las notas al pie y las citas, invocar la sutilidad crtica de los prlogos, la capacidad orientativa de los mapas sin rutas marcadas y la cercana en el trato de las cartas al director (registro informal). - Deshacer la ilusin de la objetividad. - Desprenderse del deseo de ser verdadero unvoca e innequvocamente.

Esto no es otra cosa que la escritura de este proyecto.

2.3. PROCEDIMIENTO : ANTES DEL ABECEDARIO .

2.3.1.- IDEOLOGA PARA EL DISEO DEL ESPACIO. AUNAR INVESTIGACIN DE LABORATORIO Y ENCUENTRO CON EL PBLICO. Diseo arquitectnico del laboratorio y sistema de intercambio. Habitar la frontera entre el ensayo y la exposicin del trabajo para devolver al arte su dimensin poltica, comunitaria, de pertenencia al lugar en el que se instala: utilidad del arte. VAMOS A POR ELLO Procesos de construccin en comunicacin con la comunidad en la que se instalan (diseo arquitectnico poroso). Apoyar porcesos y darles visibilidad contnua (tenerlos siempre visitables). Disear el espacio para que puedan tener lugar diferentes formatos de visitas. Acercar el arte a la comunidad hasta convertirlo en cultura. Arte como resolutor de conflictos, lugar para la expresin del pensamiento de la polis, en este sentido, poltico

2.3.2.- POLTICA ECONMICA

No propongo desde la crtica. No quiero ser combativo. Si hago poltica es porque pongo el presente en la boca de un vocero. Palenque. Chiapas. 2013.

Rstico, barato, local: aprovechar materiales y tcnicas de construccin de la zona. Cambiar por das de vacaciones (pueden usarse o venderse) Dar nombre a los procesos (buscar subvencin por proyectos responsabilidad del equipo del iniciador del proyecto-)

2.3.5.- EL TRABAJO DEL CATALIZADOR.

CURRICULUM Y ANTI CURRICULUM

Anti Curriculum

Todo lo que no s como un aguero negro que absorve posibilidades todo o que no soy, se es mi recorrido.

SER BORROSO, COMO LAS MUJERES SABIAS QUE SE VISTEN DE NEGRO CUANDO LA MUERTE VISITA LOS ALREDEDORES, PARA CONFUNDIRLA Y CANTAN NO SOY UNA PERSONA , SOY UN TROZO DE NOCHE .

Jorge Gallardo
1979 (Mlaga, Espaa) A cv is a kind of list, plenty of names, dates and cities. The person who's name is on top of the list, should be considered as big as the titles he's got, the works he's made. Then, when this person on top says something following the list, you will think about true and knowledge. But, what would happen if someone in his cv, talks about the books that he hasn't read, workshops that he hasn't done, the masters he hasn't met yet?, the shows that he hasn't performed? Then we would be talking about someone's potenciality. This is potentially me. I've never been to New York or Tate Gallery. I've never studied in La Sorbone or Nebrasca. I haven't read Colette. I've never done a performance called Hallazgos, I've never participate in a workshop led by Ivo Dimchev o r Socetas Raffaello Sanzio. I know almost nothing about budism or gnosticism. I've never worked on happiness as a concept to build a performance or about being a good dad. I've never been in that little town, lost in the middle of the jungle, somewhere in the north, where people says what they think, without fear.

What you can read here, more than a true history of my past, is a collection of steps that are taking me to new insights, studying and creating drama structures, plot compositions, landscape compositions, actor's training, political thinking, secret writing and ethic behavior.

Jorge Gallardo
1979 (Mlaga, Espaa)

Un currculum es esa cosa llena de nombres, referencias, fechas y ciudades, datos. A la persona cuyo nombre encabeza la pgina, se le concede cierto rango, potestad, para que cuando llegue el momento y esa persona diga alguna verdad, se le pueda creer. Pero qu pasara si a alguien se le ocurre hablar en su currculum de los libros que no ha ledo, de los cursillos que no ha hecho, los maestros que no ha conocido an, las obras que no ha realizado, los agujeros negros hacia los que se lanza o que simplemente permanecen a la espera?

Entonces hablaramos de potencialidad. Sera bonito, no?

Esta es mi trayectoria potencial. Nunca he estado en Nueva York ni en la Tate Gallery. Nunca estudi en La Sorbone o en Nebrasca. Nunca he ledo a Colette. Nunca he creado una performance llamada Hallazgos, nunca he participado en un taller guiado por Ivo Dimchev o Societas Raffaello Sanzio. No s casi nada sobre budismo o gnosticismo. Nunca he trabajado sobre la felicidad como concepto para construir un performance o sobre cmo ser un buen padre. Nunca he estado en esa pequea aldea, perdida en medio de la jungla, en alguna parte hacia el norte, donde la gente dice lo que piensa, sin miedo.

Todo lo que no s como un agujero negro que absorbe posibilidades todo lo que no soy, se es mi recorrido.

2.3.3.- DISEO DE PROYECTOS, UN EJEMPLO: CLAUDEL & EL PBLICO DE A PIE.

Una calidad del hecho escnico que pareciera reconstruir la cuarta pared despus de la ltima fila del pblico. Rituales inventados en los que no hay escena ni pblico, sino individuos que se ven incluidos en una construccin. (esto es ms sobre Ivo. Escribir un artculo sobre l?)

2.5.- HOJA DE RUTA . Estos son los epgrafes que se han ido desarrollando en el trabajo ya realizado. Siguen teniendo apariencia de eje y su orden es intencionado. Ms que un ndice, es una hoja de ruta que va dando saltos. Quizs el rigor haya sido sustituido por su sombra, pero era necesaria una rendija por donde pudiera colarse el mar.

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 MICRO Y MACRO ESTRUCTURAS: RELACIN EVENTO -CUERPO. Entiendo la dramaturgia como la creacin de sistemas que trabajan tanto en la articulacin de los eventos escnicos (macro estructuras), como en el cuerpo del intrprete (micro estructuras). Cul es el comportamiento de estas estructuras en la escena hbrida? Cmo influye dicho comportamiento en la relacin entre ambas? Cmo funciona la articulacin rtmica de esta relacin? tems relacionados: tematizacin del conflicto de formatos; primitivismo de la tcnica + tosquedad en la articulacin (Jose Antonio Snchez);

LA FRONTERA COMO LUGAR HABITABLE, NARRATOLOGA DEL CUERPO HBRIDO. Cul es la relacin que se establece entre el actante y el ente que evoca su accin? Qu hacer para permitir la fluctuacin entre estar en la construccin y habitarla? En qu sentido puede hablarse de tcnica en este caso? tems relacionados: John Casavettes; Mnica Valenciano; Vaca35 Teatro en grupo; Giorgos Lanthimos; Tcnicas y tcticas: el sentir mostrado (trnsitos - entrar en trance); tientos;

EL "SOLO" COMO ESTRATEGIA NARRATIVA. El carcter del solo. Estar solo ante el peligro. Componer desde lo personal, estructuras ntimas. Estructura del solo confesional: el cuerpo slo puede "tentar" su sublimacin. Qu propone estructuralmente un solo como pieza escnica y qu facilita para la comunicacin de lo real con lo ficcional en la escena? Cmo afecta a la naturaleza del intrprete la comunicacin entre lo ntimo y lo pblico? tems relacionados: estructuras arquitectnicas (post-modernismo); trucos puros; intimismo como tensin dramtica; autobiografa y digesis narrativa. Tcnicas y tcticas: delatarse - ser la escena; la potica del sentir mostrado; quinta pared;

TIEMPO, ESPACIO Y "FORMATOS". Cul es el trabajo con el tiempo en la mixtura entre lo real y lo ficticio?Cules son las consecuencias rtmicas del juego de formatos? Qu tipo de estructuras se generan? Cul es la actitud de la idea espacio-temporal en estas estructuras? tems relacionados: tiempo hbrido; espacio hbrido. Tcnicas y tcticas: la estructuras exponenciales; articulacin de las versiones de uno mismo;

ESTRATOS DE REALIDAD Y NIVELES DE CERCANA . Arquitectura de realidades comunitarias. tems relacionados: hecho escnico como evento delatado; intimismo como tensin dramtica; Ivo Dimchev; estatus informativo de la ficcin; Viaje inmvil; Xavier Leroy. Tcnicas y tcticas: Estructuras exponenciales; el doble como fantasma (realidades ficcionales); ficcin sin escrpulos (impostar como estrategia);
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 EL PBLICO COMO ACTANTE. El problema de la autora Testimonio de un individuo plural? tems relacionados: figura del entendo en el flamenco y el toreo; subcriptores y pblicos en relacin individual con el producto;

NARRATOLOGA DEL EVENTO HBRIDO. Partiendo de la evidente realidad del hecho escnico, se intenta construir otro hecho en otro tiempo, otra forma suspendida en otro espacio. No se trata de la ruptura de una cuarta pared, sino de la construccin de la misma ms all de la ltima fila del pblico, englobndolo para construir conjuntamente ese otro espacio-tiempo que no es el del momento del hecho escnico, pero que se construye a travs de l. En este sentido, micro y macro estructuras se interpenetran dibujando una relacin no meramente jerrquica sino mucho ms compleja, del mismo modo que realidad y ficcin, son otra cosa y ninguna en el mundo del hbrido. En consecuencia, se trabaja sobre la barrera entre actantes y espectadores, pero no para volver al tiempo presente, real, limpio, que reclamara la performance (siempre entendiendo sta como polo abstracto), sino para construir ese otro tiempo intermedio, una suerte de ritual ateo en el que el mundo le baila a su propia muerte. Cul es la relacin entre conocimiento y ficcin? Ritualidad y ficcionalidad? Cmo se conectan, coexisten? Cmo varan la calidad de recepcin este tipo de relaciones? Cmo estar disponible para elevar lo real. Vaciarse de uno significa absorber un demonio? tems relacionados: Arte al servicio de la comunidad; Tcnicas y tcticas: el intrprete vaco que se mantiene presente; la quinta pared; el sentir mostrado (trnsitos - entrar en trance)

LO REAL, LO HORIZONTAL Y EL ESTATUS INFORMATIVO DE LA FICCIN. Cmo queda, o cmo camina la relacin entre ficcin, veracidad y realidad? Tratados teatrales como sistemas de informacin ficticia. Realidades con carcter de suceso. Tcnicas y tcticas: conatos de personajes; el personaje sutil; el personaje secreto.

ARTE TIL Y CULTURA POPULAR. Las estructuras dramticas sudan poltica? Integrar el presente en lo escnico, improvisar con o real, viene a responder al impulso del individuo por integrar la incertidumbre en su sistema de saberes? Qu suponen las propuestas escnicas como aportacin a este cambio ideolgico? Instalacin de comunidades invisibles. Cmo hacer sin echar races? tems relacionados: estructura narrativa en el cristianismo gnstico; figura del entendo en el flamenco y el toreo; la frontera como lugar habitable;

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 TEORA Y TRANSMISIN DEL CONOCIMIENTO: DEFINIR O INVENTAR? Dnde podra colocarse un hbrido entre la invencin y la definicin? Servira de algo? Cunto gas pueden contener las palabras para que dejen de ser frmulas? Cmo meter la espada para que se pinche el castillo? Cmo no escribir? tems relacionados: estructuras barrocas; hermetismo; teora del conocimiento;

Cuanta ficcin no habr que infundir en esta realidad de estar escribiendo cosas que parecen verdades slo por el hecho de ser escritas.

2.1.- LA METODOLOGA EN EL REGISTRO ESCRITO DE LA INVESTIGACIN.

Escribir, registrar, grabar en piedra. La escritura fertiliza, pero tambin castra. La oralidad empuja a que las palabras se disuelvan, se emancipen y bailen solas. Le debo fidelidad a estos seres hbridos hacia los que me acerco. As que para ellos inventar tambin un lenguaje hbrido, mitad registro cientfico, mitad novela de aventuras, con aire en las sentencias. Para escribir sobre mi prctica en la escena hbrida me planteo como metodologa seguir su naturaleza, desarrollar una escritura hbrida. En ello se encierra una posicin poltica, ideolgica, de parentesco. La escritura en esta investigacin es la resolucin de la misma, su capacitacin como cuerpo de rganos extirpables.

Bioideologa del mtodo de escritura La palabra escrita tiene la virtud de ofrecer varias interpretaciones, por lo que ofrece la posibilidad de ser errnea o ciertamente interpretada. La certeza sobre la interpretacin da poder a su poseedor. Si la palabra escrita regula la moral y las leyes del pueblo, el poder del poseedor de su certera interpretacin es enorme4.

Peter Handke deca que luchaba por detener su escritura en el momento previo a la cristalizacin de la idea. Pero esto sera referirme a alguien para demostrar que tengo razn, o que al menos no estoy slo en el discurso. Por lo tanto olviden a Peter.
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Asociaciones.... Verbum caro factum est. La palabra se hizo carne. La palabra tiene la voluntad de ser exacta. Devolver a la palabra su maleabilidad.

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Cmo pensar, entonces? Cmo registrar el pensamiento sin definir, sin postular? Cmo esquivar los mecanismos de constatacin? Cmo registrar el pensamiento sin generar un sistema de poder? Qu hacer? Definir o inventar? Y ms an. Qu significa tica y polticamente esta apuesta? Esta exigencia? En este sentido, la escritura ensaystica contempornea se vuelve cada vez ms polidrica, lucha contra el estatus informativo del conocimiento, se desarrolla como una lectura motora del saber que slo despierta una explosin de ideas, un racimo de imgenes y de sensaciones. De todo esto se ocupar tambin esta investigacin, como un intento prctico en el que la escritura sea siempre fertilizante, al menos en su voluntad de no asentar ctedra. En este sentido, el registro escrito de esta investigacin es como un cajn alimentndose de los objetos que contiene, y se mantiene igualmente en tensin entre lo real y lo ficticio.

2.2. ADECUACIN DE LA METODOLOGA EN EL REGISTRO AL TEMA DE LA INVESTIGACIN.

Una escritura del pensamiento que intenta no generar sistemas de poder, es en s misma un hbrido que camina entre este estatus informativo y un estatus creativo del conocimiento. Por qu el hbrido posibilitara una investigacin que siguiese las pautas descritas? Por qu elegir hablar del hbrido para construir un idioma hbrido?

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BLOQUE 3.BIBLIOGRAFA: INFORMACIONES, EJEMPLOS E INSPIRACIONES.

He intentado estructurar la lista de libros que sigue segn el eje temtico que contienen en relacin a la investigacin. Algunos de ellos contienen informaciones que han movilizado el pensamiento y la prctica, otros movilizan desde su mero existir como si fueran ejemplos y otros pocos alientan el espritu para que no se canse en el camino, como un soplo de esperanza que habla y dice "s, para algo sirve".

3.1.- SOBRE LA ARQUITECTURA DE EVENTOS ESCNICOS (MACRO-ESTRUCTURA) ARTAUD, Antonin (1973). El cine. Madrid: Alianza. BLOCK, Cor (1999). Historia del arte abstracto (1900-1960). Madrid: Ctedra. BORGES, Jorge Luis. Historia universal de la infamia. DE DIEGO, Estrella (2011). No soy yo, autobiografa performance y los nuevos espectadores. Madrid: Siruela. CALVINO, Italo (1999). Si una noche de invierno un viajero. Madrid: Siruela. CASTELLUCCI, Romeo y Claudia (2013). Los peregrinos de la materia. Teora y praxis del teatro. Escritos de la Socetas Raffaello Sanzio. Madrid: Continta Me Tienes. CORNAGO, scar. "Escena Contempornea 2006. El teatro de las acciones o las ficciones reales". Primer Acto: Cuadernos de investigacin teatral, ISSN 0032-8367, N 313, 2006, pp.134-144 CORNAGO, scar (2010). Utopas de la proximidad en el contexto de la globalizacin. La creacin escnica en Iberoamrica. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha. CORNAGO, scar. "Relaciones estructurales entre el cine y el teatro: de la categora del montaje al acto performativo". Anales de la literatura espaola contempornea, ALEC, ISSN 0272-1635, Vol. 26, N 1, 2001 (Ejemplar dedicado a: Teatro y cine: la bsqueda de nuevos lenguajes expresivos), pgs. 63-90.
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KANDINSKY, Vasili (2002). Escritos sobre arte y artistas. Madrid: Sntesis. REISER, Jesse y UMEMOTO, Nanako (2006). Atlas of Novel Tectonics. Nueva York: Princeton Architectural Press. SNCHEZ, Jos Antonio (coord.) (2006). Artes de la escena y de la accin en Espaa, 19782002. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha. SNCHEZ, Jos Antonio (2007). Prcticas de lo real en la escena contempornea. Madrid: Visor libros. SZONDI, Peter (1994). Teora del drama moderno. Barcelona: Destino. TALEB, Nassim Nicholas ( ). El cisne negro: el impacto de lo altamente improbable. WAGENSBERG, Jorge (2004). La rebelin de las formas. Barcelona: Tusquets Editores.

3.2.- SOBRE LA CALIDAD DEL TIEMPO MSTICO. ECKHART, Maestro (1998). El fruto de la nada. Madrid: Siruela. DE LA CRUZ, San Juan ( ). Monte de perfeccin y otros poemas. CIORAN, E. M. (1988). De lgrimas y de santos. Barcelona: Tusquets Editores. CORBIN, Henry (1996). Cuerpo espiritual y tierra celeste. Madrid: Siruela. SAIS, Pere (2010). El tiempo y el cuerpo en el ritual. Publicado http://ritualdrama.files.wordpress.com/2010/09/hacia-un-teatro-del-misterio2.pdf TSE, Lao (1995). Tao te king. Mlaga: Sirio. en:

3.3.- LA IDENTIDAD DE LA PALABRA COMO SISTEMA EN LA ESCENA .

3.4.- CUERPO DEL INTRPRETE (MICRO-ESTRUCTURA ) BARICCO, Alesandro (1999). El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin. Barcelona: Siruela.

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CARNEY, Ray (ed.) (2004). Cassavetes por Cassavetes. Barcelona: Anagrama. CORNAGO, scar. "Actuar de verdad. La confesin como estrategia escnica", publicado en http://arte-a.org/node/354. CORNAGO, scar. "La verdad de una mentira: La forma que se despliega, de Daniel Veronese", Assaig de Teatre (Revista de lAssociaci dInvestigaci i Experimentaci Teatral. Universidad de Barcelona), 44 (2004), pp. 73-79. (Tambin publicado en http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=26) CORNAGO, scar. "El teatro de acciones o las ficciones reales". Conferencia pronunciada en el Festival Escena Contempornea, edicin 2006. Publicada en http://artesescenicas.uclm.es/.../ESCENA%20CONTEMPORANEA%202006.pdf DIDI-HUBERMAN, George (2008). El bailador de soledades. Valencia: Pre-textos. DONNELLAN, Declan (2004). El actor y la diana. Madrid: Fundamentos. FRAL, Josette. ( ) Le Corps en scne. GARCA LORCA, Federico (1998). Teora y juego del duende. En Obras completas. Madrid: Akal. Vol. III. PHELAN, Peggy. "La ontologa de performance: representacin sin reproduccin". (http://performancelogia.blogspot.com.es/2007/05/la-ontologa-de-performance.html) ROSENZVAIG, Marcos (1995). El teatro de Tadeusz Kantor. Madrid: Leviatn. SNCHEZ, Jos Antonio y VALENCIANO, Mnica. "Como una cerilla que se prende con mi sombra y de repente sale a la luz... Publicado en http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=81. SNCHEZ, Jos Antonio. "Mnica Valenciano: garabatos y disparates". Publicado originalmente en Jos A. Snchez (ed.), Desviaciones, La Inesperada - Cuarta Pared, Madrid, 1999. SNCHEZ, Jos Antonio (ed.) (1999). La escena moderna: Manifiestos y textos sobre teatro de la poca de las vanguardias. Madrid: Akal.

3.5.- IDEOLOGA Y ARTE : BAUDRILLARD, Jean (2008). El pacto de lucidez o la inteligencia del mal. Buenos Aires17

Madrid: Amorrortu Editores. BERGER, John. (1975). Modos de ver. Barcelona: Gustavo Gili. BOURGEOIS, Louise (2002). Destruccin del padre / Reconstruccin del padre. Madrid: Sntesis. BOZAL, Valeriano (ed.) (1996). Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas. Madrid: Visor libros. DIEGO OTERO, Estrella de (). Travesas por la incertidumbre. EGUIZBAL, Ral (). El estado del malestar: Capitalismo tecnolgico y poder sentimental. GURDJIEFF, (). La vida es real cuando yo soy. INNERARITY, Daniel (). La democracia del conocimiento KRISNAMURTI (1992). Ultimas charlas en la India. Barcelona: Edhasa. LEVI-MONTALCINI, Rita (). Elogio de la imperfeccin. MAFFESOLI, Michel (1997). Elogio de la razn sensible. Barcelona: Paidos. MAILLARD, Chantal (). Contra el arte y otras imposturas. POCHAT, Gtz (2008). Historia de la esttica y de la teora del arte. Madrid: Akal. POUND, Ezra. Gua de la cultura. SHIMER, Larry (). La invencin del arte. STEINER, George (1991). Presencias reales. Barcelona: Destino. STEINER, George (1997). Pasin intacta. Madrid: Siruela. TATARKIEWICZ, Wadysaw (1987). Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mmesis, experiencia esttica. Madrid: Tecnos. VALLE-INCLN, Ramn Mara del (). La lmpara maravillosa. WAGENSBERG, Jorge (). El gozo intelectual. WALLERSTEIN, Immanuel (2005). Las incertidumbres del saber. Barcelona: Gedisa.
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3.6.- SOBRE LA METODOLOGA EN EL REGISTRO ESCRITO DE LA INVESTIGACIN. BERGER, John. Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos. BOTTON, Alain de (). El arte de viajar DIDI-HUBERMAN, Georges (). La invencin de la histeria. HERZOG, Werner (2010). Conquista de lo intil. Barcelona: Blackie Books. KOSKO, Bart (1993). Pensamiento Borroso.

3.7.- DESORDENADOS E INCOMPLETOS . LYOTARD, Jean-Franois (1987), La posmodernidad (explicada a los nios), Barcelona, Gedisa, 1988. STEINER, George (1976), Lenguaje y silencio. Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano, Barcelona, Gedisa, 2003. Jariver Maderuelo: Sucinta historia del arte contemporneo europeo Estrella de Diego: no soy yo (autobiografa, performance y los nuevos espectadores) ART AND ACTIVISM IN THE AGE OF GLOBALIZATION (NA Publishers)

Transductores;: pedagogas en red y prcticas instituyentes (www.centroguerrero.org // www.transductores.net) Poticas arquitectnicas en el arte contemporneo (Daniel Moriente) El retorno de lo real. La vanguardia de finales de siglo. Akal (Hal Forrer) La crtica discrepante (Anna Maria Guasch) Anna adell: el arte como expiacin nada es lo que parece (publicado por ocho y medio) falso documental en Espaa sociofobia (csar rendueles) Nietzsche: sobre la utilidad y el perfuicio de la historia para la vida Javier Cercas: la verdad de agamenn (literatura entre doc y ficc) david foster wallace: en cuerpo y en lo otro

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BLOQUE 5.ALGUNAS PRCTICAS.

Lo que propongo en esta investigacin es la materializacin de un laboratorio que lleva en marcha unos cuatro aos, diseminado en varias prcticas, su concrecin para un desarrollo ms profundo de las ideas aqu esbozadas. Del trabajo realizado hasta aqu, se destilan los siguientes apartados, como bastiones, puntas de lanza, banderas enclenques que indican por aqu camin y mientras tanto pensaba en ti. Los epgrafes van desarrollndose en apartados diferentes, como ejes temticos deslavazados en unas cuantas prcticas, ven reapareciendo y desplegndose. MUESTRAS: TRABAJOS REALIZADOS Y TRABAJOS OBSERVADOS . Propuestas escnicas en las que me coloco como catalizador del proceso creativo: "Fotos para imitar posturas", de Borda Teatro. "Oro - Zloto", de Nazario Daz. "Proyecto Conjugaciones", de Natalia Jimnez. Prctica en la frontera, de Natalia Jimnez. Manifiesto en la frontera, de Natalia Jimnez. El tratado de la ingenuidad, con la autora an por definir.

Propuestas escnicas en las que pongo mi presencia: "Cancin Laverinto", de Mnica Valenciano. "Som Faves" de Ivo Dimchev. "El fin de este estado de cosas. Redux" de Israel Galvn. "Extraordinario", de Colectivo Babazorro. "Otelo" de Viaje Inmvil. "Lo nico que necesita una gran actriz, es una gran obra y las ganas de triunfar", de Vaca35 Teatro en grupo. Ciel, de Jordi Gal.

Pelculas a las que me expongo: "Husbands", de John Cassavettes. "Alpes" y "Kynodontas" (Canino), ambas de Giorgos Lanthimos. "Looking for wrong eyed Jesus", de Andrew Douglas. "Auch Zwerge haben klein angefangen" (Tambin los enanos empezaron pequeos), de Werner Herzog.
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"Hrlig r jorden" (Mundo de gloria), de Roy Andersson. El encargo del cazador, de Joaquim Jord. Tarnation, Jonathan Caouette.

Parte de este material puede verse en: http://h-bridos.tumblr.com

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Todo lo que diga a partir de ahora no ser verdad. Pero los seres que relato son ciertos.

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 LA FRONTERA COMO LUGAR HABITABLE: NARRATOLOGA DEL CUERPO HBRIDO. Sobre Cancin Laverinto, de Mnica Valenciano, Estela Lloves, R aquel Snchez y Sara Paniagua (marzo de 2011, festival LP, Barcelona) y el taller realizado junto al equipo en Lanimal a la esquena (junio 2011) contar experiencia INTUICIONES QUE SIRVEN A MODO DE INTRODUCCIN: Para ser flexible con las normas, empiezo por romperlas.
(...) Siempre hay como dos caminos. Cuando vas por un camino, ves que todo el mundo va por el otro... Y de repente sientes necesidad de confrontarte con la realidad. Ahora amanece. La realidad es una palabra que ahora mismo me fascina. Es lo que ocurri en el Disparate. Para m

fue fascinant

e. Porque era real. Yo vea una

movilizacin por dentro y todas las preguntas que tena todo el mundo por hacer. Yo quiero traspasar esa barrera y no parar hasta no haberla tras otro tiempo. Entonces entiendo la otra trayectoria y la concilio. Y esto me da un sentimiento de amor muy grande. (...)
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El trabajo en Cancin Laverinto parte de la conciliacin entre lo escnico y su crtica. A esto se le podra llamar lugar de hibridacin, laboratorio para el casorio de contrarios. He trabajado para que esta primera frase aparezca como un pensamiento pequeo, pero se me escapan, de las palabras, las trompetas. En Cancin Laverinto, aqu, ilusionismo y antiilusionismo conviven, son, al mismo tiempo. Conciliacin. Mixtura. El arte de ser serpiente en la frontera, habitar la frontera ms bien, ser mancha de tinta en el mapa, dibujar un pas, todo de negro. Este convivir, este ser conciliado, parece manifestarse como piel, nunca como rgano. No percibo ningn desarrollo dialctico. Su existir no est tematizado. Realidad y ficcin (pongan
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Como una cerilla se prende con mi sombra. Caf Comercial, Madrid, 16 de noviembre de 1998. 13.00 http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/artistas/39/como%20una%20cerilla%20que%20se%20prende% 20con%20mi%20sombra.pdf

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todas las comillas posibles a estas palabras, yo no lo hago para ahorrarme) estn trabajadas como un conglomerado interpenetrado que avanzaba hacia la misma meta. En Cancin Laverinto todo pareci ascender, entre las sillas de madera, de espaldas a la sacrista. TODO JUNTO Y NADA REVUELTO. Esta foto es de Cancin Laverinto. No quiero que nadie destruya los santos ni los altares. Santos hechos con muecos, flores artificiales y botellas de plstico cortadas por la mitad. Con el viento del gento, cuando se levantan y aplauden, se apagaron algunas velas. Prueba de aqu all se vivi en otro sitio. Qu es aquello que me convirti la realidad en rito? Por qu desvelar el misterio se convierte en un misterio mismo? Cmo? Por qu y cmo? El presente estuvo siempre presente. Y mientras tanto una multiplicidad de saltos insista en la existencia de la frontera como lugar posiblemente habitable. Dentro, fuera, hacia dentro desde la periferia, hiperdentro desde otro lugar, referencias, citas a uno mismo, narracin de lo que pasara; en todos los tiempos verbales, en todas las personas: las singulares, las plurales; los gneros, de existir, hacen el amor con sus hijos: pico docudrama, falso testimonio, ficcin documentalizada... El juego de capas en Cancin Laverinto es exponencial. Entonces volvamos. Qu es aquello que pudo convertir la realidad en rito? Hubo un momento, un momento muy concreto, en el que Mnica Valenciano andaba como despistada intentando aclararse a s misma dentro de una particular improvisacin. Los vientos la haban llevado a mirar al suelo. Mientras, tras ella, Sara Paniagua y Raquel Snchez hacan el pino sobre una silla, apuntando hacia un nuevo cuerpo en el que iniciarse. Entonces Mnica gir su mirada hacia ellas y dijo Ah! Ya no estamos aqu!. Ese da en Cancin Laverinto, asist a un nmero de circo en el que las equilibristas intentan agarrar a Dios, dejando los trucos al desnudo. Lase en Dios trascendencia, ese otro cuerpo, ese otro pas paraso. No slo ritual, sino ritual inventado, incluso una ficcin ofrecida como material versionable.

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CONVOCATORIA DE CANCIN LAVERINTO. Los tipos que forman el pblico parecen venir de todas partes y entonces se juntan y forman un equipo de muchos. Tipos de pblico. Tipos que son pblico. Pblicos tipo. Qu es un pblico? Qu es un tipo? Y as hasta el infinito... Pregunta raz. Pregunta matriz. Pregunta motora. Qu fue aquello que me convirti la realidad en rito? Una posible respuesta podra encontrarse en aquello que se llama pblico, en la calidad del pblico. Pero quines son estos? En Cancin Laverinto no puede identificarse al pblico con aqul que mira, ya que en muchas veces las intrpretes se sientan a mirar. Tampoco con el que no se mueve significativamente, con el que no produce en escena. En otro momento de Cancin Laverinto, las intrpretes consiguieron que el pblico se levantase para cambiar la disposicin de los asientos, sin que se rompiera nada de lo que estaba construyndose, convocndose.6 Gran destreza enana. No se puede hablar de intrprete y pblico porque la autora misma de la comunicacin queda en entredicho. Al pblico en Cancin Laverinto, se le otorga una capacidad compositiva macro estructural. De su respiracin depende el devenir de la pieza. El pblico no es el que mira, no es el que no hace, por lo tanto, quin es el pblico? Parece que en Cancin Laverinto, al pblico, se le convoc para que asistiese. Asistir, en todas sus acepciones, a saber7: acudir a cierto sitio y estar en l (concurrir, estar, ir, presenciar, ser testigo); contribuir con los propios medios o esfuerzos a que alguien salga de un apuro o mala situacin; prestar servicios como sirvienta accidental o auxiliar (este es el que ms me gusta); habitar, residir.

Cuando intentaron hacerlo por tercera vez ya no funcion. Entonces, Mnica Valenciano pidi a la intrprete que lo intentase sin conseguirlo. Defino citando a Mara Moliner y con ello me contradigo doblemente.

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El pblico es convocado para estar all mientras todo se va yendo, l tambin. Es en este sentido que asiste. Parafraseo a Mnica, que, durante la residencia en L'animal en julio de 2011, dijo algo as como:
La escena sucede ah, en el continuo fluir de vibraciones entre el pblico y el escenario. La escena es eso. Lo que entra en trance est ah, en el espacio vaco.

Punto y aparte.

LA POTICA DEL SENTIR MOSTRADO: TIENTOS. Existen otros casos en los que se propone una comunicacin entre lo real y lo ficticio con voluntad de integracin: proceso + fbula = biografa (testimonio); evocar + resultado = narracciones; presente (directo) + trascendencia = ritual; presente (directo) + resultado= composicin a tiempo real; cuerpo + transcendencia = tiento; etc.

As part para organizar el pensamiento, haciendo suposiciones de cirujano.

Pensamiento de una intrprete que mi invento antes de salir a escena:

Sepan todos ustedes que voy a desnudarme. Voy a ir desnudndome en el combate con esa otra cosa que no soy yo, y a la que voy a intentar prestarle el cuerpo. Pero no me pierdan de vista. Soy YO la que va a desnudarse.

La presencia corporal, imaginativa y expresiva de las intrpretes en Cancin Laverinto, se me antojan situadas en un punto tal, que resulta innecesario excusarse o pedir permiso. El cuerpo de Cancin Laverinto habita la frontera, se mantiene entre el presente continuo y la trascendencia espacio-temporal, algo que podra llamarse tiento. Tentar con las manos, tentar con los pies. Tentar que quiere decir tocar para notar. Tentar y tantear. Es como si el cuerpo de Cancin Laverinto no dejase de tantear sus posibilidades en escena, sus posibilidades de ser otro, mientras sigue anclado. Una relacin siempre directa y recproca. El camino de retorno, desde lo otro hasta aqu, de vuelta aqu, siempre es posible. El
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flujo es continuo. Se establece una especie de sentir que se muestra conscientemente. Y quizs sea porque nada se impuso, todo se fue creando en la medida en la que se cre su posibilidad, a travs de la escucha del vaco, del acto volitivo de querer estar vaco. Las equilibristas de Cancin Laverinto tienen una particular relacin con el sentir. Primero se conquista el territorio del acto. Luego, se construye la platea, como re-sonante y consonante del acto. Luego se va sintiendo el acto de construir. Estar en la apetencia y no en la voluntad8. Trance en el presente. Trance de la exhibicin de un presente. Trance que se exhibe para invitar al presente a entrar en trance. Una foto, solo para descansar.

Una de las frases que an me retumban tras la residencia del equipo de Cancin Laverinto en L'animal a la esquena.

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 TIEMPO, ESPACIO Y FORMATOS . MAPA DE LA TEORA DEL TIEMPO TORRENCIAL . TIEMPO LINEAL Causa efecto Verdad (historia) TIEMPO CCLICO Repeticin Interconexin Verosimilitud (mito) TIEMPO TORRENCIAL Pluriactividad Hermetismo (desactivacin premeditada de los procesos de constatacin verificacin) Los todos y las nadas se interpenetran GRITO GRITO GRITO (cuidado con la Patafsica) Torrente (todo se crea y se descrea a la vez) Aqu est la madre del cordero Diagonal Gnstico
(requiere de una interpretacin equvoca)

El individuo existe Fondo Autor Ser (resurreccin de la carne) Concentracin (solidificacin) Escritura Vertical Mtodo deductivo idea otro tiempo materia Mtodo inductivo idea otro tiempo materia presente presente

Todo = nada Forma Obra Proceso (reencarnacin) Dispersin (disolucin) Oralidad Horizontal Mtodo analgico idea otro tiempo materia Chamanismo idea otro tiempo materia presente presente

Idea otro tiempo materia Hermetismo idea otro tiempo materia presente presente

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 TEORA Y TRANSMISIN DEL CONOCIMIENTO : DEFINIR O INVENTAR? LAS FRMULAS DEL CRISTIANISMO GNSTICO. Consultar: Xipe Totec: la va del cristo en la cultura maya. Cuando el misterio se convirti en dogma, se apres a dios sinconocerlo, el concepto de fe se transform y se hizo primorial. La fe antes del dogma era mvil, implicaba movilidad, ya que era sinnimo de valor, valor para continuar en el camino del conociiento; aun a sabiendas de la imposibilidad de comprender el misterio, el hombre con fe sigue caminando. El cristianismo ms tosco, inmoviliz el concepto de fe, convirtindolo en un puntop de llegada, una meta sin camino, en la que se acepta no saber nada, no comprender nada, admitiendo que la comprensin es no ya imposible, sino innecesaria. La fe no fue ciega hasta la llegada del dogma.

El cristianismo gnostico propuso un sistema que en si mismo contenia las instrucciones para cuestionar, rebatir y transformar el saber acumulado, poniendolo de acuerdo con una particular realidad social, espiritual o emocional. Un saber continuamente reactualizado a partir de la construccion de versiones de las historias miticas, que eran consideradas igual de validas que las originales. Se trata de un esquema basado en una relacion intensa con la ficcion y en la consideracion de la verdad como ente multiple. Las verdades, entonces, abundan. El cristianismo gnstico propuso un sistema que en s mismo contena las instrucciones para cuestionar, rebatir y transformar el saber acumulado, ponindolo de acuerdo con una particular realidad social, espiritual o emocional. Un saber continuamente reactualizado a partir de versiones infinitas de los mismos mitos. Se trata de un esquema basado en una relacin intensa con la ficcin y en la consideracin de la verdad como ente mltiple. Cul es la relacin entre conocimiento y ficcin? Ritualidad y ficcionalidad? Cmo se conectan, coexisten?Cmo varan la calidad de recepcin este tipo de relaciones? Cul es la relacin que se establece entre la construccin de un dogma y la construccin de una sociedad? Puede existir una sociedad sin dogma? Cmo se transmite la esencia de la metodologa gnstica en la historia de las estructuras vitales de occidente? Por qu occidente insiste en mirar a oriente para relacionarse con este tipo de paradigmas? Podemos apropiarnos de nuestra historia? "HISTORIA" COMO MATERIAL VERSIONABLE. El cristianismo gnstico propuso un sistema en el que cualquier iniciado poda cuestionar, rebatir y transformar el saber acumulado, ponindolo de acuerdo con una particular realidad social, espiritual o emocional. En el cristianismo gnstico la ficcin es ejemplar. En el momento en el que la ficcin cristiana se cristaliz en dogma, se convirti en un saber escaso, dominable y ofrecido en su literalidad. El cristianismo gnstico propone un esquema
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de relativizacin de la veracidad del saber muy interesante: el conjunto de reinterpretaciones contribuir a que el conocimiento concrete sus ramificaciones, rompindose la jerarqua vertical, impidiendo el surgimiento de sistemas de poder. Cmo podra relacionarse el estatus del conocimiento en la actualidad con este tipo de prcticas? Cul ha sido el papel del relativismo respecto a la formacin del estatus informativo del conocimiento?abundancia del conocimiento Vs escasez. Ejemplar no quiere decir aqu inmvil, sino todo lo contrario. El ejemplo no es un mxima, es un patrn modificable e incluso sustituible. Indica la existencia de un problema, no la verdad de una solucin.En el cristianismo gnstico, la primera de las lecturas que se haca sobre las escrituras era esta lectura literal. Pero tras esta fase, el iniciado (o entendido) practicaba la reinterpretacin de las ficciones llegando, a travs de la reformulacin, a la encarnacin del saber. Los registros de las culturas ancestrales: a Dios lo llaman el gran misterio. Manipulacin delas claves para interpretar (herramientas que abren la semntica) (cristianismo) PADRE Memoria (Dios Cielo) Va Purgativa HIJO Entendimiento (Hombre Tierra) Va Iluminativa ESPRITU SANTO Voluntad (ter Vehculo) Va Unitiva

La va purgativa consiste en la Una vez limpio el entendimiento En ella el alma alcanza el grado purgacin de la memoria, de toda relacin con las ms perfecto de la unin con Dios, entendida como potencia del criaturas queda vaco para ya que ha vaciado su propia alma, para limpiarla de los apegos entregarse a la sabidura voluntad, lo ms suyo para sensitivos que provienen del oscura o sabidura secreta que se entregarla a Dios. Es es el grado cuerpo sabe sin necesidad de entender, ms perfecto de la caridad. experiencia que en la mstica se llama Fe. Con ello se consigue: Esperanza (Valle de Lgrimas - Pecado) Fe (Borregismo) Caridad (Limosna)

La lectura que se realiza de esta cosmovisin por los practicantes del cristianismo y cmo han calado en la sociedad para transformarse de nuevo.

ESTRATOS DE REALIDAD Y NIVELES DE CERCANA . COLLAGE DE REALIDADES COMUNITARIAS. Consultar: moderno y postmoderno // Creamaster Work? La superposicin de rasgos que provienen de gneros diferentes, fue y es una de las prcticas identificadas por la crtica para definir la corriente postmoderna. El director superposa una
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gran cantidad de trets definitoris que provenen de gneres i estils cinematogrfics diferents, per composar una espcie de collage de formes. Cul es la resistencia que ofrece el impulso narrativo en la reconstruccin de la historia dentro de la composicin del film? Cmo se relaciona la construccin de sistemas de poder con el hermtismo propuesto por la composicin del filme? Tengo la sensacin de que al intentar establecer items para el rastreo, tales como la realidad diferenciada de lo real, se pierde de vista el valor narrativo del recurso, su capacidad como elemento rtmico (la organizacin del sentido crea ritmo). Ms all de considerar una secuencia de un acto escnico o flmico como un intento de apresar lo real o la realidad o de mantener la distancia entre ambas, me parece que habra que atender a la calidad de estas entidades como estratos narrativos que van dibujando aproximaciones desde anclajes diferentes. Siempre podr situarse una capa de realidad sobre aquello ya mostrado como real, sin necesidad de recurrir a lo verdadero, siempre puede colocarse un nuevo teatro dentro del teatro, dentro del teatro, lo interesante sera considerar estos vaivenes entre la realidad, lo real y la ficcin como instancias narrativas. El montaje de estas instancias narrativas dota de ritmo, articula la narracin o la anti-narracin y persigue esa comunin del placer esttico con el placer cognitivo que, como apunta Jose Antonio Snchez, tanto preocupaba a Brecht y otros tantos. En Inland Empire, de David Lynch. El director superpone una cantidad de rasgos definitorios de gneros y estilos diferentes para componer una especie de collage de formas que se aproximan hacia la misma historia. La superposicin misma de estilos y gneros, desactiva el aparato ilusionista, sin que por ello se recurra a un estrato de realidad diferente. En cambio, cuando lo hace (aunque use las marcas de estilo del dogma, para seguir dentro de la lgica propia del film que es la del cambio de estilo y gnero), esto implica un salto en la digesis (la instancia narradora) que en primer trmino genera una tensin diferente con respecto a la narracin, lo que organiza rtmicamente el conjunto. En Cach o en la clsica Funny Games, Haneke hace uso del mismo recurso pero de una forma condensada y limpia, en un slo golpe de efecto. Otro ejemplo de la misma prctica podramos encontrar en Saraband, que empieza con una larga secuencia de la actrizpersona-actriz contndonos su otro tiempo directamente a cmara. Habra que observar la reduccin de estas prcticas a un recurso retrico primario, el cambio de la voz del narrador, de la tercera a la primera persona (En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no puedo acordarme....) , la inclusin de elementos biogrficos en el texto, o el uso de referencias al acto de lectura. Y en un estadio ms elaborado, los saltos en la digesis de una ficcin misma: La noche bocarriba, de Cortzar. El inters que despiertan estas prcticas como respuestas a una pulsin tica y esttica, no puede obnuvilar la consideracin de sus resortes. La aproximacin a lo autobiogrfico, la coincidencia entre vida y obra del artista, conforman el discurso de base. Pero estas narrativas necesitan de un estudio de sus lgicas, ms all de una apreciacin de su
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particularidad, para poder convertirse en un lugar reconocible y alimentar as el discurso social, transmitirse con la tradicin y formar parte de una revolucin esttica en toda regla. Entonces, qu diferencia hay en ltima instancia entre la utilizacin de varios niveles de realidad en la construccin de una narracin y la utilizacin de varios niveles de ficcin. Si la construccin del canal es la importancia primera en la construccin de sentido, el lugar desde el que se articula el discurso narrativo, funciona igualmente la superposicin de elementos reales, su divisin en una multiplicidad de niveles, que el juego entre distintos niveles de ficcin?

NARRATIVA DEL EVENTO HBRIDO RITUALES INVENTADOS . Consultar: CONSIDERACIONES SOBRE EL TIEMPO EN EL RITUAL Hay un movimiento que no es del tiempo si ocurre una mutacin radical. Escrito sobre la calidad de las verdades. Restituir el presente de forma que el tiempo coincida. No es una cuestin ficcional sino temporal. Esa calidad del tiempo en un espectculo que te hace ver que ese tiempo de ah enfrente es otro, cuando se derriba esa otredad, la ficcin lo envuelve todo con una calidad temporal coincidente. La construccin va as, construyndose a medida que la mirada tambin se construye y es aqu donde el pblico se convierte en participante de algo ms parecido a un ritual domstico que a una catedral cuyos muros dejan fuera a los mendigos. El trabajo, uno de los trabaos fundamentales, reside entonces en construir esa residencia comunitaria sin que el exceso de teora sobre su propia existencia ahogue su calidad presente, su elaboracin in situ. Cancelacin de la ilusin como construccin de la transcendencia (todo parte y vuelve se comunica con el acto exhibitivo). Espurnas sutilidad - interpenetracin El paisaje influye en la predisposicin moral (Genet-libro que le en polonia) Desmenuzar el proceso compositivo (lentitud en el ofrecimiento, punto, lnea, plano, volumen, atmsfera) Sutileza en la permanente (continuum presente continuo) cancelacin de la ilusin como construccin de transcendencia.

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La construccin misma de la trascendencia es trabajada como un hecho trascendente. Conciliacin con la construccin de trascendencia: Israel Galvn. Flamenco y tauromaquia. Yo estoy ocupado en esto sin obviar que toda la gente de aqu al lado me est mirando, como si tratara de engancharlos, absorberlos a todos para que vieran por mis ojos a quin le estoy bailando realmente. ISRAEL GALVN BAILANDO DE PERFIL. Todo parte y vuelve -se comunica- con la calidad exhibitiva del acto. El Presente, la propia vida, como ltimo estrato diegtico, como circuito que envuelve el resto de posibles entidades y que funciona igualmente comunicndose con ellas para fundirse en el ofrecimiento del hecho. Jose A. Snche sobre Kiarostami (67): La cuestin de la relacin entre lo real y lo visible se cruza en el cine de Kiarostami con la relacin entre lo verdadero y lo ficticio: las correspondencias entre los cuatro trminos no siempre funcionan como caba esperar, y as, el resultado de un aritificio expuesto conscientemente como tal puede producir la manifestacin de una realidad escondida, del mimso modo que la alineacin de mentiras que, segn el realizador iran es intrnseca del arte cinematogrfico, puede hacer aparecer una verdad ms profunda. La verdad atraviesa la ficcin del mismo modo que lo real puede hacer transparente el artificio... perseverar en la visibilidad y a travs de ella alcanzar lo real... busco realidades simples, pero escondida detrs de las realidades aparentes. Y para sacarlas a la luz, para hacerlas visibles, se precisa, en primer lugar, paciencia; en segundo lugar, una contruccin ficcional que no dae su realidad verdadera. Yo: la visibilidad de qu? de la imagen o del proceso de su construccin? Es esto lo mismo? Es inevitable la aparicin de ambos procedimientos como correlatos? Qu es perseverar? Mantener en el tiempo, insistir. Chispa, brote sutilidad: la forma en la que se relaciona con su presente y con el hecho mismo de estar construyendo no es pornogrfica. Sutilidad.

La idea posmoderna de poner en abismo el espectculo a travs del trabajo estructuras, se supera? De los estratos diegticos y de su interpenetracin. Saltos en la digesis para desenmascarar el proceso de produccin narrativo incluso evitando la referencialidad al proceso mismo, el meta-arte. Island Empire. Los momentos en los que volvemos a la realidad de lo que vemos nos anclan de forma que la narrativa se va organizando, el proceso garantiza una dramaturgia de las partes, que de otra
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manera, quedaran como acciones aisladas cuya colisin afectara gravemente al sentido semntico y esttico del espectculo. Hay un cuidado especial por dejar que el presente mismo de la presentacin influya en la composicin de la misma. El eje central sobre el que se mueve, la primera entidad presentada como enunciadora de discurso (digesis) es esa realidad de artista que va a mostrar su obra. Sobre esta se montan el resto de saltos. Yo habito la casa de la posibilidad. Primero hay que crear el hueco, para que despus nazca el vaso. Hay que confiar en las cosas inciertas, porque la relacin con las cosas determina certeza. Presupuesto: qu presupuesto tienes y cmo lo gestionas Doble visin:tener un ojo y cumplir con las apetencias del material que se genera y de la comunicacin que se genera. Ocuparse en algo para desocuparse de uno mismo

Cancin laberinto: tiempo de instalacin del presente, con la cancin que se repeta (esto es para m el paraso), el texto que iba evolucionando.... sutilidad e insistencia en la construccin de esa entidad. Equilibrio entre la sutilidad de la construccin y la insistencia necesaria de sus elementos para que se construya, que resulta en una suerte de lentitud en el ofrecimiento del tejidoescritura como un proceso que se cumple, como un plan que se lleva a cabo, y del que se puede ver desde al gestacin hasta el recuento del botn. Mximas: del punto a la lnea, de la lnea al plano, del plano al volumen, del volumen a la atmsfera. La implicacin por parte del pblico, en la construccin de las piezas de valenciano podran venir de esta lentitud en el ofrecimiento, de la forma en la que se desmenuza el proceso de creacin, dando visibilidad a los detalles, relacionndose con ellos. La vida minscula de los detalles DESARROLLADOS EN LA CONSTRUCCIN DE LA PIEZA APARECEN PARA EL PBLICO como misterios de los que l tambin conoce, que l tambin experimenta. Los materiales y las ideas que guan la composicin quedan tan desmenuzados y tan vvida la relacin con sus detalles, que la participacin en la construccin de la pieza es realmente verdadera por parte de los convocados. Lo que se busca en este antiilusionismo es en realidad una experiencia total. En palabras de Jose Antonio Snchez. no podra concebirse una coincidencia entre el placer esttico y el cognoscitivo?9
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. Prac. Real. p.44

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Prac. Real: en su introduccin hablando de las artes visuales (pag. 10) plantea dos trminos: prcticas relacionales, artes de archivo: donde la idea compositiva queda supeditada a la acumulacin de materiales en interaccin con los otros. Todo es tomado como material y todas las relaciones son posibles: el pblico/los convocados como material (no se obvia que van a presenciar una presencia-espectculo) que se relaciona (la calidad de esta relacin determina la presencia-espectculo), (presencia-material, convocados-material) El hecho de tener que recurrir a trminos como composicin en tiempo real determina el deseo de poner una frontera donde quiz nunca existi, ya que la calidad del intrprete reside entre otras cosas en su capacidad de componer en tiempo real, por muy determinado que est su patrn de acciones, su guin en escena. A lo que se refiere en realidad el trmino es a un inters por atacar la pieza como un cmulo de materiales que se ir estructurando a medida que la relacin con el pblico (convocados) lo vaya modificando, en base al presente de esa comunicacin con l; a la capacidad de ir dotando de una macro estructura a la pieza a medida que avanza su desplegamiento ante el pblico (PRESENTE CONTNUO). En el otro lado estara situadas aquellas prcticas escnicas en las que la macro estructura existe como algo previamente pautado, determinado y cerrado, aquellas en las que el imprevisto es tratadi como error. La composicin en tiempo real se alimenta de los imprevistos, hasta el lmite de provocarlos en la medida de lo posible para, con arte de prestidigitador, moldearlo como material escnico (Joao Fiedeiro, REAL), probando entonces su voluntad de supeditar la composicin de la macro estructura al momento de relacin con el pblico. La confusin posiblemente est en el hecho de que las modificaciones en la microestructura de una presencia escnica pueden ser tal que, an siguiendo las pautas de una macroestructura, sta se vea modificada en su calidad de forma determinante. Por lo tanto, aqu reside un vaso comunicante entre las tcnicas interpretativas de ambas prcticas. La voluntad de construir una macroestructura durante la presentacin y en base a ella no puede olvidar la composicin de la microestrucutra en tiempo real.

EL PBLICO COMO ACTANTE. OTROS PBLICOS. La consideracin de la poesa como arte del engao no era un invento de Platn. Ya gorgias haba exculpado a Helena de Troya por haber sido seducida por las palabras de Paris. Pero esta capacidad de seduccin no era lo que ms molestaba al filsofo; lo que le molestaba era que dicha capacidad estaba al servicio de la representacin de acciones que reblandecen el nimo Se trataba de forma identidades, individuos iguales a s mismos, fcilmente gobernables. La calma era, para ello, el nico estado de nimo deseable. Muchsima razn hay en estas palabras de Maillard contra 149 pginas.
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Qu engaos se ha credo el pueblo y por qu ha querido creerlos? En el flamenco hay un tipo de pblico muy concreto, como en el toreo, que son los entendidos. El pblico como entendido, responde a un modelo de organizacin social y cultural que se basa en la consideracin de que el conocimiento es algo abundante. Esta idea viene de arquitecto que a travs del anlisis y la asimilacin de la democratizacin de la autora, crea un nuevo sistema basado en la crtica a la escasez. La escasez genera poder, por eso es importante que ciertas cosas sean escasas. El conocimiento, la verdad, no se ve excusada de la batalla. Si la verdad es escasa, eso significar que la verdad no es plural. El punto de vista de la multitud (que es el de la psique no-individuada) es un revoltijo en el que el comn denominador ms bajo gobierna. (...) Estudios han demostrado que la inteligencia de la multitud est determinada por la diferencia: una multitud se vuelve ms perspicaz se comporta de forma ms inteligente, menos como la masa cuando las personas que la constituyen tienen menos en comn.10 En el pblico como entendido, la comunicacin apela a lo individual. Y es normal que suene un ol de una sola voz. Y nadie se une a ella. Escribir para individuos, aunque plurales, es una batalla contra el querer ser permanente. As que habr que escribir siendo niebla. convocados, subcriptores (canales you tube) , p2p, Hemos pasado la frontera del Reallity. :SEGUIMIENTO. Subcripciones. Relacin individual con el producto, no consumo de una oferta para la masa. Identidad fuerte con una peculiaridad (lo que significa ser un subcriptor de tal o cual cosas: Manos uniadas, el club del lector (IDEA DE CLUB) lo que fuerza al individuo a tener una peculiaridad a la que amoldar los gustos, ms que un gusto amoldado a una oferta masificada, O A POTENCIARLAS.

PORNOGRAFA ON-LINE O VIDEOCHATS EN DIRECTO Tcnica de intrprete: al grabarte te ves cmo ests quedando y luego te editas y cuelgas en youtube: primero el espejo y luego la audiencia El cambio est siendo cada vez ms acuciente en lo que respecta a la antecesin de la tcnica por encima de la evolucin del pensamiento filosfico y artstico. El alimento de ficciones queda totalmente sustitudo por una relacin con la realidad diferente gracias a la
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Aeolus Kephas. Escritores del Cielo en Hades (8/10: La Mente Grupal y la Programacin de la Multitud).

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eliminacin de barreras espacio-temporales. Cambia esto el estatus de la historia como fuente de veracidad? Sensacionalismo (prensa rosa, de aqu a gran hermano: democratizacin de la calidad de emisor). Democratizacin, abaratamiento de los costes para romper las barreras espaciotemporales. A la construccin del reallity se le suma la construccin P2P, lo que produce el efecto del viodeochat en directo. Cambio en la tolerancia ficticia, por una apertura de la convencin sobre el imaginario colectivo, que deja de alimentarse solo de ficciones para alimentarse tambin de realidades ultra-compartidas (Prensa Rosa), en el que el sentimiento de pertenencia grupal evoluciona hacia una red mucho ms amplia (subcripcina blogs, traduccin simultnea a travs del servidor, pelculas producidas por una contribucin individual hecha a travs de una pgina web que suministra al artista de recursos econmicos para la produccin: pblico como seguidor de una actividad individual) Es el canal el que determina que esa experiencia reallity que estamos viendo en directo, sea entendida en las claves de la ficcin, que determinan una implicacin emocional de receptor en trminos de espectacularidad. Entendamos canal como construccin comunicativa del material para emitir. Las entidades son receptoras y emisoras de una comunicacin en la que el establecimiento del canal (dado y producido a pesar del dado) determina la ficcionalidad de la misma. Es el canal el que determina la calidad de la comunicacin. Aunque sea un canal que se construye con las bases de las pirmeras comunicaciones. Contruccin del cuerpo ficcional, ficcionalizador, del emisor en directo: no es el cuerpo en s el que se transforma, sino que el hecho de comunicar el cuerpo va transformando el cuerpo. VIDEO PORNO CHAT EN DIRECTO. Lo que determina la calidad ficticia ficcional de la comunicacin no es el emisor, sino el canal. Pensamiento y arte responden a la misma pulsion. Los soportes quedan asociados a un estado de la enunciacin determinado. Este estado de la enunciacin se relaciona con lo real a partir de sus propias caractersticas. As, el vlog (video blog), determina un tipo de diario semi-ficcionalizado que resulta tomado como real en s mismo, ya que la ficcinalizacin de los eventos se hace desde una austeridad de medios, evidenciando la puesta en escena. Es decir, el video en s, se transforma ya no en un soporte de creacin simblica, sino en un soporte de comunicacin de opinin. La nica diferencia entre las imgenes televisivas y las del vblog, es la personalizacin del emisor, una especia de gran hermano llevado al mximo y en el que se elimina todo rastro de control por parte de la autoridad. Son autnomos, personales, y directos al espectro de subcriptores. Son comunicacin pura. Uno de los ejemplos ms significativos en este aspecto son los videos de Amanda Baggs. Una distorsin del soporte, un juego propuesto con los limites de su
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fundamentacin en la no alteracion de la realidad para su ofrecimiento, es ozgirl. Ms all de las simulaciones de vidas reales para ofrecimiento de reallitys distorsionados (programacin adolescente de MTV: programa de los padres que quieren que su hija camibe de novio, algo muy parecedo a los combates de wresling), que dan que pensar por su funcionamiento dentro de un pacto casi consensuado en el que se acepta como super real algo que evidentemente no es (engao autorizado), se colocan unos productos en los que el soporte juega a ser una cosa que no es jugando a ser esa misma cosa. Se evidencia la presencia de las cmaras pero esto es solo un pounto de partida hacia una naturalidad en la expansin de la imagen, algo que contemporneamente se entiende como habitual. Estar expuesto a estar expuesto. La condicin de emisor, no est directamente relacionada con la condicin de estar expuesto. () interesa el acto privado de observar (la relacin ntima con la cmara tambin presente en von Trier) o la tensin que introduce la cmara, que no anula la privacidad, pero que fuerza a una actacin reflexiva. () la observacion tima () no aboca a la exposicin de lo privado, sino todo lo contrario, a un ejercicio de reflexin compartida.11 Algunos intentos de inmersin de la actividad artstica en la vida social van hacia eliminar incluso este ltimo reducto. Es interesante igualmente, pero raro es el caso en el que ese pblico que no tena la voluntad de serlo, se sienta convocado en algn punto de la accin, cuando todo se desvela. El caso es que estaban siendo convocados sin permiso.

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Jose Antonio Snchez: Practicas de lo real en la escena contempornea. pg. 308-309.

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 LA FRONTERA COMO LUGAR HABITABLE: NARRATOLOGA DEL CUERPO HBRIDO. EL PERSONAJE COMO ACCIDENTE: CONATOS Y SOBREFALSIFICACIONES. Experiencia en la construccin y seguimiento de Fotos para imitar posturas Opciones para construir un personaje TRANSFIGURACIN (espiritual) La entidad originaria cambia de grado csmico, de lo terrenal a lo astral, la distancia est entre el presente y el cosmos. = Metamorfosis. La distancia no queda registrada, ya que la entidad originada es totalmente diferente de la entidad originaria. (Cambio de cualidad) MUTACIN (gentica) La distancia es mnima pero caractersitca ya que su progresa irrevocablemente. La distancia se observa con mayor claridad si no se tienen en cuenta las diferentes fases de la evolucin desde la entidad originaria hasta la entidad originada. Es curioso el hecho de poder registrar la existencia de entidades intermedias. CAMBIO (moneda) La entidad originaria deviene en algo de su mismo valor. La distancia se reduce a su nulidad, ya que la entidad originaria es totalmente transportable a la entidad originaria, pudiendo intercambiarse de lugar una otra vez. TRANSFORMACIN (personaje) Los restos de la entidad originaria quedan en la entidad originada, la distancia queda impregnada en la entidad originada como la historia del proceso en s por el cual la entidad originaria dej de existir con mayor o menor leveda. ARTE METAMORFOSIS (Kafka, Mariposas) La entidad originada resulta de un proceso brusco y misterioso y no registra casi ninguna caracterstica de la entidad originaria, al menos a lo que a la forma se refiere y a grosso modo. La distancia resiste en su misteriosa evaporizacin, permanece en su desaparicin y es ms impresionante su no existir cuanto ms rpido y oculto es el proceso entre la entidad originaria y la entidad originada. En una transformacin la distancia queda implantada como recorrido, por eso un cicatriz es la transformacin de una herida y una curacin es la metamorfosis de una herida en material sano.

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Inventar12, 3 acepciones: Imaginar: hasta el punto de crear. Mentir por la facultad del genio. Fingir: mentir por la facultad del ingenio. Invenire: toparse y caer, en seco, al chocar con la cosa, con la cosa misma.

Inventar es una suerte de milagro, que recubre todo uniformemente, su creacin y su invencin, el abuso de las imgenes, la necesidad de mentir y desmentirlo y el choque. Si a) Aduearnos del discurso de Didi sobre la histeria ms que de su crtica a Charcot. Y b) Tiene que sumar lo suficiente como para que la pieza no acabe instrumentalizando la enfermedad. Entonces c) Conatos de personajes: convocar a la trascendencia (capacidad de generacin simblica). No obligar a lo real a parecerse a lo racional. En la medida de lo posible, sin hacer que la pieza se vuelva obstusa. Y d) El discurso tiene que estar agitado Implica e) una intromisin y activacin de la metfora en la realidad13. CONATOS: AURAS DISIMULO acontecimiento + simulacin: Aura: fantasma de la otredad (durante el ataque la otra es la mujer antes del ataque; en el momento previo al ataque es la mujer en el ataque). LA PROMESA DE UNA ACCIN (latencia, secreto...) (retomar cuadro de Kolts??) (pistas para resultados que habra que perseguir) En todo caso, estas jvenes parecen mostrar que no son lo que parecen. Las imgenes que se toma de ellas ya nos obligan al escepticismo en cuanto a las imgenes. Esto es un efecto de quiasi-semblanza. Es lo que da nombre al aura, al frufr del plumaje y al vuelo de su actio in distans, y a todo lo que de ellas, a causa de esto, nos atrae. Esto es desviacin, sisimulacin velada, suspenso de toda oposicin de lo que puede decirdirse verdadero o no verdadero (...)14 La histeria es tal vez ininteligible. En la histeria, la manifestacin no pouede extirparse de la apariencia. Pone en movimiento algo de la mimesis, pero que no sabe extirpar el arte de la naturaleza, o de forma recproca, el agere del facere. En ella, los afectos son gestos y los gestos, apariencias. () El gesto histrico se encuentra muy afectado, y en todos lo ssentidos, est como crucificado entre afectacin y afecto -y afliccin, quiero decir atentado, quiero decir angustia del tiempo.15
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Encontrar la manera de hacer una cosa nueva, denconocida antes, o una nueva manera de hacer algo. Decubrir, idear. Narrar como verdaderas cosas que no lo son. (Mara Moliner) La curiosidad es, segn Burke, el indispensable primer paso en el camino de lo sublime. Pag 137 pg. 202

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LEER LO QUE EN FILOSOFA SE ENTIENDE POR CONATO EN DOC. DE LA CARPETA DE AL LADO DISIMILACIN (lo contrario a asimilacin), efecto por el que la histrica se duplica, se divide. () este efecto de disimulacin, nadie sabr la manera en que podr concluirse. La sospecha de simulacin pesar, pesar an y a causa mismo de esa neutralidad de los rostros. El aura () esta tormenta del tiempo, asigna el retracto y el acto de una disimilacin. () que ella misma se disimulase y se disimilase sigue siendo indicio de que estaba prxima al desastre. Casi-rostro, casi-cuerpo, casi-accin () algo as como un fenmeno-indicio (aura): sucesos corporales que se manifiestan y que en y por su manifestacin, indican algo que no se manifiesta, corre pareja a la existencia de desrdenes que no se manifiestan por s mismos. () el anuncio de lo que no se manifiesta mediante algo que s se manifiesta.16

Esta diseminacin de la causa es sufrida por la histrica en s misma, es decir, el hecho de no poder encontrar una causa material al fenmeno histrico se convierte en alimento para el engorde de la enfermedad misma. La manifestacin fsica del ataque histrico (como el vmito en la bulimia nerviosa) es una puerta de salida, la solidificacin de una abstraccin tan etrea que se vuelve insoportable. El vmito (violenta espacialidad) se convierte en resultado, causa, acto, que tranquiliza el vaco provocado por la falta de causalidad. De ah quizs incluso la necesidad exhibicionista del ataque histrico. innaccesibilidad a todo lo etreo que lleva a la concrecin de una innaccesibilidad corporal. CONATOS:

DISIMILACIN (lo contrario a asimilacin), efecto por el que la histrica se duplica, se divide. Aura: fantasma de la otredad (durante el ataque la otra es la mujer antes del ataque; en el momento previo al ataque es la mujer en el ataque). () este efecto de disimulacin, nadie sabr la manera en que podr concluirse. La sospecha de simulacin pesar, pesar an y a causa mismo de esa neutralidad de los rostros. El aura () esta tormenta del tiempo, asigna el retracto y el acto de una disimilacin. () que ella misma se disimulase y se disimilase sigue siendo indicio de que estaba prxima al desastre. Casi-rostro, casi-cuerpo, casi-accin () algo as como un fenmeno-indicio (aura): sucesos corporales que se manifiestan y que en y por su manifestacin, indican algo que no se manifiesta, corre pareja a la existencia de desrdenes que no se manifiestan por s mismos. () el anuncio de lo que no se manifiesta mediante algo que s se manifiesta.17 LA PROMESA DE UNA ACCIN (latencia, secreto...) (retomar cuadro de Kolts)
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El griego hystrik se traducira como: aquella que siempre se retrasa, la intemitente. S, la histrica es intermitente, ella es la intermitente de su cuerpo: vive en el riesgo y la desgracia de equivocarse constantemente sobre la pertenencia de su cuerpo, siente que tal vez no sea el suyo, a menudo intenta incluso tomar el cuerpo de otro por el suyo mismo, y este riesgo es una vacilacin sin fin y una tentativa recurrente de poner trmino a la vacilacin, un cuestionar sin tregua de la desgracia: dnde, dnde colocar ese cuerpo?18

nosologa: obligar a lo real a parecerse a lo racional

testimonio: Si no hay articulacin entre el viviente y el lenguaje, si el yo queda suspendido en esta separacin, entonces puede darse testimonio. La intimidad, que traduce nuestra nocoincidencia con nosotros mismos, es el lugar del testimonio. El testimonio tiene lugar en el no-lugar de la articulacin. Giorgio Agamben (2005: 137) Por eso hay que improvisar, aado yo. Hay que pensar si la heterogeneidad de gneros puede seguir siendo usada cuando no hay una lnea argumental en la pieza, sino discursiva. : Island Empire: SOLUCIN 1: buscar el hbrido de base atmosfrico que posibilite los viajes. El discurso se genera ordenadamente, en forma vertical. Todo es un legado de Agustine: la pieza trata de reconstruir a este personaje, os traemos a Agustine: Recorporeizacin de sus historia: Intro Mentiras sobre Agustine + actitudes pasionales. Descripcin del ataque histrico de Agustine:Partir de la descripcin de Mnica sobre la violacin y el desgarro del camisn, esto enlazar con Berta ms tarde. Hasta este punto se ha respirado la imposibilidad. Estas partes, que pueden ser en realidad dos cosas demasiado diferentes: hay que calibrarlo en el ensayo general. lo que hace que Virginia Woolf sea un hbrido que quiz no interese porque despista demasiado. O no: calibrar esto tambin. YO SOY AGUSTINE Restros y rastros: monlogos y Berta: puede ser que esto no encaje. O que deba actuar realmente como entreacto: la experiencia de Agustine pasada por mi propio cuerpo y lo que puedo hacer para regenerarla: vivir con mis fantasmas. Pasarle el secador y la copa con chochos. Colocar la botella. Repetir corporeidad: o algo as.
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 Las canciones que cantaba Agustine: VOLANDO LEJOS. Cuando acaba de cantar, habla al pblico como Agustine. Yo soy Agustine. Bla, bla, bla...confesin.. NO HAY NINGUNA AGUSTINNE, nos lo hemos inventado todo. Le pagamos a Didi-Huberman para que escribiese el libro.... Introducir discurso sobre la necesidad de imaginar? Vivir con los fantasmas. Que la lgica de la memoria sensorial se imponga ante la memoria de informacin dando espacio a que el cambio de juego sea rpidamente percibido e integrado sin que se frene el deseo de seguir viendo. Cmo? Tomando las intermitencias y paradojas del cuerpo histrico como base para la construccin dramatrgica: un deseo no se atreva a decir su nombre, en ello radicaba su sorprendente fuerza, su genialidad, su ardid y su maestra; pero al mismo tiempo era lo que asignaba todo deseo perverso a una irremediable precariedad.19 Sobreponiendo la experiencia con el conocimiento, al conocimiento mismo. Figurando y llevando a escena, pero siempre al lmite de una falsificacin20. Prometer acciones que nunca llegan a realizarse. El anuncio de lo que no se manifiesta mediante algo que s se manifiesta. Rotundidad de la presencia fsica: mantener una relacin con el hecho de estar en estado de exhibicin. Representaciones del cuerpo imaginario: promesas y auras.

Inventar es una suerte de milagro, que recubre todo uniformemente, su creacin y su invencin, el abuso de las imgenes, la necesidad de mentir y desmentirlo y el choque. Definicin de un tipo- cuadro clnico: conjunto de sntomas, a partir del cual una enfermedad llega a existir como concepto nosolgico21; es un conjunto de sntomas que dependen los unos de los otros, que se disponen en jerarqua, que pueden ser clasificados en grupos bien delimitados, que sobre todo, por su naturaleza y por sus combinaciones, se distinguen de forma evidente de los caracteres de otras enfermedades semejantes. La peculiaridad del individuo es minimizada hasta el detalle y, entrando en conjuncin con otros detalles, cosificada para su generalizacin. As nace una definicin. (organizacin de lo simultneo esfuerzo por fabricar simultaneidades)
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In Between: diseminacin de la causalidad. La histeria es una enfermedad cuyas

El objetivo en efecto, no parece poder ser alcanzado, no existe ms que un clinamen, una declinacin sin fin hacia el objeto, y esta perpetuidad misma compromete el deseo a un riesgo de muerte del deseo. La puesta en escena se convierte de hecho en puesta a distancia y puesta en espera del objeto. (nosologa: rama de la medicina que se encarga de describir enfermedades)

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causas se difuminan por disemanarse, tanto que todo puede ser causa: confusin entre sntoma y rasgo, enfermedad y peculiaridad. La histeria persisti en desafiar cualquier concepto de foco, cualquier nocin de monomana (locura local). Su extrema visibilidad mantena un secreto a su respecto, una invisibilidad y una inestabilidad, una libertad de manifestaciones absolutamente intratables; una imprevisibilidad irreductible. La histeria obliga a pensar en paradojas...

LO REAL, LO HORIZONTAL Y EL ESTATUS INFORMATIVO DE LA FICCIN. SOBRE LA ESTRUCTURA EN FOTOS PARA IMITAR POSTURAS. Entiendo que el barroco en la escena contempornea podra ser aquella manifestacin que apuesta por una composicin aglutinadora de disparidades, con el objetivo de liquidar la validez identitaria de los soportes ficticios. En ltima instancia, llevar esta idea hasta el detalle, significa para m la escritura escnica de un hbrido: mitad ficcin, mitad testimonio; mitad ensayo, mitad biografa. Y retorcer el rizo para agotarlo: hacerlo sobre la histeria, y hacerlo sobre Augustine, escribir un tratado sobre una persona con accesos de ficcin. I. Los ataques Lnea de base: (catalepsias, poses plsticas...) mil formas en unos instantes. 1.- PROMESAS INCLUMPLIDAS (solo Mireia) 2.- ESPERO QUE TE GUSTE (solo Mnica) 3.- YO SOY AS Y AS TAMBIN (solo Brbara) II. Los estados normales: la rebelda de Augustine. Lnea de base: Lo que est en juego es satisfacer el pacto imaginario entre pblico y escena. 4.- AQU MANDO YO (solo Brbara segunda parte): 5.- IMAGNATELO T: II. El trauma 6.- CNTICO: ME CAS MI MADRE a tres voces: III.-Alucinaciones Lnea de base: dibujar un paisaje borroso, jugando a decir que la verdad es mentira y que la mentira es verdad. 7.- Falsos testimonios: 8.- FICCIN: IV.- La escena de las auras
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Lnea de base: una histrica es, entre otras cosas, la intermitente de su propio cuerpo. 9.- La escena de las auras. V.- El colmo del teatro (delirios de actrices) Lnea de base: Es casi una venganza, totalmente estructural: hacer una escena contra escenificar. 10.- El colmo del teatro VI.- Las lecciones de los martes Lnea de base: imposibilidad de poder re-presentar un ataque histrico. Posible 10.5: Descripcin del ataque. VII.- El amor hipntico, hipntico amor: eplogo? Lnea de base: desplazar la histeria hacia aqu, hacia el oficio y el ocio de imaginar. 11.- Prefiero ser imaginaria.

SOLUCIN 2: no dominio sobre el discurso: buscar horizontalidad - rizoma Decir una tontera es una forma de alinear el hemisferio izquierdo con el derecho y as hacer una sinapsis nueva.

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 ARTE TIL Y CULTURA POPULAR. Consultas: El dinero de maana, Dr. Soddy, en la coleccin Butchart; Ezra Pound, Gua de la cultura I;
Es necesario pensar. Los sistemas de produccin antigos se caen, definitivamente, lo sabemos. La educacin no funciona, el sistema est destrozado, los temas humanos no sabemos ni cules son ni qu interesa ni para que somos precisos, preciosos o preciados. De una carta titula Qu es la exhibicin, dirigida al equipo de Fotos para imitar posturas.

Qu es una cultura prctica? Aquella que propicia la reapropiacin del conocimiento acumulado por una comunidad, aquella que hace posible la reactualizacin de los saberes. Un acto de poltica amateur con el pblico es el experto. Qu es el arte? El arte es la plasmacin de un logro civilizatorio sobre la naturaleza. Arte son las torres y las cercas para los corderos. La plasmacin de una conquista. Para la evolucin de la cultura prctica, si no pensamos en dinamitar el sistema, debe tenerse en cuenta al menos la integracin del saber popular en los planes de educacin de los saberes oficiales, no solo con la voluntad de transmitir sus contenidos, sino adecuando el entorno para promover su revisin y adecuacin al presente de la comunidad que lo usa. Saberes no-normativos, de fundamentacin oral. MIRAR CON OJOS DE PLACER MANTENER LA MIRADA SIEMPRE EXTRANJERA asombro LA CAJA NEGRA DONDE TENGO GUARDADOS LOS RESTOS DE NUESTRO NAUFRAGIO Qu es una cultura prctica? Y lo ms importante, por qu es necesario hacer una pregunta como sta? Pepe Toni: una realidad que no se dejaba conceptualizar y que asaltaba a los escritores impidindoles escribir. ESTA REALIDAD NO SE DEJA CONCEPTUALIZAR. TEATRERASSS: BLOG: No hacemos teatro para cambiar al mundo... lo hacemos para que el mundo no nos cambie a nosotros. Es un acto de resistencia. Resistencia a: la colonizacin mercantil de los deseos. "DESPERTAR EL ANHELO DE UN MUNDO DIFERENTE": FUNCIN DE LA OBRA DE ARTE PARA MLLER
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CONTRADICCIN NO DIALCTICA. No esconder la velocidad que produce en el alma del intrprete el hecho de estar a punto de ensear lo que se va a ensear. Entrada del pblico. Punto de partida: vamos a ficcionalizar. Artaud: "El tearo debe ofrecernos ese mundo efmero, pero verdadero, ese mundo paralelo al real". Exhibir la escena como un conjunto de ELEMENTOS ARTIFICIALES DE UN ESPACIO INTERIOR. No intentan suplantar la realidad, no intenta crear realismo, intentar transformar la realidad que existe en otra cosa. Tenerla siempre en cuenta, no obviar nada. Lo nico que es verdad es que mentimos. Propiciar la reapropiacin del conocimiento de una comunidad (Poltica Amateur y Pblico como experto)

FUNCIN DEL ARTE: Qu tipo de desarticulacin se genera cuando el objeto, que era, en su esencia, ritual y necesario, se convierte en un objeto no slo de truque sino de "arte", cuando no de "artesana", es decir, un objeto para ser contemplado independientemente de su historia y de la funcin que realizara este objeto en su lugar de origen? En su artculo, Maillard expone que el objeto, para convertirse en obra de arte, tiene que perder su funcin, es decir, tiene que ser descontextualizado y dispuesto para una apreciacin meramente esttica. Convencer es un trmino militar; convencer es siempre resultado de una contienda. Ser convencido es ser vencido, es una derrota consentida; estar con-vencido es estar asintiendo a las razones de quien nos vence () La ideologa a diferencia del arte es siempre reductiva. La apreciacin esttica ante una obra de arte, la apreciacin kitch, es en este sentido producto de un proceso de convencimiento. Atribuiremos a la verdad lo que es del arte y daremos nuestro asentimineto al contenido en vez de drselo al orden constructivo. Dejando atrs el discurso de Maillard, o relacionndonos en cierto punto con l, apuntar que la verdad no pertenece al terreno del arte. Por lo tanto la retrica no es un obstculo, sino el medio adecuado.

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Dentro de la "rueda", dentro del sistema de produccin y exhibicin teatral, hay que encontrar una esquirla, hay que insistir para conquistar otro modelo, una "isla", "un coto privado de autonoma". Cultura: conjunto de tcnicas que una sociedad desarrolla para sobrevivir en el medio. (Lo que el hombre sabe y transmite a sus descendientes -monarqua-). Arte: refinamiento en la transmisin de dichas tcnicas. Arte por el arte: refinamiento por el refinamiento. Para qu sirve? Cul es su utilidad? Cules son las ideas que la sociedad necesita que perduren imperturbables en el tiempo? Crecimiento de la capacidad de registro y de transmisin. Fusin de tradiciones culturales. Rebelin del objeto de arte. CARRETA, PENSAMIENTO INTEGRAL, IVO DIMCHEV Y EL GASTO QUE HA SUPUESTO QUE YO EST AQU. - para una intervencin efectiva sobre el tejido social (acorde con la esttica). (habitar la frontera significa en primera instancia la reivindicacin ante la estructura dicotmica del pensamiento contemporneo Y en ltima la desaparicin de la labor del artista separado de la comunidad, algo as)

DINERO Y ARTE. Cultura sin tradicin cultural? Tradicin sin dogma? Cultura invisible? Artista de profesin? Objetivo: Revivificar la accin cultural como un comportamiento de la comunidad. El artista parece ms un paleontlogo, un conservador. Medio: Crear una empresa basada en el sistema econmico del bien comn e invertir los beneficios en una actividad cultural en relacin con la comunidad en la que se instala. Preguntas: Qu sera de un sistema que se empease en sostener la produccin artstica evitando los
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crculos del dinero? Qu sera de la desprofesionalizacin del artista? Lo inmaterial no puede intercambiarse por algo material. Es un trueque injusto que sostiene y legitima una estructura colocada para que sea posible construir, entre otras cosas, la idea de lujo, fundamental para que se tolere el reparto no equitativo de bienes. (Revisar igualmente las ideas de esfuerzo, premio y herencia). Habra que colocar a la economa solo en el sitio que le corresponde. Problemas directamente derivados: Una empresa as debera tener alguna relacin con la actividad paralela, la artstica? La solucin de tener el espacio para hacer actividades relacionadas con el hacer artstico, puede ser una trampa ya que en con una actividad tal, se legitima el intercambio de un bien inmaterial por el de un bien material. (((((Es posible una cultura nmada? Es posible una comunidad invisible?))))

ARTE SIN DINERO. El dinero solo debera servir para el intercambio entre cosas materiales fcilmente cuantificables. En el terreno de la cultura no debe entrar el dinero, de hecho no existe la posibilidad de que lo haga sin transformar la cultura en mercado. Qu es el arte, si no es economa? puede existir arte sin dedicacin total? es la dedicacin una criba para determinar validez? qu es la iluminacin? qu importancia tiene ser un iluminado? porqu una manifestacin cultural convertida en producto puede costar ms o menos dinero? por qu los artistas con dinero tienen inclinaciones lujosas? El arte es un bien inmaterial difcilmente cuantificable. Es lcito el intercambio de lo inmaterial por lo material? Sostiene este intercambio la idea de lujo en la que se basa la sociedad de hiperconsumo? QU HACER: desdogmatizar las prcticas, desequilibrar la idea de autora, revisar las ideas de utilidad, talento y tcnica, en su asociacin con la idea de lujo.
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I.- Desdogmatizar las prcticas. Construir cultura es un acto comunitario. Hacer arte es un acto en el que el individuo se coloca frente a la comunidad. Existe realmente una democratizacin en el acceso a la tradicin cultural de una comunidad? Es el arte un terreno vedado para exquisitos y la cultura una vivencia casi imperceptible? Se le puede devolver a una comunidad la potestad y la responsabilidad de reinventarse? Es necesario romper el estatus informativo de la palabra? Es posible una cultura nmada, abiertamente compartida en una gran extensin? Es necesario el nacimiento de una nueva idea de comunidad? Qu es el progreso?

II.- La autora. Es el arte la exhibicin de un ego que ha conseguido manifestarse de una forma increble? Qu pasara realmente si admitisemos que esto que hacemos no lo hacemos nosotros? Qu es la autora? Nos hemos engaado con la esttica de la recepcin? Tal y como se entiende la trascendencia, la experiencia de lo sublime va ligada ineludiblemente a la constatacin de una estructura jerrquica. Cmo puede cambiarse esto? Qu tipo de individuo? Qu tipo de comunidad? Primeros apuntes: el trabajo del catalizador.

III.- La utilidad. Servir o no servir parece ser una obsesin del arte, como si no pudiese limitarse a existir como manifestacin paralela a la vida. Una manifestacin artstica es ms responsable si slo se limita a existir? La cultura, ya no el arte que es su refinamiento capitalista, es el conjunto de saberes que una comunidad utiliza para vivir en un medio dado. Puede practicarse cultura sin hacer arte, hoy, aqu, ahora? Que el arte sea el refinamiento de la cultura, su elevacin, es debido a que se separe de su utilidad (Maillard). Este hecho no tiene porque incluir una calificacion moralmente negativa, ya que si la comunidad acostumbrada a la vivencia cultural admite la aparicin del arte, podra darse el caso de que dicha comunidad fuese capaz de no perder la horizontalidad de sus vivencias. El refinamiento no estara por definicin reservado a una minora. Tal y como se entiende la trascendencia, la experiencia de lo sublime va ligada ineludiblemente a la constatacin de una estructura jerarquica. Cmo puede cambiarse
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esto?

IV.- La tcnica. Estamos cuantificando nuestro xito o fracaso en tanto a la absorcin de dichas tcnicas, cuando en la transmisin de la misma no hay ningn ejercicio de autocrtica ni de sinceridad (las escuelas de arte). La idea de dedicacin, nuestra sensacin respecto a ella, est filtrada por una estructura que se empea en fabricar lugares de difcil acceso. Debe ser la dedicacin del artista una prctica exclusiva? Virtuosismo hermitao?

V.- El talento. Es el talento un engao? Es importante que los talentosos escaseen? Es entonces cuando las ideas de autora y lujo pueden verse asociadas. Una relacin diferente con la idea de autora dejara a la vista que el nacimiento de una persona talentosa es el resultado de una sociedad. Cmo dar los primeros pasos hacia una relacin diferente con la idea de autora? No se puede vivir del arte ni de la cultura. Si as se hace, se legitima una situacin que est fuera de toda lgica.

LISTADO DE SOLUCIONES INGENUAS: Intercambiar actos de amor: el dinero se usar para pagar un sacrificio, y nunca ms para agradecer un acto generoso, como el artstico. El artesano que fabrica un collar accediendo a comunicarse con su material para modificarlo, imbuyendo amor en ese acto, cambia el collar por dinero, y el dinero por un caldo de gallina criada en una jaula y transformada en cubitos instantneos. Habra que garantizar de alguna forma que se preserven los actos de amor y se cambien por una moneda otra, vlida para comprar collares de artesano y nunca ms cubitos de sopa.

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 TEORA Y TRANSMISIN DEL CONOCIMIENTO: DEFINIR O INVENTAR? SISTEMAS DE PENSAMIENTO QUE INTEGRAN LA INCERTIDUMBRE. Consultar: Zizek: ecologa: renovar la verdad; Historia de los tomates robados en la Alhambra; sobre el estatus informativo de la palabra. Glosa V. Valle-Incln; cicatrices absolutas el conocimiento es una postura corporal; Arthur Symons Aventuras espirituales; Federico Garca-Lorca Teora y juego del duende;

HIPOTESIS: 1. Los sistemas de pensamiento que integran la incertidumbre, no pueden ser considerados propiamente como sistemas, ya que los cambios que en l se provocan no pueden preverse. Tampoco pueden considerarse anti-sistemas, ya que se comportan como tales en su progresin, mantenindose cierta esencia. Un sistema de estas cualidades debe ser entendido como un hbrido entre el caos y el orden, lo sistematizado y lo imprevisible. 2. Los sistemas hbridos resisten con mayor fortaleza el surgimiento de estructuras de poder a su alrededor. La autoridad queda al menos desenfocada debido a la integracin del caos como ente determinante. 3. En occidente, la consideracin de este tipo de sistemas inunda la ciencia contempornea, pero raramente se hace referencia a la historia de nuestros sistemas de pensamiento para alimentar esta nueva forma de ver el mundo. El estudio de los sistemas de hbridos que han formado la historia de occidente, puede ofrecer algunas claves para entender su funcionamiento, sin perder de vista la calidad del pensamiento occidental, al mismo tiempo que puede evitar la sensacin de innovacin, peligrosa para el ego europeo.

MUESTRA: Sistemas de produccin, organizacin, registro y transmisin del conocimiento, que en occidente hayan integrado la incertidumbre de forma determinante (a ampliar): cristianismo gnstico, hermetismo medieval y esttica barroca.

PUNTO DE VISTA: Observar la evolucin de los sistemas, atendiendo especialmente a las causas de su deterioro. Comparar las cualidades de estos sistemas con la cultura contempornea, identificando tanto las contradicciones resultantes como los rastros que de ellas se han mantenido hasta el presente.

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OBJETIVO: Contribuir al desarrollo de las pedagogas basadas en la creacin comunitaria de conocimiento.

Ilusin de claridad que aporta el lenguaje en su estatus informativo (rgimen de las definiciones). No debemos permitir que la claridad falsa de un ejercicio intelectual nos aprisione.

Conciliacin del placer esttico y cognoscitivo basada en la idea de abundancia (horizontalidad y gnosticismo: por eso es necesaria la integracin de la ficcin, para abrir las posibilidades de relectura de algo que per se no tiene una sola lectura. Todo ya es y contiene todo lo que fue. Lo nico que queda es la quietud. El conocimeinto parece un inmvil. Lo que la escritura puede dogmatizar es nimio, porque las palabras no son las cosas. No hay conocimiento posible, el conocimiento no existe, el conocimiento es una postura corporal, el conocimiento no existe como proceso, porque nada existe como proceso.

Tcnicas y tcticas: Un sistema que permita movilidad dentro de las formas puras. La superacin de la tcnica viene por su propia asuncin, son planes nuevos sobre el mismo tablero de batalla, formas nuevas de usar las fichas. Tener duende, para lo que hay que haberse acercado muchas veces al ngel.

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 MICRO Y MACRO ESTRUCTURAS: RELACIN EVENTO-CUERPO. TODO CUERPO ES PERSONAJE CUANDO TODO EVENTO ES ESCENA. Consultas: Hans, Dora i Wilk (memoria)

PANDORA Arquetipo

DORA Tipo Actriz

IDA BAUER Personaje

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 SOBRE LAS NOTAS AL PIE , LAS CITAS Y LAS APROPIACIONES . Tengo muchsimo miedo. De que me cojan. Pero ha sido imposible. Empec a poner entre comillas todas las palabras que no eran mas. No he podido. Haba citas dentro de citas, tuve que poner entre comillas un parntesis, sufr patologas de secretaria, me persigui una idea por las calles: quin dijo por primera vez la palabra hbrido? Hice mis hiptesis paleontolgicas, quera poner una nota al pie, agradecer en cursiva a la raza indoeuropea a la cual ando continuamente citando, a los creadores de tropos del Barroco Espaol, pedirles perdn porque estos ya eran autores, a los filsofos que amo no s qu decirles. De estos huyo. De las querellas abiertas por los profesores universitarios que cuidan de las grandes ideas para que nadie pueda apropiarse de ellas sin antes o despus decir: bibliografa : aquella mujer que me cont la historia de la Alhambra, pgina 54 ediciones, las imgenes fugaces, ilustraciones en el centro, los sueos incrustados, bidem, aquella boca que me bes sin pedir permiso y por la que escrib durante tres das. Igualmente ellos no me perseguirn, pero los otros, los pensamientos mos que no me pertenecen que son todos me acusarn. Y tengo miedo. Me van a pillar.

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 PENSAMIENTOS IMPROPIOS22.

Al principio pens en no incluir ninguna cita en la investigacin, como un acto de resistencia ante los mecanismos de constatacin de la escritura ensaystica. Pero creo que es una postura demasiado ortodoxa, algo que me hace revisar otras posturas en las que me coloco. Ser ms papista que el papa?

Finalmente he decidido reunir, como en batera, todas los trozos de textos que han iluminado el camino hasta aqu: recogerlos como en un anexo al final al que invitar de vez en cuando al lector para que lea al tun tn cualquiera de ellas. He elegido escribir el resto de estas pginas como si mis pensamientos fueran mos. Pero no lo son. El conocimiento no pertenece a nadie. S que es una idea que parece ingenua, que trae muchos problemas a las sociedades de autores y enfados contra la amenaza del plagio. Pero creo que es necesario, enormemente necesario, repensar sobre lo que estamos haciendo con l. Lo que era un regalo de uso y construccin compartidos, se ha convertido en un terreno vedado con precio, con posesores. El pensamiento en el estatus informativo del conocimiento, el conocimiento certero, es tambin apropiado, es decir, tiene la propiedad asignada. Si fusemos capaces de aislar el fenmeno de la vida del nacimiento de un cuerpo humano, naceramos muertos y con una etiqueta para que nos vieran nuestros padres y decidieran entonces si dan vida al beb y a cambio de desembolsar el monto. Estos pensamientos no son mos, porque el pensamiento es de nadie. Pero son luces en el camino, han sido mis luces y por eso los incluyo. No para que me den autoridad, sino para formar red con ellos. Por eso los coloco de forma desordenada y al final, como un anexo, para que se visiten en cualquier ocasin, en un momento cualquiera de la lectura.

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Queda an por consultar al respecto: Tesina_Vajtanjov (ni staniv. ni meyer.); De la formacin del pensamiento a medida que

se va hablando (Kleist); Estructuras de pensamiento en el monlogo interno de la novela (Bolao, Cortzar, Calvin o); Maestro Ekart; Juan de Valds; Contra el arte y otras imposturas (subrayados)

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Krisnamurti.
El futuro es hoy. ltimas charlas en la India.

Edhasa, 1992. Traduccin de Armando Clavier. (Pgina 32).

Krisnamurti: Seor, puedo formular una pregunta? Podramos empezar a discutir, a tener un dilogo, una conversacin sobre una palabra, lo cual es realmente una muy, muy buena deliberacin? Conoce el significado de esa palabra deliberar? La palabra proviene de libra, que en griego significa equilibrar, sopesar () en latn deliberar: sentarse a conversar, consultarse mutuamente, considerar juntos algo. No es que usted ofrece una opinin y yo ofrezco otra opinin, son que ambos estamos consultndolo, considerndolo juntos porque queremos encontrar la verdad de ello No es que voy a encontrarla y despus se la dir eso no existe en esa palabra deliberar.- Seor, cuando el Papa es elegido en Roma, en la Capilla Sixtina del Vaticano, ello deliberan; las puertas estncerradas, nadie puede salir, tienen sus propios cuartos de bao, restaurante, comida, todo est pispuesto para un quincena o para algunos das. Dentro de ese perido establecido, deben resolver. Eso se llama deliberacin. Podramos, entonces, empezar ambos como si no supiramos nada? P3: Eso es difcil. Krisnamurti: No es difcil. Yo nada s; nuestro conocimiento es meramente memoria. Qu sentido tiene eso! Yo digo que el conocimiento puede ser el mayor peligro en el mundo, puede ser el mayor de los obstculos. Para ampliar el conocimiento aadimos ms conocimiento, lo aaden los cientficos. Lo aadido es siempre limitado. P2: Y lo que llamamos certidumbre, es esa limitacin. Krisnamurti: S, limitacin.
(Pgina 73)

Krisnamurti: () Est usted diciendo que el yo es el problema? Por qu lo convertimos en un problema? Por qu dice usted que el yo es el problema? Tal vez lo convertimos en un problema y despus decimos: cmo puedo salirme del problema? No miramos el problema. No decimos: el yo es el problema, comprendmoslo, mieremos esta oya sin condenarla . el condenar mismo es el problema. Entiende lo que quiero decir? Por lo tanto, no lo condenar, no lo reprimir, no lo negar, no lo trascender, sino que, en primer lugar, voya mirarlo.

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Valle-Incln.
Alrededor de la lmapara maravillosa. Ed. Espasa-Calpe, S.A. Madrid. 1974. Pg. 10

La ciencia de las escuelas es vana, crasa y difusa, como todo aquello que puede ser cifrado en voces y puesto en escritura.

Jose Antonio Snchez.

Captulo final de Prcticas de lo real en la escena contempornea.

Tambin consultable como Teatro y realidad en http://arte-a.org/node/233, pgs.11-12. La realidad son los otros, las vida de los otros y las estructuras, siempre en transformacin, de acuerdo a las cuales ordenan su convivencia, sea cual sea el beneficio de ese orden para la convivencia misma. Lo que distingue el realismo de cualquier otra actitud representativa es la cesin del protagonismo al otro o a los otros, partiendo del reconocimiento de su existencia. Ahora bien, en ese reconocimiento caben numerosas opciones comprendidas entre dos extremos: se puede reconocer meramente la existencia objetiva (la identidad externa) o se puede reconocer la complejidad de la vida que habita esa existencia. De acuerdo al primer extremo, la representacin del otro no difiere de la de una cosa atentamente observada. De acuerdo al segundo extremo, la representacin de la complejidad slo es posible volcando parte de la experiencia propia del autor (o del actor) en la construccin de la complejidad ajena. El primer realismo prescinde de la subjetividad del otro. Pero el segundo prescinde de la alteridad y, dejndose llevar por la compasin, cree poder identificarse con el ser que representa, reducindolo as necesariamente a alguien que el propio autor (o actor) puede controlar. El naturalismo compasivo fue el estilo mejor acogido por el ciudadano pequeo-burgus, definido por Barthes como alguien incapaz de imaginar al otro. En el naturalismo, la complejidad de la experiencia humana era reducida a formas comprensibles para el ciudadano normal. De ah que el mecanismo de relacin con el espectador fuera el de la identificacin. La reaccin contra el naturalismo burgus provoc el surgimiento de dos lneas: la primera, de corte irracionalista, recuperaba la herencia romntica y simbolista; la
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segunda, de corte materialista, la del realismo objetivista. La primera, trataba de sorprender al espectador con representaciones de la naturaleza humana que escapan a su comprensin. La segunda, trataba de mostrar las estructuras profundas que explican el estado y el comportamiento de los individuos. Ambas evitaban la identificacin: la primera, por su insistencia en la alteridad (en aquel momento por lo general visionaria); la segunda, por su nfasis en la objetividad. En ambos casos, los otros quedaban fuera, tanto en cuanto objetos de representacin como en cuanto espectadores, y la relacin con ellos se basaba en la tensin, en la distancia o incluso en la crueldad. En los teatros expresionistas, la aspiracin a la comunidad se rebelaba siempre una tensin imposible, una anticipacin fracasada. En los teatros de la revolucin, los espectadores (como los personajes) podan ser atacados (futurismo), provocados (de Dad a Brecht), utilizados (teatro de masas) o educados (Piscator y el Agit prop). () El Living () no tard mucho en llegar a un lmite, un lmite que obligaba a la disolucin de la prctica artstica en la prctica social y poltica o a retroceder hacia nuevas formas espectaculares. El alcance de ese lmite a final de los aos sesenta abri nuevas lneas. De un lado, el teatro de la vivencia encontr continuidad en las artes extremas del cuerpo. De otro, las prcticas participativas y metodologas de creacin colectiva de Amrica Latina, ensayaron actualizaciones del teatro poltico de las vanguardias, pero aplicando procedimientos que evitaban la soberbia de los artistas en su relacin con el pueblo: campesinos, obreros e indgenas se convirtieron en personajes, co-autores, espectadores y a veces actores de la piezas. stas, producidas en muchos casos en situaciones de riesgos para los grupos, intervenan de forma directa en la reescritura de la historia, en la restitucin de la memoria, para asumir desde ah posiciones de resistencia o posturas de transformacin.

Jose Antonio Snchez Mnica Valenciano.

Como una cerilla que se prende con mi sombra y de repente sale a la luz... Desviaciones (documentacin de la 2 Edicin de Desviaciones), Edita Jos A. Snchez, Cuenca-Madrid, 1999. (pp. 146-156). Tambin disponible en http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=81 () JAS: Los personajes son muy humanos. Ms bien habra que del desarrollo de la personalidad de cada uno. Hasta qu punto son co-autores o es real la imagen de los personajes vistos a travs de los ojos de Mnica? MV: Es el trabajo que cada uno hace consigo mismo. Es un trabajo casi alqumico. Yo no creo en el trabajo de personaje. Quiz surge un personaje para trabajar con uno mismo. Algo con lo que ya no te identificas, que adquiere vida propia, para irlo conociendo, para irlo desmenuzando. Pero se trata ms bien de una distancia de uno con uno mismo. A eso se le podra llamar personaje. Pero se trata ms bien de una distancia conmigo misma para poder
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atravesarme por el otro lado. JAS: No obstante, aunque no hablemos de personaje, s aparece una definicin fsica, mediante el vestuario, la gestualidad y la palabra que dotan a cada uno de ellos de una funcin especfica dentro del espectculo. MV: Va ms hacia un desnudo de la persona que hacia una construccin del personaje. Es ms desde el otro lado, la desconstruccin. Lo que me ocurre a m cuando entro en Disparate es lo que me ocurre a m, muy muy ntimamente, es lo que yo siento, en lo ms profundo de m en este momento. Lo dems es disimular. Yo siento eso. Por eso me emociono. Como una cerilla que se prende con mi sombra y de repente sale a la luz, y est ah, y me abro, me abro toda, se me abren los ojos, se me abren los odos, me derramo (...) desnudo, casi obsceno () El juego es lo bsico. () Cualquier relacin es siempre un juego. (...) La referencia es alguien que te da la mano en un proceso de bsqueda. () JAS: Cuntas Mnicas hay? MV: Hay muchas... En Disparate salen dos o tres. Son estados, son estados que, digamos, si no hago nada salen. Ahora estoy haciendo cosas para que no salgan. Pero si no hago nada, saldran, me derramara... No es plano, hay muchos ngulos. Y en Disparate salen... Tambin habla de eso: de la capacidad de transformacin continua, de ese movimiento interno que pasa sin agarrarse a nada y que dejas pasar sin control racional de lo que ocurre. Cuando ocurre algo bonito y te quieres quedar ah... No, no, djalo pasar... [...] Aparece mucha diversidad, mucha pluralidad dentro de mi manera de trabajar. Tres planos. El primero que aparece ms... en que la forma se desprende para que aparezca la esencia, el estado. Un segundo plano es donde la msica esa de finales, el pasillo de finales en que hago algo de chamn y algo de flamenco tambin, en que sale mi lenguaje fsico, que se forma dentro de esa descomposicin, rota, pero que al final llega a una manera y al dominio de mi cuerpo dentro de ese lenguaje. Y luego sale como la imagen final, que es la marcha fnebre, un estado muy nuevo, un estado ya muy abierto, muy presente, en el que ya no hago casi, me fascina. Es muy reciente. ()

OSCAR CORNAGO
El acontecimiento de la palabra tras el fin de la historia. Consultable en http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=183

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() Se podra decir que al comienzo no fue la palabra, sino el acto de su enunciacin. () () la escritura () se muestra como un mal menor, un pharmakon, como explica Platn, que () empobrece la memoria y acaba con la realidad concreta y funcional que habita en la palabra y que la hace posible como acontecimiento vivo, real e inmediato ()

Mnica Valenciano
Octava: un pescador con subttulos Consultable en
http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/artistas/39/octava_unpescador_mvalenciano.pdf

anatoma de una sirena rota ruta puta de la mano de dios, cantada opciones microscpicas de la voluntad sentada tumbada vencida desnuda sonora las interrogaciones disponen de cunto tiempo? esos nios borrachos de hilos que se mueven multiplicando los ojos de la memoria () sucedes en el pauelo que lleva tu mano presentacin de la herida como documento (ensayo nico) el horizonte presenta: pensamiento de una flor marchitando ojos de patio practicar un gesto lleno de lugares (...) los nombres del amanecer son apuntes de mi piel en tus manos
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