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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RECNCAVO DA BAHIA CURSO DE ARTES VISUAIS 5 SEMESTRE - 6/5/2012 TEORIA, CURADORIA E CRTICA DE ARTE DOCENTES: DILSON

N MIDLEJ, ANTONIO CARLOS PORTELA COLABORAO ESPECIAL: VANEZA MELO DISCENTES: EDVANE ALBUQUERQUE; FLAVIA PEDROSO; ZIMALDO MELO

HLIO OITICICA, PROPOSITOR DE PRTICAS


Teoria Crtica sobre o Parangol, Nova Objetividade e Tropiclia

O presente trabalho tem como objetivo compreender as teorias que nortearam a produo do artista Hlio Oiticica. De acordo com os textos que foram escritos entre 1959 a 1969, Hlio Oiticica foi um dos poucos artistas que teorizou, conceituou, a prpria arte. A ideia do artista era fixar questes essenciais no campo da arte. Quanto mais escrevia, mais potencializava sua teoria que ir acompanhar cada obra e inveno.
ESCREVER, MAIS UMA EXPRESSO

Hlio Oiticica ao conceituar e pensar sua prpria obra fez com que a escrita passasse a ser uma forma a mais de expresso, a ponto de obra e texto caminharem juntos. Faz isso com a obra Parangol. A definio de Parangol torna-se uma explanao no-linear e oferece ao leitor mltiplas interpretaes. Chegou a relatar durante uma entrevista para a revista Interview, em abril de 1980, a origem da palavra:
Isso eu descobri na rua, essa palavra mgica. Porque eu trabalhava no Mseu Nacional da Quinta, junto com meu pai, fazendo biografia. Um dia eu estava indo de nibus e na Praa da Bandeira havia um mendigo que fez assim uma espcie de uma coisa mais linda do mundo: uma espce de construo. No dia seguinte j havia desaparecido. Eram quatro postes, estacas de madeira de uns dois metros de altura, que ele fez como se fossem vrtices de um retngulo no cho. Era um terreno baldio, com um matinho e tinha clareira que o cara estacou e botou paredes feitas de fio de barbante de cima a baixo. Bem feitssimo. E havia um pedao de aminhagem pregado num desses barbantes, que dizia: aqui ..., a nica coisa que eu entendi, o que estava escrito era a palavra parangol, a eu disse: essa a palavra. (OITICICA, 2009, p. 9 apud RIVERA, 2009, p.9)

H evidncias nos textos do artista da presena de um carter moral da concepo da obra Parangol. H bases na teoria injuntiva de Adorno quando o anarquismo citado, onde o artista percebe que a arte um terreno minado, e que pode transgredir a ideia dominante vigente na sociedade. Hlio Oiticica defende a liberdade de meios que at mesmo o prprio ato de no criar uma manifestao criadora. Estes pensamentos de Hlio so percebidos pela descrio que ele faz nos textos do livro Aspiro ao grande labirinto. As convices polticas da famlia inspiraram o artista e sua teorizao sobre a arte. O anarquismo foi presente na infncia de Hlio, pois seu av

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paterno era anarquista, sendo um dos poucos pensadores brasileiros a tratar do assunto. (OITICICA, 1986, p. 78)
O QUE O PARANGOL?

uma obra que estabelece relaes perceptivo-estruturais e coloca a cor como a estrutura do espao ambiental. O espao um anteparo para as aes performticas. Para o artista, h em cada canto da cidade, uma inter-relao possvel de uma imaginao-estrutual. Fundamenta-se atravs da teoria kantiana, porque o transcendental o conhecimento no dos objetos, mas dos conceitos a priori de objetos. (CAUQUELIN, 2007, p. 71) Atravs da filosofia de Kant, Hlio Oiticica tambm coordena as sensaes para o seu trabalho com o Parangol e aplica a essas sensaes as formas de percepo - espao e tempo. Depois, coordena essas percepes, desenvolve ento a concepo de categorias de pensamento. A etimologia da palavra esttica significa sensao ou sentimento. Este o entendimento de Kant e tambm de Oiticica, por isso, o artista atribui ao seu trabalho a sensao, que nada mais que a conscincia do estmul. (DURANT, 1996, p. 257) A relao da dana com o desenvolvimento estrutural dessas obras a manifestao da cor no espao ambiental. Seu pice quando o espectador entra em ao: corre, dana, pula, mexe. o ato expressivo. Antes, o espectador tinha que carregar o Parangol (estandarte). Num segundo momento, Oiticica acredita que o ato de vestir seja mais importante e surge a capa, tambm um Parangol. A obra de Hlio Oiticica, conforme sua conceituao, passa a existir no momento que h participao corporal direta. Ou seja, a inter-relao do corpo-objeto s se transforma em arte a partir do movimento, da ao. O incio do processo dessa obra o ato de vestir que tambm identificado por Oiticica como transmutao expressivo-corporal do espectador, caracterstica primordial da dana. (OITICICA, 1986, p. 70)

A DIALTICA DO VESTIR-ASSISTIR E O ATO TRANSCENDENTAL

De acordo com os textos do prprio artista, o objeto em si, a capa, no era somente um veculo de participao para o espectador (atos de vestir e assistir). Era uma abordagem mais profunda sobre o espao e o tempo. A obra Parangol composta de um ciclo que se alterna com a participao do espectador. Ora, existe o repouso, pausa. Ora, o movimento, dana. Oiticica relativiza ainda mais o espao. Ao contrrio da Action Painting, de Jackson Pollock, que espacializa a arte ainda sobre um anteparo, mesmo que utilizando a perfomance, o artista
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brasileiro que transforma a trplice perfomance-espao-tempo na obra, ou como ele mesmo pontua, obra-ao. No existe, portanto, a valorizao obra-tempo, obra-espao, ou obra-espao-tempo, mas sim um ato transcendental como obra-objeto no mundo ambiental. A rua um mundo ambiental, a capacidade criadora e emerge dela e nela a arte tambm. O vestir um ato que exige do espectador uma vivncia e seu corpo se torna ncleo estrutural da obra. A se verifica a inter-relao espectador-obra e sua subjetividade nessa vivncia. J o assistir conduz o espectador para um plano objetivo no espao-tempo.
Aqui o espao-tempo ambiental transforma-se numa totalidade obra-ambiente; h uma vivncia de uma participao coletiva Parangol, na qual a tenda, isto , o penetrvel Parangol assume uma funo importante: ele o abrigo do participador, convidando-o a tambm nele participar, acionando os elementos nele contidos (sempre manualmente ou com todo o corpo, nunca mecanicamente, como seja: acionar botes que pem em movimentos elementos etc. [...]). (OITICICA, 1986, p. 71)

Mais uma vez possvel identificar a filosofia de Kant na proposta de Oiticica. O que era para Kant filosofia transcendental, apenas uma ideia, para Hlio torna-se o ato, ao presente. De certa forma, o artista personifica a ideia em ao ao propor o Parangol. possvel sentir a ideia de Kant, enquanto se veste ou assiste ao Parangol. Por isso, os elementos contidos nesses universos (tenda, penetrvel, abrigo) so sensaes, principalmente as tcteis.
DANA COMO EXPERINCIA

Na dcada de 1960, surge o interesse de Hlio Oiticica pelo samba. O ritmo, o Morro da Mangueira e a prpria escola de samba da comunidade so elementos de pesquisa para o artista desenvolver seu conceito sobre a dana. O samba para Oiticica representava um processo de desintelectualizao, um afastamento daquilo que era apontado como erudito. Para o artista quanto mais longe dessa erudio, mais a livre expresso poderia vir a tona. Este pensamento tem relao com a teoria injuntiva de Adorno. Aqui, pode-se observar mais fortemente a presena da crtica que a arte faz sociedade daquela poca. Afastar o processo erudito minar a dominao de uma classe que detm o poder atravs da informao, que uma expresso. A dana , ento, um ato expressivo. Mas no a dana coreografada e sim aquela que vem de Dionsio. Esse tipo de ritmo, segundo Oiticica, nasce no interior do coletivo, que se externa nos grupos populares, naes.

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Deduzimos que Oiticica busca em A origem da tragdia a partir do esprito da msica, estudos de Nietzsche, a justificativa para colocar a dana dionsica no seu Parangol. O povo grego no era alegre e otimista. Contudo, eles venceram a desiluso atravs da arte com seu prprio sofrimento, criaram o drama, e descobriram que s como fenmeno esttico, como objeto de contemplao, reconstruo artstica, se justificava o mundo. (DURANT, 1996, p. 376-377) A dialtica de Dionso-Apolo, ao-repouso, msica-silncio, emoo-ordem lgica so introduzidos na filosofia de Nietzsche e absorvidos por Oiticica. A dana dionisaca nada mais que uma experincia emocional, transe. O dilogo, que Apolo, vem depois. Assim, o Parangol Dionsio no instante que o espectador o veste, mas tambm Apolo, pois assiste ao seu espetculo. Por mais instintivo que queira Oiticica dizer que o Parangol, ao formular, conceituar sua prpria obra mostra-se como um verdadeiro Apolo.
CONVERGNCIA

Quando Hlio Oiticica quer demolir os preconceitos, esteriotipaes atravs da dana dionisaca, h nesse momento, uma mudana nas concepes de Ncleos, Penetrveis e Blides. O artista descobre a experincia social no sentido e amplia o sentido de percepo. A aplicabilidade do sensorial torna-se importante para uma composio. O mito do Parangol surge, fortalece e funda a nova arte de Oiticica. A fora vital do movimento mtica. A improvisao afasta o participador da intelectualidade artificial, monitorada, preparada para atender uma elite. Ele se envolve com essa fora que o distancia do exterior e o aproxima da mtica internalizada que abriga o indivduo e o coletivo. Para Oiticica, no h separao entre indivduo e coletivo. O que existe uma conexo atravs do desconhecimentos dos nveis abstratos, como aponta Oiticica. (1986, p. 73) No ns enganemos com Hlio. Ele o prprio labirinto. Se tomarmos no sentido restrito da palavra mito como ato de praticar um ritual, iremos cair num erro fatal. Cerca de 1500 a.C houve uma grande crise espiritual na ndia depois da chegada dos indo-europeus. Foi nesse momento que o mito comea a se transformar em filosofia com os livros sagrados dos Vedas (vid, conhecimento). Os povos indo-europeus eram nmades e praticar a adorao em lugares especficos ficava difcil, por isso, a adorao tem que estar em toda parte. E como adorar? Atravs do ouvido. Os hinos dos Vedas propem os ritmos que invocam os deuses. (CAMPBELL, 1990, p. 99)

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No diferente com o Parangol. Sua concepo tambm se entrega ao hindusmo de forma mais sutil. O som (no caso, o samba) d incio ao movimento. Oiticica tambm afirma que o Parangol no artes plsticas. Para tanto, enumera quais so as condies:
imagens mveis, rpidas e inapreensveis; no um cone esttico, comum nas artes plsticas; a dana, como ato criador, arte, tem sua plasticidade, mas arte em estado bruto, cru. A est apontada a direo da descoberta da imanncia. (OITICICA, 1986)

Pode-se observar aqui que o artista ao teorizar o Parangol est aprimorando o seu conceito e como Kant explica o mundo da arte, onde as leis da natureza e a razo no podem ser aplicadas, define-se seu uso, limitando suas fronteiras. Do mesmo modo, Aristteles tambm explica o sentido de separar que corresponde ao afastamento para que se possa encontrar uma ordem na razo dos fenmenos. (CAUQUELIN, 2007, p. 72) O ato imanente que Oiticica chama de obra j no pode ser apenas contemplado. preciso estar com essa obra. O artista acredita que no existe mais lugar no mundo para as telas, as esculturas. Com o Parangol, a dana prope ao participador uma lucidez expressiva da imanncia do ato. Esse ato supremo, vibrante, expressa uma clareza do fazer a obra e da prpria obra. No seria esta a pedra fundamental da arte? pergunta Oiticica. (OITICICA, 1986, p. 74) O Parangol e a dana pura so expresses totais. E neste caso, o que vale como o espectador se expressa. a interpretao que o espectador d ao ato. Nada absoluto, tudo relativo. Essa relatividade dos atos, Oiticica exemplifica ao falar da interpretao. Um cantor pode interpretar uma msica simples, mas aos ouvidos de quem a aprecia se torna a melhor melodia do mundo. Portanto, o interpretar uma ao fundamental, que no caso do Parangol vai ser representado pelo corpo. O corpo do espectador-participador o ncleo central da prpria obra. Esse ao danar d ao espao a criao realizada pelo ato corporal. Contudo, a obra no se acaba, pois est em constante transformao no espao e no tempo. Mais uma vez, Oiticica descreve a ao de no transformar o espao e o tempo, ao esttica (pausa), revela tambm que a estrutura imanente est fundada no mundo, no espao objetivo. Ora, o Parangol tambm uma estrutura do espao objetivo, s que pode ser deslocado para um espao ambiental. Nasce a, para Oiticica, o conceito de arte ambiental.
CONCEITO DA ARTE AMBIENTAL

Hlio Oiticica faz uma reflexo precisa sobre o espao. A tela, a escultura, at mesmo a instalao tornam-se anteparos ultrapassados. O ambiente o espao que contm o no-objeto. Por
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isso, expor os Parangols uma antiideia, o anticonceito da forma no ambiente. exatamente com a concepo de arte ambiental que Oiticica substitui a palavra espectador por participador.
... o eternamente mvel, transformvel, que se estrutura pelo ato do espectador e o esttico, que tambm transformvel ao seu modo, dependendo do ambiente em que esteja participando como estrutura; ser necessrio a criao de ambientes para essas obras - o prprio conceito de exposio no seu sentido tradicional j muda, pois de nada significa expor tais peas ... (OITICICA, 1986, p. 76).

A proposta ter espaos que sejam simultaneamente estruturados e livres a participao e inveno criativa do espectador. O fazer da obra no sentido estrutural era visto por Oiticica como uma ao coletiva, tanto que em seus escritos ele manifesta a questo: ...podendo e devendo ter a colaborao de vrios artistas de ideias diferentes e concentrados apenas nessa ideia geral...(OITICICA, 1986, p. 76)
CONCEITO DA ANTIARTE

Aps estudos e pesquisas, em julho de 1966, Hlio Oiticica trata o Parangol como a antiarte por excelncia. Esse conceito se baseava em:
artista como motivador para a criao e no para a contemplao; a criao se completa pela participao do espectador, agora, tambm identificado como participador; a antiarte uma necessidade coletiva; a antiarte no pode posicionar-se nos campos da metafsica, intelectual e esttico; a antiarte oportunidade de participao e realizao criativa, portanto no tem premissas morais, intelectuais ou estticas; no h mais definio do que seja arte; ... a antiarte a verdadeira ligao definitiva entre manifestao criativa e coletividade. (OITICICA, 1986, p. 80) o ponto mais importante: a no-formulao de conceitos. (OITICICA, 1986, p. 80)

Convm refletir sobre como surge a antiarte. Com o dadasmo, a antiarte tudo que possa confrontar com as imposies do incio do sculo XX, grosso modo. Para Oiticica, a antiarte ganha um arsenal de ideia, s vezes contrrias entre si, mas til aos nossos dia. A filosofia de Gilles Deleuze surge na obra de Oiticica quando o artista cria seus conceitos para que no se tenha conceitos, provocando o ato de experimentar to importante para o filsofo francs. De acordo DAngelo, Deleuze entendia que o pensamento no nasce espontaneamente. preciso que haja um choque, um atrito, uma violncia que obrigue o pensador a sair da passividade. Para Deleuze, pensar interpretar, acionar o pensamento na direo da criao de conceitos. Porm, preciso um mediador, algum que provoque o pensador. O filsofo apontava que esses intermediadores eram os poetas e os artistas, os agentes provocadores. (DNGELO, 2011, p. 100)

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O PAPEL DE MUSEUS E GALERIAS

Com Parangol, Oiticica recria, inventa, se apropria de todo ou qualquer espao para realizar a obra-ao. O mundo ambiente rua, terrenos baldios, parques abandonados, o parcote do aterro da Glria, no Rio, que no so transportveis. preciso o espectador-participador estar in loco para o fazer da obra. (OITICICA, 1986, p. 79) Contudo, o artista admite que existe um espao possvel que so os pavilhes, como os que abrigam as bienais. Se no h mais a necessidade do espao assptico dos museus e galerias para o fazer da obra, ento a exposio tambm perde o sentido, pois plena contemplao e como vimos, a antiarte no um ato de somente contemplar. Como diz Hlio, o museu o mundo. Neste trecho Oiticica, mostra a relao do espao e obra. A concepo de um museu como o Louvre, que tinha paredes repletas de obras substitudo, com conceito de autonomia da arte, por espaos para exibies de obras. Esses espaos so chamados cubos brancos. A ideia de neutralidade para abrigar a obra bem representada pelo MoMA, em Nova York, que foi inaugurado em 1929. Mas a inquietao dos artistas continua e as dvidas sobre o espao e sua representao tambm. Espaos fechados comeam a ser questionados, como o que ocorre em Paris com a proposta do neorealista Yves Klein, ao vender espaos vazios em troca de ouro. A exposio intitulada O vazio ocorreu na galeria Iris Clert, em 1958. (FARTING, 2009, p. 481) Segundo o filsofo Heidegger, representao o meio pelo qual o eu, compreendido como sujeito e fundamentado da verdade, se relaciona com o existente. Tassinari ressalta que se o pensamento de Heiddeger for correto, a representao uma noo relativamente recente no pensamento ocidental. (TASSINARI, 2006, p. 56) De acordo com a pesquisadora Mnica Galceran, Heidegger pontua a representao a partir da relao que faz com o espao. O espao est no mundo porque o ser no mundo da existncia o que franqueia o espao. (GALCERAN, 1981, p. 50)
POR QUE O PARANGOL ANTIARTE?

O Parangol no pertence a nenhuma das artes tradicionais (pintura, escultura). Essa obraao s existe quando o fruidor ajuda a compor o no-objeto fruido. Isso tambm no ocorre nas obras plsticas tradicionais. antiarte porque uma forma no-convencional de obra de arte. Contudo, no pode e no deve ser considerada o fim da obra de arte. Essas consideraes levantadas pelo filsofo Antonio Ccero descrevem o Parangol e justificam o porqu ele antiarte. Contudo, preciso atentar para o caminho que nos leva o
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Parangol. Os incautos podem considerar o Parangol o fim da arte ou at mesmo o fim da obra de arte. No o , porque o Parangol no deixa de ser obra nunca. Assistir, vestir, danar so verbos de ao que possibilitam a existncia da obra enquanto tiver um participador. No mximo, o Parangol vive em repouso. (CCERO, 1993)
PROGRAMA AMBIENTAL

O desdobramento da concepo do Parangol que determina o conceito de antiarte, permite com que Hlio Oiticica defina tambm o Programa Ambiental. uma ampliao mais detalhada de como a arte acontece no espao. Como o prprio artista explica: Ambiental a reunio indivisvel de todas as modalidades em posse do artista ao criar - as j conhecidas: cor, palavra, luz, ao, construo, etc., e as que a cada momento surgem na nsia inventiva do mesmo ou do prprio participador ao tomar contato com a obra. (OITICICA, 1986, p. 78) Essa ampliao faz com que a obra de Hlio Oiticica seja uma sequncia de estudos. Desde Ncleos, Penetrveis, Blides, at chegar em Parangol, o artista construiu caractersticas ambientais distintas, que acabam se relacionando, formando um todo orgnico. Esta primeira explanao sobre ambiente mostra que a arte uma unidade para Oiticica. uma ao composta de vrias aes, mas que gera uma unidade, unidade esta que requer tambm um participador. O artista concebe o ambiente como algo flexvel, malevel. Ele d vida aos objetos ou noobjetos. Eles pulsam, eles se tocam, eles se multiplicam. uma ideia contnua, desenvolvida, o desdobramento da prpria arte.
ANTIARTE = PROGRAMA AMBIENTAL = PARANGOL

Em sua teorizao sobre a posio tica, mais uma vez, Oiticica evoca a filosofia moral de Kant, para quem o fundamento de moralidade a liberdade. Segundo Kant, somente a liberdade a possibilidade de escapar do mundo condicionante. Para Oiticica, o artista ou antiartista quer e entende que cada um de ns pode ser um fazedor potencial. Somente a unio do individual e do coletivo que provocar a existncia do real. O caos est presente ou o caos o presente para o fazer da obra. (ALVES RAMOS, 2010, p. 23-24) Alm da filosofia kantiniana, pode-se deduzir que Oiticica tambm busca inspirao nos pensamentos de filsofos muito mais contemporneos como Gilles Deleuze, como j se observou, e Flix Guattari. Este ltimo se embasou na psicanlise para desenvolver sua linha de raciocnio. Oiticica d pistas em seus textos da presena do pensamento de Flix Guattari: a multiplicidade da produo (Parangol como algo contnuo) faz parte do universo filosfico de como Guattari
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propunha uma viso de mundo. Esse filsofo lana o termo maqunico, descartando sua funo mecnica, e colocando-o como um meio de pluralidade de elementos, relaes e discursos. um ambiente complexo que une vrias ideias. O sistema recai sobre a ideia de subjetividade. Guattari explica:
Considerar a subjetividade sob o ngulo da produo no implica absolutamente, a meu ver, voltar aos sistemas tradicionais de determinao do tipo infraestrurura material superestrutura ideolgica A subjetividade plural, polifnica, para retormar a expresso de Mikhail Bakhtine. E ela no conhece nenhuma instncia dominante de determinao que guie a outras instncias segundo uma causalidade unvoca. (GUATTARI, 1992, p. 11)

So ainda conceitos estudados por Deleuze e Guattari o processo subjetivo, valorao de uma situao nmade que recai sobre territrio e desterritorializao, sensorialidade (sensao de forma expressiva), independncia de modelo, autonomia. Contudo, Deleuze e Guattari entendem a esttica como tarefa de dar coerncia a obra moderna. Existe uma passagem entre a alegoria (sonho, dana do Parangol) ao rumo do sensvel original, puro. no limitar o fazer artstico e ir em busca de suas possibilidades criadoras. (EDITIONS DE LAUBE, Paris, 2005)
NOVA OBJETIVIDADE

A exposio Nova Realidade, realizada em abril de 1967 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro MAM/RJ, foi organizada por artistas e crticos como Hlio Oiticica, Lygia Clark, Rubens Gerchman, Lygia Pape, Glauco Rodrigues, Carlos Vergara, Flvio Imprio, Nelson Leirner, Mrio Pedrosa, Srgio Ferro, Waldemar Cordeiro, entre outros. Reuniu diferentes vertentes das vanguardas nacionais: arte concreta, arte neoconcreta, novas figuraes em torno da idia de nova objetividade, apropriao do termo criado em 1923 por Gustav Hartlaub, quando, em carta aos jornais, manifesta a inteno de realizar uma exposio em Munique com o ttulo Nova Objetividade (neue sachlichkeit), que reunisse obras referidas "realidade positiva". A Nova Realidade Brasileira marca uma nova abordagem das artes no pas e segundo Walter Zanini fundamental para o entendimento dessa produo:
Atraindo artistas de mais de uma gerao e tendncia, porem ligados pelo sentido da pesquisa e compreenso atualizada dos problemas plsticos, a exposio Nova Objetividade tem sido considerada como uma das mais significativas para o entendimento das vanguardas brasileiras do perodo. As novas figuraes assumiam papel dominante, adquirindo peso, ao mesmo tempo, o envio de trabalhos que rompiam com a bidimensionalidade da pintura. (ZANINI, 1983, p. 735.)

Ao descrever o esquema da Nova objetividade, Oiticica garante ao leitor uma linearidade para entender os acontecimentos dentro da arte brasileira que vo do Concretismo Antiarte. um texto

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cronolgico que conceitua tambm o aparecimento da Nova Objetividade que o artista define como formulao de um estado da nova arte brasileira. Essa nova arte tem as seguintes caractersticas:
vontade construtiva; superao do quadro e do cavalete; participao do espectador (corporal, tctil, visual, semntica, etc.); aborda e se posiciona com relao a poltica, ao lado social e tico; proposies coletivas; Ressurgimento e novas formulaes do Conceito de Antiarte.

Oiticica mostra atravs dos textos intitulados Esquema Geral da Nova Objetividade informaes histricas, comparativas, filosficas e sociais sobre a expresso da arte no Brasil a partir do Movimento Concreto e Neoconcreto e suas caractersticas universais. O artista afirma que a Nova Objetividade diferente da Arte Op e Pop, como tambm do Novo Realismo e do Minimalismo. Ou seja, a Nova Objetividade no tem uma ligao com imagens populares, no geradora de respostas receptivas atravs de iluses ticas, no introduzem elementos reais (objetos com finalidades especficas) e no cr que a realidade est na qualidade fsica que se expe aos olhos do observador. (OITICICA, 1986, p. 84-85) A Nova Objetividade um estado que tem como caracterstica principal a falta de pensamento. Este pensamento similar, segundo Oiticica, ao Dadasmo. Lembramos que o dadasmo se anuncia como antiarte. Aqui, volta-se a Nietzsche, j que os dadastas se inspiraram nesse filsofo. (OITICICA, 1986, p. 89) O Concretismo e Neocroncretismo nascem da vontade de romper com o que foi apresentado na Semana de 22. Para os pensadores daqueles movimentos, os modernistas brasileiros ainda no haviam encontrado sua identidade, pois continuavam a merc de pensamentos franceses e norteamericanos no campo da arte, extremamente dominantes. Os concretistas e neoconcretistas querem objetivar um estado criador geral, identificada como vanguarda brasileira, uma solidificao cultural. Para isso, at mesmo os mtodos anticulturais seriam considerados. A eliminao do quadro, do cavalete, dos anteparos tradicionais, o resultado de um processo dentro da prpria arte. O que ocorre uma desintegrao do quadro tradicional, do plano, e do espao pictrico. Dentro do Movimento Neoconcreto, elabora-se o pensamento de poemas objetos que iro ajudar a conceituao da Teoria do No-Objeto de Ferreira Gullar. A problematizao do poema objeto se dava por no saber onde se colocaria o poema, era preciso descobrir o lugar da palavra. Isso deu margem a se entender a Teoria do No-objeto que se define pela quebra da ordem transcendental e se prope uma poesia participante e uma criao cultural participante dos problemas brasileiros. (OITICICA, 1986, p. 94)
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Surgem assim dois problemas de ordens tico-social e pictrico-estrutural. preciso se abordar de outra forma o objeto. So as passagens dialticos-pictricas. Uma resposta dada pelo artista Pedro Escosteguy para as ordens em questo foi a proposta de o objeto ser semntico, onde a palavra a chave de tudo. So as mensagens sociais. O estrutural se une semntica para dar uma nova viso ao Homem. Waldemar Cordeiro prope ento que o objeto e a palavra se desintegrem e resultem num novo significado. o Popcreto, uma proposio que quer se distanciar da elaborao intimista e naturalistas inconsequentes. (OITICICA, 1986, p. 89) Existia, ento, contraposio entre o tctil-sensorial e o puramente visual. Nasce com Lygia Clark a descoberta do corpo para uma reconstituio do corpo atravs de estruturas supra e infrasensoriais, uma participao coletiva. Dois momentos distintos. O primeiro mostra o quanto uma teoria moralista mudou a concepo do fazer a obra no Brasil. Num segundo momento, a descoberta de Lygia Clark a possibilidade da utilizao do corpo como ncleo central da criao. Essa descoberta do individual faz retornar a conscincia tica o que d espao ao conceito de antiarte, como determina Oiticica. (OITICICA, 1986, p. 89)
PARTICIPAO DO ESPECTADOR

Existem duas possibilidades de participao do espectador, segundo Oiticica: uma envolve a manipulao ou participao sensorial do corpo; e a outra envolve uma participao semntica. As participaes sensorial-corporal e semntica so opostas contemplao transcendental. uma procura interna que deve ser analisada dentro e fora do objeto. O que se prope uma proposio participativa do espectador no processo. O indivduo que apreende da obra seus significados, e isso se chama Obra Aberta.
No compete ao artista tratar modifcaes no campo esttico como se fora este uma segunda natureza, um objeto em si, mas sim procurar, pela participao total, erguer os alicerces de uma totalidade cultural, operando transformaes profundas na conscincia do homem que de espectador passivo dos acontecimentos passaria a agir sobre eles usando meios que lhe coubessem: a revolta, o protesto, o trabalho construtivo para atingir essa transformao, etc. (GULLAR apud OITICICA, 1986, p. 95)

O que interessa a criao atravs da coletividade. Para Oiticica, a arte coletiva surge da valorizao e da descoberta das manifestaes populares organizadas (escolas de samba, ranchos, frevos, festas de toda a ordem, futebol, feiras) e das espontneas (artes da rua, ou antiarte surgida ao acaso). Seria tambm a descoberta da unidade autnoma atravs da coletividade. (OITICICA, 1986, p. 96)

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O PROBLEMA DA ANTIARTE

No basta ao artista s criar, preciso comunicar o que para ele seja fundamental. Essa comunicao no dirigida a elite, mas para a massa. Essa obra no seria acabada, tornando-se uma obra aberta. Assim, Oiticica vaticina que este o novo conceito de antiarte. No basta romper com a arte proposta num passado e ir contra conceitos antigos, mas preciso criar condies experimentais em que o artista assuma o papel de emissor (propositor, empresrio, educador). (OITICICA, 1986, p. 97) O que quer se comunicar no so pensamentos abstratos, mas, sim, pensamentos vivos. Estes so ligados superao da arte no cavalete; participao do espectador; conscientizao dos problemas polticos sociais e ticos; ao entendimento de uma arte coletiva; ao reconhecimento da antiarte. Para Oiticica, a antiarte uma promotora da participao popular, portanto, criadora da obra aberta. Aqui se estabelece uma relao de sobrevivncia do artista, obra e povo. Um est interligado ao outro. Um no existe sem o outro. O individual e coletivo se encontram no mesmo espao.
TROPICLIA

A obra Tropiclia um retorno ao reconhecimento do que ser brasileiro. estar em outra esfera social, um deslocamento do olhar para os ambientes comuns. Oiticica flana por entre morros e favelas (referncias fundamentais para suas obras) para perceber outra realidade social, diferente da imposta por uma elite. Tropiclia prope ao espectador a participao e provoca um comportamento de ordem ticosocial. proposital a ideia antiecolgica, a sensao da saudade do homem primitivo. Mais uma vez evidenciado o mito, caracterstica da coletividade e da absoro do homem no mundo. H experincias tcteis tambm. Por fim, o espectador depara com um televisor, receptor de imagens. A obra mostra que o mundo global e que h a manipulao de imagens. Tropiclia o outro lado da antiarte, que pretende chegar disponibilidade, ao lazer, ao prazer, ao mito do viver, onde secreto e se revela na prpria existncia do dia-a-dia. (OITICICA, 1986, p. 100) Tropiclia um novo contexto experimental, onde o lado subjetivo, a mensagem, a revolta se encontram presentes. Oiticica descobre que a informao est contida na prpria ambientao. Ele reflete sobre o espao como forma de pavilho, necessrio para se fazer a obra. O que , ento, um comportamento de ordem tcnico-social? fazer do sensorial e das vivncias no uma parceria esttica, mas uma oportunidade de o indivduo descobrir um novo sentido para as coisas.

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CONCLUSO

Hlio Oiticica alm de eleger os filsofos Imannuel Kant, Theodor Adorno, Nietzsche, Marleau-Ponty, trs conceitos propostos ainda por Deleuze e Guattari. Em seu livro Aspiro ao Grande Labirinto, o que o artista faz relacionar as teorias (injuntivas, ambientais e de acompanhamento) de forma a criar sua prpria filosofia. A antiarte passa a ser um exerccio filosfico sobre como conceituar as obras da segunda metade do sculo XX. um pensar a obra do ponto de vista do espao-tempo-espectador. Hlio no quer separar essa trade. Mas para cada uma delas d uma ateno especial. O espao no mais o quadro. A tela ficou pequena, as esculturas ficaram amorfas, a instalao num lugar pr-determinado, no mais to interessante. Um espao para observar j no faz parte do jogo para Hlio. Ele quer mais. Seguindo os passos de Baudelaire, Hlio Oiticica faz um passeio pela cidade afim de experimentla. Tanto fez que encontrou o Parangol como revela durante a ltima entrevista antes de sua morte, publicada na revista Interview em 1980. Foi o olhar curioso do artista que rompeu com a tradio de espaos pr-fabricados a um espetculo para poucos. A viso do sem-teto deu a Hlio o cu. Parangol o incio da virada, a efetiva possibilidade de criar arte em estado bruto. No toa que ele retira da dana o princpio do seu movimento. uma volta ao paganismo. preciso do cortejo para o povo entender, ver e ter a arte. Do Dionso retira a propaganda para vender seu Parangol. Sonho do possvel. Soma isso ao samba, dana e msica. Mas, depois, ardilosamente vem com um Apolo e cria sua antiarte e, milimetricamente, planeja um golpe fatal. Destri os espaos asspticos e segregacionistas. Anarquista, revolucionrio, arquiteto dos espaos vazios, fio condutor de uma nova atitude. Hlio Oiticica um propositor de prticas, dando ao espectador-participador a liberdade de conhecer as multiplicidades.

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REFERNCIAS

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