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UNIVERSIDADE DE SO PAULO ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

AUTO-APRENDIZAGEM MUSICAL: ALTERNATIVAS TECNOLGICAS

Daniel Marcondes Gohn

Dissertao apresentada ao Departamento de Cinema, Rdio e Televiso da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Cincias da Comunicao. Orientador: Prof. Dr. Fredric M. Litto

SO PAULO 2002

SUMRIO

RESUMO........................................................................................................................... 03 ABSTRACT...................................................................................................................... 04 AGRADECIMENTOS..................................................................................................... 05 INTRODUO................................................................................................................ 06

CONCEITOS E CATEGORIAS 14

1.1 Auto-aprendizagem....................................................................................................

1.2 Aprendizagem Centrada no Aluno.............................................................................. 20 1.3 Quantitativo e Qualitativo........................................................................................... 22 1.4 Inteligncia Musical.................................................................................................... 28

TECNOLOGIA E MSICA

2.1 Um Pouco de Histria................................................................................................. 36 2.2 O Registro do Som...................................................................................................... 39 2.3 Meios de Comunicao............................................................................................... 45 2.4 Complexidade x Simplicidade..................................................................................... 50

TECNOLOGIA E AUTO-APRENDIZAGEM

3.1 Democratizao e Banalizao............................................................................... 58 3.2 O Controle do Som................................................................................................. 69

O VDEO

4.1 A Imagem............................................................................................................... 78 4.2 A TV e a MTV........................................................................................................ 80 4.3 A Vdeo-aula........................................................................................................... 85 4.4 Anlise das Vdeo-aulas......................................................................................... 93

O COMPUTADOR

5.1 Individualizao da Aprendizagem........................................................................ 108 5.2 Internet.................................................................................................................... 116 5.3 Ferramentas On-line............................................................................................... 126 5.4 Anlise de Sites....................................................................................................... 132

CONCLUSO.............................................................................................................. 146 APNDICE I................................................................................................................ 153 APNDICE II.............................................................................................................. 161 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS....................................................................... 171

RESUMO

O objetivo principal desta pesquisa foi a realizao de um estudo sobre processos de autoaprendizagem musical atravs de meios tecnolgicos. Observando as inovaes nas formas de transmitir msica e informaes sobre msica, consolidadas desde o incio do sculo XX, o estudo assinala algumas possibilidades de aprendizado com o auxlio de diferentes formas de registro do som e da imagem, meios de comunicao, sistemas de digitalizao sonora, computadores e redes eletrnicas como a Internet. Aps um breve histrico sobre o desenvolvimento tecnolgico relacionado msica, o foco do estudo centrado em dois pontos principais: o vdeo e o computador, em uma tentativa de revelar quais podem ser suas contribuies. Sobre o vdeo, o estudo destaca como a visualizao dos gestos envolvidos na msica facilitou o aprendizado, primeiramente com programas musicais na televiso, e em seguida com o uso do videocassete para fins educacionais. Sobre o computador, o estudo mostra a importncia da individualizao da aprendizagem que se tornou possvel com os novos recursos interativos disponibilizados, e algumas das possibilidades de transmisso de informaes musicais atravs da Internet. Estes pontos so exemplificados atravs de anlises de vdeo-aulas e de sites da Internet, mantendo como referncia a auto-aprendizagem da bateria e outros instrumentos de percusso. No decorrer desta pesquisa, transformaes foram observadas em vrias prticas de indivduos ligados atividades musicais, formando novos caminhos para o aprendizado. O estudo oferece um mapeamento do atual cenrio tecnolgico, dinmico em seus progressos e propcio aos processos de auto-aprendizagem da msica.

ABSTRACT

The main goal of this research was to develop a study on the processes of self-learning of music through technological means. Observing the innovations in the ways of transmitting music and information about music, consolidated since the beginning of the twentieth century, the study points out some of the possibilities for learning with the assistance of different ways of recording sound and image, the communication media, the systems for digitalizing sound, computers and electronic networks like the Internet. Following a brief account of the development of technologies related to music, the studys focus was centered on two main approaches: video and the computer, in an attempt to reveal what their contributions can be. Concerning video, the study indicates how the visualization of the gestures involved in music facilitated learning, firstly with musical programs on television, and then with the use of VCRs for educational ends. With regard to the computer, the study shows the importance of the individualization of learning that became possible with the newly available interactivity, and some of the possibilities for the transmission of musical information through the Internet. These points are exemplified through analysis of instructional music videos and websites from the Internet, maintaining the self-learning of drums and other percussion instruments as a reference. Throughout this research, modifications were observed in the activities of individuals dealing with music, building new paths for apprenticeship. The study offers an overview of the current technological scenario, dynamic in its progresses and supportive of the processes of self learning of music.

AGRADECIMENTOS

Este trabalho representa o incio da minha trajetria como pesquisador, durante a qual tive a oportunidade de conviver e estreitar laos com vrias pessoas que foram exemplos de criatividade, iniciativa, perseverana e inteligncia. Apresento aqui os meus sinceros e profundos agradecimentos a todos que serviram como modelos e tiveram participaes vitais para a concretizao desta pesquisa. Ao meu orientador, Prof. Dr. Fredric Michael Litto, pela superviso nos estudos e compartilhamento de idias e momentos musicais, me incentivando para avanar na carreira acadmica, sem deixar de lado a vida artstica. CAPES (Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior), pela bolsa e pelo apoio institucional que viabilizou a realizao desta dissertao. Ao Prof. Dr. Jos Roberto Zan e ao Prof. Dr. Jos Manuel Morn, pelas crticas e comentrios na banca examinadora, que direcionaram o foco das investigaes e me aperfeioaram como pesquisador. Aos meus colegas da Escola do Futuro, pelos encontros instrutivos no Clube do Chicote, e especialmente Mary, pela grande pacincia e completa eficincia. Aos funcionrios da Secretaria de Ps-Graduao da ECA, pela ateno cuidadosa e servios prestativos durante o perodo de estudos. Aos meus pais, Renato e Maria da Glria, e meu irmo, Andr, pelo estmulo constante ao estudo musical, pela presena em todos os momentos importantes da minha vida, e pelo enorme auxlio em todas as etapas de produo deste trabalho. Carla, pelo sentimento profundo e companheirismo irrestrito que me deram a estabilidade necessria para completar a pesquisa.

INTRODUO
O objetivo principal desta pesquisa a realizao de um estudo sobre a utilizao de tecnologias nos processos de auto-aprendizagem da msica. A partir de um mapeamento dos recursos e possibilidades existentes, iremos destacar o aprendizado direcionado performance de instrumentos musicais, em especial de instrumentos de percusso. Aspectos tericos e elementos relacionados percepo e apreciao musical sero tambm analisados, considerando sua ligao com o desenvolvimento das tecnologias utilizadas pelos indivduos que aspiram aprender sobre msica ou dominar um instrumento musical. Permeando todo o trabalho, teremos consideraes sobre o papel da tecnologia neste universo musical, assinalando algumas transformaes em suas prticas e realizaes. O sujeito central da investigao ser o estudante autodidata, aquele que se aventura a decifrar os cdigos da msica sozinho, baseado em materiais freqentemente preparados para esta finalidade especfica. Este sujeito recebe os contedos atravs de uma mediao, como o vdeo ou a Internet, e utiliza um mtodo sem a orientao direta de um professor ou tutor, processando as informaes e procurando transform-las em conhecimento ou em um produto musical tcnico. A figura do professor / educador est envolvida neste processo como o produtor / organizador do material que servir de mediao para o aprendiz, seja este um livro, um vdeo, um website ou qualquer outro meio. As metodologias utilizadas na produo deste material tambm sero consideradas nesta pesquisa, tendo em vista sua importncia para a eficcia da transmisso dos contedos. No processo ensino / aprendizagem ocorre uma interao entre quem ensina e quem aprende, sendo um processo ativo e no passivo. Entretanto, podemos recortar um ngulo para observao e anlise: no nosso caso, a partir da viso do aprendiz, de captao de contedos formulados por agentes produtores / educadores. A aquisio de novos conhecimentos musicais faz parte de um processo que envolve, na maior parte dos casos, aspectos de reflexo mental e de habilidades tcnicas, principalmente quando se trata do aprendizado prtico de instrumentos musicais. Os processos de auto-aprendizagem podem ter resultados diversos, em que nem sempre o aprendiz desenvolve a capacidade de produzir novos conceitos e idias. Pretendemos demonstrar como, em muitas situaes em

que as habilidades tcnicas so abordadas, ele apenas reproduz a experincia do outro, atravs de exerccios mecnicos de repetio contnua. H ento um treinamento tcnico, um adestramento de agilidades, instruindo o aluno a realizar tarefas que culminam em algum tipo de produo musical. No entanto, quando os aspectos de reflexo mental so trabalhados, o educador mesmo que ausente influencia o aprendiz mais profundamente, contribuindo para sua formao e desenvolvendo a capacidade de analisar, criticar, recombinar dados e gerar novos conhecimentos. Para compreender os processos de auto-aprendizagem colocados acima, iremos lidar com a realidade tecnolgica em que vivemos atualmente, observando as transformaes que a cada dia chegam mais velozmente e trazem inovaes que tornam-se quase obrigatrias para qualquer indivduo participante do cenrio artstico moderno. Dentro deste contexto nosso objeto de estudo adquire um carter fluido, dificultando o trabalho de pesquisa por se modificar constantemente. Tais mudanas decorrem do mundo em que vivemos hoje: amplamente regido pela tecnologia na grande maioria de seus setores. Sistemas computacionais conquistam espaos anteriormente intocveis, modificando a percepo humana e substituindo modelos tradicionais por uma nova viso funcional do universo, onde qualquer relao estrutural pode ser pensada em termos tecnolgicos. A preciso milimtrica das mquinas imps expectativas nos padres qualitativos de trabalho e raciocnio do homem, criando uma crescente demanda por mais conforto, facilidade e exatido. As conseqncias das recentes descobertas cientficas, principalmente na rea da computao, podem ser constatadas nas mais diferentes reas do conhecimento, inclusive aquelas que muitos consideravam territrio intrinsecamente humano, sem espao para a presena de mquinas que, como sabemos, no so dotadas de sentimento. Um exemplo deste caso o campo da produo artstica. A idia genrica que temos da arte, evocando um fator emocional que no traduzido em dados concisos, usualmente traz consigo a noo de resistncia intruso tecnolgica, firmando bases que supostamente no podiam ser modificadas por conceitos no relacionados a sentimentos. Entretanto, na atualidade, no somente a tecnologia integra a produo artstica de modo ativo, como tambm gera novas formas de arte que se utilizam de seus recursos para criar e desenvolver meios de expresso. A transmisso de contedos

foi facilitada atravs de novos canais de mdia, conectando universos distantes, difundindo vrios movimentos artsticos e estimulando o surgimento de outros. As barreiras geogrficas no mais representam limites para a comunicao, permitindo o contato entre artistas do mundo todo a custos progressivamente mais baixos. Dentro deste quadro as atividades relacionadas msica passaram por grandes reformulaes, engendrando novas formas de produzir, transmitir, ensinar e aprender. As transformaes tecnolgicas que nos conduziram ao mundo atual tm sido observadas atentamente pelos compositores da msica popular brasileira. Um breve exame temtico das canes deste sculo revela como a tecnologia e os meios de comunicao so enfocados. O primeiro samba a ser gravado, colocando aquele ritmo em posio de destaque, j nos serve de exemplo: Pelo Telefone, registrado por Donga em 1917. A mesma idia seria atualizada por Gilberto Gil 80 anos depois, com Pela Internet, numa referncia direta primeira obra. Noel Rosa, em Trs Apitos, oferece seus versos sua amada, que o despreza em favor ao chamado do trabalho na fbrica de tecidos. A evoluo dos meios de transporte urbano, modificando a vida cotidiana dos msicos, foi tema constante. O bonde, por exemplo, serviu de inspirao para marchas carnavalescas durante 35 anos.1 Muitas mudanas causadas por avanos tecnolgicos na rea musical devem-se s recentes possibilidades de digitalizao da informao, ou seja, transformar som em bits, ou dgitos binrios, para lhe dar novos formatos. Observamos que a maneira mais comum de se comercializar msica atualmente atravs do CD (compact disc). H uma expectativa constante sobre qual ser a prxima forma a se delinear para o som digitalizado. A crescente quantidade de msica transmitida pela Internet, possvel com a utilizao de padres como o MP32, indica que o futuro da msica est diretamente vinculado aos computadores, tanto nos seus meios de produo, como tambm no funcionamento de seus sistemas de venda comercial. O universo constitudo pelos aparelhos tecnolgicos, sejam instrumentos musicais eletrnicos, gravadores, computadores, estdios digitais, sistemas de amplificao, ou
O historiador Jos Ramos Tinhoro, em seu livro Msica Popular Um Tema em Debate(pgs. 161-183), realizou uma detalhada pesquisa sobre a utilizao dos bondes como tema de marchas de carnaval. 2 O MP3 ou MPEG 1 Layer III um tipo de arquivo que compacta o som, mantendo a qualidade prxima do CD, em at doze vezes em relao ao tamanho original.
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quaisquer outros; oferece ao msico certas formas de criao e interpretao, e assim tornase parte integrante do processo musical. A msica do sculo XX, na grande maioria de suas formas de manifestao popular, fruto de lapidaes exercidas pelo desenvolvimento tecnolgico. Encontraremos exemplos deste fato na sonoridade dos instrumentos, nos processos de registro e reproduo da msica, nos meios pelos quais a informao trafega entre professores e alunos, na vida produtiva dos msicos. Dentro desta viso da msica, em que o domnio tecnolgico extremamente valioso, novas formas de ensinar e aprender se desenvolvem, e nosso trabalho ir mapear neste territrio as formas acessveis para a auto-aprendizagem. Objetivamos, atravs do nosso estudo, estruturar um olhar sobre a presena das tecnologias na atualidade e analisar algumas das conseqncias implicadas na autoaprendizagem da msica. Pretendemos demostrar, atravs deste olhar, como nos modernos meios e recursos disponveis h uma submisso das atividades musicais tecnologia, uma rendio s suas direes, verdades e limites. A msica e seus processos (de criao, produo, transmisso), embora no sejam determinados pela tecnologia, desenvolvem-se sob as condies delineadas por ela. Iremos assinalar alguns aspectos resultantes deste condicionamento. Esperamos assim contribuir para a construo de novos caminhos para a rea em anlise, prevendo que muitas das tecnologias que hoje esto sendo aprimoradas iro tornar-se realidades concretas e ampliaro as possibilidades aqui mapeadas. Percebemos enormes possibilidades nos processos de auto-aprendizagem da msica. As novas mediaes tecnolgicas podem atuar como professores incansveis para os aprendizes, dando oportunidade de progresso queles que no tem um tutor para corrigir seus erros. Os processos de aprendizagem musical freqentemente dependem da repetio contnua de exerccios (a prtica leva perfeio...) e a tecnologia pode servir como o espelho necessrio para que correes sejam feitas. A observao de vdeos revela detalhes, os programas de computador assinalam falhas, o metrnomo exige o tempo perfeito. Em intensidade gradualmente maior, os meios tecnolgicos tornam-se a representao de um mestre que facilita a transmisso de informaes. Iremos trabalhar com a questo da tecnologia na auto-aprendizagem musical em dois diferentes momentos. O primeiro, mais genrico, carrega a definio de tecnologia como toda inovao tecnolgica que influenciou a msica, como o surgimento de novos

instrumentos musicais, dos meios de produo modernos, do rdio e da televiso. O segundo, mais especfico, estabelece um recorte e seleciona duas formas bsicas para a anlise do problema: o vdeo e o computador. Nosso estudo sobre o vdeo abordar a televiso, a MTV e as vdeo-aulas. A anlise do computador estar concentrada primordialmente sobre a Internet. O uso de vdeo-aulas para o aprendizado da msica popularizou-se em meados da dcada de 80, quando empresas norte-americanas (dentre as quais analisaremos a DCI Music Video) disponibilizaram produes em que instrutores lecionavam defronte cmera. Atualmente, existem vdeos especializados na transmisso de diversos contedos musicais, constituindo um produto comercial de alta aceitao entre os autodidatas. As vdeo-aulas reforaram as possibilidades de um sistema no-formal de aprendizagem, que muitas vezes se desenvolve no acompanhado de orientao alguma, mas que persiste em parte mesmo quando a figura do professor est fisicamente presente. Entendemos por educao no-formal os processos de ensino / aprendizagem que tm sua origem a partir da experincia prtica e que usualmente no so codificados em sistemas curriculares oficializados. Embora o termo educao no-formal envolva muitas polmicas, sua utilizao se deve por objetivar uma referncia aos processos de aprendizagem que ocorrem fora do ambiente escolar regular, baseado em sistemas formalmente estruturados ou

institucionalizados. Optamos por este termo pelo fato de diferenciar-se no apenas da educao formal mas tambm da educao informal aquela em que se aprende espontaneamente atravs da socializao cotidiana na famlia, no clube, nas igrejas, na prpria convivncia nas escolas. Na educao no-formal destaca-se uma intencionalidade na ao: os indivduos querem e decidem aprender sobre um assunto (no nosso caso, a msica). Um dos objetivos centrais dos processos de educao musical no-formal voltados para a auto-aprendizagem desenvolver instrumentistas, habilitando os aprendizes tecnicamente para a performance musical e criando um domnio da prtica e da teoria (a prtica sempre sendo enfatizada) de instrumentos musicais. Nas vdeo-aulas esta valorizao do instrumento evidente, colocando em um segundo plano a preocupao de oferecer aos espectadores um embasamento geral ou uma formao aprofundada. Na maior

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parte das vdeo-aulas no h um direcionamento de teor filosfico ou discusses que levem compreenso das motivaes determinantes das escolhas na msica. Estes assuntos, quando h uma relao de troca direta entre professores e alunos, usualmente so de grande importncia para ampliar a viso do aluno e no apenas trein-lo tecnicamente. No obstante este carter de superficialidade da vdeo-aula, ela representa um importante meio para os processos no-formais, pois permite a aprendizagem pela observao da prtica, seguindo o instinto autodidata caracterstico dos alunos. Sua colocao na educao musical serve como complemento para outras fontes de informao, sempre exemplificando visualmente o material trabalhado. Sua insero estabelece uma conexo dos estudos com a realidade prtica, com a produo musical vigente em sua poca. O vdeo assim tornou-se uma importante referncia, substituindo parcialmente a necessidade da presena fsica no local da realizao musical. Sua utilizao trouxe contribuies imediatas, tais como a imortalizao da obra de mestres do passado, a acessibilidade msica produzida em localidades distantes, a realizao de documentrios detalhando o desenvolvimento de estilos musicais, e a organizao de um material anteriormente disperso e de difcil alcance. A supremacia tecnolgica do vdeo no estudo da msica imperou durante a dcada de 80, e s terminou com o avano dos computadores pessoais, que no decorrer da dcada de 90 trouxeram uma vasta gama de novas possibilidades. A Internet disponibilizou um contedo gigantesco de informao, abrangendo todas as reas da msica, em todos os seus estilos. O CD-ROM facilitou exerccios de repetio contnua como aqueles usualmente encontrados no treinamento da percepo auditiva. Softwares tornam possvel a impresso de partituras, realizam gravaes, corrigem erros cometidos em performances. A msica pode ser armazenada e manipulada digitalmente nas mquinas. Um elemento importante presente no aprendizado da msica atravs do computador a interatividade, ampliando as chances para uma maior participao do aluno e para uma individualizao do estudo em acordo com suas particularidades. O uso da tecnologia para individualizar o ensino defendido pelo professor Howard Gardner, da Universidade de Harvard, que afirma ser preciso encontrar diferentes formas de ensinar para pessoas diferentes. Na sua teoria das mltiplas inteligncias, Gardner (1994)

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constatou a existncia de pelo menos sete tipos de inteligncia nas capacidades humanas, das quais destacaremos a inteligncia musical. Segundo a teoria das mltiplas inteligncias, cada ser humano tem uma maior facilidade de aprendizagem atravs de uma rea, seja a msica, a matemtica, a linguagem, ou os meios visuais, e esta individualidade requer uma educao especfica, tendo como principal enfoque as qualidades de cada aluno. Com a identificao das inteligncias proeminentes em cada indivduo e uma orientao correta, possvel desenvolver todas as reas a partir daquela em que h a facilidade. Teremos a teoria das mltiplas inteligncias como base, na tentativa de identificar as diferentes trilhas demarcadas nos processos de aprendizagem, tornando-os mais especficos e eficientes. O material analisado nesta pesquisa inclui textos, livros e artigos em revistas abordando msica, tecnologia, aprendizagem, vdeos, Internet, entre outros temas. A diversidade de assuntos demonstra a complexidade da questo. A inteno deste trabalho , atravs de um mapeamento inicial da rea, contribuir para uma investigao mais detalhada no futuro. Destacamos que os indivduos que recebem e utilizam os materiais aqui analisados em processos de auto-aprendizagem so agentes interventores, ou seja, procuram assimilar os ensinamentos atravs de sua cultura, suas experincias de vida, comportamentos e caractersticas fsicas. Portanto, para uma maior compreenso do tema devemos ter em considerao quem est se colocando na posio de aprendiz. A partir das consideraes acima, esta dissertao se estrutura da seguinte forma: No Captulo 1, Conceitos e Categorias, so introduzidos alguns conceitos que sero utilizados ao longo do trabalho. Colocamos as idias bsicas que iremos retomar nas anlises referentes auto-aprendizagem, formando um quadro terico geral, sem contudo ter uma preocupao de nos aprofundarmos na definio dos termos. No Captulo 2, Tecnologia e Msica, examinamos a relao entre msica e tecnologia do ponto de vista histrico, demonstrando a proximidade dos avanos tecnolgicos com as prticas e percepes de produtores e ouvintes da msica. Constatamos que cada inovao teve forte influncia nos estilos de msica em sua poca, trazendo novas sonoridades, criando meios de obter e divulgar a msica, transformando-a em produto comercial e culminando em uma indstria que visa primordialmente o lucro financeiro.

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O Captulo 3, Tecnologia e Auto-aprendizagem, tem como meta realizar uma discusso sobre os recursos tecnolgicos disponveis para a auto-aprendizagem musical. Primeiramente colocamos a viso de alguns autores sobre o surgimento dos meios de gravao e transmisso do som, e depois propomos outras questes, relacionadas tecnologias mais recentes. No Captulo 4, temos um estudo sobre a presena da imagem nos processos de autoaprendizagem musical, em que procuramos evidenciar o surgimento de linguagens prprias do vdeo na transmisso de informaes musicais. Neste ponto destacamos a MTV (Music Television), comprovando a sua importncia na valorizao do visual em relao ao sonoro, e demonstrando como o cenrio musical foi alterado pela crescente importncia dos videoclipes. Em seguida passamos nosso foco para as vdeo-aulas, apresentando um breve histrico da DCI Music Video e discutindo como o material produzido por esta empresa pode contribuir na aprendizagem musical. Ao final, propomos um sistema de classificao das vdeo-aulas em relao a forma e contedo e selecionamos quatro ttulos produzidos pela DCI Music Video para anlise. Em todas as anlises teremos materiais direcionados ao estudo da bateria e da percusso. No captulo 5, investigamos as possibilidades para a auto-aprendizagem de instrumentos musicais surgidas a partir da popularizao do computador pessoal. Algumas questes relacionadas s mudanas nas prticas musicais so colocadas, destacando os vrios formatos que a informao digital pode assumir, e em seguida nos concentramos na Internet, observando a presena das pginas de msica existentes na rede. Finalizando este captulo temos a anlise de quatro websites direcionados ao ensino da bateria e da percusso. Encerrando o trabalho, aps nossa concluso final, apresentamos dois apndices. O primeiro tem uma listagem descritiva de vdeo-aulas, expandindo os exemplos analisados no captulo 4. O segundo apndice consiste em uma breve amostragem de sites da Internet relacionados ao nosso instrumento base de anlise a bateria , na tentativa de ilustrar como as pginas na rede, mesmo que tenham outras finalidades, podem ter uma utilidade educacional.

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CAPTULO 1 CONCEITOS E CATEGORIAS

1.1 Auto-aprendizagem
Esta primeira parte da pesquisa objetiva explicitar os principais conceitos que sero utilizados, tais como: auto-aprendizagem, educao formal, no-formal e informal, inteligncia musical e novas tecnologias. No pretendemos chegar a definies aprofundadas destes termos, mas delimitar as reas em que estaremos trabalhando. Os referenciais tericos obtidos sero importantes para uma melhor compreenso das anlises que estaro presentes nos captulos seguintes, possivelmente contribuindo para uma viso mais clara das possibilidades atuais do estudo da msica atravs de meios tecnolgicos. Dado nossos objetivos, auto-aprendizagem um conceito chave para o entendimento da utilizao de meios tecnolgicos para a aprendizagem e o domnio de um instrumento ou de um conhecimento musical. Para no corrermos o risco de reduzir este conceito a processos advindos do senso comum ou da experimentao casual, iniciamos nossas consideraes localizando-o no universo dos sistemas de estudo e aprendizagem propriamente dito. A maioria das formas de auto-aprendizagem listadas nesta pesquisa usualmente participam de sistemas no-formais ou informais de estudo da msica, existentes fora dos estudos formais que ocorrem em escolas e instituies. No sistema no-formal, central para esta pesquisa, h uma intencionalidade na ao do aprender, os indivduos se colocam premeditadamente na posio de aprendizes e escolhem os meios pelos quais iro receber os contedos que desejam estudar. Organizam seus prprios currculos e usualmente preenchem suas necessidades ou seja, adquirem seus materiais baseados na observao e na recomendao de outros, nas propagandas e em pesquisas nas lojas especializadas. Simultaneamente, estes mesmos indivduos, ao longo de suas vidas, participam de um outro sistema educativo: o informal, aquele que ocorre na socializao cotidiana, nas famlias, nas igrejas, nos clubes, academias e outros espaos de convivncia.3 De maneira espontnea, a educao informal tambm cumpre um papel formativo. Para o nosso objeto

Sobre a educao no-formal e a informal vide Gohn (1999).

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de anlise, a educao informal resulta na difuso de informaes, j que a msica est presente na maioria destas situaes da vida cotidiana. Assim, aprendemos sobre as msicas que nosso crculo de amizades ouve, conhecemos os estilos regularmente executados nas rdios que escutamos nos restaurantes e memorizamos muitas vezes de forma at inconsciente as letras das msicas veiculadas pelas emissoras de televiso. Umberto Eco (1970: 316-9) analisou os meios udio-visuais como instrumentos de informao musical, aos quais as relaes sociais se juntam para fazer funcionar o sistema informal de educao. Neste sentido, assumindo a idia de McLuhan (1964) de que as mdias so extenses do homem, nossos ouvidos so reforados no somente pelos meios de comunicao como pelas nossas relaes com os outros. Observamos que a admirao e a idolatria pelos artistas consagrados que so destacados nos veculos de massa conduzem seus seguidores a tentativas de imitao, no s no aspecto musical mas tambm em um contexto mais amplo, no que diz respeito a pensamentos e percepes do universo. Os processos de mitificao foram objeto de anlise para Eco (1970), enquanto Tinhoro (1981) demonstrou como a construo de mitos no rdio e na televiso do Brasil ditava exemplos e estabelecia referncias para os ouvintes / espectadores (voltaremos a este tema mais tarde). A imagem do dolo claramente uma motivao constante para o envolvimento com a msica, estimulando o desejo de aprendizado e, em alguns casos, o estudo aprofundado da arte musical. Percebemos a influncia de artistas famosos principalmente entre crianas e os jovens. No Brasil, a ausncia de uma cultura de educao musical regular nas escolas um fato, uma realidade que fora os pais interessados em que seus filhos aprendam msica a procurar vias alternativas. Surge a partir da uma tradio no-formal de estudo, que se torna possvel, na maioria dos casos, somente para aqueles com condies financeiras favorveis. O incio deste distanciamento entre msica e escola formal data da dcada de 70, quando o ensino de msica nas escolas pblicas deixou de ser obrigatrio. Apesar desta obrigatoriedade ter sido instituda ainda no sculo XIX, foi somente na dcada de 30, com a criao do SEMA (Superintendncia de Educao Musical e Artstica), que a educao musical ganhou destaque no Brasil (Hentschke e Oliveira, 2000). Nessa poca, o diretor dessa instituio, Villa-Lobos, freqentemente regia pessoalmente apresentaes com milhares de alunos das escolas brasileiras. Porm, aps o declnio do canto orfenico,

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prtica que fora estimulada por Villa-Lobos, a antiga LDB (Lei 5692) modificou a situao da educao musical nas escolas pblicas:
A partir de 1971, com a implantao da disciplina Educao Artstica, o ensino de msica passou a ser vinculado ao ensino das demais artes, com carga horria de uma hora semanal. Esta tem sido ministrada por um professor o educador artstico o qual recebeu uma formao bsica em msica, artes cnicas e artes visuais (Hentschke e Oliveira, 2000: 49).

Como resultado, tivemos que cada professor trabalhou na rea em que tinha melhores conhecimentos. Maior nfase foi concedida s artes visuais, e a msica acabou por ficar distante da realidade das escolas.
Na maioria dos casos, os processos educacionais em msica no passam da sensibilizao inicial com a voz e com instrumentos de percusso, perdendo a oportunidade de permitir ao aluno familiaridade com um campo de conhecimento que envolve atividades de composio, execuo e apreciao (Hentschke e Oliveira, 2000: 51).

Litto (1983) observou a distino entre Ensino de Artes e Educao Artstica. No primeiro caso, h uma formao artstica dos indivduos, preparando-os para ser produtores de obras com qualidades esttica, e dirigidas aos sentidos, s emoes; ou intrpretes dessas obras, sempre com o foco na criao ou recriao de experincias estticas (Litto, 1983: 96). Esse tipo de formao d chances aos alunos com facilidades musicais de desenvolverem suas habilidades em um amplo contexto de atividades, no se restringindo sensibilizaes bsicas que no envolvam exerccios prticos diversificados. O Ensino das Artes, portanto, pode revelar vocaes para a msica e ter continuidade, posteriormente, com a realizao de uma carreira artstica.
A Educao Artstica, por outro lado, parte do pressuposto de que os interessados nesta rea no tm como finalidade produzir objetos artsticos propriamente ditos, nem interpret-los em apresentaes pblicas, mas, sim, colocar fenmeno e experincia artstica ao servio da Educao e das experincias teraputicas (Litto, 1983: 96).

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As aulas de educao artstica no tm como objetivo a formao de artistas, mas a formao de cidados. O foco principal social, pois o processo de transformao interior dos indivduos mais importante do que os produtos artsticos resultantes. Na nova lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional (LDB) de 1996, o ensino artstico foi novamente inserido como componente curricular obrigatrio, nos diversos nveis da educao bsica, de forma a promover o desenvolvimento cultural dos alunos (Lei 9394, Art. 26, 2). Ou seja, as artes ainda so parte obrigatria do currculo, com uma disciplina nica sendo utilizada para todas as suas modalidades. Sem uma organizao slida para a educao musical nas escolas, o estudo da msica ainda ocorre principalmente em meios no-formais, em conservatrios ou com professores particulares, ou atravs dos processos de auto-aprendizagem. Com exceo dos sujeitos que pertencem a grupos religiosos ou a quaisquer outros que estimulem o envolvimento com a cultura, estes aprendizes no-formais tm nos veculos de massa sua principal referncia para obter informaes. A grande quantidade de material sobre msica disponvel na atualidade, nas mais diferentes mdias revistas, livros, vdeos, Internet acaba por complementar o aprendizado independentemente se h um programa determinado por um professor. Enquanto isso, os contedos musicais ainda trabalhados nas escolas se afastaram do cotidiano prtico dos alunos. No se utilizam as possibilidades de associao com as informaes transmitidas atravs dos meios de comunicao, no se reconhece a diversidade das situaes educativas presentes nas mdias e na vivncia cultural comunitria. A educao informal fornece uma base que os aprendizes aplicam em sistemas no-formais. Por exemplo, a msica presente na vida diria dos jovens raramente trabalhada nas salas de aula das escolas de ensino formal, mas invariavelmente faz parte do aprendizado musical existente em conservatrios e do aprendizado de lnguas estrangeiras, alm de ser usada para prticas nos processo de auto-aprendizagem. Outras formas de aprendizado musical ocorrem nas manifestaes culturais populares, nas quais comum que crianas sejam inseridas no mundo das prticas adultas, imitando e recriando os movimentos e gestos, seguindo a estrutura grupal e o comportamento dos indivduos. Conde e Neves (1994) examinaram esta questo atravs de grupos de Folia de Reis e de Blocos Carnavalescos na cidade do Rio de Janeiro, quando

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enfatizaram o incentivo imitao que serve como uma preparao para que crianas tornem-se participantes ativos no futuro.
Na cultura popular no h separao entre o fazer artstico e a prpria vida. No h o tempo e o espao da arte, como no h o tempo e o espao do aprendizado. O fazer artstico visto como um meio de expresso e de comunicao, tendo sempre funo e significado para a sua comunidade (Conde e Neves, 1994: 46).

O aprendizado atravs da imitao tambm ocorre com os aprendizes distantes de crculos comunitrios to ricos culturalmente. Nesta situao, em geral, a msica que se coloca como objeto de estudo aquela difundida nos meios de comunicao.
Nos domnios da msica popular urbana, a aprendizagem se d de modo algo mais complexo, aliando a observao-imitao a trabalho de carter mais racional, ainda que baseado na idia da imitao. quando, em algum momento do processo de aprendizagem, o aspirante a msico passa a utilizar um dos muitssimos mtodos de aprendizagem sem mestre ou livros de estudo simplificados. O estudo do violo, em particular, exemplifica isto (Conde e Neves, 1994: 46).

Os processos de auto-aprendizagem do violo foram pesquisados com adolescentes de Porto Alegre por Corra (2000), que identificou em seu trabalho o uso de uma srie de elementos tecnolgicos. Shows apresentados na televiso so colocados como modelos de referncia para os aprendizes, enquanto que tocar junto com a gravao de CDs serve de auxlio para a sedimentao das msicas estudadas. Foi constatado que o acesso a estas msicas tambm ocorre com a transferncia de arquivos de MP3 obtidos via Internet, que era utilizada como recurso de aprendizagem, como uma espcie de biblioteca, que dispunha de um vasto acervo de cifras4 e tablaturas5 (Corra, 2000: 109). As msicas cifradas so mais usualmente compradas na forma de revistas especializadas, possibilitando

Cifras: sistema usado para dar nome s trades. A cifra no indica a distribuio interna do acorde no brao do violo, nem explica que notas so. A cifra indica se um acorde maior ou menor e a nota do baixo (Corra, 2000). 5 Tablatura: representa o desenho do brao do violo ou da guitarra com suas cordas e casas. Tem por objetivo possibilitar a visualizao de onde colocar os dedos. Geralmente so seis linhas, cada uma representando uma corda do violo. Sobre as linhas, escreve-se os nmeros que representam as casas. Um zero sobre uma linha, por exemplo, indica que a corda correspondente tocada solta, sem utilizar a mo esquerda para tang-la (Corra, 2000).

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o aprendizado das msicas difundidas pelo rdio e pelos videoclipes. Atravs de seu estudo Corra confirmou que a prtica da reproduo e da imitao vai levando s descobertas, sedimentando conhecimentos e atravs da deduo estabelecendo relaes (p.108). As pesquisas de Corra (2000) e Conde e Neves (1994) so exemplos do distanciamento existente entre a realidade prtica do aprendizado musical e o ensino escolar formal. Os processos de auto-aprendizagem ocorrem neste contexto, originado a partir de uma tradio em que msica no se aprende na escola e que fora os interessados a procurar meios alternativos. As crianas que gostam de msica muitas vezes freqentam conservatrios ou aulas de professores particulares, o que se torna mais difcil na vida adulta, geralmente atribulada e sem tempo para a educao continuada. A possibilidade de aprender de acordo com a prpria agenda traz ao auto-aprendizado uma vantagem sobre o ensino dos professores. Mesmo os indivduos que estudam em conservatrios podem optar por uma aprendizagem paralela, visando assuntos de seu interesse que no so trabalhados com o professor. Tambm os indivduos que procuram avanar para outras etapas educacionais, prosseguindo em carreiras dedicadas s artes, mantm processos de auto-aprendizagem. Nos estudos musicais formais em nveis mais avanados, quando h o objetivo de aperfeioamentos atravs de cursos de ps-graduao nas universidades, especialmente nas reas prticas da realizao musical, a auto-aprendizagem um elemento importante. O estudo acadmico d direcionamento auto-crtica dos alunos, promovendo um ambiente de trocas e observaes mtuas.
O ensino da prtica artstica se realiza melhor quanto menos dirigido for o curso; a universidade deve fornecer ao aluno as condies do seu auto-aperfeioamento: espao, materiais de trabalho, professores e colegas com quem debater tcnicas e resultados (Litto, 1982: 28).

Outras reas encontradas no ensino superior, relacionadas aos aspectos de reflexo sobre as artes e o ensino das artes como enriquecimento cultural, so mais prximas de disciplinas tradicionalmente presentes nos meios acadmicos, e podem ser mais facilmente encaixadas nos currculos universitrios (Litto, 1982: 28). Portanto, aprendizes da prtica musical, preparando-se para ser artistas profissionais, tm uma maior responsabilidade

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sobre a prpria formao do que os estudantes de campos tericos das artes, como historiadores e crticos, que esto mais restritos aos currculos oficiais.

1.2 Aprendizagem Centrada no Aluno


Carl Rogers enumerou princpios de aprendizagem que justificam a importncia e a pertinncia dos processos de auto-aprendizagem. Para uma melhor compreenso de nosso objeto de estudo, podemos citar alguns destes princpios:
Os seres humanos tm natural potencialidade de aprender. A aprendizagem significativa verifica-se quando o estudante percebe que a matria a estudar se relaciona com os seus prprios objetivos. A aprendizagem auto-iniciada que envolve toda a pessoa do aprendiz seus sentimentos tanto quanto sua inteligncia a mais durvel e impregnante. A independncia, a criatividade e a autoconfiana so facilitadas quando a autocrtica e a autoapreciao so bsicas e a avaliao feita por outros tem importncia secundria. (Rogers, 1978, Liberdade para Aprender, citado em Gadotti, 1993: 183).

Segundo estes preceitos, a auto-aprendizagem possvel devido a caractersticas inatas e inerentes ao aprendiz. O indivduo que decide aprender msica sozinho tem total interesse na matria e relaciona o estudo com as informaes presentes em seu cotidiano. Procura elementos na sua vida diria que acrescentem e contribuam ao processo. Estabelece para si as condies para desenvolver seu potencial objetivando independncia, criatividade e autoconfiana e combina sentimentos e inteligncia para obter resultados. Os princpios de Rogers defendem a aprendizagem centrada no aluno, enquanto que, na quase totalidade dos casos, a centralizao est no professor (Rogers, 1974). Segundo o autor, alm do potencial para aprender, os seres humanos tm uma tendncia bsica: atualizar-se, manter-se e desenvolver-se. Esta tendncia atualizao precisa ser alimentada, para que o dinamismo prprio dos indivduos possa realizar escolhas e cultivar suas possibilidades.

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Walter Howard, em seu estudo sobre a relao entre a msica e a criana, afirma que a educao existe para trazer tona faculdades adormecidas dentro de ns, que j nos pertencem, logo no se pode ensinar nada a ningum.(...) Tudo o que podemos fazer manter os procedimentos autodidticos da criana no bom caminho ou recoloc-los em caso de necessidade (Howard, 1984: 61). A hiptese central de Carl Rogers quase idntica: no se pode ensinar diretamente a outra pessoa, pode-se, to somente, facilitar-lhe a aprendizagem (Rogers, 1974). A proposio est de acordo com a viso do professor como um mediador entre a informao e o aluno, e no um detentor do saber que apenas repassa a informao. O educador / produtor que organiza materiais para uso em processos de auto-aprendizagem atua nesta situao. Embora a ausncia de um contato direto com o aprendiz seja um impedimento para eventuais correes e ajustes na aprendizagem, a produo de materiais antecipa problemas e procura disponibilizar elementos que iro contribuir para chegar s solues. Este procedimento, fornecendo ao aprendiz as peas que ele ir juntar mais tarde, centra a aprendizagem no aluno, forando-o a desenvolver sua auto-crtica e a valorizar suas conquistas. Neste contexto, o papel cientfico do educador / produtor assume novo significado:
...ser cientfico, nesse sentido, quer dizer: livrar os processos autodidticos de todas as eventualidades, de todas as tendncias unilaterais, de todas as falhas que possam encerrar at que se tornem um verdadeiro sistema de trabalho exato e completo (Howard, 1984: 101).

A auto-aprendizagem uma das formas de aprendizagem mais centradas no aluno que pode existir. Atravs do desenvolvimento de sua auto-crtica e de sua auto-apreciao, o estudante de msica recolhe as informaes presentes no seu cotidiano a educao informal e nos materiais organizados pelos educadores / produtores, e avalia as opes disponveis. A funo dos educadores neste processo selecionar o que se considera importante e colocar este material diante do aprendiz que , em ltima anlise, o principal responsvel para sua prpria educao (Litto, 1997). Na relao entre o professor e o aluno, a existncia do primeiro ocorre como o orientador oculto que produz o material didtico ou os meios que viabilizam a aprendizagem. Usualmente esta relao no existe diretamente, face-a-face, ou acontece de forma indireta e em espaos no institucionalizados, atravs de meios tecnolgicos: uma

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vdeo-aula, por exemplo. O aprendiz que opta por um programa de auto-aprendizagem tem que enfrentar vrios desafios: adquirir um material, organiz-lo e traar um plano de estudos, isto , ter que desenvolver uma pedagogia para sua aprendizagem. Certamente que, dependendo do assunto em questo, j existem cursos prontos que podem ser adquiridos, mas estes estaro sujeitos a reinvenes e adaptaes. Segundo Demo (2001), a idia de uma educao calcada na autonomia do sujeito, de dentro para fora se ope propenso da pedagogia atual, fixada no treinamento de fora para dentro e marcada pela idia de ensino (Demo, 2001: 9).
Ao contrrio do ensino, que se esfora por repassar certezas e que so reconfirmadas na prova, a aprendizagem busca a necessria flexibilidade diante de uma realidade apenas relativamente formalizvel, valorizando o contexto do erro e da dvida. Pois quem no erra, nem duvida, no pode aprender (Demo, 2001: 9).

Esta separao dos conceitos de ensino e aprendizagem equivalente separao das aprendizagens centradas no aluno e no professor. Se a aprendizagem valoriza um ambiente de tentativa e erro, por sua vez a auto-aprendizagem diminui as cobranas sobre o aluno, pois ele no testado pelo professor. A verificao do que foi apreendido pode ser embutida no programa de auto-aprendizagem, ou pode ocorrer na aplicao real dos contedos: no nosso caso, a realizao musical. Os comentrios de colegas e outros msicos podem direcionar a ateno do aprendiz, mas a auto-anlise ainda a sua avaliao mais concreta e eficiente.

1.3 Quantitativo e Qualitativo


Ao analisar os processos de auto-aprendizagem, percebemos dois casos principais que, utilizando conceitos de Rubem Alves, podemos chamar de quantitativos e qualitativos. Alves (1999) utiliza a imagem do piano para exemplificar a diferena entre estas duas idias. A fabricao dos pianos uma cincia quantitativa: os tamanhos, pesos, medidas e tenses devem ser precisos e exatos. Estas caractersticas podem ser descritas na linguagem
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cientfica dos nmeros, pois a realidade do piano se encontra em suas qualidades fsicas (Alves, 1999: 124). Este fato torna possvel fabricar dois pianos iguais, porque a exatido numrica possibilita a repetio. Os critrios utilizados so baseados na observao dos nmeros: at a afinao do instrumento feita a partir da quantidade de vibraes das cordas. Entretanto, quando os pianos so tocados, outra realidade estabelecida. Embora a msica tenha suas realidades fsicas, independentes se h ouvintes ou no, a realidade da msica se encontra no prazer de quem a ouve (Alves, 1999: 125). Aqui os pianos so meios para chegar ao prazer, uma experincia qualitativa que no pode ser medida ou repetida. Uma interpretao musical jamais ser idntica outra e cada indivduo ter uma sensao / reao diferente. Alves faz suas colocaes para construir uma crtica cincia, afirmando que tanto a fabricao de pianos quanto os mtodos cientficos so estabelecidos com o quantitativo, usando embasamentos numricos e considerando apenas o que pode ser medido. Em um paralelo culinria, diz que a cincia serve para tratar das receitas: quando os mesmos ingredientes, nas mesmas quantidades, so colocados nas mesmas condies, o resultado dever se repetir. Podemos analisar as receitas baseados em nmeros. No entanto, a cincia no considera o prazer daqueles que apreciam os alimentos resultantes das receitas porque este prazer no pode ser medido. Logo muitos outros elementos no relacionados aos nmeros no poderiam ser considerados pois esto baseados em fatores qualitativos. Apesar desta crtica cincia ser a inteno de Alves quando utilizou os termos, iremos transportlos para outro sentido. Proponho uma transposio dos conceitos de quantitativo e qualitativo para a questo ensino / aprendizagem. Estas idias so refletidas em dois momentos da aprendizagem musical: no primeiro h um treinamento puramente tcnico, no segundo existe um desenvolvimento mais amplo. A prtica tcnica de habilidades instrumentais possibilita que o aprendiz execute uma tarefa que resulta em som. Este treinamento, no entanto, prepara o aluno apenas para repetir aquela mesma atividade indefinidamente, sempre com as operaes propostas. um adestramento mecnico que habilita o indivduo a realizar movimentos em uma determinada seqncia ou combinao que tm conseqncias em um instrumento musical. Como a fabricao de pianos, esta tarefa no

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est baseada no prazer da msica, mesmo que o aprendiz tenha enorme satisfao em cumpri-la. O aprendiz desenvolve este aprendizado de forma quantitativa. Quando h um aprendizado mais amplo, em que o aprendiz no se preocupa apenas na reproduo da experincia, mas capacitado a gerar suas prprias experincias, o aprendizado qualitativo. Seus dedos, mos, braos e pernas no somente respondem condicionamentos mecnicos mas exteriorizam emoes e sentimentos. O foco deslocado para o prazer do ouvinte e de quem toca. Sinais evidentes de desenvolvimento qualitativo so as capacidades de improvisar, de composio de trabalhos originais e de comentar criticamente as prprias obras e as de outros. importante ressaltar que no colocamos uma diviso da aprendizagem em duas formas distintas e opostas, pois os momentos observados acima convivem dentro de um mesmo processo. O qualitativo no existe sem o quantitativo a msica no existe sem o piano logo os msicos invariavelmente participam de alguma forma de treinamento tcnico. Para que o instrumentista aprendiz conquiste uma liberdade nas suas interpretaes musicais, tem de passar por estgios iniciais de prticas tcnicas, em que suas respostas fsicas aprendero obedecer aos seus comandos mentais. Os processos de aprendizado podem progressivamente ampliar as capacidades do aluno ou fechar o estudo apenas neste aspecto, diferenciando o estudo que proporciona um treinamento daquele que oferece formao. A formao musical, alm de habilidades motoras, desenvolve a capacidade de analisar, criticar, recombinar, improvisar e compreender o universo musical mais amplamente. A formao tambm dedica diferentes graus de importncia ao treinamento tcnico, mas h uma preocupao em situar estas habilidades em um contexto. Quando nos referimos ao treinamento simples, pelo contrrio, no existe nenhuma outra inteno alm de capacitar tecnicamente o aprendiz. No mapeamento e nas anlises dos captulos seguintes desta pesquisa tentaremos diferenciar situaes em que esto presentes aspectos quantitativos e qualitativos. A mesma questo abordada nos pargrafos acima foi colocada por Cavalieri Frana (2000) nos seguintes termos:
Podemos delinear tanto o fazer musical quanto o desenvolvimento musical, como ocorrendo em duas dimenses complementares: a compreenso musical e a tcnica. Consideramos a compreenso como o entendimento do significado expressivo e estrutural do discurso musical,

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uma dimenso conceitual ampla que permeia e revelada atravs do fazer musical. As modalidades centrais de comportamento musical composio, apreciao e performance so, portanto, indicadores relevantes da compreenso musical, as janelas atravs das quais esta pode ser investigada. A tcnica, por sua vez, refere-se competncia funcional para se realizar atividades musicais especficas, como desenvolver um motivo meldico na composio, produzir um crescendo na performance, ou identificar um contraponto de vozes na apreciao. Independentemente do grau de complexidade, tcnica chamamos toda uma gama de habilidades e procedimentos prticos atravs dos quais a concepo musical pode ser realizada, demonstrada e avaliada (Cavalieri Frana, 2000:52).

Tais observaes ressaltam a importncia de realizar atividades diversificadas na aprendizagem musical, para que haja um equilbrio nas competncias do indivduo e isto possa ser refletido tanto no seu trabalho de composio quanto na apreciao e na performance. A organizao de qualquer estudo musical deve considerar os objetivos pretendidos neste sentido, e portanto imprescindvel desvencilharmos o nvel tcnico envolvido em uma atividade e o nvel de compreenso musical que promovido atravs da mesma. Uma atividade tecnicamente complexa pode no envolver (e desenvolver) um nvel mais elevado de compreenso musical, e vice-versa (Cavalieri Frana, 2000:60). A performance, ou seja, a prtica com os instrumentos musicais, provavelmente a modalidade do fazer musical em que existem mais cobranas sobre a tcnica.
A performance instrumental carrega uma pesada tradio: o concertista virtuose aparenta ser o paradigma do msico e do fazer musical. Isto pode contribuir para perpetuar uma concepo de ensino tradicional que tende a enfatizar o desenvolvimento tcnico instrumental e a tradio musical escrita em detrimento de um fazer musical mais expressivo, consistente e musicalmente significativo. As demandas do repertrio instrumental freqentemente pressionam os alunos alm do limite tcnico que eles dominam. Nessas circunstncias, o ensino pode resultar em um mero treinamento, que no oferece oportunidade para deciso criativa e explorao musical expressiva. Todo o prazer e a realizao esttica da experincia musical podem ser facilmente substitudos por uma performance mecnica, comprometendo o desenvolvimento musical dos alunos. No raro, sua performance resulta sem um sentido musical, sem caracterizao estilstica, sem refinamento expressivo e/ou coerncia (Cavalieri Frana, 2000:59).

Embora muitos aprendizes no sejam condicionados pelo concertista virtuose, uma figura mais ativa nos universos da msica erudita, a valorizao da tcnica como sinnimo
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de saber tocar um instrumento existe em diversos campos musicais. Mesmo sabendo que os conhecimentos sobre a tcnica devem estar presentes nos objetivos dos estudos dirios, a formao dos indivduos no pode limitar-se a ela, pois uma srie de outros elementos relacionados compreenso musical tambm so vitais. Estes elementos so essencialmente qualitativos e esto to relacionados com saber ouvir quanto com o saber tocar msica. Para atingir este nvel de compreenso musical, necessrio um envolvimento profundo no somente do aluno, mas tambm do professor, como indica Gainza (1988):
... preciso reconhecer que o domnio da matria musical no basta se no est unido ao interesse, ao entusiasmo e convico da utilidade daquilo que se est transmitindo. Isso o que conforma o esprito pedaggico. Apenas no contexto de uma atitude positiva e benfica que a tcnica pedaggica poder atuar, integrando e instrumentalizando de maneira precisa os diferentes aspectos da experincia musical (Gainza, 1988: 94).

A tcnica pedaggica se fundamenta nos mecanismos que regem o desenvolvimento das etapas necessrias para atingir metas educacionais. Podemos considerar os treinamentos quantitativos como parte destas etapas. J o esprito pedaggico faz o aprendiz apreciar tanto as metas a alcanar como os caminhos que conduzem a elas. Esta maneira de pensar favorvel ao desenvolvimento da compreenso musical pois valoriza algo mais do que um simples resultado musical tcnico. Devemos observar que a msica ambivalente: provoca tanto a paixo como o dio6. Este antagonismo ocorre na apreciao de uma obra musical, no ato de compor e interpretar esta obra, e nos processos de aprendizagem. Principalmente nessa ltima rea, experincias inadequadas podem criar uma averso ao estudo musical e no proporcionar ao aprendiz a chance de aproximar-se dos sentimentos positivos da msica. Por isso o esprito pedaggico to importante: ele assegura que o aprendizado das notas estar acompanhado de prazer e paixo. Acreditamos que um esprito pedaggico possa existir nos processo de autoaprendizagem e, neste caso, h uma contribuio para a formao dos aprendizes. Se tanto
6 A ambivalncia de sentimentos provocados pela msica foi discutida por Violeta Hemsy de Gainza na abertura do Seminrio Internacional de Educao Musical, no Instituto Cultural Ita de So Paulo, em 27 de novembro de 2001.

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a preparao do meio transmissor, realizada pelo educador / produtor, quanto a dedicao do aluno que utiliza este material estiverem direcionadas neste sentido, pode-se chegar ao ambiente necessrio. Quando a educao est calcada na autonomia do sujeito, o processo positivo, entusiasta, curioso, criativo, progressista, flexvel, comunicativo, inquieto todos atributos utilizados por Gainza para descrever o esprito pedaggico. Os aspectos relacionados ao prazer, participao e motivao so igualmente colocados como essenciais para um aprendizado eficiente. Educar-se na msica crescer plenamente e com alegria. Desenvolver sem dar alegria no suficiente. Dar alegria sem desenvolver tampouco educar (Gainza, 1988: 95). Vrios autores defendem a alegria no estudo como um dos elementos primordiais para uma educao eficaz. Alm do j citado Rubem Alves, George Snyders outro exemplo. Snyders (1997) sugere que devemos estimular os alunos a descobrir as alegrias culturais, e que neste processo a msica tem enorme importncia:
na msica que os jovens vivem mais intensamente a emoo esttica; por isso que sonho que a alegria musical possa ser a porta de entrada para a alegria cultural escolar, mesmo e sobretudo para aqueles que no conseguiram abrir as outras portas (Snyders, 1997: 160).

Um dos pontos importantes da contribuio de Snyders para as teorias da educao defender a liberao do ser natural que a criana, deixando-a realizar sua natureza humana livremente (Gadotti, 1993: 305). Estas idias vo ao encontro das colocaes de Carl Rogers, ou seja, que o desenvolvimento inerente ao ser humano e que pode apenas ser facilitado. Algumas caractersticas na natureza humana das crianas podem nos ensinar muito sobre os processos de auto-aprendizagem, como a curiosidade e a perspiccia. Quando adultos, ns perdemos parcialmente estas qualidades desbravadoras, destemidas, arrojadas, que conduzem a grandes descobertas. Na aprendizagem musical, a sagacidade se torna evidente quando observamos a reao das crianas cada novo timbre conseguido em um instrumento, sem hesitaes ou receios de produzir msica ruim. H uma entrega completa experincia, fazendo dela uma diverso, uma brincadeira prazerosa. Espontaneamente, o esprito pedaggico estabelecido. Segundo Snyders, criar situaes para que o aluno se desenvolva significa fazer com que ele descubra a alegria musical, que atinge seu grau mais intenso e mais irrefutvel

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na escuta elaborada de obras-primas (Snyders, 1997: 20). O autor destaca a mutao tecnolgica no ensino da msica como um avano importante, j que no passado era impossvel admirar obras que chegavam deformadas por condies de recepo medocres. As inovaes tecnolgicas possibilitaram, alm da reproduo do som em alta-fidelidade, a visualizao dos gestos de maestros e instrumentistas. Tornou possvel tambm isolar ou repetir determinadas passagens de uma obra, facilitando sua anlise e estudo. Todas as colocaes de Snyders sobre a alegria escolar proporcionadas pelas obras-primas esto baseadas no progresso tcnico moderno, logo podemos identificar aqui elementos valiosos para compreendermos o papel da tecnologia como estmulo auto-aprendizagem musical. As tecnologias que iremos investigar nesta pesquisa so, portanto, novos meios de chegar s alegrias musicais. Representam uma continuidade das mutaes nos processos de ensino / aprendizagem a que Snyders se referiu. Independente de uma discusso sobre quais seriam as verdadeiras obras-primas, colocando em oposio a grande msica, ou seja, a msica erudita, que usualmente identificada com o primor musical; e estilos populares como o rock, massificado intensamente entre os jovens, Snyders indica que, qualquer seja o estilo, a experincia esttica e a apreciao musical podem ser desenvolvidas a partir da escuta atenta e crtica. As informaes disponibilizadas atravs do rdio, da televiso, da Internet e demais tecnologias modernas, por apresentar alta qualidade de transmisso, constituem um avano significativo no encontro da alegria.

1.4 Inteligncia Musical


Podemos identificar trs grupos principais de alunos nos processos de aprendizagem musical: o primeiro deles das crianas, que possivelmente estaro em seus primeiros contatos com a msica fato que carrega uma enorme importncia pois h a possibilidade de se criar sentimentos duradouros de prazer ou de averso. O segundo grupo dos estudiosos da msica propriamente ditos, instrumentistas, intrpretes, compositores e tericos acadmicos que praticam, desenvolvem e refletem sobre atividades no universo musical. O terceiro grupo da populao em geral, no envolvida diretamente com a
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produo da msica, mas que a aprecia e gostaria de aprender mais a respeito. Os diletantes podem ou no dominar um instrumento musical, mas no exercem nenhuma atividade profissional ou de pesquisa aprofundada relacionada msica. A organizao proposta simples e no pretende abranger todos os casos possveis, mas ser vlida para nossas anlises futuras. Estes trs grupos podem manter ligaes diversas com os sistemas de educao formal, no-formal e informal. O posicionamento scio-econmico dos indivduos afeta o acesso s informaes presentes nestes sistemas e consequentemente s possibilidades de engajamento em estudos musicais. Logo os mecanismos utilizados na educao podem variar proporcionalmente situao de vida dos aprendizes. No entanto, podemos assinalar alguns momentos normalmente encontrveis na aprendizagem de cada um dos trs grupos. Os processos de musicalizao nas crianas tm o objetivo de, atravs de jogos e brincadeiras, desenvolver a sensibilidade e criar as primeiras noes de ritmo. Esse momento marcado pela total ausncia de preconceitos que possam interferir nos trabalhos. A experimentao com diferentes fontes sonoras importante, usando a curiosidade caracterstica da idade para descobertas nos modos de expresso e no reconhecimento auditivo das sonoridades. Aps este trabalho inicial com os conceitos bsicos existem novas metas para os estudos, usualmente voltadas ao desenvolvimento tcnico em um instrumento musical e para um maior refinamento na apreciao artstica. Nessa fase posterior vrios campos compem a aprendizagem, juntando a prtica de performance com a teoria musical, assim como estudos de composio, arranjo, histria e outros assuntos, em um processo que poder culminar em uma vida acadmica dedicada msica. Temos ento o primeiro grupo de aprendizes musicais formado por crianas se subdividindo nos outros dois: estudiosos e diletantes. Estes ltimos, que no se dedicam seriamente ao estudo da msica, mas que procuram uma formao cultural mais aprofundada, podem desenvolver a arte musical em diferentes situaes: como msicos semi-profissionais, ocasionalmente tocando para pblicos abertos; como msicos caseiros, tocando restritamente para os crculos familiares e amigos; ou simplesmente como ouvintes, investigando a produo e a histria musical. Em muitos casos os diletantes podem ser considerados iniciantes musicais como as crianas, mas conforme a diferena

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nas idades, o processo de musicalizao poder ser outro. Os objetivos dos estudos musicais de cada indivduo deste grupo podem variar bastante, mas todos tm em comum um interesse no-profissional pela msica, mantendo outras atividades para assegurar sua remunerao financeira. Grupos to distintos e com necessidades to diversificadas ainda apresentam uma outra varivel a ser considerada a facilidade musical de cada aluno. Howard Gardner identificou esta facilidade, em sua teoria das inteligncias mltiplas, com o nome de inteligncia musical. Nesta teoria, Gardner (1994) indica evidncias de que existem diversas competncias intelectuais humanas relativamente autnomas. Na vida cotidiana, estas diferentes formas de inteligncia trabalham em harmonia, ento sua autonomia pode se tornar invisvel. A teoria das inteligncias mltiplas visa, na medida do possvel, isolar estas inteligncias para demonstrar sua existncia. Na introduo de seu livro Estruturas da Mente, Gardner (1994:9) admite que, apesar da idia das inteligncias mltiplas ser antiga, ela dificilmente um fato cientfico comprovado e portanto pode apresentar falhas. apenas uma idia que o autor considera merecedora de discusso e anlise profunda. No entanto, a noo de inteligncia musical vem de encontro ao nosso objeto de pesquisa e acreditamos que pode contribuir para nossa investigao. Alm da inteligncia musical, os estudos iniciais de Gardner indicam a existncia de outras seis formas de inteligncia: lingstica, lgico-matemtica, espacial, corporalcinestsica, interpessoal e intrapessoal. A inteligncia lingstica o tipo de capacidade melhor demonstrada pelos poetas. A lgico-matemtica exemplificada pelos cientistas, assim tambm, como o nome indica, pelas capacidades lgicas e matemticas. A espacial se refere aos indivduos que tm grande habilidade em formar modelos mentais de um mundo espacial, como marinheiros, engenheiros, cirurgies, escultores e pintores. A inteligncia corporal-cinestsica est relacionada capacidade de resolver problemas ou elaborar produtos com o prprio corpo, como fazem danarinos, atletas e artistas performticos. As duas ltimas inteligncias citadas so as pessoais: a interpessoal a capacidade de compreender os outros, assim como fazem bons vendedores, polticos, professores e lderes religiosos; a intrapessoal tem o mesmo conceito voltado para dentro do prprio indivduo, ou seja, a capacidade de compreender suas prprias motivaes, sentimentos e emoes.

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Outras possveis inteligncias posteriormente foram discutidas, a mais proeminente sendo a emocional7, permanecendo o campo aberto polmicas e especulaes. A tentativa de Gardner em demonstrar a inteligncia musical envolve uma discusso no sentido de contextualizar o problema. Uma srie de variveis devem ser consideradas na anlise de habilidades musicais, a comear pelo ambiente cultural em questo, j que a extenso na qual o talento expresso publicamente depender do meio no qual se vive (Gardner, 1994: 79). Em vrias regies do planeta o desenvolvimento musical extremamente valorizado, estimulando a sensibilidade das crianas desde muito cedo, em alguns lugares desde a primeira semana de vida. Exemplos deste caso podem ser encontrados na frica, enquanto que em pases como China, Japo e Hungria espera-se que todos as crianas sejam proficientes em canto e, se possvel, em instrumentos musicais (Gardner, 1994: 86). H uma considerao tambm em relao aos diversos papis que os indivduos podem assumir frente msica, em uma referncia aos grupos colocados anteriormente crianas, estudiosos e diletantes. sugerida uma hierarquia de dificuldades nestes papis, onde os trabalhos de interpretao musical exigiriam mais do que a audio, e os trabalhos de composio musical exigiriam mais do que os de interpretao. Ou seja, os estudiosos envolvidos com a composio possivelmente enfrentariam mais dificuldades do que aqueles que interpretam, e os diletantes que executam algum instrumento musical teriam mais problemas do que os meros ouvintes. colocado, por ltimo, que certos tipos de msica, como as chamadas formas eruditas, seriam menos acessveis do que outros, como as formas folclricas e populares. A relao entre a msica, o sujeito e o meio no qual ele vive vital para se compreender as habilidades ou facilidades musicais demonstradas. Na observao de uma situao educacional propcia, em que um grande nmero de crianas desenvolve alto grau de musicalidade, surge a idia de que a aquisio musical no estritamente um reflexo de habilidade inata, mas suscetvel a estmulo e treinamento cultural (Gardner, 1994: 88). No entanto, Gardner afirma que se houvesse qualquer rea de conquista humana na qual valesse a pena ter um background gentico profuso ou adequado, a msica seria um competidor formidvel (p.88). O autor assinala que em certas famlias h uma

Goleman, Daniel. (1996). Inteligncia Emocional: a teoria revolucionria que redefine o que ser inteligente. So Paulo: Editora Objetiva.

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continuidade artstica Bach, Mozart e Haydn so exemplos e coloca que provavelmente uma linha de evidncia mais persuasiva venha de crianas que, na ausncia de um ambiente familiar hospitaleiro apresentam-se inicialmente como capazes de cantar muito bem, reconhecer e lembrar de inmeras melodias, tirar de ouvido num piano ou em outro instrumento (p.88). A despeito da discusso sobre a natureza gentica das habilidades musicais, indcios de ordem neurolgica apontam para aptides musicais independentes. Embora Gardner considere a tentao de estabelecer analogias entre a msica e a linguagem humana, seus estudos sobre atividades cerebrais indicam que as tarefas envolvidas nestas reas (e em outras) utilizam diferentes partes do crebro. Enquanto as capacidades lingsticas so usualmente localizadas no hemisfrio esquerdo, as musicais situam-se no lado direito. Diversas anlises de indivduos que tiveram danos cerebrais tambm so reveladores: h exemplos de pessoas que se tornaram afsicas, tendo problemas para compreender o que outros dizem e para expressar seus prprios pensamentos, mas mantm sua capacidade musical intacta, conseguindo identificar peas musicais e se expressar atravs de um instrumento musical. Em outros casos sujeitos perdem a capacidade de ler palavras mas ainda podem decifrar notao musical, sugerindo que smbolos de representao verbais e musicais so processados pelo sistema nervoso de diferentes formas (Gardner, 1999a: 2768). Todos estes fatos so fortes argumentos para sustentar a afirmao de que existe uma inteligncia musical autnoma em relao aos outros tipos de inteligncia. Alm de danos cerebrais, talentos musicais incomuns tambm foram pesquisados. Wolfgang Amadeus Mozart foi o centro de uma srie de estudos sobre prodgios musicais realizados por Gardner (1999a: 301-8; 1999b: 167-76), discutindo a natureza de suas capacidades. Porm, ao invs de opor fatores genticos e neurolgicos aos fatores de ambientao cultural envolvidos, o autor coloca a combinao de todos estes como uma possvel explicao para as grandes facilidades de aprendizagem. As implicaes educacionais da teoria das inteligncias mltiplas, sob a viso de Gardner, estariam na possibilidade de identificar o perfil intelectual de um indivduo e direcionar seu aprendizado no sentido de aumentar suas oportunidades. As capacidades relacionadas cada uma das inteligncias poderiam ser usadas como meios para adquirir informaes, mesmo que estas informaes sejam destinadas outras capacidades. Por

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exemplo, se aprendemos a calcular, mesmo que o meio de transmisso seja de natureza lingstica, o conhecimento a ser adquirido matemtico. Assim, possvel afirmar que nossas vrias competncias intelectuais podem tanto servir como meios quanto como mensagens, como forma e como contedo (Gardner, 1994: 255). Diversas pesquisas, muitas das quais desenvolvidas pelo Projeto Zero organizao dirigida por Gardner na Universidade de Havard vm investigando o uso da msica nas escolas regulares para estimular outras inteligncias, dando origem ao termo Mozart effect8. Esta idia supe que, aps escutar uma sonata de Mozart, os alunos melhoram suas capacidades espaciais, comprovadas em testes como a realizao mental da rotao e da comparao de objetos no espao. Outros testes concluem que meses ou anos de lies de piano tambm contribuem para um melhor desempenho em raciocnios espaciais e para o aprendizado de lnguas. Os pesquisadores ainda debatem se o tipo de msica um fator diferencial, j que resultados mostram que com a escuta de Mozart, Schubert e Mendelssohn os alunos obtm um desempenho melhor do que com outros estilos, como o rock ou a msica minimalista. Porm, o importante a constatao de que o desenvolvimento de uma capacidade gera conseqncias em outras capacidades. Para a aprendizagem musical, e em especial para determinar planos de autoaprendizagem, os indivduos devem considerar todas as suas habilidades intelectuais para reconhecer quais meios sero mais efetivos. Para transmitir informaes sobre msica, alm da inteligncia musical, outras inteligncias podem ser utilizadas. Por exemplo, podemos ler livros ou ouvir uma palestra (lingstica), estudar grficos que representam sons (espacial) ou relaes matemticas nas escalas musicais (lgico-matemtica). E, em especial, pode-se destacar a importncia das inteligncias pessoais. A intrapessoal exigida quando o aprendiz procura conectar suas emoes e estados de esprito msica que ele estuda, seja para apreciar a interpretao de outros ou para enriquecer a sua prpria. A sensibilidade interpessoal pode ser to importante quanto as habilidades tcnicas trabalhadas no aprendizado de instrumentos musicais. De nada adianta a destreza se o aprendiz no consegue interagir com o mundo. A prtica musical usualmente requer algum tipo de interao, seja entre msicos, entre o msico e uma platia ou entre o msico e

Debating the Mozart Theory, artigo de Roberta Hershenson. New York Times (www.nyt.com), 6/8/2000.

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aparatos tecnolgicos. O sujeito que no possui as habilidades interpessoais necessrias ter dificuldades em negociar estas interaes. Devemos reconhecer a importncia da msica na formao da personalidade dos indivduos, principalmente entre os jovens. Perceber e valorizar as msicas que so usualmente encontradas entre os adolescentes uma vantagem, pois assim podemos compreender melhor as relaes entre grupos de diferentes faixas etrias e as razes para o privilgio de certos estilos musicais em detrimento de outros.
A msica, de acordo com os sociologistas, um aspecto da organizao em grupos. em seus grupos que os adolescentes aprendem as regras do jogo social (obtm competncia no domnio interpessoal) e desenvolvem identidade sexual e posicionamentos sociais; nos grupos que eles aprendem como tratar publicamente de seus sentimentos privados. Em termos sociolgicos, todos os adolescentes tm estes problemas, todos os adolescentes passam por grupos, todos os adolescentes usam a msica como um distintivo e um ambiente, uma forma de identificar e articular emoo. (...) Quaisquer sejam as diferenas materiais entre os jovens, eles ainda tm mais problemas em comum entre si do que com os adultos de sua mesma classe e sexo da a ressonncia da msica rock, um som de interesse para todos os jovens, como os nmeros de vendagens [de discos] demonstram (Frith, 1981: 217).

Chegamos ento a um ponto de interao entre a categoria da auto-aprendizagem e a da inteligncia musical quando detectamos alguns problemas na auto-aprendizagem musical: o aluno que aprender sozinho e continuar sozinho ter problemas em expressar sua musicalidade, o que pode eventualmente levar a um congelamento de suas capacidades. O receio de interagir em apresentaes pblicas ou de fazer uma apreciao crtica sobre a prpria performance podem ser conseqncias de um possvel isolamento causado por questes de ordem interpessoal. Quando o aprendiz decifra os cdigos da msica sem nenhuma orientao externa direta, ele mesmo assume a tarefa de reconhecer as situaes em que pode desenvolver suas interaes com o mundo. Nos processos educacionais em que h um professor fisicamente presente, a contribuio desta figura para desenvolver os aspectos interpessoais evidente. Se no h um professor para interagir, o aprendiz usualmente elege modelos que iro servir como referncia, seja em comportamentos ou direcionamentos musicais.

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Neste sentido, podemos afirmar que a auto-aprendizagem envolve de algum modo a presena de mestres. So os modelos observados pelos aprendizes, que podem ser, por exemplo, os educadores / produtores que organizam materiais educativos, os artistas que o aprendiz admira ou uma obra-prima como pretende Snyders que serve de alvo para imitaes. A definio deste mestre acontece na escolha dos meios e contedos utilizados no auto-aprendizado. O processo ocorre ento como uma reconstruo das informaes procuradas nestes modelos.
normalmente reconstrumos conhecimento, porque partimos do que j conhecemos, aprendemos do que j est disponvel na cultura; a construo do conhecimento tambm pode ocorrer, mas um passo de originalidade acentuada, dificilmente aplicvel ao dia-a-dia (Demo, 2001: 8).

A reconstruo do conhecimento pode se dar de diversas maneiras, envolvendo diferentes capacidades intelectuais. Em nossa pesquisa, destacaremos as vrias alternativas de acesso informao oferecidas na auto-aprendizagem e iremos demonstrar que uma maior individualizao nos processos de aprendizado, possibilitada ou ampliada pela tecnologia, contribui imensamente para que um direcionamento educacional guiado pelas inteligncias mltiplas possa ocorrer.

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CAPTULO 2 TECNOLOGIA E MSICA

2.1 Um pouco de histria


Sem a tecnologia, a msica popular no existiria em sua presente forma (Jones, 1992 : 1).

Podemos estender a afirmao acima praticamente todas as formas de manifestao musical encontradas no mundo moderno. O desenvolvimento tecnolgico sempre teve ampla influncia na msica, seja nos seus mecanismos de produo, distribuio, ou mesmo em seus estilos e tendncias. Qualquer indivduo relacionado msica invariavelmente requisitado a um envolvimento com a tecnologia, travando contato com um linguajar que se estende desde o mero manuseio de um aparelho de som (com termos como equalizador, rdio FM e AM, e palavras em ingls como play, dubbing e loudness) at ao funcionamento de complexos processadores digitais de som (utilizando palavras como decibel, bias, compressor e noise gate). Chegamos a este estgio atravs de uma histria tecnolgica que se confunde com o percurso traado pela prpria msica, culminando com o desenvolvimento dos meios de comunicao de massa e com a criao do complexo sistema da indstria fonogrfica. Costuma-se dizer que a histria da msica to antiga quanto a humanidade, mas o fato que os primeiros fenmenos musicais se evaporaram sem um registro documentado. Logo, apesar de no podermos precisar o momento exato de seu surgimento, no difcil imaginar o homem Neandertal brincando com a descoberta de novas sonoridades ao acaso. Segundo Dearling (1996), os primrdios do que podemos chamar de msica esto nas vocalizaes gritos em que o homem primitivo chegou a diferentes notas, aps o reconhecimento de sons caractersticos de cada mensagem que tencionava comunicar. Nas festividades comemorativas, somam-se aos cantos e gritos o estampido do bater de palmas, assim como a sonoridade extrada de vrias partes corporais. possvel que o ritmo advindo do corpo tenha sido imitado pelo primeiro instrumentista, percutindo um tronco com pedaos de madeira, criando dessa forma o primeiro instrumento musical.

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A partir daquele instante comeava a saga de aprimoramento dos instrumentos, e percebemos o primeiro efeito real de uma tecnologia mais refinada no aperfeioamento dos mesmos, atravs da melhoria tcnica dos luthiers9 nome dado aos fabricantes artesanais de instrumentos que desenvolviam trabalhos na madeira para chegar a resultados sonoros mais satisfatrios. Antonio Stradivari (1644-1737) considerado o expoente mximo desta arte. Sua produo resultou em mais de mil instrumentos, dos quais atualmente se conhecem aproximadamente 400 violinos, 16 violas e 39 violoncelos. A importncia de Stradivari est no somente na sua enorme habilidade manual e na sua acertada escolha de madeiras, mas tambm nas modificaes feitas por ele no desenho dos instrumentos (UNICEF, 1976). A tecnologia obteve grande significado na msica quando a eletricidade foi adotada pelos inventores musicais, a quem podemos chamar de luthiers do nosso tempo. Embora seu trabalho fosse de uma natureza completamente distinta, o objetivo dos pesquisadores do sculo XX tambm era o de aperfeioar instrumentos musicais com a aplicao do conhecimento. Suas ferramentas conceituais, alm de considerar os aspectos acsticos dos instrumentos, incluem as inovaes tecnolgicas da poca. Muitas vezes deste esforo resultam criaes com caractersticas totalmente novas. Dessa forma, como foi colocado por Iazzetta (1997), o papel dos luthiers, que tradicionalmente pouco tinha a ver com o processo de composio ou interpretao, passou a se mesclar com essas atividades. Podemos citar exemplos que datam do incio do sculo XX. A notcia de um dos primeiros instrumentos baseados no uso da eletricidade, o Dynamophone ou Telharmonium, construdo por Thaddeus Cahill, chegou imprensa em 1906. Segundo Dearling (1996), a inveno no foi ento valorizada por estar a frente de seu tempo, mas anos mais tarde outros pesquisadores retomaram muitas idias introduzidas por este aparelho. O primeiro instrumento eletrnico a ser fabricado em srie, o Theremin, seria apresentado pelo russo Leon Theremin em 1920 e comercializado pela RCA a partir de 1929. O Theremin seria posteriormente resgatado por bandas de rock. Ele pode ser observado no filme The Song Remains the Same, do grupo Led Zeppelin, na dcada de 70; e no Brasil, com o grupo Pato Fu, que o utilizou em 2001 para a gravao da faixa
9 O termo lutherie inicialmente era utilizado para designar somente a construo de instrumentos de arco, como o violino e o violoncelo. Atualmente seu uso popularizou-se para todas as famlias de instrumentos.

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Eu. O vdeo promocional desta msica mostra a performance do instrumento e representa um episdio verdico: o seqestro de Leon Theremin pela KGB para que desenvolvesse equipamentos para a inteligncia russa.10 Porm, todas as tentativas de lucrar financeiramente com aqueles aparelhos musicais na poca em que surgiram foram em vo. O primeiro instrumento eletrnico a alcanar sucesso comercial foi o rgo Hammond, desenvolvido por Laurens Hammond e introduzido no mercado em 1935. Por muitos anos, as pessoas falavam Hammond quando queriam dizer rgo eletrnico (Chadabe, 1997: 13). Posteriormente, outros experimentos surgiram e diversos instrumentos

tradicionalmente acsticos seriam eletrificados, como o piano, o rgo, a guitarra e o violino. Um dos novos recursos a destacar-se era o da amplificao, que permitia a produo de uma maior intensidade sonora e em conseqncia um alcance para audincias mais numerosas. Dessa forma, a msica passou dos pequenos ambientes aos grandes bailes e chegou aos megaconcertos da atualidade. Tambm surgia a possibilidade de distores controladas e alteraes dos timbres, que criavam opes para novas sonoridades. Shuker (1998) assinalou que, embora a amplificao tenha sido responsvel por novos instrumentos musicais, como a guitarra eltrica, e por novos estilos, como o blues eltrico, a no-amplificao muitas vezes associada uma ideologia de autenticidade. A discusso relacionada ao que autntico iria, mais tarde, colocar em oposio os conceitos de comercialismo e criatividade, em que muitas vezes a amplificao seria ligada ao valor unicamente comercial da msica. Dearling (1996) considera que a inovao tecnolgica de maior destaque para a evoluo da eletrnica na msica foi o telefone, criado por Alexander Graham Bell, em 1876. Ela comprovou que o som poderia ser transformado em sinais eltricos e vice-versa, estreitando a relao entre tecnologia e arte e abrindo caminhos para a gravao do som e para os meios de comunicao de massa.

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Clipe do Pato Fu traz som do Theremin, Folha de So Paulo, cad. Folhateen, 14 de maio de 2001, p. 8.

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2.2 O Registro do Som


A histria da gravao sonora comea em Julho de 1877, quando Thomas Edison patenteou o fongrafo, o primeiro aparelho que registrava e tocava o som gravado, usando folhas de estanho sobre um cilindro como o meio no qual sulcos eram cortados por uma agulha. Chamado inicialmente de talking machine (ou mquina falante), o uso imediato previsto para aquele aparato era gravar a voz humana, e no msica. Apesar do sucesso que o fongrafo rapidamente conquistou, alguns problemas limitavam a sua popularidade: a falta de fidelidade, seu limite de freqncia e a pequena quantidade de gravaes disponveis. No Brasil, a primeira demonstrao do fongrafo ocorreu em 1879, em Porto Alegre, apenas dois anos aps a sua inveno (Tinhoro, 1981). O prximo degrau evolutivo foi galgado por um rival de Edison: Alexander Graham Bell. Com o auxlio de seu irmo Chichester e do professor Charles Sumner Tainter, Bell patenteou, em 1886, o grafofone. A principal diferena em relao ao fongrafo estava no sistema de registro, que utilizava papelo recoberto com cera ao invs das folhas de estanho. Tambm havia um sistema que amplificava a reproduo atravs de um jato de ar comprimido, assim como um mecanismo que permitia que o cilindro fosse acionado em rotaes diversas. O grafofone estimulou Edison a aperfeioar o fongrafo, e em 1889 um novo modelo era apresentado na Exposio Universal de Paris. Esta outra verso do aparelho foi utilizada pela primeira vez no Brasil naquele mesmo ano de 1889, em uma sesso demonstrativa que contou, entre outros, com a presena do Imperador Dom Pedro II e de sua filha Princesa Isabel (Tinhoro, 1981). Em 1888 o alemo mile Berliner criou o gramofone, registrando o som em discos metlicos. A principal inovao do novo sistema era a possibilidade de duplicar os discos a partir de uma master, ou seja, determinado material precisava apenas de uma gravao as cpias seguintes seriam tiradas daquele primeiro molde.
O processo de duplicao de Berliner abriu o caminho para a msica gravada como ns a conhecemos agora, em que permitiu que a mesma performance fosse transferida economicamente e com pouca ou nenhuma perda de fidelidade para centenas e milhares de discos (Jones, 1992: 25).

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Ao gramofone atribudo o primeiro contato dos indgenas brasileiros com os ritmos urbanos da era do disco.11 Mais tarde, surgiriam as gravaes magnticas, conseguidas por Graham Bell entre 1879 e 1885 mas viabilizadas de fato pelo inventor dinamarqus Valdemar Poulsen em 1898. O uso da fita magntica, aperfeioado em vrios aspectos, foi o principal sistema de gravao sonora utilizado at recentemente, quando a gravao digital difundiu-se (Jones, 1992). Os sistemas de gravao e reproduo sonora mantiveram uma evoluo constante durante o sculo XX, criando novas vias de acesso produo musical. Durante a dcada de 20, o fongrafo acstico se tornou eltrico, e no final dos anos 40, com o processo de microssulcos desenvolvido pela Columbia Records e pela RCA, surgia o disco moderno (LP). At aquele momento, os discos de 78 rpm (rotaes por minuto) eram o padro, com um tempo mximo de gravao de 3 minutos em cada lado. Com o LP de 33 rpm, esta durao aumentou para 23 minutos. Tambm existiam discos de 45 rpm, com a durao de 4 minutos em cada lado. Em 1963 a Philips Company introduziu a fita cassete, e em 1977 o CD (Compact Disc) chegava ao mercado, anunciando o incio da era digital. O CD possibilitava a gravao de 74 minutos em uma nica superfcie, permitindo a execuo de obras longas sem interrupes. Outros formatos utilizando sistemas digitais foram posteriormente criados, como o DAT (Digital Audio Tape) em 1987, o DCC (Digital Compact Cassette) e o MD (Mini Disc) em 1991, mas nenhum destes obteve sucesso suficiente de modo a competir com o CD.12 Anteriormente ao surgimento dos meios de gravao, a nica forma de registro e transmisso de composies musicais era a escrita, atravs de cpias de partituras feitas mo, individualmente. Este processo exigia um longo tempo de aprendizagem e execuo. A interpretao das notas colocadas sobre o papel poderia tomar corpo em diferentes formas, construdas pelo msico interpretando a msica tanto quanto pelo compositor que a escreveu. Zampronha (2000) diz que a notao no msica. Ela considerada um mero recurso atravs do qual a msica registrada e comunicada, mas fundamentalmente
A Msica na Literartura, segundo Tinhoro, O Estado de So Paulo, caderno 2, 30 de setembro de 2000, p. D-11. 12 Steve Jones, no livro Rock Formation - Music, Technology, and Mass Communication (1992), apresenta um excelente tratado sobre a histria dos meios de gravao do som. No nosso intuito aprofundar-se neste campo aqui, mas sim contextualizar o surgimento das fontes de informao musical.
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distinta e separada dela e que neste processo a msica como objeto real codificada por um outro sistema, que a escrita (p.21). Esta distino entre notao musical e msica no significa que no houveram influncias mtuas entre ambas. Muito pelo contrrio, o surgimento da notao foi de extrema importncia para a histria da msica, como foi pesquisado e demonstrado por Weber.
Caso se pergunte pelas condies especficas do desenvolvimento da msica ocidental, ento trata-se, antes de mais nada, da inveno da nossa moderna notao musical. Uma notao desta espcie , para a existncia de uma msica tal como a que possumos, de importncia muito mais fundamental do que, digamos, a espcie de escrita fontica para a existncia das formas artsticas lingsticas. (...) uma obra de arte musical moderna, por menos complicada que seja, no poderia ser produzida, nem transmitida, nem reproduzida sem os meios de nossa notao: sem ela uma obra musical moderna no pode em geral existir em lugar algum e de nenhuma maneira, nem mesmo como uma propriedade interna de seu criador (Weber, 1995: 119).

Um exemplo ntido das condies especficas a que Weber se refere a formao da msica polivocal como a conhecemos hoje. Se, por um lado, a recepo da polivocalidade no canto dos mosteiros, e com isso tambm sua elevao a objeto de teoria, sem dvida aumentou o estmulo criao de signos sonoros mais claros e mais fceis de compreender (Weber,1995: 121); por outro, somente a elevao da msica polivocal condio de uma arte escrita produziu ento os verdadeiros compositores, e assegurou s criaes polifnicas do Ocidente, em oposio quela de outros povos, durao, repercusso e desenvolvimento continuado (Weber, 1995: 123). Somente estas afirmaes seriam suficientes para justificar crticas uma proposta de separao entre notao musical e msica. No entanto, devemos reconhecer os limites da notao na transmisso precisa de informaes musicais, e esta inexatido um fator importante nos processos de aprendizagem musical. A msica criada por um determinado compositor, quando colocada em partitura para ser executada por outros msicos, sempre passar por transformaes decorrentes da interpretao. Stravinsky (1996) destaca a importncia do talento do intrprete:

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Costuma-se achar que o que colocado diante do msico a msica escrita onde a vontade do compositor est explcita e facilmente discernvel a partir de um texto corretamente estabelecido. Porm, por mais que seja escrupulosa a notao de uma pea musical, por mais cuidado que se tome contra qualquer ambigidade possvel, utilizando as indicaes de andamento, nuances, fraseado, acentuao e assim por diante, ela sempre contm elementos ocultos que escapam a uma definio precisa, pois a dialtica verbal impotente para definir a dialtica musical em sua totalidade. A realizao desses elementos , assim, uma questo de experincia e intuio; em suma, do talento daquele a quem cabe apresentar uma obra (Stravinsky, 1996: 112).

Copland (1939) confirma as limitaes da msica escrita e, expandindo a idia de talento interpretativo, assinala a existncia de uma inteligncia musical:
Notao musical, assim como existe hoje, no uma transcrio exata dos pensamentos do compositor. No pode ser, pois muito vaga; ela permite uma liberdade muito grande em questes individuais de gostos e escolhas. Por causa disto, o intrprete sempre confrontado com o problema de como esperado dele colocar-se frente a pgina escrita. Compositores so apenas humanos so conhecidos por escrever notas de forma inexata, por relevar omisses importantes. Tambm so conhecidos por mudar suas opinies em relao suas prprias indicaes de tempo e dinmica. Intrpretes, portanto, devem usar sua inteligncia musical diante da pgina escrita. Existe, claro, a possibilidade de exageros em ambas as direes manter-se muito fiel s notas ou desviar-se para muito longe delas. O problema seria resolvido, at um certo ponto, se existisse uma forma mais exata de escrever uma composio. Mas, mesmo assim, a msica ainda estaria aberta um nmero de diferentes interpretaes (Copland, 1939: 160).

Aaron Copland utilizou a expresso inteligncia musical mais de quarenta anos antes de Howard Gardner definir a sua teoria das mltiplas inteligncias. Podemos deduzir, a partir da citao acima, que esta inteligncia serve como um complemento na interpretao da pgina escrita e, para que os resultados sejam satisfatrios, que o intrprete deve possuir tal competncia como condio pr-existente. A capacidade interpretativa do instrumentista ser parte atuante do processo de reconstruo da msica colocada sobre o papel. Neste ponto, chegamos a um possvel obstculo se pensamos na auto-aprendizagem musical. Para o aprendiz que procura sua formao musical, uma partitura fora de um contexto oferece apenas notas escritas, que no necessariamente serviro de auxlio para

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desenvolver e instigar sua inteligncia musical. A escrita no proporciona informaes suficientes para que seja trabalhada a dinmica, a expressividade de cada nota ou a nfase que confere diferentes texturas msica. Mesmo que existissem formas mais exatas de escrever msica, a interpretao ainda no estaria totalmente confinada na notao e o aprendiz ainda teria que evoluir em sua musicalidade e sua capacidade de interpretar. Com o surgimento da gravao sonora, h a possibilidade de transmitir no somente as notas musicais, mas tambm modos de interpretao. A partir do instante em que o compositor pode, alm de escrever a partitura, tambm determinar a sonoridade e as nuanas da interpretao, seu controle sobre sua obra intensificou-se. Aqui destacamos a distino entre som e msica, pois notao musical, partituras, nos permitem capturar [apenas] msica. A gravao nos permite capturar som (Jones,1992:52). Ou seja, a notao musical um conjunto de informaes sobre como criar sons, enquanto que a gravao registra o prprio som. A msica pode ser transposta partitura atravs de uma escrita convencionada, mas que no define exatamente todos os elementos que compe o que chamamos de som. Esta distino entre som e msica, principalmente dentro do mbito popular, exemplificada pela maneira como muitos msicos aprendem a arte, copiando a sonoridade e tentando emular as performances contidas em gravaes. Diversos msicos no sabem ler partituras e no sentem falta de tal habilidade, pois conseguem aprender a partir do som, sem necessariamente dominar os cdigos tcnicos da msica. Alm da gravao sonora, o surgimento de outros aparatos tecnolgicos baseados na digitalizao da informao tambm teve grande importncia nas formas de lidar com a msica. Pierre Lvy, ao destacar as mudanas que estas tecnologias causaram nas tcnicas de criao do som, da imagem, dos programas e dos textos, colocou que a prtica musical foi profundamente transformada pelo trio: seqenciador, sampler, sintetizador (Lvy, 1993: 104). Estes equipamentos permitem ao msico atuar sozinho na reproduo de uma orquestra inteira, formando os chamados estdios digitais, que combinam as funes de composio, execuo e processamento em estdio multicanal. Embora recursos de tal natureza representassem um grande avano, especialmente para os compositores, que poderiam ouvir o resultado de seus trabalhos sem depender dos intrpretes, a assimilao dos estdios digitais foi difcil para muitos msicos, pois havia uma ameaa ao posto dos instrumentistas acsticos tradicionais. Tornou-se um clich dizer

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que as mquinas no reclamam dos salrios ou das horas de trabalho. O teclado eletrnico, pea central do estdio digital, solidificou-se como um grande smbolo da msica moderna, pois sua presena ubqua prontamente demonstra a aplicao da tecnologia do sculo vinte para propsitos musicais (Hunt e Kirk, 1997: 152). O seqenciador, apesar de no ser propriamente um mtodo de gravao do som, permite o armazenamento de informaes musicais. Nele so registrados sinais que controlam sintetizadores (ou qualquer outro aparelho que responda queles sinais), fazendo-os cumprir uma determinada tarefa, como executar uma nota, utilizando um timbre escolhido, com um certo volume, ataque e durao. Os sintetizadores, como o nome sugere, tm a capacidade de sintetizar sons, e assim oferecem um controle enorme sobre timbres. possvel interpretar a mesma partitura com sons to variados como o de um violino, uma flauta ou um tambor africano. J o sampler permite gravar um timbre e reproduzi-lo em qualquer altura, ampliando as possibilidades do sintetizador ao infinito. Por exemplo, podemos registrar um determinado som, como o choro de uma criana ou a freada brusca de um automvel, depois inseri-lo em um sintetizador, e mesclar o resultado com um timbre de piano. Todas essas inovaes representam, para a maior parte dos observadores, uma ruptura comparvel da inveno da notao ou ao surgimento do disco (Lvy, 1993: 106). O uso de seqenciadores tornou-se comum a partir do estabelecimento da linguagem MIDI (Musical Instrument Digital Interface) em 1982. O MIDI uma padronizao mundial que permite que instrumentos eletrnicos, seqenciadores e computadores comuniquem-se entre si, compreendendo as informaes musicais traduzidas em valores numricos.13 At aquele momento, a utilizao do seqenciador ocorria atravs do envio de comandos de sinais de voltagem, sem um padro unificado, dificultando a comunicao entre aparelhos produzidos por empresas diferentes. Alm de facilitar o emprego de seqenciadores, com o MIDI temos as primeiras situaes de colocao prtica de computadores na msica. Atualmente existem softwares que possibilitam realizar gravaes diretamente no disco rgido dos computadores, registrando tanto a linguagem
As principais informaes controladas pelo MIDI so: intensidade e altura da nota, volume, estreo, mudana de timbre, mudana de canais, presso do toque, efeitos de variao de nota, entre outros. O termo MIDI tambm se refere a um formato de arquivo digital (geralmente com a extenso .MID), amplamente utilizado na Internet para distribuir msica instrumental. No possvel usar o MIDI para transmitir vocais ou udio no musical.
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MIDI quanto o som real, entre vrias outras tarefas, como por exemplo programas de notao que transformam em escrita musical as peas executadas em um instrumento eletrnico conectado ao computador. O surgimento de novos meios de gravao e a subseqente queda dos preos dos mesmos possibilitaram a apario de estdios caseiros, onde os msicos podiam realizar experincias e compor sem a presso dos altos custos dos grandes estdios. Segundo Jones,
as gravaes caseiras mudaram a economia das gravaes. (...)As oportunidades para trabalhos de gravao profissional so maiores do que jamais foram, em grande parte graas proliferao de tecnologias de gravao em preos mdicos. Antes do final dos anos 60 apenas as gravadoras possuam estdios de gravao, porque eram os nicos que conseguiam recuperar o investimento necessrio em equipamentos (Jones, 1992:142).

Muitos professores de msica utilizam os estdios caseiros para criar metodologias de ensino, produzindo gravaes que servem de acompanhamento para os alunos, ou compondo exemplos prticos de tarefas que eles devem realizar. medida que os equipamentos eletrnicos se tornam economicamente viveis eles tambm se integram na realidade prtica dos aprendizes, e sua aplicao em processos de auto-aprendizagem se torna progressivamente mais acessvel e simples. A partir de meados da dcada de 90 j era comum que muitas empresas fabricantes de teclados inclussem seqenciadores em seus sintetizadores, oferecendo avanadas workstations, ou estaes de trabalho digitais, que so capazes de realizar produes completas como pequenos estdios. Dessa forma, possvel que um aprendiz iniciante tenha ao seu alcance, sob um baixo custo, equipamentos to sofisticados como aqueles anteriormente utilizados somente por msicos profissionais.

2.3 Meios de Comunicao


A propagao dos veculos de comunicao de massa teve grande importncia na divulgao da msica e de conhecimentos sobre a esttica musical. O rdio e a televiso promoveram a msica, ultrapassando seu papel em aes no campo poltico ou social, e

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atuaram como transmissores de ritmos e estilos para o grande pblico. Tiveram assim um aspecto educativo (apesar de despertar discusses sobre a qualidade do ensino) e atravs do esprito de consumo, pregado pela ondas e captado pelas antenas, instigaram a audincia a comprar seus discos e artistas. A radiofonia, inaugurada oficialmente nos EUA em 1920 e no Brasil dois anos mais tarde, foi o primeiro veculo a mobilizar grandes massas atravs da msica. Tinhoro (1981) escreveu um detalhado relato da histria do rdio no Brasil, observando os programas de calouros e o fenmeno dos auditrios, quando o povo esteve presente tanto nos palcos como na platia. Como resultado desta histria tivemos o surgimento de grandes nomes da msica popular, que foram promovidos a celebridades e cultuados por verdadeiras legies de seguidores. A imagem do artista produtor da msica ganhou uma nova dimenso a partir da figura do dolo, central em diversos estilos musicais da segunda metade do sculo XX. A valorizao e a conceituao do msico no mais se daria somente pela sua produo artstica, mas tambm pela sua conduta fora do campo musical, pela sua imagem fsica, pelo seu posicionamento poltico ou atravs de criaes de marketing. A apario da tecnologia das comunicaes marcou uma acentuao do envolvimento da msica com assuntos anteriormente distantes, inserindo estes novos valores na apreciao dos msicos, e estimulando o aumento de amadores com esperanas de serem descobertos como novos talentos. A televiso, inaugurada no Brasil em Setembro de 1950, estabeleceu aqui os padres culturais americanos, formatou os gostos populares para o consumo e aguou os sonhos de riqueza da audincia. Assim, a nica msica admitida na televiso passou a ser, logicamente, a mais capaz de expressar esse ideal de ascenso econmico-social da nova classe mdia urbano-industrial, ou seja, a msica estrangeira em moda no momento (Tinhoro, 1981: 174). Invariavelmente, a msica em moda era a americana, em especial o rock. O rocknroll surgiu nos Estados Unidos, em meados da dcada de 50, se firmando como um estilo musical voltado ao consumo e explorao da imagem, e utilizando os meios tecnolgicos como principal via de expanso. Coincidentemente, a televiso surgiu

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na mesma poca, e foi rpida em agarrar as oportunidades comerciais oferecidas pelo emergente mercado da cultura jovem dos anos 50 (Shuker, 1998: 299).
A televiso trouxe e ainda traz o rock para adolescentes em suas casas - Elvis Presley e os Beatles no Ed Sullivan Show, o American Bandstand de Dick Clark, e, atualmente, a MTV. O rdio transistorizado porttil, e depois o toca-fitas porttil, deram aos adolescentes a oportunidade de ouvir suas canes favoritas na privacidade de seus quartos, na escola, ou nas ruas. O disco 45 rpm permitiu que os jovens comprassem os ltimos sucessos e dominou as vendas de rock at os anos 60, quando a gerao baby-boom cresceu e podia comprar um LP (Szatmary, 1996: xii).

Percebemos, a partir da observao do surgimento do rdio e a televiso, como os meios de acesso informao condicionam os modos de apreciao da msica. Determinam quando e onde podemos ouvi-la, em que situaes e que uso fazemos dela. O fongrafo e o gramofone, pesados e de difcil locomoo, restringiam seu uso a ambientes pequenos por sua baixa intensidade sonora. Com a miniaturizao dos dispositivos que formam um aparelho de reproduo musical, temos uma portabilidade irrestrita e um crescente aumento da potncia sonora. O rdio possibilitou que tivssemos msica dentro dos carros; com a fita cassete, podemos determinar o que iremos ouvir; e com o walkman, podemos transportar a msica para qualquer lugar. Com estes novos meios possvel acrescentar msica atividades em que antes permanecamos no silncio. A enorme intensidade sonora produzida pelos aparelhos modernos permite a presena da msica em grandes ambientes, alcanando um nmero maior de ouvintes. A tecnologia desenvolveu-se a tal ponto que, alm de participar na produo e disseminao da msica, passou a fazer parte integrante do cotidiano musical dos indivduos. Zan (1997) observou como os msicos de rock aproveitaram a tecnologia que surgia:
...o msico de rock soube como nenhum outro incorporar os equipamentos eletrnicos s suas performances. A ampliao excessiva tanto das vozes como dos instrumentos, combinada com as tcnicas de equalizao de freqncias, permitem que microfones, amplificadores e alto-falantes sejam utilizados no apenas como meios de potencializao dos sons das diversas fontes mas como verdadeiros instrumentos (Zan, 1997: 183).

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Garofalo (1997) acrescenta que, incorporando a tecnologia em seus processos criativos de produo, o rock valorizava o produto final e no mais a pureza da performance. A tecnologia era utilizada para distorcer a realidade da performance, trazendo novas possibilidades sonoras e organizacionais da msica.
O surgimento do rocknroll, ento, foi caracterizado por uma relao progressivamente mais ntima com as tecnologias usadas na sua produo e disseminao. Essa relao continuou quando o rock aventurou-se em direo arte nos anos 60. Depois do lanamento de Sgt. Pepper, um lbum to dependente na tecnologia do estdio que no podia ser interpretado ao vivo, grupos de rock passavam inmeras horas no estdio experimentando com truques tecnolgicos, adicionando overdubbings14e efeitos especiais, e mixando cada faixa at a perfeio. A disco15 foi ainda mais imersa na mgica tecnolgica, tornando-se quase completamente um produto do estdio. Nas performances ao vivo, o uso do feedback e da distoro utilizado por Jimi Hendrix se institucionalizaram no heavy metal atravs da utilizao de reguladores de voltagem, pedais de efeitos especiais e aparelhos de distoro vocal. O rap expandiu ainda mais esses limites, primeiramente utilizando toca-discos como instrumentos musicais, depois usando samplers, seqenciadores e baterias eletrnicas programveis como ferramentas comuns. Na medida em que estes usos criativos da tecnologia foram sendo aceitos como artisticamente vlidos, eles ampliaram a definio de msica popular alm da concepo europia de msica como srie de notas para uma definio de msica como som organizado (Garofalo, 1997: p. 6).

A maioria absoluta dos estilos de msica popular posteriores ao rock foram condicionados pelos recursos tecnolgicos disponveis no momento de sua apario. Sem os efeitos criados em estdio, o rock no existiria em suas atuais formas, nem existiriam seus desdobramentos, como o heavy metal, por exemplo. No haveria um estilo disco, e sem toca-discos, samplers e baterias eletrnicas, o rap jamais teria surgido. As maravilhas do estdio digital foram responsveis diretamente pela evoluo destes estilos de msica ao proporcionarem o ambiente tecnolgico necessrio para que msicos os desenvolvessem. O papel emblemtico da guitarra eltrica para o rock representa a essncia dessa importncia que a tecnologia conquistou na histria da msica popular. Conclumos da que as decises da indstria fabricante de aparelhos musicais eletrnicos tm influncia direta nas opes disponveis para compositores e
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O overdub uma tcnica de superposio de sons, possvel em gravadores multicanais. Disco aqui refere-se ao estilo de msica chamado discotque.

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instrumentistas. Incluindo ou excluindo determinadas funes em seus equipamentos, ou mantendo ou retirando certos produtos do mercado, podem parcialmente controlar qual ser o direcionamento da produo de seus consumidores. Vicente (1996) confirma esta idia ao colocar que os msicos, com as novas tcnicas, deixam de ser produtores de sons para se tornarem apenas seus usurios (p. 59). Ou seja: os msicos se transformaram em operadores de equipamentos, e ao escolher os sons que vo utilizar esto tomando decises de consumo entre as vrias opes colocadas sua disposio. Estas opes so determinadas pelas indstrias fabricantes dos aparelhos.
...o operador, apesar de seu aparente controle sobre o processo de produo, no se torna exatamente o dono do seu trabalho, pois a manuteno da sua produo torna-se (...) refm de sua capacidade de obter, manter e renovar o seu set de equipamentos (Vicente, 1996: 64).

Por outro lado, Julien (1999) alerta:


seria errado, entretanto, assumir que a msica popular simplesmente o resultado de seus seguidores sendo escravos da tecnologia. O trabalho de vrios msicos de rock deve tanto tecnologia que usam para realizar suas idias quanto s idias que usam para desviar a tecnologia e, freqentemente, as tcnicas de produo e gravao com que experimentam em certas pocas influenciam na concepo das mquinas que subseqentemente estaro disponveis (Julien, 1999: 357).

Como exemplo Julien cita o trabalho de George Martin com os Beatles nos estdios de gravao o uso de recursos para dobras vocais eventualmente contribuiu para que gravadores multicanais fossem desenvolvidos16, e posteriormente resultou na criao de aparelhos para a reproduo digital de efeitos conseguidos nas experimentaes. As manipulaes sonoras ocorriam na mente dos msicos, e depois de concretizadas experimentalmente eram fabricadas em srie pelas indstrias. Tambm podemos mencionar os diversos msicos citados por Chadabe (1997) que, aps construrem seus prprios instrumentos eletrnicos, tiveram suas idias aproveitadas por grandes empresas. O mesmo

16 Julien (1999) afirma no estar certo se a inovao de realizar dobras nos vocais (double-tracking) foi primeiramente obra de George Martin com os Beatles em A Taste of Honey, ou de Brian Wilson com os Beach Boys, em Surfin USA. Ambas as faixas foram gravadas em 1963.

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foi relatado ainda por Conde e Neves (1994) ao analisar meios no-formais de aprendizado da luteria em comunidades do Rio de Janeiro. As vrias substituies de materiais realizadas apresentam solues para problemas com peas de difcil acesso ou de manuseio complicado, mas nem sempre a utilizao das idias acompanhada dos devidos crditos:
So contados casos, s vezes, de solues encontradas por arteses populares lanadas, sem autorizao dos inventores, pela indstria de instrumentos. Foi o que aconteceu, segundo o relatado por um deles, com a idia de adaptar uma corneta amplificadora em reco-reco de metal ou em cuca, tornada habitual em instrumentos industrializados (Conde e Neves, 1994: 46).

Muitos aperfeioamentos de instrumentos musicais foram conquistados durante buscas por custos mais baixos ou novas sonoridades. Freqentemente, este tipo de experimentao realizado por msicos que somam qualidades de inventores. No caso dos equipamentos eletrnicos, grande parte das inovaes foi inicialmente desenvolvida por indivduos que criaram pequenas empresas, a exemplo da histria da Microsoft contada por Bill Gates (1995), e depois deram origem a corporaes que difundiram o produto comercialmente. Como vemos, as influncias acontecem em duas vias: do equipamento ao msico e do msico ao equipamento, em uma relao simbitica, sem dominao. Entretanto, atravs do poder de persuaso do marketing moderno, as grandes empresas conquistam um espcie de controle sobre os msicos, sejam iniciantes ou experientes, quando apresentam um novo modelo de um aparelho como o melhor. Possivelmente a verso antiga ser considerada ultrapassada e cair em desuso. Se as inovaes na nova verso forem substanciais, um padro estar estabelecido e ser perseguido por todos os msicos.

2.4 Complexidade x Simplicidade


No final dos anos 40 uma srie de experincias promovendo a aplicao da eletrnica na produo da msica deu origem msica concreta. Pierre Schaeffer foi um dos pioneiros nesta rea, apresentando seu Concert of Noises atravs do rdio francs em

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1948. Utilizando gravaes pr-existentes, Schaeffer desenvolveu sistemas para excluir parte dos sons, toc-los de forma reversa e montar colagens superpondo-os, entre outras formas de manipulao. A concepo original da msica concreta definia que as sonoridades que integram as composies no eram produzidas eletronicamente. A denominao concreta significava que os sons eram provenientes de fontes naturais e que as peas eram compostas concretamente sobre fitas magnticas, e no abstratamente na mente dos compositores. Assim, panelas percutidas, rudos de barcos e trens, vozes humanas, entre outros sons comuns, eram registrados e manipulados por meio de diversos equipamentos, como filtros, moduladores e reverberadores. Posteriormente, os sons gerados eletronicamente tambm seriam utilizados, dando origem msica eletrnica17. Na dcada de 50 surge um termo para englobar os dois estilos, baseados em sinais acsticos naturais ou gerados eletronicamente: msica eletroacstica. Muitos compositores dedicaram suas obras a investigar este campo, como Edgard Varse, Karlheinz Stockhausen, Milton Babbit e John Cage; e estdios foram construdos e equipados para realizar pesquisas sobre o assunto, como o IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/ Musique), em Paris; o Columbia-Princeton Eletronic Music Center, em Nova York; o Studio fr Elektronische Musik, em Colnia; e o Studio di Fonologia, em Milo. Moore (1997) destaca que estes centros cumpriram duas funes primordiais: juntar pessoas e fornecer equipamentos caros, suprindo os recursos tecnolgicos necessrios. E, na atualidade, na medida em que equipamentos tecnologicamente relevantes tornam-se mais baratos, a misso destes centros comea a gravitar, de modo sempre crescente, em direo educao e ao networking (Moore, 1997: 62). Nestes estdios os computadores tm se desenvolvido no meio musical at o presente. Em certo aspecto a msica eletroacstica representa um caminho tecnolgico divergente daquele trilhado pelo rock e demais estilos populares derivados, pois nela a utilizao da eletrnica e dos computadores usualmente resulta em extrema complexidade, produzindo uma msica de difcil assimilao. No rock, a tecnologia condiciona a construo padres sonoros; na msica eletroacstica, a inovao altamente valorizada,
17 Atualmente o termo msica eletrnica pode ser aplicado a qualquer tipo de msica que tenha alguma relao com a eletrnica. Na poca de seu surgimento, no entanto, seu significado era mais restrito, conotando o uso da eletrnica em detrimento de fontes sonoras concretas (Schwartz, 1989).

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procuram-se

sonoridades

inusitadas,

distantes

dos

padres

convencionais.

Esta

diferenciao demonstra dois extremos a que a eletrnica pode conduzir a msica. Diferentemente do rock, a msica eletroacstica desenvolveu-se distante das grandes massas de consumo e jamais foi objeto de realizaes comerciais significativas. Fishman (1994) nos indica trs razes para este fato: a falta de uma comunicao simples (os compositores estariam alienados de suas audincias); o domnio da indstria da msica que visa apenas lucros financeiros; e as falhas dos sistemas de educao que resultam na falta de um senso esttico para servir como referncia populao. Os compositores da msica eletroacstica no tm acesso aos meios de comunicao e, portanto, permanecem em sua grande maioria desconhecidos do grande pblico, associando-se em grupos, geralmente nas universidades, onde criam e discutem sua msica. Estes grupos desenvolvem um pensamento musical dirigido ao uso dos computadores, ou seja, uma computer music culture, sobre a qual Chadabe (2000) faz a seguinte anlise:
...a maioria do pblico da computer-music consiste de praticantes, o que significa que a relao entre compositor e pblico mais entre colegas do que comercial; que as motivaes dos compositores so orientadas no para o comrcio mas em direo a uma combinao de auto expresso, realizao artstica e reconhecimento dos colegas; e que os mtodos dos compositores para alcanar o sucesso refletem um desdenho aristocrtico pelos esforos comercias (Chadabe, 2000: 10).

Nesta justaposio do rock com a msica eletroacstica, observamos duas situaes distintas em que meios tecnolgicos so utilizados para atingir objetivos: o rock em processos de padronizao e massificao, a msica eletroacstica na busca de novas sonoridades. Como Chadabe (2000) nos adverte, nem toda msica gerada por computador inovadora e nem toda msica popular totalmente comum. Porm, o autor tambm assinala que o pblico da msica popular espera uma previsibilidade, ligada expectativa de uma participao fsica na forma da dana. O pblico da msica eletroacstica escuta quieto e atentamente, apreciando intelectualmente, valorizando o inesperado. Qualquer seja a relao estabelecida com a tecnologia, percebemos na absoluta maioria dos gneros musicais populares modernos algum tipo de intermediao tecnolgica para alcanar os ouvintes. Para a msica do estilo rock, alm de instrumentos musicais

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eletrnicos, como guitarras e sintetizadores, e toda uma variedade de recursos de processamentos sonoros, existe tambm uma estreita conexo com o sistema da indstria fonogrfica. Como coloca Frith (1981), o rock uma msica feita comercialmente para as massas e isto deve ser o ponto de partida para sua celebrao assim como para sua rejeio (Frith, 1981: 54). Frith investigou de que maneira e por que a msica rock tem um apelo to intenso junto aos jovens, e suas concluses nos levam a valorizar o poder de envolvimento deste tipo de msica como um elemento importante na musicalizao da juventude. Segundo os resultados de sua pesquisa, a msica usada para distinguir o jovem do velho, para identificar um lugar ou tempo ou ocasio como propriedade dos jovens (Frith,1981:216).
A msica tocada nos rdios, toca-discos, toca-fitas a forma mais fcil para os jovens demonstrarem o controle de seus quartos, clubes e das esquinas da sua rua. (...) a msica o contexto mais do que o foco da diverso. Isto se torna bvio na principal instituio da cultura adolescente, a dana (Frith, 1981: 216).

A msica eletroacstica, por outro lado, exemplifica como os aparatos eletrnicos que tambm incluem sintetizadores, processadores de som, entre outros aparelhos podem gerar um estilo musical distante da indstria fonogrfica e sem intenes de atingir um mercado de consumo especfico. Neste sentido, o uso da tecnologia na produo musical visa primordialmente ampliar as possibilidades de criao, e seu produto final, a gravao, um meio para executar a composio, e no um meio de vender a msica. Aparentemente, uma msica com estas caractersticas representa um oposto ao rock e no desperta interesse por parte dos jovens. Emmerson (2001), no entanto, assinala que a msica eletroacstica pode contribuir para o ouvinte de estilos musicais populares pois tem uma relao especial com as msicas comerciais pela similaridade das ferramentas de sua produo (tecnologias digitais) e performance (o alto-falante) (Emmerson, 2001: 19). A principal destas contribuies seria quanto audio, j que um material musical mais complexo demanda uma audio mais detalhada para extrair suas caractersticas mais importantes. No melhor dos casos, encoraja audies repetidas como ferramenta necessria para uma apreciao mais rica (Emmerson, 2001: 19). A ao do ouvinte pode ser aprimorada por uma melhor discriminao sonora e

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um esforo de concentrao mais profundo. Tambm uma revitalizao dos espaos e prticas envolvidas nas performances poderia ocorrer, j que as peas eletroacsticas muitas vezes utilizam idias diferentes dos padres convencionais para apresentar sua msica. Cabe ao aprendiz musical, jovem ou no, extrair de todos os gneros musicais ao seu alcance as informaes que serviro como base para o seu aprendizado. Qualquer prtica que desenvolva sua audio deve ser bem vista, e a idia de trabalhar com msicas mais complexas do que as que lidamos usualmente certamente tem efeitos na audio de todos os tipos de msica. A comprovao de que muitas das prticas da msica eletroacstica podem ser aceitas at mesmo pelos grupos jovens o seu emprego nos vrios estilos de msica dance da atualidade. Fragmentada em nomes diversos msica techno, house, acid, drum&bass a msica eletrnica danante amplamente executada nos clubes jovens, utilizando recursos e concepes que surgiram nas experimentaes realizadas dcadas atrs pelos compositores pioneiros da msica eletroacstica, como por exemplo, as alteraes nos andamentos (executar gravaes mais lentamente ou mais rapidamente) e a inverso sonora (executar gravaes de trs para frente). Se colocamos a complexidade da msica eletroacstica em oposio simplicidade do rock (novamente assumindo esteretipos genricos e distantes de uma definio fiel de cada estilo, pois pode existir a msica eletroacstica simples e o rock complexo), percebemos um elemento comum aos dois casos: a valorizao da gravao. Na msica eletroacstica, segundo Henrique (1988),
as relaes tradicionais entre compositor, executante e pblico so postas em causa, criando-se novas estticas do fenmeno musical: numa obra para fita magntica o compositor pode prescindir da escrita numa pauta musical, fazendo a montagem da sua obra diretamente em fita magntica, que depois ser apresentada em pblico, desaparecendo assim o papel do intrprete como intermedirio entre compositor e pblico (o que cria uma analogia com certas artes, como a pintura e a escultura, em que o intrprete tambm no existe). Deste modo a obra fica fixada de uma vez por todas nos seus mais nfimos pormenores, no podendo nunca ser interpretada (Henrique, 1988: 386).

Embora no rock existam os intrpretes, usualmente a referncia para uma obra tambm a sua gravao, e no uma partitura correspondente. Os detalhes dos arranjos, ou

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seja, as orquestraes elaboradas para os instrumentos, tornam-se peas essenciais da composio. A valorizao da gravao no rock tornou-se mais evidente em 1966, quando os Beatles anunciaram que seriam uma banda de estdio e no mais se apresentariam frente s audincias. A comunicao com seu pblico ocorreria apenas atravs de seus discos, que tornaram-se a nica representao legtima da msica do conjunto. Assim no rock como na msica eletroacstica o registro da arte uma forma prpria de arte. Segundo Schwartz (1989), h uma separao da performance ao vivo da performance gravada, que, independente de seu contedo, existe como um objeto de arte nico, uma entidade fixa; ou seja, a gravao pode ser considerada como um trabalho em si mesmo, anloga uma pintura ou pea de escultura (p.157). A performance gravada no oferece estmulo visual (com exceo da capa do disco ou de um encarte que o acompanhe), enquanto a ao vivo essencialmente teatral, lidando com aspectos visuais tanto quanto sonoros. A apreciao de ambas resultante de processos diferentes. Em uma execuo em tempo real, h a necessidade de uma total absoro, de uma concentrao no dividida no sentido de captar a msica. Na apreciao de uma gravao, sabendo que podemos repetir a execuo diversas vezes, no preciso uma ateno especfica: a msica pode ser colocada em diversos estados frente a nossa conscincia. Costa (1995) fala de uma outra bi-partio da msica, causada pelo surgimento do rdio e da televiso:
Em seguida, enquanto persiste a obra tradicionalmente constituda e ainda distante de toda intencionalidade comunicacional, percebe-se que o carter ativo da transmisso d lugar a um tipo de experincia imaginria substancialmente diferente daquela gerada pela performance; a obra , portanto, oferecida atravs do tipo especfico do meio que a transmite, transmutando, assim, a sua essncia espetacular. Compreende-se, em suma, a diferena radical existente entre a performance e o seu deslocamento mass-midial e, conseqentemente, a fundamental diferena fenomenolgica e psicolgica entre a situao do pblico da performance e aquela do pblico da transmisso; e pode-se pensar aqui nas complexas e diversas operaes de mixagem e na definio da noo de direo radiofnica e televisiva (Costa, 1995: 30).

Todas as diferenciaes colocadas entre a performance pura e suas formas derivadas, surgidas por meio de gravaes ou de transmisses via meios de comunicao,

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indicam o aumento da importncia do campo tecnolgico na msica. Assim como Vicente (1996) afirma, este fato resultou em uma padronizao sonora das produes, a partir da adoo de rotinas de trabalho e parmetros estreitos para a gravao, equalizao, compresso, utilizao de efeitos e mixagem... (Vicente, 1996: 28). Todo este processo faz com que o que chamamos de msica difira na execuo de gravaes em relao ao que apresentado ao vivo. Alm do tratamento que dado ao som em estdios, modificando muitas das caractersticas originais, outro aspecto torna-se relevante. A msica gravada (exceto as gravaes realizadas em concertos ao vivo) raramente representa a captao de um momento espontneo: ela a montagem artificial de um produto.
A responsabilidade por este produto colaborativa, pois um grande nmero de indivduos (os msicos com seus instrumentos, engenheiros de som manipulando microfones e mixers, editores de fitas) participaram na formao da apresentao final (...) (Schwartz, 1989: 156).

A manipulao influencia tambm a concepo dos msicos em seus arranjos. Com os avanos das tecnologias de produo, Jones (1992) ressalta que a
capacidade de edio significava que a verso perfeita de uma msica poderia ser montada a partir de vrias imperfeitas. As melhores partes de cada uma podiam ser escolhidas e cuidadosamente coladas em uma pea sem costuras aparentes. A clssica cano dos Beatles A Day in the Life, por exemplo, foi editada a partir de duas gravaes. Strawberry Fields Forever junta duas gravaes, uma acelerada e outra desacelerada at que estivessem na mesma tonalidade. A separao esttica da performance ao vivo e da gravao estava assim completa (Jones, 1992: 129).

Como conseqncia, os trabalhos realizados nos estdios freqentemente resultam em produtos de difcil reprodutibilidade ao vivo, e de certa maneira os instrumentistas competem com a verso gravada das peas que interpretam nos concertos. Em muitos casos no possvel apresentar obras como esto nos discos. A expectativa das platias, no entanto, sempre de que o artista consiga reproduzir nos palcos o mesmo que foi registrado nas gravaes. Assim, como Iazzetta (1997) observou, o significado do termo fidelidade sonora foi modificado, pois ao invs de representar a qualidade da gravao sendo comparada uma apresentao ao vivo, o contrrio passou a ocorrer. Logo, como o que a

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maioria dos ouvintes entende hoje por audio musical refere-se escuta atravs de sistemas reprodutores,(...) a fidelidade de uma reproduo no estabelecida pela comparao com seu original, mas em relao ao padro imposto pela prpria tecnologia de gravao (Iazzetta, 1997: 30). Dessa forma, nossa percepo da msica foi alterada pela tecnologia, trazendo novos conceitos para as diferentes formas de realizao musical. Com os avanos da microeletrnica, conquistamos novos espaos, carregando a msica em pequenos aparelhos e encontrando outros significados para a sua presena. Novos estilos musicais foram moldados em montagens tecnolgicas, de forma totalmente aparente como na msica concreta , ou um pouco mais diluda como no rock.
O advento da gravao ajudou a criar tudo isso, no apenas atravs de sua utilidade como meio para a preservao e transmisso da msica tocada tradicionalmente (isso tambm foi importante, nos introduzindo uma maior variedade de msica do que podamos conhecer antes) mas como um meio de performance nele prprio. Estamos comeando a perceber que a execuo de uma gravao proporciona um tipo nico de experincia para audincias e msicos uma experincia com implicaes espaciais, acsticas, teatrais e tecnolgicas, que ainda esto sendo decifradas (Schwartz, 1989: 167).

Para atingir nossos objetivos, a compreenso das relaes estabelecidas e modificadas pela tecnologia e a msica torna-se de extrema importncia. Decifrar esta nova realidade, em que a gravao e os meios de comunicao tm um papel to influente, uma tarefa vital para qualquer indivduo envolvido em processos de aprendizagem musical: hoje no basta que os aspectos funcionais da msica sejam compreendidos, temos que compreender a tecnologia envolvida na produo e na transmisso da msica que ouvimos. Temos que nos educar tecnologicamente, ou seja, aprender um convvio frutfero com as inovaes do nosso tempo.

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CAPTULO 3 TECNOLOGIA E AUTO-APRENDIZAGEM

3.1 Democratizao e Banalizao


Este captulo tem como principal objetivo mapear as possibilidades de autoaprendizagem da msica atravs dos recursos tecnolgicos existentes na atualidade. Com a constatao de diversas oportunidades para o aprendiz autodidata teremos discusses acerca das possveis diferenas que o uso da tecnologia traz para os processos em questo. Nossas observaes iro considerar as informaes existentes em materiais organizados especificamente para a aprendizagem musical, como sites da Internet, vdeos e livros, assim como em situaes no especficas, mas que propiciam uma educao informal, como o rdio e a televiso. Todos estes canais contribuem para que os processos de autoaprendizagem musical sejam possveis. O histrico apresentado no captulo anterior demonstrou que o desenvolvimento da tecnologia afetou tanto a distribuio da msica quanto os modos de sua percepo e apreciao. A seguinte colocao de Schwartz (1989) sintetiza as modificaes percebidas:
A maioria das msicas que ouvimos hoje foi produzida, refinada, preservada e transmitida com a ajuda de equipamentos eletrnicos. Como conseqncia, fizemos alteraes sutis, muitas vezes sem perceber, em nosso equipamento de escuta, auditivo e psicolgico, de uma maneira em que nossos hbitos e gostos modificaram-se profundamente, deixando pouca semelhana, por exemplo, com aqueles das geraes precedentes (Schwartz, 1989: 154).

Se a partir desta considerao temos que nossos mecanismos de escuta foram influenciados, conclui-se que os processos de aprendizagem da msica tambm passaram por adaptaes, por duas razes principais. Primeiramente, com a evoluo tecnolgica o aprendiz pode receber informaes musicais por diferentes meios, e deve integrar e dominar os equipamentos necessrios para que isto ocorra. Segundo, as sonoridades da msica sofrem mudanas s quais o aprendiz deve se familiarizar para compreender a produo de seu tempo.

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O que inicialmente possibilitou a um aluno ter acesso a exemplos musicais diversos foi a conquista do registro sonoro, representada pelo surgimento do fongrafo. O registro do som deu uma nova condio msica, em que os estudiosos e aprendizes puderam entrar em contato com obras que jamais poderiam ouvir presencialmente, no momento real da produo musical. Neste sentido, a contribuio para a aprendizagem musical inegvel e marca o incio de uma reformulao que ampliou os processos de auto-aprendizagem. Porm, a experincia proporcionada pela audio de uma gravao considerada por muitos como sendo aqum da gerada na presena da msica ao vivo. McLuhan j se referia a uma colocao comum entre os msicos de jazz que dizia que o jazz gravado to caduco quanto o jornal de ontem (McLuhan, 1964: 245). De fato, quando o fongrafo surgiu, muitos afirmaram que o interesse da populao pelo aprendizado musical iria diminuir, pois no haveria a necessidade de produzir sua prpria msica j que a mquina se encarregaria desta tarefa. Havia uma certa repulsa ao fato de um intermedirio no humano estar envolvido:
E agora, no sculo vinte, chegam estas mquinas que falam e tocam, e se oferecem para reduzir a expresso da msica a um sistema matemtico de megafones, rodas, engrenagens, discos, cilindros e todo tipo de objetos rotativos, que so arte real to quanto a esttua de mrmore de Eva como suas filhas: lindas, vivas... Quando uma me puder ligar o fongrafo com a mesma facilidade que aplica para a luz eltrica, ir ela cantarolar para seu beb doces cantigas de ninar, ou a criana ser colocada para dormir por mquinas? (John Philip Souza, citado em CHADABE, 1997: vii).

O artigo citado, The Menace of Mechanical Music, foi escrito por John Philip Souza em 1906. No mesmo ano, as portas do Telharmonium Hall, uma sala de concerto que serviu de casa para o precursor dos sintetizadores, eram abertas em Nova Iorque, anunciando a importncia que a eletrnica iria conquistar na msica. Contrariando esta tendncia, Souza, lder de uma banda e compositor, expressou seu descontentamento com os ento novos meios de se transmitir msica em especial o fongrafo afirmando que a msica mecnica iria acabar com o amadorismo, ou seja, as pessoas no mais iriam adquirir instrumentos musicais e se esforar em aprender msica se havia a possibilidade de comprar um fongrafo. Com isso todos os professores que sobreviviam deste mercado de

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aprendizes amadores estariam desempregados e as profisses musicais seriam profundamente afetadas. McLuhan, comentando a previso feita por Souza de que as pessoas iriam cantar menos, diz:
Um fato Souza tinha compreendido: o fongrafo uma extenso e uma amplificao da voz que pode bem ter diminudo a atividade vocal individual, tanto quanto o carro reduziu a atividade pedestre (McLuhan, 1964: 241).

Por outro lado, o mesmo McLuhan assinala a importncia do registro do som na difuso do conhecimento musical. Essa difuso tornou-se possvel quando muitos dos problemas relativos fidelidade da gravao foram solucionados pelos adventos que marcaram a evoluo do fongrafo, que seriam os principais formatos utilizados nas dcadas seguintes: a gravao magntica e o disco LP.
Assim como a fita significou o novo estudo de linguagens faladas ao invs de escritas, tambm trouxe a cultura musical inteira de muitos sculos e pases. Onde antes havia uma pequena seleo de perodos e compositores, a gravao em fita, combinada com o LP, deu origem a um espectro musical completo que fez o sculo dezesseis to disponvel como o dezenove, e a msica folclrica chinesa to acessvel quanto a hngara (McLuhan, 1964: 248).

Aps a conquista do registro sonoro, o acesso informao musical foi gradualmente sendo facilitado atravs de um maior controle sobre a transportabilidade do som. A amplificao possvel com o uso da eletricidade e os equipamentos de reproduo sonora progressivamente menores e mais leves foram responsveis pela ampla difuso musical que gerou uma notvel democratizao da msica no decorrer do sculo XX. Devemos observar que, se na atualidade existem diversos materiais educacionais organizados especificamente para a aprendizagem da msica, no passado a nica forma de obter informaes era atravs da audio dos registros sonoros. Como colocam Iazzetta e Kon (1998), os principais agentes desta democratizao foram o rdio e o disco:
Sem dvida a unio entre o rdio e a indstria fonogrfica possibilitou uma expanso jamais experimentada em relao difuso dos mais diversos tipos de msica. O rdio e o disco acabaram com a necessidade da presena fsica do ouvinte durante a performance musical. Com

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isso foram eliminadas as barreira espaciais e temporais que envolviam a apreciao musical. A partir da a msica assumiu uma condio omnipresente dentro da sociedade e os limites de produo de cada cultura se diluiu na densa trama da cultura de massa (Iazzetta e Kon, 1998: 37).

Tinhoro (2001) faz uma crtica esta noo de democratizao no caso especfico do Brasil, indicando atravs de dois argumentos a relatividade da idia e uma desvantagem para o desenvolvimento das msicas brasileiras. Primeiramente, o autor afirma que muitas das formas autnticas da msica popular brasileira no so democratizadas:
... preciso estabelecer que, quando nos referimos a msica popular brasileira e meios de comunicao, estamos nos referindo msica popular das cidades, composta por autores conhecidos, e destinada ao comrcio do lazer predominante urbano (normalmente gravada em cilindros, discos, CDs, fitas magnticas, filmes sonoros de cinema ou videotapes, com a finalidade de ser reproduzida por meios mecnicos, eltricos ou eletrnicos). E isto porque a msica popular, no nvel das populaes rurais, ainda presas a um modo de transmisso oral, tradicional, obedece a mecanismos prprios, uma vez que se liga a processos de evoluo sciocultural-religiosos particulares de cada regio (Tinhoro, 2001: 165).

Portanto, o repertrio disponibilizado ao aprendiz pelos meios de comunicao no Brasil no oferece a oportunidade de conhecer profundamente muitas das msicas de seu pas, e divulga apenas o que do interesse dos grupos industriais. Grupos que, depois de produzida a msica, visam transformar essa criao num produto industrial-comercial, possibilitando sua divulgao para amplas camadas, e sua colocao no mercado sob a forma de artigos de consumo (Tinhoro, 2001: 166). Deduzimos da que as primeiras msicas que um aluno iniciante ir aprender em seu instrumento provavelmente sero aquelas que mais tocam nas rdios e no necessariamente as que mais tm relao com a sua realidade de vida. Este fato isolado j representa um problema a ser considerado na aprendizagem musical, ao qual Tinhoro adiciona um outro exemplo referente imposio de estilos, formatos e linguagens musicais, realizado por meios tecnolgicos. Antes do surgimento do registro do som, quando a principal forma de aprender msicas era a partitura, uma srie de gneros musicais europeus eram executados no Brasil por pianeiros profissionais que famlias de classe mdia contratavam para animar seus

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bailes. Como observamos anteriormente, a notao musical permitia uma participao ativa do intrprete:
...apesar daquela informao estrangeira transmitida pela escrita da partitura, a forma culturalmente descomprometida de tocar dos pianeiros, muitos deles mestios, acabava modificando a tal ponto as msicas importadas que em poucos anos estavam nacionalizadas. Foi isso o que aconteceu, principalmente a partir de 1870, quando, passando a ser compostos por msicos do povo, alguns destes gneros como a valsa, a polca e a schottisch , popularizandose entre os grupos de flauta, violo e cavaquinho, que tocavam de ouvido, distanciaram-se ainda mais dos signos registrados nas partituras. Realmente, seria do estilo chorado de tocar essa msica europia (inicialmente divulgada pelos pianos dos sales) que nasceria o primeiro estilo de msica instrumental reconhecidamente urbano brasileiro: o choro (Tinhoro, 2001: 167-8).

Entretanto, aps a entrada dos fongrafos no pas, estabeleceu-se uma nova realidade em que a execuo da msica era determinada em todos os aspectos, sem deixar margens para alteraes que identificassem o estilo de interpretao com o instrumentista:
ao contrrio do que acontecera com as partituras de piano, no era mais possvel reinterpretar: a msica importada era exatamente aquela que soava pela boca do fongrafo, ao ser acionada a manivela que fazia girar o cilindro gravado (Tinhoro, 2001: 168).

Portanto, dentro de um contexto em que as msicas eram trazidas em formatos rigidamente estabelecidos, os instrumentistas passaram a aprender mais por tentativas de cpias fiis do que por releituras e recombinaes, de certa maneira inibindo o desenvolvimento de outras manifestaes atravs de processos como o que ocorreu com o choro. Percebemos que, embora na teoria o registro e a transmisso do som via mediaes tecnolgicas possibilite uma democratizao da msica, na prtica os critrios de seleo das msicas que sero difundidas obedecem interesses comerciais de lucro financeiro. O ouvinte de fato encarado como um consumidor. Esta nova condio da msica dentro da sociedade, resultado do surgimento de uma estrutura industrializada, implicou em outras mudanas alm da democratizao musical.

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Zan (1997) identifica as adaptaes causadas pela industrializao tanto na elaborao da msica como na sua apreciao pelos ouvintes:
Com os sistemas de gravao e a produo industrial, a msica j no pode ser entendida apenas como pura apropriao por parte das empresas das manifestaes musicais pr-existentes de modo independente. Os novos meios tcnicos geram um outro objeto musical a partir do trabalho de compositores, instrumentistas, cantores, arranjadores, etc. Dessa forma, os aspectos formais estilsticos que lhes so peculiares como caractersticas harmnicas, meldicas, timbrsticas, a durao, os padres orquestrais e de arranjos, os aspectos temticos e performticos, so, at certo ponto, condicionados pela tcnica, bem como por todo o processo industrial de produo e de consumo. Com a industrializao, a msica tambm vai se dissociando do ritual tanto do concerto (msica erudita) como das prticas ldico-religiosas (msica popular) e o ouvir desatento passa a ser uma das caractersticas da relao do pblico com essa manifestao cultural (Zan, 1997: 22).

Este ouvir desatento resultado de uma banalizao da msica, ou seja, a idia da msica essencialmente como fundo para outras atividades e no como centro das atenes. Eco (1970) sintetizou estas duas conseqncias do surgimento do rdio, a democratizao e a banalizao, da seguinte forma:
...o rdio ps disposio de milhes de ouvintes um repertrio musical ao qual, at bem pouco tempo, s se podia ter acesso em determinadas ocasies. Da a expanso da cultura musical nas classes mdias e populares (fenmeno que se pode apreciar melhor recordando como a msica setenticista foi toda dedicada e dirigida um pblico de corte, enquanto que a do sculo passado se tornou, ao contrrio, um divertimento tpico da burguesia), o aprofundamento do conhecimento do repertrio (dado que o rdio podia tambm impor ao pblico as composies menos conhecidas e mais esquecidas nos programas dos concertos habituais), e o estmulo para promover manifestaes musicais e compor msicas originais (campo em que o rdio, bem ou mal, assumiu o papel que, no passado, pertencera a indivduos isolados ou s instituies com tendncias ao mecenatismo). Por outro lado, o rdio nisso ajudado pelo disco pondo disposio de todos uma enorme quantidade de msica j confeccionada e pronta para o consumo imediato desencorajou aquelas prticas de execuo autnoma que caracterizavam os aficionados, os diletantes musicalmente sensveis dos sculos passados; inflacionou a audio musical, habituando o pblico a aceitar a msica como complemento sonoro das suas atividades caseiras, com total prejuzo de uma audio atenta e criticamente sensvel, levando, enfim, a um

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hbito da msica como coluna sonora da jornada, material de uso, que atua mais sobre os reflexos, sobre o sistema nervoso, do que sobre a imaginao e a inteligncia (Eco,1970: 316-7).

O uso da msica como fundo constante para a vida cotidiana acentuado com o direcionamento das rdios modernas, que no organizam suas programaes visando uma contribuio de finalidades educativas.
...as estaes comerciais de rdio nunca realmente estiveram no negcio da educao musical; elas sempre colocaram suas msica fora de contexto, transformaram-nas em produtos suburbanos, as tornaram uma trilha sonora de shopping centers (Frith, 1981: 126).

Tanto a expanso do conhecimento de repertrio quanto o ouvir desatento influem diretamente sobre os processos de auto-aprendizagem musical. A ao do rdio na educao informal contribui para o aprendizado de instrumentos musicais difundindo ritmos e estilos musicais diversos e alimentando as prticas dos aprendizes com informao, fornecendo matria-prima para repeties, observaes e desenvolvimento de uma personalidade musical. No entanto, a inflao da audio musical diminuiu a ateno do ouvinte comum e reduziu sua capacidade de crtica e apreciao, impondo ao aprendiz musical a necessidade de elevar seu discernimento de escuta para fugir da banalizao. Em um extremo, Stravinsky (1996) colocou, durante uma conferncia na Universidade de Harvard, em 1939, que ao facilitar em demasia o acesso msica, o rdio atua como um desservio aprendizagem musical:
J se foi o tempo em que Johann Sebastian Bach fazia uma longa viagem a p para ouvir Buxtehude. Hoje, o rdio faz a msica invadir os lares a todas as horas do dia ou da noite. Poupa o ouvinte de qualquer esforo que no seja o de girar um boto. Ora, o sentido musical no pode ser adquirido ou desenvolvido sem exerccio. Em msica, como em tudo o mais, a inatividade leva pouco a pouco paralisia, atrofia das faculdades. Entendida dessa maneira, a msica se transforma numa espcie de droga que, longe de estimular a mente, s consegue paralis-la e embot-la. Assim, ocorre que o prprio esforo de fazer as pessoas gostarem de msica, proporcionando-lhes uma oferta cada vez mais vasta, muitas vezes faz seno essas pessoas perderem o seu apetite pela msica para a qual se pretendia despertar o interesse e o gosto (Stravinsky, 1996: 121-2).

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Esta questo foi abordada de maneira similar por Adorno (1980), que considerava os meios de comunicao responsveis por uma regresso da audio:
Com isto no nos referimos a um regresso do ouvinte individual a uma fase anterior do prprio desenvolvimento, nem a um retrocesso do nvel coletivo geral, porque impossvel estabelecer um confronto entre os milhes de pessoas que, em virtude dos meios de comunicaes de massas, so hoje atingidos pelos programas musicais e os ouvintes do passado. O que regrediu e permaneceu num estado infantil foi a audio moderna. Os ouvintes perdem com a liberdade de escolha e com a responsabilidade no somente a capacidade para um conhecimento consciente da msica que sempre constitui prerrogativa de pequenos grupos mas negam com pertincia a prpria possibilidade de se chegar a um tal conhecimento (Adorno, 1980: 180).

Em sua viso sobre a msica popular, Adorno se posicionou contrariamente idia de que haja uma democratizao musical, pois a transformao da arte em produto obriga os apreciadores a aceitar o que imposto pela indstria. Segundo o autor, o fetichismo musical institudo pelo mercado de consumo valoriza os artistas e no a msica , colocando-os na condio de heris, e ditando assim o gosto que os ouvintes tero como seu prprio. Esta considerao, aliada ao suposto princpio no educativo do rdio que observamos anteriormente, constitui a principal crtica aos meios de comunicao como agentes ativos nos processos de aprendizagem musical. Entretanto, independentemente dos processos que moldam os gostos dos ouvintes da msica popular, consideramos o papel dos meios de comunicao um importante estmulo ao estudo da msica e uma conexo ao prazer artstico. Devemos perceber que o hbito da msica como material de uso, como diz Eco, tambm proporciona satisfao ao ouvinte, mesmo atuando mais sobre seus reflexos e sobre seu sistema nervoso. H tambm uma alegria proveniente das sensaes geradas por um fundo musical que deve ser considerada e, de alguma forma, valorizada. Porm, a alegria que surge em decorrncia da plena integrao do ouvinte com a obra musical, atuando sobre a imaginao e a inteligncia, sem dvida a que move o aprendiz da msica, interessado em estabelecer experincias mais profundas e duradouras. Como Snyders (1977) assinala, ao hbito da apreciao musical deve ser dado enorme considerao e ateno, pois somente desta maneira haver progressos no descobrimento de outras alegrias alm das musicais.

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Mas, se a principal contribuio do rdio para o aprendizado de instrumentos musicais a disponibilizao de repertrio, ele cumpre dessa forma uma importante funo ao familiarizar o ouvinte com as novas sonoridades tecnolgicas.
...o rdio sempre tem a possibilidade de promover um apuramento do gosto musical: se no no sentido de uma maturao artstica, pelo menos habituando o ouvido a acostumar-se com meios tcnicos sempre mais complexos e articulados (Eco, 1970: 318).

Assim, o aprendiz pode identificar as possibilidades sonoras de seu instrumento, conhecendo novos timbres e recursos de manipulao do som, como reverbs, distores, etc. Para que se aprenda a partir da obra de outros, preciso compreender minimamente como aquele trabalho foi construdo e quais foram os elementos tecnolgicos envolvidos. Porm, o ouvinte que escuta o rdio intencionalmente est isolado dos instrumentistas que executam a msica e da grande maioria das outras pessoas que formam a platia. Estes elementos so parte essencial de uma audio musical tradicional, introduzindo na audio uma cota de teatralidade que no nega mas caracteriza o rito musical (Eco, 1970: 319). Nestas condies, os ouvintes tm experincias distintas atravs do rdio, dependendo de seus conhecimentos musicais anteriores:
O ouvinte musicalmente preparado aproveitar de uma audio radiofnica para um rigoroso controle do discurso musical, destitudo de comistes psicolgicas e fixado nos valores formais, tcnicos e expressivos. Em contraposio o ouvinte musicalmente inculto aproveitar do isolamento a que o rdio o constrange, para dar asas sua fantasia, que, estimulada pela msica, e no mais orientada pela presena direta de um aparato ritual, poder fazer, do fato sonoro, ocasio para abandonar-se onda indiscriminada dos sentimentos e imagens; j ao amador principiante faltar aquele subsdio constitudo, na sala de concerto, pelo gesto do solista ou, melhor ainda, do maestro, que lhe permite seguir o fluir do discurso sonoro, espacializando os vrios nveis meldicos-harmnicos e as sees tmbricas (Eco, 1970: 320).

Embora esta anlise seja direcionada msica de concerto, com maestros e solistas, podemos transportar o mesmo raciocnio para outras modalidades musicais. Estes trs tipos de ouvintes o musicalmente preparado, o inculto e o amador principiante enfrentam os mesmos desafios com todos os estilos musicais veiculados pelo rdio. Nosso personagem

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principal de estudo, que se aproxima mais do amador principiante, buscando informaes que auxiliem e complementem o seu aprendizado musical, o que mais se ressente do isolamento do rdio, principalmente pela ausncia do contato visual com os gestos dos msicos. Esta questo solucionada com a televiso. Por um lado, Eco afirma que no vdeo, a presena visiva dos executantes e do pblico no substitui a presena fsica (Eco, 1970: 321). A experincia decorrente da transmisso de um show ou concerto no equivalente presenciar o mesmo evento, e dificilmente poderemos medir a emotividade que cada uma das situaes pode gerar. Mas, por outro lado, Eco reconhece as possibilidades pedaggicas que as imagens oferecem msica, e inegvel que a observao contnua de instrumentistas pode servir de auxlio para os estudiosos. No entanto, no momento de concluso desta pesquisa, poucos so os programas de televiso no Brasil que transmitem integralmente ou parcialmente espetculos musicais, com a inteno de criar uma iluso para o telespectador de estar fisicamente presente no local da apresentao. A maioria dos casos deste tipo pertence aos canais de televiso a cabo.18 A transmisso ao vivo ainda mais rara, sendo a experincia mais prxima da apresentao real, pois sabemos que no houve edies e a imprevisibilidade dos acontecimentos pode surpreender at mesmo as cmeras e os diretores. Por este motivo, Machado (2000) classificou o estilo do jazz e a televiso ao vivo como duas artes da improvisao.
Talvez no exista um motivo mais adequado transmisso televisual do que um bom concerto de jazz, porque a televiso permite associar espontaneidade e ao aleatrio da forma musical a aventura errtica dos cortes e enquadramentos decididos no prprio momento da performance, com a incorporao inclusive dos acidentes do acaso (Machado, 2000: 47).

So estas as melhores oportunidades para o aprendiz observar a prtica de msicos mais avanados e obter elementos para aperfeioar a sua prpria performance. Nas
Um exemplo recente foi a transmisso ao vivo integral do Free Jazz Festival, em julho de 2001, pelo canal a cabo Multishow, que tambm mantm reprises regulares de outros shows em sua programao, como nos programas Carlsberg Music Live e Programa Msica Brasileira. Este ltimo, apresentado por Joo Marcelo Bscoli, apresenta artistas que se revezam e interagem em 3 palcos arranjados formando um crculo. Na televiso aberta, a Rede Cultura destaca-se na transmisso de concertos eruditos, por exemplo durante o Festival de Inverno de Campos do Jordo, evento que acontece anualmente no ms de julho.
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situaes em que a msica serve de fundo para outras imagens que no as dos intrpretes musicais, a viso age como fator perturbador da audio, e o aprendiz tem maiores dificuldades do que ao concentrar-se somente no som. Nos videoclipes, presentes em programas de diversos canais da televiso aberta e a cabo, podemos ter os dois casos: a msica pode ser apenas um complemento para imagens que contam uma histria ou mostram cenas desconexas, ou os msicos podem ser uma pea central, normalmente dublando a gravao da msica realizada anteriormente. Como discutiremos mais tarde, a possibilidade de apenas fingir que a execuo est ocorrendo no momento da filmagem, estratgia muito comum na produo de videoclipes, pode enganar ou confundir o espectador. Logo percebemos que a funo principal exercida pelos videoclipes divulgar msicas e no disponibilizar informaes dirigidas especialmente para o ensino musical. Neste sentido o papel da televiso atuar como agente estimulador, fornecendo um material que no contribui diretamente para o aprendizado de instrumentos musicais mas que incita a procura de maiores aprofundamentos. Exemplo disto so os resultados da pesquisa de Corra (2000) sobre os processos de auto-aprendizagem de violo com adolescentes. Juntamente com o rdio, a MTV foi citada como fonte de motivao para o estudo das msicas veiculadas, muitas vezes pela apreciao tanto das imagens quanto dos aspectos sonoros. Em outras situaes, a msica utilizada como elemento pedaggico e usualmente as letras das canes so meios para trabalhar disciplinas como o portugus ou a histria.19 Seguindo o raciocnio de Gardner (1994), percebemos como a anlise detalhada dos versos que conhecemos atravs dos meios de comunicao pode ser de grande auxlio na compreenso de assuntos to diferentes como concordncias verbais e a guerra do Vietn. Embora este tipo de programa possa trazer informaes sobre movimentos musicais histricos, pouco contribuem para o aprendizado da teoria ou da prtica da msica. Raros so os programas que abrem espao para que os msicos possam demonstrar seu trabalho instrumentalmente ao mesmo tempo em que comentam e explicam seus raciocnios e percepes, cenrio que seria muito favorvel ao estudo musical.20
19 Exemplos deste caso so os programas Nossa Lngua Portuguesa, veiculado pela Rede Cultura, e Afinando a Lngua, do canal a cabo Futura. 20 Exemplo deste caso o programa Ensaio, dirigido por Fernando Faro e apresentado pela Rede Cultura.

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As mdias surgidas aps o rdio ampliaram as possibilidades de aprendizagem distncia; a televiso adicionou a imagem e o computador disponibilizou a hipermdia. Iremos analisar estas questes respectivamente nos captulos 4 e 5. Porm, neste ponto devemos assinalar como a conquista do controle do som foi fundamental para um melhor controle do ensino.

3.2 Controle do Som


A tecnologia de registro e transmisso do material sonoro criou novas maneiras de trabalhar a msica que podem ser extremamente positivas para o aprendizado musical. Exemplos disto so as formas de manipulao sonora presentes nos aparelhos de som modernos, por mais simples que sejam. Quando o ouvinte altera as freqncias da msica, atravs dos controles de graves e agudos ou de equalizadores (com os quais cada faixa de freqncia pode ser modificada separadamente), um poder de influncia est sendo exercido e a msica pode adquirir caractersticas mais suaves ou agressivas. Esta ao possibilita que um dos instrumentos participantes da performance seja evidenciado, ou pelo contrrio que sua proeminncia no contexto geral seja reduzida.21 Estas formas de controle do som permitem a criao de ambientes mais balanceados e direcionados aos processos de ensino/aprendizagem. Manipulando a informao, os pontos de interesse podem ser destacados e os assuntos secundrios podem ser colocados de lado. Exemplos so encontrados nas situaes em que meios tecnolgicos so utilizados para valorizar metodologias de ensino, como constatamos nas aulas do professor de percusso e bateria Jan Uetz, na escola Rhythmstixx, situada na regio central de Berna, Sua.22 Uetz, diretor e principal professor da escola, enfatiza a importncia do trabalho com a tecnologia da seguinte forma:

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Um caso tpico dos estudantes de contrabaixo: usualmente diminuem os agudos e reforam os graves das gravaes para que seu instrumento seja destacado. 22 Entrevista com Jan Uetz realizada durante visita escola Rhythmstixx em 2/11/2000.

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A RHYTHMSTIXX constitui uma combinao completamente nova entre escola de msica e estdio de gravao. Essa combinao permite a suave transio da instruo para a aplicao prtica. Alm da instruo individual normal para bateristas em todos os nveis, a RHYTHMSTIXX tambm oferece instruo especial para gravaes em estdios (Studio Drumming) e uso de equipamentos eletrnicos (Eletronic Drumming/Midi Percussion) aplicaes que no so ensinadas em nenhuma outra escola na Sua23

As salas de aula na Rhythmstixx dispem de mixers, ou mesas de som, que comandam os elementos envolvidos na aula. Da estao de comando, o professor controla os aparelhos sonoros e de vdeo e comunica-se com os alunos atravs de um microfone e fones de ouvido. Sem a ajuda tecnolgica esta comunicao dificultada pela considervel intensidade de som produzida no estudo de determinados instrumentos de percusso, impedindo que uma orientao ocorra durante a performance. Com o uso dos equipamentos, no h a necessidade de elevar a voz, competindo com a prpria performance e dividindo a ateno do aluno: o som balanceado das instrues chega pelos fones, agindo quase como uma conscincia prpria do estudante que dirige a prtica que se realiza. O professor tambm dispe de uma cmera digital para filmar o aluno e demonstrar quaisquer problemas relacionados aos seus movimentos ou sua postura corporal. Toda a tecnologia disponvel utilizada para reportar ao aluno quais so seus erros e acertos, e assim concentrar os esforos nas reas de interesse.
Uma especialidade do professor principal (head instructor) Jan Uetz est no campo do controle corporal (Body Control). Baseado na observao de que a maioria dos problemas dos bateristas com ritmos e consistncia derivam de m postura, assim como de dificuldades tcnicas, ele desenvolveu um mtodo completamente nico. Aps anos de pesquisa e discusses com fisioterapeutas e mdicos, suas aulas foram baseadas nas condies individuais do corpo humano e nas leis naturais da fsica. O baterista aprende como maximizar sua energia com o instrumento atravs de postura correta e tcnica, e como resultado consegue desenvolver maiores velocidades e dominar coordenaes complexas facilmente.24

As imagens captadas pela cmera so muitas vezes confrontadas com vdeo-aulas que mostram msicos de estilos diversos realizando exerccios similares queles
23 24

Texto retirado do site www.rhythmstixx.ch. Idem.

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trabalhados na aula. Esta prtica cria um universo de comparaes, trazendo uma nova dimenso auto-crtica para o estudo e sistematizando uma metodologia para o aluno. A linguagem do vdeo familiar, permitindo que o aprendiz desenvolva seus prprios mtodos que posteriormente podero ser colocados em prtica sem a superviso do professor. Este , de fato, um dos objetivos da Rhythmstixx:
O estudante guiado em direo auto-suficincia e capacidade de realizar julgamentos objetivos de seus prprios movimentos, tcnica, controle e proficincia na leitura de partituras. Ele ou ela aprende a tomar responsabilidade de seu prprio progresso.25

Se na Sua a Rhythmstixx nica escola que investe na preparao do aluno para lidar com tecnologias relacionadas percusso, no Brasil percebemos uma grande lacuna neste sentido. Devido ao alto custo envolvido na compra de equipamentos e no uso de estdios de gravao, os alunos brasileiros dificilmente tm acesso estas experincias antes de encontrar-se diante de uma situao profissional real. Este distanciamento entre o aprendiz e a tecnologia pode gerar problemas como este apontado por Costa (1996):
os msicos formados em nossas escolas, por exemplo, no conhecem nada sobre processos de gravao sonora: i.e., aquilo que transforma a sua produo artesanal num produto industrial. Para compensar, os tcnicos e engenheiros de som dos nossos estdios, os que cuidam da gravao, em geral, no conhecem msica. O resultado uma conversa de surdos entre msicos e tcnicos/engenheiros nos estdios de gravao e nos palcos dos concertos de msica popular cada vez maiores e com equipamentos mais sofisticados e, naturalmente, a pior qualidade do som produzido (Costa, 1996: 22).

Costa sugere que cursos especficos deveriam ser criados para a formao superior de engenheiros de som, estabelecendo uma interface entre engenharia eltrica, fsica (acstica) e msica; e que atravs de especializaes os arranjadores, compositores e msicos poderiam incorporar esta nova tecnologia, cujo acesso hoje s se faz atravs de cursos fora do pas ou de forma auto-didtica(Costa, 1996: 23). Contudo, em nossa realidade atual, no temos tal tipo de especializao nos estudos

25

Idem.

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musicais e nem mesmo uma educao musical oficialmente presente nas escolas. Da a relevncia de analisar os processos de auto-aprendizagem, que se tornam meios para aprender no somente msica mas tambm como lidar com os sistemas tecnolgicos modernos. Sem a orientao de um professor, o aprendizado ocorre atravs de tentativa e erro, e neste contexto todas as possibilidades de interatividade que so criadas pela tecnologia so vitais. A interatividade traz ao aprendiz muitas das respostas que seriam dadas pelo professor ou estimula novas idias, construindo uma espcie de dilogo entre aluno e mquina. Um exemplo em que o msico recebe estmulos so os aparelhos que automaticamente produzem seqncias de notas musicais a partir de uma nota executada em um instrumento musical, ou os delays e reverbs que transportam o msico para um ambiente diferente daquele em que ele realmente se encontra. Ouvindo a resposta eletrnica s notas que so tocadas, o msico poder ter reaes que modifiquem a execuo da msica. Muitos dos instrumentos musicais eletrnicos modernos de alguma maneira possibilitam esta interao. Diz Chadabe:
...interao significa influncia mtua. Em termos ambientais, significa que causamos mudanas no meio ambiente e reagimos a eventos ambientais. Em termos musicais, significa que influenciamos o instrumento que tocamos e que somos influenciados pelos sons que ele produz. Significa que um instrumento tem uma mente prpria, por assim dizer, de forma que ele produz informaes musicais que contm surpresas (Chadabe, 1996: 43).

Esta mente prpria do instrumento, nos termos de Chadabe, pode ser controlada por computadores ligados aos instrumentos eletrnicos atravs da linguagem MIDI. Por exemplo, alguns modelos de piano eletrnico (como o Yamaha Disklavier e o Bsendorfer SE) podem ser conectados a computadores e programados para executar peas musicais (ou registrar e repetir a execuo que foi realizada por um msico). Na tela do computador temos uma visualizao imagtica das notas percutidas, dispostas em grficos ou em notao musical tradicional, a partir da qual podemos realizar operaes como as de um editor de textos, recortando e colando trechos ou alterando a altura de notas e suas duraes rtmicas. Podemos, tambm, separar as notas da mo direita daquelas executadas pela mo esquerda, pedindo ao aluno que contracene com a mquina para complementar a msica

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(Tomita e Barber, 1996). Todas estas atividades abrem possibilidades altamente vantajosas para a auto-aprendizagem, pois oferecem um feedback ao aprendiz sobre seu desempenho, contribuindo para o seu auto-conhecimento. A idia de computadores auxiliando a performance musical, chamada por muitos autores de computer-aided performance, um dos recursos que facilitam o aprendizado da msica pois ampliam as oportunidades de interatividade.
o conceito de computer-aided performance especialmente apropriado para o emergente mercado da mdia interativa. De fato, a mdia interativa incluindo floppy discs, CD-ROMs e eventualmente a televiso interativa em um futuro prximo vai fornecer a plataforma de hardware bsico para a computer-aided performance (Chadabe, 1999: 26).

Uma das possveis contribuies da associao entre computadores e instrumentos musicais eletrnicos est em participaes mais ativas nas performances musicais, atuando em tempo real; ou seja, durante a execuo da msica. Podemos ento fazer com que eles eliminem etapas do processo de interpretao e facilitem o aprendizado, permitindo que mais pessoas participem de realizaes musicais satisfatrias, independente de sua proficincia tcnica e destreza com os instrumentos. Alm dos pianos eletrnicos mencionados poucos pargrafos acima, podemos citar como exemplo os programas Radio Baton e Conductor, desenvolvidos por Max Mathews (Mathews, 1991). Mathews desenvolveu o primeiro programa que permitia a performance musical atravs de computadores. Ele terminou o programa Music I em 1957, utilizando um IBM 704 para executar In the Silver Scale, uma composio de Newman Guttman com 17 segundos de durao. A msica era programada com antecedncia e somente aps um demorado processo o resultado sonoro final podia ser obtido. Os sistemas inicialmente utilizados contavam com poucos recursos e as mquinas e processos eram demasiadamente lentos para responder aos controles em tempo real. Atualmente, a velocidade de processamento dos computadores permite que os msicos modifiquem o som baseados em respostas imediatas, assim como reagimos ao som de um piano quando pressionamos uma tecla e ouvimos o resultado imediato daquela ao. O Radio Baton um aparelho que apresenta uma das formas de controlar o som em tempo real. Trata-se de um sistema de sensores que atuam como a batuta de um maestro e

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emitem sinais que so enviados ao programa Conductor, que os traduz e envia mensagens em MIDI para um sintetizador. O Conductor atua como uma espcie de seqenciador, onde as alturas e duraes das notas de uma determinada composio so armazenadas, e estaro esperando para serem disparadas pelos comandos do instrumentista. Dessa forma, o msico controla os sons que j esto programados no computador e atua verdadeiramente como uma espcie de maestro. O software utilizado divide a tarefa da performance musical em dois componentes distintos: o predeterminado e o expressivo. O compositor predetermina sua obra na partitura, e o instrumentista adiciona a parte expressiva, com a possibilidade de desviar as intenes originais do compositor com a sua interpretao. A partitura determina as alturas e as duraes relativas das notas da msica, enquanto que o intrprete tem influncia sobre o tempo, a dinmica e as relaes entre as notas e o silncio entre elas. importante ressaltar que softwares baseados neste conceito so concebidos para a msica escrita e arranjada, no para estilos que valorizam a improvisao, como o jazz. O Conductor concentra a prtica do instrumentista apenas nos aspectos de expresso da msica, pois o prprio programa encarrega-se de realizar a parte predeterminada. As notas, com as alturas e duraes corretas, j esto definidas no computador, portanto o msico no necessita da tcnica para ler e execut-las afinadamente. Assim, mesmo os iniciantes, sem um controle tcnico adequado em seus instrumentos, tm a capacidade de interpretar a msica e desenvolver a sua expressividade. Diz Mathews que
Os programa Conductor e o Radio Baton podem criar outra forma de experimentar a msica, onde ao invs de passivamente sentar e ouvir um CD, voc poderia comprar a partitura de uma pea musical em um floppy disk e reger sua prpria interpretao da msica (Max Mathews, citado em Chadabe, 1997: 332).

Outros programas permitem que msicos no instrudos realizem trabalhos mais avanados no campo da composio. Em muitos teclados eletrnicos, por exemplo, a execuo de uma simples nota pode disparar um acompanhamento rtmico e harmnico, dando origem a uma msica parcialmente pr-programada na mquina. Na viso de Chadabe (1997), o auxlio tecnolgico aos iniciantes na msica extremamente benfico:

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a interatividade em casa significa que um amador, talvez sem talento ou habilidade, pode participar de um processo musical de forma recompensadora. Isso possvel? Sim, porque o aspecto da performance musical que requer habilidade, ou seja, tocar as notas, pode ser eliminado das tarefas do msico. Isso bom? Sim, porque permite que pessoas participem de processos musicais em um nvel artstico significativo mesmo se elas nunca estudaram um instrumento musical anteriormente (Chadabe, 1997: 332).

Mathews levanta algumas questes sobre as mudanas que novos programas, como os descritos acima, podero provocar nos instrumentistas. Podem os novos instrumentos tornar a msica demasiadamente fcil de ser executada e logo desinteressante? (Mathews, 1991: 42). Sem um desafio tcnico mnimo, a apreciao e a valorizao das interpretaes estariam comprometidas, quando qualquer msico, sem distino de mrito ou treinamento, tivesse a capacidade de interpretar peas complexas. Todos seriam virtuosos, e os virtuosos de fato se perderiam em meio ao mar de novos talentos criados via computador. O significado da habilidade tcnica, desenvolvida atualmente atravs de anos de prtica contnua, perderia ento seu valor? A questo mais relevante para nossos fins est relacionada com o processo de aprendizagem: se programas de computador para auxlio dos instrumentistas, como o Conductor, podem eliminar ou reduzir a demanda tcnica e o tempo de estudo, qual ser o efeito nos alunos? (Mathews, 1991: 41). Esta pergunta nos leva a refletir sobre o que desenvolvido com a prtica da tcnica, alm das prprias capacidades tcnicas. Mathews coloca que, durante os anos de aprendizagem em que os alunos estudam os mesmos exerccios repetidamente, eles aumentam suas sensibilidades e treinam sua percepo auditiva. Quais seriam as conseqncias de uma considervel reduo desta etapa? Percebemos que, se por um lado os alunos no mais desenvolverem certas habilidades da mesma maneira porque as mquinas facilitaram o aprendizado ao extremo, por outro, novas habilidades possivelmente sero colocadas em evidncia. Por exemplo, os programadores de seqenciadores, embora no possuam necessariamente desenvoltura tcnica em instrumentos musicais, so reconhecidos pelas suas capacidades em criar e lidar com os elementos da msica. Os DJs transformaram o toca-discos em um instrumento musical e elaboraram a arte de conectar sons. Nestas situaes os alunos aprenderam a

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relacionar-se com a msica por intermdio da tecnologia e elaboraram condies para se expressar artisticamente. Assim como o controle do som, o controle das imagens tambm pode auxiliar os processos de aprendizado musical. O sistema do DVD, uma alternativa mais elaborada do videocassete para as vdeo-aulas, permite determinar sob qual ngulo uma cena ser assistida, qual lngua ser utilizada nas falas, qual msico ser focalizado, e poderemos colocar a intensidade de um determinado instrumento em destaque, entre outros recursos. Em uma situao de controle total, poderemos determinar um nico foco de ateno durante todo um concerto, dentro de uma orquestra com dezenas de integrantes. Se lidarmos com a aula de um nico professor, poderemos observar separadamente os detalhes de suas explicaes e performances, destacando um elemento de cada vez. Este conceito vem sendo desenvolvido pela empresa norte-americana Hudson Music, antiga DCI Music Video, a partir do lanamento do DVD Modern Drummer Festival 2000. Com a possibilidade de repetir as mesmas cenas sob diferentes perspectivas, aprendemos a ver as situaes de novas maneiras, com uma nova tica.
...a unificao dos sistemas de CD de udio e de vdeo (DVD) dever originar a criao de um multi-aparelho nico udio-vdeo-laser capaz de ao lado de um sem-nmero de outras funes ligadas aos recursos de telefonia e satlites possibilitar no apenas assistir transmisso de musicais programados em laboratrio, mas admitir inter-relao entre emissor e receptor em nvel de realidade virtual (Tinhoro, 2001: 184).

Assim como existe o recurso do hipertexto, destacando certas palavras ou conceitos e nos conduzindo a informaes mais detalhadas, a interatividade no vdeo eventualmente ir nos proporcionar opes de aprofundamento em determinados assuntos. Poderemos clicar sobre as imagens de um vdeo musical e obter explicaes sobre as escolhas dos instrumentistas ou comentrios relevantes relacionados quela msica. Em uma vdeo-aula, nosso papel passivo de espectador ser substitudo por um comportamento mais investigativo, pois com a citao de uma obra ou compositor, por exemplo, teremos acesso a mais dados a partir daquele nome. Com a juno da televiso com o computador, anunciada h tempos como um provvel desenvolvimento futuro destas tecnologias (Negroponte, 1995 e Gates, 1995), teremos uma conexo direta do vdeo com as redes de

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informao como a Internet. Quando um professor se referir a um estilo musical ou a uma pea especfica, teremos um link direcionado a sites aprofundando o tema. Todas estas idias j so realidade e provavelmente sero disponibilizadas comercialmente nos prximos anos. Conclumos que o principal meio tecnolgico de auto-aprendizagem no sculo XX foi a gravao sonora, estabelecendo uma base para que posteriormente os meios de comunicao propagassem a msica e desenvolvessem novas formas de transmitir a informao. O rdio e a televiso tiveram um papel importante como divulgadores de repertrio, mas foi com o vdeo que uma sistematizao do aprendizado foi elaborada. Os computadores ampliaram as oportunidades de acesso interativo contedos musicais e eventualmente uma fuso de todas as tecnologias ser um veculo comum para que os aprendizes adquiram conhecimento. Neste ponto, devemos nos voltar para as duas tecnologias mais importantes para os processos de auto-aprendizagem na atualidade, e que devero ser os principais elementos da convergncia tecnolgica no futuro: o vdeo e o computador.

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CAPTULO 4 O VDEO

4.1 A Imagem
O uso do vdeo nos processos de auto-aprendizagem musical deve ser abordado atravs de ticas envolvendo a relao do som e da imagem ao nvel da comunicao, informao e linguagem. Machado (1997) nos alerta que
hoje o vdeo deixa de ser concebido e praticado apenas como uma forma de registro ou de documentao, nos sentidos mais inocentes do termo, para ser encarado como um sistema de expresso pelo qual possvel forjar discursos sobre o real (e sobre o irreal). Em outra palavras, o carter textual, o carter de escritura do vdeo, sobrepe-se lentamente sua funo mais elementar como registro (Machado, 1997: 188).

Em outra passagem Machado destaca que o vdeo tambm um fenmeno de comunicao, algo se transmite pelo vdeo e este algo s se transmite porque o vdeo deve operar com certas formas e certos modos de comunicao (p.193). Neste sentido o autor concluiu que podemos falar de uma linguagem das formas audiovisuais, no segundo um carter universal ou normativo da gramtica das mensagens verbais, mas como um sistema hbrido que opera com cdigos significantes distintos, realizando uma sntese de todas as contribuies que recebe do cinema, do teatro, do rdio, da televiso, da literatura e da computao grfica. Atualmente, pela quantidade e qualidade de cinema e televiso a que as pessoas so expostas regularmente, imagens e sons cada vez mais substituem o texto escrito na educao cotidiana informal. Este processo marcado pela oralidade, onde a nova forma de conhecer o mundo no mais atravs da escrita e da leitura, mas a partir de imagens e sons reais, com filmes, vdeos, discos e veculos da mdia eletrnica desempenhando o papel de livros de nosso tempo. Assim, como foi observado por Castells (1996), os meios audiovisuais passam a lidar com diversos aspectos da vivncia humana, atuando em reas que, anteriormente, eram restritas s artes pois o conhecimento escrito era tido como superior:

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Implicitamente ou explicitamente estabelecendo uma hierarquia social entre a cultura letrada e a expresso audiovisual, o preo pago pela fundamentao da prtica humana no discurso escrito foi relegar o mundo dos sons e imagens para o mbito das artes, lidando com o domnio privado das emoes e com o mundo pblico da liturgia. claro, a cultura audiovisual teve sua vingana histrica no sculo vinte, primeiro com o filme e o rdio, depois com a televiso, dominando a influncia da comunicao escrita nos coraes e almas da maioria das pessoas (Castells, 1996: 327).

Tinhoro (1981), observando um estilo de radialismo aliado a um esprito jornalstico, iniciado no Brasil por Roquette Pinto em meados da dcada de 20, chamou o rdio de livro falado. Atravs desta colocao podemos comprovar a importncia do rdio como reforo desta cultura oral a que nos referimos, a qual foram somadas imagens com o cinema e posteriormente a televiso, parcialmente substituindo a cultura letrada que imperava desde o surgimento da prensa de Gutemberg. Atravs destas novas formas de apresentao de idias desenvolvemos uma inteligncia verbal, que implicaria em uma inteligncia reflexa, especular e mecnica, o que se v e se ouve o que , uma verdade, mesmo que seja substituda por outra em seguida, verdades que se sobrepem umas s outras, nunca compondo um todo que d sentido ao pensamento sobre o mundo (Almeida, 1994: 45). Assim, a imagem que vale por mil palavras recebe o poder de estabelecer as verdades, faam parte da realidade ou no. Quando o vdeo utilizado para transmitir msica, as distores possveis atravs da sua linguagem podem construir imagens que enganam o ouvinte / telespectador. Podemos fazer parecer que o som de uma orquestra inteira produzido por apenas quatro msicos ou que um instrumento apresenta capacidades diferentes da sua sonoridade real. Em uma aula gravada em vdeo, um professor pode dirigir a ateno de seus alunos para um ponto e esconder outros, no revelando o assunto em sua totalidade. O poder da imagem pode deseducar e confundir, se aproveitando de uma possvel falta de critrios crticos que imbuem o telespectador. No caso especfico da aprendizagem sistematizada da msica atravs do vdeo, a oralidade assume um contexto diferente, em que a confiana depositada pelo aluno exige uma cumplicidade do educador / produtor que organizou o material. No h possibilidade

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de um dilogo em tempo real para solucionar dvidas ou obter esclarecimentos (ao menos enquanto a televiso interativa ou a videoconferncia no tornarem-se comuns), logo cabe ao produtor das imagens antecipar as dvidas e inseguranas do aprendiz. preciso sensibilizar o espectador e lidar com a subjetividade das pessoas, o sentir, a percepo e o gosto pela msica: no haver resultados positivos se um professor apenas despejar informaes sem estabelecer uma conexo com o aluno. preciso tambm compreender o funcionamento da linguagem do vdeo, que a maioria dos indivduos domina na atualidade, ao menos parcialmente, atravs da convivncia com a televiso. Apesar do cinema ter gerado diversos clssicos musicais desde o surgimento dos filmes falados26, foi com a televiso que a transmisso da msica em conjunto com a imagem se torna importante para nossa discusso.

4.2 A TV e a MTV
O canadense Marshall McLuhan (1964) tambm sugere que h diferenas de mensagens da mdia eletrnica em comparao com mensagens escritas. Segundo o autor, o uso da televiso marca uma nova era na histria mundial, criando uma aldeia global onde a mdia o meio de comunicao entre seus habitantes. Assim como todas as mdias, a televiso uma extenso das capacidades do homem, mas com a capacidade de aglutinar propriedades presentes nos outros meios de comunicao.
A maioria das tecnologias produz uma amplificao que muito explcita na separao dos sentidos. O rdio uma extenso do auditivo, a fotografia de alta definio do visual. Mas a TV , acima de tudo, uma extenso do sentido do tato, que envolve influncias entre todos os sentidos (McLuhan, 1964: 290).

Certamente a influncia da televiso estende-se ao campo das artes, com uma adaptao aos novos formatos de apresentao possveis com o desenvolvimento

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Vale aqui lembrar que o primeiro longa-metragem sonorizado foi um musical: The Jazz Singer, em 1927.

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tecnolgico. A relao som / imagem recebe novos sentidos com a incluso da msica no cinema e na televiso, muitas vezes sugerindo diferentes interpretaes para ambos os aspectos. Um exemplo deste caso, citado por Kleiler e Moses (1997), a dana dos satlites no filme 2001: Uma Odissia no Espao, onde o diretor Stanley Kubrick coloca espaonaves se revirando em cmara lenta ao som de valsas de Strauss. O contraste causado pela justaposio de tecnologia do sculo XXI com a msica do sculo XVIII demonstra como a msica pode se relacionar com movimentos, quando certos objetos ou imagens movem-se como a batuta de um maestro e combinam perfeitamente com o tempo da msica (Kleiler e Moses, 1997: 31). Um dos fenmenos mais evidentes da influncia da televiso na msica foi o surgimento da MTV (Music Television), um canal de televiso cabo dedicado exclusivamente msica (ao menos em sua concepo original), inaugurado nos Estados Unidos no dia 1o de Agosto de 198127. Segundo Shuker (1998), a MTV se tornou quase um sinnimo de vdeo musical como forma cultural. Para Farber (1992), a fuso de trs das mais poderosas novas mdias do sculo XX a televiso, o rdio e a msica gravada criou um tipo de monstro. No aspecto visual, Machado (2000) destacou a construo de uma identidade pela MTV nas suas propostas grficas inovadoras, principalmente atravs de suas vinhetas e logotipos. O fato que ocorreram grandes mudanas na maneira pela qual a msica era produzida e percebida. Inicialmente com 85 por cento de seus telespectadores dentro da faixa etria de 12 a 34 anos, nas palavras de Marshall Cohen, ento vice presidente de marketing da empresa, a MTV o canal mais pesquisado da histria (Garofalo, 1997: 357). Atravs desta frase, Cohen revelava a preocupao em atingir pblicos de mercados especficos, dando msica um tratamento de produto comercial e mostrando indcios de parcerias que viriam a acontecer com a indstria de discos. medida que a popularidade da MTV aumentava, o videoclipe (vdeo musical) revitalizava a indstria da msica popular e redefinia o perfil de artista destinado ao sucesso comercial. As companhias multinacionais de gravao passaram a considerar a produo de vdeos uma necessidade para divulgar seus produtos musicais, e assim surgia uma preocupao especial com a maneira como um
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A subsidiria brasileira da MTV seria inaugurada dez anos mais tarde, em 1991. Atualmente a rede est presente em 41% dos domiclios brasileiros (Maior de Idade, Alma Adolescente, Revista Veja, edio 1713, n. 32, 15 de agosto de 2001), e em alguns Estados brasileiros faz parte da televiso aberta.

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artista aparecia na tela da televiso. Em 1983, segundo a revista americana Bilboard, a exposio de novas bandas na MTV resultava em um crescimento de vendas de seus discos de 15 a 20 por cento (Szatmary, 1996). Diz Szatmary (1996) que a MTV substituiu o rdio como o grande lanador de modismos na msica popular. Mas havia uma diferenciao quando a imagem estava presente, como coloca Zan (1997):
o disco e o rdio desenvolveram basicamente a dimenso sonora da cano. Os intrpretes preocupavam-se com as tcnicas de emisso dos sons, com a explorao dos recursos dos estdios, com o uso dos microfones, etc. O cinema e a televiso vo, cada um a seu modo, valorizar o potencial cnico e performtico dessa manifestao artstica (Zan, 1997: 159).

O aspecto cnico recebe uma nova dimenso na divulgao de msicas a partir do instante em que, associando o produto musical imagem do artista, possvel duplicar a abrangncia dos esforos comerciais da indstria musical. Strasburger (1999), em seu estudo sobre os adolescentes e a mdia, assinalou que, embora o impacto dos vdeos dependa da interpretao dos espectadores, as mensagens contidas nas cenas e aes servem para realimentar a assimilao do aspecto musical.
Os vdeos de msica so mais do que televiso acrescida de msica. Eles so auto-reforadores: se os espectadores ouvem uma msica aps terem visto uma verso no vdeo, eles imediatamente recordam a imagem visual do vdeo (Strasburger, 1999: 108).

A imagem ganhava tanta (ou mais) importncia quanto o som, muitas vezes at suprindo a inconsistncia musical de artistas que concentram todo seu apelo no aspecto visual. Banks (1998) afirmou que
artistas com pouca habilidade tcnica ou talento musical so capazes de criar uma cano de sucesso com um vdeo atrativo e a assistncia de um produtor experiente. Quaisquer deficincias na sua performance vocal ou instrumental pode ser remediada atravs de uma extensa mixagem de udio feita por engenheiros no estdio (Banks, 1998: 303).

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A tecnologia cria um problema quando utilizada para promover artistas com boa aparncia mas sem qualidade tcnica, em seguida apresenta a soluo com a manipulao do som posterior performance. Muitos chegaram a acreditar que os vdeos musicais iriam parcialmente substituir as performances presenciais, e a indstria das gravadoras fonogrficas passou a destinar fundos antes dirigidos a subsidiar apresentaes de seus artistas para a produo de vdeos promocionais dos mesmos. Durante a dcada de 70, as multinacionais freqentemente financiavam uma srie de concertos com a finalidade de divulgar seus contratados, enquanto que nos anos 80, aps o surgimento da MTV, esta tarefa foi realizada principalmente pelos videoclipes. Contudo, a MTV no posicionou-se de maneira competitiva aos shows; muito pelo contrrio, tornou-se uma fora aliada, divulgando-os e encorajando a compra de ingressos. Segundo Banks (1996),
a crescente importncia do vdeo musical teve um impacto nas apresentaes ao vivo, mas no na maneira prevista. O vdeo musical no destruiu os concertos, mas ao invs influenciou a forma e o contedo das performances. Artistas populares tentavam recriar a imagem, efeitos especiais, e coreografias de seus vdeos em shows ao vivo (Banks, 1996: 142).

O vdeo, em muitas ocasies, tambm se tornou parte integrante do espetculo apresentado, colocando imagens no palco que interagem com os msicos e ambientam o cenrio. Em concertos de grande porte, a tela toma propores gigantescas para ampliar a imagem dos instrumentistas, possibilitando que sejam vistos por espectadores a centenas de metros de distncia. Neste contexto percebemos uma alterao no comportamento das platias, que reagem passivamente como se estivessem assistindo televiso, e no verdadeiramente diante dos artistas. Vicente (1996) assinala que, a partir do protocolo MIDI, possvel sincronizar elementos no musicais de um show como os teles que transmitem os vdeos com a performance desenvolvida nos palcos. Esta prtica, no entanto, representa
uma completa subverso do sentido tradicional da performance: a presena cnica dos artistas, o andamento das msicas e sua prpria ordem de apresentao devem ser planejados antecipadamente e executados em rigoroso acordo com os sons, projees e luzes sequenciados, sem praticamente nenhuma margem para a improvisao (Vicente, 1996: 42)

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Como j observamos anteriormente, a funo principal dos vdeos musicais no transmitir elementos para a aprendizagem musical. Strasburger (1999) destacou que se os adolescentes aprendem algo com a mdia, isto ocorre na difuso de modismos, tanto na msica como no vesturio, j que a MTV oferece imagens de pessoas atraentes e, de muitas formas, funciona como um desfile de estilos (Strasburger, 1999: 109). Aprender a tocar um instrumento musical exclusivamente pela observao contnua de clipes uma tarefa quase impossvel, ainda mais com o direcionamento visual das produes mais recentes. Enquanto que muitos dos videoclipes da dcada de 80 mostravam os msicos em ao, possivelmente fornecendo dados que conectassem a msica ao ato fsico de sua produo, atualmente muitos vdeos substituem os intrpretes por outras imagens ou os colocam de forma bastante discreta, como se fossem figuras furtivas e secundrias, maneira das aparies de Hitchcock em seus filmes (Machado, 2000: 176). Alm disso, a descontinuidade que normalmente caracteriza o videoclipe impede qualquer tentativa de criar a iluso de uma performance real. Os planos so utilizados de maneira independente, sem preocupaes de forjar uma linearidade temporal e espacial.
Tudo muda na passagem de um plano a outro: a indumentria dos intrpretes, o lugar onde se ambienta a cano, a luz que banha a cena, o suporte material (filme ou vdeo de distintas bitolas) e assim por diante (Machado, 2000: 180).

Porm, a contribuio dos vdeos musicais e da MTV ocorre atravs de um estmulo nos espectadores, mesmo que impulsionado pela criao de modismos, para o envolvimento com a msica. A emissora despertou o interesse pelo aprendizado de instrumentos musicais em toda uma nova gerao, abrindo caminhos e preparando os aprendizes para o desenvolvimento das vdeo-aulas de msica no meio da dcada de 80. A proposta de ligar a televiso para ver e ouvir a msica, inicialmente colocada pelos diferentes formatos de musicais, foi completamente sedimentada. A idia de aprender msica atravs do mesmo meio torna-se natural dentro deste contexto. O ensino da msica pelo vdeo surge em um mundo de conforto tecnolgico, onde as pessoas cada vez saem menos de casa e cada vez mais cumprem tarefas atravs de botes de controle remoto. Em certo aspecto ela representa um enquadramento da msica nesse

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ambiente de esforos mnimos, uma modelagem do processo de aprendizagem para o futuro.

4.3 A Vdeo-aula
No decorrer dos anos 80 novas tecnologias transformaram o sistemas das mdias. O surgimento do walkman permitiu que indivduos, principalmente os jovens, construssem paredes sonoras contra o mundo exterior (Castells, 1996: 338); as rdios se especializaram e a televiso cabo multiplicou o nmero de canais disponveis, ampliando e diversificando as opes de escolha nas programaes. Outra inovao que teria enorme impacto sobre o universo da msica foi o videocassete.
Aparelhos de videocassete (VCRs) explodiram por todo o mundo e se tornaram em muitos pases em desenvolvimento uma alternativa maante transmisso oficial da televiso. Embora a multiplicidade de potenciais usos dos videocassetes no fossem totalmente explorados, por causa da falta de habilidades tecnolgicas dos consumidores, e por causa da rpida comercializao de seu uso pelas locadoras, sua difuso proporcionou uma grande flexibilidade ao uso da mdia visual. Filmes sobreviveram na forma de fitas de vdeo. Vdeos musicais, responsveis por 25% do total da produo de vdeos, tornaram-se uma nova forma cultural que moldou uma gerao inteira de jovens, e de fato mudou a indstria musical (Castells, 1996: 338).

Com a popularizao do videocassete, os meios de divulgao da msica foram acrescidos por mais um canal de extrema importncia. Todas as expresses musicais inseridas na televiso poderiam ser apreciadas de maneira assncrona, entregando ao espectador o controle sobre quando e onde assistir a opo de sua preferncia. E no somente este espectador poderia registrar programas gravados da televiso para serem assistidos posteriormente, como produtos comerciais seriam direcionados pblicos especficos, com um material de concertos, shows, videoclipes, entre outras produes contendo msica. Tratava-se de uma nova formatao, mantendo as mesmas linguagens e estilos que a televiso desenvolveu quando viu-se obrigada a adaptar o ritmo de suas

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imagens msica que ela procurava retratar. Dessa maneira, o aprendiz musical ganhou um controle maior sobre as informaes que recebia, no s atravs da via textual e sonora, mas tambm com o acompanhamento da imagem. A sistematizao deste recurso para fins pedaggicos resultou na vdeo-aula. Colocamos como definio de vdeo-aula um material didtico, usualmente produzido com fins comerciais, que dedica-se a instruir o espectador em algum campo especfico. No caso da msica, supomos que a vdeo-aula chegou ao seu modelo atual com o surgimento da empresa norte-americana DCI Music Video, em 1983. Como o slogan adotado pela companhia afirma, eles definiram o padro. Sua proposta de comercializar vdeos teve incio a partir de uma escola de msica chamada The Collective28, fundada na cidade de Nova York - EUA em 1977. Rob Wallis e Paul Siegel, antigos alunos, compraram a escola em 1980, e apesar de no terem nenhum conhecimento anterior na rea de vdeo, decidiram registrar algumas aulas especiais para serem disponibilizadas atravs de encomendas postais. Desde o incio a motivao era documentar grandes msicos que teriam um impacto duradouro na msica, provendo os msicos tanto iniciantes quanto profissionais com inspirao e informao.29 Localizando-se em um centro de concentrao de artistas e produtores musicais, a DCI comeou a produzir vdeos com nomes importantes da cena nova-iorquina, especialmente na rea do jazz. Os mais bem sucedidos comercialmente foram os de Steve Gadd, baterista, lanado em 84; e Jaco Pastorious, contrabaixista, lanado em 85. O pianista Chick Corea tambm teve destaque, juntamente com todos os integrantes de sua banda na poca, a Eletrik Band, que mais tarde produziriam cada um uma srie de vdeos relativa ao seus respectivos instrumentos: John Patitucci, contrabaixo; Frank Gambale, guitarra; Dave Weckl, bateria; e Eric Marienthal, saxofone. Nesta altura a DCI tinha seus produtos vendidos nas principais lojas de instrumentos musicais nos Estados Unidos, e em 1986 um acordo foi firmado com a empresa Warner Bros., elevando a distribuio um mbito mundial.

Originalmente a escola chamava-se Drummers Collective e era especializada apenas no ensino de percusso. Quando outros departamentos foram criados o nome The Collective foi adotado, englobando tambm a Bass Collective e o SOJ Jazz & Contemporary Music Center. Maiores detalhes sobre a The Collective no site www.thecoll.com. 29 Entrevista com Rob Wallis e Paul Siegel em 3/9/1998.

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Quatro anos depois a DCI iniciou uma srie de publicaes impressas, atravs da criao de uma nova diviso da empresa chamada Manhattan Publications, onde alguns livros continham material indito e outros representavam transcries de vdeos, acompanhados de uma fita cassete depois substitudas por CDs com o material sonoro. O primeiro livro, escrito por Frank Malabe, examinava detalhadamente os ritmos cubanos em sua histria e aspectos tcnicos. O segundo foi preparado por Duduka da Fonseca, msico brasileiro radicado nos Estados Unidos, e dava o mesmo tratamento aos ritmos brasileiros. Durante os primeiros 10 anos de sua existncia, a DCI Music Video e a Manhattan Publications construram um catlogo de mais de 200 ttulos de vdeo e 35 livros. Muitas das publicaes da Manhattan Publications utilizavam o formato playalong, em que o material sonoro que acompanha os livros contm duas verses de cada msica: uma original, completa com todos os instrumentos, e outra para o estudo, sem um dos instrumentos. O aluno escuta a verso integral e procura reproduzi-la tocando em conjunto com a gravao de estudo. O livro traz as partituras relativas aos exerccios e indicaes dos professores para uma interpretao correta. O formato play-along comeou a ser explorado mais seriamente nas produes brasileiras somente em 2001, com a srie Toque Junto, editada por Almir Chediak. Os produtores Rob Wallis e Paul Siegel dizem sentir que havia uma espcie de vcuo no mercado de livros didticos do final dos anos 80, pois ainda eram produzidos os mesmos tipos de materiais que eram feitos nos anos 60 e 70, com as mesmas capas e contedos. Segundo Wallis, a tecnologia evoluiu ns lembrvamos quando garotos como era tocar junto com discos (para aprender com eles), e percebemos que os tempos mudaram, era hora de melhorar os livros com produtos de alta qualidade. Assim como nos vdeos, no havia nenhuma experincia prvia com a produo de livros, e o aprendizado ocorreu ao longo do processo. Diz Walllis que a vantagem de no saber o que se devia fazer que criamos um novo campo de livros, com um estilo prprio de informao, de capas, de qualidade de papel. Destacamos que freqentemente os produtores de contedo, assim como muitos dos futuros usurios dos materiais, participam de um processo de autoaprendizagem, na medida em que extraem lies de suas prprias experincias. Nesse caso, a auto-aprendizagem gera criatividade.

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Este estilo prprio, tanto nas produes grficas quanto nos vdeos, intensificou o interesse da Warner Bros. na DCI, e em 1992 os direitos sobre a companhia e seu catlogo foram adquiridos, sendo que Wallis e Siegel foram mantidos no comando das produes at 1998. Assim que o contrato com a Warner chegou ao seu trmino, a dupla fundou outra empresa, a Hudson Music, e deu continuidade ao trabalho com este novo nome.30 Atualmente a Hudson Music comea a explorar mais profundamente as novas tecnologias, realizando pesquisas com DVDs e na Internet. A escolha dos nomes que so destacados nas produes de vdeo-aulas seguem anlises mercadolgicas, medindo a popularidade dos professores paralelamente sua habilidade em transmitir contedos. Diz Siegel:
no podemos nos dar ao luxo de gastar em vdeos com desconhecidos.(...) O que coloca os msicos na categoria de serem emulados e respeitados por outros msicos muitas vezes est baseado mais em exibicionismo e aspectos superficiais, do que em aspectos fundamentais. um pouco frustrante.

A vdeo-aula, no obstante suas finalidades educativas, um produto comercial que visa o lucro financeiro. Porm, as concesses comerciais no distorcem as finalidades educativas da DCI. Os produtores Wallis e Siegel ressaltam o fato de ambos serem msicos como o principal fundamento da empresa, pois assegura que os vdeos reflitam a postura e os interesses reais dos alunos e professores da rea. A maior parte das vdeo-aulas tem como foco os aspectos prticos da educao musical. O estudo tcnico dos instrumentos usualmente mantm a teoria musical em discusses bsicas, suficientes para fazer compreender os pontos analisados. A teoria avanada, contendo tratados harmnicos complexos, possivelmente no considerada um tema de grande aceitao comercial e permanece restrita aos livros. Seu estudo certamente exige uma maior profundidade e uma formao anterior adequada por parte do aluno. Existem basicamente dois tipos de vdeo-aula produzidos pela DCI: aquele em que o msico assume o papel de professor e outro em que um entrevistador participa elaborando a anlise dos temas estudados. Freqentemente indivduos que realizam performances de alta qualidade no possuem a mesma habilidade para articular verbalmente explicaes e
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Maiores informaes no site www.hudsonmusic.com.

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reflexes sobre sua arte. Siegel exemplifica citando Carter Beauford, o msico destacado em uma vdeo-aula de bateria, intitulada Under the Table and Drumming, que foi produzida em 1998:
jamais vi ningum to confortvel tocando, ou to fluente tocando bateria em minha vida como o Carter, mas ele no se sente nada confortvel na hora de falar. Foi difcil... Tivemos que mudar nossa estratgia. Na sesso em que espervamos que Carter estivesse confortvel falando para a cmera, tivemos que colocar um amigo dele perto da bateria e aquilo se transformou em uma conversao, o que ajudou bastante.

Em casos como este comum que o msico apresente performances, em peas solo ou acompanhadas por outros msicos, que posteriormente so discutidas a partir de questes colocadas por um entrevistador. Muitas vezes o msico requisitado, ento, a repetir certos trechos, executando-os mais lentamente e explicando como a tcnica utilizada foi desenvolvida.

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As vdeo-aulas so utilizadas como complemento didtico em escolas como a prpria The Collective, que deu origem a empresa DCI Music Video. Nas escolas, o vdeo aproxima a sala de aula do cotidiano, das linguagens de aprendizagem e comunicao da sociedade urbana, e tambm introduz novas questes no processo educacional (Morn, 1995: 27). Dessa forma, sua presena traz imagens e sons distantes e ilustra as discusses dentro da sala de aula. Mesmo nos grandes centros urbanos, onde concentram-se grandes fluxos de informao, existe a necessidade de associar a msica aos aspectos visuais de sua produo. Embora grandes cidades como Nova York onde est a The Collective sejam identificadas como celeiros culturais, caldeires que misturam diversos ingredientes em um nico recipiente, nestes locais hoje somos expostos apenas realidade presente, conseqncia, ao resultado de misturas. Para observarmos os ingredientes crus, puros, preciso retroceder s suas origens, muitas vezes dispersas e distantes espacialmente. A msica cubana, por exemplo, apesar de ser amplamente difundida em Nova York, tendo exercido uma significativa influncia sobre o jazz americano, tem suas razes em diversos msicos e tradies que so visualmente acessveis apenas com o uso do vdeo. As imagens permitem um resgate de movimentos, tcnicas e instrumentaes que no podem ser facilmente reconstrudas, e com a observao de grandes mestres do passado, suas contribuies so preservadas, estimulando os alunos a perseguirem seus ideais. O documentrio Buena Vista Social Club, dirigido por Wim Wenders no final da dcada de 90, um exemplo desse resgate histrico, mostrando entrevistas com msicos cubanos em seu pas de origem.31 A Collective oferece uma disciplina chamada Anlise de Estilo, dedicada discusso de um estilo musical a cada aula. O vdeo largamente utilizado para identificar os personagens da histria musical, contrapondo passado e presente para chegar a um entendimento da situao atual de cada estilo. Alm das produes da DCI disponveis nos arquivos da escola, freqentemente os professores utilizam suas colees pessoais para ilustrar os tpicos discutidos nas aulas. Em alguns casos, o vdeo faz parte do material distribudo durante o curso, como nos Beginners Workshops, dirigidos aos instrumentistas iniciantes, em que aps a concluso dos trabalhos uma fita de vdeo da Ultimate Beginners Series entregue aos alunos. Alguns professores preferem no
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Maiores detalhes no site http://www.bvsocialclub.com.

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utilizar o tempo da aula em frente tela e apenas apontam quais vdeos so mais indicados para o tema em anlise. Considerando o fato de que a grande maioria dos estudantes na The Collective so de outros pases que no os Estados Unidos, h uma preocupao dos professores desta escola em prover seus alunos com um vasto material para ser digerido depois que voltem para seus pases de origem. A preleo inicial do diretor em cada semestre letivo invariavelmente aconselha os estudantes a organizar o excesso de contedos recebidos e criar sistemas para decifrar e aprofundar os detalhes mais tarde. Este direcionamento tem o claro objetivo de centrar a aprendizagem no aluno, entregando a ele a responsabilidade de compreender como os mtodos funcionam para coloc-los em prtica com total autonomia. Neste sentido, como foi observado por Ferrs (1996), o uso do vdeo nas aulas modifica o papel do professor:
o vdeo pode liberar o professor das tarefas menos nobres, permitindo-lhe ser, antes de tudo, pedagogo e educador. As tarefas mais mecnicas, como difusor de conhecimentos ou mero transmissor de informaes, foram confiadas s novas tecnologias (sobretudo ao vdeo e ao computador), reservando-se ao professor tarefas mais especificamente humanas: motivar condutas, orientar o trabalho dos alunos, resolver suas dvidas, atend-las segundo o nvel individual de aprendizagem. Nessas tarefas o professor insubstituvel. Nas demais, as mquinas podem fazer muito melhor que ele (Ferrs, 1996: 34).

Ou seja, podemos relegar as mensagens mecnicas, quantitativas, geralmente relacionadas aos movimentos necessrios para uma performance bem sucedida em instrumentos musicais, ao vdeo, que possibilita uma srie de recursos para a manipulao das imagens. Podemos congelar um quadro, assistir em slow-motion, acelerar os movimentos ou reverter a ordem dos acontecimentos. Podemos pular trechos que julgamos desnecessrios e acrescentar ou eliminar partes. Nos apoderamos das imagens e as utilizamos da maneira que desejamos. Este domnio sobre o espao e o tempo permite que se estabeleam novas formas de visualizao das prticas musicais, quebrando em frames os movimentos de uma performance ou repetindo infinitamente uma seqncia de curtssima durao.

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O trabalho exemplificado pela The Collective qualifica o aluno para interpretar os vdeos e desenvolver formas de apreender os contedos. Por isso, pode ser considerado uma preparao para um futuro processo de auto-aprendizagem, que poder ser colocado em prtica aps o trmino do semestre de estudos na escola. E se os aspectos musicais puramente tcnicos so confiados s tecnologias, enquanto o aluno permanece na escola h a possibilidade da criao de um esprito pedaggico em que aspectos qualitativos sejam elaborados. Para um educador da msica, realizar tarefas mais humanas, usando os termos de Ferrs, significa concentrar-se mais nas mensagens de carter formativo do que nos aspectos tcnicos. Portanto, as discusses sobre a esttica musical nas aulas podem dar um sentido exerccios mecnicos que de outra forma seriam desprovidos de um contexto. A vdeo-aula pode ser facilmente utilizada no estudo dos aspectos musicais tcnicos porque trabalha com a possibilidade de visualizao do movimento fsico, que como sabemos integra de forma intrnseca a atividade musical. O gesto intermedirio entre o pensamento musical e seu produto (Zagonel, 1992: 43). O aspecto visual fundamental no aprendizado, j que, segundo Stravinsky (1996), ouvir a msica no o bastante, pois ela pode ser vista. Principalmente para os estudantes avanados, visualizar uma performance pode florescer mais elementos do que receber apenas a informao sonora, pois um olho experiente segue e julga, s vezes de maneira inconsciente, os menores gestos do msico (Stravinsky, 1996: 116).
Se considerarmos que a qualidade ou a eloqncia de certos atributos do som como a dinmica e o timbre so conseqncias diretas do modo como o intrprete ataca o seu instrumento e invoca todo o seu corpo para produzi-los, no preciso muito esforo para compreender que a imagem do gesto faz parte do discurso musical tanto quanto qualquer elemento especificamente sonoro (Machado, 2000: 162).

Portanto, uma aprendizagem sem imagens incompleta, pois todo esse trabalho gestual se perde no registro fonogrfico e no considerado na escrita formal da msica: a notao (Machado, 2000: 161). A complementao imagtica sistematizada pela vdeoaula permite a investigao de assuntos que freqentemente eram relevados a um segundo plano pela pesquisa musical:

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Uma vez que os estudos de musicologia se baseiam quase sempre em partituras ou em registros fonogrficos, eles normalmente se restringem apenas aos elementos que podem ser anotados na pauta ou materializados na fita magntica de gravao sonora (contorno meldico, padres rtmicos, nvel dinmico, movimento harmnico, timbre, textura, etc.), deixando de lado todos aqueles aspectos do discurso musical que ocorrem no plano visual (ou motovisual) (Machado, 2000: 161-2).

Entretanto, as tcnicas explicitadas nos gestos no so o nico ponto a ser analisado pelo vdeo. Pode-se tambm trabalhar com o conhecimento como pensamento musical, contribuindo para uma formao ampla do aprendiz. Alm de retratar gestos, o vdeo transmite outras informaes musicais: idias, histrias, conceitos, opinies e comparaes. Por isso, ele pode ser utilizado no somente para as tarefas mais mecnicas, mas tambm para as tarefas mais humanas. Logo destacamos e procuramos demonstrar nas anlises que se seguem a importncia das vdeo-aulas para os processos de auto-aprendizagem, no somente como ilustrao dos movimentos necessrios para a performance musical instrumental, mas tambm como um meio contextualizador, seja em aspectos histricos, estticos, ou outros.

4.4 Anlises das Vdeo-aulas


As vdeo-aulas produzidas pela DCI Music Video so exemplos de meios para a auto-aprendizagem musical em diferentes nveis de estudo. Para sistematizar o material produzido por esta empresa, que consideramos exemplar tambm das outras produtoras, iremos primeiramente estabelecer uma classificao quanto ao seu contedo e seu pblico alvo, e depois teremos a anlise de alguns exemplos. A sistematizao que propomos ilustrada pelo seguinte quadro:

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a) Iniciante 1. Estgio da Pblico Alvo 2. Faixa Etria Aprendizagem b) Intermedirio c) Avanado a) Crianas b) Jovens c) Adultos a) Estilo ou ritmos musicais 1. Assuntos Temticos b) Tcnicas/reas da msica c) Msicos/grupos musicais Contedo 2. Histria da Msica a) Estilos musicais b) Msicos/grupos musicais a) Registro simples 3. Performance b) Registro com anlise

Os seguintes critrios esto sendo considerados:

1) Pblico alvo

1.1)

Estgio da aprendizagem A caixa ou a embalagem das vdeo-aulas usualmente determina qual o nvel de dificuldade para a compreenso das informaes que so trabalhadas nos produtos. Os vdeos para os iniciantes, destinados alunos leigos (ou parcialmente leigos), estruturam noes bsicas e introdutrias, auxiliando na escolha do instrumento mais apropriado, ensinando a afinar este instrumento e colocando alguns princpios da teoria musical. Temos como exemplo a srie Ultimate Beginners, dirigida a vrios instrumentos diferentes: Drum Basics, Guitar Basics, Bass Basics, Keyboard Basics e Harmonica Basics.

1.2)

Faixa Etria A faixa etria do aluno tambm considerada, pois um iniciante adulto recebe um tratamento diferente de uma criana ou um adolescente, tanto na

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apresentao do material como nos contedos trabalhados. A grande maioria das produes da DCI dirigida ao pblico adulto, projetando seriedade no material grfico das capas e na linguagem utilizada pelos apresentadores / professores / educadores / msicos. As fitas direcionadas ao pblico jovem normalmente destacam msicos de bandas de pop/rock, usando de uma maior informalidade em capas coloridas e na linguagem.

2) Contedo

2.1)

Assuntos Temticos A maioria das vdeo-aulas tem como ttulo o assunto tratado no vdeo. Este assunto pode ser um estilo ou um ritmo musical especfico rock, jazz, rhythmnblues , que ser discutido em relao com o instrumento como tocar guitarra no rock, saxofone no jazz ou bateria no rhythmnblues. Poder ser uma determinada rea da msica, como a leitura de partituras ou a improvisao, ou uma tcnica prpria do instrumento. O nome do msico ou do grupo musical enfocado no vdeo poder ser o tema central, demonstrando as tcnicas por ele desenvolvidas. A presena de msicos reconhecidamente talentosos gera uma associao com alta qualidade de informaes, enquanto que msicos que participam de grupos populares famosos servem de estmulo para que seus seguidores aprendam um instrumento musical. Um exemplo do primeiro caso o vdeo Electric Workshop, em que o pianista Chick Corea demonstra suas tcnicas de arranjo, e dois bateristas de rock so exemplos do segundo caso: Neil Peart, da banda canadense Rush, e Carter Beauford, do grupo americano Dave Matthews Band.

2.2)

Histria da Msica Os vdeos que retratam aspectos da histria musical geralmente tm como foco um estilo de msica ou de um determinado msico / grupo de msicos. O catlogo da DCI apresenta muitas produes direcionadas ao estilo do jazz, principalmente na rea da bateria. A srie intitulada Jazz Legends tem filmes sobre Gene Krupa e Buddy Rich, enquanto que as duas fitas de Legends of

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Jazz Drumming detalham a evoluo da bateria no jazz, analisando a histria do estilo musical em relao ao desenvolvimento do instrumento.

2.3)

Performance Muitas vdeo-aulas apresentam registros de apresentaes ao vivo, destacando as imagens relevantes ao aprendizado de algum instrumento musical. Estes registros podem ser simples, ou seja, apenas as imagens dos msicos atuantes, ou podem ser entrecortados com anlises das tcnicas e estilos musicais demonstrados nas interpretaes. Exemplo de registro simples a srie de vdeos filmados durante os concertos prestando homenagem a Buddy Rich, Buddy Rich Memorial Scholarship Concert, contendo quatro volumes que do nfase aos diversos bateristas convidados a participar do evento. Exemplo de registro com anlise Live in New York City, uma produo que destaca quatro msicos (John Abercrombie, Peter Erskine, Bob Mintzer e John Patitucci) em um

concerto/clnica, em que as execues das msicas so comentadas pelos prprios intrpretes.

Iremos exemplificar a classificao das vdeo-aulas proposta acima com a anlise de algumas produes dirigidas aos aprendizes da bateria. Sendo este um instrumento essencialmente rtmico, os movimentos do msico baterista em sua performance possibilitam uma visualizao fcil e clara. Ao contrrio de instrumentos que necessitam de movimentos curtos e de difcil percepo, como a maioria dos instrumentos de sopro, a bateria exige uma ampla movimentao do intrprete, revelando de forma aparente a origem das sonoridades. Embora os vdeos referentes bateria sejam maioria no catlogo da DCI Music Video provavelmente pelo fato de que os produtores Paul Siegel e Rob Wallis so tambm msicos habilitados neste instrumento a organizao e a formatao das vdeo-aulas segue um mesmo padro bsico com vrios outros instrumentos modernos, como o contrabaixo, a guitarra eltrica e o saxofone. Baseados na diversidade de contedos e apresentaes, escolhemos como exemplos as seguintes vdeo-aulas:

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1) Drum Basics Step One

Durao: 30 minutos Instrutor: Sandy Gennaro Produtores: Paul Siegel, Rob Wallis e Dan Thress (DCI Music Video) Ano de produo: 1994 Nvel de aprendizagem: Iniciante Contedo: Ritmos bsicos

A vdeo-aula Drum Basics Step One faz parte da srie Ultimate Beginners, dirigida aos iniciantes no estudo de instrumentos musicais. Enquanto a primeira parte o Step One aqui comentado tem como objetivo explicitar noes bsicas sobre a bateria, a segunda parte introduz alguns conceitos simples de teoria rtmica, como os valores de cada uma das notas musicais e as estruturas que formam uma cano.
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Na abertura do vdeo, o instrutor Sandy Gennaro se apresenta e encoraja o aluno assinalando razes para tocar bateria: porque divertido; porque nas msicas da atualidade, alm dos vocais, um dos instrumentos mais proeminentes; e porque um instrumento que exige muito fisicamente. Tocar o instrumento comparado andar de bicicleta depois que se aprende nunca se esquece. Estas palavras de incentivo, utilizando idias superficiais e desprovidas de aprofundamentos filosficos, sugerem que o professor est se dirigindo crianas e adolescentes, com uma linguagem simplista e imediatista. Para aproveitar o contedo da vdeo-aula, segundo Gennaro, no necessariamente preciso dispor de uma bateria, apenas um par de baquetas ser suficiente para realizar os exerccios propostos. A aula comea com o instrutor controlando uma mesa de som, enquanto uma msica de estilo rock executada sem a bateria. Os elementos do instrumento so gradualmente adicionados: primeiro o bumbo (bass drum), depois a caixa (snare drum), o chimbal (hi-hat) e demais tambores. Cada elemento, depois de integrado msica original, explicado em suas funes na bateria e em aspectos tcnicos. Para o bumbo (som grave), tocado com o p direito atravs de um pedal, diferentes tcnicas de movimentos dos ps so discutidas, assim como a influncia do ajuste da altura do assento em que o msico se acomoda. Sobre a caixa (som mdio) explicado que a esteira posicionada na sua pele inferior32 produz uma sonoridade diferente dos outros tambores, e o movimento das mos necessrio para toc-la comparado lanar uma vara de pescar e ao estalar de um chicote. Duas tcnicas para segurar as baquetas so discutidas: a matched grip, em que as duas mos ficam iguais, e a traditional grip, em que a mo esquerda diferente. Sobre o chimbal (som agudo), pea que pode ser tocada pelas baquetas ou por um pedal acionado pelo p esquerdo, explicado como os dois pratos que produzem sua sonoridade so encaixados e manejados. Com estes trs elementos bumbo, caixa e chimbal Gennaro ensina como executar um ritmo simples baseado em uma contagem de 1 at 4, colocando o bumbo no 1 e no 3, a caixa no 2 e no 4 com a mo esquerda, enquanto a mo direita mantm uma marcao constante no chimbal. A visualizao das aes do professor so auto-

A pele inferior dos tambores, chamadas de pele de resposta, no so tocadas pelas baquetas mas vibram quando o ar atravessa o tambor.

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explicativas, facilitando o exerccio para o aluno com repeties lentas e claras, acompanhadas por nmeros na tela que mudam de cor juntamente com a contagem do ritmo proposto. Depois de mencionar brevemente outras peas que integram a bateria, como diferentes pratos e tambores, o instrutor volta ao ritmo trabalhado anteriormente e demonstra variaes de tempos lento, mdio e rpido e de intensidades sonoras leve, mdia e alta. A vdeo-aula encerrada com um trio tocando o tema utilizado para as explicaes, colocando em prtica o ritmo que foi detalhado minutos antes. O nico contedo de fato a ser apreendido de Drum Basics o ritmo ensinado no final do vdeo. As informaes fatuais colocadas ao longo da aula podem ser assimiladas depois de uma nica vez assistidas e no requerem repeties. O ritmo, por sua vez, poder ser repetido diversas vezes para que o aprendiz domine sua execuo. O aluno que conseguir chegar a este ponto poder participar de atividades musicais com elementos que, apesar de simples, so efetivos e largamente utilizados. A contagem numrica em que o ritmo proposto baseado possibilita ao aprendiz estabelecer relaes no-musicais que auxiliam o sentido musical do exerccio. A voz do professor, juntamente com a imagem de seus movimentos e dos nmeros que aparecem na tela do vdeo, simultaneamente estimulam as inteligncias musicais, matemticas e corporais do aluno, que pode se concentrar mais no caminho em que sentir maior facilidade: emular o som, o movimento ou a contagem numrica. A Ultimate Beginners uma das poucas sries da DCI Music Video que foi traduzida para vrias lnguas inclusive o portugus , dando oportunidade para aqueles que no dominam a lngua inglesa, que utilizada em todas as demais produes. Embora alguns poucos vdeos tenham sido legendados, a maioria ainda permanece em sua forma original.

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2) Legends of Jazz Drumming

Primeira Parte (1920-1950) Durao: 63 minutos

Segunda Parte (1950-1979) Durao: 73 minutos

Produtores: Paul Siegel e Rob Wallis (DCI Music Video) Ano de produo: 1996 Comentrios: Louie Bellson, Jack DeJohnette e Roy Haynes Nvel de aprendizagem: no especificado Contedo: Histria da Msica

Jazz Legend uma srie de vdeo-aulas que tm como objetivo disponibilizar ao estudante informaes sobre msicos importantes no passado do estilo jazz. Alm de Legends of Jazz Drumming, j foram produzidos dois vdeos sobre Buddy Rich e um sobre Gene Krupa. Legends of Jazz Drumming dividido em duas partes e analisa a histria do jazz sob a perspectiva da bateria, assinalando os principais msicos bateristas e as evolues nas tcnicas e equipamentos deste instrumento. As imagens tm um narrador que explica ao espectador a importncia do que mostrado e o situa historicamente. Este papel cumprido por Louie Bellson que, sendo um dos msicos de destaque para a evoluo da bateria, conta histrias pessoais que vivenciou com outras personalidades presentes no vdeo. A primeira parte trata dos anos de 1920 at 1950, citando os bateristas Tony Spargo, o primeiro a realizar gravaes com a bateria moderna, datadas de fevereiro de 1917; Baby Dodds, que desenvolveu sonoridades com rufos (press rolls) na caixa porque os pratos ainda no podiam ser gravados por dificuldades tcnicas; Chick Webb, mostrando o nico registro em filme sonoro que se tem notcia em que aparece; Sonny Greer, baterista da banda de Duke Ellington de 1919 at 1951; e Sid Catlett, um dos responsveis pela

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transio das formas tradicionais de jazz para estilos modernos como os chamados swing e bebop. Outros nomes so colocados para demonstrar as inovaes e conquistas ocorridas nestas trs dcadas. Gene Krupa, sobre o qual um filme inteiro foi produzido na srie Jazz Legends, apontado como um dos primeiros msicos a fazer da bateria um instrumento solista. Pela sua contribuio definio de um estilo do instrumento, Jo Jones chamado de pai da bateria no jazz moderno. Dave Tough, ao contrrio de Krupa, preocupou-se no em ser um solista mas na melhor forma de fazer a banda de Woody Herman obter o tipo certo de swing. O narrador Bellson tambm aparece como um dos inovadores do instrumento, sendo o primeiro a utilizar dois bumbos, adicionando uma segunda pea a ser tocada com o p esquerdo. Para o estudante da bateria, alm dos aspectos histricos, interessam as razes pelas quais as tcnicas eram utilizadas em cada uma das variaes do jazz e as diferentes formas de interpretao possveis neste estilo de msica. Por exemplo, Kenny Clark indicado como o primeiro a mudar o centro rtmico da bateria da caixa para o prato de conduo, e ao invs de usar o bumbo (tocado com o p atravs de um pedal) para marcar um ritmo contnuo nos quatro tempos, usava-o para acentuaes ocasionais, formando a base do tipo de jazz que passou a ser chamado de bebop. Segundo Louie Bellson, Kenny Clark mudou o modo que todos os bateristas tocaram a partir de ento. As idias de Clark foram expandidas por Max Roach, que aprimorou o conceito meldico da bateria, utilizando os tambores para executar os temas do jazz em seus solos. A segunda parte de Legends of Jazz Drumming trata dos anos de 1950 a 1970, partindo do ponto em que as Big Bands estavam desaparecendo e o bebop passou a ser aceito como uma das vertentes mais importantes do jazz. So citados Shelly Manne, Joe Morello, Art Blakey, Philly Jo Jones, Buddy Rich, Mel Lewis e Sonny Payne. As principais inovaes assinaladas no perodo analisado foram introduzidas por Elvin Jones, baterista da banda de John Coltrane de 1960 a 1965, que com o uso de poliritmos elevou seu instrumento condio de elemento ativo de improvisao e assim abriu caminho para o chamado Free Jazz, uma variao do estilo que permitia total liberdade de criao para os msicos. Tambm comentado o surgimento da variao fusion, unindo o jazz e o rock, que teve como principal figura o trompetista Miles Davis, msico que esteve frente de

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todos os movimentos jazzsticos desde o bebop. O baterista da banda de Miles quando o fusion evoluiu era Tony Williams, um prodgio que comeou a tocar com bandas importantes a partir de seus onze anos de idade. As anlises dos estilos de jazz mais modernos apresentam entrevistas recentes com msicos que participaram da histria, como Jack DeJohnette e Roy Haynes, ao contrrio das discusses sobre os tipos mais antigos, j que a maioria dos instrumentistas citados j faleceu. Aps um estudo cuidadoso com as duas fitas, o aprendiz possivelmente compreende as diferenas entre as fases da histria do jazz e o papel desempenhado pela bateria em cada perodo. Embora o material apresente um contedo primordialmente histrico, so colocadas muitas informaes tcnicas sobre os bateristas e a maneira como a msica era interpretada por eles. No entanto, somente os estudantes mais avanados podero tirar vantagem deste aspecto, que no discutido em detalhes ou enfocado didaticamente.

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3) Live in New York City The Abercrombie/Erskine/Mintzer/Patitucci Band A Concert / Clinic

Durao: 100 minutos Produtores: Paul Siegel e Rob Wallis (Hudson Music) Ano de produo: 1999 Nvel de aprendizagem: no especificado Contedo: Performance

O vdeo Live in New York City foi uma das primeiras produes realizadas pela Hudson Music, empresa que d continuidade ao conceito didtico estabelecido pela DCI Music Video. A idia da aula disponibilizar uma performance de um quarteto de jazz e dar espao a cada um dos msicos para que exponha sua viso sobre a msica interpretada, em uma mistura anunciada como um concerto / clnica. O quarteto escolhido, embora no seja um conjunto fixo e regular, rene msicos que trabalharam juntos em diversas ocasies e podem demonstrar a natureza criativa de improvisao do estilo musical do jazz. A apresentao filmada ocorreu na cidade de Nova York, no Manhattan Center Ballroom, assistida por uma platia que reagia e interagia com a msica como em qualquer outro show de jazz. O diferencial introduzido foram as interrupes para que os msicos, individualmente, falassem de seus instrumentos, e um espao para que indivduos da platia formulassem questes. Aps a interpretao de trs composies, o saxofonista Bob Mintzer anunciou que iria elaborar uma reflexo sobre o papel do seu instrumento em um quarteto como aquele que se apresentava. Disse Mintzer:
Meu objetivo ser o instrumento meldico tocando os temas das canes que vocs ouviram at o momento, tocando-as de modo convincente, liricamente, com um senso de musicalidade e com um senso de ar e espao. Porque esta uma seo rtmica muito reativa, ns ouvimos uns aos outros muito atentamente e tentamos interagir em todos os momentos. Como um solista, procuro expandir aquilo que fiz melodicamente nos temas, e tambm tocar liricamente, com um senso de

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fraseado, com um senso de tempo, sem tocar muitas coisas para necessariamente lhe impressionar e deslumbrar, mas procurando tocar a msica, procurando estender aquilo que aconteceu na parte composta da msica e tocar algo que , em certo sentido, composto, que soe composto.

Depois Mintzer colocou sua viso sobre a interao com os outros msicos daquele quarteto:
A beleza de tocar com uma seo rtmica como essa que voc no tem que forar o que toca, voc pode tocar esporadicamente, voc pode tocar muitas coisas ou poucas coisas, mas eu sempre procuro deixar espaos. Eu sempre gosto de usar esta analogia: se voc est tendo uma conversa com algum e ele nunca pra de falar, esta seria uma conversa muito desinteressante. Eu procuro seguir esta regra quando eu solo.

As afirmaes acima possivelmente no sero assimiladas facilmente por um indivduo que seja estranho ao jazz, mas fazem sentido para um msico que j toque e compreenda a linguagem prpria do estilo. As colocaes evocam discusses mais aprofundadas do que as vdeo-aulas que se mantm restritas aos aspectos tcnicos da msica, pretendendo alcanar e envolver um nvel de interpretao musical avanado e esteticamente sutil. Depois de outra msica, o segundo msico a falar sobre o seu instrumento manteve o mesmo esprito pedaggico. O baterista Peter Erskine anunciou que iria compartilhar com a platia a sua filosofia musical, colocando-a como um processo reducionista, em que no h a preocupao de descobrir quantas notas podem ser tocadas, mas sim de encontrar as melhores notas para colocar nos melhores lugares. Essa afirmao claramente posiciona a musicalidade acima da tcnica, contrariando aqueles que valorizam o virtuoso em detrimento de outros valores musicais. O prprio Erskine, um excelente instrumentista tcnico, confessou que freqentemente usa de virtuosismo em suas interpretaes. No entanto, afirmou que sempre procura descobrir os espaos entre as notas, onde a msica respira e encontra as suas verdades. O importante, diz Erskine, no apenas aprender as notas ou truques mas colocar vida na msica. O discurso do guitarrista John Abercrombie foi similar aos anteriores, segundo ele prprio, pois todos fazem parte de um grupo, algo maior do que as suas partes separadas.

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Abercrombie ressaltou a importncia da audio de toda a banda, dizendo que os outros instrumentos tambm auxiliavam naquilo que a guitarra deveria realizar. Portanto, exigido do aprendiz uma ateno no somente ao que executar no seu instrumento mas tambm ao que ocorre nos outros instrumentos, isto , que desenvolva sua apreciao musical conjuntamente s tcnicas do seu instrumento. A mesma idia foi defendida pelo baixista John Patitucci, que destacou os desafios impostos por diferentes tipos de msica e a necessidade do msico instrumentista pensar como um arranjador e compositor. Desta forma, pode-se compreender como a sua parte influencia as outras. Para desenvolver a capacidade de ouvir a msica como um todo e no apenas o seu instrumento, Patitucci recomendou que de alguma forma os aprendizes registrem suas performances e as ouam atentamente. A partir deste ponto a platia teve a oportunidade de formular perguntas aos msicos no palco e as discusses ficam mais tcnicas e dirigidas aos instrumentos. No entanto, quando perguntados sobre quais seriam os seus objetivos musicais para o futuro, Patitucci retomou uma idia mais abrangente sobre a msica, dizendo que pretendia continuar a desenvolver sua musicalidade e a arte da composio, e que isto o ajudaria a melhorar suas habilidades com o seu instrumento. Esta afirmao, colocada antes das duas ltimas msicas que encerrariam o concerto, demonstra a inteno da vdeo-aula em concentrar a ateno do espectador na totalidade da msica e na forma como os msicos interagem. Esta concepo transcende a simples observao da execuo tcnica dos movimentos que resultam em msica, pois pretende alcanar um sentido de apreciao que contribua para a formao esttica do aprendiz.

4) Dennis Chambers Serious Moves

Durao: 65 minutos Produtores: Paul Siegel e Rob Wallis (DCI Music Video) Entrevistas: Dan Thress Ano de produo: 1992 Nvel de aprendizagem (anunciado): Iniciante Profissional

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Contedo: Assunto Temtico Msico; Performance

No ano de 1992 a DCI produziu duas vdeo-aulas com o baterista Dennis Chambers: Serious Moves e In the Pocket. Ambos foram gravados em uma mesma sesso e apresentam a mesma estrutura e cenrio. Estes vdeos, cada um com aproximadamente 65 minutos de durao, tm um formato organizacional que representativo da maioria das outras produes, destacando um msico acompanhado de uma banda, tocando em um estdio e fazendo observaes sobre suas tcnicas e concepes musicais. Chambers, um instrumentista virtuoso e reconhecido como solista primoroso, executa diversas composies junto com a banda (John Scofield, guitarra; Gary Grainger, contrabaixo; e Jim Beard, teclados), e depois seleciona partes especficas que so analisadas e repetidas em diferentes formas e tempos para facilitar sua compreenso. Serious Moves comea com uma msica intitulada Trim, que parcialmente repetida em seguida somente por metade do conjunto bateria e contrabaixo, em um andamento bem mais lento. Dessa forma, a seo rtmica da composio, antes executada em um tempo rpido e de difcil compreenso, demonstrada quase ao ponto de ser desfigurada e se torna claramente assimilvel. A estratgia de diminuir a velocidade de determinadas partes das msicas uma constante nas vdeo-aulas, transpondo frases complexas para outros contextos a fim de simplific-las. Apesar de excelente msico, Chambers no demonstra facilidade em falar para a cmera e provavelmente por esta razo um entrevistador, Dan Thress, formula perguntas. A primeira questo sobre mtodos para desenvolver uma tcnica to apurada e veloz como aquela exemplificada na msica, ao que Chambers responde que, seguindo um conselho de Buddy Rich, costumava praticar com suas baquetas em travesseiros, e a ausncia de um rebote forava seus pulsos e mos a atuar de modo mais eficiente. As perguntas seguintes so sobre bateristas que foram influncias importantes, como Billy Cobham e Tony Williams, e Chambers demonstra uma srie de exerccios que adaptou em suas tcnicas a partir da observao destes msicos. Neste ponto executado um solo de bateria com a durao de 9 minutos, durante o qual o espectador tem diversos ngulos de viso e um pequeno quadro, superposto no canto inferior direito da tela do vdeo, surge em alguns momentos focalizando a ao dos ps do msico sobre os pedais do instrumento. Thress

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ento coloca uma questo sobre como o instrumentista elabora aquele tipo de solo, ao que Chambers demonstra outros exerccios com os quais desenvolveu a coordenao e a independncia entre suas mos e ps. Este formato permanece durante toda a aula: mais msicas, solos e entrevistas em que se procura revelar processos que possibilitem utilizar as tcnicas e idias musicais do msico em destaque. No caso especfico de Dennis Chambers, embora seja anunciado que a vdeo-aula direcionada pblicos iniciantes at profissionais, percebe-se que somente estudantes avanados podero tirar completo proveito das informaes disponibilizadas. O virtuosismo demonstrado cria um enorme salto entre as explicaes e entrevistas e a prtica, no h estgios crescentes de complexidade. Neste sentido, mais do que uma aula, o vdeo o registro de performances do baterista em diferentes situaes que so analisadas e sistematizadas para uma melhor compreenso do aluno. A maioria das vdeoaulas atua como meio de acesso s imagens da msica sendo interpretada, as quais o aprendiz deve somar s suas experincias anteriores para absorver contedos. Ao contrrio de Drum Basics, no h a inteno de levar o estudante de um ponto a outro ensinando um determinado ritmo. Diversos ritmos, conceitos e idias so exibidos e o aluno, atravs da observao repetida do vdeo, possivelmente integrar parte destas informaes s suas prticas musicais. Esta proposta vincula o aprendizado diretamente com o fazer musical, possibilitando uma proximidade com a realidade que muitas vezes est distante. Muitos msicos foram conhecidos e estudados no Brasil atravs das vdeo-aulas e posteriormente passaram a visitar o pas periodicamente para realizar concertos e / ou clnicas educativas. O material produzido pela DCI Music Video serviu como referncia at que se pudesse ter um contato direto com estes instrumentistas, visivelmente influenciando muitos aprendizes e difundindo o nome de bateristas como Dennis Chambers, Dave Weckl, Steve Gadd, Omar Hakim e David Garibaldi.

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CAPTULO V O COMPUTADOR

5.1 Individualizao da Aprendizagem


A importncia do papel desempenhado pelos sistemas computadorizados no mundo moderno atinge diversas reas do conhecimento humano, e atualmente no universo da msica temos vrios exemplos desta relao. Quando falamos em msica de computador podemos estar nos referindo a diferentes conjunturas, tais como: o uso do computador como instrumento de performance, como controlador de outros instrumentos, ou mesmo como o autor de uma obra. H muita controvrsia quanto a este ltimo caso, colocando-se a mquina muitas vezes na posio de ameaa criatividade e emotividade da msica.
A noo de msica criada por um computador sempre parece gerar um surpreendente grau de hostilidade, usualmente por parte das pessoas que acham a arte do sculo vinte desumanizada e mecnica (Schwartz, 1989: 87).

Muitos compositores afirmam, no entanto, que os computadores tm a capacidade de criar sem a influncia das estruturas preconcebidas da msica. Conseguem atuar livremente, longe das convenes que se estabeleceram durante sculos pela composio musical humana. Esta questo permanece um dos muitos elementos polmicos relacionados discusso sobre Inteligncia Artificial, que no devemos abordar aqui. Outro tema que gera divergncias de opinio constantes a utilizao de sistemas computadorizados em processos de execuo musical. Embora seja um fato comum na atualidade, ao longo das dcadas passadas muitos msicos sentiram-se ameaados por uma possvel substituio do homem pela mquina. Este temor no foi de todo infundado: podemos constatar algumas destas substituies, por exemplo, com o amplo uso de baterias eletrnicas e teclados eletrnicos em gravaes, realizando tarefas que anteriormente seriam incumbidas seres humanos. Tinhoro (2001) colocou este problema da seguinte forma:

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Graas aos avanos na tecnologia dos sons digitalizados, a tendncia dos estdios das grandes gravadoras transformarem-se em laboratrios de engenharia musical, com os msicos intrpretes sendo substitudos pelo som computadorizado de sintetizadores polifnicos e politimbrais, samplers e sequencers da famlia dos MIDI (Musical Instruments Digital Interface). Tal engenharia criativa de sons computadorizados, alis, permitir ultrapassar as prprias possibilidades dos sons normalmente produzidos pelos instrumentos acsticos, mediante a alterao de suas tessituras, atravs da ampliao, por exemplo, de sua extenso, com a conseqente ampliao de seu mbito. Possibilidades tcnicas desse tipo, sobre implicar necessariamente dispensa de msicos e maestros-arranjadores nos estdios, permitir ainda programar, atravs de novas combinaes rtmicas, o lanamento de modas musicais caracterizadas por um tipo de acompanhamento sonoro fora do alcance da participao humana (Tinhoro, 2001: 184).

Observamos tambm, alm da utilizao de computadores por msicos e produtores de gravaes, situaes em que h uma participao mais ativa dos indivduos no instrudos musicalmente no resultado de trabalhos musicais. Como vimos no captulo 3, esta possibilidade pode trazer contribuies aos processos de aprendizagem da msica. A participao ocorre inclusive em cenrios onde a msica j est registrada e portanto em teoria finalizada. Por exemplo, o CD-ROM X Plora 1, de Peter Gabriel, citado por Chadabe (1999) como caso em que um ouvinte-espectador, atuando como um engenheiro de som, convidado a operar os controles de um mixer, modificando o balano entre os vocais e os instrumentos da gravao. O ouvinte no influencia os fatores predeterminados da msica a composio, mas contribui para os fatores de expresso, valorizando determinados elementos mais do que outros. Com a crescente interatividade possibilitada pelo computador, um enorme controle de decises entregue ao consumidor musical, que neste contexto passa a dividir parcialmente com o produtor a responsabilidade pela obra. No CD de Peter Gabriel existe a possibilidade, por exemplo, de eliminar um dos instrumentos musicais presentes na gravao de uma msica, modificando completamente as intenes e concepes iniciais do compositor. Stravinsky (1996) assinalou que, embora o ouvinte sempre fosse chamado a ser o parceiro do compositor, para que isto ocorresse, pressupe-se que a instruo musical e a educao do ouvinte sejam suficientemente amplas (p.120). Portanto, esta participao

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ativa rara, pois indivduos devidamente preparados so a exceo, e assim a massa comum dos ouvintes, por mais atenta que se possa imaginar que esteja ao processo musical, apreciar a msica apenas de um modo passivo (p.121). Com a moderna tecnologia dos computadores, no entanto, mesmo os ouvintes despreparados podero participar em conjunto com o compositor e com o intrprete, como foi exemplificado acima. Se, por um lado, as modificaes possveis com os recursos da atualidade podem gerar discusses estticas acerca dos resultados finais, por outro, as experimentaes podero contribuir para um aprimoramento da percepo auditiva dos ouvintes. Somando-se a todas estas questes, nossa discusso neste captulo, centrada nas possibilidades de aplicao dos computadores em processos de auto-aprendizagem, tem na popularizao do computador pessoal, ocorrida durante os anos 90, um elemento fundamental. Novas portas foram abertas para diferentes grupos de interesse, possibilitando uma variedade de contatos com as prticas musicais atravs de uma grande flexibilidade de adaptao aos aprendizes. Esta maleabilidade das mquinas permite um direcionamento que tem como alvo os objetivos especficos de cada indivduo, que podem variar de acordo com a idade do estudante, suas preferncias musicais, seus conhecimentos ou o nvel de acesso informao de que ele dispe. Alguns dos autores que ousaram fazer previses baseadas no desenvolvimento tecnolgico que ocorreu durante a dcada de 90 observaram as possveis individualizaes na aprendizagem. Bill Gates colocou que os computadores daro sintonia fina ao produto neste caso, material educativo para permitir que os estudantes sigam caminhos um pouco divergentes e aprendam de acordo com seu prprio ritmo(Gates, 1995: 232). Estes caminhos divergentes podero privilegiar as capacidades de cada aprendiz, facilitando a assimilao do material, sendo que neste processo o aprendizado musical pode ser beneficiado ou beneficiar a aprendizagem de outros assuntos. Nicholas Negroponte defende que para algumas pessoas, a msica pode ser a maneira de estudar matemtica, aprender fsica e entender antropologia (Negroponte, 1995: 211), isto , em concordncia com a teoria das inteligncias mltiplas, defende que diferentes capacidades intelectuais podem servir como meio de transmisso de contedos variados. Portanto, podemos tomar a frase aprender de acordo com seu prprio ritmo em outro sentido, j que o aprendiz pode

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literalmente escolher o ritmo musical que mais lhe agrada para aprender, por exemplo, sobre matemtica. Com o uso das tecnologias modernas, pode-se combinar som, imagem em movimento, esquemas grficos e diversos outros recursos em estruturas interativas, oferecendo ao aluno opes para encontrar o caminho mais apropriado ao seu desenvolvimento. Sobre a combinao de todos estes elementos, denominada hipermdia, diz Machado (1997):
um documento hipermiditico jamais exprime um conceito, no sentido de uma verdade dada por uma linha de raciocnio; ele se abre para a experincia plena do pensamento e da imaginao, como um processo vivo que se modifica sem cessar, que se adapta em relao ao contexto, que, enfim, joga com os dados disponveis (Machado, 1997: 253).

Este jogo utiliza o entrelaamento das inteligncias do aprendiz na interpretao dos contedos. Ao no propor verdades absolutas mas vrios elementos que devero ser combinados, o estudo atravs da hipermdia trabalha qualitativamente, exemplificando aplicaes do material j durante o aprendizado. Por exemplo, aquele que tiver um raciocnio matemtico aguado ou, nos termos de Gardner (1994), uma inteligncia lgicomatemtica proeminente, pode trabalhar suas habilidades rtmicas com a utilizao de sistemas de notao esquematizados, que favoream uma visualizao das relaes matemticas entre as notas que compem um ritmo. A observao de um de meus alunos de rtmica constatou uma grande dificuldade em perceber os ritmos, que foi superada a partir do momento em que estabelecemos uma prtica de contagem. As complicaes na assimilao e repetio dos sons foi compensada pela sua facilidade matemtica, e dessa forma passamos a utilizar grficos que representavam matematicamente aqueles mesmos ritmos. Por outro lado, um prodgio musical, apresentando extrema facilidade no aprendizado, pode trabalhar diretamente com o som pois sua capacidade de assimilao favorece a compreenso do material. Possivelmente, este aluno poderia desenvolver um caminho inverso ao exemplo anterior, utilizando a msica no estudo da matemtica e de outras reas. Como coloca Litto (1997), o prprio aluno pode identificar os meios apropriados:

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as novas tecnologias de comunicao nos permitem individualizar a aprendizagem, deixando cada aluno navegar sobre vastos repositrios de informao textual, imagtica e sonora, isolando os assuntos que lhe agradam, aprofundando-se nas categorias de informao que se afinam com o seu sabor individual de aprendizagem (Litto, 1997).

Porm, no colocamos o reconhecimento das capacidades dos indivduos como uma tarefa simples. Com exceo de casos extremos, como o prodgio musical, muitas vezes a dificuldade em encontrar caminhos se apresenta como um obstculo nos processos de autoaprendizagem. O caso do aluno de rtmica citado mais acima exemplar, pois sem o auxlio de um instrutor provavelmente ele no faria experimentaes musicais com a matemtica. Gardner (1994) sugere que os computadores podem auxiliar na soluo deste problema:
embora efetuar uma combinao entre o perfil intelectual de um aluno e as metas de instruo possa ser uma tarefa altamente exigente at mesmo para o instrutor mais talentoso, os tipos relevantes de informao poderiam ser prontamente manejados por um computador capaz de, numa frao de segundos, sugerir programas ou vias pedaggicas alternativas (Gardner, 1994: 298).

Com o uso dos computadores, outras capacidades intelectuais tambm podem ser utilizadas na sensibilizao musical. Um sistema desenvolvido pelo compositor grego Iannis Xenakis, o UPIC, serve de exemplo do uso da inteligncia espacial, acentuada nos indivduos com alta capacidade de visualizao do espao:
Qualquer um, mesmo eu ou voc, ou crianas, pode desenhar linhas ou grficos com uma caneta eletromagntica, e eles so transformados pelo computador diretamente em som... Voc pode compor ou realizar qualquer treino pedaggico para o ouvido ou para a escrita, porque a escrita no a escrita musical tradicional. uma muito mais universal, porque ela com linhas. Por exemplo, uma nota que sustentada apenas uma linha horizontal... O aspecto vertical para as alturas (notas), exatamente como quando voc escreve para um instrumento: quando voc sobe mais alto; quando voc desce, um som mais baixo... (Iannis Xenakis, citado em Chadabe, 1997: 214).

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As relaes entre o som e a imagem provocam a sensibilidade dos indivduos na busca de um resultado agradvel, desenvolvendo uma outra forma de visualizar a msica, sem basear-se na notao musical tradicional ou em grficos matemticos. O processo se transforma em uma brincadeira, atraente principalmente para as crianas. Xenakis prossegue:
Eu notei nas crianas de cinco ou seis anos, elas tm imaginao, mas elas no tm regras fixas ou estruturas em suas mentes para organizar coisas... No incio elas tentam fazer desenhos, desenhos bonitos... imagens de casas, ou gatos, ou de um sol. Mas ento elas tm essa resposta imediata da mquina e tentam ouvir mais cuidadosamente o que desenham... (Iannis Xenakis, citado em Chadabe, 1997: 214).

Estas brincadeiras demonstram que, alm de possibilitar uma individualizao do estudo, o uso dos computadores traz grandes benefcios tambm para os processos de iniciao musical. A facilidade demonstrada pela grande maioria das crianas em lidar com as mquinas possibilita diversos meios de engaj-las no aprendizado da msica. H outras alternativas programas como o UPIC: existem CD-ROMs especialmente produzidos para a musicalizao infantil que introduzem os primeiros conceitos de timbre, altura e intensidade, atravs de brincadeiras e jogos que tornam o processo de aprendizado prazeroso e atraente. Um exemplo deste caso o CD Bloom, produzido pela Escola Viva com o patrocnio da Universidade Cidade de So Paulo, que utiliza diversos recursos grficos coloridos para trabalhar com a msica. Neste CD, uma srie de jogos so utilizados para desenvolver a sensibilidade musical: em um deles, a figura de uma mosca transformada em um adversrio virtual, que procura chegar tecla do piano que corresponde altura de um som emitido. O aprendiz deve, movimentando o mouse, encontrar a nota correta no teclado representado na tela antes de seu adversrio. Em outras sees, vrias informaes sobre a histria da msica e seus personagens so colocadas de forma clara e simples. O tempo em que as crianas eram foradas ao estudo atravs de castigos e punies pertence ao passado. Negroponte assinalou a importncia da informtica nos processos de iniciao musical com a seguinte observao:

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os jogos musicais, os tipos de dados sonoros e a possibilidade intrnseca de manipulao do udio digital so apenas alguns dos muitos mecanismos por intermdio dos quais uma criana pode experimentar o mundo da msica. E a criana com pendores para as artes visuais pode inclusive querer inventar meios para v-la (Negroponte, 1995: 211).

Tanto o programa UPIC quanto o CD Bloom tm em comum vrias possibilidades de interatividade, isto , as respostas do computador aos controles do aprendiz estimulam novas reaes e, atravs deste ciclo, a aprendizagem ocorre por um processo de tentativa e erro. Conforme a viso de Demo (2001), esta aprendizagem se diferencia do ensino que apenas despeja informaes sobre um aluno no participativo. Esta aprendizagem est centrada no aluno, que forado a desenvolver sua auto-crtica para melhor aproveitar a percepo de seus erros. Dessa forma, o computador assume a funo de um espelho, revelando ao aluno os erros e acertos de sua prpria performance no exerccio. O uso de computadores na aprendizagem musical tambm pode ocorrer atravs de softwares dedicados atividades musicais diversas. Embora muitos no tenham finalidades especificamente educacionais, como Krger, Gerling e Hentschke (1999) observaram, todo tipo de software de msica como editores e seqenciadores pode complementar a prtica instrumental. Em seu estudo sobre a utilizao de softwares no processo de ensino e aprendizagem de instrumentos de teclado, foram considerados os de atuao indireta e os de atuao direta. Os primeiros so os inicialmente concebidos para aspectos tericos mas utilizados no estudo da performance de instrumentos musicais; os segundos so aqueles criados para a aprendizagem instrumental, monitorando prticas tcnicas da execuo musical. Muitos dos softwares de msica so comercializados na forma de CD-ROMs (ReadOnly-Memory Compact Disks), em uma opo paralela aos livros didticos e vdeo-aulas. O Conselho Nacional para a Tecnologia Educacional (National Council for Educational Technology) da Inglaterra, percebendo o potencial do CD-ROM no campo da educao musical, realizou uma pesquisa com 150 produtos relacionados ao assunto que eram disponveis comercialmente (Bray, 1997). Os resultados desse estudo, analisando os materiais quanto ao seu contedo, estabeleceram uma classificao em 9 categorias, a saber:

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Enciclopdias: combinando som, texto, grficos, e vdeo, esse tipo de material permite buscar eletronicamente por informaes sobre instrumentos musicais e escutar trechos de msicas. Compositores: contm dados sobre a vida de um compositor em particular (usualmente do estilo clssico), incluindo sees sobre suas obras mais importantes. Peas musicais: muitos ttulos so dedicados determinadas peas em particular, incluindo imagens ou diagramas representando a estrutura da msica medida que esta executada. Tutores instrumentais: dirigidos ao ensino de instrumentos musicais, podem unir texto, diagramas, exemplos sonoros e trechos de vdeo para demonstrar aspectos tcnicos de performance. Estilos de msica: similares queles dedicados aos compositores e s peas musicais, estes abrangem uma seleo mais ampla dentro de um certo estilo. Instrumentos: contm descries de instrumentos musicais. O formato e a qualidade de informao em geral semelhante ao encontrado nas enciclopdias. Bancos de sons: mais especializados, estes ttulos podem ser utilizados em apresentaes multimdia, composies, ou para adicionar efeitos sonoros em sistemas de computador. Ferramenta criativa: permitem a gravao de trechos de msica, que podem ser editados na tela, a transposio de sees, recortar e colar trechos, entre outras operaes. Outros: alguns CDs pesquisados no se encaixam em nenhuma das categorias acima. Por exemplo, havia um jogo que ensinava aspectos de notao musical e outro que permitia a explorao da casa onde um famoso compositor viveu.

Todo este material compe um acervo de informaes que pode ser acessado atravs da compra de produtos encontrados em meio s enciclopdias, jogos de diverso e demais produtos de livrarias e casas especializadas. Atravs do uso de frases promocionais do tipo aprenda sozinho, freqentemente tornam-se produtos estimulados para a autoaprendizagem de instrumentos musicais.

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Bray (1997) destacou alguns dos pontos da pesquisa feita pelo Conselho Nacional da Inglaterra, indicando que muitos dos CD-ROMs analisados so dirigidos ao mercado de diverso adulta, ou seja, no existe uma organizao didtica do material no sentido de situar os dados dentro de um contexto. Em determinados CDs, foi constatado que muitas observaes subjetivas so colocadas como fatuais, por exemplo em anlises de peas musicais e de instrumentistas. A pesquisa concluiu que, sem um foco de ao objetivo, a maioria dos CDs analisados no melhorava o entendimento da msica, mas apenas carregava conhecimento sobre ela. Da mesma forma, Krger, Gerling e Hentschke (1999) apontam que um dos principais problemas encontrados nos softwares disponveis para uso no Brasil sua criao com fins comerciais. No ser nossa inteno realizar anlises especficas de CD-ROMs ou softwares de msica. A pesquisa de Krger (2000), objetivando o desenvolvimento, a testagem e a proposta de um roteiro para avaliao de software educativo-musical serve como referncia para esta rea. Daremos uma maior nfase ao fenmeno da Internet, por apresentar diversas possibilidades de aprendizagem musical, como veremos a seguir.

5.2 Internet
Qualquer novo meio ou forma tecnolgica muda a maneira pela qual ns experimentamos msica, e isto tem implicaes em como nos relacionamos e consumimos msica (Shuker, 1998: 172)

Sabemos que a Internet surgiu a partir de uma iniciativa do Departamento de Defesa dos Estados Unidos, que tinha a inteno de criar um sistema de comunicaes invulnervel um possvel ataque nuclear. A idia bsica era uma rede independente de comando e centros de controle, de forma que as mensagens encontrariam seus prprios caminhos e poderiam ser resgatadas em qualquer ponto conectado ao sistema. A primeira destas redes, chamada ARPANET, comeou a operar em 1969 e depois de certo tempo deixou de ser de uso exclusivo de pesquisas militares para servir tambm comunidade cientfica. Vrias

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outras redes surgiram at que, no decorrer da dcada de 80, todas fossem reunidas em uma nica rede chamada ARPA-INTERNET, e em seguida, INTERNET. Mais tarde a tecnologia digital iria possibilitar a transmisso de todos os tipos de mensagens, incluindo som, imagens e texto escrito. Porm, dois fatores vitais ainda foram necessrios para a formao de uma rede mundial: a velocidade de transmisso, que foi ampliada de 56,000 bits-por-segundo nos anos 70 para capacidades de gigabits em meados dos anos 90; e o protocolo TCP/IP, que possibilitou a comunicao entre computadores e a codificao / decodificao de informaes em altas velocidades. A inveno do modem, em 1978, simplificou as exigncias para participar das redes, pois no mais seriam precisos equipamentos sofisticados: apenas um computador de pequeno porte, um modem e uma linha telefnica eram suficientes. Como conseqncia deste invento e da difuso dos computadores pessoais surgiram grupos de discusso online chamados Bulletin Board Systems (BBS), formando comunidades virtuais que se multiplicaram e atualmente cobrem os mais diversificados assuntos. A grande maioria destes grupos passou a integrar a Internet, mantendo suas regras de conduta aos participantes e se especializando em temas cada vez mais restritos.33 Todos estes acontecimentos ocorreram em torno de um ambiente principal: a universidade. O meio acadmico foi responsvel por grande parte dos desenvolvimentos da Internet e engloba a maioria dos pioneiros na sua utilizao. Embora inicialmente a participao mais notria neste processo tenha sido de professores e pesquisadores seniors, atualmente o papel dos jovens estudantes fundamental, principalmente no que se refere presena da msica na rede. Os criadores de vrios softwares tm menos de 20 anos de idade34 e grande parte da largura de banda das universidades utilizada por estudantes trocando arquivos de msica via padro MP3.35 A prtica de se obter msica atravs da Internet um fenmeno recente que ainda no est completamente sedimentado. A tecnologia digital proporcionou uma enorme facilidade para a produo de cpias idnticas aos originais, causando disputas em torno do
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Para este breve histrico da Internet utilizamos Castells, 1996. Por exemplo: o software da Napster, empresa inovadora que disponibilizou um servio de compartilhamento de dados na Internet, foi criado por um estudante da Northwestern University, na poca com 19 anos, chamado Shawn Fanning. O tocador de MP3 Winamp foi elaborado por Justin Frankel, ento com 18 anos, estudante da University of Utah. 35 Edupage Boletim de Notcias On-line, distribudo pela RNP (Rede Nacional de Pesquisa).

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lucro financeiro ou a ausncia deste que a comercializao desta informao reproduzida em abundncia pode gerar. Porm, antes desta questo surgir, j havia na Internet um material sobre a msica bastante diversificado.
Inicialmente, devido a restries tcnicas, no se podia difundir msica na rede digital, mas podia-se falar sobre ela. Teoria, crtica, histria, biografias, bibliografias, tcnica, crnica, e discusses relacionadas aos mais diversos aspectos da msica podem ser encontrados por meio de poderosas ferramentas de busca de dados e informaes que podem ser localizadas a partir de uma simples palavra-chave (Iazzetta e Kon, 1998: 35).

Portanto, percebemos que, extrapolando sua funo atual de fonte de msicas que podem ser baixadas pela rede, a Internet sempre cumpriu um papel centralizador de informaes dos mais variados tipos, que compem um mosaico de dados importantes para os processos de auto-aprendizagem musical. Na Internet encontramos uma vasta gama de websites relacionados msica, disponibilizando diversos servios e informaes, enquanto que a interao de msicos tanto aprendizes quanto professores cria novos espaos relacionais que permitem a troca de experincias, como nas comunidades virtuais citadas mais acima. Dentre as peas que formam este mosaico temos: sites de fabricantes de instrumentos musicais, onde so divulgadas informaes e imagens sobre produtos e nomes dos msicos que os utilizam; sites de escolas de msica, divulgando cursos, currculos dos professores e calendrios dos semestres; sites de msicos, onde so disponibilizadas biografias, discografias, fotos, gravaes, exerccios, notcias recentes, entre outras informaes sobre o artista em destaque; e sites sobre estilos musicais, onde so listados os principais msicos e obras do gnero analisado. Todos estes sites so interligados por meio de um complexo sistema de links, muitas vezes organizados em sees especficas que citam as pginas de interesse para os visitantes. Esta vastido de dados convive no que muitos autores, como Pierre Lvy, convencionaram chamar de ciberespao. Para Lvy (2001), caminhamos para uma conexo planetria que representar a unio, em um plano virtual, das economias e das conscincias mundiais, formando uma nica inteligncia coletiva e integrando os mais diversos povos e linhagens culturais. Esta idia estaria parcialmente concretizada na Internet, que por ser um espao no-territorial,

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onde a superfcie no um recurso escasso, oferece lugar para todos. Nessa realidade, a transmisso de conhecimentos facilitada pois todas as formas de comunicao se enlaam e se multiplicam hoje no ciberespao (Lvy, 2001: 149). Dessa forma, possivelmente haver uma contribuio para uma maior autonomia dos aprendizes nas aprendizagens.
Facilitando o acesso informao para um pblico amplo, assim como os contatos interpessoais, o ciberespao e, particularmente, a rede Internet, oferece um ambiente com um potencial interessante para a aprendizagem por diversas formas. Diante das necessidades crescentes de diversificao e de personalizao da formao, a aprendizagem autnoma, respondendo s necessidades de cada um, parece um ideal a ser atingido. As tecnologias poderiam trazer elementos de resposta a essa busca de autonomia na formao (Loiselle, 2002: 107-8).

Caesar (1998) observou como as possibilidades do ciberespao podem ser dirigidas para a pesquisa musical:
Entre outros ganhos, pode-se colher informaes sobre equipamentos, testar programas, saltar da psico-acstica para a bio-acstica, ouvir e baixar textos, sons e software de lugares distantes, e participar de diversas listas de discusses. Graas ao baixo custo e velocidade integradora e multi-disciplinar deste meio, realiza-se pesquisas sem muita demora e publica-se logo seus resultados, podendo-se tambm criar stios informativos e manter listas de discusses (Caesar, 1998: 33).

Os contatos interpessoais so estimulados atravs da estruturao de comunidades virtuais, em que a troca de experincias e questionamentos torna possvel que aprendizagens autnomas ocorram paralelamente. Castells (1996) estabeleceu a seguinte definio para comunidades virtuais:
...redes eletrnicas de comunicao interativa organizadas em torno de um interesse ou finalidade comum, embora s vezes a comunicao se torna o objetivo em si mesmo. Tais comunidades podem ser relativamente formalizadas, como no caso de conferncias ou Bulletin Board Systems, ou ser formadas espontaneamente por grupos sociais que acessam a rede para

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enviar e receber mensagens em um padro temporal definido (tanto em tempo real ou assncrono) (Castells, 1996: 362).

Um tipo de comunidade virtual que contribui para o desenvolvimento da pesquisa musical, como foi colocado por Caesar, aquele sistematizado como uma lista de discusso, em que um participante pode colocar questes que so respondidas pelo grupo. As respostas podem ser formuladas diretamente ou apontar para pginas da Internet que contenham as informaes requeridas. Exemplos destas comunidades podem ser encontrados no site Yahoo (www.groupsyahoo.com), onde h a possibilidade de juntar-se listas de discusso sobre diversos assuntos musicais, em temas to especficos como um determinado grupo ou artista, um instrumento ou um gnero musical.36 O acesso facilitado toda vasta gama de informao presente na Internet causa impacto sobre os contedos e prticas das aprendizagens, pois como essa informao est disponvel o tempo todo, adquiri-la passa a ser menos pertinente para o estudante, e o essencial da aprendizagem se desloca para o desenvolvimento de habilidades para buscar a informao, julgar sua validade ou pertinncia e trat-la (Loiselle, 2002: 112). Nesse sentido, para Lvy, o ciberespao se tornar um museu universal (Lvy, 2001: 148-150), mantendo um acervo onde todas as dimenses do conhecimento, sejam cientficas, histricas ou das belas-artes, podero ser encontradas virtualmente. Por outro lado, dentro desse cenrio Iazzetta e Kon (1998) destacam a caracterstica da presentidade, j que ao contrrio de instituies como a Universidade, o Museu e a Biblioteca, a Internet no se preocupa em preservar, mas simplesmente em mostrar o que interessa no momento(p. 35). Podemos alterar um site a qualquer hora e modificar seu contedo; a realidade de todas as pginas aquela do instante presente e estar sempre passvel de mudanas e reformulaes. Simultaneamente, a mesma informao pode ser encontrada em vrios sites, muitas vezes com enfoques distintos e perspectivas que revelam novos olhares sobre um mesmo tema.

Por exemplo: no site da Yahoo, em janeiro de 2002, h 182 grupos na categoria bateria e percusso, que subdivide-se em discusses sobre baterias eletrnicas, determinadas marcas de instrumentos, mulheres bateristas, artistas especficos, e locais especficos (h grupos em diversas lnguas), entre outras modalidades.

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A Internet interessante no apenas por ser uma vasta e onipresente rede global, mas tambm como um exemplo de algo que se desenvolveu sem a presena de um projetista de planto e que manteve um formato muito parecido com aquele dos patos voando em formao: inexiste um comando e, at agora, todas as suas peas se ajustam perfeitamente (Negroponte, 1995: 173).

Como no h um responsvel geral pelos contedos dos websites, o uso da rede no aprendizado representa a inexistncia de um nico mestre, sendo que a informao disponibilizada por um grande nmero de mestres. Todos os dados podem ser invertidos em segundos, e a interpretao desses dados, quando colocada, pode ser modificada em vista de acontecimentos recentes. A imagem dos patos em formao ilustra como o aprendiz escolhe a cada pesquisa um comando temporrio, que pode existir em conjuno com outros comandos e que dessa forma participa do avano do processo de aprendizado. Se por um lado as tcnicas para tocar um instrumento musical no sofrem modificaes constantes, por outro, a presentidade vital para que o aprendiz acompanhe o desenvolvimento da msica de seu tempo. O surgimento de novos artistas e novos estilos musicais cria uma demanda de informaes, demonstrada nas palavras-chave utilizadas para encontrar as pginas desejadas, que atualiza o repertrio e o vocabulrio tecnolgico que so precisos para compreender as produes modernas. Aliada possibilidade de atualizao constante dos dados, as pginas da Internet tambm abrem espao para a difuso do conhecimento desenvolvido no passado, construindo um acervo que retrata as mais variadas obras e personagens da msica. A imensa quantidade de pginas ligadas umas s outras a maior contribuio da Internet. O computador que conectado rede entra em um universo em que todos os contedos transformam-se em um nico gigantesco documento, complementando as deficincias de um texto com a ajuda de outros e ampliando seus temas atravs de links quase ao infinito. O alcance toda esta informao , segundo Gardner (1999b), tanto uma beno como uma maldio (p. 44). Os benefcios so imediatamente visveis: no mais teremos que pesquisar as respostas para nossas questes em diversas fontes, podemos encontr-las quase que instantaneamente. No entanto, como no h um controle de qualidade, informao e desinformao misturam-se confortavelmente e, at agora, no h formas confiveis para distinguir o que faz sentido de suas distores e o absurdo absoluto

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na Net (Gardner, 1999b: 44). Mesmo que os desafios para diferenciar o falso do verdadeiro j existissem antes, a Internet coloca um cenrio totalmente novo:
Pode ser dito, em resposta, que no mundo sempre tem existido desinformao. Isto verdadeiro, mas no passado autoridades educacionais podiam ao menos escolher seus textos favoritos (e proscrever outros). A situao de hoje, com todos tendo acesso instantneo milhares de fontes, sem precedentes (Gardner, 1999b: 44).

A questo do no supervisionamento dos contedos presentes na Internet vem sendo apresentada como um dos grandes diferenciais da rede mundial em relao aos outros meios de divulgao da informao. Por apresentar esta caracterstica, ao mesmo tempo, a Internet pode ajudar a criar comunidades vigorosas e construtivas; ela pode isolar e dessensibilizar indivduos para com seus semelhantes; ela pode at fomentar o dio (Gardner, 1999b: 40). A discusso sobre a existncia ou no de um controle sobre a veiculao de informao vital para a confiabilidade dos dados. Os meios de comunicao das dcadas anteriores Internet, como o rdio, a televiso e o cinema, segundo Morin (1967), estiveram sob controles burocrticos e tcnicos.
No quadro privado, alguns grandes grupos de imprensa, algumas grandes cadeias de rdio e televiso, algumas sociedades cinematogrficas concentram em seu poder o aparelhamento (rotativas, estdios) e dominam as comunicaes de massas. No quadro pblico, o Estado que assegura a concentrao (Morin, 1967: 27).

O controle tcnico existe quando um indivduo ou uma empresa possui a capacidade material de difundir as informaes. As grandes cadeias de rdio possuem os microfones, os amplificadores, as antenas transmissoras e os demais equipamentos necessrios para que seu sinal seja propagado. este tipo de controle corresponde uma concentrao burocrtica:
A organizao burocrtica filtra a idia criadora, submete-a a exame antes que ela chegue s mos daquele que decide o produtor, o redator-chefe. Este decide em funo de consideraes annimas: a rentabilidade eventual do assunto proposto (iniciativa privada), sua oportunidade

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poltica (Estado), em seguida remete o projeto para as mos de tcnicos que o submetem a suas prprias manipulaes (Morin, 1967: 28).

O controle burocrtico aquele que realiza a filtragem da informao, que decide o qu apropriado para ser divulgado. Como observamos no captulo 3, as vises de Adorno (1980) e Tinhoro (2001) so contrrias idia de que esteja ocorrendo uma democratizao da msica, pois assim como Morin, assinalam a rentabilidade como um dos critrios principais para esta filtragem. Na Internet no h controles tcnicos ou burocrticos. Primeiramente, as exigncias tcnicas para a construo de uma website so mnimas: precisa-se de um computador conectado rede e softwares que podem ser obtidos gratuitamente. Em segundo, qualquer pgina pode ser publicada e difundir dados simultaneamente para o mundo todo. O controle burocrtico que existe restringe-se s informaes que faro parte dos sites dos mesmos jornais, rdios e televises de antes, e mais os novos projetos que procuram assumir a posio de fonte segura de dados, pois estes certamente sero supervisionados por seus patrocinadores. Sem estes tipos de controle, no h nenhuma filtragem e no h como assegurar a confiabilidade dos websites. Em entrevistas, Umberto Eco colocou a sua preocupao em relao a esta questo:
...at agora, as igrejas, instituies cientficas e outras tinham por funo filtrar e reorganizar o conhecimento e a informao. Esses intermedirios restringiam minha liberdade intelectual, mas garantiam a filtragem essencial comunidade. Sem filtragem, corremos o risco da anarquia no saber (Eco, 2000a: 8).

A grande quantidade de sites apontada por Eco como um risco potencial para os inexperientes. O indivduo que pesquisa um determinado tema pode confundir-se com a vastido das opes, encontrar uma pgina e dar-se por satisfeito, enquanto as verdadeiras respostas permanecem em outro local.
...para uma pessoa mais jovem, a Internet pode ser uma floresta: se voc decidir virar para a esquerda em vez de ir para a direita, talvez deixe de achar o tesouro que est buscando. Existem muitos sites interessantes, mas tambm h muito lixo (Eco, 2000b: 14).

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Um exemplo musical das distores que esta liberdade de propagao mundial das informaes pode gerar est no site da empresa SABIAN (www.sabian.com), uma fbrica produtora de pratos para percusso (vide apndice II no final da pesquisa). Esta empresa tem excelente reputao quanto aos seus instrumentos e, portanto, teoricamente, sua pgina na Internet inspira grande confiana nos visitantes. Na seo intitulada educador, vrios ritmos so representados atravs de partituras com padres bsicos para bateria, sempre com dois compassos de durao. Uma gravao correspondendo ao exemplo escrito pode ser ouvida, primeiro somente com a bateria e depois em conjunto com uma banda de acompanhamento. A seguinte partitura foi utilizada para representar o ritmo do samba:

Para um aprendiz iniciante, o padro representado pode ser estabelecido como um referencial para o samba. Mesmo o estudioso avanado que no tenha um contato anterior com este gnero de msica poder assumir a partitura e a gravao como um exemplo autntico do estilo. Entretanto, para o conhecedor dos ritmos brasileiros, o padro apresentado uma simplificao que no caracteriza devidamente o samba, nem mesmo na forma como foi escrito: usualmente a notao musical para o samba utiliza compassos binrios, pois a pulsao do ritmo binria, e no o quatro por quatro como na partitura acima. A gravao apresentada no se aproxima do que um conjunto de samba em qualquer formao deveria soar, e instrumentos que no pertencem ao universo brasileiro so proeminentemente utilizados, como o guiro e a clave, que so instrumentos da percusso latina e denunciam a categorizao da msica brasileira juntamente com estilos afro-cubanos como o mambo, o merengue e o mozambique. Devido a esta distoro e superficialidade dos dados, um aprendiz autoditata poderia praticar insistentemente um ritmo e cham-lo erroneamente de samba. Um outro exemplo que pode ser colocado em contraponto noo de samba difundida pela SABIAN est no site da VIC FIRTH, uma empresa americana produtora de

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baquetas para bateria e percusso. Embora esta ltima, assim como a primeira, mantenha sua pgina na Internet com o objetivo principal de divulgar seus produtos, tambm h uma seo dedicada educao. Ambas colocam informaes bsicas e introdutrias, sem uma pretenso de servir como fonte nica de dados. Porm, a VIC FIRTH teve a preocupao de, se no aprofundar os temas abordados, ao menos abrir espao suficiente para que os exerccios no ficassem demasiadamente simplificados. Na pgina intitulada Fundamentos do Samba (www.vicfirth.com/education/drumset/essentialstyles/samba.html), antes de chegar a um ritmo final, so propostos uma srie de exerccios para desenvolver a coordenao rtmica do aprendiz mantendo uma base caracterstica do samba com os pedais. Enquanto os ps mantm um padro constante, as mos devem realizar dez diferentes combinaes de acentuao, a primeira delas sendo como o exemplo a seguir:

Devemos observar que este ritmo est escrito em dois por dois, e sendo assim uma representao binria, mais apropriada s propriedades originais do samba. H um acompanhamento sonoro para todas as partituras desta pgina: basta clicar sobre uma das linhas para acessar uma verso em MIDI que demonstra o exerccio em diversos andamentos. Depois desta preparao, uma srie de doze exerccios so colocados, apresentando variaes rtmicas do samba, sem a inteno de apontar nenhuma delas como um padro definitivo. Estes so os quatro ltimos exemplos:

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Todas estas variaes so, finalmente, cruzadas com um outro ritmo executado no prato pela mo direita do msico, enquanto a mo esquerda toca os exerccios anteriores nos tambores da bateria. Dessa forma, a mistura de todos os padres rtmicos desta pgina oferece uma idia bsica do samba, estabelecendo de fato alguns fundamentos como o seu ttulo indica. Embora, ao contrrio do site da SABIAN, no haja uma gravao de um grupo executando uma msica de samba, prefervel uma lacuna que estimule o aprendiz a ouvir performances legtimas do que uma verso deturpada do estilo. Esses dois exemplos demonstram como um assunto musical pode ser abordado de diferentes maneiras, mantendo um mesmo nvel de profundidade e dispondo de recursos similares. Seguindo o raciocnio de Eco, devemos estabelecer uma filtragem. Outros exemplos podem ser encontrados nas anlises de sites no final deste captulo.

5.3 Ferramentas On-line


Partindo da idia de que nosso objeto de estudo a auto-aprendizagem musical, conclumos que o prprio aprendiz responsvel pela filtragem dos sites e das informaes que sero utilizadas nos estudos, pois no haver a superviso geral de um professor que selecione o material. Percebemos neste processo de filtragem, em que o estudante realiza buscas e decide quais pginas so mais adequadas e confiveis, algumas ferramentas facilitadoras que sistematizam e organizam as pesquisas na Internet. Primeiramente temos os mecanismos de busca37, que possibilitam o uso de palavras-chave na procura de sites sobre determinados temas. Muitas das pginas encontradas podero apresentar pginas de links, ligando outros endereos eletrnicos quele que est sendo consultado, e possivelmente ampliando uma busca com centenas de resultados para milhares de opes.

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Podemos citar, entre as mais conhecidas: yahoo (www.yahoo.com); google (www.google.com); alta vista (www.altavista.com); e cad (www.cade.com.br).

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Outra possibilidade a centralizao de vrios contedos em uma mesma pgina, como observamos nas chamadas bibliotecas virtuais. Tais bibliotecas resultam na expanso do acervo disponibilizado on-line, muitas vezes aglomerando voluntrios que se propem a transferir contedos impressos para o formato digital. Este o caso da Biblioteca Virtual do Estudante Brasileiro (www.bibvirt.futuro.usp.br), parte integrante do site da Escola do Futuro da Universidade de So Paulo. No incio do ano de 2001, iniciamos neste site um trabalho direcionado msica, objetivando investigar novas possibilidades educacionais na Internet. O primeiro projeto, Percusses do Brazil (www.bibvirt.futuro.usp.br/acervo/audiovisual/sons/percussao/percussao.html), contm

exemplos de instrumentos de percusso tpicos da msica brasileira. Os usurios tm acesso ao som produzido pelos instrumentos, textos com informaes sobre a histria e a fabricao dos mesmos, com verses em portugus e em ingls, assim como a imagens e exerccios transcritos em partituras.

Podemos imaginar, seguindo esta mesma linha de trabalho, uma enciclopdia virtual relacionando todos os instrumentos musicais conhecidos, contendo vdeos retratando

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performances de mestres da msica e biografias detalhadas contextualizando-os na histria. Obras desta natureza estariam interligadas diversas reas do conhecimento, promovendo atravs de seus links um aprendizado totalmente multidisciplinar. Por exemplo, a pgina de um determinado instrumento poderia estar conectada outra que explicasse sua ao em termos fsicos, uma contendo fatos histricos relacionados e uma terceira com explicaes geogrficas sobre as regies em que ele mais utilizado. Outro agente facilitador das pesquisas musicais na Internet so as novas formas de descrio de materiais audiovisuais. Um exemplo a tecnologia do MPEG-7, que atua como uma interface de descrio de contedo multimdia (Lindsay e Kriechbaum, 1999), isto , que est sendo desenvolvida para representar informaes sobre outras informaes, anexando a um arquivo uma srie de dados referentes a sua autoria, sua produo e suas caractersticas. Com o uso desta tecnologia, a colocao de uma etiqueta nos arquivos musicais possibilita que encontremos uma obra na rede a partir da especificao de seu compositor, a poca da composio, os instrumentos utilizados na gravao e a tessitura da pea, entre outras opes. O arquivo musical poder existir em diferentes formatos, comprimido (por exemplo, em MP3) ou no, e o MPEG-7 estar anexado descrevendo seu contedo.38 O uso da Internet na auto-aprendizagem poderia ser ampliado a partir desta facilidade em administrar informaes. Um exemplo de exerccio prtico a ser realizado a comparao entre diferentes verses de uma mesma obra, interpretadas por msicos de estilos distintos. Um pianista poderia facilmente localizar dezenas de gravaes de um mesmo concerto, especificando detalhes para garantir que obteria variaes interessantes; uma pea popular poderia ser encontrada em ritmos diferentes; os improvisos dos solistas de uma determinada msica poderiam ser comparados com base nas notas que foram utilizadas; vrias performances de um mesmo instrumentista poderiam ser estudadas em seus detalhes mais especficos. Alguns dos servios comerciais disponibilizados pela Internet podem servir tambm como ferramentas organizacionais nas pesquisas musicais. Muitas vezes ao custo de sua privacidade, o usurio / consumidor pode selecionar suas preferncias e personalizar seu

Atualmente uma padronizao mundial est sendo elaborada para o MPEG-7. Maiores informaes nos sites www.meta-labs.com/mpeg-7-aud ; www.darmstadt.gmd.de/mobile/MPEG7/ e www.cselt.it/mpeg/.

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relacionamento com estes sites, fornecendo dados pessoais e hbitos de compras. Temos exemplos deste caso nas lojas virtuais de discos, como a CD Now (www.cdnow.com), que estimula seus clientes a preencherem um cadastro com seus gostos e artistas favoritos. De posse destes dados, atravs do correio eletrnico o site envia boletins sobre novos produtos disponveis e recomenda outros nomes e estilos baseados naqueles que foram fornecidos. Neste sentido, assim como Jones (2000), podemos nos referir Internet como uma mistura de mdia de massa com mdia pessoal, no que ela proporciona uma individualizao da experincia da msica. A filtragem ocorre em dois extremos: na loja que divulga as informaes e com os consumidores que determinam que tipo de msica desejam conhecer. Enquanto que no rdio a nica alternativa do ouvinte mudar a estao, na Internet ele pode participar das escolhas que direcionam os dados transmitidos. Este mesmo processo acontece nas rdios on-line, como a Usina do Som (www.usinadosom.com.br), em que o ouvinte tem como opo a escolha de um dos canais preestabelecidos, divididos por gnero musical, ou a criao de sua rdio pessoal, determinando quais estilos, artistas ou msicas deseja incluir na programao. Estas so as chamadas rdios jukebox, diferentes das rdios tradicionais, que muitas vezes tambm so disponibilizadas atravs da Internet. Durante a execuo de uma msica, possvel adquirir o CD que a contm, assim como ter acesso resenhas de novos lanamentos, trazendo ao usurio um pacote de informaes sobre as opes que lhe agradam. Outras rdios on-line podem estabelecer padres mais artsticos, como aquela criada pelo msico Gilberto Gil no final do ano 2000, intitulada Expresso 2222 (www.expresso2222.com.br), que no tem canais separados por estilos musicais ou uma preocupao essencialmente comercial em relao sua programao. O nome do site faz referncia a uma msica composta por Gil em 1972, durante seu exlio em Londres, e tem sua concepo em vages, cenrios e itinerrios, trazendo no somente a msica mas tambm uma viso do autor sobre ela. Caso semelhante o programa Empoeirado, em que o msico Ed Motta atua como DJ e comentarista. Veiculado pelo seu site oficial (www.edmotta.com.br) e pela Rdio UOL (www.uol.com.br/radiouol), em cada edio semanal Motta comenta cinco msicas retiradas de seu prprio acervo particular de discos

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de vinil. A audincia chega a 2000 pessoas quando o programa est ao vivo, e depois recebe uma mdia de 400 visitantes/dia quando arquivado.39 Ao mesmo tempo em que personalizam a experincia musical, as rdios on-line tambm abrem canais para outras culturas e identificam o que considerado mainstream em pases distantes. Endereos eletrnicos como o www.comfm.com ou o

www.radios.com.br aglomeram milhares de rdios provenientes do mundo inteiro, transportando o ouvinte de um continente a outro atravs de poucos toques no computador. Dessa forma, a Internet se consolida como um importante agente no processo de globalizao musical, divulgando igualmente qualquer tipo de trabalho, seja produto das grandes indstrias ou de msicos independentes. Este nivelamento resultou na possibilidade de competio entre grandes e pequenos produtores. A reduo do custo dos computadores pessoais e sua decorrente popularizao permitiu a propagao de pequenos estdios de gravao, tornando a produo caseira de alta qualidade vivel e libertando os produtores musicais das companhias da indstria fonogrfica. No Brasil, no final do ano 2000, j era possvel criar um estdio com menos de R$1000.40 A divulgao do material resultante via Internet, gratuita e de alcance mundial, tornou-se uma prtica comum, mesmo entre os artistas que anteriormente j tinham acesso aos meios de comunicao.41 Apesar das grandes empresas ainda terem o controle dos mecanismos de massificao, atravs da mdia impressa, do rdio e da televiso, a Internet torna possvel produzir localmente e distribuir mundialmente. Observamos os efeitos exercidos do macro para o micro e vice-versa. Este aspecto relevante porque, usualmente, os crticos da globalizao assinalam apenas os efeitos do macro destruindo o micro, numa viso que contempla o sistema de relaes mundiais como uma corrente fixa de mo nica, do global para o local. Percebemos que a globalizao engendrou duas vertentes distintas de reao no campo musical. Por um lado Sekeff (1998) assinala que, para alguns, h uma massificao das artes e da msica, favorecendo uma ideologizao passiva na medida em que estimula a padronizao do gosto e da demanda do consumo, com possibilidades de ruptura das

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Talentos do Rdio Brasileiro Migram para a Internet, Folha de So Paulo, cad. Ilustrada, 21 de fevereiro de 2001, p. E-4. 40 Crie um Estdio com Menos de R$1000, Folha de So Paulo, cad. Informtica, 22 de nov. de 2000, p.10. 41 Artistas Investem em Divulgao On Line, Folha de So Paulo, cad. Ilustrada, 10 de agosto de 2000, p.4.

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singularidades nacionais e locais. Por outro, a mesma autora observa que, vista sob um ngulo diferente, a globalizao estimula a criao local de qualidade internacional, permitindo uma revoluo dos mtodos e processos de transmisso do saber e fazer artstico, com benefcios para a democratizao e universalizao do seu produto. Ou seja, enquanto as grandes companhias da indstria musical procuram utilizar a Internet para ampliar o alcance comercial de seus produtos, constatamos um esforo de resistncia dos pequenos grupos, em que possvel encontrar fenmenos culturais e expresses individuais de msicos que atuam paralelamente s gravadoras. Os servios virtuais que divulgam estas produes, como rdios e lojas on-line, podem ter uma importncia significativa na realidade prtica da aprendizagem musical. Tomemos como exemplo um aluno iniciante no gnero popular do jazz, que recebe um tpico para pesquisa: Miles Davis, um clebre instrumentista do estilo. A partir deste nome, no site CD Now podemos obter a discografia (incluindo aproximadamente 300 ttulos) e a videografia completa do msico, escutar trechos de algumas de suas msicas, e temos acesso a sua biografia, assim como s ltimas notcias e reportagens escritas a seu respeito. Tambm h uma pgina de artistas relacionados, organizada em cinco categorias (artistas similares, razes e influncias, teve influncia sobre..., colaborou com..., executou msicas de...), indicando 167 outros nomes de alguma forma associados Miles Davis. Investigando os links providenciados ampliamos nosso crculo de audio em uma seqncia lgica e gradual, sem a qual o termo genrico jazz poderia se diluir nos inmeros subgrupos do estilo, cada qual com caractersticas prprias e distintas. Lembramos que a inteno final do CD Now ainda vender seus produtos, mas para cumprir seu objetivo disponibiliza as informaes e acaba por atuar de forma educativa. Na rdio on-line Usina do Som, atravs de uma busca por Miles Davis, chegamos a 16 discos contendo composies interpretadas por este msico, que podem ser apreciados em sua ntegra.42 Percebemos nos servios on-line relacionados msica uma conexo inteligente com o material disperso na Internet, direcionando a ateno do ouvinte para focos de interesse e agindo como tutores, contribuindo para que a aquisio de conhecimento seja evolutiva e consciente.

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Devemos observar que os nmeros relativos busca Miles Davis foram constatados em Janeiro de 2002, e sero modificados a partir de qualquer atualizao nos sites mencionados.

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5.4 Anlise de Sites


Iremos analisar alguns dos sites construdos visando especificamente o ensino de instrumentos musicais, observando que manteremos o foco na aprendizagem da bateria. Outros sites relacionados ao assunto sero listados no apndice II, ao final desta pesquisa. Devemos diferenciar o uso da Internet em processos de auto-aprendizagem dos cursos disponveis on-line que envolvem a presena de um professor distncia. No primeiro caso, o aluno utiliza recursos nos sites com autonomia e interpretaes prprias, mesmo que tenha a possibilidade de contatar um professor para esclarecimentos. No segundo, existe um relacionamento constante entre professor e aluno, mediado pelos canais comunicativos que a Internet oferece. Nesta situao, embora muitas responsabilidades estejam ao encargo do aprendiz, a superviso dos trabalhos implica em orientaes e interpretaes dirigidas pelo professor, que ao corrigir exerccios e avaliar o desenvolvimento do aluno assume uma outra parcela das responsabilidades. Muitos cursos dessa natureza esto presentes na Internet43. Porm, nosso foco estar dirigido aos sites que propem a aprendizagem totalmente centrada no aluno, mesmo que um professor possa participar de uma forma indireta, como o caso do primeiro exemplo, Bill Powelsons School of Drums. Em outra situao, como no segundo exemplo, Drum Lessons Database, as informaes so sistematizadas em aulas que o aprendiz deve utilizar sem auxlio algum. Nosso terceiro exemplo ser o site Web Thumper Drum Lessons e o quarto e ltimo ser o drumlesson.com. Nossa anlise parte do princpio de que nenhum livro, vdeo-aula ou site pretende abordar todos os temas pertinentes um determinado instrumento musical, visto que tal objetivo seria impossvel dada a vasta quantidade de ritmos, tcnicas e outros assuntos que deveriam ser estudados. Portanto, cada pgina de um site ser considerada como um tratado educativo sobre um tema, objetivando transmitir informaes dentro de um campo delimitado. Este campo, no entanto, dever estar apoiado em um contexto apropriado para

Podemos citar algumas escolas que organizam cursos musicais on-line: no Brasil, o Conservatrio Brasileiro de Msica (http://www.cbm-musica.org.br), no Rio de janeiro; o Conservatrio Musical Souza Lima (http://www.souzalima.com.br) e a Escola de Msica e Tecnologia (http://emt.com.br), em So Paulo; na Argentina, o Instituto Americano de Msica (http://www.ivimus.8k.com); e na Espanha, a escola Aula Actual (http://www.aulaactual.com).

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que faa sentido e possa ser assimilado pelo aprendiz. Por isso, estabelecemos os seguintes critrios para analisar as pginas:

Organizao do material: clareza com que foram colocadas as explicaes e sistematizados os exerccios Contexto: adequao da informao ao que o site se prope e ao conjunto das outras pginas do mesmo site. Navegao: facilidade em chegar s informaes; diagramao das telas; e recursos de som e vdeo.

1) Bill Powelsons School of Drums http://catalog.com/drummers/bphome01.html

Bill Powelson um baterista americano que iniciou sua carreira profissional em meados da dcada de 50, comeando a lecionar aulas de seu instrumento em 1964. Em 1994, seu curso on-line foi estabelecido e continua a ser atualizado at o presente. No site

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indicado acima h uma combinao de aulas gratuitas e outras que s podem ser acessadas mediante uma taxa nica de 49 dlares americanos. Tornando-se um membro, o aprendiz recebe os seguintes privilgios: 1) Atravs de uma senha pode-se acessar todas as 90 aulas, ou baix-las em zip; 2) Pode-se baixar o e-book Old Drums Into New Money, contendo tcnicas para a recuperao de baterias usadas; 3) Recebimento de um newsletter mensal com novas aulas e acesso ao arquivo do material produzido desde janeiro de 1997; 4) Ajuda pessoal de Powelson por e-mail, ilimitada, para esclarecimentos e resoluo de dvidas. O pagamento da taxa implica em uma associao permanente, dando direito a todos os updates que vierem a ser acrescentados no site. O curso dividido em quatro nveis: iniciante, intermedirio, avanado e ultraavanado. Os dois primeiros so quase inteiramente gratuitos; os dois ltimos fazem parte da rea restrita aos membros. Atravs dessa sistematizao, anunciado que o material dirigido tanto ao aprendiz completamente leigo, antes ainda de comprar seu instrumento, quanto ao estudante srio, que j domina os fundamentos da bateria e busca aperfeioamentos. H um menu principal das aulas, que tambm so ligadas umas s outras em seqncia, e em quase todas as pginas h links para uma pgina convidando o visitante a associar-se para ter acesso ao curso completo. A navegao no site simples, embora o excesso de informaes na pgina inicial dificulte a compreenso visual. As aulas, no entanto, esto claramente marcadas: h 22 enumeradas e descritas, das quais 16 podem ser acessadas gratuitamente. As demais aulas do curso so comentadas apenas

superficialmente, sem uma descrio acurada de seu contedo. O primeiro nvel, dedicado aos iniciantes, comea com uma introduo sobre tcnicas para segurar as baquetas e para atacar corretamente os pedais da bateria. A lio nmero 1 colocada como um teste de aptido, convidando o aprendiz a realizar um exerccio na prpria mesa de estudos, a fim de convenc-lo de sua capacidade para tocar o instrumento. A aula nmero 2 coloca noes da escrita musical, enquanto a nmero 3 contm uma srie de cinco ritmos bsicos e uma lista de msicas, todas amplamente divulgadas pelos meios de comunicao, como exemplos de cada desses ritmos. Os exerccios so acompanhados de arquivos MIDI e h msicas completas, utilizando o

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sistema Real Audio44, que os alunos so encorajados a acompanhar com os ritmos aprendidos. O segundo nvel, intermedirio, compreende as aulas de nmero 4 a 10, sendo que apenas a de nmero 4, tratando de terminologias, smbolos e valores das notas musicais, no gratuita. Outros ritmos, mais complexos, so colocados nesta fase, juntamente com os estudos iniciais dos rudimentos.45 A lista com os 26 principais rudimentos disponibilizada. Em seguida h uma seqncia intitulada dicas e truques, anunciada como apropriada para todos os nveis, englobando as aulas de nmero 11 a 16. Dessas, apenas as de nmeros 11 e 13 so gratuitas. Os seguintes temas so abordados: 1) Como montar um equipamento para a prtica da bateria com caixas de papelo (a bateria mais barata do mundo); 2) Afinao da bateria; 3) Compra da bateria (instrumentos novos vs. usados, marcas conhecidas vs. desconhecidas, medidas adequadas das peas); 4) Como se juntar uma primeira banda e realizar seu primeiro show; 5) Como enfrentar a competio de outros msicos. O terceiro nvel (aulas 18 e 19), avanado, contm exerccios mais aprofundados envolvendo ritmos e rudimentos. O quarto nvel (aulas 20 a 22), ultra-avanado, trata de assuntos complexos como permutaes rtmicas e diferentes frmulas de compasso. O restante do material envolve, alm de exerccios mais avanados nas reas anteriormente trabalhadas, outros ritmos como bossa nova, reggae, calypso, lambada, salsa, mambo, polka, entre outros. Todas estas aulas s podem ser acessadas por membros associados. Percebemos em todo o curso que foi descrito acima o uso de uma linguagem simples e direta, estabelecendo um carter informal s aulas e estimulando o aprendiz a enviar questes e sugestes em qualquer momento. O site disponibiliza um sistema de alta utilidade para os leigos, que no possuem conhecimento algum e se beneficiam das aulas iniciais; e um material valioso para os estudantes que tm um conhecimento prvio considervel e esto aptos a interpretar as lies mais avanadas. H, no entanto, um vcuo

A importncia do Real Audio se deve ao fato de que o udio pode ser ouvido em streaming, isto , no preciso baixar completamente os arquivos, eles podem ser ouvidos medida que as informaes chegam. Sua qualidade, no entanto, bastante inferior a do MP3. 45 Os rudimentos consistem em manipulaes das baquetas, praticadas gradualmente do lento ao rpido, usando diferentes padres de ataques (http://catalog.com/drummers/rudexpln.html).

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entre essas duas situaes, em que os alunos que j dominaram os fundamentos bsicos tm dificuldades para progredir. As aulas iniciais servem de auxlio para a aquisio de um instrumento adequado e, partindo do que chamado de air drumming (tocar um instrumento imaginrio, realizando os movimentos no ar), fornecem elementos bsicos que, segundo o texto do site, preparam o aluno para tocar 50% das msicas de qualquer estilo. O primeiro exerccio apresentado o seguinte:

Contagem D = Mo Direita E = Mo Esquerda P = P Direito

(1 D P

2 D

3 D E

4) D

Torna-se bvio que um ritmo dessa natureza pode acompanhar a maioria das msicas atualmente divulgadas pelos meios de comunicao, pois trata-se de uma marcao simples em tempo quaternrio, mas isso no o mesmo que tocar. Tocar com todas as variaes e nuanas depende do domnio de diversos aspectos, envolvendo a tcnica e a sensibilidade musical do aprendiz. Neste sentido, percebemos uma dificuldade na autoaprendizagem: como no h uma avaliao direta dos estudos, j que o professor poder apenas ser contatado por e-mail, o aluno no ir dispor de recursos para refinar os movimentos e a musicalidade que compem mesmo os ritmos mais simples. Portanto, apesar de receber instrues sobre a execuo e a coordenao motora envolvida nos exerccios, o aprendiz dificilmente conseguir progredir sem o uso de elementos externos ao site. Os exerccios apresentados aos iniciantes so prticas quantitativas: trabalham com combinaes matemticas baseadas na contagem numrica, treinando a capacidade do aluno para executar movimentos combinados entre seus membros de forma a produzir ritmos. Porm, para que estes ritmos sejam lapidados, vrios aspectos de ordem qualitativa devem ser observados: as tcnicas corretas para extrair uma boa sonoridade, o balano adequado da intensidade de cada uma das partes envolvidas no exerccio, o ajuste temporal

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das notas, e as variaes que mantenham as caractersticas do ritmo. No h contribuies nesse sentido nas aulas do site analisado. Muitas dessas questes colocam-se como obstculos para a auto-aprendizagem da bateria, pois dependem de avaliaes detalhadas que seriam facilitadas atravs da participao de um professor. Sozinho, o aluno ter que desenvolver uma percepo aguada de sua prpria produo musical em relao msicos mais experientes. Para isso, seria til que o site disponibilizasse ou indicasse msicas que demonstrem os ritmos estudados. As dificuldades tambm poderiam ser amenizadas com o uso de vdeos que possibilitassem a visualizao da prtica dos exerccios propostos. Como j assinalamos no captulo dedicado aos vdeos, a observao da imagem possibilita ao aluno realizar uma auto-crtica mais adequada, comparando seus movimentos ao de msicos mais experientes. No h vdeos ou fotos em nenhuma das aulas. O sistema desenvolvido por Bill Powelson fornece apenas o udio como referncia, sendo que os exerccios so demonstrados com arquivos MIDI. Apesar da rapidez com que estes arquivos podem ser baixados, a qualidade da informao muito aqum da obtida com outras tecnologias usualmente encontradas na Internet, como o MP3, que implica em um maior tempo de transmisso.46 Dessa forma, conclumos que este site contribui para que o aprendiz iniciante evolua at um certo ponto, a partir do qual seriam necessrios outros materiais. Para o aluno avanado, por outro lado, os problemas relacionados auto-avaliao no apresentam a mesma dimenso, visto que suas experincias anteriores facilitam a rpida integrao de novas informaes. As aulas avanadas funcionam como uma fonte de ritmos e exerccios, que so anexadas prticas j existentes e consolidadas, expandindo o vocabulrio musical deste aluno. Supomos que nessa situao o aprendiz necessitar de menos referncias pois seus conhecimentos permitem que as novas idias sejam contextualizadas de maneira apropriada. Dessa forma, apesar das aulas avanadas do site em questo tambm trabalharem essencialmente com aspectos quantitativos, o aluno ter condies de identificar as questes qualitativas relevantes e desenvolver os seus pontos de interesse.

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Relembramos que os arquivos MIDI transmitem informaes sobre a msica a ser executada e no o som gravado, como ocorre com o padro MP3.

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2) Drum Lessons Database http://www.drumsdatabase.com

O Drum Lessons Database se prope a atuar como portal para outros sites que contenham material educativo relacionado bateria e percusso, estabelecendo links organizados por assunto para mais de 400 aulas on-line. Cada um dos temas, listados na pgina inicial, contm de uma dez aulas, com curtos textos que descrevem o material e indicam se h o acompanhamento de um arquivo sonoro. H 117 assuntos, incluindo ritmos diversos (samba, tango, rock, salsa), rudimentos, solos, transcries, teoria musical, motivao, afinao, histria da bateria, limpeza dos instrumentos, postura, eletrnica, entre outros. A pgina foi construda pela Drum Bum, uma empresa americana fabricante de uma srie de produtos com motivos ligados bateria, como camisetas, relgios, adesivos, chaveiros, canetas, brincos e gravatas. (http://store.drumbum.com). A navegao na pgina nica simples e efetiva: um quadro apresenta todos os assuntos; pode-se selecionar e clicar sobre um deles, levando o visitante diretamente s aulas listadas, ou rolar a pgina para baixo, de forma a percorrer todos os assuntos e suas

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respectivas aulas, ordenados alfabeticamente. Como este site no produz seu prprio material, no h uma consistncia metodolgica nas aulas apresentadas. Cada link transporta o visitante a outra pgina, abrindo uma vasta gama de variveis quanto formatos e contedos. Algumas aulas apresentam vdeos ou fotos, enquanto a maioria contm apenas textos e partituras. Todo o material pode ser acessado gratuitamente. No h uma classificao das aulas em nveis de dificuldade, apenas iniciante e ritmos bsicos so identificveis como temas dirigidos. Porm, a importncia deste site se deve a seu papel como material de consulta, indicando rapidamente pginas que tratam de um determinado tema. Atravs destas indicaes o aprendiz poder iniciar pesquisas e comparar diferentes abordagens de um mesmo assunto. Tais comparaes representam uma prtica comum de pesquisa na Internet, em que as ferramentas de busca so utilizadas para listar pginas sobre um tema e as primeiras opes so rapidamente investigadas, escolhendo-se as que mais se aproximam dos objetivos pretendidos. A auto-aprendizagem assim facilitada atravs de uma pr-seleo e uma organizao das aulas existentes na rede, contribuindo especialmente para os aprendizes interessados em realizar pesquisas musicais. Sendo assim, conclumos que o Drum Lessons Database mais apropriado aos alunos de nvel intermedirio ou avanado, capacitados a selecionar as aulas e utiliz-las de maneira adequada. Os alunos iniciantes, por outro lado, necessitam de uma estrutura metodolgica de complexidade gradual, baseada em exerccios quantitativos de fcil compreenso, como existe no site Web Thumper Drum Lessons, que ser analisado a seguir.

3) Web Thumper Drum Lessons http://216.103.111.115/webthumper/drums/

O Web Thumper foi construdo por Scott Dinn, um baterista de San Jose, Califrnia (EUA), que tambm trabalha como webdesigner para empresas. Este site disponibiliza gratuitamente um programa de estudo que se inicia com uma introduo bateria e passa por quatro nveis de complexidade: novato, intermedirio, avanado e extremo. Todo o material presente na Internet pode tambm ser adquirido em livros e CDs, atravs de

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encomendas postais, ou ser impressos a partir das pginas especialmente formatadas para este fim. A introduo do curso similar a que foi constatada no site de Bill Powelson: o aprendiz convidado a executar o mesmo exerccio percutindo a mesa, enquanto um arquivo MIDI demonstra como o ritmo deveria soar se tocado na bateria. Depois, h explicaes sobre a contagem de ritmos e noes de teoria musical, discutindo frmulas de compasso e tempo musical. Esta seo assume que o visitante no possui conhecimento algum sobre a bateria, preparando-o com elementos bsicos e simplificados. Aos novatos so colocados os primeiros ritmos, todos acompanhados de representao na partitura e acompanhamento sonoro (MIDI). Nessa situao, o uso de arquivos MIDI totalmente adequado, pois suas limitaes no prejudicam a compreenso de ritmos bsicos e a grande quantidade de exerccios requer um padro que seja de rpida transmisso pela rede. O nvel intermedirio trata dos rudimentos e aprofunda os ritmos trabalhados, sempre estimulando o aluno a contar em voz alta os tempos rtmicos, alm de introduzir diferentes frmulas de compasso (3/4, 5/4 e 6/4). O estgio avanado e o intitulado extremo propem exerccios ainda mais complexos utilizando os mesmos recursos e sistemas. Outras idias de exerccios so propostas atravs de transcries de msicas, colocando partituras representando a parte de bateria de diversas msicas usualmente difundidas pelos meios de comunicao. O aluno poder ouvir um arquivo sonoro em MIDI ou baixar a msica completa em MP3, possibilitando a prtica da leitura juntamente com a interpretao original. Em outra seo, h a opo de baixar gravaes de msicas sem a bateria, para que o aprendiz complete a msica com sua prpria verso da partitura apresentada. Esses exerccios so organizados segundo os nveis de dificuldade, colocando leituras simples para os iniciantes e discusses detalhadas sobre cada uma das partes das msicas avanadas. A possibilidade de imprimir a partitura e tocar com gravaes envolvendo outros instrumentos alm da bateria representa uma aplicao prtica dos exerccios desenvolvidos. A estruturao das pginas bastante organizada e funcional, havendo um menu constante na parte esquerda da tela, atravs do qual as aulas so selecionadas. No h fotos ou vdeos mas, embora a ausncia de imagens em movimento, como j foi anteriormente

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observado, seja um empecilho para o progresso dos aprendizes, o texto de apresentao prometia a incluso de vdeos e mais arquivos MP3 para breve. Em comum com os dois sites analisados acima o Web Thumper apresenta a linguagem direta e informal, procurando estabelecer uma relao pessoal com o aluno. Pressupe-se que o aprendiz busca uma conexo no somente com o material mas tambm com o estilo em que este material apresentado. Esta informalidade passa a sensao no de um curso sistematizado para o ensino musical srio, mas para uma aprendizagem recreativa e dirigida ao lazer.

4) Drumlesson.com http://www.drumlesson.com

O site drumlesson.com se diferencia dos outros vistos at aqui em dois aspectos principais. Primeiramente, foi elaborado e construdo por uma empresa especializada, intitulada com o mesmo nome (drumlesson.com), e no por indivduos (caso de Bill Powelsons School of Drums e Web Thumper Drum Lessons) ou por companhias no relacionadas ao ensino musical (caso do Drum Database). A drumlesson.com, sediada na cidade de Granada Hills, Califrnia, EUA, foi criada para desenvolver pginas na Internet

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oferecendo aulas de bateria e percusso. Em segundo, ao contrrio dos anteriores, este site utiliza amplamente diversos recursos de imagens, combinando fotos e vdeos aos textos, grficos e arquivos de udio em MP3 e Real Audio. As aulas so baseadas em vdeo-aulas e podem ser adquiridas ao custo de 6.95 dlares americanos cada. A associao ao sistema gratuita e ocorre mediante uma senha, disponibilizando ao aluno, alm da possibilidade de comprar aulas, acesso uma enciclopdia de percusso, entrevistas de bateristas no formato Real Audio, e ao frum de discusses. H tambm uma loja on-line onde materiais didticos diversos podem ser encontrados. Aps a aquisio de uma aula, o aprendiz ter acesso on-line ao material durante 8 semanas, podendo baixar para seu computador uma poro limitada de seu contedo. Segundo o site, cada aula possui contedos equivalentes ao de uma vdeo-aula completa, representando a juno deste vdeo com um livro e um CD de udio. Abaixo observamos a demonstrao de uma das aulas:

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A visualizao de cada detalhe discutido nas aulas representa um cenrio altamente favorvel para a auto-aprendizagem. Os recursos hipermdia do computador so finalmente utilizados para transmitir o contedo de uma vdeo-aula, com o diferencial de que a navegao permitir ao aprendiz uma leitura da aula em diferentes formatos. Vrias janelas podem ser abertas simultaneamente para facilitar a compreenso das informaes, fazendo com que um exerccio ou atividade seja explicada de vrias maneiras. Tais recursos ampliam as possibilidades tanto de aprendizagem quantitativa quanto da qualitativa. Como foi observado mais acima, os sites anteriormente analisados apresentavam instrues sobre combinaes rtmicas que adestravam a coordenao motora do aprendiz. Porm, aps esta capacidade ser desenvolvida, no haviam outros elementos a observar nos exerccios. Com a utilizao do vdeo e de udio de boa qualidade, apresentando o som gravado e no arquivos MIDI, aps o domnio da coordenao rtmica ser atingido, outros aspectos podem ser observado para que os ritmos sejam aprimorados. Estes aspectos podem ser relacionados aos movimentos, observados atravs do vdeo, ou um refinamento sonoro, perceptvel no ouvir atento das gravaes. Ou seja, este aprimoramento depende de uma alta qualidade das informaes recebidas. Na ilustrao seguinte, temos um exemplo de um ritmo sendo demonstrado, em que o mesmo colocado na forma de partitura, enquanto pode-se repetir o arquivo de udio indefinidamente ou assistir performance de um msico executando o exerccio:

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As entrevistas com bateristas renomados so um outro meio do aprendiz entrar em contato com informaes importantes, seja no mbito musical tcnico ou no relato de vivncias profissionais. Enquanto muitos sites publicam textos referentes estas entrevistas, o drumlesson.com mantm um acervo em Real Audio, possibilitando que as palavras do msico sejam ouvidas de sua prpria voz. Em se tratando de personalidades do universo musical, ressaltamos a importncia dos exemplos cantarolados e do prprio ritmo verbal do msico, que freqentemente refletido em sua expresso atravs do instrumento. A enciclopdia de percusso, mantendo o mesmo uso da multimdia, apresenta cerca de 200 instrumentos musicais, com fotos, textos explicativos, arquivos de vdeo e udio, sendo que para esses arquivos h trs opes na velocidade de transmisso. Conforme o interesse do visitante, pode-se baixar os dados mais rapidamente com menos qualidade, ou obter mais qualidade atravs de uma espera mais prolongada.

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Portanto, o conjunto das possibilidades presentes no site drumlesson.com pode ser utilizado em processos de auto-aprendizagem de estudantes iniciantes, intermedirios ou avanados, existindo meios para que uma transio entre esses nveis ocorra. No entanto, no h um programa estabelecido considerando as diferenas dos alunos e nenhuma das pginas dirigida algum grupo especfico. H poucas aulas disponveis trs para bateria e nove para percusso em geral e a maioria lida com informaes bsicas, dirigidas ao nvel iniciante. Com uma expanso das aulas visando atingir outros grupos de alunos, o sistema encontrado nesse site serviria de modelo ideal para um curso on-line completo. A linguagem utilizada acadmica e formal, dirigindo-se ao aluno de modo objetivo e srio. Ao contrrio de nossos exemplos anteriores, o drumlesson.com procura uma relao mais impessoal com o aprendiz, oferecendo materiais educacionais e abrindo espao para discusses no frum. As questes individuais, como no h um servio de esclarecimentos de dvidas via e-mail, devem ser colocadas para todo o grupo, que pode contribuir com mltiplas respostas e apresentar solues, ou abster-se e deixar o aluno sem elucidao alguma.

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CONCLUSO
Apresentamos nesta dissertao um olhar sobre o cenrio tecnolgico atual na rea da msica, destacando o uso educacional de vdeos e da Internet. Esse cenrio tem sido incessantemente modificado e ampliado com novas possibilidades. Observamos na pesquisa diversas situaes em que meios tecnolgicos so utilizados para a autoaprendizagem da msica. A prtica cada vez mais comum do contato entre o aprendiz e a informao musical, sem a intermediao direta de professores, nos leva a concluir que o uso da tecnologia facilitou esse processo e ampliou a abrangncia e a qualidade das suas possibilidades. Enquanto as inovaes nos meios de comunicao, nos computadores, nas formas de registro do som e da imagem, e na velocidade de transmisso de dados tornam-se presena constante na vida cotidiana dos indivduos, constatamos novas formas de aprender, perceber, produzir, e de se relacionar com a msica. Dentro dessa realidade, em que as novas geraes de potenciais msicos nascem em ambientes altamente tecnolgicos, e o convvio com as tecnologias modernas utilizadas no auto-aprendizado no causa nenhuma estranheza ou repdio, os equipamentos eletrnicos tm participado dos processos musicais com uma importncia crescente. Nasce assim a necessidade de uma educao tecnolgica, ou seja, uma educao para decodificar e sistematizar o uso de tecnologias, de forma a preparar os aprendizes musicais a verem a fuso de diversas tecnologias que permeiam as atividades musicais com naturalidade, como um fato inerente ao ato de aprender ou apreciar a msica; e que desenvolva as capacidades e habilidades necessrias para lidar com os aparelhos e metodologias atuais. Citamos no captulo 3 as reaes adversas quando do surgimento do fongrafo e do rdio, pois elas exemplificam, em um passado cada vez mais distante, como meios que oferecem tamanhas possibilidades podem ter sido considerados musicalmente um atraso educacional, enquanto hoje, para as novas geraes, um mundo sem gravaes e rdios seria inconcebvel. Da mesma forma, as novas tecnologias aqui pesquisadas tm ocupado espaos cada vez mais importantes na produo e na transmisso do conhecimento musical, e provvel que sero progressivamente assimiladas, de maneira natural, em todos os processos de aprendizagem da msica. Assim como o ato de ouvir CDs e rdios para aprender novas msicas e novos ritmos tornou-se uma prtica comum, podemos deduzir

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que o uso da Internet e outras redes eletrnicas para a realizao de cursos e aperfeioamentos musicais ser usual, que as vdeo-aulas iro evoluir para sistemas mais interativos o que j ocorre atualmente com o formato DVD e sero integradas aos computadores, e que o conjunto dessas alternativas formar a realidade do dia-a-dia dos indivduos ensinando e aprendendo msica. Percebemos, com essa multiplicao de canais de difuso da informao, um elo entre a educao musical no-formal, a informal e a formal. Todas utilizam, de alguma maneira, o universo de dados que transita nos meios tecnolgicos atuais, seja como objeto de estudo ou matria-prima para outras finalidades. Embora a educao formal, como destacamos no captulo 1, esteja distante das informaes veiculadas pelas mdias, seus alunos convivem diariamente com elas, e encontram pontos de interesse no rdio, na televiso e na Internet. Dessa mescla de aprendizagens, advindas de fontes diversas, surge um processo centrado no aluno, fazendo da auto-aprendizagem musical um processo lgico e totalmente possvel, e abrindo chances para o desenvolvimento da auto-percepo e da auto-crtica. Esta dissertao, ao focalizar os processos de auto-aprendizagem da msica, baseiase no suposto de que os aprendizes so capazes de pensar por si prprios, de decidir e optar, de confrontar opinies e idias, assim como de contornar as dificuldades encontradas pela ausncia de um professor. So capazes de decifrar os cdigos musicais de modo lgico e coerente, e de desenvolver sua apreciao musical tanto quanto coordenar as aes e movimentos necessrios para aprender ou aperfeioar o manejo de instrumentos musicais. Portanto, essa viso da auto-aprendizagem supe que os indivduos tambm esto buscando sua auto-formao, adquirindo saberes musicais via um processo de desenvolvimento de habilidades. Ou seja, a auto-aprendizagem musical valoriza a auto-educao em uma perspectiva de produo, e no apenas como um ato mecnico de absoro de informaes. Assim, vimos alunos autodidatas que buscam MP3 e tablaturas em sites especializados; alunos que freqentam escolas para praticar a interpretao de materiais didticos; professores que utilizam vdeos como referncia para seus alunos; e outras situaes em que o aprendiz desenvolve capacidades para selecionar materiais apropriados para suas metas e criar mtodos para trabalhar com estas informaes. Em cenrios variados observamos um mesmo tema: a tecnologia atuando como ponto de apoio para

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processos de aprendizagem musical, em que os aprendizes desenvolvem a educao tecnolgica a que nos referimos antes. Com esse tipo de formao, aumenta-se o aproveitamento das alternativas tecnolgicas presentes nas diversas formas de educao. Nesse sentido, a tecnologia torna-se um elemento propulsor da autonomia na aprendizagem, pois qualquer que seja a situao do aluno, mesmo que esteja em uma escola ou sob a superviso de um professor, ao perceber que apenas os recursos tecnolgicos so suficientes para lidar com um assunto, esse aluno poder realizar tentativas autnomas de aprendizagem. Por exemplo, em uma escola de lnguas estrangeiras, o aluno que estuda apenas com o professor, sem nenhum auxlio tecnolgico, tende a sempre depender da mediao desse professor; mas o aluno que tambm estuda no laboratrio da escola, utilizando cabines individuais onde pode ouvir exerccios, repeti-los, gravar sua voz e comparar os resultados, ter maiores condies de estudar sozinho. A aprendizagem da msica facilitada pela sua onipresena na vida dos aprendizes, proporcionando chances constantes de contato com seu objeto de estudo. Qualquer estmulo pode representar o incio de um processo para sistematizar essas oportunidades de modo a causar evolues nas habilidades musicais do aluno. Conclumos que as tecnologias relacionadas msica podem gerar tal estmulo e manter o interesse dos aprendizes. Assim como o exemplo de lnguas estrangeiras, muitos dos equipamentos musicais modernos permitem que a ao de ouvir, repetir, gravar e comparar seja praticada, constituindo caminhos realmente autnomos de aprendizagem musical. Esses caminhos podem ainda ser diferenciados para adaptar-se necessidades individuais. Vrias formas de controle sobre o som e a imagem foram assinaladas nessa pesquisa, demonstrando como uma nica informao pode ser considerada sob diferentes perspectivas. Com a individualizao educacional proporcionada pelos recursos tecnolgicos, encontramos possibilidades de estmulos vrias inteligncias humanas incluindo a musical e outras e possveis novas frentes de investigao em que as intersees entre capacidades distintas sejam aproveitadas para aprendizagens mais consistentes. H um vasto campo a ser explorado na utilizao de outras disciplinas para a aprendizagem da msica, usando imagens e sistemas de representao musical inovadores, assim como a msica pode ser utilizada mais ativamente como um elemento no estudo de outros assuntos. Citamos exemplos em que as inteligncias lgico-matemticas e espaciais

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podem participar do ensino da msica, e vrios outros poderiam ser colocados para mostrar situaes em que a msica serve como um recurso no estudo de histria, geografia e biologia. As anlises das vdeo-aulas e dos sites demonstraram que a aprendizagem via mediaes tecnolgicas mais efetiva quando resulta de uma combinao de diferentes linguagens, incluindo explicaes faladas e escritas, imagens, animaes, vdeos e exemplos musicais. Tambm constatamos que as habilidades para o ensino de mtodos de aprendizagem no proporcional virtuosidade de um artista, pois excelentes msicos tm dificuldades para transmitir e discursar sobre suas atividades. Isso implica que, para a produo de materiais adequados, h uma necessidade de profissionais dotados com capacidades tanto musicais quanto comunicacionais, que saibam moldar e estruturar as informaes de modo a facilitar sua assimilao. Aumenta a importncia das profisses ligadas aos aspectos tcnicos das tecnologias, desde que os webdesigners e produtores de vdeos participam diretamente da realizao de idias, e freqentemente os prprios educadores se incumbem das tarefas de construo de seus materiais. Em certos casos percebemos um distanciamento entre os interesses didticos e comerciais, j que os esforos dirigidos para os lucros financeiros dos materiais produzidos nem sempre tm a mesma preocupao com a qualidade dos contedos educativos. Simultaneamente, formatos tradicionais de ensino que ocorrem com relaes diretas entre professor e aluno podero tomar uma nova dimenso, na medida em que a velocidade de transmisso de dados nas redes de comunicao crescerem e recursos de videoconferncias se tornarem comuns. Podemos prever que a educao a distncia, que hoje j uma ocorrncia normal em outras reas, ser uma alternativa tambm para a msica, elevando a individualizao da aprendizagem novos patamares. O formato estabelecido pelas vdeo-aulas poder ser concretizado de forma sncrona, ao vivo, com um msico sendo observado por vrios aprendizes e respondendo perguntas individuais; ou a forma assncrona, gravada, poder ser usada, mas ainda estabelecendo uma comunicao em que aprendizes enviem questes. Os sites da Internet podero manter essas duas formas, com novas aulas sendo marcadas e um arquivo disponibilizando o material de aulas passadas.

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Todas as suposies sobre o futuro podem ser anuladas quando consideramos a rapidez descontrolada dos avanos tecnolgicos. Temos na Internet o melhor exemplo disso, pois como vimos no captulo 5, uma tecnologia sem dono tende a expandir-se e a tomar rumos imprevistos, fugindo de qualquer controle e sendo utilizada de modos criativamente inesperados. Uma rede que foi inicialmente planejada para realizar comunicaes militares atualmente utilizada para formar comunidades virtuais, que so aglutinadas em torno de temas to diversificados como as artes, as religies e a intolerncia racial. Porm, desde o surgimento do fongrafo, quando a msica podia ser transportada sem a presena dos msicos, percebemos que quase a totalidade das inovaes foram de alguma forma aproveitadas para a elaborao e a transmisso de conhecimentos, nos servindo como garantia de que os processos de aprendizagem tero uma evoluo paralela ao desenvolvimento tecnolgico. Dentro desse quadro, a auto-aprendizagem continuamente dispe de mais vias para acontecer. Confirmando as idias de McLuhan (1964), observamos com o avano das tecnologias no decorrer de sculo XX um aumento proporcional na extenso de nossas percepes, que so amplificadas e refinadas. Vimos como o desenvolvimento de gravaes de alta fidelidade difundiu msicas anteriormente isoladas pela geografia, como a manipulao de imagens permitiu que movimentos complexos fossem fragmentados em partes mais compreensveis, como a interatividade dos computadores pode dar aos aprendizes musicais um reflexo de suas prprias performances, como a criao de instrumentos eletrnicos gera novas sonoridades e influencia a produo musical, e como as formas de ouvir msica podem ser modificadas pela facilidade no acesso e no transporte dos aparelhos sonoros. Como disse Pierre Lvy:
Da escrita aos instrumentos cientficos, chegando aos computadores e s redes eletrnicas, passando pela televiso, nossas mdias condicionam a preciso e o alcance dos nossos sentidos, o leque das conexes que podemos manter, o tipo de comunicao que temos com o resto do mundo (Lvy, 2001: 164).

O termo condicionamento tem grande significao porque indica uma forma de controle, em que as tecnologias estabelecem condies para nossas atividades e somos obrigados a trabalhar com suas limitaes. Obviamente o homem que cria as tecnologias,

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mas sabemos que teremos que conviver com elas e passamos a depender de seu bom funcionamento para que nossas atividades dirias ocorram satisfatoriamente. Enquanto no havia automveis, a locomoo humana era restrita; hoje compramos carros e utilizamos os meios de transportes pblicos, e assim aumentamos a rapidez dos nossos deslocamentos. Porm, estamos sujeitos falhas mecnicas, congestionamentos e outros problemas que atrasam nossos compromissos. As facilitaes nos induzem a desejar mais velocidade e no podemos mais viver sem os confortos a que nos habituamos. Da mesma maneira, nossos sentidos esto sendo acostumados a manter conexes cada vez mais rpidas com o resto do mundo, e a abrangncia de nossas possibilidades torna-se relativa eficincia das mdias de que dispomos. A velocidade dos processadores nos computadores o verdadeiro ndice para que a velocidade do mundo moderno seja medida, e as comunicaes e aprendizagens podero ocorrer to velozmente quanto os sistemas computadorizados puderem operar. Ao resgatar a trajetria das tecnologias relacionadas msica, pudemos observar que o desenvolvimento tecnolgico condicionou no apenas o aperfeioamento de seus instrumentos, modificando a produo, o registro e a transmisso do material sonoro. Houve tambm a formao de todo um ambiente ao redor da msica, e a integrao daqueles aperfeioamentos com um desenvolvimento tecnolgico mais geral, no restrito ao campo musical, que condicionou as formas de pensar e perceber o mundo. As distncias foram relativizadas, as expectativas quanto realizaes cientficas foram ampliadas, e a rapidez das comunicaes transformou-se em uma necessidade pessoal e comercial. Para o futuro h a necessidade de novas pesquisas que analisem o desenvolvimento das tecnologias utilizadas na aprendizagem musical e que proponham novas metodologias. Podemos observar hoje os avanos que sero os objetos de estudo de amanh: a vdeo-aula aumenta seus recursos interativos no formato DVD; a Internet de banda larga se torna mais acessvel; as primeiras experincias com televiso interativa so realizadas; e as convergncias tecnolgicas anunciam padres digitalmente unificados. Consideramos esta pesquisa uma contribuio para o mapeamento inicial das tecnologias educacionais da msica, e esperamos que o trabalho de observao de futuros avanos e inovaes tenha continuidade.

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Conclumos acreditando que o processo de auto-aprendizagem musical est em crescente expanso e poder constituir uma tendncia da rea cultural, no apenas porque as tecnologias para sua viabilizao crescem velozmente, mas tambm porque, no sculo que se inicia, a msica tm grande relevncia na busca de novos caminhos para a educao. Tanto os objetivos artsticos da educao musical, visando a formao de indivduos capacitados para lidar com diversos aspectos do universo musical; quanto os objetivos sociais, que utilizam a msica para a formao de cidados, podem contribuir com elementos importantes para um mundo mais civilizado e harmonioso. A msica uma linguagem universal que pode ajudar na construo desses novos caminhos, e o Brasil tem muito a oferecer com a sua msica, que dentre todas as suas potencialidades, uma de suas maiores riquezas.

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APNDICE I: Vdeo-aulas
No primeiro apndice teremos uma amostragem de vdeo-aulas direcionadas ao ensino da bateria. Com a inteno de ampliar os exemplos do captulo 4, selecionamos uma variedade de vdeos demonstrando as vrias possibilidades educacionais existentes, sempre mantendo como referncia a produo da empresa DCI Music Video47. Atravs de breves descries pretendemos diferenciar as aulas citadas quanto ao seu contedo e as formas de apresentao do material.

1) Steve Gadd Up Close

Durao: 60 minutos Produtores: Paul Siegel e Rob Wallis (DCI Music Video) Entrevistas: Rob Wallis Ano de produo: 1983 Nvel de aprendizagem: Iniciante a Profissional Contedo: Assunto Temtico Msico

Up Close foi a primeira vdeo-aula produzida pela DCI Music Video e estabeleceu o formato bsico que seria repetido em muitas outras: vrias peas sendo executadas por um conjunto musical enquanto o foco principal sempre o msico / professor destacado (nesse caso, o baterista), entremeadas por entrevistas visando ressaltar detalhes da interpretao do artista, que freqentemente repete mais lentamente os trechos comentados para demonstrlos. Gadd, um instrumentista muito requisitado nos estdios de gravao, j trabalhou com Paul Simon, Frank Sinatra, Paul McCartney, entre outros, e utiliza sua experincia para discutir tcnicas que foram aplicadas em alguns de seus trabalhos. Dentre os diversos assuntos tratados, vrios estilos musicais so apresentados; sua prtica de leitura de

47 The Drummers Guide to Reading Drum Charts a nica vdeo-aula analisada que foi produzida por uma outra companhia, a CPP Media Video. Lembramos que os produtores da DCI Music Video deram continuidade a seu trabalho utilizando outro nome: Hudson Music.

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partituras analisada; suas rotinas de estudo so reveladas; e a funo que a bateria deve exercer na msica um dos tpico das entrevistas.

2) Terry Bozzio Solo Drums

Durao: 55 minutos Produtores: Paul Siegel e Rob Wallis (DCI Music Video) Ano de produo: 1988 Nvel de aprendizagem: Iniciante a Profissional Contedo: Assunto Temtico Msico; Tcnicas (solos)

Solo Drums apresenta o conceito musical desenvolvido por Terry Bozzio, segundo o qual a bateria considerada uma orquestra. A aula iniciada com um solo composto de diversas partes, que depois so separadas, analisadas e parcialmente repetidas em andamentos mais lentos. A partir da explicao das tcnicas utilizadas no solo, so colocados vrios exerccios, que esto transcritos em um livreto que acompanha o vdeo. Uma srie de ostinatos48 so propostos para servir como base de solos: as prticas tm como objetivo criar a independncia entre os membros do baterista para que, enquanto uma mesma frase repetida, ele possa improvisar com as mos ou ps que estiverem livres. Bozzio deu continuidade ao seu trabalho educacional com uma srie de trs vdeo-aulas produzidas pela companhia de pratos Paiste, utilizando um enorme conjunto de equipamentos e expandindo sua concepo de solos de bateria.

Ostinato: obstinado, o termo se refere curtas frases ou padres musicais que so repetidos continuamente.

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3) Steve Houghton The Drummers Guide to Reading Drum Charts

Durao: 80 minutos Produtor: Michael McFall (CPP Media Video) Ano de produo: 1993 Nvel de aprendizagem: no especificado Contedo: Assunto Temtico rea especfica (leitura de partituras)

O objetivo dessa vdeo-aula preparar o aprendiz para interpretar partituras de bateria. Usualmente as informaes presentes nessas partituras no indicam exatamente o que dever ser tocado, apenas algumas acentuaes a ser executadas junto com outros instrumentos, e o msico dever saber como complementar as lacunas de forma musical e articulada. Com essa finalidade, o professor Steve Houghton explica uma srie de conceitos e exerccios que so mostrados na tela e tambm transcritos em um livreto que acompanha o vdeo. Algumas partituras so analisadas e, juntamente com um trio de jazz, Houghton interpreta as msicas correspondentes, sempre fazendo referncia s idias anteriormente trabalhadas.

4) A Salute to Buddy Rich Featuring Phil Collins, Dennis Chambers & Steve Smith & The Buddy Rich Band

Durao: 105 minutos Produtores: Rob Wallis e Paul Siegel (Hudson Music) Ano de produo: 1999 Nvel de aprendizagem: no especificado Contedo: Performance

Nessa vdeo-aula encontramos o registro de uma apresentao da Big Band de Buddy Rich, realizada no dia 3 de outubro de 1998, quando trs bateristas foram convidados a interpretar msicas com arranjos tradicionais da banda. Os trs msicos
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aparecem em entrevistas fazendo declaraes elogiosas sobre Buddy Rich e apresentam suas verses musicais como um tributo, detalhando as influncias que receberam dele e contribuindo com suas prprias personalidades tcnicas. Phil Collins, alm de tocar msicas tradicionais da Big Band, tambm apresenta arranjos para msicas de sua autoria e encerra o concerto cantando uma cano intitulada The Way You Look Tonight. H cinco trechos de vdeos mostrando o prprio Buddy Rich executando solos: um de 1945, outro de 1957, e trs gravados durante a dcada de 80.

5) Anton Fig In the Groove

Durao: 75 minutos Produtores: Paul Siegel e Rob Wallis (DCI Music Video) Ano de produo: 1994 Nvel de aprendizagem: Todos Contedo: Assunto Temtico Msico

Anton Fig tem sido o baterista do programa de televiso norte-americano Late Show with Dave Letterman por mais de quinze anos. Sua vdeo-aula utiliza esse fato em diversos momentos: um quadro do Late Show reproduzido com Fig atuando como personagem principal; o prprio Dave Letterman aparece tocando bateria; e juntamente com mensagens srias sobre o papel da bateria na msica, vrias brincadeiras remetem ao esprito humorstico do programa. No h exerccios ou tcnicas especficas trabalhadas. A aula desenvolvida atravs de clipes em que Fig executa vrios estilos musicais acompanhado por diferentes bandas, concentrando-se sempre no feeling. O principal objetivo do vdeo, como colocado no incio, demonstrar que a bateria deve interagir com os outros instrumentos e fazer a msica soar bem; quando isso ocorre o feeling adequado foi atingido.

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6) Modern Drummer Festival 2000

Durao: 80 minutos (Parte 1 Sbado); 95 minutos (Parte 2 Domingo) Produtores: Rob Wallis e Paul Siegel (Hudson Music) Ano de produo: 2000 Nvel de aprendizagem: no especificado Contedo: Performance

Estes dois vdeos registram o festival anualmente organizado pela revista americana Modern Drummer em sua edio de 2000, quando diversos bateristas que se destacaram durante o ano foram convidados a participar, seja em apresentaes solo ou acompanhados de conjuntos. No decorrer de um fim de semana esses artistas revezaram-se no palco da Montclair State University, no Estado de Nova Jersey, EUA. Nos anos de 1997 e 1998, diversos vdeos j haviam sido produzidos a partir dos concertos dos festivais, e em 2000 quatro fitas foram lanadas: duas mostrando parcialmente as apresentaes de todos os msicos participantes e duas com as apresentaes integrais de Horacio Hernandez e Don Brewer. Alm desses dois, tambm foram destacados no festival de 2000 Vinnie Colaiuta, Paul Leim, Dave Lombardo, Akira Jimbo, Billy Ward e Hilary Jones. Os dois vdeos foram disponibilizados juntos no formato DVD, incluindo a escolha de cmeras em duas performances e outros recursos.

7) Neil Peart A Work In Progress

Durao: 3 horas e 40 minutos (duas fitas) Produtores: Rob Wallis e Paul Siegel (DCI Music Video) Ano de produo: 1996 Nvel de aprendizagem: no especificado Contedo: Assunto Temtico Msico; Performance

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Essa vdeo-aula, composta por duas fitas, registra o processo de gravao do disco Test For Echo, do conjunto canadense Rush. No ano de 1996, o baterista Neil Peart passava por um perodo de reformulaes em suas concepes e tcnicas musicais, e estas transformaes so comentadas e demonstradas durante a interpretao das msicas. Os assuntos analisados incluem a funo do baterista em uma banda, como orquestrar ritmos na bateria, a criatividade na elaborao de ritmos, e como selecionar figuras rtmicas adequadas. A caixa contendo as duas fitas tambm inclui dois livretos com transcries das performances musicais e um pster mostrando Peart durante a gravao do vdeo.

8) Joe Franco Double Bass Drumming

Durao: 60 minutos Produtores: Steve Apicella e Kenny Klompus Ano de produo: originalmente lanado em1984, pela Axis Video; relanado em 1988 pela DCI Music Video Nvel de aprendizagem: Iniciante a Avanado Contedo: Assunto Temtico Msico; Tcnicas (Double Bass)

Double Bass Drumming foi uma das primeiras vdeo-aulas a apresentar um mtodo para o desenvolvimento de uma tcnica especfica neste caso, o uso de dois bumbos , tendo como foco principal os pedais atravs dos quais ambos os ps executam os exerccios. Gravado em um estdio caseiro na residncia do prprio Joe Franco, esse vdeo prope uma srie de prticas para criar independncia e um maior controle dos ps do baterista, mostrando na tela a representao grfica dos exerccios e em seguida demonstrando-os no instrumento. Franco tambm exemplifica suas idias em solos e com um trecho gravado durante um de seus concertos.

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9) Classic Drum Solos and Drum Battles

Durao: 60 minutos Produtores: Paul Siegel e Rob Wallis (Hudson Music) Ano de produo: 2000 Nvel de aprendizagem: Iniciante a Profissional Contedo: Histria da Msica; Assunto Temtico Tcnicas (solos)

Essa vdeo-aula apresenta quinze bateristas do estilo jazz executando solos, duetos ou trios percussivos chamados de batalhas , filmados no decorrer das ltimas quatro dcadas. Entre os msicos destacados esto Gene Krupa, Buddy Rich, Sonny Payne, Art Blakey, Sam Woodyard, Ed Shaughnessy, Joe Morello e Chico Hamilton. Assim como os cinco primeiros nomes citados, muitos dos outros bateristas do vdeo j faleceram, e o registro de seus solos so de grande importncia para o estudo tcnico do instrumento. Nas batalhas, diferentes estilos e concepes musicais so justapostos e misturados, fornecendo elementos valiosos para a compreenso de variaes do estilo jazz. Essa vdeoaula tambm existe no formato DVD, incluindo comentrios de Peter Erskine durante todos os solos que podem ser acessados em qualquer momento.

10) Victor Wooten e Carter Beauford Making Music

Durao: 95 minutos Produtores: Paul Siegel e Rob Wallis (Hudson Music) Ano de produo: 2000 Nvel de aprendizagem: Iniciante a Profissional Contedo: Assunto Temtico Msicos; Performance

Making Music apresenta uma outra possibilidade para as vdeo-aulas: dois msicos e seus respectivos instrumentos so destacados neste caso, a bateria e o contrabaixo e as interaes entre eles tornam-se o ponto principal do estudo. O processo de produo de

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duas msicas do disco Yin Yang foi registrado, demonstrando como os arranjos foram elaborados e gravados no estdio. Depois de concludo o disco, os msicos analisam o resultado musical obtido e isolam as partes de seus instrumentos, comentando algumas das motivaes para as escolhas realizadas. A partir dessas questes, discutem assuntos como estilos de interpretao e musicalidade, colocando suas concepes sobre o papel a ser desempenhado pela bateria e pelo contrabaixo na msica.

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APNDICE II: Sites da Internet


Neste apndice teremos uma amostragem de sites da Internet com informaes sobre msica, em especial aqueles relacionados bateria e percusso. A principal finalidade de muitos destes sites no necessariamente auxiliar a aprendizagem de instrumentos musicais, mas percebemos que o conjunto destas pginas constitui uma base sobre a qual os aprendizes desenvolvem o seu conhecimento. Selecionamos alguns daqueles que exemplificam, nesse sentido, as possveis contribuies, seja fornecendo elementos didticos ou um direcionamento relacionado atitudes, escolha dos instrumentos e vises da msica.

A amostragem foi organizada a partir das seguintes categorias principais:

1) Sites de fabricantes de instrumentos musicais 2) Sites de msicos 3) Sites de escolas de msica 4) Sites de indexao 5) Sites de lojas virtuais

1) Sites de fabricantes de instrumentos musicais

Pratos

PAISTE www.paiste.com (ingls)

A Paiste uma fbrica que tem suas origens na Rssia, no incio do sculo XX, quando Michail Toomas Paiste inaugurou uma loja de msica que posteriormente iria manufaturar pratos. Atualmente existem unidades da empresa em diversos pases, a mais proeminente sendo na Sua. O site da Paiste disponibiliza dados detalhados sobre seus

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produtos, descrevendo cada linha de pratos produzidos, juntamente com os preos (vlidos para os Estados Unidos, Canad e Alemanha) e os artistas que os utilizam. H artigos sobre as etapas de produo dos pratos, sobre como realizar a manuteno dos mesmos, e sobre como maximizar a sonoridade dos equipamentos atravs do seu uso adequado.

ZILDJIAN http://www.zildjian.com (ingls, apenas a seo de novos produtos disponvel em portugus)

A famlia Zildjian iniciou sua produo de pratos h 375 anos, 13 geraes atrs. O site da empresa contm uma vasta quantidade de informaes sobre seus produtos e artistas, incluindo descries da sonoridade de todos os pratos e calendrios das clnicas ministradas pelos bateristas patrocinados pela companhia. A seo educao tem um grande destaque, sendo dividida nos seguintes itens: agenda de eventos, educao continuada (onde so listadas escolas de percusso), currculos de educadores, guia de instrumentos (indicando quais pratos so mais adequados determinadas situaes), lista de acampamentos e competies de percusso), e auxlio ao ensino (onde so disponibilizados diversos artigos de educadores). Todas estes itens so subdivididos em pginas relativas diferentes estilos de percusso, como orquestral, jazz, marching band e ritmos latinos.

SABIAN http://www.sabian.com (ingls)

A Sabian uma fbrica de pratos inaugurada no Canad em 1981, estando juntamente com a Paiste e a Zildjian entre as maiores empresas do ramo. O site da Sabian tem partes dirigidas msicos em dois estgios: um aos iniciantes e outro aos semiprofissionais e profissionais. No primeiro, encontramos indicaes para selecionar os pratos adequados e noes de ritmos bsicos em diversos gneros musicais. Clicando sobre as partituras fornecidas, temos acesso gravaes com aproximadamente 45 segundos de durao demonstrando os exerccios propostos, primeiro somente com a bateria e depois no

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contexto de uma banda. Na seo dedicada aos semi-profissionais e profissionais, materiais mais avanados de leitura e vrios links so colocados junto a um quadro de avisos atravs do qual pode-se contatar outros msicos.

Baterias

YAMAHA http://www.yamahadrums.com (ingls)

A Yamaha uma empresa japonesa que produz, alm de instrumentos musicais, motocicleta, barcos e aparelhos eletrnicos em geral. A diviso da companhia que produz baterias mantm um site que, alm de divulgar informaes sobre todos os modelos disponveis, tambm permite que o visitante oua a sonoridade de cada um deles. As diferenas dos tipos de madeira utilizadas na fabricao dos instrumentos so enfatizadas, tanto em descries tcnicas de suas caractersticas quanto em declaraes opinativas dos msicos patrocinados pela Yamaha. Todos estes tm pginas exclusivas onde a combinao de peas que utilizam detalhada. A seo Net Magazine (Revista da Net) contm um histrico do setor musical da empresa, marcando a participao dos artistas que contriburam para o desenvolvimento de suas baterias.

PEARL http://www.pearldrum.com (ingls)

A Pearl um dos fabricantes de bateria que mais investem em eventos educativos. Seu site contm uma enorme quantidade de dados sobre os produtos da empresa, divididos em bateria, percusso orquestral, percusso para marching bands e acessrios. A seo educao apresenta uma srie de opes, entre as quais uma seqncia introdutria muito bem ilustrada explicando como montar e afinar uma bateria; uma parte dedicada histria da Pearl, que comeou em 1946, no Japo; uma agenda assinalando as clnicas dos artistas da empresa; uma biblioteca de percusso contendo materiais e exerccios de 10 professores; e links para outras pginas relativas aos programas educativos patrocinados pela companhia.

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ODERY http://www.odery.com.br (portugus e ingls)

A Odery uma empresa brasileira que comeou a atuar em 1989, na cidade de Campinas SP, fabricando baterias artesanalmente, em pequena escala, at que a qualidade de seus instrumentos fosse reconhecida de forma positiva por bateristas de renome e sua produo fosse expandida. O site mantido pela companhia na Internet oferece, alm de informaes limitadas sobre os produtos disponveis, uma seo intitulada workshop, visando estabelecer um espao para divulgar exerccios e artigos sobre a bateria.

2) Sites de msicos

DAVE WECKL http://www.daveweckl.com (ingls)

O baterista Dave Weckl tornou-se mundialmente conhecido na dcada de 80, quando ingressou no conjunto do pianista Chick Corea e fez experimentaes mesclando baterias acsticas e eletrnicas. Desde ento Weckl tem participado ativamente do cenrio musical e educacional, tendo produzido diversas vdeo-aulas e livros didticos no formato play-along. Seu site disponibiliza curtos trechos sonoros e de vdeos, detalhadas discusses sobre os equipamentos utilizados, com fotos de diversos ngulos acompanhando as descries. Tambm h uma biografia, uma seo de discografia onde pode-se ouvir algumas de suas msicas e comprar seus CDs, uma galeria de fotos, e um calendrio anunciando seus concertos e participaes em projetos.

PETER ERSKINE http://www.petererskine.com (ingls)

Peter Erskine comeou a tocar bateria aos 4 anos de idade e teve seu primeiro trabalho profissional aos 17, com a orquestra de Stan Kenton, em 1972. Participou de vrios grupos de jazz, entre os quais o inovador Weather Report, e realizou 12 discos como

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artista principal. O site de Erskine na Internet apresenta uma pgina de produtos desenvolvidos por ele conjuntamente com as empresas que o patrocinam, e uma loja virtual em que seus CDs so comercializados on-line. Na seo itinerrio, todas as suas apresentaes e clnicas so listadas, e h um frum para que os visitantes discutam tcnicas e equipamentos. As questes colocadas so pessoalmente respondidas por Peter.

DOM FAMULARO http://www.domfamularo.com (ingls, algumas sees disponveis tambm em espanhol, francs e alemo)

Dom Famularo um baterista que se destaca pelos 30 anos de dedicao ao ensino musical, tendo apresentado clnicas e participado de eventos em dezenas de pases. Sua pgina na Internet contm sua biografia, uma galeria de imagens, uma agenda com suas clnicas passadas e futuras, uma seo em que pode-se comprar seus livros educacionais, e uma mailing list que envia suas novas informaes para os participantes. A seo educao disponibiliza entrevistas recentes que Famularo concedeu revistas especializadas em percusso, trechos de seus livros, e lies on-line que utilizam o software Finale (o Finale Viewer, recurso que possibilita o uso dos arquivos, tambm oferecido). Exemplos no padro MP3 complementam os exerccios propostos. Na pgina lies com Dom, os equipamentos do estdio onde Famularo leciona, em Nova York, so minuciosamente descritos, estimulando os alunos da regio a contat-lo para aulas particulares. colocado um link para acessar os vdeos da website da companhia Vic Firth, analisado anteriormente nesta pesquisa, em que Dom demonstra tcnicas variadas e discute a construo de um espao apropriado para abrigar a prtica da bateria, exemplificando com uma visita ao seu prprio estdio.

STEVE SMITH http://www.vitalinformation.com/steve (ingls)

O site do baterista Steve Smith contm, alm de uma biografia e uma discografia completa, uma seo chamada drum talk, em que so discutidos aspectos de sua tcnica

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musical. H a reproduo de uma entrevista concedida a uma revista especializada em percusso, um artigo sobre a importncia dos mentores que Smith teve no passado, e anlises sobre os equipamentos que ele utilizou anteriormente em comparao com aqueles que utiliza no presente. Tambm h uma lista dos livros sobre msica que Steve considera relevantes em sua formao, assim como uma pgina de links para vrios outros sites relacionados bateria.

3) Sites de escolas de msica

DRUMMERS COLLECTIVE http://www.thecoll.com/DCHome.html (ingls; texto de apresentao com um breve histrico sobre a escola e informaes sobre vistos de entrada nos EUA traduzido em diversas lnguas, inclusive portugus)

A pgina da Drummers Collective faz parte do site da The Collective, escola que mantm cursos dedicados, alm da bateria e da percusso, tambm ao contrabaixo, guitarra e ao piano. Cada uma destas unidades tm pginas prprias, com a descrio de seus cursos, currculos dos professores, calendrio dos semestres letivos e preos dos programas. H curtos trechos em vdeo mostrando as dependncias da escola e aulas com atividades em grupo, assim como uma seo com fotos das clnicas e workshops anteriormente organizados. Na pgina frum, artigos dos professores tratam assuntos relacionados ritmos musicais especficos, tcnicas de afinao de baterias e posturas quanto ao estudo da msica. So estabelecidos links com vrios outros sites, incluindo as empresas patrocinadoras e pginas individuais de alguns dos professores, e so listados representantes em vrios pases para auxiliar os alunos que planejam estudar na escola. A seo Pro-Shop funciona como uma loja on-line, disponibilizando produtos como vdeos, livros, CDs e mercadorias com o logotipo da The Collective.

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BERKLEE COLLEGE OF MUSIC http://www.berklee.edu/html/ac_perc.html (ingls)

O site da Berklee, escola de msica situada em Boston, EUA, exemplifica a organizao de um programa de estudo musical formal, dirigido obteno de diplomas reconhecidos. A pgina do departamento de percusso fornece uma lista com os 80 cursos disponveis, cada qual com sua pgina individual, contendo informaes sobre o professor responsvel e sobre os objetivos e processos envolvidos. H tambm uma lista com os 34 professores de percusso, com currculos e links para os que mantm sites prprios. Uma seo intitulada Percussion Handbook traz informaes diversas sobre o funcionamento da escola, incluindo os objetivos gerais do departamento de percusso, os exames e sistemas de avaliao, as opes para classes eletivas, e a possibilidade de manter um professor como conselheiro durante os estudos.

LOS ANGELES MUSIC ACADEMY (LAMA) http://www.lamusicacademy/2000/mainpages/drum.html (ingls)

A pgina da escola LAMA na Internet contm informaes sobre os seus programas para as seguintes opes: bateria, contrabaixo, guitarra, voz e percusso. Pode-se requisitar gratuitamente um vdeo promocional e obter on-line o catlogo e os formulrios de inscrio. Tambm pode-se baixar msicas gravadas por bandas formadas por alunos da escola, assim como contatar algumas escolas afiliadas, entre as quais uma no Brasil. Nestas escolas uma assessoria est disponvel aos alunos que pretendem estudar nos Estados Unidos. Em uma pgina chamada careers in music so colocados alguns dos caminhos que um instrumentista poder seguir, como trabalhar em estdios, participar de orquestras ou desenvolver uma carreira como solista.

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DRUMTECH www.drum-tech.co.uk (ingls)

A Drumtech uma escola localizada em Londres, Inglaterra, que oferece diferentes alternativas de estudo musical, variando de aulas individuais a programas de bacharelado com trs anos de durao. Alm da descrio e dos preos dos cursos, o site contm uma seo chamada teachers tips, em que artigos dos professores so publicados. H informaes sobre um curso destinado aos aprendizes menores de 15 anos de idade, intitulado YODA (younger drummers academy); cursos especiais para o uso de computadores na msica; uma seo de novidades da escola; e uma pgina de links levando a diversos sites relacionados bateria.

4) Sites de indexao49

THE DRUM RING INTERNATIONAL http://drumring.org (ingls)

A Drum Ring uma organizao on-line que visa prestar servios comunidade formada por bateristas e percussionistas no mundo inteiro. A pgina inicial funciona como um ponto de partida para uma srie de sites de msicos, todos ligados por meio de links em uma seqncia circular. Ao lado do smbolo da Drum Ring em cada pgina pode-se optar por prosseguir para o prximo ou voltar ao anterior, dando oportunidade ao usurio de navegar por um vasto acervo de dados. No site da organizao h um frum intitulado Drummer Cafe, em que mensagens podem ser deixadas, e uma lista de discusso sobre percusso, em que perguntas e comentrios so enviadas para todos os participantes. So publicados artigos dos membros, que tambm divulgam seus trabalhos em uma seo dedicadas s novidades. Uma loja virtual oferece livros, CDs, mtodos e vdeos, e um servio de busca eletrnica colocado para que se possa encontrar msicos a partir de palavras-chave, como uma regio ou um estilo de msica especfico.
Denominamos aqui de sites de indexao aqueles que funcionam como portais para outros sites, reunindo, alm de seus prprios contedos, links para vrias outras pginas sobre determinado assunto, organizados por categorias.
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DRUMS ON THE WEB http://www.drumsontheweb.com (ingls)

O site Drums on the Web contm, alm de links diversos, algumas aulas on-line, entrevistas de bateristas realizadas por outros bateristas, um espao para chats entre msicos, um newsletter mensal, e uma lista de discusso (parte do sistema do www.groupsyahoo.com). Os links esto organizados a partir da pgina principal, mantendo um menu sempre presente na parte esquerda da tela. H sees de artistas, pginas produzidas no-oficialmente por fs, escolas e universidades, lojas on-line, grupos de discusso, organizaes, musicoterapia, entre outras. As pginas dos artistas disponibilizam trechos de discos, biografias, e links para lojas onde pode-se adquirir as msicas.

BISHOPS DRUM SHOP http://www.effigham.net/bishop/ (ingls)

Este site rene artigos de contedo bsico e vrias entrevistas com bateristas, compilados a partir de revistas de msica e contribuies pessoais dos visitantes. Ele faz parte de um circuito denominado web-ring do Yahoo.com que o conecta a 14 outras pginas que abordam temas similares. H uma seo intitulada trivia que prope, dentro de uma esprito de entretenimento, uma srie de perguntas para testar os conhecimentos dos indivduos sobre a histria da bateria. Seus links so organizados em duas categorias: sobre bateria e sobre msica em geral. Aqueles relacionadas bateria subdividem-se em bateristas, educao, equipamento, literatura, e outros sites.

5) Sites de lojas virtuais

FOREVER DRUMMING http://www.foreverdrumming.com (ingls)

Este site especializado em materiais didticos sobre percusso, reunindo uma vasta quantidade de produtos que podem ser comprados com o uso de cartes de crdito. O

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catlogo da loja tem as seguintes sees: vdeos, livros com udio, livros tcnicos e de referncia, transcries, grupos de percusso, e livros para marching bands. Todos os itens selecionados pelo visitante so colocados em um carrinho de compras, que ao final dirigido at o caixa, como em uma loja tradicional.

DRUM NETWORK http://www.drumnetwork.com (ingls)

Drum Network uma loja virtual que comercializa produtos relacionados bateria, incluindo material didtico e equipamentos. H sees especficas dedicadas vdeos, livros, pratos, baquetas, baterias completas, peas avulsas, entre outras. Alm do servio de vendas on-line, outras informaes so divulgadas. Uma pgina apresenta uma lio atualizada diariamente, enquanto outra contm instrues bsicas sobre a montagem e a afinao dos instrumentos. Os visitantes podem incluir seus dados em uma lista de msicos que visa estabelecer contatos profissionais, assim como submeter fitas, vdeos ou sites para avaliao da equipe do Drum Network, que posteriormente publica os resultados.

DRUMMERS WEB @DS http://www.drummersweb.com (ingls)

Drummers Web um site que rene anncios relacionados bateria e percusso. Embora no seja uma loja e sim um mural eletrnico, este servio utilizado principalmente para a compra e venda de instrumentos musicais. H sees especficas para baterias acsticas, baterias eletrnicas, pratos, percusso clssica, livros e vdeos, escolas, professores, e bandas procurando por novos integrantes.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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Revistas Cientficas Consultadas

Art Revista da Escola de Msica e Artes Cnicas da UFBA British Journal of Music Education (Cambridge University Press) Computer Music Journal (MIT Press) Contemporary Music Review (Hardwood Academic Publishers) Journal of New Music Research (Swets & Zeitlinger Publishers) Leonard Music Journal Journal of the International Society for the Arts, Sciences and Technology (MIT Press) Opus Revista da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica (ANPPOM) Per Musi Revista de Performance Musical (Escola de Msica/UFMG) Pesquisa e Msica (Conservatrio Brasileiro de Msica) Popular Music (Cambridge University Press) Msica Hoje Revista de Pesquisa Musical (Depto. de Teoria Geral da Msica/UMUFMG)

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