El glglico en Rayuela La crtica especializada de Rayuela (compuesta por ensayos y libros escritos en su mayora por contemporneos de Cortzar, muchos

de los cuales fueron sus amigos y colaboradores) tiene una contraparte en aquella especie de consenso crtico que tiende a descalificar a esta novela y desbancarla del terreno de la vanguardia. Ambas corrientes (incluida la crtica intermedia, aquella que pone objeciones pero a la vez acepta virtudes enRayuela) tienen un punto lgido: el glglico, ese seudolenguaje ertico que inventan y hablan los protagonistas de la novela y que se concentra ante todo en el captulo 68. Aun la crtica especializada se ve en problemas para defender esta invencin, mientras que la crtica destructiva no duda en hablar de ridculo e incluso titubea, como con vergenza ajena (qu pudorosa es en el fondo esta crtica), cuando se ve obligada a citar fragmentos del glglico. * Julin Ros sabe colocar este fenmeno en el contexto que le corresponde: Comprob ms de una vez que el lector sin sentido del humor se quedaba en seguida fuera de juego [...]. El cielo de un autor son sus lectores la calidad cuenta ms que la cantidad y el lector cmplice de Rayuela recorre y descorre las casillas para llegar al cielo abierto en que autor y lector (o coautor y co-lector) completan la figura de su propia constelacin.[1] * Los ms serios esfuerzos para asumir y entender el glglico se dan en la crtica especializada (puesto que de entrada est dispuesta a jugar); as, Sal Sosnowski anota que Cortzar enfrent de manera decidida la dificultad de crear una realidad lingstica que en sentido estricto [fuera] nueva o indita.[2] Sin embargo, el hecho es que estos intentos interpretativos no van ms all de lo que concluye el propio Sosnowski: Dentro del mundo de una novela, un personaje, dos o ms pueden exhibir cualesquiera particularidades lingsticas que el autor quiera atribuirles, pero mientras el escritor no las use en aquello que comunica la voz narrativa, eso no pasar de ser un tic, una afectacin, una debilidad, una locura, lo que sea, pero del personaje y no del creador. [...] Cortzar debe haber percibido esa limitacin [...]: por eso su experimentacin no se detiene en las pginas deRayuela. * Resulta indispensable asumir el glglico no como una experimentacin limitada por s misma (conclusin ms o menos compartida por la crtica especializada) ni como una extravagancia que bordea el ridculo (consenso de la crtica destructiva), sino como uno de los impulsos fundamentales del espritu de Rayuela. A fin de cuentas, todos esos impulsos son invitaciones a jugar como lo hace el nio: la medida del gozo y del transporte es la de la responsabilidad y la seriedad de un desafo verdaderamente asumido. * * * En Rayuela, los juegos con el lenguaje se proponen ante todo de manera ldica: una parte del juego consiste precisamente en adivinar cmo se juega. Primero aparece el nombre del juego, en una escueta referencia rodeada de un vago desglose; pginas ms adelante se ejemplifica sin enunciacin de las reglas.[3] As sucede con los dos juegos primordiales de Rayuela: las preguntas-balanza y el glglico. Esta ltima palabra aparece primero en el cap. 4: Vamos a acabar hablndole en glglico al almacenero o a la portera, se va a armar un lo espantoso.

* Como es sabido, Rayuela puede ser leda de dos formas principales: una es la manera lineal que va del captulo 1 al 56 y prescinde del resto (la llamaremos libro A); la otra corresponde al recorrido ldico y saltador ilustrado en el Tablero de direccin (el libro B). El lector del libro A recoge la mencin del glglico en el cap. 4 y slo hasta mucho despus, en el cap. 20, encontrar una nueva referencia: as, no tendr de este juego ms que dos menciones laterales, es decir, casi nada. * La ejemplificacin directa del glglico entra en accin en el cap. 68, es decir nicamente en el libro B. El juego, pues, est destinado al lector cmplice que, adems de aquellas menciones de paso, dispone de la muestra del cap. 68 que, por otro lado, carece del menor intento de jerarquizacin; de todos modos, si quiere adivinar este juego, deber atar referencias bastante separadas en el texto. En otras palabras: cuando el lector del libro A llega al cap. 20, no tiene sino un leve antecedente en el lejano cap. 4; para este lector, el glglico queda en una curiosidad lateral, algo que mencionan los personajes sin introducirlo mayormente en esa referencia, misma que termina por diluirse (no pasar de ser un tic, una afectacin, una debilidad, una locura, lo que sea, pero del personaje y no del creador: Sosnowski). Ese algo deja a tal lector fuera de sus codificaciones. En cambio, el lector del libro B tiene, entre los datos ofrecidos en los caps. 4 y 20, la concrecin del cap. 68, cuya primera funcin es integrarlo al juego. Es muy distinta, pues, la lectura de un mismo captulo, el 20: el lector del libro A no ve sino datos adventicios y finalmente insignificantes, mientras que el lector del libro B encuentra las claves ms profundas del juego. * En el cap. 20, la primera clave para el lector del libro B se halla en el momento en que Oliveira canturrea la estrofa de un tango, eufnicamente llamado Flor de fango. Se trata del segundo grabado por Carlos Gardel (1919); la letra es de Pascual Contursi con msica de El desalojo de Augusto Gentile: Despus fuiste la amiguita / de un viejito boticario, / y el hijo de un comisario / todo el vento [dinero] te sac.... El lector del libro A siente que la inclusin del lunfardo en el cap. 20 no es sino un apunte de color local. En cambio, el lector del libro B detecta ah una deliberada contraposicin cuando un poco despus en el mismo captulo se da este dilogo entre Oliveira y la Maga: *
Pero te retila la murta? No me vayas a mentir. Te la retila de veras? ___Muchsimo. Por todas partes, a veces demasiado. Es una sensacin maravillosa. ___Y te hace poner con los plneos entre las argustas? ___S, y despus nos entreturnamos los porcios hasta que l dice basta basta, y yo tampoco puedo ms, hay que apurarse, comprends. Pero eso vos no lo pods comprender, siempre te queds en la gunfia ms chica. ___Yo y cualquiera rezong Oliveira, enderezndose. Che, este mate es una porquera, yo me voy un rato a la calle. ___No quers que te siga contando de Ossip? dijo la Maga. En glglico. ___Me aburre mucho el glglico. Adems vos no tens imaginacin, siempre decs las mismas cosas. La gunfia, vaya novedad. Y no se dice contando de. ___El glglico lo invent yo dijo resentida la Maga. Vos solts cualquier cosa y te lucs, pero no es el verdadero glglico.

* En principio, la nica analoga entre el lunfardo y el glglico radica en que ambos son sublenguajes cifrados; mas su diferencia esencial es el modo en que cada uno cifra. El lunfardo es una especie de palabreo (malandreo) callejero nacido en las zonas cercanas al Ro de la Plata (existi un lunfardo ms complejo desarrollado en las crceles argentinas) y tiene correspondientes unvocos; si en un tango escucha mos cac un estrilo a la gurda, percanta que me amuraste o viva engrupida de un cafiolo vidalita, bastar conocer las claves y sustituir los trminos desconocidos por los conocidos (respectivamente: agarr una rabieta a lo grande, mujer que me engaaste y engatusada por un proxeneta explotador de mujeres). * Cuando el lector del libro B sigue ese hilo propuesto y compara al lunfardo con el glglico, encuentra que la virtud de este ltimo reposa en su ambigedad irreductible: retilar la murta o amalar el noema slo funcionan en la medida en que no exista un diccionario en donde estas palabras sean sujetas con alfileres como las mariposas del entomlogo. El glglico sera totalmente destruido por un diccionario, de ser ste posible. (Entonces s se volvera ridculo y hasta grotesco, como en bloque lo define la crtica destructiva: una crtica que, tristemente, se revela cada vez ms indispuesta a jugar y a cuestionar sus supremas seguridades.) * El slang ingls, el argot francs, el giria o calo portugus, elgergo italiano o el rotwelsh irlands, as como el lunfardo porteo (la palabra lunfardo significa ladrn: se trata, pues, del dialecto de los amantes de lo ajeno), son cdigos lingsticos cerrados, es decir slo entendidos por los miembros de fraternidades o sociedades marginales que elaboraron ese cdigo (y con ste un conjunto de reglas, ideales, formas de convivencia y definiciones del mundo, todas ellas tambin cerradas). Para comprenderlo deben ponerse de acuerdo en los significados, de tal manera que sepan de qu estn hablando a la vez que alguien ajeno a ese crculo permanece en ascuas. Precisamente por esto Oliveira rechaza una de las palabras usadas por la Maga (La gunfia, vaya novedad), esto es, porque gunfia es una palabra de lunfardo y por tanto unvoca (gunfia, afresis de esgunfiola, equivale a aburrido, fastidioso; esgunfia: aburrimiento, hasto). Ello no impide, sin embargo, que el cap. 68 termine precisamente con esa palabra: *
Temblaba el troc, se vencan las marioplumas, y todo se resolviraba en un profundo pnice, en niolamas de argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopenaban hasta el lmite de las gunfias.

* Es la nica lnea del cap. 68 que parece susceptible de traduccin directa (hasta el lmite del fastidio). Sin embargo, cabe observar que la ltima palabra est en plural, con lo que la traduccin retrocede una vez ms al territorio de la polivalencia (podra ser hasta el lmite de los fastidios, pero el desacostumbrado uso del plural, aun entre hablantes de lunfardo, abre las correspondencias a cualquiera otra palabra en uso desacostumbrado). * En esa palabra final se encuentra tambin una sutil sugerencia. Oliveira reprueba gunfia porque no contiene novedad, es decir originalidad. La colocacin del cap. 68, muy cerca del 7 (slo los separan dos captulos prescindibles, 8 y 93), parece sugerir que ambos son una coautora: expresiones de la etapa climtica de la pareja, de sus momentos de mayor sincrona

creativa. Sin embargo, la inclusin de gunfia cuestiona la intervencin de Oliveira: ste no habra condescendido a incluir una palabra que proceda de una contaminacin del lunfardo. En el cap. 20 la Maga se identifica orgullosamente como la creadora del glglico; puede entonces suponerse que el cap. 68 es de su exclusiva autora y, por tanto, resulta posible atribuirlo a ella tanto como la carta a Rocamadour (cap. 32). * Existe, sin embargo, un elemento que parece negar esta suposicin, en cuanto el cap. 68 incluye una contaminacin que muy posiblemente procede de Oliveira: la erudita exclamacin Evoh! Evoh!. Segn la mitologa romana, durante la guerra de los Gigantes o Titanes que tomaron el cielo por asalto, Jpiter gritaba Evoh Bacche! (el latn evoe procede del griego euoi) para animar en la lucha a Baco, el nico de sus hijos que haba permanecido a su lado. Evoh! se volvi grito de las Bacantes y desde entonces, se dice, los seguidores del culto dionisiaco utilizan esa palabra para evocar el espritu de la alegra y la euforia pasional. No obstante, acaso esta suposicin no contradice la autora exclusiva de la Maga: del mismo modo en que ella consinti una contaminacin del lunfardo (pero al menos la conjur al colocarla en plural), podra haber incorporado una exclamacin que oyera de Oliveira. La Maga exclamara Evoh! por el puro gusto de la eufona y desentendindose de sus orgenes y significados. * * *

En todo caso, resulta perfectamente posible imaginar que la Maga y Oliveira jams se pusieron de acuerdo en los significados exactos de las palabras del glglico, en sus correspondencias especficas; el juego prolongado los lleva a usar las mismas alus iones, atmsferas verbales y referencias abstractas, pero nunca de forma explcita. Y he aqu la clave profunda: la magia del glglico surge de abrir (y, de manera inaudita, liberar) el muy limitado repertorio del lenguaje amoroso. El erotismo, la sexualidad y la genitalidad son territorios proscritos sobre todo despus del siglo de Freud: los sustantivos y verbos relacionados con ellos forman una combinatoria cada vez ms cerrada, aunque se trate de ampliarla por diversos medios (desde el cal callejero hasta el uso literario de sinnimos y eufemismos). * A travs del glglico, esa combinatoria, inopinadamente, se abre: situado en una indomable zona de ambigedad, el conjuro verbal genera reas corporales inapresables por la terminologa viciada. Los cuerpos dejan de ser conjuntos previsibles en cuanto se liberan de la limitada y manipulada retrica amorosa, y comienzan a ser ms que la suma de sus partes, puesto que sumergen cada parte en una ambivalencia que los coloca en el origen. De una forma metafrica y no poco mgica, los amantes se vuelven creadores, no slo de sus acciones sino de los cuerpos que las realizan: se transfiguran, comienzan a adquirir otras formas corporales y una gama totalmente indita de posibilidades en la deliciosa combinatoria de noemas, clmisos e incopelusas, de arnillas y hurgalios, de orfelunios y marioplumas. Es cierto que orgumio y merpasmo se acercan demasiado a la palabra oficial, pero basta el juego para que el orgasmo sea tan importante y climtico como el merpumio. * Tampoco es gratuito que el cap. 20 deje claramente establecida la autora del glglico (Oliveira dice a la Maga vos me enseaste a hablar en glglico). En la contraposicin, el lunfardo se devela como sublenguaje masculino, mientras que el glglico es una expresin plenamente

femenina, lo cual no slo implica a la persona integral de la Maga, sino a la parte femenina que Oliveira busca a manotazos en s mismo, y que acaso encuentra en el desenlace de la novela. * * Notas * * [2] Sal Sosnowski: Lectura crtica de la literatura americana: actualidades fundacionales , Fundacin Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1997. * [3] No es eso lo que hacen la gran literatura y la vida misma en lo que tiene de ms exaltante? Cuando se me anteponen las reglas de un juego se me somete a ellas: quedo supeditado y, en ms de un sentido, permanezco fuera aunque juegue de manera pasional y fervorosa (y entonces mi pasin y mi fervor se agotan en quererentrar, no en el juego en s). Pero si soy yo quien debe deducir las reglas, en cierta forma las creo (las hago mas en cuanto nada hay a priori: el juego es un enigma que debo descifrar, y desde que me doy cuenta de esto ya estoy dentro: ya estoy jugando). El juego comienza para m con el acto de ver a otros jugar; luego, desprendo de ah ciertos parmetros y, finalmente (pero es un final cuyo verdadero nombre es principio), me arriesgo a jugar. Slo jugando puedo ir afinando mis deducciones iniciales, pero a la vez (y he aqu lo exaltante) voy afinando las reglas mismas. Independientemente de cmo sea mi desempeo, estoy dentrodesde el principio y el juego es mo (sin contradecir que, como todo gran juego, ste pertenece a cada uno de los jugadores en el triple rostro de cada uno: creador, criatura y creacin). Las reglas estn en el aire, no talladas en un solemne e inamovible monolito (no son tablas de la ley, como las hay para toda otra actividad comunitaria, sino aire abierto y fluyente). El juego depende de sus codificaciones tanto como stas del juego mismo. Justamente por eso soy tan libre y ligero cuando juego: nadie me est calificando, no entro en competencia mortal con otros sometidos (como sucede cuando el juego es precedido por su codificacin en piedra); en una palabra: no me mido al comparar la forma de mi sumisin con la de los otros sometidos, sino que pruebo mis lmites gracias a la indeterminacin a la que losjugadores se han abierto a travs del gozo del juego mismo. ***

[1] Julin Ros: Rayuela a saltos, en Noticia, n. 257, Madrid, 2003.