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DONOFRIO, Salvatore. Teoria do texto 1: Prolegmenos e teoria narrativa. So Paulo: tica, 1995. (p.

13-24 e 120-2)

Conceituao do Potico
Caracteres da Funo Literria Link polissemia Conotao A linguagem literria, por ser um sistema semitico secundrio que tem como significante o sistema lingstico, constitui-se num discurso conotado, porque seu plano de expresso j inclui uma siginificao primria.
O termo conotao deve ser reservado para sentidos de uma palavra ou de uma expresso que podem existir virtualmente na experincia que temos da coisa designada por essa palavra, ou nas associaes que nascem do uso que se faz dessa palavra na linguagem em geral, mas que s se atualizam por seu emprego particular num certo discurso. A conotao um sentido que s advm palavra numa dada situao e por referncia a um certo contexto (Lefebvre, 34, p.58).

preciso distinguir a conotao potica, ou artstica em geral, da conotao de outros sistemas semiticos: a da linguagem jurdica, mdica, diplomtica, dos marginais, gria, etc. O sentido conotativo dessas linguagens, uma vez descoberto seu cdigo, torna-se denotativo, por que unvoco. A linguagem literria, pelo contrrio, sempre polissmica, ambgua, aberta a vrias interpretaes. Essa ambigidade no atinge apenas a mensagem em si, mas tambm o emissor (ambigidade entre autor e eu poemtico), o destinatrio (ambigidade entre receptor textual e virtual), o referente (ambigidade entre realidade material e realidade ficcional). O texto literrio transforma incessantemente no s as relaes que as palavras entretm consigo mesmas, utilizando-as alm dos seus sentidos estritos e alm da lgica do discurso usual, mas estabelece com cada leitor relaes subjetivas que o tornam um texto mvel (modificante e modificvel), capaz mesmo de no conter nenhum sentido definitivo ou incontestvel. Um enunciado potico, pela peculiaridade de sua estrutura fnica, rtmica e sinttica, sugere vrias significaes evocando correspondncias entre termos que se tornam presentes na memria do leitor, associando significantes lingsticos a significados mticos e ideolgicos, elevando ao nvel da conscincia os anseios do sub-consciente individual e/ou coletivo. Conseqncia do carter conotativo da linguagem literria que, para a inteligibilidade ou decodificao de um texto potico, no suficiente apenas o conhecimento do cdigo lingstico. H necessidade do conhecimento de uma pluralidade de cdigos: retricos, msticos, culturais, etc., que esto na base da estrutura artstico-

ideolgica de uma obra literria. Essa forma de vida que a lngua est sempre e necessariamente inserida em situaes scio-culturais e abarca formas de trabalho lingsticas e no-lingsticas, que se interpretam mutuamente (114, p.154). Link estranhamento Novidade A linguagem literria, para poder se afirmar como sistema semitico segundo, obrigada a desviar-se da norma lingstica. Na linguagem cientfica e diria faz-se largo uso de esteretipos, seguindo padres lingsticos e petrificando a palavra. O cientista e o homem comum no pensam no cdigo que utilizam: o uso lingstico cria automatismos psquicos e intelectuais que levam perda do sentido do significante. A fora da repetio aniquila o significado original da palavra, que perde seu poder de criatividade. A linguagem potica insurge-se contra o automatismo e a estereopartio do uso lingstico, reavivando arcasmos, criando neologismos, inventando novas metforas, ordenando de um modo diferente e surpreendente os lexemas no sintagma. Os signos poticos, mais do que expressar conceitos, carregam representaes sensoriais atravs da metrificao, da rima, da assonncia, do ritmo, da sinestesia, etc. A novidade do significante lingstico causa no leitor um efeito de estranhamento, que o obriga a refletir na formulao da mensagem. Para os formalistas russos 1, a linguagem potica se caracteriza pelo poder da singularizao, pois usa o mtodo da representao inslita: os objetos so descritos como se desconhecidos, como se vistos pela primeira vez, deformados de suas propores habituais. Segundo a bela imagem de Jan Mukarovski, somente a funo esttica tem condio de reservar ao homem, em relao ao universo, a posio de um estrangeiro que visita pases sempre novos com uma ateno no gasta e no rija, que toma sempre conscincia de si, projetando-se na realidade circunstante e medindo essa realidade a partir de si prprio (42, p.142). Em suma, o poeta produz uma linguagem que, mesmo usando palavras comuns, recria essas palavras para tornar possveis relaes sempre novas com a realidade. Da o efeito surpreendente, fascinante, fantstico da linguagem e da cosmoviso artsticas. Refletir nas palavras leva, conseqentemente, a pensar no sentido que as palavras encerram. E, como estereotipao do cdigo lingstico corresponde, na vida diria, uma ancilose do cdigo ideolgico, assim, na obra potica, violao do hbito lingstico corresponde uma ruptura com o cdigo ideolgico. A novidade do plano da expresso est quase sempre relacionada com uma novidade imaginada no plano do contedo. Se o poeta interroga ou, melhor, questiona o mundo, o faz para colocar em discusso o critrio dos valores dominantes. E se o material de sua arte a palavra, s atravs do uso invulgar desta que ele pode chamar a ateno dos destinatrios para a realidade mais profunda da condio humana.
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Veja, especialmente, o artigo de V. Chklovski, Lart comme proced, em Sur la thorie de la prose, onde, pgina 22, se encontra sua definio da imagem potica. Criticando Potebnia, Chklovski afirma: A imagem no o sujeito permanente de predicados variveis. A imagem no feita para tornar a significao de um objeto mais acessvel a nossa compreenso, mas para nos dar do objeto uma percepo original, para faz-lo ver em lugar de faz-lo reconhecer.

Resta ainda precisar o conceito de desvio da norma lingstica, que confere o carter de novidade linguagem potica e que levou Jean Cohen a formular a tese de que a poesia essencialmente antiprosa. Diacronicamente, a poesia surge antes da prosa. Os primeiros documentos lingsticos de um povo so versificados, sendo que a prosa, fruto do pensamento reflexivo, afirma-se posteriormente e como conseqncia da codificao normativa do discurso. Por esse fato histrico inegvel, se quisssemos ver oposio contrastiva entre prosa e poesia, deveramos coerentemente considerar a poesia como norma e a prosa como desvio, sendo portanto a prosa antipoesia e no o contrrio. Seramos tentados, ento, a inverter a perspectiva de especificidade: a linguagem literria constituiria o cdigo geral ou macrocdigo (por ser mais natural e mais livre), de que as outras linguagens (tcnica, cientfica, usual, etc.) seriam subcdigos especficos, que estabelecem regras estreitas de emprego lingstico para limitar os recursos expressivos da linguagem potica, visando sua adaptao a determinadas prticas sociais. Alm dessa considerao, o conceito de norma muito vago para ser tomado como medida do potico. constatao de que a lngua varia no tempo e no espao deve-se acrescentar o fato de que, mesmo num recorte sincrnico e espacial, sempre difcil estabelecer qual o grau zero da escritura: a norma culta, a cientfica ou a popular? Como estabelecer limites exatos entre uma norma e outra e como escolher entre as vrias modalidades de linguagem sem cometer arbitrariedades? Considerar, como faz Jean Cohen, o discurso cientfico norma, em relao qual o discurso literrio seria um desvio, cometer, para usar seu prprio termo, uma impertinncia, pois se confrontam dois discursos que so de natureza diferentes, cada qual possuindo caracteres e escopos prprios. Melhor do que definir o potico, baseando-se num conceito to fluido como o de desvio da norma lingstica, parece mais produtivo encar-lo como uma explorao das valncias profundas do sistema (49, p.177). A linguagem literria no se afirma em oposio linguagem normal, mas uma sobreposio de linguagens, em que se manifestam estruturas complexas. O plano da expresso e o plano do contedo do sistema lingstico denotativo no so anulados, mas trespassados pelo acrscimo de significados conotativos a significantes normalmente monovalentes e/ou de significantes novos para expressar o mesmo significado. Desse cruzamento resultam a plurissignificao e a ambigidade da linguagem potica que pem em xeque o aspecto monoltico, unvoco e monolgico do sistema lingstico normal, renovando e atualizando constantemente as possibilidades expressivas da linguagem humana. Como releva Roman Jakobson (141, p.84), as criaes metafricas no representam desvios; so processos regulares de certas variedades estilsticas que so subcdigos de um cdigo geral; e no interior de um subcdigo desse gnero no h desvio quando Marwell designa com um epteto concreto um nome abstrato (um verde pensamento numa sombra verde), nem quando Shakespeare transpe metaforicamente um nome inanimado para o gnero feminino (amanh abre suas portas de ouro). Mas, apesar dessas crticas, o trabalho realizado por Jean Cohen sobre a estrutura da linguagem potica apresenta uma grande capacidade operacional, pois, se a teoria do desvio gora ao nvel da explicao, ela pode oferecer bons resultados ao nvel da descrio do potico. Estruturao (...)

Link ficcionalidade Ficcionalidade A literatura chamada de fico, isto , imaginao de algo que no existe particularizado na realidade, mas no esprito de seu criador. O objeto da criao potica no pode, portanto, ser submetido verificao extratextual. A literatura cria o seu prprio universo, semanticamente autnomo em relao ao mundo em que vive o autor, com seus seres ficcionais, seu ambiente imaginrio, seu cdigo ideolgico, sua prpria verdade: pessoas metamorfoseadas em animais, animais que falam a linguagem humana, tapetes voadores, cidades fantsticas, amores incrveis, situaes paradoxais, sentimentos contraditrios, etc. Mesmo a literatura mais realista fruto de imaginao, pois o carter ficcional uma prerrogativa indeclinvel da obra literria. Se o fato narrado pudesse ser documentado, se houvesse perfeita correspondncia entre os elementos do texto e do extratexto, teramos ento no arte, mas histria, crnica, biografia. A obra literria, devido potncia especial da linguagem potica, cria uma objetualidade prpria, um heterocosmo contextualmente fechado. Essa realidade nova, criada pela fico potica, no deixa de ter, porm, uma relao significatriva com o real objetivo. Ningum pode criar a partir do nada: as estruturas lingsticas, sociais e ideolgicas fornecem ao artista o material sobre o qual ele constri o seu mundo de imaginao. A teoria clssica da arte como mimese da vida sempre vlida, quer se conceba a arte como imitao do mundo real, quer como imitao de um mundo ideal ou imaginrio.

Link verossimilhana Verossimilhana A obra de arte, por no ser relacionada diretamente com um referente do mundo exterior, no verdadeira, mas possui a equivalncia da verdade, a verossimilhana, que a caracterstica indicadora do poder ser do poder acontecer. Distinguimos uma verossimilhana interna prpria obra, conferida pela conformidade com seus postulados hipotticos e pela coerncia de seus elementos estruturais: a motivao e a causalidade das seqncias narrativas, a equivalncia dos atributos e das aes das personagens, a isotopia, a homorritmia, o paralelismo, etc.; e uma verossimilhana externa, que confere ao imaginrio a cauo formal do real pelo respeito s regras do bom senso e da opinio comum. Se faltar a verossimilhana interna, dizemos que a obra incoerente ou aloucada, aproximando-se do no-sentido; se faltar a verossimilhana externa, entramos no domnio do gnero fantstico, definido por Todorov (107, p.39) como uma hesitao entre o estranho e o maravilhoso, entre uma explicao natural e uma explicao sobrenatural dos acontecimentos evocados. Mais importante a verossimilhana interna, a coerncia estrutural da obra, porque, quanto verossimilhana externa, a fuga para o fantstico, para o mundo da imaginao, comum literatura. Transformar um homem em animal ( O asno de ouro, de Apuleio) ou

em inseto (A metamorfose, de Kafka) e conferir a esses seres no-humanos inteligncia e sentimentos fazem parte do heterocosmo potico, cujas leis podem ser homlogas, no mximo, mas nunca idnticas s do mundo real. A literatura de fico supera a anttese do ser e do no ser, do real e do imaginrio: a personagem artstica , porque foi criada por seu autor, e, ao mesmo tempo, no , porque nunca existiu no plano histrico. Link funes da literatura Funes da Literatura Uma vez examinada a natureza e analisados os caracteres da obra literria, passamos agora a indagar-lhe as funes. Em outras palavras, visto o que o texto artstico, resta verificar para que serve. Como releva Mukarovski (42, p. 178-180), a noo de funo diz respeito relao da obra de arte com o fluidor e com a sociedade. A noo de funo adquire plena objetividade apenas quando por funo se entende a variedade dos escopos aos quais a arte serve na sociedade. O homem tem perante a realidade que o circunda vrias atitudes: atitude prtica, cientfica, teortica, mgico-religiosa e esttica. Por ser a criao artstica autnoma em relao s demais atividades humanas e por no ter um contedo definido, ela no rejeita as outras funes sociais, mas as engloba: ela pode exercer a funo comunicativa, cognitiva, poltica, educativa, etc. A polifuncionalidade da arte contrasta com a tendncia unilateralidade e especificidade das outras atividades do homem, que empobrecem seu relacionamento com a sociedade. Mas nem sempre os crticos de arte entraram em acordo na determinao das funes da literatura. As discusses acerca da finalidade da arte so bem antigas e remontam aos primeiros teorizadores da literatura ocidental. Enquanto Plato expulsava de sua Repblica ideal os poetas, por considerar a arte mentirosa, intil e nociva ao bem-estar social, Aristteles enaltecia as funes da poesia, atribuindo-lhe uma finalidade catrtica. Esto aqui, frente a frente, duas concepes antitticas da arte: a de um "estadista", preocupado com o conservadorismo tico-social ameaado pelo desmascaramento dos valores correntes, que a verdade artstica produz no seio da coletividade, e a de um "esteta", que reconhece a arte como sendo bela, til e indispensvel ao convvio humano. Num outro dilogo, As leis, Plato tenta atenuar seu conceito negativista da funo artstica, reconhecendo a utilidade da arte desde que sua atividade seja programada pelo Estado e orientada para uma finalidade cvica. Mas, na medida em que o filsofo nega a autonomia da arte, destri-lhe a prpria essncia, fundamentada na independncia em relao ao cdigo lingstico e ideolgico. Com efeito, a arte, sendo livre expresso da faculdade imaginativa e criativa do homem, no pode estar subordinada a injues de ordem filosfica, cientfica, religiosa, moral ou patritica. Mais feliz e de maior sucesso a concepo horaciana que indica duas funes possveis para a arte: aut prodesse aut delectare, quer dizer, a arte tem por finalidade o til ou o agradvel. Essa afirmao foi o ponto de partida para as duas teorias sobre as funes da literatura que disputaram a supremacia no decorrer da histria literria: a teoria formal ou hedonstica e a teoria moral ou utilitarista.

Para a primeira, a arte no tem outra finalidade a no ser provocar o prazer esttico. A literatura tem uma validade intrnseca e autnoma em relao s outras atividades do saber humano e do viver social. Essa teoria, baseada no conceito de "arte pela arte", focaliza os elementos significantes e expressivos da obra literria. O da organizao do material lingstico e ideolgico, com a especificidade da estruturao que faz com que um enunciado possa ser sentido como um artefato. Para a teoria moral, ao contrrio, a literatura possui uma finalidade pedaggica e educativa. Mais do que forma, a literatura substncia cognitiva, que encerra uma cosmoviso. Sua valorao est diretamente relacionada com o modo especfico pelo qual ela se articula com as outras atividades do esprito, no af de contribuir para a tomada de conscincia do homem perante seus problemas, quer individuais, quer coletivos. Da a importncia que a concepo utilitarista da arte confere anlise dos significados mticos, simblicos e ideolgicos que a obra encerra. A nosso ver, preciso substituir o aut horaciano por um et, pois no consideramos as duas teorias contrastantes mas complementares. O signo literrio um compositum, em que no podemos isolar o significante do significado, o plano da expresso do plano do contedo. Por um lado, no possvel deliciar-se com a forma esttica sem atender, consciente ou inconscientemente, ao seu contedo; por outro lado, preocupar-se apenas com a significao da obra literria, sem analisar-lhe a feio artstica, seria no considerar o objeto artstico como tal e, portanto, negar a especificidade de sua natureza. Consideramos a literatura como uma forma especfica de conhecimento da vida proporcionado pelo arranjo esttico do material lingstico utilizado. Essa definio abrange a caracterstica essencial da obra literria (arte da palavra) e sua funo fundamental (viso peculiar do mundo). Como o significante lingstico utilizado de um modo diferente, os significados ideolgicos so interpretados sob uma feio toda particular. A verdade da arte no a verdade da vida, pois o poeta tem uma percepo sui generis da existncia: colocando-se acima das convenes sociais, ele procura a verdade original das coisas, o conhecimento do ser-em-si, oculto pela reificao do mundo. Arrancar a linguagem da ancilose, dar nova vida s palavras, criar o efeito de estranhamento, o meio de que o poeta se serve para obrigar o destinatrio da obra literria a pensar na essncia da condio humana, a refletir nos problemas da verdade, da justia, do amor, do tempo, da morte, etc. Como afirma Greimas (26, p. 13), a literatura "a traduo das significaes sociais inconscientes". Eis a funo social do poeta: alm de proporcionar-nos um prazer esttico, ele pensa e sente por ns, ou, no dizer de Oswaldino Marques (143, p.63), ele "o nosso rgo especializado de sentir o mundo". Mais certo do que limitar o papel da literatura na vida social, admitir sua plurifuncionalidade. Alm da funo esttica (arte da palavra e expresso do belo), uma obra literria pode possuir, concomitantemente, a funo ldica (provocar prazer), a funo cognitiva (forma de conhecimento de uma realidade objetiva ou psicolgica), a funo catrtica (purificao de sentimentos) e a funo pragmtica (pregao de uma ideologia). Conclumos essas consideraes sobre as funes da obra de arte literria transcrevendo o pensamento de Ceclia Meireles: "A literatura nos mostra o homem com uma veracidade que as cincias
talvez no tm. Ela o documento espontneo da vida em trnsito. o depoimento vivo, natural, autntico... Quando um poeta canta que nele se

operou todo um processo de sntese: sua sensibilidade, sua personalidade recolheu os elementos esparsos do momento, da raa, da terra, dos contatos sociais e espirituais; todo o complexo da vida, na receptividade ativa e criadora de um homem, pode produzir mquinas ou leis, sistemas ou canes. Mas as canes parece que vm muito mais diretamente da origem sua forma exterior, ou, ento, talvez abram mais facilmente passagem at as almas: porque por elas se aproximam distncias, se compreendem as criaturas, e os povos se comunicam as suas dores e alegrias sempre semelhantes."

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Formas de Narratividade
Link conto Conto Erudito ou Literrio A nosso ver, duas caractersticas principais distinguem o conto literrio, que denominamos erudito ou culto, do conto popular: produzido por um autor historicamente conhecido; e refere-se a um episdio da vida real, no verdadeiro porque ficcional, mas verossmil, ou seja, o fato narrado no aconteceu no mundo fsico, mas poderia acontecer. Embora seja possvel apontar excees de contos fantsticos, com recurso ao sobrenatural, escritos por autores mundialmente famosos (Hoffman, Poe e outros), a regra do conto erudito ater-se ao real, no fugindo do princpio da verossimilhana, pois a atitude mental que dele se depreende no idealizar, mas contestar os valores sociais. O conto erudito distingue-se do romance e da novela por ser uma narrativa curta. Com muita propriedade, a lngua inglesa denomina o conto de short story. Ele possui todos os ingredientes do romance, mas em dose diminuta. O foco narrativo geralmente nico: centrado ou no narrador onisciente ou numa personagem. A fbula reduzida apenas a um episdio de vida. As personagens so pouqussimas, trs na maioria dos casos, constituindo o famoso tringulo amoroso. A categoria do espao esta reduzida a um ou dois ambientes. O tempo da fbula tambm muito limitado. As descries e reflexes, quando existem, so muito rpidas. A diminuio dos elementos estruturais confere ao conto uma grande densidade dramtica. Enquanto no romance o contedo textual encontra-se diludo na multiplicidade de aes, personagens, espaos, tempos, descries, reflexes, no conto temos uma condensao do sentido que se revela ao leitor de uma forma mais rpida e surpreendente. O contista tem uma idia fundamental a expressar. Inventa, ento, uma pequena histria vivida por algumas personagens cujo desfecho leva o leitor a deduzir a parcela de sentido do mundo que a narrativa encerra. O conto erudito tem uma larga tradio cultural. Sem falarmos de episdios das Sagradas Escrituras que podem ser considerados contos (filho prdigo, Salom, Judite, etc.) e limitando-nos apenas literatura ocidental, encontramos exemplos contidos nas obras de escritores latinos, especialmente Petrnio (Satiricon) e Apuleio (O Asno de Ouro). (...) Na Baixa Idade Mdia, alm do Decameron, do florentino Boccaccio, avultam os contos satricos e licenciosos do ingls Chaucer: Canterbury Tales. (...) O criador da moderna

short story pode ser considerado o norte-americano Edgar Allan Poe, cuja lucidez mental o levara a preferir a histria curta, forma mais apta a expressar a intensidade dramtica. Ele foi o inventor do conto policial, cuja protoforma a antolgica narrativa Os crimes da rua Morge.. A poca do realismo consagra definitivamente o sucesso da narrativa curta, apresentando contistas mundialmente famosos: Maupassant, Tcheckov, Ea, Machado. Na modernidade, o conto a forma narrativa mais cultivada, porque melhor responde exigncia da rapidez, prpria da era da mquina: poucos leitores, hoje em dia, solicitados pelos atuais meios de comunicao cultural (rdio, televiso, videocassete, cinema, teatro), tm a pacincia de ler um longo romance.