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Tradução & Comunicação

Revista Brasileira de Tradutores

Nº. 23, Ano 2011

Cristiano Mahaut de Barros Barreto Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro – PUC-RJ

cristianombb@gmail.com

LAMENTO NAS ESCADARIAS DE JADE: UMA NOVA TRADUÇÃO PARA O PORTUGUÊS

The Jewel Stairs' Grievance: a new translation into Brazilian Portuguese

RESUMO

Discute-se o complexo processo tradutório que resultou na publicação do livro Cathay, o qual reúne as traduções feitas por Ezra Pound de dezenove poemas clássicos chineses, doze deles de autoria do famoso poeta Lǐ Bái. Com vistas a enriquecer a apresentação e a análise de aspectos significativos desse processo de reescrita, foi selecionado um dos poemas do livro de Pound, ao qual reuniram-se a transcrição do original chinês e outras traduções para o inglês e para o português, inclusive uma nova tradução que se apoia ao mesmo tempo que dá suporte ao presente. Trata-se de um texto de prática tradutória, que pretende também colocar em evidência o complexo jogo de conceitos caros às teorias da tradução (em especial, aquelas que tratam de poesia), tais como domesticação e estrangeirização, in-visibilidade, in- fidelidade e mesmo os conceitos de original e tradução.

Palavras-Chave: poesia chinesa; Cathay; Ezra Pound; prática tradutória; tradução de poesia

ABSTRACT

This paper discusses the complex translational process which resulted in the publication of Cathay, a collection of nineteen classical Chinese poems translated by Ezra Pound, twelve of them written by the famous Chinese poet Lǐ Bái. Aiming to enrich the presentation and analysis of the most relevant aspect of this rewriting process, I selected one of the poems from Pound’s book, to which were added the original text and other translations into English and Portuguese, including a new translation supported by the research in this article. It is a text about the practice of translation which also intends to draw attention to the complex interplay of some key concepts in the theory of translation, such as domestication and foreignization, (in)visibility, (in)fidelity and even original and translation.

Keywords: Chinese poetry; Cathay; Ezra Pound, translation practice, translation of poetry.

Anhanguera Educacional Ltda.

Correspondência/Contato Alameda Maria Tereza, 4266 Valinhos, São Paulo CEP 13.278-181 rc.ipade@aesapar.com

Coordenação Instituto de Pesquisas Aplicadas e Desenvolvimento Educacional - IPADE

Artigo Original Recebido em: 12/02/2012 Avaliado em: 22/03/2012

Publicação: 30 de março de 2012

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Lamento nas escadarias de jade: uma nova tradução para o português

1.

INTRODUÇÃO

Entre as mais célebres traduções de textos chineses para uma língua ocidental encontram- se as de dezenove poemas clássicos - doze deles de autoria do famoso poeta Lǐ Bái - feitas pelo poeta norte-americano Ezra Pound (1885-1972) e reunidas no livro Cathay, publicado em 1915. Os poemas em língua inglesa não só foram inovadores na sua forma de verso livre, como também representam o produto final de um complexo caminho tradutório que passou pelos notórios cadernos do orientalista Ernest Fenollosa. Graças às traduções desses poemas – apesar do desconhecimento da língua chinesa e das particularidades dos cadernos –, Pound foi chamado de “inventor da poesia chinesa” por ninguém menos que do que T.S. Eliot (YIP, 1969, p. 3).

O presente trabalho investiga esse processo de tradução/criação, iniciando com o exame do contexto em que Cathay foi produzido e, a partir daí, analisando um dos poemas do livro para traçar sua história, a qual se estende da China Imperial até os Estados Unidos no início do século XX - e, como se verá, com inúmeros desdobramentos.

Considero que esse é um caso especial de tradução, no qual podemos enxergar diversas características que não se deixam reduzir a categorias simplistas inseridas numa lógica dicotomizante, mas que bem se ajustam a termos e noções que, em vez de se excluírem mutuamente, se suplementam. Acredito que através da nova tradução que apresento para o poema de Lǐ Bái as questões envolvendo a tradução de Ezra Pound podem tornar-se ainda mais evidentes. Entretanto, trata-se de um artigo eminentemente de prática tradutória e, por esse motivo, os conceitos teóricos não podem ou devem ser explorados minuciosamente. Termos como domesticante, estrangeirizante, tradução livre e tradução em grupo, entre outros, envolvem o peso de uma longa tradição de discussão sobre a tradução e estou ciente de que eles são empregados aqui sem uma merecida discussão mais detalhada. O artigo é parte de um projeto em andamento que visa à tradução de todos os poemas do Cathay – ocasião mais propícia para retomar tais conceitos de forma mais consistente.

À tradução poundiana do poema selecionado para nortear este trabalho acrescento e analiso outras traduções para o inglês e o português, além de uma nova tradução – a única que usou o texto original, chinês, como texto-fonte. 1 Acredito que essas traduções, cotejadas com o original e também comparadas entre si, favorecem a

1 Cabe informar que a referida tradução foi feita pelo autor deste trabalho e contou com valiosas sugestões do poeta e professor Paulo Henriques Britto.

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oportunidade de vislumbrarmos indiretamente questões relacionadas à práxis e ao estudo da tradução.

Metodologicamente, concordo com Umberto Eco quando argumenta que uma discussão teórica sobre a tradução se enriquece sobremaneira quando acompanhada de exemplos práticos: “muitas vezes alguns textos de tradutologia deixaram-me insatisfeito justamente porque uma riqueza de argumentos teóricos não se fazia acompanhar por uma panóplia suficiente de exemplos” (ECO, 2007, p. 12). É claro que aqui não se pode oferecer uma “panóplia de exemplos” e, como já observado, nem se pretende desenvolver questões teóricas em detalhe; todavia, procurarei argumentar que o caso a ser aqui estudado é um exemplo especial, bastante ilustrativo e relevante para as discussões teóricas esboçadas.

2.

CONTEXTO

As traduções dos poemas chineses feitas por Ezra Pound e reunidas no pequeno livro Cathay em 1915 são conhecidas como exemplos típicos de traduções livres, uma vez que

Pound, que não conhecia a língua chinesa, foi bastante “criativo” ao operar, na sua relação com o poema original chinês, abundantes “modificações” que poderiam ser consideradas desnecessárias do ponto de vista linguístico-cultural ou mesmo poético. Ainda assim, trata-se do primeiro caso de uma tradução da poesia chinesa para o inglês (para todos os efeitos, para qualquer língua ocidental) em que podemos perceber fortes traços de estrangeirização e de estranhamento frente a poemas que não seriam facilmente inseridos na tradição da poesia norte-americana do início do século XX. Todavia, como Pound ficou muito longe de procurar seguir os modelos prosódicos dos poemas originais em chinês e como seus poemas acabaram em geral por serem tomados como “um grupo de excelentes

(YIP, 1969, p. 4) 2 , há que considerar que

é difícil classificar ou enquadrar essas traduções simplesmente como “estrangeirizantes.”

poemas em inglês [

]

ao invés de traduções [

]”

Cabe observar que o uso do termo tradução no que concerne ao trabalho de Pound encontra respaldo sobretudo no fato de que ele circula como uma tradução. Contudo, é justamente tal uso, em casos como esse, que se quer aqui problematizar, uma vez que, como já vimos, os poemas do Cathay foram frequentemente considerados obra original de Pound. Como já indicado, trata-se de traduções livres, termo usado não em oposição a “literal” ou “ao pé da letra”, implicando assim uma tradução supostamente “fiel ao sentido e livre na forma”; usa-se “livre” porque o tradutor, como veremos adiante,

2 Esta citação foi traduzida pelo autor, bem como as demais citações aqui feitas a partir de textos estrangeiros.

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foi bastante liberal na leitura de sua fonte de informações, isto é, das notas de Ernest Fenollosa, cuja relação com o original por si só já pode ser considerada bastante “livre”. 3

Também o termo modificações merece comentários: uma leitura superficial poderia apontar para uma visão imanentista do significado e da tradução como transporte desse significado; transporte supostamente capaz de retirar “pedaços” do significado original e de inserir outros, alheios a ele, ou ainda deliberada e radicalmente alterá-los. Todas essas são questões bastante complexas que constituem justamente o cerne dos estudos sobre a tradução e a linguagem. Entretanto, para fins de simplicidade, na

discussão do poema chinês em questão adotou-se uma postura análoga àquela de Meribeu no diálogo fictício escrito por Paulo H. Britto no artigo “Lícidas: diálogo mais ou menos platônico em torno de ‘Como reconhecer um poema ao vê-lo’ de Stanley Fish”, quando o personagem Meribeu discute com o Lícidas do título a possibilidade do “acesso” ao significado do texto original. Meribeu argumenta no diálogo: “Em algum momento da série temos que agir como se estivéssemos tendo acesso direto ao sentido de

na prática todos nós fazemos isso” (BRITTO, 1995, p.148). Ou seja, a

um texto [

despeito das questões teóricas acerca do significado e seu “acesso”, precisamos poder agir, imaginariamente, “como se” conhecêssemos o significado intencionado pelo escritor, mesmo que teoricamente saibamos da sua inexistência.

,]

Com esses esclarecimentos em mente, voltemos ao Cathay.

Antes do volume publicado por Pound, o que havia de tradução da poesia chinesa (para o inglês) era tipicamente domesticante, reservando-se qualquer traço de estrangeirização apenas à escolha pela origem oriental do texto de partida. Ao final do século XIX, estudiosos como James Legge e Herbert Giles haviam publicado as primeiras antologias de poesia clássica chinesa em inglês, seguidas, nos primeiros quinze anos do século XX de vários volumes de traduções, todos num estilo que remete à poesia produzida no ocidente à época. A tradução abaixo, por exemplo, é totalmente destituída das características prosódicas típicas da poética chinesa e nem mesmo se preocupa em citar o autor chinês. Aqueles que conhecem conceitos básicos dessa poética, sem dificuldade percebem a ausência de qualquer esforço no sentido de “recriá-las” na materialidade da língua inglesa:

3 O termo livre está sendo usado aspeado para indicar que não se apresentou aqui uma definição rigorosa sobre esse termo. Na história das teorias da tradução esse é um termo “que tomou uma grande variedade de formas dependendo do que o opõe” (BAKER, 1998, p. 87), daí a necessidade de explicitar que livre se coloca em oposição a uma tradução focada majoritariamente em uma tentativa de reprodução do significado, mesmo porque Pound não tinha conhecimento do chinês no texto original.

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The world is weary, hasting on its road

Is it worth while to add its care to thine?

Seek for some grassy place to pour the wine,

And find an idle hour to sing an ode.

(tradução de Helen Waddell in: MING, 1999, s.p)

Embora o tema e algum “sabor” oriental possam ser identificados no poema, “não há nada que realmente o diferencie linguisticamente da massa medíocre de poesia georgiana” (PERCY, s.d., s.p.) ou que provoque algum tipo de estranhamento advindo da tradução de um poema de outra língua e outro ambiente cultural.

As traduções do Cathay, por sua vez, além de inovadoras no contexto de chegada, como se verá adiante, foram muito especiais também por terem se constituído através de um complexo projeto de, digamos, tradução em grupo.

A tradução em grupo, ou tradução cooperativa, como chamou Ieong (2009, p.110- 112), é aquela em que mais de um tradutor participa do processo tradutório e foi uma prática aceita e usual na China clássica, aparecendo frequentemente nas famosas traduções do cânone budista para o chinês a partir do século II. Os primeiros tradutores, isto é, aqueles que escreviam os sutras no chinês, não conheciam o sânscrito, embora fossem estudiosos versados nas tradições culturais da Índia. Eles recebiam informações de outros chineses, que conheciam o sânscrito e que, por sua vez, travavam contato oral com monges estrangeiros conhecedores do cânone budista, os quais, por vezes, possuíam algum conhecimento da língua chinesa (veja-se FLEURY, 2008; CHU, 2009, p.39-51; BAKER, 1998, p.366-368).

Essa prática de tradução em grupo não se restringiu às traduções budistas. Durante o período da Guerra do Ópio no século XIX, a China se encontrou numa corrida desesperada para aprender com o Ocidente uma forma de compensar o atraso tecnológico em que se encontrava e pelo qual estava pagando um pesadíssimo preço. Nessa época floresceu a chamada tradução “missionário fala – chinês escreve” (LI, 2009, p.27), na qual novamente se observa a importância da oralidade (como nas traduções budistas) e da participação de indivíduos estrangeiros com conhecimentos específicos, mas muito pouco ou nenhum conhecimento da língua chinesa (como na tradução do Cathay).

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São inúmeros os casos de trabalho cooperativo, sendo o mais famoso na China o trabalho do poeta Guō Mòruò 4 (郭沫若) e de sua filha Guō Shùying (郭庶英), realizado no

início do século XX e chamado “trabalho em par” (liǎng dāo shǒu,两道手, literalmente:

“mão de duas vias”). Guō Mòruò acreditava que a poesia deveria ser traduzida através da cooperação entre um especialista em línguas e um poeta. O processo se iniciaria com o especialista na língua-fonte traduzindo o mais literalmente possível para a língua-meta, e então o poeta, falante nativo da língua meta, poliria o texto e o reestruturaria na forma poética dessa língua (veja-se IEONG, 2009, p.110 e 117).

Finalmente, esse modelo de trabalho também foi adotado por Lín Qín’nán (林琴南, 1852-1924), um dos mais importantes tradutores do seu tempo e um dos grandes responsáveis pela introdução na China dos clássicos da literatura ocidental, com mais de 170 títulos traduzidos. Lín Qín’nán não conhecia as línguas originais (principalmente o inglês e o francês) dos trabalhos que traduzia, e por isso trabalhou com 16 “narradores”, valendo-se do modo de tradução batizado de kǒushù-bǐ(口述笔), que literalmente

significa “narração oral, tradução com caneta” (veja-se IEONG, 2009, p.111). O famoso sinólogo Arthur Waley tem na mais alta conta o esforço de Lín, como, por exemplo, quando avalia sua tradução de David Copperfield, de Charles Dickens:

Verter Dickens para o chinês clássico poderia parecer uma tarefa grotesca. Mas os resultados [da tradução de Lín] não são absolutamente grotescos. Dickens,

inevitavelmente, se torna bastante diferente e para mim um melhor escritor [

está lá, mas ele é transmutado por um estilo econômico e preciso; todo ponto que Dickens estraga por uma exuberância descontrolada, Lín faz de forma quieta e eficiente (WALEY, in: LUNG, 2004, p.176).

] O humor

Julgamentos de opinião à parte, é incontestável a radical diferença entre o texto original de Dickens e o produto do trabalho de Lín Qín’nán, ressalvadas, é claro, as mudanças inevitáveis. As traduções dessa época sofreram críticas por seu aspecto domesticante, porém, ainda assim é memorável o elogio à qualidade literária atingida por um trabalho tradutório.

Parece-nos, portanto, que esse tipo de tradução feita por um grupo de especialistas em matérias distintas constitui prática comum e de grande aceitabilidade. O trabalho de Pound em Cathay utilizou o mesmo método de tradução, agora na via inversa, do chinês para o inglês talvez tenhamos já aí, no processo que a constituiu, uma marca de estrangeirização na sua tradução, uma vez que esse tipo de prática foi tão marcante nas traduções para o chinês, como vimos acima. Tal como as traduções em grupo de Lín Qín’nán e de Guō Mòruò na China, o Cathay de Pound tornou-se imensamente popular,

4 Todos os nomes e termos em chinês estão grifados em caracteres chineses anteriores à simplificação ocorrida na China continental de 1956, seguido da sua transcrição padronizada pinyin c/indicações diacríticas (fonemas suprassegmentais). O pinyin é o sistema oficial da China continental desde 1958, e foi considerado o padrão oficial pela ISO em 1982.

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recebendo as melhores críticas de seus pares e o elogio da posteridade. O fato de Pound – assim como os chineses citados – não saber falar ou ler a língua de partida e o de sua tradução poder ser considerada bastante livre são conhecidos de todos aqueles que estudam o trabalho do poeta e tradutor americano; todavia, o caminho exato do texto- fonte até a versão final de Pound ainda não é tão divulgado. Acredito que o detalhamento dessa rota por ele tomada é emblemático dos problemas e questões enfrentados na tarefa tradutória.

Pound foi explícito quando escreveu que teve como fonte um texto já em inglês:

os cadernos e anotações do orientalista e professor de filosofia Ernest Fenollosa (1853- 1908). Parece-nos razoável considerar, portanto, que o trabalho de tradução foi feito como um trabalho em dupla, Fenollosa e Pound, tal como o kǒushù-bǐ, mesmo que os dois nunca tenham pessoalmente se encontrado. Pound trabalhou com as anotações de Fenollosa, cedidas a ele em 1913 pela viúva do orientalista, Mary McNeil Fenollosa, junto com um farto material sobre a língua e a escrita chinesa. Como sabemos que Fenollosa também tinha um conhecimento limitado do chinês e por isso também trabalhou em equipe, outras figuras foram partícipes do processo tradutório que redundou no Cathay, o qual, imediatamente antes dos poemas, traz uma nota bastante significativa: “For the most part from the chinese of Rihaku (Li Po) 5 , from the notes of the late Ernest Fenollosa, and the decipherement of the professors Mori and Ariga.” 6 (POUND, [1915]1990, p. 130)

A rota do Cathay é assim excepcional, visto que, via Fenollosa, ela ainda passa pelo japonês, uma língua cuja relação com o inglês, e mesmo com o chinês, é extremamente tênue. Fenollosa estudou poesia chinesa com o professor japonês Mori Kainan (森槐南 1863-1911), tendo o também japonês Ariaga Nagao (有賀長雄 1860-1921) como seu intérprete (veja-se FANG, 1957, p.222). Ariaga e Mori estiveram entre os melhores sinologistas e estudiosos da poesia clássica chinesa em seu tempo: “Mori Kainan não só foi um reputado estudioso do chinês no Japão, mas também um conhecido poeta kanshi (ou seja, um japonês que escrevia poesia no chinês clássico)” (YIP, 1969, p.84). Por sua vez, o americano viveu no Japão durante os muitos anos do seu estudo sobre a cultura oriental e desenvolveu uma relação estreita com seus professores japoneses, o que pode ser comprovado pelas copiosas anotações em seus cadernos. Fenollosa fez traduções palavra-a-palavra bem como comentários baseados nos seus estudos e nos conhecimentos que adquiriu no Japão, todos já em inglês.

5 Lǐ Bó (701-762), 李白, é mais conhecido hoje como Lǐ Bái. A tradução literal de seu nome é “(flor de) ameixa branca”.

6 "Em sua maior parte, do chinês de Rihaku (Li Po), das notas do falecido Ernest Fenollosa e da decifração dos professores Mori e Ariaga."

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A experiência de escrever Cathay também foi fundamental para que Pound repensasse o seu papel na poesia que ele mesmo escrevia na sua língua nativa. Pound fez sua primeira autoavaliação do trabalho escrito em Cathay e da poesia chinesa no seu ensaio Chinese Poetry de 1918 (veja-se YIP, 1969, p.34). Ele exaltou as características de “apresentação vívida” dos caracteres chineses que fizeram eco ao credo imagista desenvolvido pelo poeta, cujos princípios podemos citar: “tratamento direto da coisa”, “precisão”, “dicção concreta”, entre outros (YIP, 1969, p.34-36). Sem dúvida inspirado pelos caracteres chineses, lidos com imaginação e liberdade por Fenollosa e relidos com igual volúpia por Pound, o poeta americano seguiu por caminhos que o levaram a explorar diversos efeitos visuais e gráficos na poesia, desenvolvendo o efeito imagista, o qual se adequou como uma luva às formas da língua chinesa e à sua literatura clássica.

Podemos aí enxergar mais um traço do que consideramos uma resistência do trabalho poundiano a categorias dicotomizadas: se ele ignorou a métrica original dos

poemas que traduziu, por outro lado escreveu uma poesia que se aproximou das características visuais e sintáticas do chinês, desenvolvendo seu “método ideogrâmico”, o qual consistia em justapor palavras, textos e ideias sem comentários ou conjunções explícitas, e que se tornará explícito na linguagem de seus Cantos (1925, 1964). 7 A aplicação desses métodos e a nova poesia de Pound influenciaram imensamente a poesia

publicado em 1915, compete com The Wast Land

(1922) de Elliot e Harmonium (1923) de Stevens pelo título da mais influente coleção poética na língua inglesa do século XX” (SAUSSY et al., 2008, p.3). Novamente cabe explicitar o que nos parece de interesse no caso em análise: como Lawrence Venuti (1995) deixa bem claro, a estrangeirização que preconiza não necessariamente se faz com a

importação de estrangeirismos; ela pode valer-se de recursos marginais na cultura de chegada, operando assim uma ruptura em seu padrão linguístico e em seu cânone literário. A ruptura que na obra de Pound amadurece nos seus Cantos parece emergir exatamente da estrangeirização que o autor experimenta na prática da tradução da poesia chinesa para a língua inglesa.

moderna do século XX: “(

)

Cathay [

],

Iremos apreciar, na leitura das diversas traduções, de que forma o poema de Lǐ Bái/Rihaku sobreviveu a tantas leituras e reescritas, nas mãos de tantos especialistas, tendo nas duas pontas dois poetas seminais em seu tempo, produtos de culturas totalmente diversas.

7 Yip (1969, p.31-2) mostra como a linguagem do Canto 49 de Pound, por exemplo, reproduz muito de perto a estrutura formal de um poema no chinês clássico.

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3. O POEMA ORIGINAL

O poema chinês yù jiē yuàn (玉階怨) “Lamento nas escadarias de jade” ou “The jewel

stair’s grievance” na tradução no Cathay é uma das mais conhecidas obras do famoso poeta Lǐ Bái. Cerca de 1.100 poemas seus sobrevivem e muitos deles permanecem

imensamente populares na China. Há registros de que a primeira tradução de poemas de

Lǐ Bái para uma língua ocidental foi publicada em 1862 pelo Marquis d’Hervey de Saint-

Denys em sua Poésies de l’époque des Thang; em 1901, em seu History of Chinese literature, Herbert Allen Giles publicou a primeira tradução para o inglês (MINFORD e LAU, 2000,

s.p.). Como já vimos, Pound refere-se a Lǐ Bái pelo nome japonês, Ri Haku, り はく ou

ハク.

O poema que foi escolhido para este trabalho já tinha sido traduzido, antes do trabalho de Fenollosa e Pound, pelo mesmo Herbert Allen Giles, que o intitulou “From the palace” (ver FANG, 1957, p.225).

Em primeiro lugar, apresenta-se o poema em escrita tradicional (tal como utilizada até a simplificação dos caracteres ocorrida em 1956 na China continental), com sua transliteração em pinyin e uma primeira fase da tradução aqui proposta para o português, palavra por palavra, em formato justalinear:

Tabela 1. O poema e uma tradução direta para o português.

Em chinês

Em pinyin

Tradução justalinear

玉階怨

yù jiē yuàn

jade/ escada/ ressentimento, reprovação

玉階生白露

yù jiē shēng bái lù

jade/ escada/ criar 8 / branco/ orvalho

yè jiǔ qīn luó wà

noite/ muito tempo 9 / encharcar 10 / rede, gaze, seda/ meias femininas

卻下水晶簾

què xià shuǐ jīng lián

recolher 11 / baixar/ água/ cristal 12 / cortina 13

玲瓏望秋月

líng lóng wàng qiū yuè

resplandescer 14 / olhar/ outono/ lua

8 Schuessler, 2007, p.459 : shēng (): “cause to live”, “give birth”, “create”, acepções ligadas à geração de uma nova vida.

9 Schuessler, 2007, p.320: jiǔ (): “long time”, “long ago”.

10 Schuessler, 2007, p.429: qīn (): a tradução usual é “invadir” (invade), mas pode também estar relacionado com jìn ():

“encharcar” (to soak), “molhar” (wet, to wet) que parece ser o caso no poema.

11 Hoje què () tem a interpretação de “mas”, “todavia”, “recuar”, “declinar” e “recusar”.

12 Também: “claro”, “limpo” e “radiante”.

13 Também: “veneziana” ou “tela”. No caso do poema, parece indicar algum tipo de veneziana ou tela.

14 O caractere líng () normalmente indica o “brilhar de ornamentos de jade”. línglóng (玲瓏) como um dissílabo também pode ter esta interpretação ou, ainda, indicar: “trabalhado de forma delicada”, “extraordinário”, “raro”, “extremamente delicado” ou “claridade da lua” (veja-se Schuessler, 2007). Esta última interpretação parece mais condizente com a interpretação que aqui é feita do poema, mas não se podem esquecer as alusões das outras interpretações, ligando com a cortina do verso anterior.

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Para facilitar a discussão do poema nos seus aspectos mais tipicamente semânticos, repete-se abaixo a primeira fase da tradução acima proposta, a qual serviu de base para uma tradução justalinear não preocupada com aspectos formais, como se segue:

Tabela 2. Tradução Preliminar.

Tradução justalinear

Tradução preliminar

jade/escada/resentimento, reprovação

“Lamento na escada de jade”

jade/escada/criar/branco/orvalho

Na escada de jade, nasce o orvalho branco

noite/ muito tempo/encharcar/rede, gaze, seda/ meias femininas

Na noite profunda, umedece a meia de seda

recolher/baixar/água/cristal/cortina

Recolho-me e abaixo a veneziana de cristal

resplandescer/olhar/outono/lua

A lua outonal resplandece em meu olhar.

3.1. Uma interpretação do poema 15

O poema chinês é um poema regulado (lüshi, ), um quarteto pentassilábico (wǔ juéjù,

絕句) com um total de 20 caracteres. Os poemas nesse formato deveriam procurar

adequar-se às seguintes regras formais no âmbito lexical: 1) economia de palavras; 2) máximo uso de palavras lexicais (vs gramaticais ou vazias) 16 ; e 3) ausência de pronomes pessoais. Vemos que nosso exemplo segue-as à risca: só tem palavras lexicais, é extremamente econômico, com apenas 20 caracteres, além de não conter pronomes pessoais. A “preposição” xià , que poderia ser pensada como uma palavra sem “conteúdo” lexical, no chinês clássico tinha o uso aproximado de um verbo, com o significado de “estar abaixo” ou “abaixar”.

Como é comum no poema chinês clássico, não é possível ou desejável identificar um local preciso onde decorre a história. O “local” não deve ser um lugar físico, mas um lugar psicológico: num momento parece que estamos próximos à opulência da escadaria de jade (aludindo ao palácio onde morava a cortesã, junto ao imperador); em outro, a protagonista está dentro de um quarto, onde a veneziana de cristal filtra a luz da lua, tornando-a ainda mais brilhante através do frio ar outonal. A longa noite (yè jiǔ, 夜久) sem sono da cortesã indica a constância do seu amor, e os caprichos do imperador são aludidos apenas em contraste. Ao mesmo tempo, o frio que penetra e encharca (qīn, ) as meias de seda pode também ser sentido enregelando o corpo da solitária cortesã. A noite é silenciosa e a calma só é interrompida pelo tilintar da cortina/veneziana de cristal, que,

15 Esta interpretação deve muito ao trabalho de análise em ZONG-QI (2008, p. 212-3) e em YIP (1969, p.66-68).

16 Esta é uma distinção muito importante na tradição linguística chinesa. Sem querer aprofundar a questão, podemos considerar, grosso modo, que as palavras lexicais são aquelas com algum “conteúdo” semântico, o que na gramática ocidental pode abranger verbos, nomes e adjetivos/advérbios. As palavras “vazias” são aquelas que basicamente se prestam a uma função gramatical.

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abaixada pela mulher, parece refletir uma tentativa desesperada de dar voz à sua angustiada solidão.

O poema, argumenta Yip, chamou tanto a atenção de Pound exatamente por sua

indiretividade e “pelo processo em que a imagem aponta, ou leva o leitor de volta, para a

situação original de forma a evocar o sentimento de perda e dor imbuído na cena – assim voltando as nítidas, embora externas, imagens para dentro, costurando-as num estado humano trágico” (YIP, 1969, p.67). Esse tipo de indiretividade, continua o autor, “não envolve, estritamente falando, qualquer tipo de função simbólica, porque mal podemos dizer que ideia particular as imagens estariam representando” (Ibidem). Há um processo de evocação de sentimentos através das imagens que o poema justapõe diante dos olhos do seu leitor.

Apesar de não indicar nenhum lugar específico, a cena que se sugere indica uma dinâmica quase cinemática 17 : a cena abre no 1º verso em um panorama geral, as escadarias do palácio; no 2º verso a “câmera” se fecha em um detalhe: a meia de seda, úmida com o orvalho; no verso seguinte, o quarto da cortesã, e no último verso o ponto de vista se volta para fora, quando a cortesã suspira ao olhar a lua outonal. Veja que essa “cinematicidade” não implica uma sequência temporal ou lógica, mas, novamente, a justaposição de cenas (ou de “tomadas”) que se materializam gradualmente na mente do leitor

O tema da mulher solitária é um dos onze temas canônicos da poesia clássica

chinesa. Na tradição poética de origem erudita (como no caso deste poema), a mulher normalmente aparece em dois modelos estáticos: a “linda mulher”, objeto quase abstrato

do desejo; e a “mulher abandonada”, frequentemente a expressão mal disfarçada dos lamentos do próprio poeta em sua persona feminina (ZONG-QI, 2008, p.2).

Nota-se que no poema em questão não há qualquer referência direta à figura da cortesã ou mesmo marca direta do feminino, e o que mais se aproximaria desse campo de significação seriam as meias de seda, recorrentemente associadas à mulher. Num poema prototípico escrito por Bān Jiéyú (班婕妤, circa 48 a. C. - 6 d. C.), que era consorte do imperador Chéng na dinastia Han, a poetisa recolhe-se à sua melancolia quando o imperador se apaixona pela jovem Zhào Fēiyàn (赵飞燕). Esse poema descreve o amor de

Bān Jiéyú como “igual a um leque de seda, puro e branco como a neve, que é colocado em uma caixa quando se aproxima o vento gelado do outono” (ZONG-QI, 2008, p.211, meu grifo). Essa história e poema serão revisitados frequentemente pelos poetas chineses e o nosso poema de Lǐ Bái se insere nesse contexto. E a ausência da protagonista no poema

17

Esta

sugestão

cinemática

foi

inspirada

na

análise

que

consta

disponível

em

http://www.cipherjournal.com/html/bradbury_stairs.html. Acesso em 17/06/2010.

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Lamento nas escadarias de jade: uma nova tradução para o português

“Lamento na Escada de Jade” abre a possibilidade para que imaginemos e nos perguntemos: quem olha a lua do outono? Trata-se de uma cortesã em particular, ou de todas as mulheres que sofrem o mesmo destino? Uma vez que o poema não restringe a protagonista a uma mulher em particular (ao mesmo tempo em que não nega essa possibilidade), ele convida seu leitor a participar da cena, obliterando as fronteiras entre o leitor e o que está sendo lido, entre tempo e espaço.

O poema é muito rico em seus adornos e transpira uma atmosfera de opulência.

A cada verso há pelo menos uma referência a essa riqueza: jade (yù, ) no 1º, seda/gaze

(luó, ) no 2º, cristal (shuǐjīng, 水晶) no 3º e, no 4º, a agradável assonância (líng lóng, 玲瓏), representando algo extraordinário e extremamente delicado. Veremos a seguir, na análise da prosódia do poema, como essa opulência também se materializa nos paralelismos e nos seus efeitos sonoros.

3.2. Análise prosódica e estrutural

Como vimos, o poema obedece às regras lexicais do jìntǐshī juéjù, quarteto em estilo moderno. Ele também deve seguir as chamadas regras sintáticas e estruturais: formato dissilábico/trissilábico a cada verso e paralelismo semântico/sintático dentro dos dísticos ou entre eles.

O poema se inicia a cada verso com um grupo dissilábico, seguido de uma breve

cesura (não indicada explicitamente) e do grupo trissilábico. O primeiro grupo é o tópico, e o segundo, seu comentário (no que tange à sintaxe, podemos considerar que a língua chinesa baseia-se primariamente numa estrutura tópico-comentário ao invés da estrutura sujeito-predicado geralmente associada às línguas indo-europeias). No primeiro verso, a “escada de jade” (yù jiē) é o tópico, a neve sobre ela, o comentário, e, no segundo, a longa noite (yè jiǔ) é o tópico. Nos 3º e 4º versos os tópicos são menos claros, mas podem ser considerados os dois conjuntos verbais què xià e líng lóng.

O poema tem alguns efeitos sonoros, como as aliterações em <l> que estão presentes em todas os versos, culminando com o par “líng lóng” no 4º verso e o lindo paralelismo consonantal entre o primeiro e o segundo versos, yù jiē e yè jiǔ.

Seguindo a tradição chinesa dos paralelismos que contribuem para a estrutura e unidade do poema, ele fecha-se perfeitamente no 4º verso através do paralelismo semântico com o 1º verso: a luz da lua brilhando em lampejos como mil estrelas através das cortinas (pendentes?) de cristal, aludindo às gotas do orvalho sobre a escadaria de jade. Estaríamos vendo, no cintilar do cristal e das gotas do orvalho, as lágrimas vertidas

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pelos olhos da cortesã? A despeito do seu rigor formal, o que sem dúvida torna o poema tão famoso é a sutileza com que ele descreve a cena e os sentimentos da mulher rejeitada.

4. TRADUÇÕES PARA O INGLÊS

Após contextualizar e analisar tanto o poema original escrito por Lǐ Bái como o momento da criação do Cathay, apresentamos agora a tradução de Pound:

The Jewel’s Stair’s Grievance

The jewelled steps are already quite white with dew, Is so late the dew soaks my gauze stockings, And I let down the crystal curtain And watch the moon through the clear autumn by Rihaku

note: Jewel stairs, therefore a palace. Grievance, therefore there is something to complain of. Gauze stockings, therefore a court lady, not a servant who complains. Clear autumn, therefore he has no excuse on account of weather. Also she has come early, for the dew has not merely whitened the stairs, but has soaked her stockings. The poem is especially prized because she utters no direct reproach (POUND, [1915]1990, p.136).

Logo de início percebe-se que Pound não seguiu a tradição poética ocidental de sua época: criou um poema em verso livre, provocando desta forma um estranhamento característico de uma tradução estrangeirizante. Por outro lado, nada do formalismo lexical, métrico e estrutural do poema original foi reproduzido no poema poundiano: ele incluiu pronomes pessoais e várias palavras gramaticais para dar fluidez ao texto, fez inversões sintáticas e não considerou a estrutura com cesura dentro dos versos. Se o que o poeta norte-americano realmente escreveu não foi um poema chinês, tampouco foi um poema americano típico do seu tempo.

Quando nos referimos a uma tradução do tipo estrangeirizante, como já mencionado, podemos dizer que um dos aspectos do texto traduzido é que ele constitui-se como um texto de algum modo diferente daqueles que existem ou que são canônicos na língua de chegada, dando-se a ver assim como uma tradução, uma tradução que se faz visível. A tradução domesticante, como se sabe a partir de Venuti (1995), invisibiliza o trabalho tradutório: preso ao dialeto padrão, o texto não aparece em sua materialidade, estilo, forma. A tradução de Pound não é invisível, já que provoca estranhamento, ainda que através de recursos que aparecem não necessariamente originados no universo poético do original chinês.

Pound empreendeu uma radical transformação na reescrita do poema chinês; mesmo alguns traços emblemáticos do original foram ignorados. Por uma questão de espaço, não será feita uma extensa análise dessas radicais transformações realizadas pela tradução, mas apenas comentários mais genéricos sobre os pontos principais. O poeta

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Lamento nas escadarias de jade: uma nova tradução para o português

norte-americano não cita, por exemplo, a seda ou o jade. O ar do outono na tradução fica “limpo” e perde-se a ideia do frio que está ligada ao recolhimento do leque de seda na estória de Bān Jiéyú. A interpretação de Pound-Fenollosa é completamente diferente:

como mostra sua nota, ele equaciona a “noite clara do outono” como sendo de temperatura agradável, que não impediria a cortesã de ser visitada pelo amante. Além disso, Pound explica, as meias de seda se molharam porque a cortesã teria chegado cedo, uma interpretação que parece incompatível com a análise mostrada na leitura “direta” do poema. Finalmente, ao retirar qualquer indicação do brilho da lua “resplandecente” (indicado por líng lóng no original), Pound não dá espaço para o paralelismo com o brilho nas escadarias de jade do 1º verso.

A despeito de qualquer crítica, não há dúvida de que Pound terminou por escrever um belíssimo poema, o que de forma geral se repete em todo o Cathay. Yip (1969) examina em detalhes diversas traduções de Pound cotejadas com o original e com as notas de Fenollosa usadas pelo poeta norte-americano. O autor frequentemente nos mostra de forma convincente o que parece ser o “gênio” de Pound na captura de algo que o autor chama de “poder” ou “efeito” do poema original, como nos mostra essa passagem que comenta a tradução de Lament of the Frontier Guard:

O erro de Fenollosa foi devido a sua incompreensão dos dois primeiros caracteres do

verso [do poema Lament of the Frontier Guard] [

seja por uma cuidadosa pesquisa própria, restaurou para seus leitores em inglês algo suficientemente próximo do “poder” ou “efeito” do original (YIP, 1969, p.87).

E entretanto Pound, seja por intuição,

]

A seguir, vejamos outra tradução para o inglês, feita por Charles Egan:

Lament of the Jade Stairs

On jade stairs, the rising white dew Through the long night pierces silken hose Retreating inside, she lowers crystal shades And stares at the glimmering autumn moon. (ZONG-QI, 2008, P.212)

Essa tradução foi feita diretamente a partir do original chinês e parece refletir de perto a orientação de fidelidade atribuída a Cícero, segundo a qual se deve traduzir significado por significado (maiores detalhes sobre a noção de fidelidade e tradução livre em Cícero, veja-se BAKER, 1998, p. 87, 495-6). Aparentemente buscando uma mínima fluência no inglês, o tradutor, no que tange a aspectos lexicais, não se furtou a incluir preposições e até mesmo uma conjunção, mas conseguiu incluir um só pronome pessoal, a despeito das escassas flexões do inglês; no que tange à sintaxe, ele realizou mudanças que se tornam evidentes no cotejo com o original; estilisticamente, vê-se que não seguiu a métrica e não se preocupou com o paralelismo do poema chinês. Uma vez que Charles Egan fez essa tradução nos anos 2000, quando o verso livre já estava totalmente estabelecido na tradição ocidental, sua tradução causa um estranhamento muito menor do

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que aquele provocado por Pound. Seria possível até mesmo afirmar que, a despeito da proximidade semântica relativamente ao original, a tradução de Egan poderia ser considerada domesticante. Por outro lado, como ela é acompanhada pelo original e por fartas notas, podemos tê-la na conta de uma tradução ética, nos termos de Antoine Berman (1995, p. 48), pautada por uma “liberdade-fiel”: os seus métodos e propósitos são apresentados aos leitores com clareza nesses paratextos.

5. TRADUÇÕES PARA O PORTUGUÊS

Nesta seção apresentam-se quatro versões do poema, todas em língua portuguesa. A primeira delas foi feita, a partir da versão poundiana, pelo brasileiro Mário Faustino. Antes de a apresentarmos, cabe relembrar a cadeia tradutória que seguiu o poema original até chegarmos a ela:

Original em chinês, escrito por Lǐ Bái tradução do chinês para o japonês pelo professor Mori narrativa do japonês para o inglês pelo intérprete Ariaga notas em inglês de Fenollosa tradução em inglês por Pound tradução desta para o português pelo brasileiro Mário Faustino.

Essa tradução de Faustino foi publicada em 1985, na coletânea Ezra Pound: poesia. Passemos a ela, seguida da tradução da nota de Pound:

O agravo da escadaria cravejada

Os degraus cravejados já estão brancos de orvalho,

É

tão tarde que o orvalho ensopa minhas meias de gaze,

E

deixo cair a cortina de cristal

E

contemplo a lua, através do claro outono. RIHAKU

Nota de E.P: Escadaria cravejada, portanto um palácio. Agravo, portanto há alguma razão de queixa. Meias de gaze, portanto uma dama da corte, e não uma serva, que se

lamenta. Claro outono, portanto não há desculpa por causa do tempo. Por outro lado ela veio cedo, pois o orvalho, não só embranqueceu os degraus, como ensopou suas meias.

O poema é especialmente estimado porque ela não profere a menor censura direta.

(CAMPOS, 1985, p. 74)

Lembre-se de que estamos falando de impressionantes cinco etapas de reescrita através de quatro línguas diferentes. Já no título comparamos a tradução mais literal “Lamento na escada de jade” com “Agravo da escadaria cravejada”. Nota-se pelo cotejo que Faustino traduziu o poema de Pound praticamente palavra a palavra. É portanto muito mais correto falarmos que Mário Faustino traduziu um poema de Pound, do que um poema de Lǐ Bái, embora em seguida à sua tradução encontre-se o nome japonês do poeta chinês, Rihaku.

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Lamento nas escadarias de jade: uma nova tradução para o português

Passemos agora ao poema do tradutor português A. B. Mendes Cadaxa, que escreveu um dos poucos livros sobre a poesia clássica chinesa disponíveis em língua portuguesa. O poema era tão importante para Cadaxa que deu à sua coletânea o título Escadaria de jade. Segue sua tradução, feita a partir de várias traduções e não apenas da tradução de Pound:

Queixume na escadaria de jade

Os degraus de jade estão cobertos de geada

E as suas pantufas de seda fina molhadas.

Amanhece, ela reentra, baixa a cortina diáfana; Através dela contempla a lua de outono e espera ainda. (CADAXA, 1998, p.58)

Cadaxa traz imagens muito bonitas para o poema, como quando fala em “cortina diáfana”, e, apesar de o autor não conhecer o chinês, diz em nota que usou “traduções e estudos em inglês, francês, espanhol e português” (CADAXA, 1998, p. 9). Percebe-se que em certos momentos – quando reintroduz “jade” no título e no 1º verso e o ato de entrada (da cortesã) no 3º verso – ele estaria mais perto do que podemos apreender de um significado “original” do que a tradução de Pound. 18

Todavia parece-nos tratar de um poema predominantemente domesticante: a

partir do 3º verso ele começa a contar uma história: a mulher entra novamente, abaixa as

Essa ordem temporal

explícita não está absolutamente presente no poema chinês. O tradutor português também parece abusar dos acréscimos, o que um rápido cotejo com a tradução literal do original chinês pode nos mostrar.

cortinas, contempla a lua (depois do amanhecer?) e então espera

Outra tradução portuguesa foi escrita por Gil de Carvalho:

Queixa das escadas de jade

Nas escadas de jade cresce Ainda o branco orvalho,

O frio que toda a noite

Encharcou umas meias de seda. Ela desce

A

persiana de cristal

E

contempla a Lua

envidraçada – do Outono.

Nota: dá-se aqui uma das traduções possíveis, já que se trata de um poema particularmente “complexo”. “Escadas de jade”: davam acesso ao harém imperial; o jade, em chinês, evoca o branco mais do que o verde, e, sobretudo “jade” sugere a cútis macia do rosto de uma mulher (bonita); “Branco orvalho”: é o orvalho, claro, e as lágrimas num rosto; há ainda, possivelmente, a sugestão de que essa mulher já não é nova; “Persiana de cristal”: uma cortina feita de bolas de cristal, característica dos

18 Convém chamar a atenção para o fato de que essa afirmação não implica necessariamente que a tradução de Cadaxa seja mais “fiel” do que a de Pound. Como já vimos, termos como fidelidade e tradução livre devem sempre ser usados com cuidado e bem contextualizados. Já vimos, por exemplo, como Yip (1969) considera as traduções de Pound muito próximas do “poder” ou do “efeito” dos poemas originais em chinês.

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aposentos do harém, e são uns olhos marejados de lágrimas, também. (CARVALHO, 1989, p. 73)

É sem dúvida uma tradução muito criativa, já que subverte totalmente a

estrutura do poema chinês, realiza diversas inversões sintáticas, enjambements antes inexistentes etc. Trata-se de uma tradução contemporânea, no sentido de que é provida de um rico paratexto que se inicia pela constatação de que esta é apenas “uma das traduções possíveis”. O tradutor reconhece que seu trabalho implica transformação, que resultados diferentes podem ocorrer e que inevitavelmente algo do original será perdido/modificado nessas traduções. Ele dá uma importância muito grande ao termo “jade”, o que parece compatível com o que podemos depreender na leitura do original. E ao aumentar o número de linhas, o tradutor procurou reproduzir um pouco do ritmo “telegráfico” da língua chinesa e seus versos curtos. À exceção desse gesto, a tradução do português Carvalho parece marcadamente domesticante, já que, se por um lado subverteu a forma do original, como fez Pound, por outro não chegou a provocar o impacto inovador, estrangeirizante, que fora sucitado no Cathay.

Segue agora a minha tradução para o poema, seguida de sua escansão com a indicação das sílabas tônicas ao final de cada verso:

Tabela 3. Tradução Final

Tradução

Lamento nas Escadas de Jade

Degraus de jade, alvo orvalho brota

Noite negra, unge meias de seda

Ao abrigo da cortina de cristal

Fitando a brilhante lua outonal.

Escanção

De|graus| de| ja|de,| al|vo or|va|lho| bro|ta 2-4-6-8-10

Noi|te| ne|gra|, un|ge| meias| de| se|da (1)-3-5-7-9

Ao| a|bri|go| da| cor|ti|na| de| cris|tal 3-7-11

Fi|tan|do a| bri|lhan|te| lu|a| ou|to|nal. 2-5-7-11

A tradução acima envolveu o desejo de “observar a função relativa do texto em

cada um dos seus dois contextos [ou mais]” (LEFEVERE, 1990, p.12), aproximando-se das práticas usuais contemporaneamente preconizadas nos estudos da tradução. Procurou-se evitar a domesticação, no sentido de que se tentou não ultrapassar a dimensão domesticante que toda tradução inevitavelmente envolve. Por outro lado, também se tentou evitar uma tradução que absolutamente não se relacionasse com o público leitor

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se “estranho demais”, o texto traduzido pode até mesmo não ser reconhecido como poesia por seus leitores.

Essa é uma tradução que tem função acadêmica, e, como tal, julgou-se que os efeitos métricos e formais deveriam ter um peso tão ou mais importante do que a fluidez do texto. Não há dúvida de que se trata de uma tradução mais estrangeirizante do que domesticante. Ela não é (e como tradução de poesia, em princípio nunca poderia ser) uma tradução literal, e sim uma prática que abraça as possibilidades transformadoras da tradução. Adicionalmente, considerou-se o que o poema tem de mais relevante para sua reputação e longevidade: a sutileza das alusões aos “protagonistas” (se é que podemos chamá-los assim) em seus versos.

Semanticamente, modificou-se “noite longa”/“tarde à noite” por “noite negra” no 2º verso e “recolher(se) e abaixar (a cortina de cristal)” por “ao abrigo (da cortina de cristal)”. Foram modificações importantes, mas que possibilitaram dar um pouco de fluidez e, no caso de “noite negra,” ressaltar o isolamento e o frio que envolve a cortesã. Quanto à métrica, almejou-se que ela fosse curta (talvez todo o poema em eneassílabo), porém esse resultado nem sempre foi alcançado, obtendo-se uma variação entre o eneassílabo e o hendecassílabo. A aliteração em <l> foi reproduzida ao longo do poema (como no original), foram acrescentadas aliterações em <br> e a aliteração em <gra> remete à inversão yù jiē vs. yè jiǔ. Apesar de o original não possuir uma estrutura rímica regular, optou-se por inserir uma rima nos versos 3 e 4, acreditando que essa opção favoreceria a aceitação da tradução, embelezando um pouco o poema a partir dos critérios estéticos da língua-alvo.

Tendo explicitado acima as estratégias que nortearam essa nova tradução, cabe considerar que a ela foi acrescentado um farto paratexto na forma do presente artigo. Desta maneira, procurou-se deixar clara a postura ética e o que foi esperado do efeito da tradução sobre seus leitores.

Especificamente sobre o poema, foi atingido o que consideramos ser o maior desafio: não há pronome pessoal ou mesmo indicação de que se trata de uma mulher/cortesã e muito menos de uma mulher em particular. Se o poema for lido isoladamente, fora deste contexto e sem o conhecimento da poesia clássica chinesa, entendemos que essa interpretação seja prejudicada e, exatamente por esse motivo, adicionamos este paratexto – o que, todavia, não impede que a tradução seja ainda reconhecida como um poema e que se diferencie, através do seu tema e forma, do tipo de poema que comumente associamos à tradição poética contemporânea brasileira.

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6. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Acreditamos que a complexa história da tradução de Pound aqui apresentada, bem como as demais traduções, realizadas em diferentes contextos também complexos, tenham oferecido um vislumbre das ricas e infindáveis possibilidades de refletirmos sobre questões como (in)fidelidade, domesticação e estrangeirização, (in)visibilidade e outras que estão no centro da controvérsia sobre o que se reconhece como tradução. Quando analisamos a história do poema de Pound e cotejamos as diversas traduções, fica claro como a fronteira do que se considera tradução e o que tomamos como original é menos clara do que o senso comum nos leva a pensar.

Os poemas do Cathay são especialmente adequados a esse tipo de análise, uma

vez que além de carregarem uma rica história tradutória, envolvendo o trabalho de vários tradutores-poetas e passando por tradições culturais muito diversas do tempo e no espaço, tiveram um impacto extremamente relevante para a produção poética do século

XX.

Usando como ponto de partida o Cathay e mais especificamente o poema Lamento nas Escadarias de Jade, o presente trabalho procurou esboçar um pouco do contexto cultural e poético da China nos tempos da Dinastia Tang e aquele no início do século XX nos Estados Unidos, em especial o contato que Ezra Pound travou com a poesia chinesa e como ela acabou por ajudar a revolucionar o que o poeta norte-americano entendeu como tradução e como poesia. Discutindo em detalhes aspectos semânticos e formais do poema de partida (de Lǐ Bái) até seus diversos poemas de chegada, acredito que a prática poética aqui esmiuçada tenha mostrado sua capacidade de oferecer um vislumbre esclarecedor sobre questões centrais que alcançam não somente a tradução de poesia como as teorias da tradução como um todo.

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Cristiano Mahaut de Barros Barreto

Mestre (2011) e Doutorando na área de Estudos da Linguagem pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, atuando principalmente nos seguintes temas: metáfora, estudos da escrita, história das ideias linguísticas, poesia chinesa, tradução de poesia e chinês.