Raffaello: gli anni della formazione, ovvero quando si manifesta il genio?

Sylvia Ferino-Pagden
Nellanno delle celebrazioni mozartiane, e proprio in coincidenza con la mostra dedicata a Raffaello, si ripropone il confronto tra questi due precocissimi geni. Si pensi innanzitutto che entrambi gli artisti finirono i loro giorni in giovane et, a 35 e a 37 anni; tuttavia essi lasciarono dietro di s non solo un corpus di opere quantitativamente considerevole, ma anche uneredit di importanza tale da influenzare, nel rispettivo ambito, le generazioni future. Sebbene Mozart sia nato pi di 270 anni dopo Raffaello, e il suo raggio di influenza ci appaia oggi infinitamente maggiore a quello del pittore urbinate, possiamo paragonare lopera di entrambi gli artisti proprio nella travolgente e positiva energia che essi esercitarono sugli uomini nel corso dei secoli. Accomuna larte di entrambi lespressione dellamore per luomo e della fede in quella potenza che ha le sue radici nelluomo stesso. Mozart riusc a donare la prima e straordinaria espressione musicale alla forza dellamore, per mezzo di coloro che amano, in tutte le possibili sfumature sentimentali degli errori e dei turbamenti; allo stesso modo riusc secoli prima a Raffaello, nelle sue Madonne, nei miti e nei ritratti, di conferire agli uomini grandezza e dignit, rendendoli degni di essere amati. Nessun altro artista del Rinascimento seppe tradurre in immagini la responsabilit degli uomini per il proprio destino sia nelle grandi e imprese sia nei momenti di tragica vulnerabilit, come fece Raffaello nelle grandi storie religiose delle Stanze vaticane. Potrebbe sembrare inopportuno avvicinare le arti visive alla musica, e forse Raffaello e Mozart non sono affatto paragonabili. Tuttavia lesempio di Mozart pu aiutarci a comprendere la problematica dellet giovanile di Raffaello. Entrambi erano figli di artisti affermati nelle rispettive discipline. Il padre di Mozart, musicista versatile e ambizioso, organizz e controll la vita musicale del bambino prodigio fin dalla nascita e guid il suo genio facendo esibire in pubblico il fanciullo come virtuoso gi a cinque anni. Egli programm la carriera del figlio, i cui progressi nelle creazioni musicali sono documentati anno dopo anno fino alla sua morte. Mozart sopravvisse al padre di solo 4 anni. Se si pensa alle numerose opere che il musicista compose nella sua infanzia e nella giovinezza, alle sonate per pianoforte scritte gi a sei anni, e specialmente alle prime opere ad esempio il Mitridate e il Lucio Silla che egli realizz rispettivamente a 14 e a 16 anni che anticipano loriginalit e la forza dei capolavori successivi, non si riscontra in Raffaello nulla di simile, per lo meno nellattuale visione critica delle opere precedenti il periodo fiorentino. N si pu giudicare dai pochi frammenti rimasti la qualit originaria e la forza espressiva della sua prima pala daltare, Lincoronazione di san Nicol da Tolentino, distrutta da un terremoto nel 1789. Raffaello, figlio del pittore di corte dei duchi di Urbino, che a sua volta si afferm anche in campo letterario e che celebr in versi le gesta del grande Federico da Montefeltro, godette di una posizione speciale rispetto agli altri pittori. Tuttavia il padre mor quando Raffaello aveva 11 anni e, poich anche la madre era morta gi da tre anni, lo lasci orfano sotto la protezione dello zio paterno, larciprete Bartolomeo Santi. Ma siccome Giovanni Santi si era risposato e la sua seconda moglie era incinta, si pervenne a una lite per via delle ambizioni ereditarie di questultima. Raffaello viene citato negli atti processuali, ma solo un documento del 1499 ci informa della sua assenza alle trattative. Nessun accenno viene fatto alla bottega di Giovanni Santi, come elemento materiale e finanziario delleredit, cos come allistruzione del giovane. Non vogliamo qui in nessun caso sollecitare riflessioni su cosa sarebbe stato di Mozart e in che modo la sua carriera si sarebbe sviluppata se il padre fosse morto altrettanto presto. Nel caso dellundicenne Raffaello dobbiamo invece confrontarci in continuazione con questo argomento; e forse

la chiave per la comprensione della sua arte da ricercare nel chiarimento della sua formazione. Solo Vasari in entrambe le Vite riferisce dettagliatamente sulla nascita e linfanzia di Raffaello, sulle sue inclinazioni artistiche manifestatesi cos precocemente e la sua collaborazione agli incarichi affidati al padre; finch questi con generosa autocritica riconobbe che il bambino non poteva pi imparare nulla di nuovo da lui e perci lo invi a studio dal Perugino, il migliore maestro sulla piazza. Perugino veduto la maniera del disegnare di Raffaello e le belle maniere e costumi, ne fe quel giudizio che poi il tempo dimostr verissimo con tutti gli effetti. Il racconto di Vasari prosegue parlando del successo di Raffaello che crebbe nellimitazione dello stile del Perugino fino a superarlo. fuor di dubbio che Raffello abbia ricevuto gli insegnamenti fondamentali dal padre e che in un qualche momento abbia assorbito intensamente lo stile di Perugino; tuttavia la critica sempre in disaccordo su come, quando e in quale funzione Raffaello sia giunto nella sua bottega. Al racconto vasariano furono apportate correzioni gi nel corso del XIX secolo sulla base di nuovi ritrovamenti documentari, ad esempio le testimonianze rinvenute da Pungileoni provarono che il padre mor nel 1494, e la madre ancor prima: Giovanni Santi non poteva aver gi condotto il figlio a Perugia, poich il Perugino non si trovava ancora in quella citt. Furono proposte alternative in Urbino, e ci si imbatt ad esempio nel pittore locale Timoteo Viti, che era appunto tornato in citt dopo un alunnato presso il Francia a Bologna: era sufficiente dunque solo un atto di volont, anteporre gli adattamenti raffaelleschi dei mediocri colleghi alle creazioni originali del giovane talento, ed eccoti inventato un maestro, che perci gi prima di Raffaello dipingeva in stile raffaellesco. Ma la maggior parte della critica non ha mai dubitato del nucleo del racconto vasariano e cio dellalunnato presso il Perugino. E non ci si poteva trattenere nel riconoscere la mano del giovane genio nelluna o nellaltra pennellata particolarmente ben riuscita, nel viso aggraziato oppure in interi dipinti del Perugino. Perfino quando, agli inizi del Novecento, furono pubblicati i documenti relativi alla commissione per lIncoronazione di san Nicol da Tolentino in cui Raffaello viene citato come maestro insieme con quello che era prima il garzone della bottega paterna si riconobbe nei frammenti e nei disegni preparatori del giovane maestro soltanto linflusso di Perugino. La situazione si capovolse solo quando Rudolf Wittkower, nelloccasione di un simposio sulla giovinezza dei grandi maestri, pubblic nel 1963 un contributo carico di conseguenze. Particolarmente autorevole era la sua opinione secondo la quale Raffaello si sarebbe formato a Urbino dopo la morte del padre, nella sua stessa bottega, condotta da Evangelista di Pian di Meleto, e si sarebbe unito al Perugino non prima del 1499, per ricevere da lui il tocco finale. Ma le opere autografe di Raffaello in Umbria mostravano s, secondo Wittkower, la sua capacit di imitare perfettamente, ma neanche un briciolo di genio individuale: di qui la sua conclusione Raphael was not a child prodigy like Mozart. La fase creativa umbra precedente al trasferimento di Raffaello a Firenze appariva dunque come un momento privo di ispirazione, puramente artigianale: he exchanged the comparative restriction of a guild-controlled manual occupation for the freedom of a self-controlled intellectual profession. When Raphael breathed the air of Florence, he abandoned what were essentially late medieval provincial conventions and responded wholeheartedly to the new metropolitan standards. La severa distinzione di Wittkower tra una pratica artistica artigianale e provinciale a Urbino e Perugia e la celebrazione tutta cittadina dellarte come attivit intellettuale a Firenze sembra troppo accentuata per questo periodo. Le grandi personalit che avevano fatto di Urbino il nuovo centro artistico venivano soprattutto da Firenze, dalla Toscana o addirittura dallestero e vi impiantarono perci unatmosfera del tutto internazionale. Quando Perugino lasci Firenze per Perugia, per assicurarsi gli incarichi da lungo tempo promessigli, port con s larte della capitale e fu perci salutato come un novello Apelle. Ma anche possibile che si fosse accorto che dopo la morte di Lorenzo de Medici nel 1492 le commissioni importanti si facevano attendere, e che Savonarola paralizzava la produzione artistica della metropoli

fiorentina: forse egli spost volutamente la sua attivit da Firenze a Perugia. Solo dopo il 1500 Firenze torn ad essere il campo di battaglia delle competizioni artistiche, e cio dopo che Leonardo vi ebbe fatto ritorno ed ebbe iniziato a lavorare per i cartoni delle battaglie, in concorrenza con Michelangelo. E Raffaello doveva giungervi molto presto. Ma fino a questo momento Perugino era noto ben oltre i confini come il pi grande maestro in Italia. Egli fu in grado di fondere nella sua arte la pittura a olio e la spazialit atmosferica dei paesaggi degli artisti dei Paesi Bassi, le conquiste della prospettiva centrale e le forme espressive fiorentine in una nuova e unica forma di rappresentazione per mezzo della quale egli evoc nei suoi dipinti un nuovo mondo ripieno di armonia, di atmosfera e di quiete solenne. Elementi che dovettero penetrare anche nellarte dellurbinate. Il padre di Raffaello aveva nominato Perugino insieme a Leonardo e, come Vasari sottolinea, per questa ragione aveva mandato il figlio alla sua scuola, poich allepoca egli era in testa a tutti gli altri pittori. Le riflessioni di Wittkower trovarono terreno fertile principalmente tra i colleghi inglesi ed americani. Sembra quasi che allepoca si rifiutasse lidea di un Raffaello nella bottega di Perugino; il suo talento sarebbe stato malamente sfruttato nel meccanismo artigianale della produzione e troppo poco stimolato perch impiegato in lavori umili come macinare i colori e lattivit di copista. Poich Perugino raggiunse nel ventesimo secolo il punto pi basso nella stima della critica: certo che Vasari aveva gi lavorato in questa direzione indicando nellavidit del maestro il vero motore della sua arte, lasciando per di pi filtrare linformazione che Perugino non fosse un vero credente. Per di pi aveva messo in bocca a Michelangelo laffermazione che Perugino fosse goffo nellarte, un uomo cio che non voleva capire che unarte di pieno successo poteva improvvisamente perdere la sua attrattiva. In questo modo Vasari rinfacciava a Perugino di non aver compreso, peraltro in anticipo di mezzo secolo, un concetto che solo ai suoi tempi raggiunse una chiara formulazione, vale a dire la necessit di originalit e del continuo impulso inventivo nella creazione artistica. Con la sua produzione cos artigianale lartista avrebbe vanificato gli sforzi di considerare larte unattivit spirituale e intellettuale, e sempre originale. Proprio nel XX secolo, quando si affermarono le correnti espressionistiche e si riscopr il manierismo in virt del comune interesse per la soggettivit e lindividualit, larte di Raffaello sembrava meno interessante, e larmonioso mondo peruginesco, popolato da figure aggraziate appariva falso e menzognero. Al tempo in cui Wittkower scriveva il suo contributo su Raffaello, la storia dellarte si stava sviluppando distaccandosi progressivamente dalla storia dei singoli artisti per addentrarsi in altri settori quali la letteratura artistica e soprattutto la teoria delle arti. E proprio in questo ambito il padre di Raffaello, tecnicamente meno dotato, avrebbe trasmesso al figlio i fondamenti intellettuali dellarte. In un discorso sopra la pittura contenuto nella sua cronaca in rime sulla vita di Federico da Montefeltro, egli aveva celebrato le conquiste dei grandi pittori dei suoi tempi. Lidea che Raffaello, in quanto figlio del pittore di corte dei duchi di Urbino, nella sua infanzia e adolescenza avesse avuto accesso alle sale del palazzo ducale, e avesse goduto e tratto insegnamento dalle grandiose opere di Laurana, Francesco di Giorgio, Melozzo, Piero della Francesca, Paolo Uccello, Giusto di Gand e tanti altri, acquistava progressivamente in attrattiva. Nonostante la generica matrice peruginesca, le prime opere realizzate da Raffaello per Citt di Castello lasciavano trasparire evidenti richiami allarte di Giovanni Santi e alla cultura urbinate molto pi delle opere successive. Urbino appariva a John Shearman e ai suoi allievi non solo come la culla, ma anche come il centro principale della formazione artistica di Raffaello, assai pi promettente di un alunnato presso il pittore cos assetato di profitti nella Perugia dellepoca, meno raffinata e spesso logorata dalle discordie locali. Il fatto che Baldassarre Castiglione, amico futuro di Raffaello, abbia ambientato il suo Cortegiano,

certamente il libro pi famoso di tutto il Cinquecento, nel palazzo ducale di Urbino ha conferito a questa visione ulteriore forza e prestigio. La mostra Raphael From Urbino to Rome tenutasi alla National Gallery nel 2004 ha rivestito unimportanza straordinaria soprattutto per la comprensione della fase umbra di Raffaello. Ai curatori riuscito di esporre le opere umbre in unintensit finora mai raggiunta e probabilmente irripetibile. In questo contesto sorprendevano i progressi incredibilmente veloci di Raffaello nellappropriarsi degli stili che si trovavano a sua disposizione, che egli sembrava utilizzare e poi cambiare di continuo, per poi fonderli nella propria sintassi. Appariva inoltre particolarmente evidente come questo procedimento gli riuscisse prima e meglio nei disegni che non nei dipinti: il disegno divent per lui strumento indispensabile per la rapida comprensione intellettuale, e in questo Raffaello si manifesta fin dallinizio come genio. Egli divenne uno dei pi grandi disegnatori di tutti i tempi. Il disegno generalmente considerato come ripercussione immediata delle idee pi improvvise, come pronta trascrizione della spiritualit, di ci che vi di pi intimo e personale, e valeva allepoca come banco di prova delle proprie capacit; cos nel disegno di Raffaello si aggiunge un qualcosa che fa pensare alla musica. Il flusso della linea ritmico e armonioso, sfiora appena le forme e le lascia quasi risonare, mentre il tocco ora leggero ora pi deciso avvolge i corpi. Negli studi di composizione a gessetto per la pala daltare di San Nicol da Tolentino il segno cerca laggraziata collocazione delle figure nello spazio come anche sulla superficie. I contorni che cercano i corpi, le ombreggiature, i volumi, e suggeriscono allo stesso tempo lo spazio, lasciano intravvedere un dipinto di infinita delicatezza, che i frammenti rimasti della pala non sono in grado di restituirci. C qui una cesura tra genialit grafica e la realizzazione materiale in colore. Alla luce dellaffermazione improvvisa di Raffaello intorno al 1500 come disegnatore straordinariamente dotato, dobbligo porsi la domanda su quali fossero le sue opere precedenti. Si pone in modo ancora pi urgente la questione sulla sua fase pre-istorica, vale a dire su quegli anni in cui egli si era esercitato appropriandosi dei modelli attraverso il disegno. I curatori hanno adottato sostanzialmente il modello promosso da Wittkower e da Shearman secondo il quale Raffaello avrebbe appreso la sua arte a Urbino e solo pi tardi, cio verso il 14991500 e pi intensamente dopo i suoi primi lavori a Citt di Castello, si sarebbe aperto al diretto influsso di Perugino. Quindi non come allievo, ma gi come maestro e con capacit critica. La Croce Visconti Venosta del Poldi Pezzoli e la Risurrezione di San Paolo del Brasile, due dipinti esposti in mostra e che sono probabilmente tra le prime opere di Raffaello che senza dubbio rifanno a modelli umbri, non ci aiutano ad andare avanti, a meno che non li si collochi prima del 1500. Se nel passato anche a me sembrava possibile che Raffaello fosse arrivato da Perugino relativamente tardi, oggi invece mi sembra sempre pi un vicolo cieco. Perch mi sembra impossibile che non ci sia pervenuto nessun indizio della produzione precedente alla prima opera documentata: una pala daltare di quasi quattro metri daltezza. Nessun dipinto, nemmeno un disegno che rifletta il suo apprendistato in Urbino e le impressioni derivate dai capolavori che si trovavano in quella citt. Gli storici dellarte italiani, a parte qualche eccezione, non hanno mai messo in discussione lequilibrato racconto vasariano; perfino Roberto Longhi aveva accolto lidea di Crowe e Cavalcaselle secondo cui Raffaello rappresent, nella bottega del senescente Perugino, una fonte delleterna giovinezza, una fons iuventutis, dominata per dalla forza creativa del maestro. Grazie alliniezione di energia del giovane artista, il vecchio pittore conquistava cos una nuova intensit espressiva, colori pi luminosi e una nuova leggerezza nella resa delle figure. Secondo il Longhi, il fanciullo gi in giovane et si sarebbe unito al maestro perugino nel suo viaggio a Firenze, e avrebbe cos respirato laria e assorbito larte della capitale. Gli sarebbe anche stato permesso di partecipare alle opere del maestro: le ispirate creazioni dello studio del Perugino erano le prime prove del suo talento. Il pericolo insito in questa visione del genio precoce nella bottega del maestro, che avrebbe eseguito nel suo stile un gran

numero di dipinti, era non solo linvasione del mercato da parte di presunte opere giovanili, ma anche la trasformazione di deboli prodotti di bottega in dipinti della giovinezza di Raffaello La selezione operata da Longhi sulle possibili opere giovanili di Raffaello era per cos eterogenea per quanto riguarda la qualit e lestensione della fascia dei possibili modelli, che si propensi a preferire la linea di Wittkower, Shearman e recentemente anche di Henry, Plazzotta e Chapman, lasciando in ombra la fase giovanile, o pre-istorica. Poich i tentativi degli storici dellarte di individuare le prime prove dei grandi artisti si sono pi volte dimostrati complessi. Si pensi soltanto allopera giovanile di Dosso Dossi secondo Ballarin; oppure allimmagine del giovane Giorgione, del primo Tiziano e anche ai prodotti della giovinezza di Perugino: nessuna questione stata risolta in modo convincente. Si tratta perci di accettare e di spiegare quelle debolezze che nellopera che si vuole assegnare alla fase giovanile convivono accanto alle qualit, proprie del grande talento. Ma proprio in questo contesto difficile trovare un accordo. Se per non si vuole abbandonare la ricerca delle prime manifestazioni artistiche di Raffaello, e a maggior ragione alla luce della nostra presunzione di paragonarlo a Mozart, si devono prendere in considerazione altre alternative. Lo schizzo preparatorio per la Nascita della Vergine nella predella della pala daltare di Santa Maria Nuova a Fano che scoprii nel 1981 quando nel corso della preparazione della mostra sui disegni umbri agli Uffizi fu possibile staccare il foglio dal cartone pretendeva unimmediata e categorica decisione tra Perugino e Raffaello. Mentre alcuni esperti del Gabinetto dei disegni e delle stampe degli Uffizi respingevano lautografia raffaellesca, altri colleghi esteri vi riconobbero senza riserve la mano del maestro. Su recto e verso di un altro foglio si trovano altri studi per la predella, tra cui anche alcuni per la scena dello Sposalizio. Nel catalogo ebbi modo di discutere il pro e il contro dellattribuzione; tuttavia catalogai cautamente il foglio, e il gruppo a esso riconducibile, come Perugino con punto interrogativo. Per questo motivo fui rimproverata in una recensione perch non mi ero liberata dellinflusso delle teorie pseudo-scientifiche di Giovanni Morelli particolarmente negativo per la ricerca raffaellesca in terra tedesca , che mi aveva trattenuto dal riconoscere immediatamente la mano di Raffaello. Alla fine dellOttocento, lapplicazione alla disciplina del conoscitore del nuovo metodo scientifico di Morelli, che egli estese purtroppo anche al corpus dei disegni di Raffaello, port alla drastica riduzione del catalogo da 500 a 50 fogli. Alcuni tra i pi straordinari disegni del maestro furono declassati al rango di falsi, copie e prodotti di maestri minori. Come ho dimostrato altrove, Morelli esercit un influsso talmente negativo proprio sulla connoisseurship che si stava allora cautamente sviluppando nel campo della grafica rinascimentale, che furono necessari quasi cento anni per riprendersi da quelleffetto. Poich Raffaello si manifesta come genio precoce proprio nel disegno, linfluente metodo morelliano contribu a minare la ricerca sui suoi inizi artistici e sul manifestarsi del suo talento, congelandola per circa un secolo. Oskar Fischel, che come ammise in seguito si liber lentamente ma progressivamente dallinflusso di Morelli, durante la preparazione del volume sulla grafica giovanile di Raffaello, e anche del suo studio sui disegni della scuola umbra, era ancora cos condizionato che gli fu impossibile riconoscere senza pregiudizi la genialit grafica nei fogli condannati da Morelli. Ma anche i grandi conoscitori di disegni, gli inglesi Pouncey e Gere, come anche Karl Parker a Oxford, che potevano contare sulla formidabile tradizione britannica di cui Robinson faceva parte, usarono molta cautela nellattribuzione dei disegni giovanili umbri a Raffaello. Soltanto nei cataloghi delle mostre e nelle pubblicazioni che nel 1983 celebrarono il quinto centenario della nascita di Raffaello, molti dei fogli che Fischel aveva raccolto nel suo saggio Perugino maestro di Raffaello furono assegnati al Sanzio da altri colleghi e da me stessa. Questi disegni furono datati nella maggioranza tra il 1499 e il 1500.

Perugino ricevette lincarico per laltare di Fano gi nel 1488; nel 1489 i lavori di falegnameria erano completati. Secondo il contratto la pala doveva essere eseguita in situ e la tavola principale reca oltre alla firma di Perugino anche la data 1497. Per i disegni questo dunque un termine ante quem. Roberto Longhi gi nel 1955, prima cio della scoperta di questo gruppo di disegni, aveva rivendicato a Raffaello lautografia di alcune scene della predella. I risultati delle riflettografie allinfrarosso eseguite sulle predelle, nel 1983 in via sperimentale, mostrano la presenza di interessanti disegni, che si differenziano per un ductus fortemente pronunciato dai disegni pubblicati da von Hiller von Gaertringen, rinvenuti nel frattempo sotto alle pale daltare del Perugino. Ai disegni per la peruginesca predella di Fano che si trovano agli Uffizi appartengono per ragioni stilistiche e di provenienza altri fogli conservati nella medesima collezione, dei quali alcuni sono a gessetto nero; altri sono in parte ripassati a penna: una Ninfa e satiro in un paesaggio, il cosiddetto Idolino, il busto di una Maria orante, e le Giovani donne con una cornucopia e altri oggetti. Alcuni fogli recano sul verso uniscrizione antica con il nome di Raffaello. Questi disegni, che grafologicamente formano senza dubbio un unico gruppo, mostrano caratteristiche diverse. Ci che li unisce e nello stesso tempo li allontana dalla produzione grafica certa di Perugino innanzitutto il segno pieno di energia, quasi impaziente. Negli studi per la predella di Fano lartista fa scivolare con slancio la penna sulla carta. Nello schizzo per la Nascita della Vergine i volumi dei corpi non sono schizzati come nei disegni a penna di Perugino, ma vengono materializzate soltanto le linee direttrici. Un segno per una gamba, il piede un breve tratto di traverso. Un simile procedere ritorna in un foglio del Louvre attribuito a Raffaello, ma la serie dei paragoni sarebbe inarrestabile. Nel foglio con la Ninfa e satiro, come nei disegni a gessetto di Raffaello, i contorni della composizione sono tracciati a bulino, le figure sono invece a gessetto e modellate poi con tratteggio incrociato e completati infine a penna. chiaro che la tecnica grafica quella sviluppata da Perugino stesso, ma anche vero che nel corpus di Perugino questi disegni rappresenterebbero uneccezione perch il ductus, il tratteggio e il contorno sono molto pi versatili e variati e perseguono altre mete da quelle dei fogli sicuri del vecchio maestro. Naturalmente si potrebbe obiettare che Perugino proprio nellultimo decennio del quindicesimo secolo sia pervenuto a simili risultati forse perch no? proprio sotto linflusso di Raffaello, la fonte della giovinezza. Se invece si separa questo gruppo di disegni dal catalogo del Perugino e ne si analizza la specifica struttura grafica, vi si devono aggiungere altri disegni del British Museum, dellAshmolean Museum e della Graphische Sammlung di Monaco, attribuiti finora concordemente a quel maestro. Perch solo con questa chiara distinzione e circoscrizione si ricava per Perugino un gruppo di disegni certamente ridotto, ma armonico, ed un altro gruppo che si distingue anche dai disegni del periodo storico di Raffaello. Nel mio catalogo dei disegni umbri degli Uffizi paragonavo lIdolino di Raffaello e la Giovane donna di profilo entrambi eseguiti a gessetto, e contrapponevo la struttura del corpo del fanciullo sapientemente modellata, ma resa ancora con minuzia, alla formulazione straordinariamente efficace e sintetica del busto femminile di Raffaello. Lo stesso faceva John Shearman nella sua recensione alle mostre raffaellesche del 1983, in cui avvicinava il Milone di Crotone dellAshmolean Museum di Oxford prima ritenuto opera di Perugino, ma nel catalogo della mostra al British Museum assegnato a Raffaello al Portastendardo delle Gallerie dellAccademia; e non voleva riconoscere che lartista che era capace di descrivere i corpi con quella linea cos fluida e armonica non poteva aver eseguito il Milone, in cui il tratto della penna era duro e privo di slancio. Avendo davanti agli occhi la straordinaria qualit dei disegni del periodo storico di Raffaello, sembrava a molti ancora impossibile, a quellepoca, ammettere lesistenza di una produzione precedente dalla quale proprio quelle caratteristiche forme disinvolte e fluide erano totalmente assenti.

Si cercava, forse a torto, di individuare anche nella produzione giovanile di Raffaello le caratteristiche stilistiche della maniera successiva, matura, rifacendosi cos al pensiero di Hetzer che riteneva la forma arrotondata essere stata fin dallinizio il fondamento dello stile raffaellesco. Questa forma arrotondata o ovoidale, o in altre parole la profonda capacit di comprensione dello spazio propria di Raffaello, non era dunque innata, ma al contrario venne acquisita dallartista solo con lapplicazione e lesercizio; allinizio egli produsse disegni molto riusciti e ben eseguiti, ma privi di quella magica spazialit e grazia che comparvero solo pi tardi. Pochi studiosi erano di questopinione: tra questi era Mina Gregori, che assegnava al giovane Raffaello tutti i fogli del gruppo da me isolato della Predella di Fano; altri, come Paul Joannides, si limitarono ad accettare solo i fogli meglio riusciti. Se si vuole riconoscere questo gruppo di disegni come opera di Raffaello, e considerarli studi preparatori nellambito del suo processo creativo insieme ad altri che grafologicamente senza dubbio vi appartengono come la Testa di profeta del Cambio (fig. 13) oppure la Testa di apostolo nellAssunzione di Cristo per la pala daltare a San Pietro a Perugia bisogna allora ammettere, anche su base visiva, che Raffaello tra il 1496 e il 1498 frequent la bottega di Perugino. Non necessariamente come apprendista o garzone, ma come designer di successo dellatelier. Ecco allora che torna alla mente la frase di Vasari: l dove Pietro veduto la maniera di disegnare di Raffaello e si potrebbe supporre che il giovanetto avesse presentato al Maestro le prove della sua straordinaria capacit disegnativa. quasi incredibile, ma sembra proprio che lidea ottocentesca di una formazione di Raffaello giovinetto nella bottega di Perugino stia riguadagnando terreno. Per lattribuzione di alcuni di questi disegni al quattordicenne (o quindicenne) Raffello non significa automaticamente che egli abbia trascorso cinque anni nella bottega di Perugino, secondo le regole della corporazione, e che sia lentamente cresciuto nel processo produttivo fino a essere licenziato come maestro indipendente nel 1500. Poich nella vita di Raffaello niente sembra essere accaduto lentamente. La rapidit con la quale egli rielaborava il visibile gli rese possibile di individuare le caratteristiche salienti nelle opere o nel linguaggio dei pi svariati maestri, e di distillarlo. E gli studi tratti quasi contemporaneamente da Michelangelo e da Leonardo, rendono evidente come egli fosse capace di riassumere ancora pi velocemente i diversi linguaggi artistici accostandoli luno allaltro, giovandosi del paragone. Per questa ragione ancora oggi cos difficile collocare cronologicamente le opere di Raffaello allinterno di periodi di quattro o cinque anni. N il suo sviluppo, n tantomeno i suoi progressi sono riducibili, e quindi comprensibili, in un andamento lineare. Gi Wittkower aveva rilevato, in relazione al suo debutto sulla scena fiorentina, che Raffaello fu forse il primo pittore dellet moderna a possedere la volont e la libert di scegliere tra diversi linguaggi artistici e di cambiare radicalmente il proprio stile. Tuttavia il processo di assimilazione non si modifica affatto con il suo arrivo a Firenze. A cambiare sono soltanto i modelli. E forse diviene pi rapida la sua capacit di apprendimento in funzione dellet pi matura e delle esperienze acquisite. Oggi si dellopinione che proprio questa capacit di distinguere tra le modalit espressive dei singoli artisti gli fu inizialmente trasmessa, e poi anche affinata, dal padre: questa versatilit fa la sua comparsa gi nelle prime opere documentate di Raffaello. Negli studi per la sua prima pala daltare con lIncoronazione di san Nicol da Tolentino, lartista giocava con le conquiste di Luca Signorelli significativamente rappresentato da una quantit di opere proprio a Citt di Castello visibili nella dimensione spaziale delle figure e nel loro risuonare alla luce per mezzo dellimpiego del gessetto alla Signorelli, cio in ampie ombreggiature sfumate, e non con il tratteggio peruginesco. Per contro, nella realizzazione pittorica si trovano come gi accennato forti richiami alla bottega urbinate di Giovanni Santi, anche se i frammenti a noi oggi pervenuti non ci dicono molto sulle capacit pittoriche di Raffaello intorno al 1500.

Ma anche le successive creazioni di Raffaello, da lui realizzate come maestro indipendente per Citt di Castello o Perugia, rimandano alla sua capacit di adottare coscientemente linguaggi diversi. Lo Sposalizio per Citt di Castello datato 1504 un chiaro esempio di come viene colta la quintessenza dei raggiungimenti perugineschi. LIncoronazione di Maria, completata forse nel 1504 o addirittura ancora pi tardi per la cappella di famiglia degli Oddi a Perugia, ci appare come un concentrato dei linguaggi di Pinturicchio, Melozzo e della cultura urbinate. La Sacra Conversazione per le monache di SantAntonio pu essere vista come un ibrido eseguito forse in pi tappe nel corso degli anni, e contrasta efficacemente con la pala daltare per San Fiorenzo a Perugia, ulteriore rielaborazione fiorentina di forme peruginesche. Se si immaginano dunque ugualmente versatili gli anni della formazione di Raffaello dopo la morte di Giovanni Santi nel 1494 egli, o il suo tutore per lui, avrebbero certamente preferito che il giovane portasse a termine la sua istruzione nella bottega che per met gli apparteneva in casa propria tra i membri rimasti della famiglia, sotto la guida di Evangelista di Pian di Meleto gi garzone di Giovanni Santi, pittore probabilmente mediocre e fino a oggi difficilmente comprensibile. Ma anche possibile che Raffaello, avendo sentito parlare delle grandiose opere che Perugino e Pinturicchio stavano realizzando a Perugia proprio dal 1495 in poi, fosse stato conquistato dal desiderio di partecipare a queste realizzazioni e abbia convinto il suo maestro ad accompagnarlo a Perugia, e per ammirare a Orvieto gli affreschi che Signorelli stava realizzando, e infine per conoscere e far proprio il mondo attraverso il disegno. Pinturicchio dipingeva una delle sue pi incantevoli pale daltare per la citt, per poi continuare nelle decorazioni a fresco che erano la sua specialit. Mentre Perugino, non sapendo come difendersi dalle commissioni pubbliche, dei monasteri, delle chiese e anche dei privati, doveva ingaggiare un folto gruppo di collaboratori per poter rispettare le scadenze. Con il suo straordinario talento disegnativo, Raffaello certamente non impression soltanto i pittori di Perugia; la sua fama di fanciullo prodigio si diffuse tra gli amatori darte e tra i committenti. Nei documenti che riguardano la commissione per la grande pala daltare di Citt di Castello, Raffaello viene citato come maestro diciassettenne, ma non si dice quando avesse raggiunto lindipendenza. E se cerchiamo di propagandarlo come child prodigy, una domanda del genere diventa legittima, soprattutto se lui veramente collabor con i suoi disegni alle commissioni affidate a Perugino gi anni prima. Diventerebbe cos comprensibile il fatto che egli appena giunto o come noi riteniamo ritornato a Perugia, cio intorno al 1502-1503, sia stato subito impiegato come designer per i suoi colleghi: per lincarico di Pinturicchio per la Libreria Piccolomini e lIncoronazione di Santa Maria della Fratta, per Domenico Alfani e per altri. La sua notoriet in Perugia chiarirebbe anche gli incarichi successivi, e una nuova lettura dei disegni preparatori per le singole opere potrebbe leggermente anticipare le date delluna o dellaltra commissione. La particolare predilezione per Raffaello da parte di committenti aristocratiche quali Maddalena o Alessandra degli Oddi, fino ad Atalanta Baglione a Perugia potrebbe collegarsi con la sua fama di fanciullo prodigio: una fama che le spinse a preferire lui al grande e affermato maestro. Con questo non si vogliono affatto mettere in discussione i recenti e importanti contributi di Tom Henry e Donald Cooper sul chiarimento storico dei rapporti tra i committenti della pala daltare dellIncoronazione di san Nicola in SantAgostino a Citt di Castello, e della bottega Santi in Urbino, e inoltre dei possibili rapporti tra i membri delle famiglie aristocratiche perugine presenti in Urbino. Al contrario, la fama di fanciullo prodigio locale di cui Raffaello godeva potrebbe avergli aperto nuove porte e aver influito positivamente sulla sua carriera futura. Laccostamento a Mozart del modello degli inizi artistici di Raffaello pu apparire esagerato, fantastico e privo di fondamento storico-scientifico. Ma si tratta di un tentativo di dare un volto al periodo pre-istorico di Raffaello e di ricostruire cos un prologo credibile al suo geniale ingresso nella storia.