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III Encontro Nacional de Estudos da Imagem 03 a 06 de maio de 2011 - Londrina - PR

A cultura visual alm da imagem: fontes escritas e orais na compreenso da cultura visual. Vivian Wolf Krauss Museu Paulista da Universidade de So Paulo (MP-USP) Departamento de Ps-Graduao em Histria Social (FFLCH-USP) Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP)

Resumo Nosso trabalho discute a metodologia de pesquisa em cultura visual, enfatizando questes relativas escolha do corpus documental e do objeto de pesquisa. No caso da presente pesquisa, cujo foco a produo fotogrfica paulistana em meados do sculo XX, alm das sries de imagens, as fontes escritas e orais so fundamentais para a compreenso da formao da cultura visual, uma vez que o objeto no consiste na imagem em si, mas na sociedade que a produziu. Primeiramente, esclarecemos o conceito de visual e as estratgias metodolgicas que o tm como pressuposto, referenciadas por estudos clssicos no campo da cultura visual. Em seguida, apresentamos os primeiros resultados da pesquisa em andamento relativa formao do campo fotogrfico na cidade de So Paulo na dcada de 1940 a partir do levantamento e distribuio dos estdios fotogrficos paulistas na dcada de 1940, realizado com base nos dados coletados de peridicos e do antigo Departamento Estadual de Estatstica do Estado de So Paulo (DEE). Por fim, procuramos tratar em conjunto a metodologia e a documentao levantada, demonstrando a necessidade e a convenincia da utilizao de fontes no visuais para a compreenso do visual.

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A cultura visual alm da imagem: fontes escritas e orais na compreenso da cultura visual.
(...) estudar exclusiva ou preponderantemente fontes visuais corre sempre o risco de alimentar uma Histria Iconogrfica, de flego curto e de interesse antes de mais nada documental. No so pois documentos os objetos da pesquisa, mas instrumentos dela: o objeto sempre a sociedade.1

Em exaustivo balano bibliogrfico publicado em 2003, Meneses identificou os principais caminhos percorridos pela Sociologia, Antropologia e Histria da Arte nas discusses sobre a dimenso visual das relaes sociais. Confrontando a produo bibliogrfica dessas trs disciplinas com a produzida no campo da Histria, ele afirma que esta continua margem das demais no que se refere no s ao tratamento de fontes visuais, mas tambm problemtica bsica da visualidade2. Oito anos aps a publicao deste artigo, ainda so poucos os trabalhos no domnio da Histria cujas problemticas sejam a dimenso visual das relaes sociais ou a dinmica de produo, circulao, consumo e ao das imagens. Em geral, ainda privilegia-se a funo bsica ilustrativa que lhe foi atribuda no incio do sculo XX3, prevalecendo o uso da imagem como instrumento de nfase ou confirmao de discursos baseados em fontes escritas. Embora haja trabalhos significativo, ainda no h elementos na bibliografia sobre a cidade de So Paulo para se produzir uma investigao histrica sobre o visual e a visualidade, nem sobre a materialidade da imagem ou sobre sua funo instituidora de prticas sociais. Alfred Gell atentou para a ao das imagens na sociedade em seu livro pstumo Art and Agency. Mais do que registros de fatos, ou reflexos da cultura, as imagens so objetos que ao mesmo tempo resultam da interao social e delas so instrumento4. Sem estes objetos as formas de interao entre pessoas e grupos possuiriam caractersticas diferentes das que apresentam. Gell adiciona trade produo-circulao-consumo o quarto elemento que chama de ao. As imagens no apenas so apropriadas pelos observadores, mas provocam aes concretas no ambiente social. Como antroplogo, Gell preocupa-se em identificar a interao que acontece entre o observador e o objeto observado. Esta relao para ele objeto da teoria antropolgica da arte, uma vez que a sociologia da arte e a histria ocupar-se-iam das dimenses institucional e social da arte.

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Entretanto, mesmo escolhendo como objeto a relao observador/observado, Gell tem conscincia do carter socialmente construdo desta operao/fruio. Segundo ele, a antropologia da arte deveria tentar recapturar o modo de ver que os artistas de um determinado sistema cultural assumiam implicitamente que o pblico mobilizaria na fruio de suas obras5. A idia de que existe um modo de ver especfico de uma cultura deriva diretamente do trabalho seminal de Michael Baxandall, publicado nos anos 1970 e que influenciou todas as demais reas das cincias humanas que se dedicam ao estudo do visual. Baxandall definiu a cultura visual (em que estaria inserido o modo de ver de cada perodo histrico) como o conjunto de habilidades e capacidades cognitivas adquiridas no cotidiano que organizam a experincia visual. A vantagem deste conceito que permite apreender as variaes e transformaes tanto dos estilos picturais quanto das capacidades cognitivas ao longo dos diferentes perodos histricos. Segundo Baxandall, por exemplo, o olhar do Quattrocento possua inmeras especificidades em relao aos dos demais. Para definir estas especificidades, Baxandall utiliza como documentos cartas e contratos entre encomendantes e pintores; manuais escolares; dicionrios; sermes; vidas de santos; escritos de crticos, humanistas e pintores; danas de carter dramtico; peas de teatro; livros; quadros; afrescos; gravuras6. Todos estes elementos faziam parte da experincia cotidiana dos homens florentinos durante a Renascena, moldando a capacidade cognitiva de que dispunham observadores comuns ao se depararem com uma imagem pictrica. Esta capacidade cognitiva lavrada no cotidiano no consiste em um conhecimento especfico do campo da pintura, mas nos conhecimentos disponveis para o indivduo mdio, que segundo Baxandall, freqentava um ciclo escolar bsico e trabalhava no contexto especfico da Florena renascentista em atividades ligadas ao comrcio. Sua abordagem historiciza as formas de percepo visual, mostrando que a experincia de uma pintura no sculo XV no se limitava pintura que se v hoje, mas era uma combinao entre a pintura e os processos de visualizao que o observador tinha anteriormente operado em seu cotidiano, provocando fruies estticas que so, elas tambm, historicamente datadas. Segundo Baxandall, na fruio de uma pintura o observador mobiliza as capacidades cognitivas de que dispe, sendo pouqussimas delas especficas pintura, o que o leva a usar as capacidades que sua sociedade mais valoriza. O pintor, por seu turno, sensvel a tudo isso e deve se apoiar na capacidade visual de seu pblico. Sendo as capacidades valorizadas pela sociedade o denominador comum que faz com que a produo pictrica possua um efeito

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sobre o observador, so estes valores que se tornam o objeto central de pesquisa da nova histria da arte. A formulao do conceito de cultura visual por Baxandall abriu caminho para a utilizao de fontes de tipologias diversas para a compreenso destas capacidades socialmente valorizadas. Enrico Castelnuovo, Carlo Ginzburg e Svetlana Alpers7 estabeleceram um padro na utilizao de fontes no-visuais para a compreenso da produo artstica. Tomando como documentos os contratos de encomendas, os documentos pessoais de artistas, as correspondncias entre mecenas, os manuais de educao bsica, as tabelas de preos de pigmentos, etc., aprofundaram a compreenso e ampliaram a utilizao do conceito de cultura visual para alm do perodo do Quattrocento e Cinquecento. O trabalho de Svetlana Alpers, por exemplo, coloca sob a tica revisionista a biografia de Rembrandt. Atravs dos documentos de arquivo disponveis Alpers circunscreve a forma de atuao do ateli do mestre holands demonstrando que, diferentemente do que a tradicional Histria da Arte e do que o prprio Rembrandt tenham formulado a respeito da biografia do pintor, este no foi um gnio recluso e isolado, mas o ativo chefe de um ateli de pintura que possua uma intensa dinmica de produo. Suas pinturas eram mercadorias em circulao no livre-mercado holands; muitas vezes, assumiam a condio de notas promissrias das dvidas do pintor, que circulavam entre seus credores da mesma forma que quaisquer outros ttulos. A originalidade da forma como Rembrandt oferecia suas obras/mercadorias, agregando valor ao objeto nico (marcado pelo estilo Rembrandt) produzido por seu ateli garantiu a permanncia de Rembrandt no concorrido mercado de pinturas holands marcado at ento pela existncia do mecenato e da venda de pinturas avulsas a preos populares. O que Rembrandt operou foi a valorizao de sua mercadoria no contexto do livre mercado holands, conquistando assim sua liberdade em relao aos mecenas e vida cortes. Adaptando o vocabulrio de Baxandall obra de Alpers, podemos dizer que a atuao de Rembrandt foi bem sucedida pois operou no ramo da arte mobilizando as capacidades que a sociedade holandesa do sculo XVII mais valorizava: a de jogar o jogo da especulao financeira, presente em praticamente todos os seus ramos de trocas comerciais. A soluo encontrada por Alpers para as idiossincrasias e especificidades da biografia e da produo de Rembrandt partiu da anlise da prtica de seu ateli, baseada nos documentos de arquivo, nas memrias legadas por seus discpulos e nas crticas feitas ao pintor por outros artistas do sculo XVII8.

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Essa necessria dependncia com relao s fontes aproxima a abordagem da nova histria da arte da metodologia da pesquisa em histria. No por acaso Carlo Ginzburg dedicar a mesma metodologia de pesquisa para o estudo da histria da cultura e a uma anlise mais especfica das obras de Ticiano. Em O queijo e os vermes9 o autor escolheu como fontes os autos do processo de Inquisio de um moleiro friulano conhecido como Menocchio. Ginzburg consegue identificar neles os contatos e eventos que permitiram ao moleiro ter acesso a diversos tipos de literatura: livros de viagem, poemas, vidas de santos, a Bblia em vulgar etc.10 Comparando o contedo dos livros com a cosmogonia e as concepes religiosas de Menocchio relatadas nas respostas do acusado s questes dos inquisidores, o autor faz emergir dessa reelaborao singular dos textos uma tradio oral camponesa antiqssima, aparentemente perdida. Mostra tambm as semelhanas entre essas concepes de mundo transmitidas de forma oral e as teorias cientficas que afloravam no XVI, recolocando a questo da cultura em termos bakthinianos de circularidade. Esse resgate s foi possvel graas ao trabalho paciente de levantamento, seleo e leitura crtica das fontes. Somente o contato com documentos pode encaminhar de forma consistente questes tratadas muitas vezes de maneira abstrata, subjetiva e conjectural como a das trocas e migraes culturais:
Os meios so histricos, identificveis ou conjecturveis de modo plausvel: os homens, mulheres, livros e documentos de arquivo que falam de homens e de mulheres.
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atravs destes meios histricos e identificveis caractersticos do trabalho do historiador que Ginzburg se aproxima da histria da arte, ao questionar a abordagem iconolgica de algumas obras de Ticiano. Atravs de uma anlise iconolgica do Rapto de Europa, por exemplo, M. L. Shapiro e E. Panofsky insistiram na origem clssica da fonte deste quadro Panofsky, por um lado, falava de uma relao excepcionalmente profunda de Ticiano com Ovdio12; e Shapiro, por outro, postulava a existncia de uma elaborada rede smbolos ligados ao estoicismo que remetia o Rapto de Ticiano a uma ode de Homero13. Atravs de cartas, dedicatrias de livros e crticas da poca s obras de Ticiano14, Ginzburg concluiu que o artista no lia nem grego nem latim, o que o impossibilitava de recorrer a Ovdio ou a Horcio. Aquilo a que Ticiano teve acesso para a elaborao de seu Rapto de Europa teria sido, na verdade, uma vulgarizao de um romance alexandrino15.

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No caso de outra obra de Ticiano, Perseu e Andromeda, o contato do autor com as vulgarizaes em circulao no sculo XVI tambm teria sido fundamental. Uma anlise das ilustraes da vulgarizao Le Methamorphosi, de Nicol degli Agostini, permitem a Ginzburg afirmar que Ticiano se inspirou no apenas no texto da vulgarizao, mas tambm nas figuras que o acompanhavam para a elaborao do quadro16. Esta constatao traz tona a complexidade do jogo de interaes entre diferentes circuitos culturais: torna claras as mediaes que promovem a interpenetrao entre diferentes circuitos sociais de difuso de imagens. Mediaes estas que operam em vias de mo dupla, uma vez que o repertrio clssico fora adaptado para a linguagem vernacular e tornado disponvel para um pblico amplo e que, por sua vez, as gravuras destinadas a um pblico amplo, como eram as ilustraes das edies vernaculares, inspiraram a produo de quadros destinados a um pblico restrito. Como pode-se perceber, recuperar a cultura visual especfica de um perodo (ou de uma cultura) requer sempre o embasamento documental que vai alm das imagens, pois estas por si s so incapazes de fornecer os elementos que permitam apreender a dimenso visual da sociedade. Utilizamos aqui o conceito de visual como definido por Meneses no artigo Rumo a uma histria visual17. O autor decompe a problemtica da visualidade em trs feixes de questes relativas ao visual, ao visvel e viso. A viso abrange as diversas formas de ver que se constituram em diferentes pocas e sociedades; neste campo atenta-se, sobretudo, a no universalidade da experincia visual, dando relevo historicidade do processo de visualizao; seria o equivalente ao trabalho de reconstituio da cultura visual realizado por Baxandall no campo da histria da arte. As questes relativas ao visvel concernem ao domnio do poder e do controle sobre a constituio do visvel e do no visvel, do ser visto e do no o ser, dos elementos a serem obrigatoriamente vistos e, por seu turno, daqueles obrigatoriamente ocultos, nas palavras de Meneses, nos critrios normativos de ostenso ou discrio. Incluem-se aqui os estudos sobre regimes escpicos, a espetacularizao da sociedade e o oculocentrismo. J o visual, campo com do qual se ocupa nossa pesquisa, refere-se identificao dos sistemas de comunicao visual, dos suportes institucionais que asseguram a existncia dos sistemas visuais (como a escola, os museus, o cinema, o mercado, por exemplo). Trata-se, enfim, de localizar as condies tcnicas, sociais, institucionais e culturais que possibilitaram a produo, circulao, consumo e ao das imagens de referncia aquelas consideradas emblemticas, identitrias de uma sociedade.

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O estudo deste feixe de questes j possui alguma bibliografia que podemos tomar como referncia para nossa pesquisa sobre o visual na cidade de So Paulo. No caso paulista a bibliografia existente situa-se num recorte cronolgico que vai do sculo XIX at o incio do XX. Para o estudo do visual neste perodo contamos com o trabalho de Mendes e Goulart que, a partir de anncios em peridicos, realizaram um levantamento dos estdios fotogrficos existentes na cidade e de informaes valiosas como as tcnicas praticadas e os endereos dos estabelecimentos18. No entanto, para o sculo XX os principais trabalhos desenvolvidos focalizam o fotojornalismo e o fotoclubismo. Sobre este ltimo, a pesquisa de Helouise Costa e Renato Rodrigues da Silva, publicada em A fotografia moderna no Brasil19, levantou e analisou a produo fotogrfica do Foto Cine Clube Bandeirante e a formao do que ficou conhecido como a Escola Paulista de fotografia, responsvel pela ruptura com o pictorialismo a partir da dcada de 1950 e pela abertura do universo fotoclubista s experincias estticas modernas. Analisaram tambm os efeitos do fenmeno editorial do fotojornalismo e da expanso da fotografia publicitria sobre a prtica fotoamadora, que sofreu notvel declnio aps a dcada de 1960. Aprofundando-se na questo do fotojornalismo como forma de constituio do visvel em meados do sculo XX no Brasil, Costa levantou e analisou a produo da revista O Cruzeiro, destacando as transformao editoriais pelas quais a revista passou desde sua fundao em 1928. A autora incorporou aqueles problemas da ordem material da produo da imagem da qual falavam Gell e Meneses. Segundo Costa, apesar de o ano de surgimento da revista O Cruzeiro coincidir com o da revista ilustrada francesa Vu, o modelo editorial fotojornalstico no se estabelece no Brasil, mantendo-se o padro de narrativa visual formulado no sculo XIX com poucas modificaes at a grande reformulao editorial da revista em 1943. Sua pesquisa rompe com o pressuposto de que os avanos tecnolgicos disponveis so condio suficiente para o desenvolvimento de novas linguagens visuais ao relevar que mquinas fotogrficas de pequeno porte eram comercializadas no Brasil desde 1931 e que a revista O Cruzeiro contava nesse mesmo ano com uma prensa em rotogravura de ltima gerao importada da Alemanha20. Costa afirma que outros fatores, ligados ao lapso democrtico ocorrido no pas entre 1940 e 1950, foram responsveis pelo desenvolvimento da linguagem fotojornalstica no Brasil. Nas palavras da autora,

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Moldava-se um quadro propcio para a conformao de uma cultura de massa: urbanizao acelerada, formao de pblicos de massa e aumento das necessidade de lazer nos grandes centros. A dcada de 1940 v aumentar o nvel de alfabetizao da populao urbana, bem como o seu poder aquisitivo, em funo da industrializao21.

Neste contexto, a revista aproveita a mo de obra de fotgrafos estrangeiros com experincia na linguagem fotojornalstica para promover a reformulao editorial que transformar O Cruzeiro em um dos maiores fenmenos editoriais do pas, apoiado numa rede de distribuio eficiente e indita22. Nesta dcada crescem tambm, segundo Costa, os anncios publicitrios veiculados na revista crescimento tanto quantitativo quanto qualitativo23. Embora no fique claro o contedo desta melhoria qualitativa dos anncios publicitrios, supomos que ela se refira utilizao de imagens fotogrficas em peas publicitrias, caracterstica pela qual a dcada de 1940 reconhecida pela histria da publicidade no Brasil24. Esta produo fotogrfica no era tarefa dos fotgrafos empregados pelo fotojornalismo, cuja prtica tem sido estudada por diversos autores25. A atividade dos fotgrafos profissionais que alimentavam esta e outras melhorias qualitativas da cultura visual paulista permanece margem dos estudos sobre o visual em So Paulo. Embora o cuidado com a localizao e conservao de fotografias venha aumentando gradativamente desde a dcada de 1980 no mbito dos arquivos, museus, centros de memria e documentao26, raramente este impulso de conservao foi estendido preservao dos contextos de produo das imagens. Como afirma Lima27, a pouca ateno dispensada ao universo do trabalho impe dificuldades compreenso das condies que garantiram a consolidao da cultura visual contempornea na cidade de So Paulo. Diante deste quadro, delimitamos como nosso objeto de pesquisa a atividade destes profissionais e escolhemos como metodologia uma abordagem trplice: primeiro, optamos por iniciar a pesquisa com um levantamento dos estdios fotogrficos existentes na cidade de So Paulo a partir da dcada de 1940, com o objetivo de traar um panorama das atividades fotogrficas na capital paulista. Em seguida, tendo em mos este panorama dos estabelecimentos fotogrficos paulistas, propusemos como segundo passo estabelecer as interaes entre estes profissionais, recuperar tanto quanto possvel a dinmica profissional que os aproximava ou distanciava. E por fim, uma vez verificadas as interaes entre estes profissionais, nos deteremos na anlise do funcionamento de um estdio fotogrfico.

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A primeira parte desta metodologia j foi posta em prtica. Para o levantamento dos estdios fotogrficos existentes na cidade, recorremos primeiramente aos anncios de veiculados nas revistas Iris: revista brasileira de foto e cinematografia e Foto Cine Boletim. Este levantamento inicial mostrou a existncia no apenas de estdios fotogrficos estabelecidos na cidade, mas tambm de comerciantes de produtos fotogrficos e qumicos; de produtores de papel fotogrfico (como os conhecidos papis Bove e Wessel); de prestadores de servios de laboratrio; e de comerciantes especializados em material ptico. Este primeiro levantamento revelou a existncia, na dcada de 1940, de trinta e dois estabelecimentos dedicados fotografia. Alm das revistas especializadas, recorremos tambm ao Anurio Estatstico do Estado de So Paulo de 1946, publicao intermitente do Governo Estadual em que se verificam os nmeros relativos a diversas atividades profissionais, classificadas de acordo com critrios do Departamento Estadual de Estatsticas do Estado de So Paulo. Esta classificao distingue as diversas atividades realizadas pelos atelis entre Oficina de clichs para a imprensa; Oficina de fotogravura; Fbrica de produtos qumicos para a fotografia; Atelier fotogrfico; Fotgrafo; Atelier de ampliao de fotografias. Nela pudemos encontrar 112 estabelecimentos. Outra publicao do DEE referente ao mesmo ano de 1946, apresenta um levantamento das indstrias paulistas, organizadas pelos nomes de seus proprietrios. Trata-se do Catlogo das Indstrias Paulistas28, que elenca um total de 86 estabelecimentos dedicados Fotografia; Ampliaes fotogrficas; Reproduo e/ou Retoque de fotografias. Some-se a este nmero trs produtores de Vidros curvados para fotografias; de Chapas fotogrficas e de Produtos qumicos para fotografias o que perfaz um total de 235 estabelecimentos identificados. Para o levantamento das interaes entre os profissionais da fotografia, contaremos com entrevistas cedidas por fotgrafos a diversas instituies, como o Museu da Imagem e do Som de So Paulo, que possui entrevistas de fotgrafos como Thomas Farkas, Geraldo de Barros, Fernando Natalicci, Luis Tripoli, Penna Prearo, Srgio Lima, Otto Stupakoff, Romulo Fialdini, entre outros. Alm destes, o Museu Paulista possui uma entrevista concedida pelo fotgrafo profissional Werner Haberkorn ao pesquisador Ricardo Mendes, que tambm ser mobilizada; assim como os dados referentes entrevista realizada por Sonia Maria Milani Gouveia com o fotgrafo Peter Scheier29 e por Daniela Palma com o tambm fotgrafo Hans Gunther Flieg30.

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Por fim, contamos com a documentao relativa ao estdio fotogrfico Fotolabor, preservada pelo Museu Paulista da universidade de So Paulo. Esta documentao encontra-se na Coleo Werner Haberkorn (nome do proprietrio do estdio), que possui, como documentos textuais, pedidos de fotografias para campanhas publicitrias realizados Fotolabor por empresas como a Johnson & Johnson, Phillips do Brasil, Siprometa, Forminform e a Merck do Brasil S.A.; pedidos de fotografias das agncias de publicidade Panan e J.W. Thompson. Duplicatas, recibos de compra e venda de material fotogrfico, uma autorizao da Superintendncia de Segurana Poltica e Social do Estado de So Paulo para o Sr. Werner Haberkorn comprar 100g de Magnsio em p na S.A. Panamericana Material Fotogrfico (Antiga Casa Stolze, S/A), uma tabela de preos dos servios do estdio Fotolabor, uma revista com publicao de fotografia de Werner Haberkorn, recortes de material publicitrio sete tipos de documentos textuais que, em conjunto, permitem iniciar a reconstituio da dinmica de produo das imagens desde sua face mais explicitamente material a compra de produtos qumicos para servios de laboratrio at a produo de peas publicitrias pelas empresas e agncias de publicidade, dando concretude ao processo de produo das imagens e trazendo luz sobre as condies tcnicas, sociais e culturais de produo, circulao, consumo e ao dos produtos visuais. Bibliografia ALPERS, Svetlana. O projeto de Rembrandt: o ateli e o mercado. So Paulo: Cia das Letras, 2010. ANGOTTI-SALGUEIRO, Heliana. O olho fotogrfico: Marcel Gautherot e seu tempo. So Paulo: MAB-FAAP, 2007. BAXANDALL, Michael. O olhar renascente: pintura e experincia social na Itlia da Renascena. Rio de Janeiro: Paz e Terra,1991. CARRILHO, Kleber. JW Thompson: pioneirismo e modernidade na publicidade brasileira. Disponvel em http://www.almanaquedacomunicacao.com.br/artigos/1218.html, consultado em 16/08/2009.

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1950; a.IV, n43, out. 1950; a.IV, n44, nov. 1950; a.IV, n45, dez. 1950. Disponveis na Biblioteca da FAUUSP. a..IX, n85, abr.1959; a.IX, n86, ma. 1959; a.IX, n87, jun.1959; a.IX, n88, jul. 1959; a.IX, n89, ago. 1959; a.IX, n90, set.1959; a.IX, n91, out.1959; a.IX, n92, nov.1959; a.IX, n93, dez.1959. Disponveis na Biblioteca da ECA-USP.

MENESES, Ulpiano T. B. Fontes visuais, cultura visual, Histria visual: Balano provisrio, propostas cautelares. In: Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v. 23, n 45, pp. 11-36 jul. 2003. p. 28. 2 Id. Ibid. p.20. 3 Id. pp. 20-21. 4 GELL, Alfred. Art and Agency: an anthropological theory. Cambridge University Press: Cambridge, 1992. p.15. 5 Id. Ibid., p.02. 6 BAXANDALL, Michael. O olhar renascente: Pintura e experincia social na Itlia da Renascena. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991. Cf. p. 15-24 (relao contratual entre pintores e clientes); 49 (dicionrios e sermes); 71-75 (peas teatrais e gravuras); 75-78 (dana); 79-81 (escritos de crticos e humanistas); 167-177 (manuais escolares), et passim. 7 Cf. BAXANDALL, Michael. op cit.; CASTELNUOVO, Enrico. Retrato e sociedade na arte italiana. So Paulo: Cia da Letras, 2010; GINZBURG, Carlo. Ticiano, Ovdio e os cdigos da figurao ertica no sculo XVI. In: idem. Mitos, emblemas e sinais: morfologia e histria. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. pp. 119-142.; e ALPERS, Svetlana. O projeto de Rembrandt: o ateli e o mercado. So Paulo: Cia das Letras, 2010. 8 Esta valorizao da prtica perpassa todo o livro, mas explicitada por Alpers na Introduo: Convm lembrar aqui, numa adaptao da clebre frase de Gombrich, que o fazer precede a significao. Pelo menos no caso de Rembrandt, a ateno ao processo de execuo de suas obras pode ser uma precondio ao entendimento do que elas significam. (...) Este livro pretende localizar a fora e o temperamento particular, a idiossincrasia de Rembrandt, em sua produo artstica, quer dizer, em aspectos da sua prtica de ateli e da sua relao com o mercado em si.ALPERS,. op cit., p.30. (grifo meu) 9 GINZBURG, Carlo. O queijo e os vermes: o cotidiano e as idias de um moleiro perseguido pela inquisio. So Paulo: Cia das Letras, 2005. 10 Id. Ibid. p.74-75 et passim 11 GINZBURG, Carlo. Freud, o homem dos lobos e os lobisomens. In: Mitos, Emblemas, Sinais: Morfologia e Histria. So Paulo: Companhia das Letras, 2009. pp.107-117. p. 217. 12 Cf. GINZBURG, Carlo. Ticiano, Ovdio e os cdigos de figurao ertica no sculo XVI. In: Mitos, Emblemas, Sinais: Morfologia e Histria. So Paulo: Companhia das Letras, 2009. pp. 95-118. p.127. 13 Id. Ibid. p.125 14 Id. pgs. 123 a 129. 15 Id. p.126. 16 Id., p. 133-140. 17 MENESES, Ulpiano Toledo Bezerra de. Rumo a uma Histria Visual. In: Marins, Jos de Souza; Eckert, Cornlia & Novaes, Sylvia Caiuby (orgs.) O imaginrio e o potico nas Cincias Sociais. Bauru: Edusc, 2005, pp. 33-56. 18 GOULART, Paulo Cezar Alves Goulart & MENDES, Ricardo. Noticiario Geral da Photographia Paulistana (1839-1900). So Paulo: Centro Cultural So Paulo; Imprensa Oficial, 2007. 19 COSTA, Helouise e SILVA, Renato Rodrigues da. A fotografia moderna no Brasil. So Paulo: Cosac&Naif, 2004. 20 COSTA, Helouise. Aprenda a ver as coisas: fotojornalismo e modernidade na revista O Cruzeiro. Dissertao (Mestrado): ECA-USP, 1992. p.11. 21 Id. Ibid.. P.13. 22 Id. p.12-13. 23 Id. Ibid.

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CARRILHO, Kleber. JW Thompson: pioneirismo e modernidade na publicidade brasileira. Disponvel em http://www.almanaquedacomunicacao.com.br/artigos/1218.html, consultado em 16/08/2009. 25 Cf. MAUAD, Ana Maria. Poses e flagrantes: Ensaios sobre histria e fotografia. Niteri: Editora da UFF, 2008; ANGOTTI-SALGUEIRO, Heliana. O olho fotogrfico: Marcel Gautherot e seu tempo. So Paulo: MABFAAP, 2007; e SEGALA, Lygia. A coleo fotogrfica de Marcel Gautherot. In: Anais do Museu Paulista. So Paulo. Nova Srie. v.13. n 2. jul./dez. 2005. 26 CARVALHO, Vnia Carneiro de; CARVALHO, Maria Cristina Rabelo de; LIMA, Solange Ferraz de; e RODRIGUES, Tania Francisco. Fotografia e Histria: ensaio bibliogrfico. In: Anais do Museu Paulista. So Paulo. N. Ser. V.2 p. 253-300 jan./dez. 1994. 27 LIMA, Solange Ferraz de. XV Congreso Internacional de AHILA. Cartes postais e olhares estrangeiros: a imagem de So Paulo na produo dos fotgrafos Guilherme Gaensly e Werner Haberkorn, 2008. 28 Catlogo das indstrias paulistas (municpio da capital), Departamento Estadual de Estatsticas do Estado de So Paulo, 1946. Disponvel na Fundao SEADE. 29 GOUVEIA, Sonia Maria Milani. O homem, o edifcio e a cidade por Peter Scheier. Dissertao (Mestrado) FAU-USP, 2008. 30 PALMA, Daniela. Fotografia: Arte e Sobrevivncia. Dissertao (Mestrado). Escola de Comunicaes e Artes, USP. So Paulo: 2003.

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