I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE.

Curso 2011-2012

ARTE DE LA PREHISTORIA
PINTURA RUPESTRE: LAS PINTURAS DE LAS CUEVAS
FRANCO-CANTBRICAS Y LAS PINTURAS DE LOS ABRIGOS LEVANTINOS. MEGALITISMO: LA ARQUITECTURA MEGALTICA DE LA FACHADA ATLNTICA Y LA ARQUITECTURA CICLPEA DE LAS ISLAS BALEARES.

INTRODUCCIN
El Arte Prehistrico comprende las manifestaciones plsticas realizadas por el Homo sapiens sapiens desde el final de la Edad de Piedra hasta la Edad de los Metales. Tradicionalmente, este amplsimo perodo de tiempo se ha dividido de la siguiente forma: Paleoltico Superior (30.000 9.000 a.C.), donde surge una cultura de cazadores y recolectores en el entorno glaciar; Mesoltico (9.000 6.000 a.C.), caracterizado por la aclimatacin de las comunidades de cazadores y recolectores al aumento de las temperaturas posglaciares; Neoltico (6.000 3.000 a.C.), cuando la piedra pulimentada sustituye a la tallada, y aparecen la agricultura y la ganadera; Edad de los Metales, Metales, que arranca con la invencin de la metalurgia y su primera etapa se corresponde con el empleo sucesivo del cobre (30002000 a.C.) y del bronce (2000-725 a.C.). La relacin del ser humano con el medio ambiente vuelve a cambiar y a la revolucin neoltica le sucede una revolucin urbana, urbana donde la sociedad tribal, bsicamente igualitaria, se jerarquiza. Aunque de la Prehistoria no se conservan fuentes escritas, y slo contamos con fsiles y otros restos arqueolgicos, sabemos que los hombres del Paleoltico eran nmadas y que vivan ntimamente unidos a la naturaleza. Su actividad fundamental era la obtencin de alimentos, que conseguan mediante la caza, la recoleccin de frutos silvestres y el carroeo. En esos tiempos exista en Europa un clima rudo, con alternancia de largos milenios de fro hmedo y fro seco, siempre dentro de lo que comnmente se denomina un perodo glaciar, y con otras etapas interglaciares, de clima menos riguroso y algo ms cortas. Las nieves perpetuas, entre 700 y 1.000 metros ms bajas que en la poca actual, hacan que, junto con el clima, la flora y la fauna, las condiciones ecolgicas fuesen muy diferentes de las que vivimos en nuestros das. Durante este largusimo perodo nuestros antecesores, adems de adaptarse al medio natural, desarrollaron toda una simbologa basada en sus temores y deseos, valindose tanto de los instrumentos lticos como de vivos

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pigmentos. Esta voluntad de manifestar sus creaciones artsticas se desarroll en dos campos diferenciados. Por un lado, en objetos fcilmente transportables, dado que eran nmadas (arte mobiliar) mobiliar). Por otro lado en las paredes de las cuevas y oquedades en los que circunstancialmente habitaban (arte arte parietal). parietal el ocre. Tambin se haca uso del carbn y, en algn caso, de la sangre. Este procedimiento graso result el ideal para conseguir una adherencia perfecta sobre las porosas rocas de las cuevas, de modo que, absorbidas por stas y mantenidas en unas constantes condiciones de humedad, han permanecido durante miles de aos prcticamente inalteradas. Con estos medios el artista paleoltico represent un tema casi nico: los grandes animales a los que deba enfrentarse en el ejercicio de la caza. Bisontes y caballos constituyen las figuras mayoritariamente pintadas, apareciendo tambin jabals, venados, y muy espordicamente, algunas figuras humanas que parecen ser hechiceros disfrazados con pieles de animales. Para la realizacin de estos murales, sobre todo en las ltimas fases de desarrollo, se instrumentalizaron recursos como el aprovechamiento de salientes con el fin de aumentar la sensacin de volumen, o la degradacin tonal, tonal consistente en producir cambios en la intensidad de los colores para producir bulto, efecto especialmente visible en los rojos-ocre en su fusin con el negro carbn. Con todo ello se consegua un alto grado de verismo, que junto con el tratamiento de las proporciones, lograba una sugerencia naturalista de las figuras. El tipo de perspectiva utilizado fue evolucionando con la experiencia de sus artfices. Entre los procedimientos perspectivos ms comunes, se encuentra la perspectiva perspectiva torcida, torcida que exige diferentes puntos de vista: dado, por ejemplo, un bisonte de perfil, los cuernos se presentan de frente. El perfil absoluto implicaba dibujar la figura siguiendo una lnea paralela a su contorno, mientras que la visin de tres cuartos supona un mayor naturalismo en la representacin. La interpretacin del arte francocantbrico ha supuesto, durante el presente siglo, el

LA PINTURA RUPESTRE FRANCOCANTBRICA

Pese a que es muy posible que el hombre utilizase como soportes para sus dibujos y pinturas trozos de corteza, de piel, de madera y de piedra, slo han llegado hasta nosotros las pinturas y grabados que realiz sobre las paredes de las cuevas, obras de arte parietal, parietal donde las condiciones de temperatura y de humedad son idneas para la conservacin de los pigmentos. Esta pintura paleoltica se le ha denominado pintura francofranco-cantbrica porque su radio de extensin abarca fundamentalmente el sur de Francia y la cornisa cantbrica espaola, si bien existen otros ejemplos fuera de este mbito. Entre los yacimientos pictricos ms importantes pueden citarse los franceses de Lascaux, Niaux y Tros Frres y, muy especialmente, las cuevas de Altamira en Santander, junto a otros conjuntos del rea espaola, como El Castillo y La Pasiega (Cantabria), Cndamo (Asturias) o el Parpall (Ganda, Valencia). La tcnica utilizada para la ejecucin de estas pinturas nos admira hoy en da por la sencillez de su factura y su larga perdurabilidad. Los instrumentos empleados para extender los colores eran sus propios dedos, toscos pinceles elaborados con cerdas, esptulas o proyectndolos al soplarlos con la boca sobre la pared. En ocasiones se servan de un buril de slex para contornear la figura, a modo de un rudimentario esgrafiado. Para crear los colores utilizaban como aglutinante la grasa animal, la resina o la sangre, a los que aadan los diferentes pigmentos para su coloracin. As, por ejemplo, se sabe por investigaciones actuales que los productos ms empleados eran el xido de manganeso, que produca unas tonalidades negro-violceas, y el xido de hierro, con una gama entre el rojo y

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tema principal de atencin de los investigadores sobre la materia. En este sentido, dos son las teoras que se formularon desde un principio sobre el significado y la finalidad de estas obras. La primera, llamada mgica, fue elaborada por el abate Henri Breuil y parte de un hecho histrico: la necesidad de cazar para el hombre del Paleoltico. En aquella remota poca, el sistema depredador de subsistencia obligaba a la humanidad a una dependencia vital de sus presas, por eso, segn este autor, se idearon rituales de magia simptica o de atraccin. atraccin Se crea que, por el hecho de representar pictricamente un animal, su caza se iba a producir. De ah que se intentara realizar las figuras de la forma ms realista posible, porque se pensaba que, cuanto ms se pareciera al natural, ms posibilidades tendran de apresarlo. Tambin, ante el temor a la extincin de las manadas de caza se dio una magia de procreacin procreacin, cin consistente en la representacin de animales preados, con el fin de estimular la reproduccin de su medio de alimentacin. Otra creencia, similar pero en sentido inverso, era la de no representar animales dainos para los humanos, como el oso el mamut o la serpiente. As, segn esta interpretacin, se comprende la temtica animalstica y la distribucin de las figuras por las cuevas, donde la composicin no existe, ya que los animales han sido pintados individualmente y, por consiguiente, no componen una escena, ni son partcipes de una misma accin. De hecho, no existen referencias espaciales, las figuras no se sitan en un paisaje real, sino como flotando en un espacio vaco. Por otro lado, cada figura adopta una postura distinta, de pie, comiendo, durmiendo, etc. y, respecto de la visin del espectador, no se encuentran todas en el mismo plano, sino unas hacia arriba, otras hacia abajo, de lado, etc. Todo esto llevara al abate Breuil a confirmar el sentido mgico de estas obras, que no tendran, para l, un carcter narrativo ni decorativo, sino ritual. De este modo, cada animal habra sido pintado en una ceremonia individual, suponiendo el conjunto una suma de pinturas rituales yuxtapuestas. La interpretacin del arte paleoltico como instrumento de una magia para propiciar el xito en la caza es verosmil para muchos especialistas, aunque esta teora propiciatoria presenta un lado oscuro. El hombre del Paleoltico Superior cazaba renos y ciervos, que contradictoriamente ocupan un lugar secundario en la iconografa de la fauna rupestre, frente al protagonismo concedido a los caballos y bisontes. Esta observacin motiv que Leroi-Gourhan rechazase la hiptesis etnogrfica de la magia cazadora y propusiera como mtodo previo un detallado anlisis de la planta de las cavernas y del lugar que ocupaban los animales en sus diferentes zonas. La conclusin a la que lleg es que las oscuras, hmedas y angostas cuevas eran santuarios enclavados en parajes apartados de los campamentos, donde se celebraban ritos de iniciacin relacionados con el paso de la adolescencia al mundo adulto, y que la situacin de los animales responda a un rgido patrn preconcebido. Las figuras centrales, quidos y bvidos, conformaran, respectivamente, lo masculino y lo femenino, principios opuestos y complementarios del Universo que genera la vida. Los crvidos y cpridos que se pintan a su alrededor, as como en la entrada y en el fondo de estos centros ceremoniales, constituiran un segundo escaln en sus creencias sobre la concepcin del Universo. Los misteriosos signos abstractos que salpican las cuevas y se asocian a menudo a las figuras animales se dividiran igualmente en las categoras de lo masculino (signos finos y alargados con o sin prolongaciones laterales) y lo femenino (signos plenos, tringulos, valos, rombos), entrando a formar parte de las composiciones. La evidencia ha refutado tambin esta teora, al desordenarse en numerosas cuevas la disposicin armnica de las especies, mezclndose los animales entre s. El debate para encontrar una explicacin convincente a estas pinturas sigue abierto. .

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ALTAMIRA DOCUMENTACIN GENERAL. TTULO: Pinturas de la cueva de Altamira AUTOR: Homo Sapiens CRONOLOGA: Entre el 13.570 y el 14.710 (segn pruebas del carbono 14). ESTILO: Rupestre TCNICA: Pigmentos y tierras naturales SOPORTE: Pared; 18 m. (largo) x 9 m. (ancho). Figuras, entre 1,4 y 1,6 metros. LOCALIZACIN. Santillana del Mar (Cantabria) animales, que se complementa con un segundo grupo de imgenes formado por signos. Altamira conmocion la historia del arte porque, hasta entonces, los orgenes de la pintura se relacionaban con las culturas orientales; se abra, pues, una nueva pgina que pareca unir al hombre actual con sus fuentes creativas originales. La historia general de la pintura retroceda miles de aos y daba una visin radicalmente nueva de la capacidad artstica del hombre del Paleoltico.

EL ARTISTA. ARTISTA El pintor de Altamira, cazador y recolector, es un homo sapiens. El homo sapiens, primer hombre moderno, fue el autor del gran arte paleoltico; el primero que comenz a enterrar a sus muertos acompandolos de herramientas de piedra, huesos de animales e incluso flores; el primero que, hace 100.000 aos, desarroll el lenguaje; y el primero que, hace tan slo 10.000 aos, introdujo la agricultura.

En 1879, Marcelino de Sautuola descubri el maravilloso techo pintado de Altamira cuando investigaba el yacimiento arqueolgico de esta cueva cntabra. La ciencia oficial del momento lo consider una falsificacin; sin embargo, posteriores hallazgos en territorio francs vinieron a confirmar la cronologa paleoltica de las pinturas. Ms adelante, y con la ayuda de la prueba del Carbono 14, se estableci que haban sido pintadas hace aproximadamente unos 15.000 aos. En la gran bveda del Saln de Pinturas hay ms de una treintena de bisontes. En el punto ms alejado, una gran cierva de unos 2,25 metros vuelve la cabeza hacia la entrada. En Altamira se han identificado cerca de trescientos

ELEMENTOS ELEMENTOS PLSTICOS. Los animales de Altamira aparecen en distintas fases de acabado: algunos estn slo esbozados en tanto que otros estn acabados hasta sus ltimos detalles. Los contornos vienen definidos por la lnea negra; el grabado complementa el dibujo resaltando los aspectos que se quieren destacar, como ojos y cuernos. En ocasiones, en el interior de las figuras, el artista juega con la coloracin natural de la pared y el lavado y el raspado de determinadas zonas para conseguir el efecto de policroma y relieve. El color, utilizado en una reducida gama cromtica (negro y ocre que aporta los matices de amarillo, rojo y castao-), cumple un papel importante en la consecucin del volumen: unas veces, los colores se colocan uno junto a otro, potenciando el contraste duro; otras veces se mezclan. A esta ltima tcnica pertenece la cierva, cuya silueta est trazada en negro sobre una incisin en la piedra; su cuerpo fue pintado en tonos rojos y marrones bastante suaves.

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perfil, pero con los cuernos y las pezuas de frente, las cabezas desproporcionadamente pequeas, el desinters por plasmar el contexto y la aparicin esquemtica de la figura humana.

CONTENIDO. No est claro el significado de la pintura rupestre. Algunos tericos han visto las pinturas como un medio para tener ascendencia sobre los animales, captando su imagen para asegurar mgicamente su caza; otros especulan sobre la adscripcin del caballo al gnero masculino y el bisonte al femenino, jugando as con los principios primigenios de la vida; otros, en fin, consideran que algunas especies encarnan grupos sociales y que las escenas son alegoras de alianzas. COMPOSICIN. Es imposible saber con certeza si estos animales, aparentemente dispersos y sin relacin entre ellos, recrean la escena de un rebao. Las figuras fueron pintadas unas sobre las otras, de forma superpuesta, y se ignora cunto tiempo transcurri entre las diversas ejecuciones. LA PINTURA RUPESTRE Las pinturas de Altamira se cien a los convencionalismos establecidos por la pintura rupestre, cuyos temas, motivos y estilos permanecieron prcticamente inalterables a lo largo de milenios. Muestras de este lenguaje convencional, que se repite en numerosas cuevas, son: el naturalismo que los hace reconocibles, la plasmacin de ejemplares adultos, la representacin de

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LA PINTURA RUPESTRE LEVANTINA

Con el final de la glaciacin de Wrm, que se sita cronolgicamente hace unos 9.000 aos, la temperatura de la tierra comenz a elevarse. El cambio climtico y el consecuente cambio en la vegetacin llevaron hacia el norte a las grandes manadas que haban constituido el sustento de los pueblos de cazadores del Paleoltico, que en parte las siguieron en sus desplazamientos y en parte permanecieron en las cuevas que les haban servido de refugio durante tantos miles de aos. En uno y otro caso, de produjo un deterioro cultural que marca el final del perodo Magdaleniense. El momento en que se producen estos hechos, que es posterior al esplendor paleoltico y previo a la revolucin neoltica, se conoce como Epipaleoltico o Mesoltico y la transformacin cultural que tuvo lugar se puede valorar a travs de la pintura levantina. Su denominacin se debe a la ubicacin de sus obras, repartidas por diferentes zonas de la serrana del tercio oriental peninsular, desde los Pirineos hasta la Penibtica (Lrida,Teruel, Castelln, Valencia, Albacete,...), manteniendo todas ellas unas caractersticas similares: se parte de un cierto naturalismo, que se aplica a grandes figuras de animales aislados y estticos, para avanzar, a travs de una progresiva estilizacin de las formas, hacia un claro esquematismo. Sin embargo, su datacin cronolgica ha sido objeto de encendidos debates. El abate Breuil las supuso del Paleoltico Superior, posicin hoy insostenible, ya que la fauna representada (ciervos, vacas, cabras...) corresponde a un perodo posglacial. Para otros autores son del Mesoltico por los utillajes encontrados junto a ellas, mientras que otros expertos las sitan en el Neoltico por ciertos indicios proporcionados por las propias pinturas, como los tipos de puntas de flechas o

algunas representaciones donde se ha querido ver escenas de domesticacin. As, la hiptesis ms aceptada en la actualidad es la de Antonio Beltrn, quien las ha datado entre el 6000 y el 1500 a.C. En el tramo comprendido entre el 6000 y el 4000, se dan las pinturas ms importantes, con escenas humanas y de animales. En estas pinturas, tanto la ubicacin, como su apariencia formal y finalidad, son muy distintas a las del Paleoltico. Ya no se pinta en el interior de las cuevas, sino en paredes de abrigos rocosos abiertos al exterior, porque la vida en aquella poca posglacial se realizaba ya en poblados al aire libre y no dentro de las cuevas La altitud de estos abrigos es muy variable aunque generalmente oscila entre los 300 y 1000 metros y se encuentran en lugares bastante abruptos, prximos a barrancos donde, en los momentos en que se realizaron los frisos, existan corrientes de agua que, por una parte, permitan los asentamientos humanos y, por otra, servan de atraccin a las especies animales de forma que estos parajes eran idneos para la actividad cazadora, de la que, como veremos, son un buen exponente las propias pinturas. La temtica parece abandonar el sentido mgico para tratar asuntos de carcter narrativo, que cuentan la vida de la tribu, con grupos de humanos solos u hombres con animales: caceras, desfiles, luchas, danzas o rituales componen escenas con personajes colocados en el espacio. CARACTERSTICAS TCNICAS: 1) Empleo casi exclusivo de la pintura, ya que el grabado es slo utilizado de manera excepcional y cuando se usa se hace slo como mera tcnica complementaria para el trazado de los perfiles. 2) Utilizacin de la pintura en dos fases diferenciadas, una primera en la que, con un trazo ms o menos grueso, se perfilan las figuras, y una segunda en la que se rellena ese contorneado con una tinta plana. Slo en las microfiguras de estilo caligrfico se disea con una nica pasada de pincel.

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3) Excepcionalmente encontramos figuras que no se han rellenado en su totalidad, bien porque estn inacabadas, bien porque esta circunstancia se emplea como recurso artstico, tal es el caso de los cervatos de la cueva dels Cavals, donde se ha querido expresar el moteado del pelaje de las cras para diferenciarlas de los individuos adultos, adems de su menor tamao. Asimismo la ausencia de tinta plana puede deberse a la necesidad de marcar las lneas de modelado del cuerpo para dar volumen ala figura. 4) Los instrumentos empleados para la aplicacin de la pintura son pinceles de pelo, plumas finas u otra materia orgnica. Por el contrario, no hay indicio de la utilizacin de los dedos o del soplado para difuminar los colorantes, como ocurre en el arte paleoltico. 5) Los colores utilizados por orden de frecuencia son: rojo, negro y blanco, de los que es muy difcil definir las tonalidades, que son especialmente variadas en los rojos. Dichas tonalidades son, en la mayor parte de los casos, producto de factores ajenos a la intencionalidad del autor. 6) Las figuras son siempre monocromas ya que nicamente conviven dos colores cuando se han realizado repintes. 7) El tamao de las figuras tiene una media de unos 10 centmetros, aunque es muy variable ya que oscila entre poco ms de un metro y los tres o cuatro milmetros, pero en general dominan las de tamao reducido y son escasas las representaciones que sobrepasan el medio metro. En conjunto puede afirmarse que las representaciones naturalistas y estticas de las primeras fases son ms grandes que las de la etapa de estilizaciones dinmicas, hecho lgico si se tiene en cuenta que es en esta fase de dinamismo cuando se componen los grandes conjuntos escenogrficos con la intervencin de un elevado nmero de figuras. CARACTERSTICAS ARTSTICAS 1) Desde el punto de vista estilstico, el Arte levantino muestra todo tipo de concepciones, desde el naturalismo hasta el esquematismo, pasando por diversas fases de estilizacin y llegando al geometrismo. 2) Una de las caractersticas ms singulares es el desarrollo de la composicin; como consecuencia de ello el individuo, la figura aislada, pasa a un segundo trmino para convertirse en parte integrante de una escena al ser el conjunto lo que requiere mayor atencin. Este inters por la escena se deriva de que la finalidad bsica del arte levantino es la de constituirse en un documento narrativo de las actividades e inquietudes de sus autores. Por ello sus frisos son eminentemente expresionistas hasta el punto de que el detallismo y el naturalismo se sacrifican en aras de una mayor viveza y expresin del movimiento, ya que es la actitud y no el personaje lo que interesa destacar. Este movimiento se persigue y se consigue muchas veces mediante ciertos recursos estereotipados. As, en las grandes escenas de cacera o de lucha la idea de velocidad de sus participantes se expresa mediante la ejecucin de unos msculos extraordinariamente desarrollados que dan la sensacin de potencia en la zancada, y por la colocacin de las piernas en una lnea horizontal que proporciona la idea de que las figuras estn ms en actitud de vuelo que de carrera propiamente. Esta idea de rapidez se acenta todava ms colocando al conjunto en movimiento descendente, siguiendo una direccin en diagonal desde el ngulo superior derecho hasta el inferior izquierdo de la zona. 3) Por otra parte, las figuras aparecen realizadas directamente sobre el fondo rocoso, al que no se le da ninguna preparacin previa; adems, falta la representacin del paisaje o de un determinado marco, salvo en

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las contadas ocasiones en las que se aprovechan los propios accidentes naturales de la roca para esconder a un personaje o a una pieza de caza, para simular la oquedad de una colmena, para depositar un recipiente, o para hacer abrevar a un animal junto a una grieta que simula una cada de agua. Esta ausencia de paisaje hace que la representacin de elementos vegetales sea muy escasa y que cuando aparecen se presenten de forma muy estilizada y siempre en funcin de la actividad recolectora humana, pero no como elemento del paisaje. 4) Otro aspecto que conviene destacar es el desigual tratamiento que el arte levantino da a sus dos protagonistas: la figura humana y la figura animal, pues mientras la primera se plasma de forma estilizada e incluso pronto tiende a la esquematizacin, la figura animal conserva, en la mayora de las representaciones, un marcado carcter naturalista, indicndose con frecuencia detalles anatmicos y manteniendo casi siempre las proporciones correctas. La mayora de los tipos humanos posee un tronco muy estrecho en comparacin con las extremidades y, especialmente, con las inferiores que, como antes hemos apuntado, adquieren un importante desarrollo para dar la sensacin de vigor y aptitud para la carrera. Sin embargo, algunas de las figuras de tamao medio y, sobre todo, las de dimensiones ms reducidas, adquieren un carcter filiforme, sin ningn volumen ni detalles anatmicos, al estar realizadas con un solo toque de pincel. La cabeza suele reducirse a una mancha de tendencia circular, a excepcin de aquellos casos en los que se indica el peinado. Los rasgos faciales, salvo en raras excepciones, no estn reproducidos a pesar de que en la mayora de las ocasiones las figuras aparecen de perfil. Por el contrario, resulta bastante frecuente la representacin del sexo masculino y de los senos femeninos, habitualmente con proporciones algo exageradas. En contraposicin a la falta de detalles anatmicos, choca el especial cuidado que los pintores levantinos ponen en la ejecucin de los adornos corporales as como del armamento y del utillaje en general, que o bien es transportado o simplemente utilizado en su actividad. Los animales, como ya hemos dicho, suelen ser naturalistas, aunque hay excepciones como el caso del arte macroesquemtico de la regin alicantina, donde se reproducen dentro de pautas bastante esquemticas. Sin embargo, el hecho de que estn realizados con tintas planas es una circunstancia que no favorece la reproduccin de ciertos detalles, como el pelaje, los detalles de las pezuas o el propio volumen del cuerpo. 5) La temtica tratada (ver ms adelante) explica que las figuras humanas y animales constituyan la inmensa mayora de las representaciones de este arte; le siguen muy de lejos los geomtricos y son todava ms excepcionales los elementos vegetales. Ms frecuentes son los tiles o artefactos relacionados con las actividades humanas, como es el caso de armas, recipientes, escalas, sogas, etc., igualmente son numerosas las reproducciones de atuendos como tocados, taparrabos, faldas, calzones, etc., pero tanto los tiles como los ornatos corporales constituyen, en realidad, un complemento de la figura humana, pues, salvo en caso excepcionales, no se reproducen de manera aislada.

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LA TEMTICA Es el apartado ms interesante del Arte levantino, ya que debido a su carcter narrativo y a la variedad de actividades que refleja, as como al detallismo que ofrece en la reproduccin de tiles e indumentaria, constituye un documento de enorme importancia para el conocimiento de las actividades y formas de vida de sus autores. Los aspectos que se reproducen pueden quedar englobados en tres grandes apartados: actividades econmicas, actividades blicas y manifestaciones de carcter ldico o religioso, si bien existen algunas escenas de difcil interpretacin, bien porque no nos resultan suficientemente comprensibles, bien porque su mala conservacin complica su lectura. Actividades econmicas. A travs de las pinturas levantinas reconocemos a una sociedad con claro predominio de las actividades predadoras, especialmente por la gran importancia de la caza, pero junto a ellas podemos conocer tambin la prctica de algunas tareas relacionadas con la economa de produccin, como son la agricultura y la domesticacin de animales, evidencia esta que nos lleva a situar buena parte de los frisos levantinos en momentos posteriores a la generalizacin del neoltico por estas tierras. La Caza. Caza Constituye la actividad ms reproducida y la que ofrece mayor nmero de escenas con gran nmero de participantes. Es posible, sin embargo, que el claro predominio de la caza sobre el resto de actividades reproducidas no corresponda a la estricta realidad y se deba al carcter aleatorio de la propia accin cinegtica, cuyo rendimiento est determinado por muchos factores, en gran medida ajenos a la propia pericia humana, por lo que se apelara a travs de las pinturas a fin de que la accin fuera coronada por el xito. A juzgar por los datos que tenemos de grupos culturalmente similares, es lgico pensar que fueran gentes de una economa mucho ms diversificada, con actividades de carcter estacional dirigidas al aprovechamiento integral de un buen nmero de recursos naturales del entorno; entre estas actividades se encontraran, sin duda, algunas de las que aparecen reproducidas de manera espordica como es la recoleccin vegetal y de productos animales y otras de las que no nos ofrecen datos las pinturas como puede ser la pesca. Dejando aparte la importancia que la caza pudo llegar a tener entre estas gentes dentro de su dieta alimenticia y las causas por las que su representacin es tan frecuente, vamos a analizar algunos de los datos objetivos que estas escenas nos ofrecen. En primer lugar es interesante atender a las especies cazadas y a su proporcin numrica. Las especies objeto de las capturas representadas en los frisos levantinos, por orden de frecuencia son: cpridos, ciervos, jabals, bvidos y quidos, adems de algunas figuras no identificadas. Todas estas especies, as como los porcentajes de frecuencia con que aparecen, estn en consonancia con los datos generales que nos brindan los anlisis faunsticos de yacimientos prximos cultural y cronolgicamente. Faltan, por el contrario, representaciones de caza de especies menores, como puede ser el conejo, cuyos restos, sin embargo, son habituales en muchos yacimientos. Esta ausencia podra reforzar la idea de que reproducen aquellas caceras que entraan riesgo, esfuerzo y, sobre todo, inseguridad sobre el posible xito de la operacin. Con respecto a las frmulas empleadas en las capturas, si tomamos al pie de la letra los datos que nos proporcionan las pinturas, la ms habitual sera mediante el sistema de ojeo, dirigiendo a la manada hasta el lugar donde un grupo de cazadores estaban apostados, all los animales eran heridos mediante dardos disparados por arcos. Aparecen tambin escenas de enfrentamientos directos entre cazador y presa en solitario y otras que pueden interpretarse como capturas con trampas y lazos. Los protagonistas de estas escenas cinegticas son, claramente, figuras masculinas, que, en muchas ocasiones, tienen marcado el sexo, y en el caso de las figuras asexuadas parece lgico identificarlas tambin como hombres, ya que sus atuendos, la potencia de la musculatura de sus piernas y otros detalles son iguales a los de las figuras masculinas. Estos cazadores se representan habitualmente desnudos. En cambio, es muy habitual que se adornen con tiras que cuelgan de la cintura, las piernas o los brazos o que lleven tocados de formas muy variadas.

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El armamento utilizado para las caceras est compuesto, en la mayora de las ocasiones, exclusivamente por un arco (de tamao y caractersticas muy variables). La Recoleccin Recoleccin. ecoleccin Por el nmero de representaciones, sigue en importancia a la caza, aunque a gran distancia. Esta actividad implica tanto la obtencin de productos vegetales como de derivados animales. La recogida de la miel, por ejemplo, es reproducida, de forma ms o menos clara, en una decena de ocasiones. Las escenas de recoleccin de productos vegetales presentan ms dificultades de interpretacin, pudindose confundir con autnticas escenas de agricultura. Las ms claras afectan a la recoleccin de frutos. La mayor parte de los personajes que actan en estas escenas son asexuados, parecen ir desnudos y emplean productos de cestera (escalas, cuerdas, recipientes de esparto y palmito...) La Agricultura. Agricultura Aunque no hay absoluta certeza de la prctica de esta actividad a travs de las pinturas, s existen indicios importantes que permiten reforzar esta idea. En las representaciones ms claras los personajes que intervienen (mujeres en esta caso vestidas con amplias faldas y dejando ver los senos) se inclinan sobre el suelo, llevando en sus manos instrumentos que pueden ser palos de cavar; en otras, aunque los individuos no estn en el acto de trabajar la tierra, llevan en sus manos aperos semejantes a determinados tiles agrcolas. La Domesticacin Animal: Pastoreo Pastoreo y Monta. Monta El pastoreo no aparece con la suficiente nitidez como para que podamos aceptarla sin reservas, reducindose las escenas as interpretadas a representaciones de grupos de animales de una misma especie, en actitud ms o menos esttica, en ocasiones, en ademn de pastar, sin ser acosados por ningn cazador ni presentar ningn tipo de herida. Por el contrario, s existen algunas escenas de doma y monta de quidos que reproducen, con bastante claridad, un estadio avanzado del dominio de estos animales.

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Escenas de guerra. Estas acciones reproducen el enfrentamiento entre dos individuos o entre dos grupos y se representan dentro de unos esquemas bastante parecidos a los que se conciben para las escenas de caza. As, en algunos casos, los protagonistas aparecen lanzados a la carrera, con las piernas creando una lnea horizontal para dar la sensacin de vuelo. Al igual que los cazadores llevan el tronco desnudo y adornos en extremidades, cintura y cabeza, y su armamento se compone de arco y flechas. Con ellos consiguen herir al enemigo que, a veces, aparece con los dardos clavados y huyendo del escenario de la contienda. En algn caso, los individuos que integran cada bando se diferencian por el tipo de atuendo. Adems, dentro de cada bando destaca un personaje, por su posicin central y en vanguardia, por su mayor tamao y tambin por la complejidad y vistosidad de su atuendo, confirmando que tambin los ornatos personales sirven para destacar la situacin de los individuos dentro del grupo. Por otra parte, la existencia de estos jefes plantea la existencia de una sociedad en la que se ha iniciado el proceso de estratificacin. En algn caso encontramos reproducido el acribillamiento, a flechazos, de un individuo por parte de un pelotn, no sabemos si por tratarse de un prisionero de guerra, o por la infraccin de alguna norma establecida.. parecen relacionarse con acciones alusivas a festividades o cultos, aunque resultan siempre de muy difcil interpretacin. La ms conocida de estas escenas es la del abrigo de Cogull, donde una serie de mujeres estn en actitud de danza y formando un crculo en torno a una pequea figura masculina, claramente flica, que se ha interpretado como un principio fecundador. El hecho de que algunas de las figuras hayan sido repintadas invita a pensar que la escena tuvo vigencia durante un tiempo ms o menos dilatado, e incluso es muy probable que el abrigo de Cogull llegara a tener carcter de santuario hasta poca histrica si tenemos en cuenta la existencia de grafitos ibricos y romanos grabados en sus paredes. Existen tambin algunas representaciones de una posible Diosa o de cultos relacionados con ella, danzas de posible carcter agrcola con intervencin exclusiva de mujeres, personajes tocados con cornamentas de animales o incluso enmascarados totalmente con cabezas y pieles de animales los llamados hechiceros-, danzas practicadas por personajes armados, etc.

Escenas de carcter ldicoldico-religioso. Existe otro importante bloque de figuras y escenas, generalmente de carcter esquemtico y actitudes relativamente estticas o distorsionadas, que

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LA ARQUITECTURA MEGALTICA DE LA FACHADA ATLNTICA.

Con alguna frecuencia en los tratados de Prehistoria se tiende a concebir el megalitismo como una etapa cultural o fase de la Historia de la Humanidad, ms o menos coincidente con el inicio de la Edad de los Metales. Se trata, sin embargo, de una idea desafortunada, ya que ni el megalitismo fue propiamente una cultura, ni puede admitirse que fuera slo una poca. En cambio, se puede afirmar que en un momento de la Prehistoria, coincidente en lneas generales con los milenios IV y III a.C. numerosas poblaciones europeas de la fachada atlntica, del entorno bltico y de las riberas del Mediterrneo, que ya conocan la agricultura y la ganadera pero an no, normalmente, el metaladoptaron un mismo modelo de tumba construido con enormes bloques de piedra y diseado, a modo de osario colectivo, para albergar mltiples y sucesivas inhumaciones. Tales sepulcros monumentales constituyen la esencia del megalitismo, de lo cual cabe deducir que dicho fenmeno, en efecto, lejos de ser una poca o una cultura, fue simplemente una circunstancia funeraria comn a una amplia gama de poblaciones culturalmente diversas, aunque coetneas.

Uno de los aspectos que tradicionalmente ms ha llamado la atencin en relacin con el megalitismo, junto al sorprendente colosalismo de las construcciones, es el de su amplia extensin. Se ha dicho que la misma afecta prcticamente a todas las tierras del orbe recordando que, adems de los monumentos europeos, existen otros en frica, el Prximo y Medio Oriente, el Pacfico y hasta el Nuevo Mundo. Sin embargo, dada la personalidad y diferente cronologa de cada una de tales manifestaciones, hoy se subraya el aislamiento gentico de las mismas. Se considera que se trata en casi todos los casos de soluciones funerarias parecidas, pero que fueron adoptadas independientemente en el seno de culturas muy diferentes. Con mayores dificultades nos topamos a la hora de plantear idntica cuestin para los megalitos europeos, los cuales, como ya se ha apuntado, se distribuyen por el Bltico (Suecia, Dinamarca, norte de Alemania), por las Islas Britnicas, Francia, la Pennsula Ibrica, por muy diversos puntos del Mediterrneo Central, y por el Egeo. Las mltiples construcciones megalticas que jalonan este vasto espacio geogrfico revisten cronologas relativamente afines. Ello ha determinado que con frecuencia se considere la tesis de un fenmeno unitario. Sin embargo, hoy la ciencia discute dicha condicin insistiendo en una opcin fraccionaria, de varios posibles focos genticos distintos. Ya hemos insistido en que el megalitismo es por encima de todo un fenmeno sepulcral, de manera que slo podran reivindicar estrictamente el ttulo de megalitos determinadas tumbas construidas con colosales bloques de piedra. No es menos cierto, sin embargo, que algunas de las poblaciones responsables de las referidas tumbas fueron tambin autoras de otros grandes monumentos igualmente de piedra, pero carentes de intencin funeraria. Sera el caso de los menhires, alineamientos, henges, cromlech o crculos rituales, etc... Menhir significa en lengua bretona piedra larga, piedra erguida, as que esta palabra se utiliza con propiedad para designar a los monumentos ms simples del arte megaltico. Se trata de grandes piedras, vagamente troncocnicas, clavadas verticalmente en el suelo, con un acabado bastante notable, por lo que no existe problema alguno para considerarlos obra del hombre. La mayora de ejemplares conservados tiene una altura que oscila entre

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los 3 y los 6 metros, pero hay casos muy notables como el de Kerloas, que mide 12 metros de altura. El mayor de todos ellos, el de Locmariaquer (Francia), tena 23,5 metros y pesaba unas 300 Tm. Se ha especulado mucho respecto a la funcin de los menhires, pero llegar a saber si fueron estelas de tumbas, como alguna vez se ha sugerido, marcas de territorio o monumentos de culto es por ahora casi imposible de precisar, por ms que el aspecto flico de muchos de los hallados en Portugal haya servido para sustentar la ltima hiptesis, smbolos de permanencia, de potencia reproductora y hasta de inmortalidad. Ciertas leyendas supondran un aval en este sentido. Los menhires, muy comunes en Bretaa, son ms raros en la Pennsula Ibrica, apareciendo casi siempre aislados. Los menhires se encuentran tambin agrupados formando alineaciones, como las clebres de Carnac, que tienen tres kilmetros de alineaciones longitud. Cabe suponer para ellas un sentido religioso, con las hileras orientadas hacia un centro de culto de gran importancia para la comunidad.

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Si la agrupacin es circular, recibe el nombre de henge o cromlech, cromlech el ms conocido e impresionante de los cuales es el de Stonehenge, en la regin inglesa de Wessex, construido hacia el 1800 a.C. Est compuesto por treinta monolitos de ms de cuatro metros de altura dispuestos en un crculo de 30 metros de dimetro y unidos por treinta dinteles; en el interior de este crculo hay cinco grupos de tres piedras (una de ellas acta como dintel sobre las otras dos, verticales). Otros crculos de piedras ms pequeas se intercalan entre los dos principales, y todo el conjunto est delimitado por otro de cien metros de dimetro y precedido de una avenida que conduca a l. enterramientos de Stonehenge databan de las primeras fases del monumento, antes de que se levantaran los bloques monolticos que lo caracterizan, hacia el 2000 a.C. Las dataciones por radiocarbono permiten afirmar que fue usado como cementerio desde el ao 3000 a.C. hasta mucho despus de la colocacin de las piedras. Los arquelogos afirman que los enterramientos son ms numerosos de lo que se crea (hasta 240) y por las cabezas de maza halladas junto a los restos piensan que pertenecan a un mismo clan de jefes de tribu. A tres kilmetros de Stonehenge se alza el poblado de Durrington Walls, tambin excavado durante la misma investigacin. En Durrington habran vivido los constructores de Stonehenge, mientras que el monumento megaltico habra constituido la morada de los muertos. Su asociacin se basa no slo en la proximidad, sino tambin en el parecido: dos estructuras circulares con terrapln y foso, y ambas alineadas segn el solsticio de verano. Cada uno tiene una calzada que lleva al ro Avon, probablemente una va de comunicacin entre ambos lugares. En Stonehenge slo se habra enterrado a los miembros de la elite, mientras que las cenizas de los dems podran haber sido arrojadas a la corriente del Avon.

(NATIONAL GEOGRAPHIC HISTORIA, N 55, 2008)

Segn una reciente investigacin, Stonehenge fue un lugar de enterramiento y tuvo un carcter funerario en todas sus etapas. Hasta ahora se crea que los

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ANLISIS TIPOLGICO Y ARQUITECTNICO DE LAS TUMBAS DOLMNICAS. La imagen ms extendida de un dolmen, como una estructura esqueltica constituida por bloques en difcil equilibrio, es una simplificacin extrema de la realidad. Los dlmenes cuentan, ciertamente, con esa estructura ciclpea que delimita el espacio propiamente funerario. Pero tambin tienen otra externa, de guijarros y tierra, que abraza a la anterior hasta cubrirla por completo con la evidente intencin de evitar su ruina. Este amontonamiento, que adems de cumplir funciones arquitectnicas contribua tambin a acentuar la existencia y grandiosidad de la tumba, recibe comnmente el nombre de tmulo. Su forma redonda, cuadrada, oval, en cua...- vara en funcin de las caractersticas de los sepulcros que escogen. En lneas generales se observa una mayor tendencia hacia las plantas alargadas en el norte de Europa, y un predominio de las circulares en la Pennsula Ibrica. Las dimensiones de los tmulos varan en funcin del tamao de los megalitos que encierran, por lo que es difcil generalizar sobre ellas. Valga simplemente recordar que los ms reducidos del norte de Portugal apenas tienen 6/7 metros de dimetro. Mientras, los mayores de Andaluca rebasan el medio centenar, alcanzando excepcionalmente los 90 en el gigantesco sepulcro malagueo de El Romeral, cuya altura es de ms de 9 metros. Tales datos deben servir, al menos, para comprender que el esfuerzo exigido en la construccin de los tmulos no iba muy a la zaga del requerimiento para la edificacin del megalito propiamente dicho, por ms que su papel resultara menos brillante. La parte principal de la estructura megaltica fosilizada por el tmulo es la cmara o recinto funerario estricto. Es el interior del megalito y como depsito de inhumaciones sucesivas debe contar con un acceso que permita su reutilizacin sin grandes dificultades. Segn sea la planta de dicha cmara, los megalitos adoptaran formas distintas, siendo las variantes muy numerosas. Glyn Daniel las redujo a tres grandes modelos dlmenes simples, sepulcros de corredor y galeras cubiertas-, atendiendo a los diferentes sistemas de acceso: Los dlmenes simples suelen ser estructuras poligonales realizadas con grandes bloques hincados, que habitualmente se cubren con una losa plana.

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los bloques empleados como dinteles descansen igualmente sobre unos pilares centrales

En los sepulcros de corredor volvemos a encontrar una cmara poligonal o circular, con la novedad de que la puerta se define ms rotundamente gracias a la construccin de un pasillo. De ese modo, en los tmulos redondos de la Pennsula las cmaras suelen disponerse en su mismo centro, con el pasillo de acceso a modo de radio. Mientras que las cubiertas de los corredores son invariablemente planas, adinteladas, las de las cmaras pueden ser tambin cupulares, construidas con losetas pequeas por aproximacin de hiladas.

Las galeras cubiertas, cubiertas apenas representadas en la zona pirenaica y Andaluca oriental, carecen, a diferencia de los sepulcros de corredor, de una cmara bien individualizada del pasillo, constituyendo aqulla una mera prolongacin de ste. Las galeras cubiertas cuentan en todos los casos con techumbres rasas y no es raro, dado su monumentalidad, como en la malaguea cueva de Menga, que, adems de en los apoyos laterales o jambas,

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todo caso, tres debieron ser las labores fundamentales en la ereccin de un dolmen: la bsqueda y aprovisionamiento de la materia prima; su acarreamiento hasta el lugar escogido y, por ltimo, la construccin propiamente dicha. La primera de estas actividades no debi ser la que ms dificultades entra si, como sospechamos, se aprovecharon para la edificacin bloques mnimamente regularizados. No obstante, hay evidencias de extraccin desde canteras de las enormes piedras necesarias, sirvindose de un instrumental extremadamente simple: picos de asta de ciervo, martillos lticos y cuas de madera. Los problemas de acarreamiento evidentemente dependan tanto del tamao de los bloques a transportar, como de la distancia que haba de recorrerse. Con frecuencia esta ltima es muy reducida, emplazndose los megalitos cerca de las canteras; pero se ha podido comprobar que la ubicacin de los sepulcros no es aleatoria, sino que probablemente responde a criterios de territorialidad, de forma que en ocasiones el dolmen hubo de fundarse forzosamente lejos de las fuentes de materia prima, lo que obligaba a su transporte. En estos casos el acarreamiento debi resultar enormemente penoso, habida cuenta de que an no se conoca la rueda ni seguramente se saba aprovechar al ganado mayor los bvidos- como fuerza de traccin. La construccin, por ltimo, apenas debi requerir esfuerzos y herramientas distintas de los necesitados por el transporte. Las lajas de las cmaras, adecuadamente calzadas e hincadas en el suelo, fueron las primeras piedras de los monumentos, asegurndose a continuacin su verticalidad mediante el apilamiento de escombros en su cara exterior, hasta construir los tmulos. Slo al final, afianzada la construccin con estos ltimos, la gran losa monoltica de cubierta algn dintel de la cueva de Menga, en Antequera, pesa cerca de 200 Tm- sera deslizada por la pendiente tumular hasta colocarse en su punto de destino. No puede dudarse del uso de palancas en todo este proceso, y asimismo no es improbable que la propia cmara se llenara de bloques durante la instalacin de la cubierta, con objeto de conferir a todo el conjunto una mayor macicez, y evitar el desplome. Sin duda, la enorme dificultad de colocar la cubierta, junto con la disponibilidad de materiales adecuados losetas-, influyeron en la adopcin en determinadas zonas de nuevos sistemas de cierre ms ingeniosos y menos pesados, como el de las falsas cpulas.

Junto a los sepulcros de corredor, a las galeras cubiertas y a los dlmenes simples, cabe destacar tambin algunos tmulos de enterramiento colectivo carentes de estructura megaltica pudieron tenerla de madera- y, muy especialmente en la mitad meridional de la Pennsula Ibrica, las cuevas artificiales, plenamente asimiladas al fenmeno megaltico. De clara raz mediterrnea muy comunes en el Egeo y el Mediterrneo central-, se encuentran excavadas normalmente en caliza, acogen osarios colectivos con ajuares idnticos a los de los ms genuinos megalitos y, con relativa frecuencia, adoptan incluso la planta de un sepulcro de corredor, en la que se distinguen claramente una cmara circular y un bien desarrollado pasillo.

ACARREAMIENTO Y CONSTRUCCIN La arqueologa experimental, recreando los primitivos sistemas de trabajo de la poca y tomando como punto de partida la tecnologa entonces disponible, ha tratado de dar respuesta a la cuestin de cmo fueron capaces aquellas gentes de construir estos grandes monumentos con xito diverso. En

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para alojar sucesivas inhumaciones. En ocasiones, ese increble desorden del depsito, con decenas de huesos largos apilados y otros fragmentados en cien pedazos, se ha atribuido a la condicin de inhumaciones secundarias de los enterramientos, es decir, los cadveres pudieron haber sido expuestos en un pudridero hasta producirse el despojo de los tejidos ms blandos, de modo que tras ese destino provisional slo los huesos hallaban descanso definitivo en el sepulcro. La inhumacin debi ser, pues, el rito fnebre por excelencia, aunque en algunos casos haya tambin constancia de incineraciones y, con mayor frecuencia, de cremaciones parciales. Asimismo es digno de destacar que todo el osario con frecuencia se espolvoreaba con restos de ocre u otro tipo de polvo rojizo. Se segua as una costumbre ya existente en el Paleoltico, cuyo smbolo si nos guiamos por ciertos testimonios etnogrficos- sera el de una especie de sangre eterna o aliento vital imperecedero. Ya hemos sealado que la pieza del megalito destinada de antemano a servir como recinto sepulcral era la cmara. Sin embargo, es relativamente frecuente descubrir enterramientos en otros puntos, bien las camaretas secundarias y nichos que a veces se abren en sus paredes, bien a lo largo del corredor, bien en meras fosas excavadas desordenadamente en la masa del tmulo LOS AJUARES FUNERARIOS. FUNERARIOS En el osario, junto a los muertos, era habitual depositar determinados objetos a modo de ajuares funerarios, que tenan la misin de facilitar al difunto la vida en el ms all. Los ms comunes fueron las hachas de piedra pulimentada, las herramientas talladas de slex, las cuentas de collar, y los colgantes trabajados en piedras semipreciosas, los tiles y adornos de hueso o las cermicas modeladas a mano. Es decir, una gama de materiales que podramos considerar en lneas generales propios de cualquier comunidad neoltica del Viejo Mundo.

EL RITUAL FUNERARIO La leyenda ha conseguido con frecuencia hacer de los monumentos megalticos lugares de culto, santuarios, y mansiones de druidas, pasando por alto que en su origen fueron tumbas. Tal vez haya podido contribuir a ello el hecho de que con cierta asiduidad, cuando los monumentos se hallan emplazados en suelos cidos, los osarios se han consumido literalmente, no quedando sino una mancha oscura, rica en materia orgnica. Sin embargo, en terrenos calcreos todos los dlmenes proporcionan invariablemente esqueletos humanos, lo cual es prueba incontestable de su finalidad funeraria. Los dlmenes fueron, pues, sepulturas; al margen de que pudieran desempear tambin el papel de centros de culto o de que cumplieran, al tiempo, la funcin de marcas de territorio. En segundo lugar, hay que destacar que fueron lugares de enterramiento colectivo. Se distancia, por tanto, de la idea de la fosa individual, presente en muchas comunidades neolticas contemporneas. Seguramente trataban de subrayar los estrechos vnculos de sangre que unen a los enterrados en un mismo lugar. Esa es la razn de que los esqueletos contenidos en los monumentos sean bastante numerosos. Espectacular era, segn las noticias que nos han llegado, el osario de la Cueva de Menga, en Antequera, que poda contener restos de ms de medio millar de inhumaciones. En tercer lugar, hay que aclarar que los dlmenes cobijan enterramientos colectivos de carcter diacrnico, sirviendo de depsito de restos durante muchos siglos, e incluso milenios. Ms difcil resulta esclarecer las causas por las que lleg a implantarse el ritual de enterramiento colectivo, aunque ello podra obedecer al surgimiento de un nuevo modelo de sociedad en el que las unidades de sangre amplias, tipo clan, avanzasen en detrimento de la familia simple. Tampoco puede descartarse la idea de que la tumba colectiva fuera un smbolo de la expansin de nuevas formas de religiosidad. Las excavaciones arqueolgicas realizadas en los megalitos suelen poner al descubierto osarios revueltos, en los que apenas si se observan unos pocos huesos que guarden la esperada conexin anatmica. Dicho detalle acaso puede deberse en muchos casos a las violaciones sufridas por los sepulcros con posterioridad a la etapa de aprovechamiento de los mismos. Incluso tambin a las realizadas en la misma poca como consecuencia de las reducciones de restos

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LA ARQUITECTURA CICLPEA DE LAS ISLAS BALEARES.

En plena Edad del Bronce se proyecta en las dos islas mayores del archipilago balear, Mallorca y Menorca, una arquitectura ciclpea, levantada a base de grandes bloques de piedra sin desbastar, de gran personalidad, que la distingue con claridad de otras formas constructivas contemporneas, si bien guarda algunas similitudes con la que se desarrolla en las vecinas islas de Crcega y Cerdea. Sus monumentos ms caractersticos son las navetas, los talayots y las taulas. Las navetas, navetas as llamadas por el parecido que guardan con un barco invertido, son construcciones longitudinales con fachada de acceso plana y bside semicircular. Este modelo ser utilizado dentro y fuera de los poblados de las islas Baleares como casa de los vivos y casa de los muertos. Las navetas navetas de habitacin habitacin fueron viviendas domsticas de uso familiar, con un espacio interior habitable de unos 70 m, presidido por el hogar y el molino de piedra. Las navetas navetas de enterramiento enterramiento son sepulcros colectivos, situados generalmente a una cierta distancia de las aldeas, donde se disponen sin orden aparente restos de inhumaciones en notable nmero. Constan de un pasillo que traslada hasta la cmara sepulcral, de forma alargada y cubierta por lo general con grandes losas planas. En algunos casos las navetas poseen dos plantas, una situada al nivel del suelo exterior y otra superior a la que se asciende por un orificio abierto en el techo de la ms baja. Las paredes laterales suelen tender a la aproximacin de hiladas para facilitar la cubierta reduciendo la luz.

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El talayot es la muestra ms representativa de la arquitectura civil balear; en Mallorca hay ms de un millar, y unos trescientos en Menorca. Son el fruto de un trabajo humano fuertemente organizado que tiene estrechos paralelismos con el torreano corso y con las nuraghi sardas. Estas torres-viga presentan planta circular y estn realizadas con bloques ciclpeos de unos cien kilos de peso. Las paredes, de gran espesor (3 o 4 metros), tienden a aproximarse, proporcionando un alzado troncocnico que llega a alcanzar una altura superior a los cuatro metros; a veces, su situacin en lugares prominentes aumenta su valor estratgico. El dimetro de su base superior es variable, pero suele superar los diez metros. Algn talayot ms tardo presenta planta cuadrangular, y resulta habitual encontrarlo en poblados junto a los circulares.

Un elemento bsico de los talaiots es su columna central, formada por tambores de piedra que ganan en dimetro a medida que ascienden, logrando un punto de apoyo amplio en la parte superior que hace ms fcil el techado.

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una constante es la disposicin de estas pequeas capillas, delimitadas por los pilares. A diferencia de lo que ocurre en los nuraghes sardos, que conocen la falsa bveda por aproximacin de hiladas, en Mallorca y Menorca la cubierta de los talaiots debi hacerse mediante lajas, en unos casos apoyndose en la columna central y en otros reduciendo hbilmente la luz superior mediante la tcnica de acercar las paredes a medida que ascienden. Algunas de estas torres se encuentran aisladas, otras se hallan en el interior o formando parte de los recintos amurallados de algunos poblados, sin embargo su construccin suele ser anterior a la del conjunto habitacional Como ha quedado dicho, su funcin como lugares de control es evidente, si bien en algunos casos se les ha supuesto tambin una finalidad funeraria o como lugar de depsito o vivienda eventual. Las taulas constituyen, sin duda, la imagen ms emblemtica de Menorca, donde se han catalogado hasta 30 ejemplares. Se trata de un monumento megaltico, morfolgicamente nico en su gnero, El trmino taula procede del cataln y responde a su parecido con una mesa. La taula est formada por tres elementos: la piedra soporte, la piedra capitel y el recinto en el que se encuentra. La piedra soporte es una losa plantada en tierra verticalmente. Tanto su ancho como su grosor varan de una taula a otra. Por regla general, la cara que est orientada hacia el portal de ingreso al recinto se halla trabajada, as como sus laterales. En cambio su superficie posterior est desbastada de forma tosca. La piedra capitel es una gran losa trabajada por todos sus lados, con las aristas superiores de mayor longitud que las inferiores. La planta del recinto en el que se encuentra la taula, tiene forma de herradura. El ingreso, en la fachada principal, debi estar adintelado. Dicho recinto est normalmente formado por un doble muro rellenado con piedras y tierra, o bien a base de bloques de grandes dimensiones o con grandes lajas verticales. A lo largo del muro interior se encuentra una serie de pilastras adosadas al mismo, coronadas por un pequeo bloque a modo de capitel. Entre dichas pilastras se han hallado una especie de hornacinas que se cree servan para depositar objetos. La superficie de estos recintos es variable. Lo que s resulta

Las taulas se hallan habitualmente en las cercanas de un talayot. La orientacin de la mayora de estas taulas oscila entre sur-sureste y sur-suroeste. Dicha orientacin tal vez nos est indicando la posible existencia de un culto solar. Precisamente, la finalidad de estos monumentos ha sido desde un principio tema de debate sobre si los recintos estuvieron cubiertos o, por el contrario, eran templos al aire libre. Desde finales del siglo XVI, poca en que se formul la primera hiptesis, se han venido desarrollando las teoras sobre su funcin: la de la taula como elemento funcional o como monumento religioso. Los partidarios de la taula a modo de pilar central de una gran construccin sostienen su argumentacin en el supuesto de que las pilastras adosadas a los muros y que rodean a la central fueron los puntos de apoyo desde los que bloques ptreos, o bien un ramaje, cubran la totalidad del recinto, formando un espacio adintelado o abovedado.

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Hasta el presente, en las excavaciones efectuadas no se han localizado materiales que documentan tal hiptesis, ni bloques con la suficiente altura para unir las pilastras laterales con la taula, ni lajas usadas como cubiertas. Por otro lado, generalmente la taula no se halla geomtricamente en el centro del recinto. La posicin de la piedra capitel, as como la morfologa de la estructura general del monumento, no parecen ser las ms adecuadas para soportar grandes pesos, dado que los espacios a cubrir, ya fuesen lticos o leosos, tendran que ser de grandes dimensiones. Las excavaciones y los hallazgos realizados hasta la fecha inclinan a los investigadores a identificar las taulas como enclaves cuya funcin era el desarrollo de determinados rituales en honor de una o varias divinidades. La documentacin encontrada en la zona interior de los muros y en los espacios acotados, como las hornacinas, llevan a la conclusin de que se trata de lugares de ofrenda, cuyos restos son, en su mayora, fragmentos de cermica, moneda y otros objetos varios. El hallazgo de cenizas compactadas prueba la existencia de fuegos utilizados con motivos diversos, como el ritual, delimitado por una hilera de piedras, en cuyo interior se han encontrado trozos de cermica y huesos de animales, principalmente bvidos y cerdos. Parece poco razonable cubrir un espacio de grandes dimensiones si posteriormente van a instalarse crematorios de tan notable envergadura. Parece claro, pues, el carcter religioso de estos recintos que, construidos en torno a la taula, se convierten en centro de culto. La ubicacin de las taulas, en el centro de los poblados talayticos, se convierte as en un centro sagrado que aglutina el comportamiento social de sus pobladores.

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I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2011-2012 relacionado con una ideologa de religin urnica. Podra suponerse que las grandes piedras laterales son aclitos corales de la divinidad principal representada en la piedra de la pilastra central. La hiptesis de un culto urnico (...) excluye la cobertura del espacio del recinto que otros han imaginado formado por una techumbre de vigas y lajas.

De forma muy breve citamos a continuacin algunas explicaciones de expertos que consideran a las taulas como centros mgico-sagrados: Antonio Vives Escudero: la taula (sera) como un pudridero o sitio

para depositar al cadver, mientras se descarnan y purifican los huesos. Los crculos (recintos de taula) son una limitacin para la prctica de este rito de purificacin, a la par que una mayor garanta contra cualquier intento de profanacin. E. Baudin: me parece indiscutible que las taulas eran mesas de descarnacin espontnea o por las aves, de los cadveres llevados a los recintos cultuales. Luis Pericot: la finalidad de la taula y su recinto deba ser religiosa, indicndola los hallazgos de animales al parecer sacrificados en ellos. Waldemar Fenn opinaba que se propaga desde la antiqusima Ur, de Babilonia, el culto a la luna y a la astronoma, llegando esta religin astronmica a su expresin ms monumental y admirable en las taulas de Menorca y en Stonehenge. (...). La grandiosa taula antigua pierde ya, con la aadidura del crculo (recinto) su sentido propiamente religioso y llega en las construcciones tardas, como la de Torralba den Salort y Torre den Gaums, con su carcter ms astronmico y prcticamente de calendario, a su decadencia. Jos Camn Aznar expone: la taula, exenta, creemos que serva para los ritos helioltricos. Sobre ella se colocaran ofrendas que podran consistir en vctimas, seguramente toros sacrificados. Acaso tambin pjaros. Todos ellos son animales dedicados al Sol y que deban de ser objeto de culto en esta isla. J. Mascar Pasarius escriba lo siguiente: la taula no es ms que un monumento al Dios-Toro (...). Es, en mi opinin, la versin monumental menorquina del culto taroltrico importado a Baleares por los honderos... Ms
tarde presentara su hiptesis como un nuevo enfoque de estudio, considerando que la taula era la estilizacin de la cabeza del toro, vista de frente. Giovanni Lilliu afirmaba: Creemos que la mayora de taulas eran

templos, en los que la piedra principal, tal vez sostenida por otra pilastra para no caer (Talat de Dalt, Torre Trencada), representa con su esquema de T la extrema esquematizacin de una figura divina tendencialmente antropomrfica... De todas maneras, la taula sugiere el culto megaltico del menhir, quizs

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