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PARTE 2

24 - Obtendo texturas

As lminas de metal obtidas por meio do processo de laminagem. A sua superfcie plana, pelo que se torna muito vistoso imprimir-lhe relevos ou texturas. Para isso, podem-se utilizar cinzis, buris, cido para gravao e um sem fim de ferramentas e materiais, fazendo com que a gama de possibilidade seja interminvel. Veremos agora vrias formas de dar textura.

Texturas por percusso


O martelo constitui uma das ferramentas que oferece mais possibilidades na obteno de texturas. Nos resultados no s influem o seu tipo e forma como tambm decisiva a superfcie sobre a qual ele golpeado. Em funo de se golpear o metal com o martelo sobre uma bigorna de bancada em ao, uma em chumbo ou um saco de areia, os resultados sero muito diferentes. Tal como acontece com a forjadura, ao golpear o metal entre dois aos este dilata, enquanto que se a superfcie for molde o metal se deforma, conseguindo-se maior volume.
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Podem-se usar martelos novos ou se for o caso, modificar martelos velhos, fazendo concavidades na sua superfcie, de modo que, ao golpear estas fiquem impressas sobre a lmina de metal. A cadncia no golpe, o ritmo e as mudanas de orientao permitem conseguir resultados completamente diferentes com um mesmo martelo. Tambm possvel fazer texturas usando punes feitas de varinhas de ao, cabos de limas velhos, etc. No captulo sobre cinzeladura descrito o modo de fazer um puno, ainda que para obter diferentes texturas no seja imprescindvel a sua tmpera.

Para que o impacto do martelo seja mais profundo, prefervel que o metal esteja recozido

Brincos efetuados por Beatriz Wursch partir do golpeamento sucessivo de um disco de prata com o lado estreito do martelo.
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Impresso no laminador
Ao laminar vrias pranchas de metal juntas, os rolos do laminador exercem uma forte presso sobre as lminas. Se forem introduzidas diversas lminas de metal e objetos com diferentes graus de dureza no seu interior, a presso do laminador deixa diferentes texturas sobre a prancha de metal. Para calar um desenho numa prancha dura, como a alpaca ou uma lmina fina de ao inoxidvel, coloca-se uma lmina de prata ou de ouro sobre a mesma e um lato por baixo para evitar o contato com o cilindro do laminador. Com este mtodo, tambm se imprime texturas de materiais to diversos como papel, carto, plsticos ou aos.

Passa-se a textura entre duas lminas de lato, sobretudo caso se trate de aos ou materiais que possam estragar os cilindros.

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Neste caso, laminaram-se diferentes fios de serra entre duas lminas de prata e em seguida, oxidou-se o interior de uma das impresses tambm com prata. O ao penetra profundamente dentro de uma lmina grossa de prata recozida.

Os papeis abrasivos (lixas) deixam uma textura marcada sobre o metal. A gama de texturas to extensa quanto a gama de abrasivos que possvel encontrarem.
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Papeles e at simples papis amassados to produzem belas texturas.

Um pedao de tela de ao perfurada deixa uma impresso precisa na lmina de prata. Observe a deformao dos crculos em forma de pequenos vulos como conseqncia do estiramento produzido ao laminar. O resultado impresso nunca ser igual ao original (foto da esquerda). As telas de alumnio (foto da direita) tambm deixam uma impresso, embora produzam uma deformao relativamente maior em ralao ao modelo original em virtude da dureza do alumnio.

Reticulao
A reticulao data da poca vitoriana, na Rssia dos Czares e na Escandinvia. Faberg foi um doa artistas que melhor trabalhou esta tcnica, com a qual realizaria uma grande quantidade de objetos, como caixas para cartas, culos, frascos de licor e outros. Este procedimento facilita uma textura superficial repleta de vales e cumes gerados a partir de diferentes arrefecimentos do metal.
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A tcnica consiste em formar uma capa superficial rica em prata e por baixo desta, uma fina capa rica em cobre, sob a qual est a liga de metal que possui um ponto de fuso inferior. Esta diferena entre os pontos de fuso interior e exterior contribui para que ao aplicar o calor, a prancha se converta numa espcie de bolsa dgua, j que s se funde o seu interior, pois ao haver mais cobre na liga o seu ponto de fuso mais baixo. Entre as duas capas, gera-se uma capa de xido de cobre que mantm slida enquanto seu interior se funde. Ao arrefecer o interior, o metal fundido se contrai e empurra esta capa de xido de cobre, formando cumes superficiais e provocando um efeito semelhante ao de pele envelhecida.

Resultado da prancha de reticulao depois de ser oxidado os fundos com xido de prata.

Preparao da prancha Para gerar esta capa exterior mais rica em prata, deve-se oxidar a prancha e posteriormente, com cido sulfrico, eliminar o cobre formado na superfcie. Eliminando o cobre superficial, ser obtida uma superfcie exterior praticamente de prata fina, prxima de 1000 milsimas e, por conseqncia, com um ponto de fuso mais elevado. Este processo pode ser realizado colocando a prancha em um forno programado a 650 C, durante 10 minutos. Passado esse tempo, decapa-se em cido sulfrico e escova-se a superfcie de forma bem suave. Repete-se o processo por mais quatro vezes, depois do qual a prancha ficar branca por que foi eliminado o cobre superficial. No caso de se utilizar o maarico, dever aquecer a prancha at aparecer a oxidao e to logo surja, imediatamente esta dever ser decapada com cido novo, repetindo o processo pelo menos cinco vezes. Embora possa reticular leis mais altas, consegue-se melhor resultado preparando prata com alto teor de cobre. Exemplificando, com prata 800 ou 820 milsimas de prata fina obteremos excelentes resultados.
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Prepara-se uma prancha plana de prata de 820 milsimas, com uma grossura que, em caso algum deve ser inferior a 0,5 mm (foto da esquerda). A superfcie deve estar bem lisa, limpa e no apresentar riscos. Para eliminar o xido superficial, prepara-se um cido novo mais forte do que o que se utiliza para decapar (foto do meio). Para se conseguir maior altura no reticulado, coloca-se diversos pregos de ao sobre o bloco de carvo, podendo mesmo fazer buracos colocando tachas na vertical (foto da direita).

Aplicao do calor A reticulao um processo que requer experincia e em que o resultado nem sempre previsvel. Por isso, deveremos comear com uma prancha maior para depois selecionar a parte em que a textura se revelar mais interessante.

Quando se aplica calor, funde-se o interior, pois o ponto de fuso mais baixo entre a superfcie exterior e a interior. Ir formar-se ento uma capa rica em cobre, permitindo que durante a reticulao a capa exterior, mais abundante em prata, permanea intacta (foto da esquerda). melhor comear o processo com uma chama mdia e acrescentar-lhe mais ar medida que o metal comear a produzir colapsos. Em seguida, observe a superfcie da prancha. mediante a variao da temperatura da chama que se obtm os diferentes efeitos sobre o metal (figura da direita).
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Durante a aplicao de calor, libertam-se tenses no metal, devido a vrios fatores, sendo o mais importante a temperatura. Esta funde o interior e faz com que o metal se expanda. Ao o retirar-se a chama, o metal arrefece e contri-se dando superfcie um aspecto rugoso, ao mesmo tempo em que se adapta superfcie sobre a qual est sendo reticulada. Esta, uma vez terminada, fica porosa e difcil de soldar, sendo por isso melhor mont-la posteriormente na pea com rebites ou qualquer outro sistema de suporte.

25 - Os acabamentos dos metais


Quando o metal estiver esmerilado, preciso conferir-lhe um acabamento final. So muitos os acabamentos que pode ser aplicado numa superfcie metlica. Um dos mais utilizados consiste em obter o mximo de brilho possvel. Tal como qualquer outro bom acabamento, um correto polimento brilhante requer uma superfcie em perfeito estado. Para isso ocorrer, deve ter ocorrido anteriormente uma boa fundio e uma adequada esmerilao, progressiva e rigorosamente, at conseguir o desaparecimento total de qualquer risco. Se a superfcie no tiver em timo estado, dificilmente teremos o resultado pretendido. H diversas tcnicas para dar brilho ao metal, mas agora abordaremos o polimento manual realizado com a polidora, por continuar a ser a tcnica que proporciona uma maior quantidade de acabamento.

Brincos de ouro com guas-marinhas. No esto polidos, mas repare que seus acabamentos so impecveis. Obra de Sandel Kerpen
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Utenslios para polir


Para polir com a polidora preciso um motor de polir e determinados utenslios que se fixam nos cones existentes nas extremidades desta mquina. Os acessrios necessrios so os discos para polidora com diversos perfis, cepilhos com diferentes larguras, escovas circulares de algodo, borregos e dedais de feltro para polir os interiores dos anis. Regra geral que se precisa de dois jogos de cada, pois o processo de desbaste deve ser repetido posteriormente, na fase do abrilhantamento.

A polidora formada por um motor que d o seu melhor resultado entre 2800 a 3000 rotaes por minuto. Nas suas extremidades tem os suportes cnicos onde so acoplados os acessrios de polir.

O motor flexvel e o micro-motor tambm possuem uma extensa gama de acessrios de polir, especialmente indicados para chegarem a cantos mais difceis, interiores, montagens para pedras ou locais mais delicados.

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Existe toda uma srie de discos aos quais necessrio aplicar pasta de polir e que permitem realizar polimentos com maior preciso, j que com estes se pode chegar a lugares onde a polidora trabalharia com dificuldade (foto da esquerda. Para polir buracos, interiores de alianas, galerias e cantos inacessveis aos utenslios de polir, usa-se fio de algodo previamente impregnado de pasta abrasiva (foto da direita).

Polimento brilhante
muito difcil aconselhar um mtodo de polir e um tipo de abrasivo ou pastas genricos. No entanto, podem-se definir duas etapas no processo de polimento. A primeira fase consiste em eliminar os riscos deixados pela esmerilagem prvia e na qual se usa um abrasivo mais tosco e abrasivo. J na segunda etapa, onde deveremos obter o brilho definitivo da pea, devem ser usados abrasivos mais suaves. Para referncias posteriores, define-se a primeira etapa como desbaste e a segunda como abrilhantamento. Processo Normalmente, o desbaste efetuado com pastas abrasivas compostas por Trpoli, pedra-pomes e cera com aglutinante. Neste processo elimina-se um pouco do metal, mas tambm conferido certo brilho pea. Deve-se sempre estudar a pea antes e escolher os utenslios em conformidade com as respectivas caractersticas. Para no arredondar arestas, usam-se discos duros para os volumes planos e cepilhos de plo para os arredondados. Concludo o desbaste, deve-se limpar a pea antes de se proceder ao seu abrilhantamento. No abrilhantamento dever ser repetido o mesmo processo realizado no desbaste, mas usando abrasivos mais suaves, tipo o vermelho ingls ou o vermelho de polir. Por fim, a pea deve ser polida com uma escova circular suave e de algodo para depois de limpa ser totalmente seca, preferencialmente em serrim de milho, para eliminar os restos de umidade.
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Em seguida, pode-se dar um novo polimento ou brilho italiano, mas, se tiver finalizado corretamente o abrilhantamento com pasta vermelha o polimento ficar impecvel.

Antes de se comear o polimento, deve-se verificar se no h algum risco deixado pelo ltimo esmeril utilizado. No caso de haver, prefervel elimin-lo fazendo uso de uma lixa em vez da polidora. Deve-se completar cada fase e s passar para a seguinte depois da anterior ter sido bem feita.

Polimentos de partes planas


Para o polimento de uma pea com estas caractersticas, em que se deve respeitar as arestas e no arredond-las, deve-se esmerilar cada lado cuidadosamente antes de se comear o desbaste e utilizar discos de feltro planos para polir cada um doas lados, evitando dentro do possvel, os cepilhos ou outros utenslios que possam arredondar as arestas.

O primeiro passo consiste em aplicar uma pasta abrasiva, especfica para desbastes com disco de feltro. Deve-se utilizar a primeira das pastas de polir (foto da esquerda). Para o polimento deste anel octogonal preciso usar um disco plano de a no arredondar as arestas. O polimento deve ser sempre

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realizado no quadrante inferior da polidora, movendo ligeiramente a pea e mudando o sentido de incidncia do disco sobre a superfcie (foto da direita).

Para polir o interior do anel, usa-se um disco para anis. Esfrega-se o seu interior sobre o disco, fazendo movimentos da esquerda para a direita, para frente e para trs (foto da esquerda). Em seguida (foto da direita), pule-se da mesma maneira as duas laterais e desengordura-se a pea com gua quente e sabo ou em um aparelho de ultra-som, antes de mudar de pasta de polir.

Deve-se repetir o mesmo processo com a segunda pasta, de cor vermelha, com a qual dado o brilho definitivo pea. Obtm-se o brilho final com uma escova circular de algodo, aplicando-lhe um pouco de pasta vermelha.

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Este brilho pode ser aperfeioado com diversos utenslios e produtos especficos, embora convenha evitar o excesso de pasta.

Polimentos de volumes
Este tipo de pea requer uso de cepilhos ou catrabuchas especficas. Os discos duros deixariam pequenos planos na superfcie, que dificultariam um correto acabamento.

Em algumas ocasies, pode ser til um cepilho feito de tiras de estopa sinttica de uso domstico, pois este deixa a superfcie muito fina e apta para polir (foto da esquerda). Para desbastar uma pea com volume, como a mostrada na foto da direita, aconselhvel usar catrabucha negra, ideais para polir cantos de difcil acesso. Deve-se mover a pea em todos os sentidos para no deixar marcas com o cepilho.

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Em seguida, depois de limpar a pea, abrilhanta-se com uma escova circular de algodo com pasta vermelha, evitando sempre o excesso de pasta. A pea deve ser polida mudando constantemente o sentido da incidncia da escova circular na superfcie (foto da esquerda). As correntes podem constituir um perigo quando polidas com polidora. aconselhvel estend-las sobre uma madeira e no enrolar a corrente na mo.

A limpeza
Para efetuar um bom polimento, preciso ser cuidadoso no trabalho e manter sempre limpos utenslios de polir. Estes devem ser guardados separadamente, pois no se devem misturar as diferentes pastas entre si. Deve-se tomar um cuidado especial com as pastas de abrilhantar por que uma escova circular ou um borrego sujo ou queimado, dificilmente proporcionaro um bom acabamento final. Quando se passa do desbaste para o abrilhantamento, a pea deve estar completamente isenta de pasta de desbaste. Para limpar, poder ser empregado um pouco de gua e sabo e, inclusive, acrescentar algum tipo de desengordurante. Quando quente, esfrega-se com um cepilho at a sua total limpeza.

A limpeza com uma mquina de ultra-sons muito prtica, pois no s se emprega para eliminar a pasta de polir, como tambm para a limpeza geral de peas preciosas e outros materiais.
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Outras possibilidades de acabamentos


Muitas peas tm acabamentos mate ou acetinados, que podem ser efetuados de diversas maneiras, consistindo talvez a mais comum em oxidar a pea com calor e decap-la com cidos. Porm, tambm h outras possibilidades. Para matizar, existe a mquina de jato de areia. Trata-se de uma pequena mquina que por meio de ar sob presso, lana areia muito fina contra a superfcie do metal, proporcionando um acabamento fosco, (picado fino).

Uma forma fcil de acetinar consiste em esfregar a superfcie com diferentes estropalhos de uso domstico (l de ao), podendo esfregar a seco ou com gua e bicarbonato, o que alm do mais, proporciona um pouco de brilho ao acabamento final.

Para matizar uma superfcie tambm se pode empregar utenslios como o mostrado na foto acima. Este fixo no cone da polidora e, ao rodar, os fios de ao golpeiam a superfcie, dando lmina de metal um picado superficial semelhantes ao da mquina de jato de areia.

Os cidos tambm proporcionam brilho ao acabamento e aumentam o efeito e a cor do ouro. Pulseira realizada por Carles Codina.
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26 - Coloraes
Quando um metal exposto ao ar e a umidade produz-se uma oxidao natural na sua superfcie. Este efeito, que pode ser observado no ferro quando colocado ao ar livre durante certo perodo de tempo, tambm pode ser apreciado em esculturas e bronze expostos aos agentes atmosfricos, acabando por adquirir tons de verdes com o passar do tempo. A oxidao uma reao natural que, neste captulo, veremos como acelerar e modificar para se obter as ptinas de cores desejadas. Ela muito atraente na escultura e joalharia, seja como resultado superficial em si mesma ou como realce de fundos. Da mesma maneira, pode-se conferir a aparncia de envelhecimento a peas completamente novas em um curto espao de tempo. As cores mais vistosas e variadas costumam estarem associadas aos metais mais com um alto teor em cobre na sua liga. Por esse motivo, a maioria dos trabalhos e os melhores resultados so conseguidos com metais como o cobre, bronze ou lato. O ouro fcil de oxidar, mas a prata pode ser facilmente oxidada em tons negros e cinzentos.

Pela de bronze patinada a partir de sucessivas aplicaes e fixaes com fogo de sulfureto de potassa, nitrato de ferro e bixido de titnio. Obra de Francesc Guitart

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A oxidao acontece como um fenmeno natural. A maioria dos bronzes adquire interessantes ptinas de forma espontnea em contato com os agentes atmosfricos, tal como acontece em muita joalharia tnica. Colar de bronze procedente do Zaire

Existem vrios fatores que influem no processo de oxidao. O calor e o arrefecimento aceleram esse processo, mas o elemento determinante na cor resultante da ptina consiste na proporo dos diferentes produtos qumicos e na maneira como estes so aplicados sobre a superfcie do metal.

Preparao das superfcies


A superfcie que se pretende fazer a ptina deve estar limpa de xido e de gordura. Quando se tratar de cobre, bronze ou lato ser necessrio uma
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decapagem prvia. Para isso, deve-se submergir a pea em uma soluo decapante, composta por cido ntrico e gua. Este banho dever durar pouco tempo, no devendo ser utilizado demasiadamente cido ntrico na decapagem, j que ataca o metal. Uma vez concluda a decapagem, escova-se a pea com um cepilho duro e tosco. Quando estiver limpa, dever ser secada e ento se aplica a ptina. Muitas ptinas consolidam-se melhor na superfcie quando esta um pouco spera. Por conseguinte, aconselhvel, para estes casos, proceder um banho forte de cido ou ento, aplicar a ptina sobre superfcies que j possuam uma forte textura, principalmente de a inteno sobressair fundos.

Formas de aplicao
Existem diversas maneiras de aplicar os produtos qumicos sobre a superfcie do metal, embora, explicaremos 5 tcnicas mais teis e interessantes: a pulverizao ou duche, a imerso em banho, a atmosfera contaminante, a impregnao de serrim e a aplicao de calor. Pulverizao ou duche um mtodo prtico para peas de grande envergadura e fcil de aplicar em esculturas de certos tamanhos. Preparam-se vrios pulverizadores com os produtos qumicos que sero aplicados e outro pulverizador com gua destilada. O produto pulverizado em forma de fina pelcula, provocando a oxidao da pea depois de seca. A alternncia com a gua suaviza o efeito do produto qumico e permite uma melhor verificao da cor. Imerso em Banho A pea suspensa dentro de um recipiente de vidro ou de ferro enlousado apto para fogo e aquecido por certo tempo. Os perodos de ebulio e imerso so muito importantes na obteno da cor desejada. Atmosfera contaminante No interior de um frasco, de preferncia de cristal e com uma tampa completamente hermtica, suspende-se a pea juntamente com algodo embebido em um produto qumico, que ir gerar uma atmosfera capaz de atacar o metal, alterando sua cor. O uso desta tcnica revela-se interessante em pequenas peas que combinam cobre ou bronze com metais como a prata ou o ouro, j que a ptina no afetar este ltimo, evitando assim possveis manchas. O frasco deve estar bem fechado e o algodo impregnado ser colocado de forma a no pingar sobre a pea. No deve haver contato entre o lquido e o
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metal. Pode-se prender o algodo com a tampa do frasco ou ento fazer um suporte interior com o mesmo objetivo. Impregnao de serrim Este mtodo consiste em impregnar serrim com o produto qumico e colocar a pea no seu interior para oxidar por contato. Esta oxidao produz umas manchas caractersticas provocadas pelo ponto de contato do serrim com a superfcie. O tamanho e o tipo de serrim podem variar e serem combinados para obter diferentes qualidades.

De acordo com a qualidade e o gro do serrim, o efeito sobre a superfcie ser completamente diferente (foto maior). Na foto menor, uma placa patinada com serrim fino, podendo-se observar como o gro do serrim provocou um picado sobre a superfcie.

Cores
impossvel entrar em pormenores quanto infinidade de cores que se pode obter sobre o cobre ou o bronze, devido a grande quantidade de produtos qumicos e a variedade de ligas de bronze que influem no resultado final. O critrio seguido neste ponto da obra foi o de eliminar as frmulas demasiadamente complexas, os produtos difceis de preparar ou adquirir e os produtos perigosos. Com esta premissa, escolheram-se algumas cores em que intervm as vrias formas de aplicao antes descritas. Verde azulado
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uma das coloraes mais freqentes e existem muitas formas de realizar este tom. Uma delas, muito til para peas de certa dimenso, consiste em aplicar sal amonaco, facilmente encontrados em farmcias e drogarias. Dilui-se em gua destilada e aplica-se uma fina camada sobre a superfcie da pea, Uma vez seca ao sol, aplica-se outra pulverizao, mas desta vez de gua destilada. Repete-se este processo alternadamente, at se obter o tom desejado. Esta ptina pode ser acelerada aquecendo a pea, embora se consigam melhores tons com a secagem ao sol e aplicando o sal de amonaco em concentraes suaves, j que um excesso acabar por desprender a capa de ptina. Melhoram-se muito os resultados se a superfcie estiver um pouco rugosa, conseqncia de se ter efetuado uma textura prvia de forma mecnica ou com cido. possvel obter fundos ocres sobre a ptina verde ou ento, deixar toda a pea com esta tonalidade, aplicando uma dissoluo bastante densa de sulfato de ferro e gua, que pode ser aplicada por imerso ou com um pulverizador. A variao no tom depende da concentrao do sulfato de ferro e gua. Tambm possvel obter tons verdes muito parecidos misturando 100 gramas de nitrato de cobre em 40 cm de cido ntrico (a 70%) e um litro de gua. prefervel aplicar esta ptina aquecendo-a com o soldador.

Tons verdosos

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Broche com diversas formas e cores de ptina. Obra de Carles codina.

Esta pea de bronze, obra de Francesc Guitart, foi patinada utilizando-se pela seguinte ordem: Sulfereto de potassa, nitrato de cobre e nitrato de ferro. Aplicase cada um dos produtos pela ordem mencionada e aquece-se com o maarico depois de cada aplicao. Violceo Uma forma de obter o tom violceo preparar uma dissoluo de 200 gramas de nitrato de cobre em um litro de gua. Uma vez dissolvido, mete-se a pea na dissoluo quando esta estiver fervendo. A ebulio deve ser mantida durante 20 minutos. Em seguida, lava-se a pea.

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Esta ptina, tal como muitas outras, pode ser aplicada com pulverizador ou por meio da caixa de serrim e fixada com o calor do soldador. O resultado ser muito diferente, pois obteremos tons verdosos.

Colorao violcea. Alaranjados escuros Uma frmula para obter tons alaranjados-escuros consiste em diluir 120 gramas de sulfato de cobre em um litro de gua e depois acrescentar 30 cm de amonaco. A ptina deve ser preparada no dia em que for utilizada, pois o amonaco voltil e a dissoluo perde a sua qualidade. A aplicao feita por imerso em banho quente. Deixa-se que a soluo atinja a ebulio e coloca-se a pea no seu interior durante uns 20 minutos, sem deixar de ferver. Em seguida, lava-se com gua em abundncia e deixa-se secar ao sol. No se deve mexer na pea at ela estar completamente seca.

Aplicao castanho-alaranjada. Note a gravura a cido, previamente efetuada Vermelho alaranjado


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Para obter um tom dessa cor, prepara-se 50 gramas de sulfato de cobre, 5 gramas de sulfato de ferro, 5 gramas de sulfato de zinco, 25 gramas permanganato de potssio e um litro de gua. Os produtos devem ser diludos na gua a um por um, para depois serem aplicados mediante imerso em soluo quente. Quando a soluo estiver fervendo, submerge as peas e espera dois minutos. Em seguida, retira as peas e procede a limpeza da capa negra que se formou em sua superfcie. Deve-se repetir a operao caso a capa negra volte a aparecer e em seguida, manter a pea em ebulio dentro da soluo durante uns 20 minutos. Esta ptina varia consoante a composio de bronze empregado.

Tom alaranjado Negro mate So diludos 5 gramas de permanganato de potssio, 50 gramas de sulfato de cobre e 5 gramas de sulfato de ferro em um litro de gua. Quando a soluo estiver fervendo, mergulha-se a pea por 20 minutos. Em seguida, lava-se a pea com gua e a coloca para secar, sem ter contato com a mesma durante a secagem.

Esta ptina negra muda consideravelmente quando lhe aplicada cera como acabamento final, j que deixa de ter um tom mate e passa para um brilho mais intenso

Vermelho escuro

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Este tom obtido aplicando com pincel uma dissoluo de 10 gramas de nitrato de ferro em um litro de gua. Depois, fixa-se a aplicao com o calor do soldador e d-se outra capa at a superfcie ficar por igual. Uma vez terminada, ser preciso encerar toda a superfcie. Um tom castanho mais alaranjado pode ser obtido com a dissoluo de 25 gramas de sulfato de cobre, entre 3 e 5 cm de amonaco e um litro de gua. A aplicao desta ptina tambm feita atravs de banho fervente e por imerso.

Envelhecimento do metal

A sucessiva oxidao das superfcies e dos fundos permite dar aparncias como desta pea. Dream Whalers, de Judith Mc Caig. Com este processo, poder ser conferido pea um acabamento envelhecido em muito pouco tempo, de uma pea nova, seja de bronze ou qualquer outro tipo de metal que possua um alto teor de cobre. Para que um objeto de bronze tenha uma aparncia de desgastado, devese comear primeiramente a aplicar uma breve decapagem com cido ntrico e gua, para ser eliminada toda oxidao superficial. Em seguida escova-se com um pouco de calia at deixar a superfcie bem limpa. Terminada a etapa anterior, prepara-se o cido ntrico em gua impregnada em serrim. O conjunto colocado em um recipiente amplo, de vidro ou madeira, juntamente com a pea, que dever ficar bem coberta. O resultado depender da concentrao de cido. Quanto maior for a proporo de cido, maior a mordedura. Concludo este passo, prepara-se novo serrim impregnado com a soluo com que se pretende patinar a pea. Uma variante deste mtodo consiste em saturar o cido ntrico com cobre, deixando que este seja atacado pelo cido. Em vez de esperar que o cido
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fique completamente saturado, se extrai o cobre da dissoluo enquanto o cido ainda est ativo. Depois dever impregnar o serrim com este nitrato de cobre. Como o cido ainda est ativo no serrim, ir dar pea um acabamento com aparncia de antigo. A experincia determinante para se conseguir um bom acabamento. O tamanho do serrim utilizado e a concentrao ativa do cido ir determinar o picado da superfcie. prefervel misturar o serrim e o cido de forma irregular para que o ataque do cido no seja uniforme. Assim, uns lados ficam mais arredondados que outros e o realismo muito maior. Uma forma de aplicao consiste em impregnar serrim fino de modo irregular e ao fim de umas duas horas, girar a caixa de madeira ou mover ligeiramente a pea para conseguir que seja atacada em outras partes de maneira desigual. A pea ficar patinada num tom esverdeado que se desenvolver quando secar ao sol e for encerada.

Oxidao da prata
A prata adquire a sua oxidao natural em tom cinzento, prximo do negro, quando entra em contato com o ar e a umidade. Tambm se enegrece devido a formao de xido superficial quando lhe aplicado fogo e se deixa arrefecer. Para oxidar prata, existe no mercado produtos j preparados, mas fcil e mais econmico elaborar o xido na oficina. O produto oxidante habitualmente utilizado o sulfureto potssico, que se obtm dissolvendo 30 gramas de sulfureto em um litro de gua quente e acrescentando 8 gramas de amonaco, conferindo ao preparo um negro mais profundo. O sulfureto mais delicado de guardar, sendo o mais aconselhvel guard-lo num lugar escuro e dentro de um boio hermeticamente fechado. Para aplicar o xido de prata, a superfcie tem de estar completamente limpa, decapada e o sulfureto deve ser temperado, de forma que possa obter uma melhor qualidade e fixao do negro. Se utilizar um pincel, este deve ser sinttico, pois um de fibra natural ir se estragar facilmente. Consegue-se melhores resultados quando a pea est temperada. Uma forma de aplicar o xido consiste em preparar gua fervente e submergir primeiro a pea nessa gua para dar-lhe um ponto de calor. Depois, no sulfureto (que tem de estar um pouco quente) e novamente na gua. Retirase imediatamente e deixa-se suspensa sobre a gua fervente, para que se fixe com o vapor. Uma vez oxidada, a pea deve ser enxaguada, seca e logo a seguir levar uma aplicao de verniz especial para metais. Se a inteno for obter um fundo de prata velha, deve-se oxidar primeiro toda a pea, ou apenas os fundos. Quando xido estiver fixado, dever ser polido ou esfregado, em toda a superfcie exterior at se conseguir que aparea a base de prata.
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Para a aplicao do xido, o melhor sistema pendurar a pea em um fio de cobre ou prata e mergulhar ma soluo.

Depois de seco com calor prefervel proteger o xido com um verniz especial para metais. Espcies protegidas n 2. Obra de Carles Codina

Broche patinado em verde


A tcnica que ser agora apresentada proporciona a realizao de interessantes objetos de forma simples.

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A cera, como se ver logo mais no captulo dedicado a micro-fuso, permite uma cpia em negativo de texturas como a apresentada abaixo:

importante selecionar muito bem os materiais que sero utilizados, devendo ser suficientemente duros e definidos para que, ao ser pressionados, deixem uma marca clara e concisa no barro. Os objetos foram sendo encontrados tendo alguns deles sido preparados especialmente em madeira.

Para confeccionar o modelo de cera necessria cera cor-de-rosa, de uso odontolgico, bem como um pequeno pedao de barro.
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Primeiramente estira-se uma prancha de barro mo ou com a ajuda de um rolo de amassar. Uma vez alisada, deve-se comear a imprimir os diferentes motivos dos objetos e materiais sobre a superfcie do barro (figura da esquerda). Em seguida, deve-se fazer uma parede no barro para que ao verter a cera, esta no derrame (figura da direita).

Lentamente, funde-se a cera em um recipiente tendo o cuidado de no deixar ferv-la. Depois a cera despejada sobre o barro e deixa esfriar por alguns minutos. A cera que esta em contato com o barro arrefece antes. Em seguida
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eliminam-se, por decantao os restos de cera quente (figura da esquerda). Com muito cuidado, levanta-se a cera e com um bisturi, corta-se os restos. Em seguida, com uma escova suave eliminam-se os restos de barro que ficaram na cera.

Terminada e limpa, prepara-se a cera para ser fundida, da mesma forma como no texto sobre micro-fuso. Se no dispuser de equipamento, pode-se levar e fundir em uma empresa especializada em fundies (foto da esquerda). Quando j tiver a pea em bronze, ser feito o processo de patinado. O primeiro passo ser decapar o metal para eliminar a oxidao. Para isso, prepara-se uma dissoluo de cido ntrico e gua a 50%, na qual se introduz a pea em breves instantes.

Acabada a decapagem e enxaguada a pea, ela dever ter ficado com esta aparncia. Quando estiver limpa e seca, no se deve tocar com os dedos para evitar que qualquer tipo de contato suje (principalmente gordura de nossas mos). Aplica-se uma primeira camada de sal amonaco dissolvido em gua com um pulverizador, de forma que a superfcie fique umedecida e ento, coloca-se a pea ao sol, esperando ento o resultado abaixo.
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O resultado da primeira aplicao o que se pode ver na imagem acima. O processo tem de ser continuado alternando cada capa de sal amonaco com uma de gua destilada, deixando secar nos intervalos.

A ptina ganhar um tom cada vez mais intenso, at atingir a cor desejada. Um excesso de produto pode fazer com que a ptina se desprenda.
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Para obter um tom mais amarelo, prepara-se uma soluo clara de sulfato de ferro e gua, submergindo depois a pea durante alguns instantes e deixando secar em seguida.

A ptina no pode ser soldada depois de aplicada, pois ir estragar com o excesso de calor provocado pelo soldador. Portanto, preparou-se um suporte de prata onde ficar atarraxada.
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As duas agulhas do fecho foram realizadas em ao e dobradas com tenazes. Este tipo de fecho (figura da esquerda) bastante adequado para broches de certa dimenso, pois mantm o broche bem preso na roupa, evitando assim inclinar-se para frente. Terminada a pea, o resultado final este, embora falte o acabamento final. Para se obter um maior realce utiliza-se um cepilho duro na ptina at atingir o fundo do metal. Em seguida aplica-se cera com uma boneca e deixa secar.

Broche realizado por Ramon Puig Cuys


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27- Cinzeladura
A cinzeladura uma tcnica muito importante na joalharia e tem sido utilizada desde muitos sculos. Pela sua importncia, pode-se considerar uma tcnica prpria. O conceito de cinzeladura inclui termos como repuxado, embora este seja mais a arte de conseguir volume no metal e o cinzelado consista em decorar o metal sem elevaes. Com a cinzeladura possvel dar volume a uma prancha de metal para que esta adquira uma determinada forma. Para isso, necessita-se de um material sobre o qual trabalhar. Este deve ser duro e pegajoso, mas com o ponto exato de elasticidade para que ceda com os golpes do cinzel e do martelo. Essa substncia que iremos preparar chama-se pez

O pez
a pasta onde se fixa a placa para poder ser trabalhada. Deve ter um tato ao cinzel que permita a modelao do metal mediante sucessivos golpes, facilitando que o metal ceda de forma paulatina. Existem numerosas formulas que permitem uma grande variedade de usos, mas compe-se essencialmente de um elemento pegajoso e ao mesmo tempo elstico( a colofnia* ou pez grega), de um elemento que compacta (a terra) e de um elemento gorduroso que d elasticidade, como o sebo ou o leo.

Bola e pez para cinzelar, dispostas no suporte.


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Preparao do pez A maneira de prepara a pez essencial para se obter um bom resultado final. Este processo consiste em partir a colofnia ou pez grega em pequenos pedaos, fundi-los lentamente em uma caarola e depois deitar o almagre (terra) pouco a pouco at se misturar com a colofnia. O conjunto deve ser cuidadosamente misturado, evitando a formao de grupos e paralelamente, no deixando a pez queimar. Concluida a mistura, deita-se o leo ou o sebo e mexe-se novamente at obter uma pasta homognea, que dever ser vertida para a esfera, conforme for mais conveniente. importante saber modificar as caractersticas do pez, j que este se altera com a temperatura ambiente. O pez pode ser mais ou menos duro em funo do clima de cada pas, bem como, do trabalho que se previu realizar. Se a inteno for amolec-lo, deve-se acrescentar mais leo e a inteno for o contrrio, deve-se juntar mais almagre (terra). Aconselha-se utilizao de um pez mole para dar volume e um pez mais duro quando a inteno for modelar. Frmula de dureza mdia: 2 kg de pez grega 2 kg de almagre 100 gramas de sebo 50 gramas de terebentina de veneza Tambm pode-se amolecer o pez acrescentando uma maior quantidade de sebo e de terebentina. *Colofnia No espanhol, colofnia

As ferramentas
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Basicamente, as ferramentas so trs: o martelo de cinzel, reconhecido pela sua caracterstica cabea e pelo seu cabo de forma oval, a bola ou gaveta de cinzelar e os cinzis.

O suporte de trabalho formado por meia esfera de ferro qual solda-se uma barra transversal, para que, ao verter chumbo fundido em seu interior, este no possa soldar-se com os golpes que ir suportar

Coloca-se a bola com o pez sobre um perfil de madeira triangular ou um cinturo de couro grosso, pois, durante o trabalho, preciso mover, inclinar e levantar a bola para aquecer o pez.
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Os cinzis podem ter muitas e variadas formas. Existem os contornadores, que podem ser curvos ou retos e so usados para marcar o desenho e fundir a linha (B); os embutidores, de formas abobadas e usados para embutir o volume (C); e os modeladores, que so planos e utilizados para modelar a superfcie (A). Existem mais tipos de cinzel, como os texturados com diferentes formas ou texturas e que so utilizados para realizar diferentes acabamentos ou dundos (d).

Tmpera e preparao de um cinzel


Tal como muitas ferramentas utilizadas em joalharia, os cinzis podem ser fabricados a partir de varinhas de ao com um teor de carvo apropriado. Esse ao, depois de cortado e preparado, deve ser temperado, isto , endurecido, modificando sua dureza. Deste modo, obteremos um ao mais resistente. A este processo, chamamos tmpera e essencial no s para fabricar os cinzis como, tambm, para construir dobradores ou ferramentas especiais para a oficina. Deve-se aquecer a ferramenta at se obter uma cor vermelho-cereja sem chegar ao alaranjado. Logo depois, mergulha-se em gua, gua com sal ou leo. O leo tem uma tmpera mais suave que a gua, questo importante se tiver-mos um ao muito duro, do tipo f9 (quanto maior a numerao, maior dureza), que precisar de uma tmpera mais suave ou vice-versa. Depois de temperado, o cinzel costuma ficar muito vidrado, pelo que, para se obter o toque preciso, deve-se proceder ao retrocesso e eliminar, assim, as tenses produzidas pela tmpera.
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O cinzel deve ser previamente polido para se poder observar claramente a cor que ir adquirir com o fogo. Em seguida aplica-se o calor a uns 3 cm da ponta at que a parte polida adquira um tom azulado. Depois, submerge-se em gua. O processo de trabalho amplamente descrito no exerccio passo a passo (pingente cinzelado pag. 290) desde o desenho inicial at consecuo da pea.

Deve-se cortar um pedao de ao com cerca de 11 cm de comprimento, do tipo f-5 (ou f-114 pois pode variar de acordo com o fabricante). Antes de ser temperado, o ao est mole e por isso, pode ser trabalhado.

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Deve-se aquecer o cinzel at atingir uma cor vermelho-cereja e em seguida, ainda quente, forja-se com o martelo. Neste caso, aplana-se um pouco a ponta para se obter um cinzel traador.

O ao agora est acessvel. Com a lima e em seguida com diferentes esmeris consegue-se o perfil desejado.

Lima-se e esmerila-se tambm a outra extremidade do cinzel, tal como indica a imagem a imagem, para que o golpe se reparta bem por toda a ferramenta. A foto da esquerda mostra um cinzel preparado para ser temperado.
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J a foto da direita, mostra diversos tipos de cinzis com caractersticas de dureza para o trabalho de cinzeladura.

28 - Laca Japonesa - (Urushi)


Durante sculos, foi impossvel conhecer os segredos da tcnica do Urushi, transmitida de pais para filhos em pequenas oficinas artesanais. A tcnica originria da China e aparece como arte durante a dinastia Tang, poca que seria introduzida no Japo, onde a tcnica foi depurada e aperfeioada. Os primeiros objetos japoneses laados, datam do perodo Nara (710790), tendo-se desenvolvido notavelmente durante o perodo Heian e atingido o seu esplendor no final do sculo XVI e princpio do XVII, durante o perodo de Momoyama.

Pea laada com a aplicao de casca de ovo. Obra de Joaquim Capdevila.

As lacas
A tcnica do Urushi consiste na aplicao de vrias capas de laca sobre diferentes superfcies, em geral madeira ou metal. Obtm-se as lacas a partir da resina natural de uma rvore denominada Urushi, tambm ailanto ou sumagre, possuindo determinadas caractersticas:
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Impermeabiliza contra a umidade Resistncia s intempries do tempo Resistncia a ao de insetos Alm dessas trs qualidades, tem uma notvel dureza e uma relativa elasticidade. Da mesma maneira, pode ser misturada com pigmentos para a obteno de cores variadas.

Tipos de laca
As lacas podem ser aplicadas em estado puro ou dissolvidas. Cada uma destas tem uma aplicao especfica, a ser abordada medida que nos aprofundaremos neste assunto. Como laca de base, utiliza-se a chamada kiurushi, mas tambm pode utilizar sesime, nama-urushi, sukinaka nuri e isebaya. Esta ltima pode ainda ser empregada como brilho. Para dourados e folha de ouro, usa-se a laca togidashi nashiji e para pigmentos a aka roiro ou a suai, que tem um tom mais escuro. Como laca negra usa-se a hon kuro, mais brilhante e transparente, e a kuro roiro, que a opaca e deve ser misturada com pigmento negro. Para esta tcnica da casca de ovo, utiliza-se a sukinaka nuri e para o brilho, a laca isebaya.

A laca em estado puro apresenta este aspecto (foto da direita). Aplica-se a laca com pincel, em capas finas que depois de secas sero esmeriladas. O pincel pode ser sinttico, ainda que os verdadeiros pincis para esta tcnica sejam muito caractersticos, pois so confeccionados com cabelo humano. A limpeza pode ser feira com gasolina ou lcool.
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Preparao das cores


Aplica-se a laca pura quando se prepara uma superfcie como base, quando se aplica como brilho ou quando se deseja obter enrugados. Na obteno de cor, a laca deve ser previamente dissolvida, aplicando-se logo o pigmento do modo que se descreve nas trs imagens seguintes.

Dissolve-se cnfora em lcool at evaporar e ficar um p fino de cnfora, branco, que depois ser misturado com a laca at obter-se uma consistncia mais clara que o mel, podendo chegar at cerca de 50% de concentrao

Para obter a cor, ir agregando-se a mistura pigmentos vegetais em forma de p at se atingir a cor desejada. Neste caso, usou-se pigmento vermelho. A laca s ganhar cor no final do processo, isto , quando estiver seca, motivo por que a experincia na preparao da cor se torna primordial.
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Duas posies de um mesmo colar, realizado por Estela Guitart

Processo de aplicao

Pulseira elaborada com aplicaes de ouro. Obra de Estela Guitart A laca pode ser aplicada sobre vrias superfcies: madeira (exceto a oliveira), couro, cermica, metal, para que a nica condio a limpeza perfeita. Para isso, deve-se esmerilar com esmeril nmero 500 e desengordurar com tricloroetileno. A lacagem consta de quatro fases: Primeiro, aplica-se a laca sobre superfcie escolhida. Quando seca, esmerila-se e certifica-se que a laca cobriu toda a superfcie; se assim no for, procede-se aplicao de uma segunda capa at a superfcie ficar bem coberta.
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Quando a base estiver preparada, aplica-se a laca com a cor desejada utilizando alguma das tcnicas apresentadas neste captulo. Realiza-se a lacagem a partir de sucessivas capas aplicadas com pincel, que devem secar em um ambiente com umidade mnima de cerca de 60%, o que se consegue se colocar a pea dentro de um pequeno armrio de umidade, durante pelo menos um dia. Outra forma de secagem mais rpida consiste em introduzir a pea num forno eltrico durante trs horas, entre 100 a 150 C. Cada vez que se aplicar uma capa e depois de sec-la, deve-se esmerilar com esmeril de gua para deixar toda a superfcie por igual, eliminar os pequenos resduos e evitar que rejeite a prxima capa que ser aplicada. Os nmeros mais freqentes para de papel de esmeril so: 800, 1000, 1200 e 2000, utilizado na ltima capa para se conseguir que a superfcie fique o mais lisa possvel. O nmero 800 s empregado para escurecer gravuras ou rugas muito marcadas. Depois de concludo este processo, d-se uma capa de brilho com a laca isebaya, que aplicada boneca e deixada para secar ao ar livre por 20 minutos para que seja absorvida. Depois, elimina-se o excesso de laca com um retalho de seda e pe para secar em um forno eltrico durante trs horas com uma temperatura variando entre 100 e 150 C. Algumas lacas, como a suai, a nashiji ou a hon kuro, no necessitam de brilho quando aplicadas como ltima capa. Depois do brilho dado o acabamento final. Primeiro aplica-se o polimento kagayaki com algodo, at faz-lo desaparecer impregnado da pea. Efetua-se o mesmo processo com o abrilhantador migaki 5000.

Placa de alumnio onde se aplicou duas capas de Ki-urushi, tendo esta sido preparada como base para iniciar a posterior lacagem. Esta preparao de
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base a utilizada como suporte prvio aplicao das lacas mencionadas neste captulo. Deve-se Aplicao nmero 1 Para se conseguir resultados como os mostrados e, seguida, primeiro se aplica uma capa de aka roiro com pigmento vermelho sobre a base. Depois se coloca alguns gros de arroz e deixa secar por uns 20 minutos no forno. Retirase do forno e vai retirando os gros de arroz com muito cuidado, pois a laca ainda no est totalmente seca. Depois de retirados os gros de arroz, coloca-se a pea novamente no forno para acabar de secar. No se deve esmerilar, pois isso iria rebaixar os relevos dos gros de arroz. Em seguida, aplicam-se vrias capas de Kuro roiro com pigmento negro. A primeira capa de Kuro roiro dever ser esmerilada suavemente, procurando no rebaixar em excesso o relevo. D-se sucessivas capas desta mesma laca, cada uma das quais dever ser esmerilada at se nivelar o relevo deixado na laca vermelha pelo arroz e se obter uma superfcie bem lisa. Aplica-se depois, uma capa de hon kuro dissolvida em cnfora. Esta uma laca brilhante que, utilizada como ltima capa serve de brilho, mas deve ser esmerilada com esmeril de nmero 2000 para se eliminar impurezas. Finalmente, d-se o polimento e o abrilhantador para adquirir o brilho definitivo.

Aplicao nmero 2 Aplica-se hon kuro dissolvido. Em seguida, coloca-se gros de arroz do tamanho desejado, deixa-se secar durante 20 minutos ao forno e retira-se o arroz. Volta-se a levar a pea ao forno para acabar a secagem e no se esmerila. Depois, aplica-se aka roiro com pigmento verde, deixa secar e esmerila. Continuando, aplica-se outra capa da mesma laca, mas com mais

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quantidade de pigmento que a capa anterior e esmerila-se a superfcie na totalidade. Aplica-se brilho isebaya e finaliza com polimento e abrilhantador.

Aplicao nmero 3 Primeiro, prepara-se Aka roiro com pigmento azul. Assim como nos casos anteriores, pem-se gros de arroz sobre a superfcie de laca ainda fresca, leva-se ao forno e retira-se depois o arroz, leva-se ao forno e retira-se depois o arroz. Coloca-se a placa no forno para concluir a secagem. No se esmerila. Em seguida, aplicam-se sucessivas capas de Aka roiro com diferentes pigmentos: azul e verde, por esta ordem, at nivelar o relevo deixado pelo arroz e at a ltima capa ficar bem lisa. Como nos casos anteriores, devem-se esmerilar cada uma das capas antes de se proceder a uma segunda aplicao. Aplica-se o brilho isebaya e assim que secar procede-se o acabamento final com o polimento e abrilhantador.

Aplicao nmero 4 A primeira capa a de Aka roiro com pigmento vermelho. Coloca-se a massa de sopa sobre a superfcie e pe para secar por vinte minutos no forno.
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Retira-se a massa e a pea devolvida ao forno para terminar a secagem No se esmerila. Em seguida, aplicam-se vrias capas de suai, esmerilando entre as capas com esmeril de nmero 2000, dando-se depois o polimento e o abrilhantador.

Aplicao nmero 5 Neste processo, d-se aka roiro com pigmento verde escuro, depois se coloca massa de sopa e pe no forno para secar. Em seguida, retira-se a massa da pea e esta devolvida ao forno para acabar de secar. No necessita ser esmerilada. Depois, aplicam-se vrias capas de aka roiro com diferentes pigmentos verdes at se obter uma superfcie lisa. Esmerilam-se cada uma das capas. D-se brilho isebaya e acaba-se com polimento e abrilhantador.

Aplicao nmero 6 Para esta aplicao, prepara-se laca Aka roiro com terracota e aplica-se uma capa com esta. Depois, coloca-se a massa de sopa variada e leva ao
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forno e deixa secar por 20 minutos. Em seguida, retira-se a pasta e coloca-se a pea no forno para acabar a secagem. No se esmerila, aplicam-se vrias capas sucessivamente de aka roiro com pigmento branco, variando as quantidades de pigmento em cada uma das capas at se conseguir, aps sucessivos esmeris, uma ltima capa lisa. Procede-se aplicao de um brilho de isebaya, depois polimento e abrilhantador.

Aplicao nmero 7 Como laca de trabalho, usa-se a hon kuro puro e sobre esta coloca-se alguns fios de espaguete, deixando-se logo em seguida secar por 20 minutos no forno. Retira-se o espaguete e acaba-se de secar no forno. O resultado obtido no deve ser esmerilado. Neste caso, em meia prancha aplicou-se sucessivas capas de Aka roiro com pigmentos verdes. Na outra meia prancha, o mesmo produto com pigmento azul, ate se obter uma capa lisa. Como brilho, deve-se empregar isebaya. Para concluir, aplicar polimento e abrilhantador.

Aplicao nmero 8
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Aplica-se Kuro roiro com pigmento negro repartindo de forma irregular para se obter relevos. Deixa-se secar e no se esmerila. Depois, usa-se Aka roiro com pigmento branco e, uma vez seca a capa, esmerila-se. So feitas vrias capas de suai dissolvido at se obter uma capa lisa. O acabamento efetuado com esmeril de nmero 2000, polimento e abrilhantador.

Aplicao nmero 9 Aqui, usa-se uma capa de ki-urushi puro em quantidade abundante para que se contraia e enrugue, formando uma grande quantidade de vales e cumes. Deixa-se secar no forno e no se esmerila

Aplicao nmero 10 Primeiro, aplicada uma capa de Hon Kuro puro em grande quantidade para que se enrugue, secando depois no forno e no sendo esmerilando.
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Deve-se aplicar sucessivas capas de aka roiro com pigmento vermelho at se obter uma superfcie lisa. Esmerila-se entre as capas. Seguidamente, pe suai dissolvido e acaba-se com esmeril de nmero 2000, polimento e abrilhantador

Aplicao nmero 11 Nesta aplicao, dada uma capa de togi-dashi nashiji dissolvido. Em seguida polvilha-se p de alumnio muito fino, de modo que fique dentro da prancha de laca ainda fresca. Seca-se no forno e no esmerila. Aplica-se depois uma capa de togidashi nashiji dissolvido e esmerila-se. Repete o processo intercalando vrias capas deste material com p de alumnio, com outras capas sem alumnio, procurando que a ltima j no o contenha. A seguir, esmerila-se e aplica-se polimento e abrilhantador.

Aplicao nmero 12 Numa capa de togidashi nashiji coloca-se uma folha de ouro e deixa-se secar no forno por mais de trs horas e depois de retirada do forno no deve ser esmerilada. Aplica-se uma capa de togidashi nashiji e depois que secar, esmerila-se com esmeril 2000, passando depois a aplicar o polimento e o abrilhantador.
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Aplicao nmero 13 A base utilizada a sukinaka nuri esmerilada. Sobre esta se aplica uma capa de sukinaka nuri pura. Esta, ainda fresca, vai sendo colocada com muito cuidado, procurando encaixar entre si pequenos pedaos de casca de ovo, qual previamente se tirou a membrana interior. A casca de ovo vai sendo colocada de forma que a parte cncava fique para fora (para cima). Pode-se aplicar um pouco de cola epoxdica de dois componentes, mas, nesse caso, no se deve conseguir v-la entre as cascas. Em seguida, aplicase vrias capas de sukinaka nuri pura at preencher todos os espaos existentes entre as cascas e conseguir assim, uma ltima capa lisa. Como neste caso a laca usada para preencher, no ser necessrio esmerilar entre as capas, somente na ltima. A cor da casca tingida com a primeira demo de sukinaka nuri. Se desejar obter uma casca completamente branca, deve-se continuar esmerilando a placa para eliminar os restos de laca.

Realizao de uma pulseira

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A proposta seguinte realizada por Estela Guitart e consiste em uma pulseira articulada de lminas, ligeiramente cncavas. Abaixo o passo a passo do processo.

Previamente, as peas so lixadas e limpas com tricloroetileno, evitando-se ao mximo o contato com o p e a gordura dos dedos. E seguida e com muito cuidado, aplica-se uma primeira capa fina e uniforme de laca, neste caso Kiurushi.

Em seguida, procede-se a secagem. Se no tiver um forno apropriado, pode-se usar um forno domstico. Quando as placas estiverem secas, deve-se esmeril-las com um papel fino e verificar se a capa de base est cobrindo toda a superfcie.
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Aplica-se uma capa de kuro roiro misturada com pigmento negro e assim que estiver seca, procede-se uma perfeita esmerilagem da superfcie. Em seguida, aplica-se outra capa de Kuro roiro com pigmento negro, que ser a capa sobre a qual se aplicar a massa de sopa (macarro).

Com uma pina coloca-se o macarro sobre a pea tendo o cuidado em sua arrumao.

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Colocam-se as peas em um forno por 20 minutos. Decorrido esse tempo, retira-se o macarro das peas e retorna novamente as peas para o forno e dessa forma, terminem de secar.Sem esmerilar o trabalho gravado, aplicada uma capa de aka roiro com pigmento vermelho. Em seguida vai ao forno para secar e obter o efeito conforme a foto da direita.

O resultado dever ser esmerilado at se conseguir que apaream as gravaes da laca inferior.

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Uma vez esmeriladas e limpas as placas, aplica-se primeiro o polimento e em seguida o abrilhantador isebaya, com o qual obteremos uma considervel melhoria do brilho.

Na parte inferior das placas, colocam-se folhas de ouro sobre a laca.

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O interior adquire este aspecto mostrado na imagem acima. Note o pormenor do fecho.

A pulseira armada unindo cada placa com duas argolas de prata.


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Pulseira feita por Estela Guitart

29 - Esmaltes
Com sua ampla gama cromtica, o esmalte oferece a possibilidade de dar cor e brilho s peas. Partindo de dois elementos, como vidro e o fogo, e da sua estreita inter-relao, pode-se obter uma grande variedade de cores. surpreendente o poder que o fogo exerce sobre a cor do esmalte e como a experincia continua a ser um fator determinante no resultado final. Para esmaltar da forma proposta no presente captulo, no preciso um equipamento muito complexo, bastando um forno capaz de atingir os 900 C, diversos pincis de qualidade e um pequeno almofariz para refinar o esmalte.

Os esmaltes
Os esmaltes so uma composio vtrea formada principalmente por silicatos, boratos, aluminatos e diferentes xidos de cobre, mangans ou ferro que lhe conferem a cor. Eles podem ser aplicados em diferentes consistncias: em forma de p umedecido, a seco ou como pasta oleosa, sendo esta ltima muito adequada para trabalhos mais prximos da pintura a leo. Existem diversos tipos de esmaltes: opaco, transparente e opalescente, assim como o fundente para esmalte, que em nenhum caso deve ser confundido com o fundente utilizado em joalharia.
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Esta imagem mostra o esmalte opaco na sua forma original e depois de modo. Uma vez aplicado, este esmalte no permite a passagem da luz, tem brilho e cores prprias.

O esmalte transparente permite a passagem de luz, pelo que o brilho da superfcie influi no brilho final

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Esmalte realizado por Miguel Soldevila.

Pea com aplicao de esmalte opalescente da coleo de Lluis Masriera. Este tipo de esmalte tem uma consistncia leitosa, que permite apassagem de luz., variando a sua cor em funo do tom sobre o qual aplicado.
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Refinao prvia do esmalte


Normalmente, o esmalte adquirido j modo, em um fornecedor especializado, mas conveniente refinar o gro um pouco mais no almofariz, antes de aplic-lo. O esmalte modo com um pouco de gua no almofariz e utilizando de preferncia um pouco de gata, conforme mostrado abaixo.

Coloca-se o p de esmalte no almofariz, junta-se um pouco de gua e mi-se realizando movimentos circulares para deixar o esmalte mais fino. O resultado dessa moagem ser um concentrado espesso e turvo, que dever ser clareado adicionando-se um pouco mais de gua. No se devem moer grandes quantidades de esmalte. Em seguida, coloca-se o contedo do almofariz em um copo alto, adiciona-se mais gua e deixa a mistura decantar. Repete-se essa operao por seis vezes. Concludas as seis guas, junta-se cinco gotas de cido ntrico, deixando que este atue por um minuto. Em seguida coloca-se mais gua e agita-se o contedo com um Becker de vidro (basto) bem limpo. Repete-se o processo seis vezes.

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O esmalte deposita-se no fundo do copo, pois mais pesado. Este efeito permitir eliminar a gua decantando o copo. O ato de juntar gua, agitar e deixar repousar para depois decantar realizado doze vezes. As ltimas guas so feitas com gua destilada. Terminadas as ltimas seis guas, o esmalte tem de ficar conforme mostra a foto da direita. Uma vez concludo todo o processo, elimina-se a gua e conserva-se o esmalte mido dentro de recipiente transparente e fechado.

Aplicao
A superfcie do metal sobre a qual se aplica o esmalte influi na aparncia definitiva de uma determinada cor, quer seja transparente ou opalescente. No se obter o mesmo resultado se for aplicado esmalte sobre ouro, prata ou se utilizar cobre. Da mesma maneira, se o esmalte for aplicado sobre uma cor de base prvia no se obter o mesmo tom, pois este ser influenciado pela primeira. Em geral, o esmalte aplicado sobre ouro, prata e cobre, mas nunca sobre o lato. O metal dever estar recozido, livre de xido e de gorduras antes de comear a aplicao. O esmalte transparente pode ser aplicado sobre folha de ouro ou um palho de prata, permitindo assim a cor e produzindo determinados efeitos. melhor dar capas finas e muito uniformes de esmalte que capas grossas, pois se controla melhor a cor e evita-se o agregado O esmalte um material delicado e deve ser trabalhado com cuidado, longe do p e da sujeira da oficina, sobretudo da polidora, j que qualquer coto de p pode refletir no resultado final.

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Antes de comear a aplicao aconselhvel fazer uma paleta de cores, como mostrada na foto acima, pois os esmaltes s obtm a sua cor definitiva depois de ir ao forno, variando o tom em funo da quantidade de capas de cores que so aplicadas bem como, do tom da cor de fundo sobre o qual aplicado.

O contra-esmalte e o fundente
Para evitar tenses e curvaturas, todas as pranchas, exceto as muito grossas, devem ser compensadas aplicando antes um contra-esmalte no seu reverso. Principalmente quando se pretende usar esmaltes transparentes, dever ser dada uma capa prvia de fundente em seu anverso, sobre a qual, e uma vez recozida, ser aplicada sucessivas capas de esmalte de cor que iro ao forno alternadamente.

O esmalte pode ser aplicado sobre pranchas planas ou pouco curvadas. Para se obter esta forma, pressiona-se a prancha com um embutidor de madeira sobre uma superfcie macia, tal como uma lista telefnica (foto superior a esquerda). Em seguida, perfilam-se os lados com um brunidor (foto superior da direita). Antes de aplicar o contra-esmalte, impregna-se esta superfcie com
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goma-arbica diluda para se conseguir uma melhor adeso do contra-esmalte (foto inferior da esquerda). O contra-esmalte polvilhado com um tamis de forma uniforme sobre a superfcie.

O fundente para esmalte um esmalte transparente e incolor que se aplica diretamente sobre o metal limpo. Uma vez aplicado e com alguma grossura, (foto superior da esquerda) a pea ser colocada no forno para ser cozida. Na imagem superior da direita, podemos ver duas pranchas metlicas preparadas
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com o fundente e o contra-esmalte na partes posteriores e j prontas para serem iniciados os trabalhos com esmaltes. O contra-esmalte sempre aplicado em primeiro lugar e s depois o fundente. Molha-se o pincel (foto do meio, na parte inferior) no esmalte de forma que em seguida este possa ser depositado verticalmente sobre a prancha. excesso do esmalte vtreo, nunca devemos pincelar como se trata-se de uma pintura leo, por exemplo.

Ir ao forno
Depois de aplicar o esmalte, este dever ser recozido no forno para obter a sua cor definitiva. O forno essencial para o esmalte. H esmaltes duros que se cozem a uma temperatura muito elevada, a 950 C, e outros mais moles, que necessitam de temperatura entre 750 a 825 C, conforme o fabricante do esmalte. Para a maioria dos cozimentos, programa-se a temperatura do forno para 900 C, diminuindo ou aumentando o tempo de permanncia do esmalte no seu interior em funo do seu tipo e de sua cor. Outros fatores que influem no tempo de cozimento so a dureza do esmalte, a espessura da pea, seu tamanho e a temperatura do forno. Depois de cozido o esmalte, retira-se do forno e deixa arrefecer antes de ser manipulado.

Antes de introduzir o esmalte no forno, este deve estar seco. Para secar, coloca-se sob uma lmpada de infravermelho (foto da esquerda) ou abrindo a porta do forno e aproximando e retirando a placa para evitar que o esmalte se desloque por efeito da ebulio da gua que ainda contm. Em seguida, o
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esmalte introduzido no forno, usando como suporte uma grelha de ao ou um pequeno pedao de placa refratria.

Esmalte vtreo
Prepara-se o esmalte em forma de pasta colocando-se um pouco deste sobre um vidro e acrescentando-lhe leo de lavanda ou vaselina lquida. Com a esptula, mistura-se at se obter uma consistncia parecida com a da pintura a leo. O tempo de ir ao forno costuma ser um pouco menor que o do esmalte em p e aplica-se sobre uma base de esmalte branco opaco.

Paleta com vrias cores de esmaltes vtreos onde possvel observar a consistncia dos mesmos. Os esmaltes mais brandos (foto da direita), com uma temperatura de cozimento inferior, devem ser aplicados no final, evitandose, com isso, a perca da sua fora no conjunto da aplicao.

Broche criado por Ramon Puig Cuys, com esmalte vtreo elaborado por Francesca Ribes.
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Cloisonn
Esta tcnica j era praticada no antigo Egito e na Mesopotmia como substituto das gemas. Contudo, seriam os bizantinos que dominariam com grande maestria O processo consiste em dividir a pea em pequenos espaos, ou clulas, realizados a partir de fio de ouro, prata fina ou cobre, e preench-los posteriormente com esmalte. Embora seja possvel deixar os fios das clulas soldados, o mais freqente e prtico aplicar previamente uma capa de fundente na superfcie e, uma vez cozida, efetuar o desenho com o fio retangular. Com uns alicates d-se forma ao fio e coloca-se sobre uma prancha ou dentro de um rebaixado feito com cido ou qualquer outra tcnica. Para suster sobre o fundo, pode-se aplicar um pouco de cola de alcatira. Depois de colocados todos os fios cozem-se. A seguir, pode-se comear a preencher todas as clulas com a cor desejada e fazendo vrios cozimentos. Terminado isto, deve-se lapidar e em seguida, dar o ltimo cozimento que deixar o esmalte brilhante e toda a aplicao por igual.

Em muitas ocasies, aplica-se Cloisonn e Champlev numa pea. Nesta imagem e em especial, no pormenor do trabalho mais preciso, pode-se apreciar o trabalho efetuado com Cloisonn. Obra de Mestre Eilbertus, representando a ascenso de Cristo, 1150-1160. Kunstgewerbe Museum, Berlim

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Grisalle
A grisaille costuma ser trabalhada sobre um fundo escuro, previamente cozido, sobre o qual se aplica diferentes capas de branco-de-limoges ou ento, um opalescente muito refinado. Ao ir ao forno, o branco funde-se no negro provocando uma fuso e criando sombras, realces e tons acinzentados. Vai-se dando sucessivas capas e levando-as ao forno at obter o desenho desejado. O desenho vai aparecendo com as sucessivas capas de esmalte branco. Quanto maior for a espessura do branco-de-limoges, mais fora este ter.

O grisaille um esmalte pintado, geralmente usado para representar figuras humanas ou motivos ornamentais.

Vitral
Neste caso, o esmalte fica agarrado s paredes de metal. Depois de cozido sucessivas vezes, o esmalte acaba por preencher os espaos calados ou soldados, de modo a conseguir-se um efeito semelhante ao de um vitral de catedral, j que permite a passagem da luz atravs do esmalte.

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Pea realizada com a tcnica do vitral (figura superior). Coleo Lluis Masriera. Para a tcnica do vitral, aplica-se o esmalte com um pincel ou uma esptula dentro de um perfil previamente calado. Anteriormente havia-se impregnado com goma arbica o interior do calado. Aps a primeira ida ao forno, o calado ainda no estar completo, sendo necessrias vrias aplicaes (foto inferior a esquerda). Quando o calado estiver totalmente preenchido, lapida-se o conjunto com uma pedra de lapidar. Em seguida, elimina-se todos os restos para se levar uma ltima vez ao forno, de modo que fique nivelado e obter um brilho definitivo ao conjunto.

Champlev
Trata-se de uma tcnica outrora utilizada pelos Persas, Gregos e Romanos, bem como, por povos nmades das estepes asiticas, que transmitiriam o ofcio aos Celtas e a outros povos europeus. No perodo romntico, verificar-se-ia a produo em grande quantidade de obras religiosas com este tipo de tcnica.

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O processo consiste em preencher os espaos pouco profundos realizados sobre o suporte de metal com tcnicas como a gravura a cido, gravura a buril ou com cinzel. O esmalte aplicado enchendo a parte rebaixada e depois de cozido, lapidado com a pedra de carborundo at ficar por igual. Quanto estiver nivelado a pea, feito o ltimo cozimento para conferir brilho final a superfcie do esmalte. Depois de ser cozido no forno, o esmalte cede e fica um pouco cncavo, pelo que se deve ser preenchido com outra camada e assim sucessivamente at que por fim, a ltima camada de esmalte supere a altura do metal. Logo a seguir, lapida-se com uma pedra de lapidar e limpa-se para dar um ltimo cozimento e obter-se ento, o brilho final.

Acima (foto maior), esmalte aplicado sobre relvo. Pea da coleo Luis Masriera. Na foto menor, uma variante do Champlev, conhecida como bassetaille e que consiste na aplicao de esmalte translcido sobre superfcie de ouro ou prata previamente martelada ou gravada, com objetivo de se obter volume

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Pulseira de Champlev, realizada por Aureli Bisbe

Broche esmaltado
Nem sempre fcil dar cor a uma pea. Depois de tomada a deciso, a escolha do tom e a composio da forma acabam por proporcionar um objeto realmente sugestivo. Veja em seguida, simplicidade de um broche elaborado por Aureli Bisbe com a tcnica Champlev.

Prepara-se a superfcie riscando com um buril o interior do espao onde o esmalte ir ser aplicado (foto superior a esquerda). Com um pincel, aplica-se o esmalte, tomando o cuidado de limpar o pincel cada vez que mudar de cor (foto
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superior da direita). Depois de cozido o esmalte no forno a 900C, lima-se a superfcie com uma lima de diamante (foto inferior da esquerda). Broches elaborados por Aureli Bisbe, com a tcnica do Champlev (foto inferior da direita)

Nigela

A nigela ou nielo, no propriamente um esmalte, mas a sua forma de aplicao e seu respectivo efeito sobre a superfcie. J era utilizada pelas culturas minica e mecnica, assim como por numerosas peas renascentistas na Europa. Aplicava-se essencialmente em patenas de comunho, entre 300 e 700.

A nigela foi e continua sendo utilizada na ndia e nos pases islmicos. Atualmente, muitos joalheiros voltaram a aplic-la nas suas peas. Como material, possui a vantagem de ser fcil de preparar e de aplicar. Alm disso, no so necessrios forno ou produtos especficos para se realizar uma pea com esta interessante tcnica.

Pormenor do clice de Tassilo, com aplicao de Nigela. Tesouro do Mosteiro de Krems-munster.

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Composio da nigela A nigela uma liga composta por prata, cobre, chumbo e enxofre, que, uma vez aplicada sobre prata ou ouro, proporciona um grande contraste. Possui ainda, a vantagem de se fundir em baixas temperaturas e a sua aplicao no se apresenta muito complicada. Preparao A nigela baseia-se na reao que o enxofre fundido provoca sobre os outros trs metais da liga. Primeiro, funde-se a prata, o cobre e o chumbo juntamente com brax em um crisol que ser utilizado para preparar a nigela. Uma vez fundidos estes metais, pes enxofre em abundancia, podendo tambm ser adicionado um pouco de cloreto de amnio. Mistura-se o preparado com a ajuda um pequeno basto de madeira, utilizado uma mscara e estando em lugar ventilado. Ao cessar o fumo, verte-se a pasta para uma lingoteira at arrefecer. Para se obter um bom preparado, prefervel moer o lingote, voltar a mistur-lo com um pouco mais de enxofre e fundi-lo novamente. Em seguida, deve-se moer a nigela num almofariz velho, preferencialmente de ferro, at o converter num p muito fino, que ser aplicado ligeiramente umedecido e misturado com um pouco de goma-arbica dissolvida em gua. A nigela funciona melhor quando aplicada em superfcies previamente furadas ou gravadas com cido, buril ou qualquer tcnica com a qual se possa realizar profundidades no superiores a 1 milmetro.

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Aspecto que a Nigela apresenta depois de moda. Aplicao A superfcie de aplicao tem de estar limpa e desengordurada. Molha-se um pouco a superfcie com lquido de soldar e aplica-se a nigela com um pincel. Deve-se deixar secar at a gua desaparecer. Quando seca, coloca-se sobre uma malha de ao ou uma prancha de ferro e funde-se no forno ou com o soldador, procurando no deixar que a chama toque diretamente na nigela e evitando os excessos de temperatura, pois poderiam provocar-lhe porosidade. Depois de arrefecida, eliminam-se todos os restos com uma lima e diversos tipos de papis de esmeril (lixas) at nivelar a superfcie e revelar o fundo da pea de suporte.

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Para este exemplo, preparou-se um trabalho com gravado profundo para aplicar a nigela. Embora se possa aplicar com pincel, aqui se utilizou uma esptula metlica. A nigela deve ser aplicada tal como o esmalte, de maneira a transbordar sobre a superfcie (foto superior da esquerda). O fogo aplicado pela base de forma indireta e com a esptula estende-se a nigela sobre a superfcie para que possa penetrar em todos os locais (superior da direita). Quando esfriar, lima-se com uma lima velha e em seguida deve-se esmerilar at deixar a superfcie totalmente lisa. Precaues A nigela contm chumbo, pelo que se dever ter muito cuidado com os restos que se possam misturar com metal limpo para fundir. aconselhvel limar a nigela fora da mesa de trabalho e no usar os crisis e os papis de esmeris que estiveram em contato com esta. Da mesma maneira, o processo de fundio deve ser realizado em lugar ventilado, para evitar a inalao de fumos.

Nigela aplicada de forma desigual sobre uma superfcie lisa. Obra de Carles Codina

30 - Engastes
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A montagem das pedras com a finalidade de fazer brilhar foi em muitas ocasies o nico objetivo da construo de uma jia. Desde sempre, as pedras constituram a essncia da joalharia, e como propsito de mostr-las, surgiu a tcnica do engaste, com a especializao que consiste na sua colocao sobre respectivas montagens. Tradicionalmente, o engaste tem sido uma parte integrante da prpria tcnica do ofcio. Contudo, hoje em dia um trabalho to especializado que quase constitui um ofcio independente, com o inconveniente que implica o fato de estar desligado da construo da jia, j que, em muitos casos, as montagens so preparadas para serem engastadas de forma ortodoxa, determinando a concepo inicial do projeto.

Engastes de diversas formas, pouco ortodoxas. Barca com apaixonados enjaulados, Alemanha, 1570. Museu degli Argenti, Florena.

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Broche de pedras e engastes variados. Ramon Puig Cuys. Saber realizar as montagens e pod-las engastar, confere maior liberdade de criao nas peas assim como, proporciona uma maior integrao conceitual a todo o conjunto.

Ferramentas
O equipamento necessrio para engastar relativamente econmico e fcil de preparar. So necessrios: diferentes buris (confeccionados de determinadas formas), um bico de candeeiro ou lmpada de lcool, fustes ou suportes de madeira, que servem para fixar as peas; pez ou lacre especfico, para fixar pea no fuste ou suporte, motor de mesa e uma boa iluminao.

Estes so os equipamentos bsicos para fazer os engastes.Diferentes buris, um empurrador ou apertador com seu caracterstico cabo em forma de bola e o pau, imprescindvel para juntar e transladar as pedras.
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Os buris
Os buris so ferramentas mais utilizadas para engastar, consistindo num perfil de ao que, convenientemente preparado, usado para cortar o metal, efetuar os ajustes nas montagens, levantar gros e decorar ou recortar o metal. Os buris devem ser preparados da forma que se apresenta a seguir: para comear, ser necessrio um buril plano, outro terminado em meia cana e um onglete.

A foto acima mostra o buril tal como na sua forma original, com a parte de metal a ser eliminada com uma m. Primeiro, parte-se a ponta para encurtar o buril e em seguida, corta-se a forma e o ngulo definitivo.

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Para no aquecer em excesso a ponta do buril quando for cortada, a ferramenta dever ser molhada com gua repetidas vezes antes de entrar em contato com a m. Se assim no fosse, a ponta iria recozer com o calor e o buril perderia a tmpera necessria para um bom corte. Quando se corta o ngulo tambm se procura no aquecer em demasia a ponta do buril e da mesma maneira, tambm tem de ir molhando com gua de vez em quando.

Depois de cortado, o buril deve ser afilado na pedra-de-arcansas, qual deve ser aplicado previamente um pouco de leo. Efetua-se o afilamento esfregando na pedra toda a face do buril. Este processo deve ser efetuado cada vez que o buril exigir.

O empuxador
Esta ferramenta, tambm chamada apertador, de fcil realizao. Constitui um utenslio imprescindvel e usa-se para abocar o metal sobre a pedra e fechar a montagem, evitando, desse modo, que ela caia. Fabrica-se cortando o cabo de uma velha lima e recozendo a sua ponta. Em seguida, com outra lima dado a forma como a que se v na fotografia logo abaixo. Feito isso, pela outra extremidade insere-se um cabo de madeira em forma de bola.

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Diversas terminaes na forma dos empurradores, adequadas para fazer face as diferentes necessidades e aos hbitos de cada profissional. Para evitar que ao abocanhar-se o metal das montagens, o empuxador possa deslizar, deixa-se a sua ponta rugosa. Para isso, golpeia-se a sua extremidade na perpendicular contra uma lima velha, de modo que a textura desta fique impressa naquele.

O pez e os fustes
Para se poder engastar, fixam-se firmemente as montagens numa pasta rgida, denominada pez ou lacre. De igual modo, para suportar e manipular a pea de maneira correta aplica-se pez em uns suportes chamados fustes. Estes podem ser partidos no sentido longitudinal para fixar anis ou realizar qualquer tipo de fuste , de forma a imobilizar convenientemente outras peas mais planas, como alguns broches ou certos pingentes. O pez uma composio de goma-laca, almagre e colofnia. Podem-se variar os diferentes componentes em funo do clima e do hbito do seu uso. A proporo mais utilizada a que consiste em misturar os trs ingredientes em partes iguais. Embora tenha a mesma aparncia do pez de cinzeladura e se prepare do mesmo modo, possui uma maior dureza e uma funo diferente.

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Os ingredientes so preparados derretendo-os lentamente numa caarola e evitando sempre que fervam. Quando se conseguir uma massa homognea, verte-se sobre uma prancha de ao previamente molhada com gua e deixa arrefecer para em seguida, parti-la em pedaos pequenos com um martelo (foto da esquerda). Para amolecer o pez e colar nesta a montagem, usa-se uma pequena lamparina com lcool. Com o calor, o pez amolece e quando este estiver totalmente brando fixa-se neste a pea ligeiramente impregnada em leo , podendo assim, a pea ser descolada com facilidade depois de terminar o trabalho. Para eliminar os restos de pez, ferve-se a pea em amonaco diludo.

O motor e o martelo percutor


Para se engastar, precisa-se de diversas fresas, sendo as mais comuns as terminadas de forma esfrica ou de bola e as que acabam de forma cncava, com as quais se pode arredondar os gros ou as garras das galerias. Enquanto que no flexvel o motor est pendurado, transmitindo rotao por meio de um brao intercambivel, o micro-motor tem um pequeno motor na mesma pea de mo que permite uma maior comodidade e versatilidade. Ambas as peas de mo podem ser usadas para o trabalho de engaste

O flexvel tem o motor separado da pea de mo e transmite a fora por meio de um brao mvel. Tanto o micro-motor como o flexvel efetuam a mesma funo e em ambos podem se acrescentar uma pea de mo como o martelo pneumtico, onde so montadas as diferentes pontas que permitem fechar as montagens. As vrias fresas so essenciais para eliminar o metal e realizar ajustes corretos nas montagens, sobretudo as fresas de bola.

O pau
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Durante o engaste, freqentemente necessrio transladar, mover e voltar a colocar as pedras. Para isso, os engastadores utilizam um pequeno utenslio denominado pau, muito fcil de fabricar, requerendo apenas uma velha fresa, um pouco de cera mole e um pedao de carvo.

Em um almofariz, tritura-se um pedao de carvo at se formar um p muito fino. Ao mesmo tempo, recozem-se as duas extremidades de uma fresa velha, aplana-se com um martelo e impregna-se com um pouco de lacre, para que, ao ser colocado na massa, esta no possa girar em volta da fresa. O p do carvo misturado com a cera at se obter uma massa homognea e em seguida, envolve-a em toda a fresa, dando-lhe uma forma de uma pequena pra terminada em ponta. No final, o pau dever ter a aderncia suficiente que possibilite colar-se uma pedra na ponta, conforme mostra a imagem inferior e menor.

Diferentes tipos de montagem e respectiva forma de engaste


A pedra deve ajustar-se dentro da montagem, no sendo este mais do que o suporte de metal convenientemente preparado para segurar as diversas pedras. A preparao de uma boa montagem est ligada ao seu engaste posterior, j que um bom engaste parte sempre de um correto ajuste da pedra na montagem.

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impossvel descrever todas as formas de engastar, assim como os diferentes tipos de montagens. Por conseguinte, iremos abordar algumas variantes e as noes bsicas de engaste, a constiturem uma boa base para o desenvolvimento de posteriores possibilidades. Antes de comear a montagem indispensvel observar primeiro a pedra, estudar as suas propriedades fsicas e o seu talhe. Depois, tira-se as medidas com uma craveira ou um micrmetro, prestando ateno ao processo.

Engaste tbua contra tbua (foto da esquerda). Obra de Joan Avi. Para se conseguir a mxima cor e brilho de cada pedra, estas devem ser talhadas. So feitas faces planas, denominadas facetas, sendo o resultado final aquilo que conhecemos como o talhe, de que possvel encontrar em muitas formas. Na foto da direita, diferentes formas que se pode talhar os diamentes.

A noo bsica de qualquer engaste bloquear o seu movimento horizontal e vertical. O movimento horizontal e descendente limitado realizando aquilo que se denomina de assento enquanto que o movimento vertical ascendente limitado com o metal abocado sobre a pedra (foto da esquerda). Montagem para uma pedra, realizada por Carles Codina. Preparou-se uma prancha em
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forma de meio tubo e poliu-se o seu interior para realar o brilho da pedra, assim como, diversas patas ou garras que neste caso foi um p de anjo (foto da direita).

Montagens a partir de um tubo


As montagens mais simples so aquelas que se obtm cortando um tubo de metal. A grossura mnima da parede para engastar com comodidade de umas seis dcimas para pedras pequenas em talhe brilhante. Deve-se procurar sempre deixar umas dcimas entre o dimetro da pedra e o dimetro do tubo, para abocar essas dcimas de metal que sobra sobre a pedra e fechar a abertura. Deve-se sempre observar previamente a pedra e as suas propriedades fsicas. Uma pedra com uma grande parte de baixo requer normalmente uma grossura e uma altura superiores. Uma pedra delicada como a esmeralda pode precisar da preparao de uma boca numa liga mais branda como ouro de 22 quilates. Pelo contrrio, um diamante ou uma safira, devido sua extraordinria dureza, poder ser engastada praticamente em qualquer tipo de montagem.

Esta ferramenta muito til para abrir diferentes bocas ou tubos. Trata-se de um dilatador e possvel encontr-la em quase todos os perfis desejados, sendo apenas necessrio introduzir o metal recozido no interior e golpear cuidadosamente com um puno para abrir e dilatar a boca.

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A partir de um tubo e com ajuda de um dilatador golpeia-se e abre-se a montagem. Pode-se engastar nessa altura, mas melhor continuar a eliminar material com a lima, para, seguidamente, com uma fresa, deixar apenas quatro ou seis garras (figura da esquerda). Outra possibilidade, efetuada tambm a partir de um tubo redondo, ao qual, depois de limado e de obtida a sua forma, foi soldada uma argola redonda na sua base (figura da direita). Processo O engaste tem implcito deixar umas dcimas de metal que sobra na parte superior da montagem para apertar e fechar sobre a pedra e, assim, evitar que esta possa cair. Por isso, imprescindvel que a pedra se ajuste na boca e que a quantidade de metal seja suficiente, permitindo efetuar os ajustes com comodidade.

Desde que se use o utenslio apropriado, qualquer tipo de boca pode ser dilatada.

Nem sempre se obtm a montagem cortando o tubo. Neste caso, um fio retangular de oro branco, paladiado com a dureza adequada e firmemente unida ao corpo do anel, pode constituir por si s uma montagem. O processo de engaste semelhante ao utilizado com tubo de meta. Anel realizado por Carles Codina
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Da esquerda para a direita: partindo da metade da grossura da parede do tubo, elimina-se material de seu interior com a ajuda dos buris plano e de meia-cana, fazendo-se ajuste correto da pedra no interior. Depois de assentar a pedra, com uma lima elimina-se um pouco de material de todo o exterior do tubo.

Em seguida, fecha-se a boca com o empuxador e logo depois, golpeia-se com o martelo percutor, que acabar de fechar o metal dando-lhe maior dureza (ilustrao da esquerda). Com um buril plano, perfila-se o interior do metal que ir ficar mais em contato com a pedra, de modo a eliminar possveis imperfeies. Depois se passa um brunidor para lhe conferir o brilho final no interior da boca

Montagens de fio

Anel elaborado por Daniel Kruger


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Este tipo de montagem, tambm chamado engaste de garras, usado com muita freqncia, sendo uma das montagens que menos cobre a pedra depois de engastada. Na sua construo, deve-se procurar que a disposio dos fios impea o desprendimento da pedra por qualquer dos lados. Tambm haver que garantir uma adequada dureza do fio.

Montagem clssica de garras. Nestas montagens, deve-se procurar que haja ao menos trs patas (garras) e que a pedra possa mover-se. Tambm deve-se tentar que os cortes feitos nas patas estejam todos na mesma altura, para evitar que a pedra fique inclinada. O processo O processo semelhante ao anterior. Com uma fresa de bola elimina-se metal do interior da garra e com outra fresa, tambm de bola, mas de tamanho menor, realiza-se o ajuste interior. Coloca-se a pedra com o pau e pressiona o fio restante com o empuxador at situar o metal sobre a pedra. Depois, perfilase o fio com uma lima pequena e arredonda-se com uma fresa cncava.

No existem normas fixas para a estrutura de montagem. Podendo-se realizar como se desejar, mas a forma de efetuar o ajuste sempre a mesma. Brincos elaborados por Carles Codina.

Engaste de carril
Efetua-se este tipo de engaste quando se tem de colocar muitas peas do mesmo tamanho em posies lineares ou de bateria, como o caso de muitas
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alianas. Pode-se utilizar com pedras em talhe brilhante ou com qualquer outro tipo de talhe em forma quadrada ou retangular, procurando que estejam bem calibradas, pois a montagem a mesma para todas.

Esquema de um engaste de carril Processo A forma de realizar o engaste consiste em rebaixar, primeiro com uma fresa de bola e depois com os buris, toda a parede interna do carril. Acaba-se de ajustar o assento com o buril adequado e lima-se um pouco o exterior da montagem para eliminar algum metal. Seguidamente, coloca-se uma primeira pedra e fecha-se o metal com o empuxador at fixar. Repete-se este processo nas sucessivas pedras, procurando que a distncia entre estas e a altura sejam as mesmas. Quando todas as peas estiverem colocadas, golpeia-se com o martelo percutor e lima-se, esmerila-se e dar o polimento nas paredes da montagem, tentando um brilho uniforme.

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Na foto acima, diamante em talhe brilhante colocado em um carril. O processo o mesmo, embora o ajuste deva ser adaptado ao tipo de talhe que se est engastando.

Pedras em forma de cabucho


Este tipo de talhe plano na sua parte inferior e abobadado exteriormente, pelo que requer uma montagem e um engaste especficos. Usase para obter cores e efeitos ticos, sobretudo em pedras opacas e translcidas. Como forma de talhe, revelou-se uma verdadeira inovao por parte dos artistas do movimento Art Nouveau, uma vez que representava um corte com o clssico talhe facetado e refletia a modernidade da poca. Processo As imagens seguintes mostram o processo que se deve seguir para engastar uma pedra talhada em cabucho, como eliminar o metal da parede e como fechar uma montagem.

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Para este exemplo, fez-se um fio retangular com um pouco mais de um milmetro, cuja abertura foi ligeiramente dilatada. Quando terminado, foi soldado numa prancha pela sua parte inferior e laminado todos os restos (foto superior da esquerda). Primeiro com uma fresa de bola, elimina-se um pouco de material do interior da parede at se obter uma profundidade que permita assentar a parte plana da pedra. Em seguida, com diferentes buris ajusta-se o rebordo para colocar corretamente a pedra, devendo ficar bem ajustada e afundar no mais que um milmetro em relao ao rebordo da montagem (foto superior da direita). Com o empuxador, fecha-se toda a boca do modo descrito nos desenhos abaixo. Em seguida, lima-se o exterior e dado o acabamento final. Tambm se deve passar um pequeno buril plano pelo rebordo de contato da montagem com a pedra. Depois, um brunidor para se obter uma superfcie uniforme e um pouco mais de brilho nesta pequena franja de metal em contato com a pedra.

O metal deve ficar sobre o cabocho podendo assim, pressionar todo o metal na ordem disposta. Acaba-se de perfilar o exterior com uma lima e o interior com um buril. A ordem correta em que se deve apertar uma montagem (figura da direita) para cabocho. Pressiona-se e fecha-se o metal num ponto e, a seguir, volta-se a pressionar exatamente pelo lado contrrio e assim sucessivamente at deixar o cabocho perfeitamente apertado.

Anis com pedras talhadas em cabocho. Obra de Pilar Garrigosa


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Montagem para cabucho


Para este tipo de talhe pode-se preparar montagens de diversas maneiras. Aqui, foi disposto um perfil realizado a partir da soldadura de dois fios retangulares com diferentes alturas, com o que, uma vez conformado, se tem o assento preparado.

Uma das formas de montar uma pedra com talhe do tipo cabocho consiste em executar dois fios retangulares. Neste caso, os dois tm a mesma espessura, mas pode-se efetuar o interior um pouco mais grosso, em funo da forma da montagem e da pedra. Ambos os fios so soldados com soldadura forte e conformados de acordo com a pedra (figura da esquerda). Depois de obtida a forma, pode-se dilatar a abertura e em seguida soldar o perfil sobre uma prancha plana.

Logo em seguida, lima-se os restos e esmerila-se convenientemente todo o contorno exterior (foto da esquerda). A montagem ser soldada a uma estrutura retangular cujo desenho permite utiliz-la como suporte para uma corrente onde ser pendurada (foto da direita).
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A pedra entra por si no assento da montagem, mas conveniente voltar a passar o assento com um buril antes de comear a apert-la. Efetua-se primeiro o engaste com um empuxador e em seguida, com o martelo percutor (foto da esquerda). Na foto da direita, a jia com seu resultado final.

Esta uma variante de montagem para cabocho. Pode ser obtida limando a montagem com uma lima pequena.

Outra montagem para cabucho


Neste caso, a montagem foi preparada realizando-se pequenas bolas como as utilizadas no captulo de granulao, posteriormente soldadas na ponta de um fio de ouro. Todas as patas so unidas a um fio retangular mais grosso, que serve de assento ao cabucho.

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Depois de concluda a pea e sua montagem restam pressionar as garras com um empuxador liso, para no marc-las. Broche elaborado por Carles Codina.

Pedras retangulares e quadradas


Sempre que se desejar realizar uma montagem, deve-se observar o talhe da pedra, as suas caractersticas e dimenses. Este tipo de talhe tem muitas variantes, exigindo diferentes montagens. comum encontrar o talhe direito, em forma de tbua (quadrada ou baguette), e o talhe octagonal, sobretudo nas esmeraldas e nas pedras mais frgeis. Cada talhe requer certas variaes do tipo de montagem

As pedras com talhe octagonal requerem montagens especiais, em que se possa engastar pelas pequenas facetas de cada extremidade.

Para uma pedra bicolor, prepara-se uma prancha de seis dcimas na qual se cala o perfil da parte de baixo da pedra. dado forma pedra com uma lima pela parte interna do calado, at que a pedra assente corretamente em seu interior. Ao mesmo tempo, prepara-se um fio quadrado de um milmetro e fazem-se dois ngulos retos que devem ser soldados entre si, tal como se pode ver na imagem (da esquerda). Depois se elimina as duas extremidades que sobraram. Prepara-se um pequeno tubo e solda-se em todo o comprimento do retngulo de fio (foto da direita). Aps ser soldado, corta-se o interior e o exterior do tubo. Veja na imagem como a parte de baixo da pedra assenta na prancha de metal.

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Os dois elementos so soldados entre si de forma centrada. Em seguida procede-se a limadura e ao encaixe dos fios retangulares (as garras). Foi feito as garras com um fio retangular de 0,8 dcimas, tendo-se soldado depois de calibrar corretamente as dimenses da pedra.

Quando terminar a soldadura de todos os elementos, cola-se no pez e com uma fresa, realiza-se o ajuste em cada uma das garras. A seguir, com um empuxador aboca-se o metal sobre a pedra e por fim, perfila-se a garra com uma lima e segue para o acabamento final. Na foto da direita pode-se observar o resultado final aps a montagem da pedra.

Seqncia da preparao e montagem para uma pedra retangular que pode ser terminada como na figura 4 ou soldando fios retangulares em cada extremidade, conforme a figura 5.
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Na foto acima podemos ver um pequeno e irregular topzio nos braos e peito de um pequeno anjo de fundio. Obra de Carles Codina.

Levantar gro
Esta forma de engaste utilizada com muita freqncia, tanto para o engaste de uma s pedra como na realizao de pavs e superfcies repletas de pedraria. O movimento bsico consiste em levantar da superfcie uma unha de metal com um buril adequado e coloc-lo sobre a pedra, de modo a dar-lhe forma de gro por meio de um granulador, deixando a pedra completamente fixa.

Levantar gro uma tcnica muito utilizada para enriquecer peas de joalharia. Repare nos pormenores da jia da esquerda. Coleo de Lluis Masriera. A superfcie nem sempre deve ser plana. A tcnica de levantar gro pode ser aplicada a outros espaos, como demonstra os anis da foto da direita.
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Primeiramente efetua-se um pequeno buraco com uma broca. Em seguida, com uma fresa de bola com mesmo dimetro da pedra que se pretende engastar, dilata-se o buraco de forma que a pedra se ajuste perfeitamente em seu interior (foto da esquerda). Com um buril em forma de unha, levanta-se o gro em cada extremidade, na ordem que se mostra na imagem da direita. Crava-se o buril no metal pressionando no sentido da pedra. Deve-se levantar uma unha de metal com um movimento ascendente, at depositar o metal levantado sobre a pedra.

Uma vez levantado o gro e abocado na pedra, elimina-se a linha de corte com um buril plano. O resultado uma forma quadrada com a pedra ao centro.

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Depois de perfilar com um buril plano e de se obter a forma quadrada com um granulador de uma medida equivalente ao gro levando, arredonda-se levemente o gro fazendo movimentos giratrios com a boneca. Finalmente com um onglete muito fino, acaba-se de perfilar o exterior quadrado.

Pav
O pav realizado em ouro, sobretudo se for o caso de brilhantes sobre ouro branco, d a sensao de toda a superfcie est repleta de brilhantes. A forma apresentada , talvez, a utilizada de modo mais habitual, embora existam outras.

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Aps perfurar cada buraco, se pega uma fresa de bola, do mesmo tamanho que a pedra e realiza-se o assentamento da mesma maneira que se fez antes. A pedra deve encaixar perfeitamente no interior (veja ilustraes 1 e 2 logo abaixo). Depois de assentar as pedras e com um onglete fino, faz-se quatro gros de forma cruzada em cada pedra. Crava-se o buril com fora numa extremidade e levanta-se o gro para conduzi-lo superfcie da pedra com um movimento ascendente (ver ilustraes 3 e 4 logo abaixo).

Colocados os gros sobre cada pedra, fazem-se gros decorativos intermedirios. Com um granulador arredondam-se cada um deles (ver desenho 5 logo abaixo).

Eis o resultado final do pav


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Passo a passo do pav

31 - Micro-fuso e modelao
Conforme se viu anteriormente, os metais nobres possuem caractersticas fsicas comuns, como seja a maleabilidade e a oxidao. Da mesma maneira, quando fundidos passam do estado slido para lquido e, a seguir solidificamse novamente com outra forma. Estes conhecimentos sobre o metal, aliados ao seu contedo simblico, contriburam para que a manipulao e o trabalho com metais como o ouro surgissem de forma autnoma em quase todas as culturas. No princpio, os metais nobres eram trabalhados a frio e sem ligar. Graas aos conhecimentos adquiridos principalmente com a cermica, atingiu-se um melhor controle da temperatura e, em conseqncia, o desenvolvimento da tcnica de fundio. A inveno do forno fechado (4000-3500 a.C.), com o qual se obteria uma temperatura mais elevada, revelou-se fundamental. Ao progredir a fundio descobriram-se as ligas (cerca de 3000 a.C.). Assim, o metal deixou de ser trabalhado em estado puro, tendo dado lugar ao desenvolvimento das diferentes tcnicas.

Modelao de Cera
At agora se viu como realizar peas de joalharia diretamente em metal, mas existem outros meios para se obter peas ou objetos, como, por exemplo, as vrias de modelar e a sua posterior fundio em metal. A modelao de cera permite a realizao de jias e objetos com relativa facilidade e rapidez. No trabalho da tcnica de cera perdida ou micro-fuso, no preciso ter conhecimentos especficos sobre joalharia para se atingir resultados satisfatrios. Alm disso, esta tcnica permite uma produo de pequenas sries a baixo custo. Se no dispuser de um equipamento de fundio prprio, pode-se levar a pea a um fundidor especializado, que entregar o resultado no metal que tiver sido previamente escolhido.

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Anis realizados com cera branda. Obra de Jimena Bello.

Ceras de modelar
Da grande quantidade de ceras utilizadas em fundio, as empregadas para modelar possuem caractersticas especficas que as distinguem de outras ceras. Tem um ponto de fuso mais elevado, por volta de 115 C, uma viscosidade superior s ceras para injetar e uma caracterstica comum com as outras ceras: quando queimadas dentro de um cilindro no deixam qualquer tipo de resduo, fator decisivo para um bom resultado de uma fundio. Cada fabricante d s suas ceras determinadas propriedades e cores. Encontrar a cera com a qual se pode trabalhar facilmente requer certa experincia com este material.

Pode-se encontrar uma grande variedade de ceras pr-fabricadas. Pranchas, fios, anis com diversos perfis e tambm ceras com caractersticas muito especficas que permitem realizar todo tipo de trabalho.
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As ceras brandas no tm a dureza das ceras de corte, estando sua funo mais prxima da pasta de modelar. Pode ser encontradas em fios e pranchas de todas as medidas e em blocos. Esta cera se funde com muita facilidade, o que torna a ideal para realizar uma grande quantidade de trabalho (foto da esquerda). As ceras de gotejo so aplicadas aquecendo-se uma esptula de agulha e aplicando a cera quente sobre outra mais resistente. Este tipo de cera, de uso mais preciso, utilizado para retoques e trabalhos delicados, sendo a cera adequada para trabalhar com esptulas muito finas (foto da direita).

Ferramentas bsicas
Para o trabalho, alm das ceras, so necessrias vrias ferramentas. Se for verdade que numa loja especializada podem-se encontrar ferramentas apropriadas para modelar, torna-se mais econmico e eficaz confeccionar as prprias ferramentas, permitindo adequ-las a cada tipo de trabalho, principalmente as esptulas, que devero ser diferentes terminaes. Para limar a cera, podem-se adquirir limas especficas ou usar limas velhas que j no sejam mais utilizadas, pois a cera obstrui e estraga as limas com facilidade. Pode-se empregar papel de esmeril (lixas) para a lixadela inicial e ir reduzindo o seu picado at se obter uma superfcie bem lisa. Para esvaziar e fresar, necessrio prover-se de uma variedade de fresas de corte, principalmente fresas de bola de diversos tamanhos. Para cortar muito til uma serra de marchetaria em forma de espiral. ainda, bastante prtico um bisturi de cirurgio com a folha triangular, pra ser usado em cortes. Existem produtos especficos para polir, mas, em trabalhos simples, podese esfregar a superfcie com um pedao de algodo embebido em um pouco de fludo de isqueiro, procurando no arredondar a cera em excesso e cuidando do acabamento.

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O soldador de cera uma ferramenta imprescindvel. Pode ser feito reduzindo a potncia de um soldador de eletrnica, separando e forjando a sua ponta. Ao aproximar o soldador da cera, esta deve ser fundida suavemente sem chegar ao ponto de ebulio.

As esptulas dentais podem ser utilizadas em trabalhos mais toscos, bem como para confeccionar esptulas com pontas mais finas para trabalhos mais precisos e delicados, como as mostradas na foto acima. Essas esptulas so feitas com limas velhas, s quais se recozeu a ponta e lhes foi dada um formato desejado.

Ceras de corte
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Esta uma cera dura que se trabalha esvaziando um bloco compacto. Para tanto, precisa-se de uma serra e de diferentes limas. Pelas suas caractersticas especficas, esta cera pode ser soldada com facilidade e permite ser trabalhada com fresas e esptulas. Tambm d muito bom resultado para polimento.

As ceras de corte podem ser limadas, esmeriladas e fresadas. So trabalhadas eliminando material por meios mecnicos. Dependendo do fabricante, podem ter durezas variadas. Normalmente so de trs tipos e convm conhecer todas para escolher a mais indicada para cada tipo de trabalho. Para fazer um anel (foto da direita) a partir de uma barra de cera, em primeiro lugar necessrio ajustar o interior com a ajuda de uma lastra para ceras. Esta ferramenta possui uma faca que corta de forma concntrica o interior do anel.

Tambm se pode retirar a tinta plstica e em seguida pintar o risco que ficou marcado na cera, com um corretor lquido. Para marcar a cera, pinta-se a
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superfcie com tinta plstica. Quando seca, desenha-se ou calca-se sobre esta o desenho e em seguida, perfila-se com um puno, de modo que o risco fique marcado com profundidade na cera.

Anis com torno manual O torno de cera uma ferramenta que facilita o trabalho anterior realizao de um modelo em cera. Permite tambm realizar diretamente um modelo em cera, de forma rpida e precisa. Pode-se encontrar no mercado dois tipos de torno manual. Neste tpico, ser abordado de maneira geral, duas das operaes bsicas efetuadas com o torno de corte para barras de anel.

Para fazer um anel no torno manual, primeiro deve-se por o interior na medida desejada. Para isso, coloca-se a faca dentro do cabo e gira-se a mo no sentido horrio. O interior ficar correto e na medida certa, o que no conseguiramos com a lastra para anis, pois, ao ser de forma cnica, transmitiria essa mesma forma para o interior di tubo de cera (foto esquerda). Colocando a pea em forma de L no cabo e montando a mesma faca no lado exterior, rebaixa-se todo o dimetro externo (foto da direita).

Este equipamento vendido em vrios perfis exteriores em forma de meia cana. As peas so de lato e podem ser fabricadas com facilidade (foto da esquerda). Para cortar fixa-se um buril ou qualquer outra ferramenta de corte

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que admita o suporte e gira-se o torno ao mesmo tempo em que se pressiona (foto da direita).

Este o resultado obtido no torno. A partir daqui pode-se trabalhar com outros acessrios, com outros tipos de torno ou mo (foto da esquerda). Na foto da direita, o anel octogonal em cera e em ouro.

Cera branda
Esta cera fornecida em lminas finas de diferentes espessuras e caractersticas. Tambm se encontra em forma de bloco, que, uma vez amolecido, permite um trabalho semelhante ao da pasta de modelar. Do mesmo modo, podem-se encontrar caixas com diversos perfis de fio de cera branda j preparadas para serem modeladas, soldadas, etc.

Esta cera pode ser facilmente cortada com tesouras ou com bisturi. Colocandoa sob o calor de uma bombilha (pequena lamparina) acesa, torna-se muito mais malevel, permitindo efetuar trabalhos mais gestuais, como o que pode ser visto nas fotos acima. Da mesma maneira, esta cera pode ser soldada, mas sendo muito difcil de ser soldada. Ao tratar-se de pranchas que, posteriormente iro ser fundidas, deve-se escolher a grossura da lmina em funo do modelo que se deseja obter. No caso do modelo da imagem acima, usou uma grossura de 0,9 mm. Caso fosse uma grossura de 0,5 mm, por exemplo, provavelmente no teria sido possvel ser fundida.
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Objetos com cera branda Na seguinte proposta, Jimena Bello apresenta uma coleo de peas realizadas com cera de modelar de uso escolar. Em temperatura ambiente, esta cera facilmente manipulvel e quando aquecida com o calor de uma bombilha (espcie de lamparina) acesa, amolece ainda mais.

Para este trabalho fabricada uma cera especial, mas aqui se escolheu uma de uso escolar, que mais econmica e mais fcil de manipular e que tambm no deixe qualquer tipo de resduo de fundio. O primeiro passo consiste em cortar um fio amassando-o (foto da direita), para depois se alisar e conseguir a forma com que aparece na imagem. Para cortar usou-se um estilete desses usados para fazer maquetes.

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Em seguida, modela-se o corpo do objeto com as mos e com a ajuda de uma esptula, abre-se a extremidade superior para dilat-lo (foto do crculo). Para soldar os dois corpos basta aquecer uma agulha ou uma esptula pontiaguda no bico de lcool e tocar ligeiramente o rebordo de ambos os corpos (foto maior).

Com uma esptula acabada em bola dilata-se a terminao posterior e com as mos pode ser dada a forma definitiva (foto da esquerda). Faz-se 4 folhas superiores e soldam-se as mesmas assim como mostrado anteriormente, na extremidade superior (foto da direita)

Terminada a cera, ser preciso lev-la a um fundidor especializado, que, por um preo acessvel, devolver a pea fundida em prata. A direita, podemos ver um dos possveis resultados. Obra de Jimena Bello.
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Modelos ocos em cera


Este tipo de trabalho executado com dois tipos de ceras. Primeiro fabrica-se uma alma interior com uma cera eu possa ser dissolvida em gua. Quando terminada, volta-se a cobrir com outra cera em funo do trabalho que se pretende realizar. Posteriormente, aps a eliminao da alma interior em gua, ficar apenas a cera exterior.

Pode-se cortar, serrar e esmerilar este tipo de cera. Uma vez concludo o modelo, se segura na extremidade de uma esptula para poder se manipular.

Podem-se forrar com fios, lminas de cera branda ou outro processo qualquer. Para esta ocasio, escolheu-se forrar a alma com um banho de cera lquida. Submergindo a esptula com a alma na cera lquida e girando o conjunto enquanto a cera no tiver solidificado, procede-se a reparti-la uniformemente por todo o corpo do modelo

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Quando o conjunto tiver arrefecido, realiza-se um orifcio no mesmo ponto onde a esptula est ancorada, de modo que permita que a gua entre em contato com a cera do interior e a dilua. A gua eliminou a cera interior respeitando a exterior. Assim que este estiver fundido, passa-se patinagem (foto da direita).

Como conseguir texturas a frio


Existem muitos materiais com os quais no se podem fazer moldes, ou por que no admitem silicone lquido ou no podem ser vulcanizados. o caso de uma folha de rvore ou de um pedao de parede de um edifcio antigo ou, como se ver a seguir, da textura da pele humana. Deve-se empregar um tipo de silicone que vulcanize a frio e permita obter diretamente um dispositivo de forma imediata. Este silicone o utilizado pelos dentistas para fazer moldes dentrios. Elaborao de um broche Da mesma maneira que fazem os dentistas, utilizam-se dois tipos de silicone: o primeiro de cor verde, que tem mais definio e o segundo, de cor rosada, que d corpo ao conjunto. Este silicone revela-se totalmente incuo em contato com a pele ou com as mucosas. Pode ser adquirido em empresas fornecedoras para dentistas e protticos dentrios.

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Os silicones comeam a vulcanizarem-se quando misturados entre si. Por isso, devero ser misturados apenas no momento da sua aplicao. O modelo empregado foi uma mo (foto da direita). Procurou-se a interseco dos dedos pelo dorso e parte central da palma. Esta colocada sobre uma superfcie lisa, como um vidro, por exemplo.

Realiza-se a primeira aplicao com silicone de alta definio, composto por dois produtos que vulcanizam ao serem misturados entre si. Por este motivo, deve-se utilizar o aplicador, por este permitir que ambos os componentes misturem-se de forma homognea e rpida, exatamente no momento de sua aplicao. Logo em seguida, sem demora, mistura-se o outro silicone de menor definio, igualmente composto por dois produtos, misturados com a mo at se obter uma cor rosada e uniforme em toda a massa. Aplica-se sobre o silicone verde para dar maior volume e consistncia ao molde. Depois, pressiona-se o conjunto com os dedos.

O tempo de vulcanizao a frio de aproximadamente 5 minutos. Durante esse perodo no se deve mover a mo. Decorridos os 5 minutos, levanta-se o silicone com cuidado

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Os moldes esto prontos para se verter cera em seu interior quantas vezes se desejar e produzir centenas de variantes e modelos completamente diferentes. Caso tenha uma injetora, pode-se pegar um pouco de cera quente do seu interior e coloc-la dentro do molde.

Quando a cera quente entra em contato com a superfcie fria do molde solidifica-se imediatamente. Para se obter uma superfcie uniforme e igual, deve-se verter a cera e logo em seguida, mover o molde para que flua por toda a superfcie. Assim que a cera atingir todos os cantos do molde, passa-se a decant-la vertendo a cera quente que sobra.

Em seguida, e uma vez desprendida a cera do molde e esta ainda tpida, corta-se com muito cuidado e seleciona-se os pedaos que deseja fazer a pea
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Quando tiver cortado os pedaos definitivos, a superfcie estar muito grossa e irregular, implicando, uma vez fundida a cera em ouro ou prata, um peso excessivo. Deve-se esvaziar a parte posterior da cera com uma esptula, conforme mostra a foto acima e do lado direito.

Nas peas selecionadas, soldado um jito, dispondo-as depois para serem montadas na rvore de micro-fuso correspondente, onde sero fundidas em metal. De lembrar que, para saber quanto pesa a cera em metal, deve-se multiplicar o peso deste por 15,5 no caso de ouro e 10,5 no caso de prata. Na foto da direita podemos ver alguns dos possveis resultados da fundio de vrias ceras. As possibilidades deste tipo de silicones so mltiplas.

Escolheu-se a pea da palma para ser fundida em ouro. Como se pode observar, a definio da marca perfeita. Obtida a pea, prepara-se a estrutura do broche com um fio retangular e uma moldura inferior calada (foto acima, da direita)

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Finalmente solda-se uma prancha em forma de tampa posterior e rebita-se a textura atravs do conjunto, para no estragar a fotografia que o broche ir conter em seu interior (foto da esquerda). A direita o broche finalizado. Obra de Carles Codina.

Processo de fundio
O processo de fundio abarca desde o modelo em cera at a sua consecuo definitiva em metal. Este inclui a construo do modelo em metal, a obteno de moldes e as reprodues. Todo o processo a seguir mencionado foi realizado com um equipamento de micro-fuso dos mais simples e econmico que existe no mercado. Com este, e com um pouco de experincia, pode-se obter resultados excelentes. Atualmente, podem-se adquirir equipamentos com um custo no muito elevado, mas, se no dispuser de equipamento prprio, pode-se levar o modelo a um fundidor especializado, que devolver as reprodues j finalizadas no metal previamente indicado.

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A ourivesaria pr-colombiana constitui um doas mais impressionantes contributos para este ofcio. Em muitos casos, trata-se de figuras antropomrficas concebidas com critrios artsticos que nos surpreendem pela sua atualidade, tal como se pode apreciar no brinco de ouro da foto acima e pertencente a cultura Tairona, da Colmbia.

O modelo que ser produzido


Deve-se partir sempre de um modelo inicial, que no tem de ser necessariamente metlico, podendo-se, em muitos casos, usar elementos naturais como folhas ou ramos, ou qualquer outro material do qual seja possvel obter um molde. A questo dos modelos que sero reproduzidos to extensa que s abordaremos aqui o modelo metlico, o mais utilizado. Tambm veremos como realizar os moldes e qual o processo de micro-fuso para se conseguir diversas reprodues em metal a partir do original. O modelo pode ser uma pea executada anteriormente ou, ento, uma pea preparada especialmente para esse fim. Este modelo a base para se fazer peas em srie, sejam poucas ou muitas peas, e com uma grande fidelidade ao modelo original. Por isso, deve-se preparar com o maior rigor e perfeio, j que qualquer defeito ficar fielmente reproduzido nas cpias. Caractersticas do modelo metlico O modelo realizado de forma a conservar uma espessura o mais regular possvel, devendo ficar completamente limpo de lacas, esmaltes ou materiais que no sejam vulcanizveis. Com isso, a superfcie ficar livre de xido e em perfeito estado. Quando se faz um modelo, um dos condicionamentos mais importantes consiste na reduo das suas dimenses. Tal acontece quando o molde realizado em cauchu ou silicone e depois de se injetar e fundir a pea. No existe uma regra fixa para calcular a reduo. Esta pode abarcar uns 3 a 11% da medida original, e nesta influem muitos fatores como o material utilizado para o molde e, sobretudo, as dimenses da pea que se deseja reproduzir. Proporcionalmente, reduzir mais uma pea estreita e larga como um broche que uma pea de reduzidas dimenses como um anel leve. Tambm reduz mais o uso de cauchu vulcanizvel do que determinados silicones. Outro fator importante consiste em extrair o modelo com facilidade depois de vulcanizado, pelo que se dever evitar modelos ocos ou extremamente finos, principalmente as pranchas inferiores a seis dcimas. Jitos

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Tambm os jits devem respeitar determinadas dimenses que permitam a passagem da cera quando injetada no molde. Um jit estreito ser insuficiente para a correta alimentao do modelo. Do mesmo modo, um ngulo de entrada pequeno tambm oferece graves inconvenientes. Polimento de um modelo metlico No se costuma polir os modelos metlicos nas suas partes planas e arestas, j que o polimento tende a arredond-las. habitual acabar as partes planas com um esmeril muito fino, sendo o ideal um de 1200. Quando se trata de arabescos ou partes trabalhadas, o polimento essencial e posteriormente dado um banho de nquel ou rdio antes de realizar o molde.

Vrios modelos com diferentes jits. Como obter um molde vulcanizado Depois de o modelo original estar pronto, existem diversos modos de obter moldes entre os quais os silicones a frio, usados misturando-o com catalisador apropriado, que, por no vulcanizar por meio de calor, permite obter moldes de objetos como madeiras ou elementos impossveis de vulcanizar a quente. Existem tambm silicones transparentes que deixam ver o modelo atravs do material, assim como silicones que vulcanizam em temperatura ambiente. Neste ponto, sero abordados dois tipos mais comuns de molde vulcanizvel, aqueles efetuados com silicone e realizados com cauchu tambm vulvanizvel.

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Para fazer moldes necessrio uma pequena mquina chamada vulcanizadora, que por meio do calor e da presso, faz com que a borracha de silicone e o cauchu se vulcanizem e se adaptem perfeitamente ao modelo colocado no seu interior. Molde de cauchu Para realizar um molde de cauchu, corta-se e retira-se o plstico protetor de vrias lminas. Em seguida, coloca-se na moldura de alumnio no mesmo sentido at metade da altura, procurando no lhes tocar demasiadamente. Depois se coloca o modelo de forma a que o jit encaixe no buraco que a moldura tem numa extremidade e pe-se o resto das lminas em sentido contrrio das anteriores, evitando que o cauchu sobressaia da moldura. Quando preparado o molde com o cauchu ainda cr, coloca-se duas finas lminas de ao em cada ladodo molde para que o cauchu, ao ser aquecido, no venha a aderir nas placas vulcanizadas. Antes de se introduzir a moldura, a vulcanizadora deve ser programada para 100 C. Coloca-se a moldura no interior e fecha-se a vulcanizadora, subindo depois a temperatura para 150 C e voltando-se a fechar um pouco
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algumas vezes mais para comprimir o molde. Deve-se fechar algumas vezes mais durante os primeiros cinco ou dez minutos, para que, ao aumentar o calor e a presso, o cauchu penetre por completo e defina perfeitamente o modelo interior. O tempo de vulcanizao depender da dimenso da moldura. Costumase calcular uns sete minutos por cada 3 mm, medida habitual de uma tira de cauchu, o que significa aproximadamente uma hora. Passado este tempo, espera-se que a vulcanizadora desa outra vez aos 100 C antes de retirar o molde.

Deve-se cortar o cachu com a mxima preciso, procurando no deixar qualquer espao livre em volta da pea, j que este material no tem tanta penetrao como o silicone (foto superior da esquerda). As duas lminas que entram em contato com o modelo costumam serem colocadas durante uns minutos na vulcanizadora, a uns 100 C para que amoleam e se adaptem muito melhor ao modelo (foto maior, direita). Em seguida, retiram-se os plsticos protetores. Depois de colocar metade das capas no interior da moldura, coloca-se o modelo no meio, o mais centrado possvel, aplicando-se depois por cima, o resto das capas (foto inferior da esquerda)

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Deve, pelo menos, sobressair sempre uma capa sobre o nvel da moldura de alumnio, para que a presso exercida na vulcanizadora aperte toda a massa de cauchu e consiga, assim, a correta definio do modelo (foto superior da esquerda). Coloca-se a moldura entre duas pranchas de ao que ser levada a vulcanizadora com uma temperatura programada para 150 C (foto inferior da esquerda). Depois, fecha-se a prensa de modo que a massa de cauchu fique presa dentro da moldura de alumnio (foto maior, da direita).

Para poder extrair o modelo do interior, o molde deve ser cortado pela metade, seguindo a entrada do jit, at atingir o centro do modelo. Deve-se procurar que a linha de separao do molde no afete as partes importantes da pea (foto da esquerda). Para que as duas metades do molde no se desloquem enquanto se injeta, corta-se toda a lateral em forma de dentes (foto da direita). Moldes de silicone
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O cauchu mais econmico do que o silicone, mas deve ser adaptado com maior exatido ao modelo enquanto se prepara o molde. O uso de silicones vulcanizveis permite maior rapidez e facilidade, tanto na preparao do molde como na sua posterior abertura. Os silicones tem maior penetrao e por conseqncia, adaptam-se melhor ao modelo metlico.

O silicone mais rpido na sua aplicao, tem maior penetrao e tambm uma temperatura de vulcanizao mais elevada. Colocam-se as lminas e com o cabo do bisturi, vai aplicando o silicone de modo a preencher todo o molde e as imediaes do modelo.

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Tal como acontece com o cauchu, deve-se deixar umas sobras para que o silicone seja pressionado na vulcanizadora para o interior da moldura. Uma vez vulcanizado o molde de silicone a 160C, deixa-se arrefecer e em seguida cortam-se os restos do material.

Em seguida, e caso tenha usado um jit extravel, procede-se a sua retirada (foto acima da esquerda). O corte do silicone muito mais fcil e rpido que o do cauchu.

Ao chegar ao modelo, procura-se que a linha de diviso fique a um lado do anel e no afete as peas quando se injetar as ceras.
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Injeo de ceras
Quando tiver aberto o molde e retirado o modelo do seu interior, deve-se injetar cera no molde para fazer as reprodues deste material idnticas ao modelo original. Injeta-se cera, para quantas reprodues forem necessrias. As ceras de injetar so especficas para esta funo e normalmente so fundidas a uma temperatura entre 65 e 75 C. H ceras para cada tipo de trabalho, mas, como numa oficina artesanal comum injetar todo tipo de peas, o aconselhvel usar uma cera de elasticidade mdia. Regula-se o termostato da injetora na temperatura indicada anteriormente, procurando que a cera no ferva um nico momento, pois forma-se bolhas de ar em seu interior desta forma, iria produzir poros na fundio. Outro elemento imprescindvel para a injeo de ceras o ar de presso, que entra na pequena caldeira atravs de um compressor ou uma bomba manual e confere a presso necessria para injetar a cera no molde.

A cera de injetar costuma apresentar-se em forma de pastilha ou escamas de diversas cores, pelo que se dever consultar a folha tcnica de cada fabricante. A injetora (foto da direita) aquece a cera temperatura programada no termostato. Depois, com a presso proporcionada pelo ar de um fole ou de um compressor, a cera quente ser injetada dentro do molde.

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A vlvula da injetora que permite a passagem da cera para o interior do molde quando pressionada contra a mesma (foto da esquerda). Em seguida, esperam-se uns instantes e assim que a cera estiver fria, tira-se do molde com muito cuidado (foto superior da direita). A cpia obtida em cera sempre um pouco menor, em virtude da contrao do molde (foto inferior da esquerda).

Montagem da rvore
Concluda a injeo da cera, prepara-se aquilo que, devido sua forma, denomina-se rvore. Para isso, coloca-se nesta todas as ceras embutindo-se depois numa massa de revestimento. Posteriormente, quando a cera tiver fundido, haver espao necessrio para o metal fundido ocupar o lugar da cera. As ceras em caso algum devem tocar entre si. A sua colocao comea pela parte superior, com as peas de menor tamanho e vai descendo, respeitando sempre um ngulo de 45. As ceras mais grossas so postas na base da rvore, procurando manter uma distncia entre elas e entre as suas extremidades e tambm, as paredes do cilindro.

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Quando tiver injetado todas as ceras, preciso rev-las e reexamin-las uma a uma. Depois se monta a rvore comeando por cima e com as peas mais finas. O tronco da rvore pode ser realizado injetando cera em um tubo de gs (foto da direita), ao qual previamente se fez um corte para extrair o material com facilidade. Com um soldador, corta-se a altura necessria para montar a rvore e encaixa-se no centro da base de goma.

Com o mesmo soldador, corta-se os jits antes de unir as peas na rvore, devendo ficar bastante largos (foto da direita). Com o soldador vai unindo os
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jits ao tronco num ngulo de 45, colocando as peas fixas na parte superior e lembrando que as peas mais grossas na parte inferior. Deve-se procurar fazer uma boa unio da cera entre o jit e a rvore (foto da direita).

Clculo do peso de metal necessrio


Antes de proceder a preparao do revestimento, deve-se saber o peso do metal necessrio para fundir o cilindro. Primeiro, h que saber quanto pesa a cera e em seguida, multiplicar esse peso pela densidade do metal com o qual se vai fundir. Para isso, pesa-se a arvore de cera com a sua base e ao total, subtrai o peso de goma que por sua vez, deve ter sido pesado anteriormente. As ceras utilizadas tm um peso especfico muito prximo de 1, pelo que, para efeitos prticos, pode-se tomar diretamente o peso da rvore de cera e multiplic-lo pela densidade do metal com que se fundir. Ao resultado obtido, deve-se acrescentar 15 ou 20, correspondentes ao cilindro. Para a prata de lei, pode-se multiplicar o peso da cera por 10,5 e no caso do ouro 18 quilates por 15,5. Por exemplo, no caso de se ter um cilindro com uma rvore de cera para fundir em ouro que pese 8 gramas, multiplica-se o peso por 15,5. Teremos assim, um total de 124 gramas aos quais se acrescentar mais 15 gramas, obtendo-se um total de 139 gramas de ouro de 18 quilates, os necessrios para fundir o cilindro.

Exemplificando, se o peso da cera for de 5,4 gramas, este valor dever ser multiplicado por 15,5, pois a inteno fundir em ouro. Ao resultado ser acrescentado mais 15 gramas de ouro, obtendo-se um total de 98,7 gramas de ouro 18 quilates, os quais devero serem preparados e colocados no crisol da injetora para serem fundidos.
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Preparao dos revestimentos dos cilindros


O revestimento um preparado de gesso, slica e modificadores qumicos em menor proporo. A slica o elemento-chave, pois facilita a eliminao dos gases, controla a dilatao e evita a contrao do revestimento. essencial uma boa preparao do revestimento e principalmente, ser este de boa qualidade, pois sua funo consiste em revestir ceras da rvore para que, uma vez eliminadas no forno, o vazio deixado no molde sirva para a injeo de metal fundido em seu interior. Prepara-se o revestimento misturando-o com gua, preferencialmente destilada e sem iodo, numa proporo que pode variar entre 39 a 41% de gua em relao ao p.

Antes de verter o revestimento, aconselha-se a aplicao de um pr-embutido para as superfcies ficarem mais lisas (foto da esquerda). Em seguida, colocase o cilindro de ao na base e, com uma fita ou papel, feita uma parede na parte superior para que durante o processo de esvaziamento no se verta revestimento (foto da direita).

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Primeiro, verte-se a gua com uma temperatura que esteja entre 20 e 22C. Se exceder este valor, o tempo de forjadura ser mais rpido, enquanto que, se for menor, ter de ser prolongado este tempo. prefervel no trabalhar com temperaturas inferiores a 15C. Em seguida, verte-se o revestimento. A partir deste momento, dispe-se de 8 a 10 minutos para terminar o processo antes que o revestimento se forje.

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A mistura pode ser feita com uma batedeira se as ps no cortem o revestimento em excesso. A massa no pode ter grumos (pelotas). Em seguida coloca-se a massa batida na bomba de esvaziamento onde se efetuar um primeiro esvaziamento para retirar o ar, devendo ser efetuado com a bomba na presso mxima (foto da direita)

Durante este primeiro esvaziamento, golpeia-se ligeiramente a campana da bomba provocando uma leve vibrao que ajude a subir o ar e elimin-lo da massa. Com muito cuidado e sem agitar a massa, verte-se o revestimento para dentro do cilindro pela parede, procurando no tocar na rvore de cera.

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Agora, aplica-se um segundo esvaziamento com a massa dentro dos cilindros. A massa ir subir uns milmetros e provocar uns salpicos de revestimento. Passado um minuto, mantm-se a presso a 60 durante outro minuto mais, dando ligeiros golpes na campana (foto da esquerda) e fecha-se a bomba deixando que a presso desa lentamente por si at ficar completamente compensada. Antes que o revestimento se forje, deve-se verificar se nenhuma cera da rvore se desprendeu. Caso isso tenha acontecido, esta ter de ser retirada, pesada e subtrada do peso total da rvore. Os cilindros devem repousar cerca de duas horas antes de serem manipulados. Quando estiverem forjados, nivelam-se os restos superiores de revestimento com uma faca e introduz-se no forno com a massa de boca para baixo. Clculo de revestimento necessrio Quando se funde pela primeira vez, deve-se conhecer a proporo de gua e revestimento que cada cilindro precisa, Uma vez calculada, aconselhvel anot-la sem erros ou ter preparados vrios recipientes com os correspondentes volumes previamente determinados. Enche-se de gua metade de um cilindro com a respectiva base, depois se acrescenta cerca de 20 a 25%. prefervel sobrar massa de embutir quando se estiver enchendo um cilindro do que faltar o material. O resultado medido numa proveta e convertido em centmetros cbicos. Seguidamente, multiplica-se por 100 e divide-se pela proporo de gua aconselhada pelo fabricante, normalmente 39 a 42% Por exemplo, se tiver-mos um cilindro de 300 cm de gua j medidos na proveta: 300 x 100 = 40 750 gramas de revestimento

Ser ento, necessrio de 750 gramas de revestimento e 300 cm de gua. A comprovao consiste unicamente em encontrar a porcentagem de gua no revestimento. 750 x 40 = 100 300 cm de gua

Queima de cilindros
O cilindro com a rvore no seu interior colocado no forno programvel para eliminar a cera e, posteriormente, introduzir o metal no espao por esta deixada dentro do revestimento.
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O forno realiza uma srie de subidas de temperatura escalonadas e estabilizaes da mesma para nivelar em todo o cilindro. Esta curva de calor elimina, primeiramente, a umidade do cilindro e liquefaz, depois, a cera. Em seguida, esta calcina, endurecendo o revestimento para que, aps uma descida temperatura de coagem seja possvel introduzir o metal fundido em seu interior. No incio da curva de calor, os cilindros tm umidade, que deve ser eliminada com a boa regulao da temperatura nas primeiras horas, evitando que o revestimento abra gretas. A curva de calor ir variar em funo do metal com o qual foi previsto fazer a coagem e do tamanho do cilindro utilizado. Um cilindro grande requer mais tempo de estabilizao aps cada subida, pois o calor demora mais tempo para impregnar o interior. Assim, as temperaturas de estabilizao podem variar entre 45 minutos para um cilindro pequeno, uma hora para um cilindro mdio e duas horas para um cilindro grande. Para um equipamento como o descrito neste captulo, pode-se utilizar a seguinte curva de calor: Primeira hora: subir lentamente para 100 C Segunda hora ou mais: manter nos 100 C Aumentar 100 C cada hora at atingir 400 C em trs horas 400 C dever ser mantido por meia hora De 400 a 750 C subir meia hora ou 1 hora A 750 C manter em funo do tamanho do cilindro Descida at atingir uma temperatura que estar entre 450 a 600 C Estabilizao da temperatura escolhida em funo do tamanho do cilindro. Uma hora pelo menos.

Fundio e coagem do metal


Para coar o metal fundido, a temperatura do cilindro deve descer a uma temperatura final de estabilizao. De acordo com o metal que se pretende fundir ou a espessura (fina) das peas, deve-se programar o forno para determinada temperatura. Para o ouro, aconselhvel 500 C, sendo possvel fundir tambm a 600 ou 450 C. Para a prata pode-se calcular 100 C menos que a temperatura que se usa para coar o ouro. A coagem do metal constitui um dos processos mais delicados, pois este material deve ser fundido e coado em uma temperatura mais baixa possvel, evitando-se em todo o caso, qualquer excesso de temperatura ou de sobreaquecimento do metal, que pode estragar completamente o resultado final, j que se obteria um metal exageradamente poroso.

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Funde-se o peso do metal previamente calculado na centrfuga at ficar completamente liquefeito.

Terminada a curva de calor no forno, extrai o cilindro do forno uma umas pinas e deposita-se na centrfuga com cuidado.
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Coloca-se o cilindro no carro e reduz-se um pouco a presso do oxignio na chama, para que o metal fique fundido e a sua temperatura desa um pouco (foto da esquerda). Quando o conjunto estiver corretamente encaixado e os contra-pesos da centrfuga nivelados, dispara-se a centrfuga, provocando a penetrao do metal no interior do cilindro (foto da direita).

Uma vez injetado o metal, deixa-se repousar o cilindro durante uns instantes, introduzindo-se depois em gua fria para quebrar o revestimento com o choque trmico (foto da direita). Quando estiver limpo de revestimento, elimina-se o xido no branqueamento. O resultado a mesma rvore que, no princpio, era de cera e agora a de ouro ou prata.

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Por fim, cortam-se as peas com um alicate apropriado (cisalha) para ento ser dado o acabamento, primeiro com uma lima para eliminar o jit e depois com um papel de esmeril

32 - Passo a passo
Nos captulos anteriores, foi exposto os fundamentos da joalharia e algumas das suas tcnicas mais relevantes. No entanto, a joalharia um ofcio que abarca muitas e variadas disciplinas, das quais necessrio ter alguns conhecimentos bsicos. No presente captulo, abordam-se umas propostas de trabalho muito estudadas, de modo que seu processo e ordem de construo permitem reforar os ensinamentos abordados anteriormente. A maneira como foram apresentadas permite observar a vastido e a variedade implcitas nesse neste segmento. Da mesma forma, permite assimilar a forma correta com que se deve conceber e realizar uma pea. As propostas expostas descrevem instrues tcnicas, essenciais para cada exerccio, que contm o conhecimento do mtodo e o processo de aprendizagem a seguir em cada passo. Tentou-se deixar nestas propostas uma margem para contributo pessoal e a criao do leitor, procurando constituir um auxlio a todo aquele que se interessa pela joalharia.

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Pingente Cinzelado
Vamos realizar um pingente de seo redonda a partir de duas metades iguais. Inerente ao seu processo est a dificuldade da exatido no traado do desenho e no cinzelado, pois estas metades devero posteriormente ajustar-se entre si e, uma vez soldados, formar o corpo pendente. A pea foi cinzelada a partir de uma prancha de prata de 0,7 dcimas de milmetro previamente recozida. Quando obtido o volume necessrio, soldamse diferentes elementos de ouro na parte inferior e um fio em forma de argola para poder passar o cordo ou corrente. A pea foi realizada por Carmen Amador.

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Necessita-se de dois corpos simtricos exatamente iguais. Por isso, temos de fazer um desenho sobre papel que permita marcar as duas pranchas por igual. Prepara-se as duas pranchas de 0,7 mm de espessura, previamente recozidas e bem limpas. Com uns alicates, dobram-se as pontas para que a prancha venha aderir melhor ao pez.

Primeiro, deve-se aquecer o pez com o maarico na sua parte superficial. O fogo deve ser muito suave e uniforme pra evitar que, em nenhum momento o pez se queime. Colocam-se as duas pranchas sobre a superfcie quente do
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pez, de maneira a aderirem completamente e procurando no criar bolhas de ar.

Quando as pranchas arrefecerem, coloca-se o desenho com fita adesiva e, com ponteiro, marca-se pequenos pontos sobre as linhas do desenho at ficar completamente pontilhado. Para no partir a prancha, o pontilhado deve ser suave. Outro detalhe importante que devemos saber a forma de pegar no cinzel e no martelo (foto da esquerda). Para traar o desenho na outra prancha, pegamos no desenho e damos-lhes a volta. Deste modo, depois de soldar as duas faces, estas iro coincidir em perfeio. Observe na foto da direita como o cabo do martelo de cinzelar.

Na tcnica da cinzeladura, essencial pegar no martelo e no cinzel de maneira correta bem como, manter uma postura de trabalho adequada. O golpe deve ser suave e compassado, nunca devendo apoiar os cotovelos nem a mo para
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que o joalheiro no fique com pouco ngulo de mobilidade. Deve-se apoiar o dedo anelar, que deslizar pela chapa, ajudando o cinzel a no saltar com os golpes do martelo. Deve-se comear a dar volume no interior do desenho com um embutidor apropriado. Neste caso, golpeou-se pelo lado interior, mais prximo da linha do desenho. Os golpes devem ser mais fortes, para que o metal v cedendo.

Deve-se embutir todo o interior at atingir o volume desejado. Embora se v embutir sobre os pontos que esto marcados no interior do desenho, estes no iro desaparecer.

Continua-se a embutir, mas como h muita profundidade, a dilatao do metal ir tornar-se excessiva e ser necessrio recozer o metal todas as vezes que se considerar necessrias para que o mesmo no se parta. Para isso, aplica-se calor e com umas pinas, levantam-se as duas peas.
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Colocadas as placas no refratrio, procede-se o recozimento para amolecer o metal (foto da esquerda). Terminado o embutidor, coloca-se a prancha sobre uma bigorna de bancada em bronze e com a ajuda de um cinzel contornador, deve-se repassar toda a linha de pontos para delimitar o perfil e marcar novamente a linha (foto da direita).

Repassadas todas as linhas do contorno, volta-se a colar as placas na bola para se continuar a embutir. Este processo servir para evitar perder o perfil do projeto durante o embutido. Observe na foto da esquerda o resultado. Volta-se a colocar as placas de novo em seu lugar e continua-se a embutir (foto da direita).

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Para observar o volume rela que conseguimos, assim como a evoluo do trabalho, aconselha-se vivamente a introduo de um pouco de pasta de modelar no interior do cinzelado e golpe-lo com o martelo. Desta maneira, pode-se controlar a forma que o volume vai adquirindo.

Quando consideramos que o volume adequado, levantamos as pranchas com a ajuda de uma escarpa para voltar a recoz-las e decapar. Levantar a pea com a escarpa outra forma de levantar uma prancha.

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Como o passo a passo seguinte ser colar as pranchas pelo lado contrrio daquele que estava sendo trabalhado, deve-se por uns pedaos pequenos de pez no interior do volume cinzelado e aquecer a placa com o bico de lcool. A finalidade deste passo consiste em evitar que fique ar entre a chapa e o pez, j que uma pequena bolha de ar pode fazer a prancha ceder e estragar o trabalho (foto da esquerda). Em seguida, volta-se a colar as placas, mas desta vez ao contrrio, pois o passo seguinte ser modelar toda a superfcie com cinzis de terminao plana, chamados modeladores, cuja finalidade alisar e nivelar toda a superfcie. Deve-se alisar e dar forma a toda superfcie com este tipo de cinzel at deixar o volume do cinzelado completamente uniforme.

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Descola-se e vira-se a posio da prancha. Com um cinzel em forma de ponta fina, marcam-se todas as linhas de pontos realizadas anteriormente no desenho. Isto deve se feito pelo interior da prancha, para ficarem pequenas salincias no outro lado (foto superior da esquerda). Volta-se a virar a placa pela ltima vez e com um pequeno cinzel aplanador, vai nivelando os pequenos picos para dar forma a este elemento decorativo (foto inferior da direita). Quando terminado o cinzelado, deve-se serrar o contorno da pea com uma serra fina, limando-se depois o perfil, de forma que as duas metades encaixem-se perfeitamente (foto da esquerda, no crculo)

Revisto o contorno, ata-se as duas metades com um fio de ao para soldar e procede-se a soldagem. Neste caso, com fio de soldadura e um fogo envolvente. Deve-se procurar que a soldadura abranja toda a unio, mas sem provocar excessos que depois teria de ser eliminado com a lima. Concluda a unio principal, une-se todos os outros elementos do pingente, que aqui de ouro.

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Obra de Carmen Amador. Viagem III

Broche
A seguir, apresentaremos um broche que completa alguns dos conceitos tratados anteriormente. Esta proposta requer certa habilidade no uso do soldador, pois tem de soldar entre si diversos elementos de pequenas dimenses, efetuarem vrias montagens ou ajustar corretamente um fecho baioneta. De igual modo, o engranzamento de um quartzo com o tamanho apresentado exige alguma prtica no domnio desta tcnica. O broche uma mera composio, a pea de joalharia que permite maior liberdade de criao. O que se apresenta aqui pode ser modificado conforme seu desejo, mas, para uma boa composio, prefervel comear a observar as qualidades e medidas da pedra antes de iniciar aquilo que ir constituir a montagem. Na proposta apresentada parte-se de um quartzo
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rutilado, para o qual se constri uma montagem com um fio retangular de ouro de 1 mm de espessura por 4 mm de altura.

Marcam-se no fio de ouro todas as distncias correspondentes s arestas da pedra. Com uma pequena lima triangular, deve-se biselar cada uma das arestas. Esta operao permitir que, uma vez dobrado o fio, a pedra consiga ficar assentada sobre a base de metal. Dobram-se todos os bizis ate conseguir unir as extremidades. Lima-se todo o exterior, verificando se o perfil da pedra se ajusta corretamente na montagem realizada, deixando 3 ou 4 dcimas de metal livre, imprescindveis para se poder engrazar a pedra.

Aqui foi feito um tubo redondo, mas pode se outro tipo de perfil. Ata-se o tubo com fio de ao e solda-se do modo que mostra a imagem da foto da esquerda. Prepara-se uma prancha de cerca de seis dcimas de espessura com um calado interior como o da imagem da direita. Uma vez cortados os tubos interiores, solda-se a esta prancha em forma de tampa posterior sobre os tubos.

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Ao mesmo tempo, preparam-se as montagens para as restantes pedras. A foto da direita mostra o resultado das duas principais montagens. Em seguida, devem-se unir os dois conjuntos tambm com pequeno fio redondo.

Para elaborar este broche, foram escolhidos pequenos pedaos de cana de bambu obtidos a partir da fundio. Pode ser utilizado qualquer motivo, desde um fio forjado, uma textura ou outro elemento de fundio. Decidida a composio, monta-se sobre a pasta calor frio para que no se movimente ao ser soldada com o soldador oxdrico. Um a um, soldam-se todos os elementos entre si at terminar o broche. A pea ter ficada oxidada, sendo conveniente decap-la em cido antes de proceder a soldadura do fecho.

O fecho chama-se baioneta e qualquer fabricante de ferramentas para joalharia pode fornec-lo. Solda-se com extremo cuidado, segurando-o com como mostra a imagem da esquerda. Efetua-se o brao da agulha ou espiga,
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soldando um fio redondo, sem recozer, de umas sete dcimas, a uma prancha quadrada de seis dcimas. Com outra pequena lmina realiza-se um U que servir de suporte e onde ser rebitada a espiga (foto da direita).

Ao soldar o fio redondo que esta sem recozer prancha quadrada, tambm ser necessrio recozer o fio pela zona de soldadura. Para esta zona voltar a ganhar tenso, se segura com dois alicates planos e retorce o fio redondo sobre si mesmo, esmerilando-se depois para nivelar todo o fio, permitindo recuperar a tmpera na zona da soldadura (foto da direita) Concluda a pea, deve-se aquecer o fuste com o pez de engastar utilizando o bico de lcool e fix-lo pea (foto da direita).

O pez deve fixar firmemente todo o conjunto da montagem, pois durante o engranzamento, o metal ser submetido presso e a pequenos golpes necessrios ao ajuste da pea. Com uma fresa de bola, corta-se todo o perfil
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interior da montagem at se conseguir que a cintura da pedra entre no seu interior e assente como comodidade. Com a ajuda de um buril de meia-cana, acaba-se de assentar toda a pedra no interior at se conseguir que sobre um pouco de metal sobre esta, a ser posteriormente abocado sobre a pedra.

Como a pedra tinha maior qualidade na sua parte inferior, montou-se ao contrrio. Uma vez ajustada e com um apertador como o da imagem da esquerda, prende-se todo o metal restante, at deixar completamente fixa. Em seguida, golpeia-se toda a boca de metal com o martelo pneumtico para terminar de engranzar a pedra e deixar a montagem lisa e endurecida (foto do meio). Com uma lima, elimina-se os restos e nivela-se todo o metal deixando finalmente a boca esmerilada. Com um pequeno buril plano apoiado na pedra, acaba-se de cortar e de eliminar as irregularidades existentes entre a pedra e o metal, deixando assim a pea pronta para o polimento.

Na foto acima, temos o resultado final aps a aplicao de um jato de areia superficial e da colocao do resto das pedras nas respectivas montagens. Obra de Carles Codina Agulha.

Pulseira articulada
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A proposta seguinte consiste na realizao de uma pulseira de ouro com diamantes brutos. Para esse trabalho, parte-se de um elemento natural, como a cortia de uma rvore, que, uma vez repartida em vrios pedaos e convenientemente preparada, dar forma ao corpo da pulseira. Trata-se de uma proposta muito complexa, pois nesta reveremos muitos dos processos bsicos de joalharia. Devem-se preparar as cortias para serem fundidas, repassar e acabar os elementos de fundio, elaborar um movimento de articulao para pulseiras, assim como realizar um fecho de palheta adaptado a uma das peas. Finalmente, tambm ser necessrio diversas montagens para engranzar pedra ou acabar superficialmente o conjunto.

O elemento de partida constitudo pelas diversas cortias do tronco. Com os dedos, parte-se a cortia aos pedaos, selecionando depois os pedaos pelos tamanhos e qualidade da textura. Normalmente, obtm-se melhores resultados quando a textura da cortia for muito marcada (foto da esquerda). Em seguida, se limpa cada pedao cuidadosamente e lima-se pela sua parte interior, at se obter a mnima espessura possvel, sem chegar a perfurar a cortia.

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Depois de limar a superfcie interior, pode acontecer que esta no fique suficientemente lisa e que apresente pontos demasiados finos, aos quais se aplicar cera de gotejo com uma esptula, para obter uma maior espessura e ao mesmo tempo, uma superfcie mais lisa.

As peas so montadas com o respectivo jit na rvore de cera e preparadas para serem fundidas, tal como se explicou no captulo dedicado a micro-fuso. Se no tiver equipamento prprio, pode-se levar a pea a um fundidor especializado.

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Quando as peas estiverem fundidas, procede-se ao corte do jit com a serra. Como a entrada de metal tem um dimetro grosso, pode-se utilizar um fio de serra de nmero elevado, o 1 ou o 2 (foto da esquerda). Com uma lima indicada, deve-se limar todas as superfcies at a espessura apresentar-se nivelada e lisa.

A parte exterior da pulseira ser acabada com um matizado, procedendo-se, para isso, ao picar da superfcie com um cepilho de puas de ao, como o que se v na foto da esquerda. Esta ferramenta deixa um picado muito marcado. Em seguida, deve-se repassar cada uma das peas com uma gradao de esmeris, at atingir uma numerao de papel que se situe em 1000 ou 1200, deixando as peas prontas para se comear a trabalhar (foto da direita).

Agora, deixam-se as peas e se comea a preparar as montagens para pequenos cubos de diamante. Estas so construdas com um fio retangular de 0,5 mm de espessura soldado numa prancha de 0,5 mm. Para trabalhar depois
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com uma maior comodidade, prefervel utilizar uma soldadura com um ponto de fuso mais alto. Concluda a unio, dever ser recortada e limada todos os restos de prancha at se obter a forma desejada. Articulao Para compreender perfeitamente o movimento da articulao, mostra-se o seu funcionamento sobre duas pranchas retangulares de prata. O funcionamento na pulseira exatamente o mesmo e dever ser efetuado em cada uma das peas obtidas pela fundio.

Com uma broca de 0,6 mm, feito dois buracos numa das extremidades de cada prancha, de forma a no se distanciarem entre si mais de 1 mm. Em seguida, com uma fresa retangular, como a mostrada na foto da esquerda, realiza-se a um fresado entre os dois buracos de uma das pranchas. Neste fresado dever encaixar o fio de 0,6 mm a ser soldado dentro dele. D-se a volta nesta pea (foto da direita) e, com uma presa retangular de tamanho um pouco maior que o anterior, rebaixa-se o metal da prancha at se alcanar o fio, procurando que o fresado tenha forma curva para quando se colocar o fio de unio em forma de U, este se assente com comodidade.

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O fresado no lado inferior deve ter um dimetro maior que o buraco feito com broca na prancha superior. Esta folga ir permitir o movimento da parte inferior e de toda a pulseira. A unio entre as pranchas feita por meio deste fio em forma de U que ser soldado na prancha superior (foto da direita). Passa-se o U atravs do fresado inferior e solda-se nos dois buracos da placa superior, onde encaixam perfeitamente.

Uma vez soldados os restos, deve-se limar e esmerilar at desaparecer qualquer sinal da unio (foto da esquerda). No momento da unio do U na placa superior, deixa-se um espao entre as duas pranchas. Se assim no for, a pulseira no ter movimento. O pequeno espao de separao entre as pranchas e a folga do fresado da parte inferior, permitiro o movimento de toda a pulseira.

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Aplica-se este processo a cada uma das peas de ouro. Na extremidade de uma destas, executa-se dois buracos com fresadp amplo e o correspondente fio transversal. Da mesma forma, na pea superior devem-se fazer dois buracos para que em um deles entre um fio de 0,7 mm em forma de U. Devese armar a pulseira, procurando que a composio de todos os elementos seja regular e continuar at se obter uma largura de 18 cm. A pulseira ficar montada, mas sem ser soldado qualquer tipo de unio. As montagens que iro segurar as pedras tero de serem soldadas antes. As peas foram montadas numa ordem regular, mas do uma sensao de desordem. Deve-se procurar que a colocao no impea a passagem e a soldadura dos fios da unio.

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Quando terminar de montar todas as bocas e tiver a certeza de ser essa a disposio definitiva da pulseira, volta-se a montar o conjunto, passando todos os alfinetes e puxando-os para as peas ficarem unidas. Armada e disposta a pulseira no ladrilho de soldar, apenas se soldar uma das extremidades do alfinete. A outra extremidade tem de ficar livre para posteriormente, forar todo o movimento da pulseira e se obter uma boa queda. Neste caso, soldou-se com pasta de soldadura e chama oxdrica.

Puxando a extremidade livre e movendo todo o conjunto da pulseira no sentido ascendente, consegue-se a adequao do movimento e uma boa queda. Em seguida, estende-se outra vez no ladrilho de soldar e solda-se a extremidade do U. Construo de um fecho de palheta para a pulseira Qualquer pulseira articulada requer um fecho para poder ser utilizada. O fecho de palheta um dos mais empregados, sobretudo em peas grandes como esta apresentada. Trata-se de um fecho cmodo de abrir e fechar, seguro e que pode ser adaptado a uma infinidade de formas. O fecho mostrado simples e fcil de fazer.

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Prepara-se vrias lminas de 0,5 mm de espessura. Numa destas corta-se e aplana-se um pedao de 5 ou 6 mm de largura por 3 ou 4 cm de comprimento. A aproximadamente 1 cm de uma das extremidades efetua-se um bisel para se poder dobr-la (foto da esquerda). Antes de dobrar a lingeta, deve-se recozer para no se partir, soldando-se em seguida com soldadura forte e esmerilandose. Em outro pedao de prancha feito uma ponte calada que dever se ajustar perfeitamente seo da lingeta, conforme mostrada na foto da direita.

Solda-se a ponte a outra lmina de idntica espessura. Por este buraco dever passar toda a lingeta de forma ajustada. Estas duas pranchas formaro a caixa que encerrar a lingeta (foto da esquerda). Tomando como medida o comprimento da lingeta, dobra-se a extremidade da caixa e solda-se com soldadura forte. A caixa tem de encaixar na pea de ouro, realizando-se para isso um encaixe como mostrado na foto acima da direita.

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Solda-se a caixa na pea pelos pontos de contato utilizando uma soldadura mdia. Depois, nivela-se o frontal da caixa com a lima (foto da esquerda). Na lingeta, solda-se um pedao de prancha ou fio com um mnimo de 1 mm de espessura. Seguidamente, com a serra corta-se o encaixe da lingeta na caixa. A lingeta tem de encaixar no interior da mesma.

Efetua-se uma pequena ponte em forma de U biselando e soldando com soldadura forte, para servir de suporte lingeta na outra extremidade da pea fundida. Esta ponte deve ficar ao nvel da caixa e guiar perfeitamente a lingeta no interior da mesma. Em seguida, deve-se soldar a ponta na lingeta (foto da esquerda). D-se a volta ao conjunto e com um pedao pequeno de uma das peas de fundio solda-se a tampa do pulstil da lingeta.

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Para realizar o fecho de segurana, solda-se uma bolinha de ouro num fresado esfrico feito em um dos lados da caixa. No outro lado, solda-se um tubo pequeno pelo qual passa um fino fio de ouro. Depois, dobra-se tal como mostrado na foto acima da esquerda e soldam-se as duas extremidades. Com umas tenazes redondas, apertam-se as duas extremidades do fio pelo centro, ficando desse modo ajustado o fecho de segurana.

Antes do engaste das pedras, volta-se a acetinar a superfcie exterior da pulseira com o motor at se conseguir um bom matiz (foto da esquerda). Os diamantes brutos possuem um talhe irregular, o que implica ter de se ajustar individualmente cada uma das pedras. Com uma fresa de bola, rebaixa-se todo o interior de ponta a ponta e com uma fresa de bola menor executa-se o encaixe para assentar o rebordo ou cintura da pedra e se obter um bom ajuste.

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Com o pau, colocam-se cada pedra no seu devido lugar, de maneira a encaixar em seu interior e sobrar suficiente metal na parede para ser engastada (foto da esquerda). Embora seja possvel fechar a montagem diretamente com o martelo pneumtico, aqui usou um apertador e em seguida, repassou-se com o martelo.

Perfilam-se cada montagem com um buril por cada um dos rebordos interiores para eliminar as pequenas arestas de metal deixadas ao ser golpeado. Uma vez polido o rebordo da montagem, este o resultado final. Obra de Carles Codina.

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