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UNIVERSIDADE DE BRASLIA UNB

CENTRO DE CINCIAS HUMANAS E SOCIAIS


FACULDADE DE COMUNICAO - FAC
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO
LINHA IMAGEM E SOM












CINEMA E POESIA
UMA RELAO INTERSEMITICA EM AKIRA
KUROSAWA






HELDER QUIROGA MENDOZA







BRASLIA

2006
HELDER QUIROGA MENDOZA














CINEMA E POESIA
UMA RELAO INTERSEMITICA EM AKIRA
KUROSAWA








Dissertao apresentada como parte dos requisitos para a obteno do grau de Mestre em
Comunicao do Programa de Ps-graduao, Linha de Concentrao - Imagem e Som, da
Faculdade de Comunicao da Universidade de Braslia.




Orientadora: Prof Dr Susana Madeira Dobal J ordan



BRASLIA

2006
TERMO DE APROVAO
CINEMA E POESIA
UMA RELAO INTERSEMITICA EM AKIRA
KUROSAWA




Dissertao apresentada como parte dos requisitos para a obteno do grau de Mestre em
Comunicao, do Programa de Ps-graduao,

HELDER QUIROGA MENDOZA

Linha de Concentrao - Imagem e Som, da Faculdade de Comunicao da Universidade
de Braslia, pela seguinte banca examinadora:



Prof Dr Susana Madeira Dobal J ordan
Universidade de Braslia Presidente

Prof Dr Dcia Ibiapina da Silva
Universidade de Braslia Membro Titular

Prof. Dr. Adalberto Mller
Universidade de Braslia Membro Titular

Prof. Dr. Tnia Montoro
Universidade de Braslia Membro Suplente


BRASLIA

2006






































Especialmente para Luana e minha Famlia,
aos amigos que me acolheram nesta cidade:
J os Geraldo Maciel, Rodrigo, Raquel, Tiago
e Amanda, aos companheiros de luta
Rosngela Nuto, Vladimir Carvalho, Dcia
Ibiapina e para todos os sonhadores do cinema
nacional.
Agradecimentos


Prof Dr Susana Madeira Dobal J ordan, que me acompanhou na construo deste
trabalho e no aprimoramento dos debates e reflexes sobre a natureza desta investigao;

Ao Prof. Dr. Adalberto Mller, que me ajudou a enxergar com amplitude os diversos
percursos provveis para a criao da interlocuo entre artes;

Prof Dr . Dcia Ibiapina da Silva, que compartilhou comigo todas as angstias e
inquietaes provindas da natureza da profisso de cineasta num universo acadmico.

minha amada Luana pela pacincia, amor e companheirismo durante esta longa jornada
de profuso de sentimentos e debates sobre a vida.

Ao companheiro Vitor Santana pela irmandade e sintonia construda ao longo de nossa
amizade.

Ao CNPQ, que possibilitou a concretizao dos estudos atravs da concesso de uma bolsa
de estudos;

Aos colegas de curso e profisso, pelo apoio e o carinho ao deixarem sempre a mo
estendida para amizade.

A todos os que persistem em defender seus ideais e sonhos sem se deixar tomar pela
sombra do desnimo e da angstia, sabendo que em suas mos cabe um pouco de magia e
fora para seguir lutando com amor pelo que acreditam.

A Arte a dimenso anrquica da matria onrica
Glauber Rocha


















RESUMO

O presente trabalho prope uma reflexo sobre a relao intersemitica entre Poesia
e Cinema, a partir de uma anlise, sob a perspectiva esttica, do filme Sonhos (1990 -
J apo), do diretor japons Akira Kurosawa. Tal abordagem tem como pressuposto bsico,
refletir sobre a presena de elementos poticos na construo de uma narrativa
cinematogrfica e, concomitantemente, em sua composio esttica e de linguagem. Nesse
sentido, o objetivo desta investigao identificar a importncia dos conceitos de: Imagem
Potica, Montagem, Tempo e Espao no Cinema, o Haikai e o Cinema e a Interatividade
Artstica na constituio do potico no cinema e em Sonhos.
Quando propomos um estudo sobre as possveis interferncias de uma linguagem
potica no sistema cinematogrfico, o que queremos propor um estudo sobre a existncia
de um Cinema Potico, ampliando os debates sobre as formas de apreenso do potico em
outros suportes artsticos e relacionando-o com representaes artsticas e culturais
distintas, e com a prpria cultura japonesa. Desta forma, este estudo tambm contempla
anlises sobre filmes que, de algum modo, traduzem dilogo com o potico e com a histria
das teorias cinematogrficas.

PALAVRAS-CHAVE: Cinema Potico, Montagem, Cultura Japonesa e o Cinema, Relao
Intersemitica, Imagem Potica e Narrativa.

ABSTRACT
This work proposes a reflexion about the intersemiotic translation between cinema
and the poetic language as from an analysis of the film Dreams (J apan, 1990), by the
J apanese director Akira Kurosawa under an esthetic and semiotic perspective. Such
approach takes, as its basic assumption, the reflection of the presence of poetic elements in
the construction of cinematographic narrative and, meanwhile in its esthetic and linguistic
composition. In this perspective the objective of this investigation is to highlight the
concepts of Poetic image, Mounting, Time and Space in Cinema, Haikai poetry and
Cinema as well as Artistic Interactivity in the constitution of the poetic language in cinema
as a whole and especifically in Dreams.
When we propose this study on the possible interferences of a poetic language in
cinematographic system, what we intend to study is the occurence of a Poetic Cinema,
widespreading the debate about the ways of apprehention of the poetic language in other
artistic supports, relating it with different artistic and cultural representations and with the
J apanese culture itself. Therefore this study also includes some analysis about films which,
in some ways have provided a dialogue between the poetic and the history of cinema
theories.

KEY-WORDS: Poetic cinema, mounting, J apanese Culturee and Cinema, intersemiotic
relation, Poetic image and narrative.









SUMRIO



INTRODUO ------------------------------------------------------------------------------ PG 10.

CAPTULO I O CINEMA E A POESIA
A IMAGEM POTICA --------------------------------------------------------------------- PG 13.
A MONTAGEM ----------------------------------------------------------------------------- PG 29.
TEMPO /ESPAO --------------------------------------------------------------------------- PG 47.
INTERATIVIDADE ARTSTICA -------------------------------------------------------- PG 55.
O HAIKAI E O CINEMA ------------------------------------------------------------------ PG 63.

CAPTULO II OS SONHOS DE KUROSAWA.
INTRODUO ------------------------------------------------------------------------------ PG 77.
FILMOGRAFIA ------------------------------------------------------------------------------ PG 79.
O POTICO NA FILMOGRAFIA -------------------------------------------------------- PG 86.
ANLISE DE SONHOS -------------------------------------------------------------------- PG 99.
CONSIDERAES FINAIS ------------------------------------------------------------- PG 120.

BIBLIOGRAFIA --------------------------------------------------------------------------- PG 124.
ANEXO I FICHA TCNICA DE SONHOS -------------------------------------------- PG 127.
ANEXO II FILMOGRAFIA KUROSAWA ------------------------------------------ PG 128.
ANEXO III FILMOGRAFIA APLICADA ------------------------------------------- PG 129.
ANEXO IV CARTAZES DOS FILMES ---------------------------------------------- PG 131.


10
INTRODUO

Considerando o terreno do debate e investigaes que o presente trabalho almeja
incitar, Poesia e Cinema Uma relao intersemitica em Akira Kurosawa uma tentativa
de definio dos parmetros que envolvem o universo cinematogrfico em sua analogia
com a linguagem potica. Nessa dissertao, apresentaremos uma reflexo sobre as
relaes possveis entre o potico e a linguagem cinematogrfica, em especial, aplicadas na
anlise do filme Sonhos (J apo - 1990), do diretor japons Akira Kurosawa.
Pensar em cinema, como em sua interlocuo com outras formas de expresso
artsticas, foi, e ainda , uma tarefa conflitante e satisfatria. Ao longo desta jornada,
procuramos fazer uma retomada sobre diversas pesquisas e perspectivas tericas sobre o
cinema que, de algum modo, refletem as discusses sobre a natureza da relao entre
elementos da linguagem potica e a cinematografia. Buscamos nos ater a anlise sobre a
relao entre o potico e o cinema, incorporando aspectos tcnicos, estticos e de
linguagem a elementos que interligam, de algum modo, as produes cinematogrficas ao
longo da histria. Desta forma, este estudo tambm contempla comentrios sobre filmes
que, de certa forma, traduzem o dilogo com o potico e com a histria das teorias
cinematogrficas.
Neste contexto, encontraremos referncias histricas que vo desde os primrdios
do surgimento do cinematgrafo e suas repercusses na sociedade, at aos reverberantes
debates sobre a presena da montagem cinematogrfica como elemento de profuso de
sentidos na construo de uma narrativa flmica. Defendemos a existncia de um cinema
potico, para isso, nos dedicamos compreenso de conceitos que por ventura nos
auxiliaram na edificao desta dissertao.
Nesse sentido, o objetivo fundamental desta investigao foi identificar a
importncia dos conceitos de: Imagem Potica, Montagem, Tempo e Espao no Cinema, o
Haikai e o Cinema e a Interatividade Artstica na constituio do potico no cinema e em
Sonhos.
Quando propomos uma relao intersemitica entre o cinema e a poesia, na verdade
estamos nos amparando nas formas de interlocuo artstica e sua inegvel influncia no
processo de constituio do cinema. Deste modo, distinguimos ao longo do texto alguns
11
captulos que permitem oferecer esta modalidade conceitual. Podemos perceber o processo
intersemitico na relao estabelecida entre o Haikai e o Cinema, A Interatividade Artstica
e nas anlises da filmografia de Kurosawa, assim como, em Sonhos que busca, de algum
modo, ser a confluncia de toda esta discusso.
Num primeiro momento, parecer estranho, em um trabalho que se destina a
analisar o potico na cinematografia de maneira geral, e no apenas o cinema oriental,
vermos a presena de um captulo dedicado anlise da relao entre o haikai e o cinema.
No entanto, essa escolha tem como intuito revelar uma compreenso mais abrangente do
potico que, como veremos, no se restringe apenas a questes abstratas e isoladas da
cultura e da poca onde ele se manifesta. Nesse sentido, o embasamento surgiu dos estudos
e anlises realizadas pelo terico e cineasta russo,Sergei Eisenstein, sobre a sugestiva
presena da montagem cinematogrfica em elementos prprios da cultura figurativa
japonesa.
Diversas vertentes tericas foram contempladas com a finalidade de compor com
maior coerncia a discusso sobre o tema, mas principalmente, para definir melhor o objeto
a ser analisado. Desta forma, partimos de estudos que contemplam desde as investigaes
sobre a natureza da imagem cinematogrfica, nas impresses de Gaston Bachelard e Andrei
Tarkoviski, s amplas definies sobre a montagem cinematogrfica dadas por Eduardo
Leone e J acques Aumont. Procuramos tambm, no caso da meno ao Cinema de Poesia,
referncias mais atualizadas, como o caso da dissertao da pesquisadora mineira Erika
Savernini.
Sabemos que tanto os conceitos defendidos ao longo desta dissertao, como suas
reverberaes tericas e analticas, extrapolam, de certa forma, a anlise que faremos sobre
o objeto relacionado. Porm, Sonhos permite explorar a relao possvel entre linguagens
artsticas e sua interlocuo com o cinema, em especial por ter em sua linguagem esttica e
narrativa elementos provindos de outras artes. Outro fator de escolha vem do carter de sua
produo, pois o filme consegue conciliar em sua narrativa temas e aspectos prprios da
cultura japonesa, como o teatro, a dana e a msica, interligados s referncias artsticas
como a obra de Van Gogh e os efeitos grficos de imagem produzidos pela norte americana
Industrial Light & Magic, de George Lucas. Sendo assim, concebemos esta investigao
como um pequeno recorte e um particular ponto de vista diante da diversidade de temas e
12
enfoques a serem desvendados sobre a natureza da relao entre a linguagem potica e o
cinema, assim como, em sua analogia com a cultura japonesa e o filme Sonhos.
A escolha de Akira Kurosawa como objeto de investigao no foi apenas uma
opo afetiva, ou se preferirem alguns, de uma perspectiva engajadado cinema, mas sim, a
busca por uma abordagem que contemplasse a filmografia de um cineasta obstinado pela
luta valorizao da relao entre o homem e a esperana de um mundo melhor. Para ele, o
ser, por mais suscetvel que seja s descrenas do mundo, poder sempre conceb-lo de
forma potica ao mesmo tempo em que se permite a crtica sobre a sociedade e sua
conturbada realidade cultural. Para o diretor japons, o cinema sempre foi um importante
porta-voz das inquietudes do artista e suas concomitantes crises existenciais. Para tanto, o
olhar cinematogrfico tende a conceber a imagem como um quadro pronto a ser desenhado
e pintado com as cores possveis de nossas percepes sobre o universo que nos cerca.
Sabemos que existem muitos estudos sobre a analogia entre o cinema e a literatura,
porm, pouco se tem comentado sobre o cinema e a poesia, em especial sobre a obra do
diretor japons Akira Kurosawa. Assim, consideramos esta dissertao como uma
contribuio para o aprimoramento das pesquisas a respeito das possveis relaes entre a
linguagem potica e o cinema, assim como do conhecimento sobre um importante membro
da histria do cinema no J apo. Neste caso, propomos que esta, em especial, seja concebida
como a abertura de um dilogo entre culturas s reas de conhecimento que tendem a
compartilhar uma nova perspectiva para o pensamento acadmico, em que a pesquisa urge
como forma de interlocuo entre saberes dentro do quadro da Universidade.











13
A IMAGEM POTICA

Quando nos referimos a um estudo sobre a influncia da linguagem potica no
cinema, procuramos sugerir a investigao sobre a analogia entre a poesia das imagens e a
cinematografia potica. Nesse sentido, essencial ressaltarmos a importncia do conceito
de imagem para definir com clareza o que consideramos potico no cinema. A imagem
considerada por alguns tericos e cineastas como sendo o fundamento elementar da arte
cinematogrfica e , tambm, o elemento primordial da construo de uma narrativa
flmica, cuja especificidade a representao e recriao de mundos que porventura so
vislumbrados por seus criadores.
Sempre aliada a elementos sonoros, dramticos, cenogrficos, espaciais e temporais,
a imagem constitui um dos componentes de maior profuso de sentidos e simbologias que o
sistema cinematogrfico dispe. Assim sendo, para compreendermos a questo da imagem
potica no cinema, precisamos inicialmente buscar definir quais seriam suas ramificaes
no mbito da poeticidade e assim, posteriormente, identificar suas impresses no cinema.
A imagem pode ser caracterizada por um objeto ou ao registrada e, pela nossa
capacidade de perceb-la, atribumo-lhe sentidos sob determinadas vises objetivas e
subjetivas do mundo que nos cerca. tambm um fenmeno de apreenso da imaginao
do artista e da expresso de um momento, talvez de um instante, que se fixa no infinito de
nossa memria. Para o terico e cineasta, Andrei Tarkovski, a imagem fruto das
revelaes de seu criador e sua relao com a realidade vislumbrada.

A imagem uma impresso da verdade, um vislumbre da verdade que nos
permitido em nossa cegueira. A imagem concretizada ser fiel quando suas
articulaes forem nitidamente a expresso da verdade, quando a tornarem nica e
singular como a prpria vida , at mesmo em suas manifestaes mais simples.
1


amplo o debate sobre a dicotomia entre iluso e realidade quando se busca uma
definio sobre o conceito de imagem. Para uns, a imagem busca a retratao da realidade
em que vivemos de forma a conduzir nossos olhares para um outro universo, uma outra
realidade, a realidade da tela; para outros, a imagem sempre ser uma abstrao, um
conceito filosfico impenetrvel, ou seja, uma forma indefinida de se expressar o universo

1
TARKOVSKI, Andrei. Esculpindo o Tempo. p. 123.
14
da criao artstica. O que podemos dizer, de fato, que no mbito da poeticidade a
imagem representada como a entidade de recriao do que h de peculiar e nico no
mundo, ou seja, atravs da imagem potica que podemos perceber a diversidade de
relaes possveis presentes no inequvoco mundano de maneira inusitada. Assim como
quem ama pela primeira vez e enxerga neste amor algo nico em sua vida.
capacidade de captao dos sentidos provenientes da imagem, denominamos
percepo artstica, ou seja, aptido de apreender, atravs da sensibilidade, a gama de
significados que podem ser extrados de determinada ao ou objeto.
Para o filsofo Gilles Deleuze, em A Imagem - Movimento, a questo da imagem se
define como sendo um organismo de percepo de mundo cujos parmetros retratam o
universo cinematogrfico.

O cinema no se confunde com as outras artes, que apontam uma iluso atravs do
mundo, mas que faz do mundo mesmo uma iluso ou um relato: com o cinema, o
mundo passa a ser sua prpria imagem, no que uma imagem se converta em
mundo.
2


Para o autor, a questo da imagem est aliada ao sentido da percepo, ou seja, um
acontecimento s se define enquanto tal, a partir do momento em que percebido sob
determinado ponto de vista, seja ele objetivo ou subjetivo.
Por sua vez, a capacidade de percepo do poeta est ligada, de certa forma, a uma
maneira de ver o mundo com um olhar contemplador. Quando um poeta se prope a fazer
uma poesia sobre a chuva, ver a chuva como se fosse pela primeira vez. Para o poeta e
crtico Mario Faustino, o artista tem um dom inconfundvel.

Refiro-me capacidade que tem o artista, em geral, e em especial o poeta, de
perceber seu objeto, cada objeto, em sua quase absoluta individualidade e no como
simples idia representativa de uma coleo de objetos semelhantes. Lembras-te,
decerto, do exemplo clssico em psicologia: geralmente quando um homem comum
percebe uma laranja no est percebendo uma laranja individualmente e, sim,
apenas, a representao de toda a classe de laranja. O artista, o poeta, percebe e
especialmente capaz de expressar uma laranja, esta e no aquela. A aptido, alis,
de apresentar o objeto de maneira inconfundvel uma das qualidades
indispensveis da boa arte. Para alcanar isto necessrio que o jovem artista
desenvolva sua percepo nesse sentido individualizante (oniexclusivamante para
usar um neologismo baseado no teu), por oposio viso totalizante, oninclusiva
que notamos h pouco. O poeta, quando v poeticamente a laranja, v, ao mesmo

2
DELEUZE, Gilles. A imagem movimento Cinema 1. p. 88.
15
tempo, uma laranja inconfundvel e insubstituvel, e uma laranja dentro, no s da
classe da laranja, como tambm dentro de todo um universo objetivo, com todas as
suas conotaes aproximativas e antagnicas.
3


Sendo assim, caracteriza-se como potica a obra de arte que fundamenta sua
expressividade no olhar peculiar do artista sobre a matria-prima de sua arte ou objeto de
apreenso, atribuindo-lhe um valor nico e incomparvel, submetendo-o aos domnios da
dialtica entre particular e coletivo. Assim, o processo de revelao artstica ser notado por
sua forma de apresentao sinttica e ambgua.
Para o filsofo Gaston Bachelard, a imagem potica uma espcie de abstrao ou
impulso, compreendida de maneira efmera e fugaz que, atravs da expresso artstica do
poeta, busca materialidade na poesia. No se pode conceber a imagem potica como algo
esttico e material, mas sim, como um fenmeno reverberante que nos salta aos olhos
quando lemos uma poesia, ou admiramos uma obra de arte. Diante disso, conclumos que a
imagem potica a manifestao de um presente imagtico, daquilo que o autor vivenciou
no passado e que agora busca seu lugar no futuro da imaginao do leitor. Tamanha a
entropia gerada entre o leitor e a obra, que em dado momento o leitor sente-se criador da
arte que o toca e sensibiliza.

A imagem potica no est sujeita a um impulso. No o eco de um passado.
antes o inverso: com a exploso de uma imagem, o passado longnquo ressoa de
ecos e j no vemos em que profundezas esses ecos vo repercutir ou morrer.
4


Alm disso, no mbito artstico a imagem potica tambm um emaranhado de
signos, formas, cores e representaes de vida que contm sentidos e luz
5
. No cinema, a
imagem busca sempre representar um mundo, o mundo cinematogrfico.
Oficialmente, desde de 1830, a partir das pesquisas prvias de Etienne J ules Marey
na Frana, e das extensas experincias de Edward J ames Muybridge, que se produziram
os primeiros estudos sobre o movimento na imagem usando a fotografia. Inicialmente estas
investigaes tinham como finalidade o aperfeioamento de pesquisas aliadas ao
desenvolvimento cientfico, at as primeiras exibies promovidas por Antoine e Louis

3
FAUSTINO, Mario. Em entrevista fictcia. Poesia Experincia. p. 49.
4
BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao. p. 2.
5
Dizemos luz, pois toda a imagem s nos apresentada a partir do momento emque iluminada, no sentido
de claridade e no sentido de esclarecimento.
16
Lumire, em 1895, no Salo Indiano no subsolo do Grand Caf em Paris, quando o
Cinematgrafo proporcionou aos espectadores, (e, por acaso dentre eles, o prestigiado
diretor de teatro Georges Mlis), a primeira retratao da realidade pela ento chamada
imagem cinematogrfica.
Naquele tempo, os primeiros cineastas ainda no detinham conhecimento suficiente
para explorar as infindveis possibilidades expressivas da imagem em movimento. Dessa
forma, utilizavam-na apenas para registros cotidianos de alguns episdios e em pequenas
projees realizadas em feiras e parques de entretenimento.
Mas, no entanto, foi nas mos de Georges Mlis, com o filme Viagem Lua
(1902), e posteriormente com The Great Train Robbery (1903), de Edwin S. Porter, que o
cinema comeou a ganhar propores preponderantemente artsticas e narrativas. Isto
ocorreu, pois ambos os artistas trabalharam com o suporte cinematogrfico com a
finalidade de contar histrias para entreter o pblico, mas, conseqentemente, acabaram por
tornar o cinema um mecanismo de ampliao de sentidos, redefinindo nossas percepes de
mundo e tornando possvel a re-elaborao de nossas perspectivas sobre fenmenos
socioculturais e alucinatrios.
Diferente de outros suportes artsticos, o cinema trabalha com a noo de imagem
em movimento, ou seja, esto dispostas, em 24 fotogramas por segundo, as imagens
capturadas pelo fotgrafo na realizao de um filme. A cada segundo em que se registra
uma cena (ou seqncia) flmica estaro sendo retratados 24 momentos do movimento
apresentado. A capacidade do cinema de registrar experincias e projet-las, a partir das
noes de tempo e espao, em contextos absolutamente distintos, o que o torna uma arte
particular e simblica.
Inicialmente, ainda arraigada linguagem teatral, a imagem cinematogrfica
pressupunha uma narrativa que se desenvolvia dentro do quadro cenogrfico. Todos os
componentes dramticos e cnicos nos eram apresentados sem grandes movimentos de
cmera. Somente alguns elementos do que podemos classificar como linguagem
cinematogrfica eram utilizados, como no caso das superposies da imagem, cortes e
efeitos com cores. Estes mecanismos foram chamados de trucagens. Os recursos de
linguagem cinematogrfica foram sendo descobertos a medida em que se faziam
necessrios reinveno do cinema em funo da expresso do imaginrio do autor. Para
17
cada filme cujo autor buscava redefinir parmetros narrativos, surgiam novas formas de
expresso, ou seja, inovava-se a maneira de se fazer cinema.
No cinema, a imagem considerada um elemento de linguagem, ou seja, trata-se
essa questo como elemento que compe os processos de feitura de um filme. a partir da
sua explorao que surgem as primeiras histrias e narrativas. Apesar da evoluo da
linguagem cinematogrfica, a imagem no cinema ainda tem certas limitaes, pois por
enquanto s se define dentro do quadro de uma tela plana.

Essas duas caractersticas materiais da imagem flmica, o fato de ser bidimensional
e o de ser limitada, esto entre os traos fundamentais dos quais decorre nossa
apreenso da representao flmica.
6


Embora a imagem flmica tenha um universo de atuao previamente definido, suas
dimenses tomam outras propores quando so bem posicionadas, atravs de
enquadramentos, angulaes, processos de iluminao, sonorizao, profundidade de
campo e nas experincias em salas de cinema 180 e filmes tridimensionais.
O Cineasta com sua equipe (cengrafos, figurinistas, fotgrafos, atores, produtores,
etc...), assim como o Poeta e sua caneta, um homem que, capaz de perceber os fenmenos
de modo sinttico e coeso, tambm capaz de expressar em imagens organizadas o que a
poesia expressa em palavras.
Na relao que se pretende estabelecer entre o Cinema e a Poesia vislumbra-se a
imagem como signo de interlocuo artstica. Tomemos, por exemplo, a relao de
similaridade e de contestao que se estabelece entre as linguagens potica e
cinematogrfica. De um lado, temos a poesia que se destina a trabalhar com representaes
sgnicas materializadas atravs de palavras em versos que aludem s imagens em um
poema. Do outro lado, o cinema que busca transpor objetos prprios da realidade em signos
icnicos que sero posteriormente materializados na imagem flmica. A orquestrao dos
elementos prprios da linguagem cinematogrfica, tais como som, luz, cenrio, atuao,
efeitos e etc, proporcionar a arquitetura das possveis formas narrativas e suas correlaes
com o tema abordado. Em ambos os casos, percebe-se a presena do signo como elemento
de profuso simblica entre as duas artes.


6
AUMONT, J acques. A Esttica do Filme. p. 19.
18
... em termos da teoria da comunicao: signo uma transmisso pela qual um
organismo afeta outro numa situao de comunicao. Referindo-se ao signo
verbal, Peirce acrescenta que o significado de uma palavra no seno sua traduo
por outro signo, que pode substitu-lo e onde ele se encontra mais completamente
desenvolvido: rosa/ flor da roseira. Neste sentido deve ser entendido o conceito
jakobsoniano de signatum como aspecto traduzvel do signo.
7


No sistema intersemitico, configura-se o signo enquanto elemento de conexo
entre fenmenos artsticos. Acreditamos que a imagem um signo que representa o elo de
interlocuo entre a arte potica e a cinematogrfica. Sendo assim, uma das caractersticas
do cinema potico considerar cada componente de um filme (pelcula ou vdeo) como um
elemento provido de significao, ou seja, capaz de tornar determinados objetos reais em
signos de representao simblica.
Em Amor Flor da Pele (2000), do diretor chins Wong Kar-Wai, a roupa usada
pela personagem Su Li-Zhen (vivida por Maggie Cheung) simboliza a passagem do tempo
narrativo. O modelo da roupa idntico, porm as cores mudam conforme o estado de
espirto da personagem. A cada apario Su Li-Zhen revela suas intenes, medos e
desejos atravs das cores em seu vestido, pois o penteado assim como a expresso de seu
rosto apenas demonstram o peso do cotidiano montono de sua vida. As cores tambm so
reflexo do tratamento esttico impresso pelo cineasta na construo da narrativa flmica.
Outro aspecto ligado ao simbolismo da imagem potica se d pela descrio dos
elementos que compem o quadro cinematogrfico. Na sequncia de encontros entre a
personagem Su Li-Zhen e o jornalista Chow Mo-Wan (interpretado pelo ator Tony Leung),
que ocorrem no restaurante, nossa perspectiva orientada a observar os movimentos da
cmera que busca o tempo todo valorizar elementos como: o cigarro na mo de Chow Mo-
Wan, o bife sendo cortado com uma faca pelas mos de Su Li-Zhen, e o constrangimento
dos dois personagens, trados por seus parceiros, ao dialogar sobre o assunto.
Wong Kar-Wai pontua, atravs de uma sequncia de imagens em slow, a delicadeza
e a sutileza dos gestos afetados dos personagens, quando se cruzam em meio tormenta do
cotidiano profano de suas vidas. O filme marcado pela trilha sonora em que se repetem
trechos de um bolero, seguido de um tango, o que impulsiona a composio dos quadros
em que o cenrio, o figurino e a luz do o tom da traio vivida pelos personagens.

7
CAMPOS, Haroldo de. A Arte no Horizonte do Provvel. p. 135.
19
A presena da imagem potica em um filme pode ser notada pelo trabalho
desenvolvido pelo diretor e sua equipe, ao compor uma cena. Alguns elementos como as
lentes utilizadas, a luz, as cores e as interpretaes dos atores so importantes para
demarcarem a inteno potica na narrativa flmica.
No cinema, cada princpio da linguagem adotada num filme considerado elemento
de interlocuo sgnica, ou seja, cada componente de expresso no cinema (luz, cenrio,
figurino, atores, efeitos, som, etc...) tem o valor de um signo representativo importante para
a compreenso do mtodo narrativo adotado. Deste modo, o cinema configura-se como
uma arte sinttica e provida de um processo de complementariedade entre os elementos que
o compem.
Considerando o signo como elemento de interlocuo potica, podemos sugerir que
cada signo visual, que busque simbolizar algo, pode dar origem a duas modalidades de
expresso artstica: as artes verbais e as artes figurativas.
As artes verbais tm como principais representantes a poesia e a prosa artstica, que
utilizando signos convencionais como referncia, constroem, com palavras, talvez em
planos, a chamada imagem verbal, ou imagem potica. No caso da poesia concreta,
podemos vislumbrar com maior clareza estes efeitos imagticos, pois o objeto artstico
agrega linguagem, informao e mensagem num mesmo suporte comunicacional. Desta
forma, podemos dizer que, quando o poeta busca associar elementos de composio
simblica (imagens) aos significados possveis da agremiao entre palavras e os sentidos
arquitetados por sua forma de apresentao, como no caso dos poemas visuais, vem-se em
um mesmo poema o surgimento de um processo comunicativo complexo em que a
narrativa potica e sua proposta esttica caminham juntas e inseparveis.
O poema escrito pelo poeta considerado um signo figurativo, e detm sobre si, a
caracterstica de compor uma narrativa coerente sobre o tema abordado. J as artes
figurativas tm seu vis nas representaes imagticas, tais como: pinturas, desenhos,
arquitetura, etc... Sua funo narrativa caracterizada pela complexidade, simultaneidade
das representaes paradoxais, ou seja, pela aglomerao de informaes num mesmo
suporte artstico, que aqui chamaremos de texto.

Qualquer unidade de texto (visual, figurativa, grfica, ou, sonora) pode tornar-se
elemento da linguagem cinematogrfica, a partir do momento em que oferea uma
20
alternativa (nem que seja o carter facultativo do seu emprego) e que, por
conseguinte, aparea no texto no automaticamente, mas associada a uma
significao. Alm disso, necessrio que se distinga, no seu emprego ou na recusa
de a empregar, uma ordem facilmente discernvel (um ritmo).
8


O cinema, fundamentalmente, trabalha com a fuso das duas modalidades artsticas,
as figurativas e as verbais.
As artes verbais, que embora alguns tericos no considerem, se apresentam no
cinema significativamente atravs do roteiro, do argumento cinematogrfico, nas obras
literrias (que so subsdios para construo da narrativa flmica), nos dilogos dos
personagens e em representaes textuais aplicadas imagem. Desta forma, as artes verbais
podem ser apresentadas no cinema sob a forma de efeito esttico ou como fonte de pesquisa
e orientao para a elaborao de uma narrativa.
As artes figurativas esto presentes nos elementos de composio dos planos
cinematogrficos, tais como, cenrios, luz, locaes, figurinos, representaes (atores), na
plasticidade da fotografia e no processo de montagem destes elementos na construo da
narrativa flmica.
Ambas as categorias artsticas tm a capacidade de aludir a imagens que
representem o ato a ser revelado, seja no ente imaginrio (imaginao de quem cria), seja
na materialidade desta representao (uma escultura ou quadro). A chamada linguagem
cinematogrfica composta pela combinao de diferentes suportes artsticos que buscam
representar o universo de criao do artista, ou seja, de dar significao narrativa dentro
de um possvel enredo (ou tema).
As palavras em um poema, quando ordenadas coerentemente, criam sentidos que se
fazem eclodir em imagens, em representaes peculiares da realidade. A estas imagens que
vislumbramos ao ler um poema, ou versos de uma poesia, denominamos imagem potica.

nada
vela
nada
vale
quem
no
tem

8
LOTMAN, Yuri. Esttica e Semitica do Cinema. p. 63.
21
nada
no
v
a
l
e
TCHIBUM!!!
9


No caso dos poetas concretistas a utilizao de uma caracterstica prpria das artes
figurativas apreendida para compor a diversidade de significaes de um poema. A
linguagem artstica concebida por um sistema de signos, que ornamentados, ou
manipulados, criam sentidos e simbologias. Por sua vez, estes elementos estticos tm
como intuito materializar o esprito do criador, ou seja, tornar visvel, palpvel, ou
perceptvel, a obra e sua capacidade de traduzir as angstias de mundo, que envolvem o
processo de criao do artista. Mas importante ressaltar que o surgimento de uma obra de
arte deve-se ao elo estabelecido entre as habilidades do artista associadas ao trabalho de
investigao e desenvolvimento da matria-prima que produzira prpria obra.
J as imagens de um poema se constituem de acordo com a leitura realizada. Cada
leitor de um poema pode imaginar uma localidade, ou locao, distinta dos outros, tornando
a imagem um componente de um processo de assimilao intersubjetivo.

A imagem indivisvel e inapreensvel e depende da nossa conscincia e do mundo
real que tenta corporificar. Se o mundo for impenetrvel, a imagem tambm ser.
uma espcie de equao, que indica a correlao existente entre a verdade e a
conscincia humana, limitada como esta ltima pelo espao euclidiano. No
podemos perceber o universo em sua totalidade, mas a imagem potica capaz de
exprimir essa totalidade.
10


Se, por sua vez, a imagem potica detm sobre si a capacidade de expressar o
universo em sua totalidade, ela possui a capacidade de extrapolar os limites do suporte
artstico, pois ela se redefine a cada leitura encontrando novas significaes da
compreenso de tempo e espao. A cada vez que vista, ou percebida, a chamada imagem
potica se revela ao leitor (ou espectador) de maneira diferenciada ganhando novos
significados; pode-se dizer, portanto, que a imagem potica constituda de dimenses

9
GULLAR, Ferreira. Toda a Poesia. p. 322.
10
TARKOVSKI, Andrei. Esculpindo o Tempo. p. 123.
22
infindveis. Quanto s dimenses temporais, na imagem potica todos os elementos esto
disposio da carga expressiva da obra, ou seja, buscam lugar na imortalidade do tempo
deslocando e reutilizando os signos referenciais, tais como: cronologias, estaes do ano e
sentidos temporais (presente, passado e futuro) de acordo com a necessidade de
representao do tema.

Antes do sol

Primavera era dela
Feia, bela;
Coisa e flor.

Primavera divagueia
Teia, cela;
Frio e calor.

Primavera fotograma
Pele, tela;
Arte e ator.

Primavera felizmente
Noite, dia;
Verso e cor.

Primavera dele, dela;
Corpo, vela.
Filho e amor.

Primavera era tua
Linda e nua
Prosa e pudor.

Primavera simplesmente
ante os olhos da serpente
Era rito, ser e ciclo;
onde sento, pouso e fico

Era fim, incio e ninho.
Era tudo, rumo e cho.
Era trigo, dor e vinho.
transgredindo a imensido.
11



11
QUIROGA, Helder. Poesia Antes do Sol, publicada na revista Existir, Mxico - Maro de 2002.

23
Por outro lado, existem elementos, como o ritmo, que nos auxiliam na compreenso
das noes de tempo e espao na linguagem potica. Porm, a discusso sobre a relao
tempo e espao como elementos de interlocuo potica no cinema ser abordada com mais
propriedade nos captulos posteriores.
O ritmo o motor propulsor que conduzir o processo de desenvolvimento
narrativo. A poesia faz uso do ritmo para gerir suas formas de expresso e,
conseqentemente, a forma de suas imagens. As dimenses de tempo se do pela utilizao
do espao das palavras e na sucesso de sentidos entre elas. A combinao sonora e a
dimenso de sentido entre as palavras no s recriam o tempo narrativo como induzem
nossa leitura do poema.
No Cinema, isto percebido pela clarividncia como esto compostos os elementos
cinematogrficos e na fluidez em que transcorrem as informaes contidas na montagem
das seqncias. No incio do filme Rashomon (1950), do diretor japons Akira Kurosawa, a
confluncia entre os elementos ocorre quando o Lenhador (interpretado pelo ator Takashi
Shimura) est caminhando na floresta despretensiosamente em busca de lenha. A cmera na
mo uma caracterstica pontual que d um efeito impressionista recriando a atmosfera de
contemplao na qual est inserido o personagem diante da floresta que o cerca. As rvores
so iluminadas pela luz do sol e refletem as sombras das folhas no rosto do personagem.
uma seqncia em que a dosagem dos cortes dos planos busca traduzir a dinmica dos
passos e olhares do Lenhador pela floresta.
De forma resumida, o argumento de Rashomon se define como sendo a trama
policial do assassinato de um homem, contado pelas verses de um Padre, de um Lenhador,
de uma Mulher, de um Bandido e de um morto (atravs de um mdium). A parte central do
filme uma histria relatada por quatro pessoas, de formas distintas. Configura-se como
elemento da tragdia as relaes que permeiam o tringulo diegtico entre o Bandido, a
Mulher e o Marido. Quase sempre os fatos so relatados do ponto de vista de um dos
envolvidos cujas interpretaes sobre os fatos no coincidem.
A utilizao de campos e contra-campos procura envolver o espectador na gama de
sentidos que se compe na relao entre o Marido, a Mulher e o Bandido.

O filme est repleto de composies triangulares magistrais, muitas vezes uma
seguindo a outra, o quadro contendo a Mulher, Marido, Bandido, mas sempre em
24
diferentes relacionamentos composicionais um em relao aos outros. Quando os
crticos japoneses mencionam a tcnica de cinema mudo de Kurosawa, referem-
se sua grande confiana na composio que nesse filme se tornou e ainda
continua sendo, um dos elementos mais fortes de seu estilo cinematogrfico.
12


Outro aspecto que incorpora elementos poticos na imagem flmica se d pela
conjugao entre a cenografia, a luz e as cores como forma de representao esttica. Nos
primrdios do cinema, devido inexperincia tcnica, os cineastas realizavam as filmagens
sempre com a cmera esttica, imvel. Essa conveno forava os autores a explorarem
com criatividade o universo interior do plano flmico, ou seja, dedicavam-se os esforos na
modernizao e incremento dos cenrios e efeitos visuais como forma de valorizao da
narrativa e da imagem cinematogrfica. A este procedimento de linguagem denominamos
montagem dentro do plano que buscaremos aprofundar no prximo captulo, que tratar da
montagem potica. Porm, a montagem dentro do plano pode ser visualizada pela
composio dos elementos cnicos tais como: luz, cenrio, figurino, objetos de cena, e sua
automtica organizao com o conjunto das aes dos atores, dos efeitos visuais e dos
movimentos de cmera. denominada montagem dentro do plano toda a organizao dos
elementos cinematogrficos presentes no enquadramento flmico.
Por exemplo, em Gritos e Sussuros (1972), de Ingmar Bergman, a composio dos
enquadramentos e das seqncias entre as cenas alternam-se com as cores branco, cinza e
vermelho destacadas na cenografia e nos figurinos, buscando tornar visvel a angstia
representada nas complexas relaes familiares. A luz e a fotografia, tambm tm como
funo acentuar o contraste entre o branco, que vem representando a paz, a serenidade, a
sobriedade, em contraponto com o vermelho, que simboliza a insanidade, a paixo e o
sangue. Cada elemento de cor e luz tambm representa um signo cuja funo expressar
uma vertente esttica a ser valorizada cinematograficamente.
Outras relaes simblicas podem se dar na combinao de cores, vendo-se isso
inclusive ao longo da histria:

As cores vermelho e branco h muito tm sido consideradas rivais tradicionais (e
muito antes da Guerra das Rosas). Mais tarde essas cores se movem em direo a
tendncias sociais ( ao lado da representao das divises, em situaes
parlamentares, entre direita e esquerda). Brancos foram os emigrados e

12
RICHIE, Donald. Os Filmes de Akira Kurosawa. p.77.
25
legitimistas tanto na Revoluo Francesa quanto na Russa. Vermelho ( a cor
favorita de Marx e Zola) associado revoluo. Mas mesmo neste caso h
violaes temporrias. No final da Revoluo Francesa, os sobreviventes da
aristocracia, os mais violentos representantes da reao, iniciaram a moda de usar
lenos e gravatas vermelhas. Foi tambm nessa poca que a aristocracia francesa
adotou um penteado que mostrava a nuca. Este penteado, lembrando remotamente o
do Imperador Tito, alm de uma semelhana acidental. Essencialmente, era um
smbolo do implacvel dio contra-revolucionrio, porque tinha a inteno de
lembrar constantemente as nucas raspadas dos aristocratas condenados guilhotina.
E tambm os lenos vermelhos, em memria aos lenos de pescoo que enxugavam
o sangue das vtimas da guilhotina uma lembrana que gritava por vingana por
parte de todos os usurios simpatizantes.
13


Alm disso, a relao entre cenrio, luz e cores faz parte do que chamamos de
composio de cena, ou seja, a maneira como sero estruturados os elementos dentro do
quadro a fim de imprimir na fotografia mais ou menos sentido e expressividade.
Outro elemento que impulsiona a concepo do potico no cinema a relao
estabelecida historicamente entre o som e a imagem. No princpio, os filmes eram
projetados e seguidos de um acompanhamento de orquestra, ou, piano. Posteriormente,
atravs das evolues tecnolgicas e das investigaes sobre as tcnicas de linguagem, o
cinema adquiriu em sua estrutura a sonoridade, ou seja, foi possvel conjugar, juntamente
com a pelcula o que chamamos de uma pista de udio.
Esta inovao tcnica do cinema trouxe novas formas de compreenso da linguagem
e dos prprios rumos da ento incipiente indstria cinematogrfica, pois no s atribuiu
novas formas de percepo esttica imagem, como redefiniu a postura do mercado
cinematogrfico e sua relao com a elaborao narrativa dos filmes. Neste perodo, foram
diversas as manifestaes contra e a favor dos filmes sonoros. Desde protestos realizados
por astros do cinema mudo, que gradualmente foram perdendo seus empregos, at anlises
crticas sobre a utilizao artstica do som no cinema, como o caso da Declarao Sobre o
Futuro do Cinema Sonoro (1928) produzido pelos tericos e cineastas russos S.M
Eisenstein, V.I. Pudovkin e G.V. Alexandrov, em que se estabelecia uma preocupao com
as novas formas de utilizao da estrutura sonora no cinema.

Gravao de som uma inveno de dois gumes, e mais provvel que seu uso
ocorrer ao longo da linha da menor resistncia, isto , ao longo da linha da
satisfao da simples curiosidade.

13
EISENSTEIN, Sierguei. O Sentido do Filme. p. 95.
26
Em primeiro lugar, haver explorao comercial da mercadoria mais vendvel, os
FILMES FALADOS. Aqueles nos quais a gravao do som ocorrer num nvel
naturalista, correspondendo exatamente ao movimento da tela, e proporcionando
uma certa iluso de pessoas que falam, de objetos sonoros etc.

Um Primeiro perodo de sensaes no prejudica o desenvolvimento de uma nova
arte, mas o segundo perodo perigoso neste caso, um segundo perodo que
substituir a virgindade e pureza efmera desta percepo inicial das novas
possibilidades tcnicas, e reivindicar um estgio de utilizao automtica por
dramas muito refinados e outras interpretaes fotografadas de um gnero teatral.

Usar o som deste modo destruir a cultura da montagem, porque cada ADESO do
som a uma pea de montagem visual aumenta sua inrcia como uma pea de
montagem, e aumenta a independncia de seu significado e isto sem dvida
ocorrer em detrimento da montagem, agindo em primeiro lugar no sobre as peas
da montagem, mas em sua J USTAPOSIO.
14



De certa forma, os tericos russos tinham clareza sobre as lgicas de mercado que j
se impunham sobre a arte cinematogrfica, pois prenunciaram a existncia dos atuais filmes
comerciais que adotam o som no cinema como um instrumento naturalista de projeo da
realidade. Percebemos tambm, que de algum modo o elemento da montagem, que
abordaremos no captulo posterior, j se estrutura como a principal ferramenta terica para
a anlise sobre as novas formas de emprego do som no cinema, pois de algum modo este
ser, sem dvida, o principal instrumento de elaborao de significados na relao entre
imagem e sonoridade.
Na compreenso sobre a aplicao do som na construo de uma imagem potica
podemos perceber, no s a gama de associaes possveis entre a natureza do som em sua
relao com a imagem, como o estabelecimento de novos vnculos sensitivos. Por exemplo,
quando em Apocalipse Now (1979), o diretor Francis Ford Coppola prope a fuso das
hlices de um helicptero com um ventilador de teto, no est somente sobrepondo imagens
e sua relao metafrica, est concomitantemente associando o som das hlices do
helicptero ao barulho provocado pelo ventilador de teto de maneira a simbolizar o drama
das inquietaes vividas pelo protagonista do filme.
Outro exemplo est na contraposio entre a trilha sonora e os rudos na composio
atmosfrica e narrativa da imagem, ou seja, quando mediante a ao dramtica de um
personagem ou objeto, inclumos determinados elementos sonoros, podemos estar

14
EISENSTEIN, Sierguei. A Forma do Filme. p. 225.
27
subjugando ou valorizando a aplicao desta ao no processo de composio narrativa do
filme. Quando Kurosawa, no episdio intitulado A Nevasca, do filme Sonhos, que quase
todo filmado em slow, valoriza o som da respirao ofegante dos alpinistas que esto
perdidos na montanha, est naturalmente buscando intensificar a noo de desorientao
espacial e do cansao em que esto submetidos os personagens. J no final, quando os
alpinistas redescobrem o caminho do acampamento e o sol se abre, surge na seqncia uma
trilha de orquestra anunciando a libertao do processo de angstia dos personagens.
Desta forma, percebemos que o som tambm um elemento importante para
composio potica da imagem, pois possibilita a impulso de densidades e relaes entre,
de um lado, o suporte imagtico produzido pela cmera e a atuao, e, de outro, a gravao
de som direto e da mixagem na elaborao dos significados mltiplos que o som pode
atribuir imagem.
Sendo assim, percebemos que as discusses em relao ao tema da imagem potica
no cinema so complexas. Porm, podemos afirmar que a imagem potica no cinema
fruto da valorizao do plano flmico em correlao entre a montagem dos componentes
sonoros, dramticos e cenogrficos que se relacionam sob os auspcios de determinada
narrativa. Dada a importncia dos elementos que estaro sendo compostos e conjugados
com recursos de linguagem, o cineasta e sua equipe podero, mediante suas habilidades,
expressar, no mbito da poeticidade, os sentimentos e vivncias que representaro os
personagens ou a histria a ser relatada em seus filmes.
Desta forma, podemos dizer que a imagem potica pode ser considerada como
preldio para a consumao de um Cinema Potico e, por outro lado, fruto do
encadeamento entre a lgica da montagem e a impresso subjetiva de cada profissional
representado por seu ofcio (fotgrafo, cengrafo, diretor, sonoplasta, etc...), no ato da
realizao e elaborao dos componentes imagticos impressos no plano cinematogrfico.
A imagem o elemento de base para construo de um dilogo entre o cinema e a
linguagem potica. a partir dela que poderemos compreender as realidades que se
consumam em cena, assim como a forma como conduziro a um andamento especfico por
onde caminham os percursos da narrativa cinematogrfica.
28
Diversos so os aspectos ligados composio potica no cinema, dentre eles a
prpria concepo de montagem, a qual relacionamos acima, que buscar fundir as noes
de tempo e espao, ritmo e cenrio (ou locao), direo e roteiro, a fim de compor os
elementos cinematogrficos em funo de uma possvel narrativa potica. A montagem,
como veremos adiante, tida como um conceito polmico, mas de certa forma essencial
para a estruturao dos elementos prprios da linguagem cinematogrfica e sua fruio
esttica.


























29

MONTAGEM

Na poesia, assim como no cinema, a forma como se constitui o ordenamento entre
os sentidos de uma narrativa, se desencadeia atravs do posicionamento das palavras e de
elementos que componham uma ao, sejam eles ordenados de maneira criativa e coesa, ou,
independentes e alegricos. O conceito de montagem no cinema uma matria polmica e
encantadora. Diversos debates tericos j foram travados em torno deste tema, em que para
uns, a montagem analisada como uma das ferramentas de composio de um filme, e para
outros, considerada como um dos princpios elementares na constituio do cinema.
Achamos importante esclarecermos alguns fundamentos a respeito do conceito de
montagem. Embora haja dvidas a respeito das distines entre efeitos, trucagens e
montagem, no trabalho que realizamos nesta investigao consideramos a montagem um
elemento de articulao entre os diversos componentes que constituem a cinematografia,
sejam eles tcnicos, pertencentes aos fundamentos de linguagem, ou provindos de um
processo de inovao tecnolgica. A montagem , inclusive, um conceito terico que
norteia as atividades dos atuais editores e projetistas de efeitos especiais. Desta forma, o
processo de montagem age de forma incisiva nas trs fases primordiais para obteno de
uma obra artstica: o roteiro (idia), a realizao (produo) e articulao (edio).

A montagem o princpio que rege a organizao de elementos flmicos visuais ou
sonoros, ou de agrupamentos de tais elementos justapondo-os, encadeando-os e/ ou
organizando sua durao
15


Desta forma, percebemos que a noo de montagem extrapola os limites
estabelecidos pelo corte na tradicional moviola. A montagem est presente desde o
processo de produo de um roteiro aos programas de composio e edio de imagens
digitais.
Embora, atualmente, o corte ainda seja utilizado como sendo uma das principais
ferramentas para se estabelecer uma relao entre planos e significados no cinema. Porm,
o que buscamos defender como montagem, emana de um processo de articulao entre
elementos cinematogrficos e suas materialidades, ou podendo, tambm, proporcionar a

15
AUMONT, J acques. A Esttica do Filme. p. 62.
30
criao de significados e expresses estticas na construo de uma narrativa
cinematogrfica.
No dilogo entre o cinema e o potico, percebemos a presena da montagem como
uma das principais vias para a criao de sentidos. Buscaremos abordar algumas reflexes
sobre o conceito de montagem flmica e sua relao com o potico. Considera-se
importante para a melhor compreenso do tema, que abordemos o conceito de montagem
cinematogrfica a partir de uma noo ampliada, em que se define enquanto ordenamento
de componentes cinematogrficos e sucesso distinta entre planos de um mesmo filme.
Entende-se que toda e qualquer aplicao de mtodos na realizao de um filme, constitui
uma perspectiva particular dos seus realizadores, ou seja, o chamado carter estilstico.
Cada vertente terica acompanha movimentos histricos do cinema. Em cada
movimento, o conceito de montagem, aliada questo do potico, tem se tornado uma
ferramenta de transgresso e aperfeioamento da linguagem no cinema. Desta forma,
procuramos compreender a montagem como elemento de composio potica. A montagem
ser considerada, ento, no como interveno na moviola, mas como mtodo de
combinao e organizao de signos representativos, visuais e sonoros.
A montagem um conceito artstico aplicvel a todas as artes. Pode ser considerado
como um processo de interferncia seletiva que vem desde a escolha das matrias-primas a
serem utilizadas, composio de cada elemento artstico na criao de sentido e
significado de uma obra.
Na relao que se estabelece para a feitura de um poema h combinao de palavras
e sons que se entrecruzam gerando sentidos e imagens. Essas imagens que denominamos
poticas contm, em si, infindveis sentidos, tantos quantos forem possveis, enquanto so
infinitas as leituras. Na poesia, as palavras tm funo estrutural, ou seja, a partir de sua
combinao que se constitui o sentido sobre o tema abordado em cada poesia. Sendo assim,
o poeta, enquanto criador, verte-se em um arquiteto das palavras e com elas vai edificando
sentidos e significaes em seu poema que fomentam a imaginao do leitor.
A natureza do poema sugestiva, por isso ocorre a utilizao de metforas para
composio de um organismo potico. Podemos dizer que as palavras em um poema no
dizem o que so, mas sugerem o que poderiam ser.
31
No cinema, este princpio de articulao dos sentidos se d de maneira diferenciada,
ou seja, os sentidos se estabelecem pela composio e ordenamento dos elementos
cinematogrficos mediante sua funo narrativa. Embora tenha havido tentativas de se
instituir elos entre o suporte terico lingstico e o cinematogrfico, no se pode estabelecer
um quadro comparativo entre a natureza da palavra e da imagem cinematogrfica, pois cada
signo tem uma estrutura de significao distinta. Vejamos a anlise do cineasta Ruy Guerra,
em entrevista a revista Cinemais, sobre a natureza do signo cinematogrfico:

A base da questo do Pasolini que ele questiona o signo cinematogrfico e ns
no podemos falar de poesia sem termos pelo menos um dos elementos chaves da
poesia, que parece ser a questo daquela figura de linguagem em que se baseia toda
a poesia, que a metfora, um objeto que significa uma coisa, mas que usado, no
no seu sentido literal, mas no sentido figurado. A metfora se baseia no signo
lingstico, um grande erro dos tericos, em geral dos tericos at os anos 60 (at
hoje inclusive, mas basicamente at os anos 60), pois a partir da a semitica
avanou suficientemente para elucidar uma srie de percursos em que se procurava
um mimetismo entre a linguagem cinematogrfica e a linguagem falada e escrita.
Quer dizer, se encarava o cinema como uma possvel existncia de uma gramtica,
que ento permitiria usar mtodos lingsticos diretamente no cinema. Isso foi
facilmente desmentido, facilmente depois de quase seis ou sete dcadas de
pesquisas semiticas, quando se identificou que o signo cinematogrfico um
signo completamente diferente do signo lingstico, quando isso se tornou
absolutamente consensual. E diferente em que sentido? No sentido que o signo
lingstico tem um significante que leva ao significado, quer dizer, a palavra gato
leva ao conceito de gato, enquanto no cinema a imagem gato que leva ao gato, quer
dizer: o prprio significante o significado, a partir da a questo da metfora
torna-se extremamente difcil.
16


O comentrio feito por Ruy Guerra no s nos remete ao mago das discusses
sobre a natureza do potico no cinema, como consegue traar um paralelo conceitual entre
o carter dos signos escritos e imagticos. No se recusando a ampliar a discusso sobre a
relao montagem e metfora, mas num processo de interferncia seletiva das imagens, o
autor pode produzir certas dualidades de interpretao ao posicionar a imagem de um gato
associado a um homem ou um co. De certa forma, a metfora no cinema ocupa um lugar
de significao que no se destina somente a sugerir os rumos das aes em uma narrativa,
mas busca, alm disso, participar do ato de revelao dos signos que representam, de algum
modo, os significados possveis de uma cena ou seqncia narrativa. Isto quer dizer que,

16
GUERRA, Ruy, ementrevista a revista Cinemais N: 33.
32
quando o diretor Pier Paolo Pasolini, na cena final de Teorema (1968), filma a imagem de
um homem nu correndo e gritando entre montanhas de minrio, ele no est somente nos
apresentando a imagem de um homem desprovido de suas vestes, mas buscando revelar os
possveis sentidos de seu teorema narrativo, cuja composio s se dar por completa no
ato de revelao das angstias existenciais do personagem e de todos aqueles que, de algum
modo, sentem a inconformidade da paixo e suas formas incompletas de manifestao na
modernidade.
Um dos primeiros tericos e cineastas que buscou de algum modo definir o conceito
de montagem potica no cinema foi o russo Sergei Eisenstein. Para o cineasta, tambm
conhecido como terico da montagem, este conceito surge pela idia de conflito entre duas
aes, ou, fenmenos artsticos. Eisenstein considera a arte como forma de evidncia de
conflitos:
...a arte no se reduz ao registro ou imitao da natureza; que arte conflito; a
escritura dos sonhos sonhados pelo artista; que arte o conflito entre a
representao de um fenmeno e a compreenso e o sentimento que temos do
fenmeno representado; uma representao que toma os elementos naturais do
fenmeno representado e cria com eles a lei orgnica da construo da obra; que
arte o conflito entre a lgica da forma orgnica e a lgica da forma racional.
17


Neste trecho, podemos dizer que Eisenstein nos apresenta um modelo de aplicao
da montagem como princpio dialtico, ou seja, cada cena s ter sentido quando parte de
um filme, mas por sua vez, cada filme s ser completo quando vislumbrar em sua
composio o encadeamento coerente entre suas cenas. A construo da narrativa
cinematogrfica se estrutura pela forma como so dispostos os elementos rtmicos, mtricos
e conceituais. Percebemos que, de um modo, a narrativa flmica transcorre pela reunio
sistemtica entre planos e seqncias, criando sentido e expressividade, de outro,
desenvolve-se dentro do prprio plano na reunio e organizao dos elementos
cinematogrficos (cenrio, atores, luz, figurino, etc...) que compem a cadeia de sentidos e
movimentos que ocorrem dentro do quadro flmico.
No cinema, um nfimo fenmeno da natureza pode ser representado como uma
cena. Assim, temos uma seqncia, conjunto de cenas, uma cena, conjunto de planos, um

17
EISENSTEIN, Sergei. A Forma do Filme. p. 07.
33
plano, conjunto de fotogramas e uma tomada, repetio dos planos filmados quantas vezes
o diretor achar necessrio. Um filme o somatrio de todos estes elementos e suas
manifestaes rtmicas, dramticas e artsticas.

Assim, o cinema capaz, mais do que qualquer outra arte, de revelar o processo
que ocorre microscopicamente em todas as outras artes. O menor fragmento
distorcvel da natureza o plano; engenhosidade em suas combinaes
montagem.
18


Dentro de um plano, assim como, em uma seqncia, existem fatores que
determinam a intensidade dos sentidos cinematogrficos. Dentre eles, a proeminente
relao entre o espao e o tempo. Para Deleuze, os entrelaamentos discursivos nas
imagens so considerados momentos narrativos, em que noes de montagem se antecipam
na relao entre o tempo narrativo real e o tempo cinematogrfico, e entre espao real e
espao flmico. Desta forma, a noo de tempo e espao no cinema levada a cargo
historicamente com o advento da montagem.

A evoluo do cinema, a conquista de sua prpria essncia e originalidade foi
alavancada pela montagem, a cmera mvel e a emancipao de uma tomada que
se separa da projeo. Ento o plano deixa de ser uma categoria espacial para
movimentar-se temporalmente; e o corte ser um corte mvel em vez de imvel.
19


O espao e o tempo cinematogrfico so elementos fundamentais para se
estabelecer uma relao com a linguagem potica. Quando percebemos que se acentua um
momento dramtico num filme, provavelmente porque h indcios de mudana espacial e
temporal do mesmo. A noo de ritmo est estritamente ligada noo de tempo, assim
como, a noo de movimento indissocivel da noo de espao cinematogrfico. Quando
em 2001 Uma Odissia no Espao (1968), o diretor Stanley Kubrick prope que um
homem pr-histrico, aps descobrir que um osso poderia se tornar um hbil instrumento
de guerra, ele o atira ao cu, neste momento, o diretor est propondo que o osso se torne
um signo de interlocuo espao temporal. A partir da ao do corte, passamos do osso em

18
EISENSTEIN, Sergei. A Forma do Filme. p. 17.
19
DELEUZE, Gilles. A imagem movimento Cinema 1. p.16.
18
TARKOVSKI, Andrei. Esculpindo o Tempo. p. 142.
34
slow lanado ao cu, para uma estao espacial peregrinando no espao. Ressaltamos que
tanto o osso atirado pelo homem primitivo, quanto a estao espacial obedecem a um ritmo
semelhante ao da trilha sonora pontuando a mudana de espao e tempo atravs da elipse
cinematogrfica onde o osso seu elemento simblico.
Outro exemplo pode ser notado na seqncia do filme Morangos Silvestres (1957),
de Ingmar Bergman, em que num momento de recordao o personagem do professor
peregrina pelas memrias de sua vida reconstruindo sua relao com o passado. Numa
sequncia especfica, vemos o professor adentrando a sua velha casa onde alguns de seus
parentes festejam o aniversrio de um tio num passado distante. Neste momento, a camra
assume o papel de narrador e revela o ato incestuoso da prima que deixa de am-lo e o trai.
Alm de propor uma reflexo de cunho psicolgico, demonstra claramente como em um
filme podemos sugerir e apresentar as possveis e ilimitveis relaes a serem estabelecidas
entre espao e tempo, pois o corte, os movimentos de cmera ou a tradicional fuso ajudam
a desenhar o esquema narrativo que prope o autor.
As relaes entre signos, significantes e significados podem ser potencializadas
pelas formas como so estabelecidas as analogias entre imagens distintas ou semelhantes.
Deste modo, a montagem ter um papel fundamental, pois atravs do corte ser possvel
vislumbrar as potencialidades dessas associaes.

A montagem, esse fenmeno suturador, ocupa um lugar de destaque nas teorias e
reflexes a respeito dos filmes quando ela deixa de ser pensada como ponto
terminal. Ao se valorizarem as idias, manifestas pela criao, o carter seletivo da
atividade levaria a determinadas escolhas que possibilitariam o momento no qual a
montagem procede s suturas necessrias para que possam emergir associaes
novas e originais.
20


Embora esta idia de montagem tratada por Eisenstein esteja relacionada
complexa juno entre planos opostos ou semelhantes, em sua prpria obra percebe-se que
so diversas as abordagens sobre as ramificaes do conceito de montagem no cinema,
podendo estender-se aos processos de montagem do som e sua interface com as imagens
do cinema, a montagem como elemento de profuso artstica da cultura japonesa e a
montagem como processo de constituio de significado das cores na fotografia
cinematogrfica.

20
LEONE, Eduardo. Reflexes sobre a montagem cinematogrfica. p.24.
35
Para o cineasta e terico Andrei Tarkovski, a montagem no tida como elemento
fundamental da linguagem cinematogrfica, quanto menos de um possvel cinema de
montagem, ou seja, um cinema cujas intenes narrativas estejam estritamente atreladas a
noo do corte e da associao de imagens.

A idia de cinema de montagem segundo a qual a montagem combina dois
conceitos e gera um terceiro parece-me, mais uma vez, incompatvel com a
natureza do cinema. A interao de conceitos jamais poder ser objetivo
fundamental da arte. A imagem est presa ao concreto e ao material, e, no entanto,
ela se lana por misteriosos caminhos, rumo a regies para alm do esprito talvez
Puchkin se referisse a isso quando disse que A poesia tem que ter um qu de
estupidez.
21


O princpio no qual Tarkovski se apia de que, no cinema, os sentidos so
propostos pela natureza das imagens, e no do seu ordenamento. Pensar na imagem
cinematogrfica refletir sobre o ritmo de um filme, e sendo assim, o processo de maior
importncia fica a cargo da produo das imagens que sero, posteriormente, trabalhadas e
montadas.
Para Tarkovski, a questo do ritmo e do movimento cinematogrfico est atrelada
natureza das imagens registradas, ou seja, o que ele mesmo denomina como sendo a
Presso do Tempo no espao flmico, dentro do plano.

No cinema, o ritmo comunicado pela vida do objeto visivelmente registrado no
fotograma. Assim como se pode determinar o tipo de corrente e de presso
existentes num rio pelo movimento de um junco, da mesma forma podemos
identificar o tipo de movimento do tempo a partir do fluxo do processo vital
reproduzido na tomada.
22


Porm, a idia de ritmo na qual Tarkovski se apia est diretamente ligada a uma
tipologia de cinema, ou seja, um cinema cujo sentido deixar a realidade penetrar no filme
atravs da imagem. Um exemplo claro da aplicao deste conceito est presente na grande
parte dos documentrios e filmes que tm compromisso com a verdade dos fatos abordados.
A busca por conduzir o cinema a um dilogo com fenmenos prprios da realidade,
o que motiva boa parte dos tericos e cineastas, que defendem o fluxo natural das
imagens na construo flmica. Pensar em cinema como suporte artstico, requer que nos

21
TARKOVSKI, Andrei. Esculpindo o Tempo. p. 135.
22
TARKOVSKI, Andrei. Esculpindo o Tempo. p. 142.
36
submetamos aos processos pelos quais um filme busca estabelecer sua relao de afinidade
com a vida real. Para Bazin, a noo de transparncia no discurso flmico valoriza a
representao artstica enquanto elemento de constituio da iluso com a realidade.

Qualquer que seja o filme, seu objetivo dar-nos a iluso de assistir a eventos reais
que se desenvolvem diante de ns como na realidade cotidiana. Essa iluso
esconde, porm, uma fraude essencial, pois a realidade existe em um espao
contnuo, e a tela apresenta-nos de fato uma sucesso de pequenos fragmentos
chamados planos, cuja escolha, cuja ordem e cuja durao constituem
precisamente o que se chama decupagem de um filme. Se tentarmos, por esforo
de ateno voluntria, perceber as rupturas impostas pela cmera ao desenrolar
contnuo do acontecimento representado e compreender bem por que elas nos so
naturalmente insensveis, vemos que as toleramos porque deixam subsistir em ns,
de algum modo, a impresso de uma realidade contnua e homognea.
23


Sendo assim, de acordo com Bazin, o cinema busca tornar-se palco das iluses, ou
realidades, projetadas por seu criador. O cineasta fomenta, desta forma, a produo de
filmes que tenham como princpio envolver o espectador no emaranhado de sentidos
submersos no imenso oceano que a linguagem cinematogrfica. O cinema considerado
enquanto instrumento de realizao de fantasias, ou seja, para Bazin, os filmes devem ter a
capacidade de dissimular seus procedimentos de construo narrativa. Desta maneira, o
cinema deveria adotar um procedimento de montagem que no permitisse ao espectador
perceber os mtodos de linguagem utilizados para realizao de seus filmes.
Portanto, podemos dizer que para Tarkovski o cinema deve se ater capacidade de
orientao diegtica a partir da natureza narrativa das imagens. J o terico Bazin, prope
uma viso complementar, em que o cinema tenha como misso tornar-se um instrumento de
conduo do olhar do espectador a um universo onde a realidade ser projetada na tela.
As perspectivas adotadas por Eisenstein, Tarkovski e Bazin, buscam de algum modo
relacionar a montagem, de maneira positiva ou negativa, ao processo de debate sobre a
natureza do cinema e suas formas de expresso.
No entanto, o que procuramos estabelecer como montagem est atrelado a um
conceito amplo e unificador. Percebemos a montagem no como elemento de justaposio
entre planos distintos, ou como mecanismo de alienao sobre a linguagem do cinema, mas
sim, como princpio capaz de relacionar, num mesmo filme, elementos de linguagem (fades

23
BAZIN, Andr. Orson Welles. p. 66.
37
in/out, close, planos PA, PD, PG, etc...) aliados tcnica profissional (fotografia,
cenrio, figurino, direo roteiro, luz, som, etc...) e compreenso temtica dos filmes.

Observemos, entre outras coisas, que essa definio no contradiz aquela colocada
por Christian Metz, para quem a montagem no sentido amplo a organizao
combinada das co-ocorrncias sintagmticas na cadeia flmica, e que distingue trs
modalidades principais de manifestao dessas relaes sintagmticas (=relaes
de encadeamento):

- a colagem(de planos isolados uns com os outros);
- o movimento de cmera;
- a co-presena de vrios motivos num mesmo plano.
24


Na relao com a linguagem potica, podemos distinguir a atuao da montagem
como a forma pela qual so dispostos os elementos flmicos de maneira criativa, sensvel e
coerente. No caso do filme Rashomon do diretor Akira Kurosawa, a montagem tem um
papel fundamental para criao de uma narrativa potica. No J apo medieval, uma mulher
violentada e tem seu marido assassinado. A histria, que envolve vrios personagens,
contada segundo o ponto de vista de cada um dos envolvidos. O filme desconstri o que
poderia ser uma trama tradicional de samurais, reconstituindo, atravs da montagem, um
crime por meio de diferentes e conflitantes verses.
No momento em que a histria se encaminha para um desfecho, Kurosawa rene
todos os personagens em uma mesma cena e trabalha com a noo de plano e contra-plano
para demonstrar o conflito existente entre as verdades e suas verses. A montagem
simples, o diretor dispe apenas do tradicional corte seco, para criar uma relao de
composio triangular, induzindo o espectador a um crculo vicioso de inverdades. Nota-se
que a forma como so organizados os flashbacks e a disposio dos planos consumam-se de
forma potica, pois inverte a lgica da narrativa tradicional do cinema de Hollywood e
conduz o espectador a um processo de reflexo semelhante ao de compreenso da poesia,
ou seja, de descobrir, ou, desnudar os fundamentos da trama revelando as estratgias
cinematogrficas utilizadas.
Outro exemplo da atuao da montagem como elemento estrutural na relao entre
o cinema e o potico, est presente no filme Os Amantes do Crculo Polar (1998), de J lio
Medem, em que a construo narrativa trabalha com trs linhas temporais: o futuro, o

24
AUMONT, J acques. A Esttica do Filme. p. 62.
38
passado e o presente na relao entre os personagens Ana e Otto. A composio temporal
torna-se presente quando utilizada de maneira criativa. O diretor J lio Medem compe as
linhas temporais do filme de maneira a criar uma atmosfera potica, pois induz o
espectador a pensar o filme como um quebra-cabea unindo passado com futuro e presente
com passado. Outro elemento a relao entre os nomes dos personagens (Ana & Otto) que
definem um palndromo e, desta mesma forma, define-se a estratgia narrativa do filme,
pois pode ser visto, ou lido, do incio ao fim e do fim ao incio sem provocar grandes
distores no entendimento da narrativa. Os dilogos em off tambm contribuem para o
rompimento do sentido cronolgico da histria e remete a uma espcie de sinestesia
cinematogrfica, aliando som e imagens dissonantes como um palndromo narrativo
provocado pelo recurso de montagem.
Podemos tambm, levar em considerao aspectos que interligam a montagem
enquanto fundamento que estrutura as relaes entre: o figurino e o cenrio, a fotografia e
luz, os dilogos e a sonoplastia, o roteiro e a direo, a interpretao e o espao, o ritmo e a
harmonia e da em diante. Se concebermos a montagem como combinao de elementos
prprios da linguagem cinematogrfica, devemos entender suas propores e dimenses no
dilogo com o potico.
Pensando na interlocuo entre poesia e cinema, surgiu na dcada de 60 o
movimento denominado Cinema de Poesia. Conhecido por agregar cineastas
experimentalistas como Luis Buuel, Pier Paolo Pasolini, ngelo Antonioni, dentre outros,
esta vertente histrica se destacou no desenvolvimento do debate sobre a linguagem
cinematogrfica.
Enquanto a poesia foi submetida a um sistema morfolgico que buscava determinar
as razes de suas origens e configuraes, o cinema, por sua vez, foi buscar um fundamento
terico que se destinasse a compreender a natureza de sua linguagem, talvez uma certa
gramtica em relao com a literatura, e, se seria vivel pensar em uma possvel lngua do
cinema. Mas, como vimos anteriormente no comentrio do cineasta Ruy Guerra, esta
tentativa no foi bem sucedida devido distino ente o signo lingstico e o
cinematogrfico.
Ao contrrio dos formalistas russos, o movimento do Cinema de Poesia ia contra a
concepo de um Cinema do Esprito em que se buscava reconstituir as particularidades
39
do pensamento do autor a partir de sua obra. Na realidade, procurava-se enfatizar, cada vez
mais, uma tradio tcnico-estilstica
25
, em que cada diretor detinha uma caracterstica
peculiar na realizao tcnica e conceitual de seus filmes baseada em investigaes e
experimentaes cinematogrficas. Alm disso, apesar de j ultrapassadas, as teorias dos
adeptos do Cinema de Poesia tinham suas fundamentaes no pensamento lingstico, em
que se buscava categorizar determinados fatores prprios dos sistemas da linguagem
literria aplicada ao pensamento cinematogrfico, no caso, uma possvel sistematizao da
linguagem do cinema.
Liderados por Pasolini, os cineastas do Cinema de Poesia tinham como
embasamento a proposta de adoo de um Discurso Indireto Livre no cinema, ou seja, o
autor se dedicava construo de um personagem cuja funo servir de interlocutor
narrativo entre as percepes de mundo do autor e o ato de revelao dos instrumentos de
linguagem.
A presena da tcnica justificada pelo predomnio do estado emocional da
personagem, que interfere na narrativa no apenas no nvel fabular mas tambm no
discursivo. A sua personalidade como que desestabiliza o padro, introduzindo
ligeiras perturbaes que bastam para que se produza uma percepo do veculo
cinematogrfico. Existe no cinema de poesia um nvel aparente de metalinguagem,
em que a percepo da tcnica exigida para que se alcance um segundo nvel
narrativo. a ruptura na linguagem que denuncia uma diferena fundamental entre
o autor e a personagem, revelando a existncia de duas vozes. A interpretao
flmica torna-se indissocivel da sua realizao imagtica. No cinema de poesia, o
autor busca o ideal tambm da poesia na literatura, a intradutibilidade: forma e
contedo amalgamados.
26


Para se relacionar com os filmes do proposto Cinema de Poesia, o espectador tinha
de se entregar a um processo de rompimento com as estruturas clssicas da narrativa
convencional, ou seja, no se ater s tramas hollywoodianas, mas adentrar as entranhas
narrativas de um cinema cuja inteno era educar o pblico e conscientiz-lo das
potencialidades do universo da linguagem cinematogrfica.
Para isso, filmes como o Co Andaluz (1929), do diretor Buuel, Deserto Vermelho
(1955), de Antonioni, e Teorema, de Pasolini, trabalhavam com as possibilidades de

25
Este termo utilizado por Pasolini para apontar a relao entre o autor e estilo na adoo de linguagens
artsticas na realizao de filmes. Este preceito terico teminfluncia do movimento estilstico na literatura. -
ensaio sobre o Cinema de Poesia.
26
SAVERNINI, Erika. ndices de um Cinema de Poesia Pier Paolo Pasolini, Luis Buuel e Krzysztof
Kieslowski. p.23.
40
interpretao do espectador, ou seja, entre uma ao e outra havia espaos cujo principal
interlocutor deveria ser o prprio espectador.

No cinema de poesia, a abertura enfatizada, chamando o espectador a se
comprometer na interpretao. O filme tende a uma profuso de vazios de
indeterminao simulados como vazios funcionais. Isto , a atualizao automtica
a que o espectador foi acostumado, ao invs de conduzir a um resultado unvoco,
deixa-o frente a uma construo inusual, que lhe exige uma interpretao pessoal.
27


Um bom exemplo para ilustrar esta caracterstica do chamado Cinema de Poesia a
seqncia do filme O Discreto Charme da Burguesia (1972), de Luiz Buuel, em que os
personagens se renem em torno de uma mesa para almoar e as cortinas se abrem para um
pblico que est posicionado nas cadeiras de um teatro. Neste momento o diretor busca no
s fazer uma referncia metalingstica, como colocar o espectador na posio de olhar
crtico e participativo.
A maioria dos filmes produzidos dentro desta tica tinha o procedimento de
montagem como forma de revelar o ato narrativo e quase sempre era impulsionado pela
tenso das imagens, das aes e seu ordenamento hertico. Portanto no se considerava o
processo de montagem convencional com bons olhos, pois sempre o atribuam aos
processos alienatrios do cinema comercial. A montagem s era vlida quando eram
engajadas as suas atribuies, ou seja, quando tinha como misso envolver o espectador
num momento de fruio esttica e poltica da arte que estava sendo projetada na tela.
No entanto, apesar de perceber a importncia do movimento do Cinema de Poesia
para construo de um modelo terico de anlise e realizao de filmes, no nos ateremos a
esta postura sistemtica na anlise de Sonhos. Primeiramente, porque queremos vislumbrar
a possibilidade de um cinema potico e de sua capacidade de constituir um dilogo entre
artes partindo da relao entre cinema e poesia. Quando se percebe que em um mesmo
suporte artstico, no caso o cinema, h uma variedade de elementos provindos de outras
artes, podemos dizer que estamos tratando sobre uma forma de potica na linguagem
cinematogrfica. Em segundo lugar, por que acreditamos que todos os debates a respeito de
definies sobre a natureza da montagem e da relao entre o cinema e outras artes so

27
SAVERNINI, Erika. ndices de um Cinema de Poesia Pier Paolo Pasolini, Luis Buuel e Krzysztof
Kieslowski. p.28.
41
complementares e no dspares, como nos induzem a pensar em alguns casos. Desta forma,
acreditamos poder apresentar a aplicao de um conceito ampliado de montagem e sua
relao com a interatividade artstica no processo de anlise do objeto desta investigao.
Desta forma, podemos dizer que so diversas as atribuies concebidas ao longo da
histria ao ato de realizao da montagem. A montagem, que quase sempre ser definida
por suas funes narrativas, pode ter sua cosmologia cinematogrfica definida pelo
processo de coordenao de sentidos, cujo principal objetivo a construo e elaborao de
filmes objetivando uma fruio esttica, ideolgica ou comercial, mas que tenham
coerncia com o mtodo criativo de cada autor.
No cinema, a estrutura narrativa se organiza pela combinao de imagens, sons,
efeitos e interpretaes que se tornam subsdios de revestimento esttico buscando
encontrar, no filme acabado, reflexos da produo e do processo criativo. Segundo o terico
e pesquisador J acques Aumont, a montagem est atrelada produo de sentidos.

De fato, qualquer tipo de montagem, qualquer utilizao da montagem,
produtiva: a montagem narrativa mais transparente, assim como a montagem
expressiva mais abstrata, visam ambas a produzir, a partir do confronto, o choque
entre elementos diferentes, este ou aquele tipo de efeito; qualquer que seja a
importncia, s vezes considervel em certos filmes, do que est em jogo no
momento da montagem (isto , do que a manipulao do material filmado pode
trazer com relao concepo preliminar do filme) a montagem como princpio
, por natureza, uma tcnica de produo (de significaes, de emoes). Em outras
palavras: a montagem sempre se define tambm por suas funes.
28


Podemos distinguir as funes produtivas da montagem em trs modalidades
investigativas:
Funes Sintticas A montagem tem como objetivo estabelecer elos e distines
entre os planos, ou seqncias, a fim de construir uma estrutura narrativa coesa e
sinttica. O Cinema, enquanto arte, tem como caracterstica a capacidade de
condensar as aes e os sentidos atribuindo-lhes uma funo diegtica. A forma
como se estruturam os raccords e os flashbacks so exemplos claros da utilizao
de elementos de linguagem para arquitetar a narrativa de um filme.

28
AUMONT, J acques. A Esttica do Filme. p. 66.
42
Funes Semnticas assim como todo o processo comunicativo de uma maneira
ampla, o cinema, atravs da montagem, tambm possui suas funes conotativas e
denotativas. Por meio da montagem, o cinema consegue produzir a noo de espao
flmico e, sendo assim, constituir uma de suas atribuies denotativas. O sentido
conotativo de um filme pode ser definido pela forma como sero dispostos os
elementos cinematogrficos. Se a montagem for paralela, como no exemplo clssico
de Intolerncia (1916) de D.W. Griffith, os sentidos eclodiro pelo ritmo e
disposio dos elementos em cena. Se a montagem for alegrica, ou, de
comparao, como em Outubro (1927) de Eisenstein, o confronto entre planos
distintos provocar um estranhamento e gerar novos significados aos planos
apresentados.
Desta forma, as funes semnticas podem ser definidas por infindveis situaes,
em que o cinema possa atribuir montagem sentidos e significados distintos ou
semelhantes.
Funes Rtmicas a montagem nesse caso estabelece a noo de tempo e
intensidade no dilogo entre as aes narrativas. Para o pesquisador J acques
Aumont, esta funo pode ser descrita de duas maneiras:

Ritmos temporais, que acharam uma maneira de se instaurar na trilha sonora
embora no se deva excluir, em absoluto, a possibilidade de jogar com duraes de
formas visuais (o cinema experimental em seu conjunto muitas vezes tentado
pela produo de tais ritmos visuais);

Ritmos plsticos, que podem resultar da organizao das superfcies no quadro ou
da distribuio das intensidades luminosas, das cores etc. (problema clssico dos
tericos da pintura do sculo XX, como Klee ou Kandinsky).29

Podemos dizer que, antes de tudo, a funo de uma possvel montagem potica a
de expressar a relao paradoxal e dialtica entre o chamado mundo real e a iluso
produzida pelo mecanismo cinematogrfico. Toda analogia que o cinema busca estabelecer
no dilogo com a natureza de sua prpria essncia , de certa forma, a tentativa de
instituio de um dilogo com a linguagem potica. Persiste neste mbito, a busca por
revelar a beleza e a especificidade da linguagem flmica.

29
AUMONT, J acques. A Esttica do Filme. p. 69.
43
Porm no seria esta a funo de todos os filmes? Por acaso o cinema no , de
certa forma, uma arte dialtica por natureza, cujos sentidos se renovam a cada produo
realizada? Ou ser que s podemos definir o universo de atuao potica no cinema a partir
da noo de criatividade?
O que buscamos defender aqui, que o processo de montagem essencial para nos
conduzir a um dilogo com o potico. certo que o cinema, de uma maneira geral, busca
sempre se atualizar em relao ao processo evolutivo de sua linguagem, mas est longe
disso querer dizer que ao aprimorarmos a tcnica, estaremos nos aproximando de uma
relao com o potico. Tanto a linguagem potica, quanto as relaes artsticas so
definidas pela sensibilidade aliada a experimentao, portanto no h experimentao sem a
compreenso das dimenses tcnicas que findaro na expressividade da obra.
Primeiramente, para os tericos do Cinema de Poesia, a montagem pode se
manifestar como objeto de revelao de sentidos, ou seja, depende da forma como sero
aplicadas as noes de ritmo e composio e da relao entre signo e significado de cada
objeto flmico. Um exemplo clssico que ilustra o que estamos dizendo a montagem
utilizada por Luiz Buel em O Co Andaluz (1929): cada elemento em cena sofre uma
interferncia seletiva, ou seja, seleo de cenas que tenham sentido na narrativa proposta no
roteiro. O diretor, em consonncia com os demais profissionais envolvidos na produo do
filme, escolhe os procedimentos a serem adotados para a construo diegtica buscando
valorizar a dimenso onrica a ser apresentada. Quando vemos cavalos mortos e formigas
saindo das mos de um personagem cujo tormento a perenidade de sua existncia, vemos
um trao caracterstico de uma montagem que busca uma analogia com o potico. Assim,
quando um filme busca em sua proposta esttica conjugar a narrativa aos sentidos do tema
abordado, como um poema que busca ser um reflexo de si mesmo atravs de seu ttulo.
No cinema, quando um filme consegue dialogar consigo mesmo, seja atravs da narrativa
(metalinguagem), ou utilizando recursos de linguagem (elipses, flashbacks, slow, dentre
outros), o mesmo pode estar utilizando uma caracterstica prpria de uma montagem
potica, pois remonta em sua estrutura narrativa e tcnica, mesma proposta sugerida na
elaborao do tema e do assunto.
44
Um exemplo deste procedimento est na construo narrativa do filme Adaptao
(2002), do diretor Spike J onze, em que um roteirista, como personagem, acaba vivendo as
experincias elaboradas na estrutura do prprio roteiro que est produzindo.
Outra forma de vermos a aplicao da montagem potica no cinema se d pela
valorizao plstica no plano flmico, ou seja, a composio e organizao dos elementos
cnicos, sonoros, dramticos e experimentais (efeitos) dentro do quadro cinematogrfico.
Assim como o pintor deve selecionar as tintas, cores e a textura do suporte para criao de
uma imagem, o cineasta busca recorrer utilizao de recursos de linguagem para compor
o plano cinematogrfico de um filme. Quando esses elementos servem a uma funo
potica, a disposio simblica de cada um se realizar pela montagem.
No episdio intitulado Corvos, de Sonhos, do diretor Akira Kurosawa, este recurso
utilizado para compor todos os elementos cinematogrficos em funo da construo de
uma narrativa onrica em que um homem caminha pelos quadros de Van Gogh. Cada
enquadramento revela a tentativa de restaurar as paisagens propostas pelo pintor. Dentre os
elementos que marcam a presena de um dilogo com o potico, pode-se visualizar as
composies das cores que compem a ldica estrutura cenogrfica. A luz pontua e enfatiza
a vivacidade das cores e das formas presentes nos cenrios que foram recriados em estdios
no J apo.
O filme se inicia com um plano seqncia, em PA (Plano Americano) do ator
Mitsuko Baisho em que a cmera se move lentamente buscando enquadrar cada quadro
observado pelo personagem. A noo de enquadramento debatida nesta seqncia como
uma forma de percepo metalingstica, ou seja, um quadro dentro do outro em que a
noo de espao ganha outras dimenses, de extra-campo ou tridimensionalidade. O
espectador, na realidade, observar trs quadros, pois a tela em que est sendo projetado o
filme se tornar o terceiro enquadramento dado pelo filme, em outras palavras, a narrativa
dentro da narrativa.
Para o terico, Yuri Lotman as formas artsticas possuem a capacidade de
comunicao que envolve desde a estrutura e configurao, ao teor de suas informaes.
Ambos os processos acontecem simultaneamente no ato de apreciao esttica e de contato.

45
A estrutura artstica neutraliza a redundncia. Alm disso, o indivduo que participa
num acto de comunicao artstica recebe uma informao ao mesmo tempo da
mensagem e da linguagem em que a arte lhe fala.
30


Desta forma, percebemos que Kurosawa brinca com a relao entre o tempo e o
espao de maneira a criar uma narrativa metalingstica que extrapola os limites da
percepo no quadro flmico. O tempo dimensionado de acordo com a passagem do
personagem em cada quadro e o espao redefinido pela plasticidade de cada paisagem
pintada por Van Gogh.
Outro aspecto que marca a presena da montagem em Corvos a utilizao de um
recurso exclusivo da linguagem cinematogrfica que o fundo azul. O fundo azul muito
utilizado nos estdios de cinema para aplicao de efeitos especiais. Utiliza-se dentro do
estdio uma parede pintada de azul em que o ator far a encenao e ser filmada a cena.
Atravs de recursos de linguagem grfica, o diretor poder, posteriormente, aplicar outras
imagens sobre o espao azul em que est o personagem. Desta forma, Kurosawa pode criar
um universo ldico em que o personagem caminha pelos quadros de Van Gogh. bom
deixar claro que este recurso, quando da realizao do filme, era considerado uma inovao
tecnolgica no cinema japons da poca e s foi possvel graas parceria com a Industrial
Light & Magic, de George Lucas.
Mais um exemplo da aplicao do conceito de montagem na produo da imagem
flmica pode ser visualizada no filme Em busca do Ouro (1925), de Charles Chaplin, em
que para recriar os fenmenos de uma tempestade o cenrio da casa em que esto os
personagens se movimenta causando a sensao de catstrofe. Chaplin foi um dos
principais cineastas a trabalhar com a montagem dentro do plano.
So diversas as modalidades em que se pode vislumbrar a atuao de uma
montagem potica no cinema. Uma delas a capacidade que a linguagem cinematogrfica
tem de se atrelar a outros suportes artsticos como a pintura, a msica, o teatro, a dana, a
arquitetura e a prpria literatura. Sobre este tema buscaremos tratar com mais propriedade
no prximo captulo.

30
LOTMAN, Yuri. Esttica e Semitica do Cinema. p. 88.
46
A montagem um conceito terico polmico, porm suas atribuies continuam a
ser de extrema importncia para o desenvolvimento de uma compreenso sobre a natureza
da linguagem cinematogrfica. Na analogia com a linguagem potica, a montagem tem um
papel primordial, pois atravs de sua aplicao sob perspectivas amplas, que podemos
perceber a infinitude de relaes estabelecidas em termos narrativos.































47


TEMPO E ESPAO NO CINEMA

Quando buscamos relacionar tempo e espao no cinema, estamos nos referindo a
uma caracterstica peculiar que tem a arte cinematogrfica de atribuir s aes um
significado a partir da percepo da materialidade imagtica, ou seja, um personagem s
envelhece no cinema atravs de uma ao deelipse, flashforward, flashback ou fuso, em
que alguns aspectos de seu corpo sofrem mudanas sejam elas de comportamento, fsicas
ou simblicas, ou ainda mais, um personagem s se locomove no cinema se houver
mudana de percepo espacial da imagem, atravs de efeitos pticos, deslocamentos de
cmera ou mudana de cenrio. Desta forma, o tempo e o espao flmico so distintos dos
conceitos que se referem a espao e tempo na realidade em que vivemos, pois, apesar de
manterem a mesma relao simblica, atuam sobre uma tela de cinema como referenciais
estticos e dramticos na construo narrativa de um filme.
Neste captulo, buscaremos abordar alguns dos preceitos que permeiam as
definies sobre tempo e espao no cinema, priorizando, sempre, suas formas de dilogo
com a poeticidade. Consideramos como potico a adoo de mtodos que ampliem as
formas de percepo na relao que se estabelece entre tempo e espao na elaborao da
narrativa cinematogrfica. Dando continuidade s percepes sobre tempo e espao que
vislumbramos nos captulos anteriores, podemos dizer que para a obteno de um dilogo
com o potico um filme deve se ater revelao, atravs da linguagem, de aspectos que
possam gerar uma interlocuo entre tempo e espao na construo de uma proposta
esttica e conceitual da narrativa.
Como de conhecimento terico, o tempo e o espao cinematogrficos so
elementos de composio dramtica e esttica que tm suas peculiaridades no universo
cinematogrfico. Porm, com caractersticas especficas, pois s se definem diante de um
processo de produo que alia teoria e tcnica com a experincia emprica na realizao de
filmes. Desta forma, podemos dizer que o conhecimento sobre as possveis relaes
temporais e espaciais no cinema foi sendo aprimorado na medida em que se obtinha um
maior domnio sobre o processo de realizao dos filmes.
48
Vamos retomar os primrdios do cinema. O filme LArrive dun Train la Gare
de La Ciotat (1896), de Louis Lumire, foi um dos principais filmes a serem exibidos
quando da inveno da cmera, da pelcula e do projetor cinematogrfico. Filmado sob uma
perspectiva angular que valorizava a profundidade de campo, este filme que no dura mais
que 30 segundos, proporcionava ao pblico a imagem de uma estao ferroviria e a
chegada de um trem que surgia no fundo do plano. As pessoas que assistiam ao espetculo
se confrontaram com algo totalmente inacreditvel, uma locomotiva a toda a velocidade
encaminhava-se em sua direo. Neste momento muitas delas vivenciaram o susto de
observar pela primeira vez uma imagem em movimento com tais dimenses e
expressividade.

Pela primeira vez na histria das artes, na histria da cultura, o homem descobria
um modo de registrar uma impresso do tempo. Surgia, simultaneamente, a
possibilidade de reproduzir na tela esse tempo, e de faz-lo quantas vezes se
desejasse, de repeti-lo e retornar a ele. Conquistara-se uma matriz do tempo real.
Tendo sido registrado, o tempo agora podia ser conservado em caixas metlicas por
muito tempo (teoricamente, para sempre).
31


Sendo assim, abriram-se novas perspectivas para o movimento imagtico e
ampliao das noes de espao, tempo e memria da cultura humana e da natureza.
Naquela poca, os filmes buscavam unicamente o registro e a apresentao dessas imagens,
e como vimos no captulo a Imagem Potica, suas formas narrativas somente ganharam
fora quando do descobrimento do corte e do movimento de cmera, em que a redefinio
de espao e tempo na imagem ganhou novas possibilidades diegticas.
A partir da noo de corte, seja ele em uma moviola, ou uma ilha de edio no-
linear, a relao entre espao e tempo no cinema ganhou novas referncias dramticas,
pticas, e principalmente narrativas. Desta forma, o corte propiciou ao cineasta relacionar o
a imagem do rosto do personagem encadeado imagem do ambiente fsico, ou geogrfico,
em que ele se situava, tornando possvel reinventar a relao entre o personagem, o
figurino, o som, e a locao ou cenrio em que decorria a ao.

Porm, no apenas o trao dos planos que ir determinar o espao narrativo do
filme, mas tambm o tempo da seqncia. Um plano filmado em Roma pode,
perfeitamente, estar contguo a um outro em Nova York. A oposio espacial entre

31
TARKOVSKI, Andrei. Esculpindo o Tempo. p. 71.
49
Roma e Nova York objetiva-se pelo corte e gera, no interior da seqncia, um
novo tempo, um paralelismo, um espao subjetivo de personagem etc. Portanto,
quando se fala em uma geografia no se est necessariamente falando de uma
mesma locao ao cenrio fragmentado pela decupagem do diretor, mas sim de
relaes de coerncia interna no que tange trama proposta.
32


Em relao ao espao, percebe-se que se trata de um elemento emblemtico, pois se
relaciona com a narrativa cinematogrfica atravs da forma como so utilizados os
elementos de linguagem na busca pela localizao das aes dramticas, ou seja, o espao
est sempre sendo aplicado na definio das dimenses materiais s quais a imagem est
atrelada, como um objeto que se move dentro do quadro flmico com a finalidade de
apresentar o ambiente em que est situado.
Para o filsofo Gilles Deleuze, o espao se relaciona com a materialidade atravs do
movimento e se define pelas suas dimenses e relaes simblicas.

Mas como falar sobre imagens em si se no so para nada e se no levam a nada?
Como falar de um revelar se no h olho? Quando menos por duas razes. A
primeira para distingui-las das coisas concebidas como corpos. Em efeito, nossa
percepo e nossa linguagem distinguem corpos (substantivos), qualidades
(adjetivos) e aes (verbos). Mas as aes, neste sentido preciso, vo substituindo o
movimento pela idia de um lugar provisrio a que este se dirige, ou de um
resultado que se obtm; e a qualidade vai substituindo o movimento pela idia de
um estado que persiste na espera de que outro o substitua; e o corpo vai
substituindo o movimento pela idia de um sujeito que o executaria, ou de um
objeto que o significaria, ou de um veculo que o transportaria.
33


O veculo que transporta as imagens e define as qualidades dos objetos a serem
representados no cinema a cmera, ela o olho que tudo v e revela. atravs da
perspectiva ptica e do eixo em que est fixada a cmera que se edificam os primeiros
aspectos relacionados percepo flmica. Posteriormente, como vimos no captulo sobre a
montagem, o processo seletivo das imagens acarretar na construo de uma narrativa que
envolver, dentre outros aspectos, a relao espacial e temporal das aes dramticas.
Porm no cinema o espao tratado a partir de perspectivas pticas dentro do campo
cinematogrfico, assim temos de um lado a imagem que revela as aes, e de outro o
projetor e a tela que apresenta as imagens.

32
LEONE, Eduardo. Reflexes sobre a montagem cinematogrfica. p.53.
33
DELEUZE, Gilles. A imagem movimento Cinema 1. p. 92.
50
Alguns aspectos referentes questo do espao e tempo cinematogrfico se
determinam pelas caractersticas materiais da imagem flmica, ou seja, o fato de a imagem
ser a projeo de fotogramas iluminados, num movimento de 24 fotogramas por segundo,
sob uma tela plana, branca e retangular. Desta forma, inicialmente, a imagem no cinema
est delimitada por um quadro, que como os quadros de pintura, se definem pela
abrangncia das aes expostas.

claro que a experincia, mesmo a mais breve, de se assistir a um filme, basta para
demonstrar que reagimos diante dessa imagem plana como se vssemos de fato uma
poro de espao de trs dimenses anlogo ao espao real no qual vivemos.
Apesar de suas limitaes (presena do quadro, ausncia de terceira dimenso,
carter artificial ou ausncia de cor etc.), essa analogia vivenciada com muita
fora e provoca uma impresso de realidade especfica do cinema, que se
manifesta principalmente na iluso de movimento e na iluso de profundidade.
34


Quando falamos em profundidade, perspectiva e campo flmico, na realidade
estamos caracterizando aspectos que definem o conceito de espao cinematogrfico. O
espao no cinema pode ser definido pelas formas como so aplicados os recursos de
linguagem em suas dimenses tcnicas e narrativas:
Quando nos referimos a formas tcnicas, buscamos abordar as relaes fotogrficas,
cenogrficas, dramticas e efeitos que apresentaro ao espectador inumerveis
variaes de realidades pticas.
J as formas narrativas sero representadas pela montagem, a imagem, o roteiro, o
ritmo e o som que juntos conduziro o olhar do espectador para o curso da histria a
ser apresentada.
Uma demonstrao de como se apresentam as noes de tempo e espao nos filmes
pode ser visualmente tratada com uma legenda ou data Braslia, 21 de Abril de 1966 e
se inicia a ao propondo a localizao e definio do tempo. Outra pode se dar pela
iconicidade, ou seja, focaliza-se um objeto que serve de elemento de transposio espao
temporal como um relgio, bule de caf, ou uma pena de um pssaro como no caso do
filme Forrest Gump - O Contador de Histrias (1994), do diretor Robert Zemeckis.

34
AUMONT, J acques. A Esttica do Filme. p. 20.
51
Achamos importante selecionar alguns elementos prprios da linguagem
cinematogrfica, a fim de relacionar aspectos tcnicos e fundamentos tericos na analogia
entre tempo e espao no cinema:
Diegese dimenso temporal de um filme. Marcao de mudana envolvendo
cenrio, figurino, locao e objetos de cena e das temporalidades de um filme sejam elas
curtas ou longas. Mudana Curta - Pode ser percebida pela ao do corte entre um plano
ao outro, ou seja, percepo da mudana de espao e tempo entre um plano e outro.
Mudana Longa quando da mudana de um plano ao outro ocorre a transformao de
espao e tempo envolvendo longas distncias (Belm Braslia), ou referenciais de tempo
(dias, semanas e anos).
Elipse forma de estabelecimento de elos entre uma ao dramtica e outra. Este
elemento pode estar relacionado a algum elemento simblico como: uma arma, um relgio,
ou uma porta que se abre no presente e se fecha no futuro dentro da histria de um filme.
Plano Seqncia movimentos de uma ao dramtica que so filmadas
intermitentemente, ou seja, sem cortes. Um exemplo clssico a seqncia de abertura do
filme A Marca da Maldade (1958) do diretor Orson Welles, em que o percurso de uma
bomba relgio acompanhado do incio ao fim.
Travelling movimento de filmagem com a cmera sobre um eixo fixado em uma
plataforma (dolly) em movimento. Este movimento pode ser feito de frente para trs,
debaixo para cima, da esquerda para direita, ou em curvas.
Panormica movimento de cmera sobre seu prprio eixo podendo ter os
sentidos de direita para esquerda, ou ao contrrio.
Dolly plataforma suspensa sobre um carrinho que utilizado para realizao de
imagens em movimento.
Flashback ao dramtica produzida pelo corte e a montagem para fabricao de
um fato vivido pelo personagem no passado, ou uma lembrana.
Flashforward - ao dramtica produzida pelo corte e a montagem para fabricao
de um fato vivido pelo personagem no futuro, ou uma revelao.
Zoom efeito ptico causado pela aproximao e distanciamento da ao filmada.
Fuso efeito de sobreposio de imagens em que uma vai se dissipando enquanto
a outra vai surgindo.
52
Paralelismo efeito produzido pelo corte e a montagem para conduo de aes
que se desenvolvem paralelas ao mesmo tempo narrativo, ou seja, aes que ocorrem
temporalmente simultneas durante a narrativa, mas que podem estar situadas em locaes,
ambientes, ou perodos histricos diferenciados.

necessrio, em primeiro lugar, fazer uma distino entre tempo da narrativa e
tempo narrativo. O primeiro o resultado final do processo da montagem, o qual
estabelece o tamanho dos planos nas unidades.
O tempo narrativo emerge do conjunto de unidades dispostas no filme encadeando
as aes que so elementos da diegese. Considerando-se que as aes se
desenvolvem no interior das seqncias, pode-se afirmar que existe uma diegese
interna a elas e uma diegese intersequncial.
35


A noo de tempo narrativo e tempo da narrativa na aplicao do conceito de
paralelismo est presente da seguinte forma: podem haver duas seqncias ocorrendo num
mesmo tempo narrativo porm, cada seqncia tem um narrativa prpria, como o caso das
aes que ocorrem dentro de um estdio e as que se posicionam em uma locao externa.
Ambas podem fazer parte da mesma histria que est sendo contada, mas detm sobre si
temporalidades e especialidades distintas.
Estdio espao onde so recriados os cenrios e ambientes em que a narrativa
ocorre, normalmente tem a estrutura de um galpo para que se possam instalar
equipamentos de luz, som, e cmera.
Efeitos digitais e grficos so recursos tecnolgicos de ponta que ajudam a
recriar cenas que no tenham possibilidade de registro fotogrfico real, ou seja, so
ferramentas de composio digital da imagem, mais conhecidos como efeitos especiais.
Todos os elementos citados acima so recursos tcnicos capazes de nos ajudar a
compreender melhor a relao que se estabelece entre tempo e espao no cinema. No teatro,
um acontecimento pode ser lembrado a partir de uma fala do personagem, ou mudana do
foco de luz, partindo de uma interlocuo verbal. O mesmo ocorre na literatura, quando o
leitor transportado ao futuro por um narrador seja ele onisciente ou onipotente. Porm, no
cinema, o tempo narrativo sempre ocorrer no presente, apesar do olhar do espectador
perceber no s as distintas modalidades de tempo da narrativa, como tambm se perceber

35
LEONE, Eduardo. Reflexes sobre a montagem cinematogrfica. p.60.
53
inserido naquela histria que est sendo contada, ainda que esta imagem j tenha sido
registrada pela pelcula em um outro tempo.
No filme Ces de Aluguel (1992), do diretor Quentin Tarantino, as cenas so
divididas em blocos de seqncias cujas dimenses temporais so articuladas a partir das
revelaes dos acontecimentos vividos pelos personagens durante um assalto frustrado.
Cada um dos assaltantes se encontrar em um galpo abandonado, aps um assalto que no
se realizou por uma denncia annima de um certo traidor que ser apresentado aps os
relatos de todos os envolvidos. O principal recurso utilizado por Tarantino foi o flashback,
o paralelismo e o efeito dos dilogos filmados dentro de um estdio.
Outro exemplo da utilizao de recursos tcnicos e de linguagem pode ser percebido
no filme Cidado Kane (1941), de Orson Welles em que a fuso um dos elementos que
pontuam a mudana de tempo e espao durante a narrativa incluindo os flashback dos
relatos de pessoas que conviveram com o personagem Kane.
Estas so algumas das formas de se tratar os efeitos temporais e espaciais no cinema
na busca por um dilogo com a poeticidade. No mbito potico o tempo e o espao so
elementos reveladores e inquietantes que proporcionam ao espectador um modo de
apreciao esttica que incorpora a temtica abordada.
Novamente o exemplo a passagem do filme Rashomon de Akira Kurosawa, em
que o Lenhador est caminhando na floresta em busca de lenha. Uma cmera na mo cria o
efeito impressionista recriando uma atmosfera de um homem que caminha
despretensiosamente. As rvores so iluminadas pela luz do sol e refletem as sombras das
folhas no rosto do personagem. uma seqncia em que a dosagem dos cortes dos planos
traduz a dinmica dos passos e olhares do Lenhador pela floresta. A imagem produzida pela
cmera no s define o espao percorrido pelo personagem, como o tempo que este leva
para percorrer o percurso pela mata observado de uma maneira potica e objetivada pelas
aes da atuao da cmera e da interpretao do ator.
Outro aspecto caracterstico da noo de tempo e espao flmico pode ser traduzido
pela montagem no filme Amor flor da pele, de Wong Kar-Wai, em que a aproximao
dos personagens Su Li-Zhen (vivida por Maggie Cheung) e o jornalista, Chow Mo-Wan
(interpretado pelo ator Tony Leung) se d pela passagem cotidiana por uma escadaria em
um beco em que se situa uma quitanda de comida, como elemento de elipse. A forma como
54
so justapostos os planos nos do a impresso de que este local prximo da casa onde
vivem os dois personagens, mas na realidade podemos propor que este movimento
narrativo apenas uma sensao provocada pela ao da montagem neste filme. A
montagem tambm serve para definir a narrativa e a relao de tempo e espao no filme,
pois na sequncia em que os dois caminham por uma rua deserta perto de se declararem um
para o outro, o diretor nos apresenta duas sequncias; uma em que Su Li-Zhen se oferece
para Chow Mo-Wan seduzindo-o com gestos e insinuaes, e outra em que o papel
invertido. Nas duas sequncias que aparentemente so idnticas se demonstra
minuciosamente uma variao no comportamento de ambos e a mudana temporal dada
pela troca das cores do vestido da mulher.
A relao potica no tratamento do tempo e espao cinematogrfico pode ser
vislumbrada na montagem destes elementos tcnicos e de linguagem em funo de uma
narrativa que tenha o intuito de revelar as potencialidades temporais e espaciais de do
suporte cinematogrfico. o que ocorre no ganhador do Oscar de melhor filme estrangeiro,
Mar Adentro (2004), do diretor Alejandro Amenbar, em que personagem Ramn, um
tetraplgico, se transporta pela janela de seu quarto, por recurso de um Zoom Travelling, at
chegar em uma praia de encontro ao mar. Neste caso, a proposta de deslocamento extrapola
a noo de realismo cinematogrfico, pois sugere a materializao de uma imagem ldica
na qual o personagem imerge para sufocar as angstias e tormentos provocados pela sua
condio de vida.
Desta forma, podemos dizer que so mltiplos os modos de se abordar a questo do
tempo e espao no cinema, principalmente quando esta relao se desenvolve no mbito da
poeticidade. Sem a pretenso de esgotar o tema, podemos dizer que um filme potico
considerado como tal quando este se relaciona com as dimenses temporais e espaciais com
o objetivo de ampliar as percepes sobre a temtica abordada em funo de uma proposta
esttica e narrativa.
O tempo assim como o espao so elementos indissociveis da esttica na
construo de uma obra flmica. Deste modo, so percebidos pelo cinema como elementos
de interlocuo potica, pois nos ajudam a compreender e ampliar os mecanismos da
linguagem e da expresso cinematogrfica.

55

INTERATIVIDADE ARTSTICA

O cinema, independente de sua caracterstica industrial, uma arte que tem como
especificidade uma estrutura orgnica que se desenvolve atravs do aprimoramento da
linguagem e no processo de interlocuo com outros suportes artsticos. Na relao que
procuramos estabelecer entre a linguagem potica e a cinematogrfica, percebemos uma
forte tendncia a se atribuir ao signo imagtico a capacidade de articulao entre artes.
Como sabemos, o cinema considerado a stima arte, no somente por ser o filho
caula numa famlia com seis irmos, mas por sua aptido em elaborar mtodos de
utilizao de sua linguagem envolvendo especificidades da literatura, da msica, da
arquitetura, da dana, do teatro e da pintura. Todos estes elementos, que constituem o que
chamamos de artes gerais, so utilizados pela cinematografia a fim de aperfeioar os
procedimentos da prpria linguagem em funo de determinadas narrativas.
No caso da relao entre o cinema e a linguagem potica percebemos que uma das
formas de se obter o dilogo entre as duas linguagens surge pelo processo de traduo
intersemitica entre artes. Podemos dizer que um filme quando se prope ao dilogo com o
potico procura o desenvolvimento de uma estrutura comunicativa de base complexa, em
que a experincia esttica nos fornece ao mesmo tempo os cdigos e as informaes
contidas na narrativa cinematogrfica e seu dilogo com outros suportes artsticos.
Quando um filme se permite interagir com elementos especficos de outras
linguagens estar concomitantemente modificando suas caractersticas estticas, ao invs de
se submeter aos rigores de um cinema clssico, ou seja, sua estrutura narrativa ser
contaminada por outros processos de elaborao esttica que fogem do viciado e tradicional
tratamento dos filmes comerciais. Podemos dizer que um filme que busca um dilogo com
as revistas em os quadrinhos, no deve somente absorver o enredo proposto por aquela, ou
outra publicao, mas tomar para si as influncias estticas dos cartoons e toda uma
linguagem tcnica prpria deste universo de criao. Como ocorre no filme Sin City - A
Cidade do Pecado (2005), dos diretores Frank Miller, Quentin Tarantino e Robert
Rodriguez, em que cada episdio do filme recria aspectos e texturas prprias do desenho
em quadrinhos atravs de efeitos visuais e posicionamentos angulares da cmera.
56
Outro exemplo, pode ser visualizado no filme Deus e o Diabo na Terra do Sol
(1964), do diretor Glauber Rocha, em que a trajetria de vida do vaqueiro Manuel (vivido
por Geraldo Del Rey) e seu embate como o personagem Antnio das Mortes (interpretado
por Othon Bastos), nos guiada pelas letras das canes produzidas por Srgio Ricardo na
trilha sonora. Cada elemento narrativo busca remontar aspectos caractersticos da literatura
de cordel misturada com a linguagem repentista das msicas nordestinas. Tanto as falas dos
personagens, quanto as letras da trilha sonora, nos guiam para as veredas infindveis do
serto e recriam na pelcula o que podemos chamar de apropriaes da linguagem literria.
Cada momento descrito na narrativa contaminado pela linguagem dos romances
brasileiros que tentam, de algum modo, retratar a realidade do serto com a ldica relao
aos contos e histrias produzidas por escritores como Guimares Rosa e Ariano Suassuna.
Desta forma, percebemos que um dos fundamentos que nos revela a interatividade
entre o cinema e a poesia se desencadeia pela relao estabelecida entre a linguagem
cinematogrfica e aspectos especficos de outras linguagens artsticas.
Pensando na imagem como signo de interlocuo artstica, como vimos no captulo
sobre a Imagem Potica, iniciaremos nossa anlise partindo do pressuposto de que toda e
qualquer arte que busque, de algum modo, se expressar atravs de imagens, poder ser, em
algum momento, objeto de explorao do mecanismo cinematogrfico. Isso porque um dos
alicerces da estrutura cinematogrfica so as imagens, ou seja, deve haver imagens para se
ter cinema. Sendo assim, a imagem se tornar um elemento fundamental, mas no
exclusivo a se estruturar o dilogo potico entre artes.

Qualquer unidade de texto (visual, figurativa, grfica ou sonora) pode tornar-se
elemento da linguagem cinematogrfica, a partir do momento em que oferea
uma alternativa (nem que seja o carter facultativo do seu emprego) e que , por
conseguinte, aparea no texto no automaticamente, mas associada a uma
significao. Alem disso, necessrio que se distinga, no seu emprego ou na
recusa de empregar, uma ordem facilmente discernvel (um ritmo).
36


Sendo assim, se buscarmos associar um signo verbal como elemento de
interlocuo artstica, teremos de recriar, dentre a gama de significaes possveis, uma
imagem ou movimento dramtico que simbolicamente represente tal signo. Um exemplo

36
LOTMAN, Yuri. Esttica e Semitica do Cinema. p. 63.
57
pode ser visualizado no filme Vidas Secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, em que o
personagem Baleia, nos apresentado como um co vira-lata, e possui uma determinada
aparncia fsica. Neste caso, o filme est restringindo ao espectador os significados
possveis do personagem criado por Graciliano Ramos. Desta forma, veremos a
materializao dos significados deste signo verbal no cinema sob uma nova perspectiva
esttica, ou seja, se nos dedicarmos traduo intersemitica, teremos que nos envolver no
processo de recriao deste signo. Assim, Baleia no ser mais o personagem dos leitores
de Graciliano Ramos, mas um vira-lata escolhido pela produo, e aceito por Nelson
Pereira dos Santos, para ser o personagem de seu filme.
Porm, a relao de interatividade artstica no cinema no se determina apenas pela
interpretao de signos representativos em interlocuo com outras linguagens, mas
tambm, pela maneira como cada elemento artstico se apropria e apropriado pelo cinema
no processo de constituio de determinadas narrativas.
Se remontarmos a histria do cinema, veremos que o a aparato cinematogrfico
iniciou sua peregrinao pelo universo das artes absorvendo e desenvolvendo suas formas
de linguagem a partir do contato com outras linguagens. Vejamos por exemplo o caso do
teatro e da msica onde o cinema foi buscar, ento, sua ainda incipiente forma de expresso
narrativa a fim de aperfeioar seus mecanismos de comunicao informativa e esttica.
Como nos filmes do diretor Georges Mlis, cada seqncia era, na realidade, um
registro cinematogrfico da encenao de uma pea de teatro. A cmera permanecia
esttica enquanto os atores, ou por vezes, o cenrio se moviam em frente ao enquadramento
da imagem. Posteriormente, com o desenvolvimento das potencialidades do aparato
flmico, foram sendo descobertas possibilidades de explorao das imagens como o caso
das trucagens e efeitos de transio entre planos. O procedimento de explorao destes
recursos foi se tornando to aprimorado que em alguns filmes como Viagem Lua (1902),
o diretor Georges Mlis recriou em estdio, na poca, uma estrutura cenogrfica
gigantesca a fim de representar o que seria a chegada do homem na lua.
No caso do som, nos primeiros filmes, quase sempre o tnhamos executado ao vivo,
buscando acompanhar o ritmo das imagens e a composio narrativa. Nos dias atuais,
observamos o contrrio, ou seja, as imagens sendo movidas pela intensidade da msica e
do ordenamento dos elementos sonoros. Alguns filmes, inclusive, tm como suporte
58
narrativo a msica, como o caso do documentrio Nelson Freire (2003), do diretor J oo
Moreira Salles, em que o ritmo da narrativa das imagens quase todo tempo impulsionado
pelos sons e composies que marcaram a construo da carreira do msico brasileiro, e
mais da metfora que se extrai do filme na relao estabelecida entre o pianista e o silncio
de sua intimidade com a msica.
Outro exemplo clssico est nos musicais da dcada de cinqenta que, ainda
tomados pela novidade do cinema sonoro, estabeleciam uma relao quase indissocivel
entre dana, imagem e msica na construo da narrativa dos filmes. Neste caso a msica
era composta em funo do roteiro cinematogrfico, submetendo a narrativa flmica a uma
espcie de espetculo musical.
Mas podemos perceber outras formas de apropriao artstica quando o cinema se
prope a dialogar com a linguagem sonora, como no filme Ensaio de Orquestra (1978) de
Federico Fellini, em que o diretor compe, atravs da montagem, uma estrutura narrativa
em funo da vida dos msicos e dos sons produzidos por seus instrumentos, causando
assim, uma metfora da orquestra sinfnica em contra-ponto com a humanidade. Neste
caso, o diretor seleciona as imagens conforme os sons que sero proferidos por
determinados instrumentos, e no processo de mixagem acomoda e sincroniza cada
elemento de acordo com a densidade dramtica de cada ao. Igualmente ocorre no
processo de composio de trilhas e efeitos sonoros.

Um compositor deve agir do mesmo modo quando pega uma seqncia
cinematogrfica previamente montada: ele obrigado a analisar o movimento
visual tanto atravs de sua construo abrangente de montagem, quanto da linha
estilstica desenvolvida de plano a plano at as composies dentro dos planos.
Ele ter de basear sua composio da imagem musical nesses elementos.
37


Cada especificidade de uma linguagem artstica, ao se associar ao cinema, deve
permitir o envolvimento de suas peculiaridades estticas, a fim de constituir uma narrativa
de cunho artstico plural, ou seja, tanto o cinema utiliza outras artes para consumar seus
aspectos estticos, quanto as outras artes se devem deixar envolver pela natureza da
linguagem cinematogrfica como forma de ampliar suas potencialidades de comunicao.

37
EISENSTEIN, Sergei. O sentido do Filme. p. 113.
59
a partir de sua capacidade de sntese, que o cinema se permite articular elementos
provindos de outros suportes artsticos, em consonncia com os processo de interferncia
tecnolgica, para, por fim, gerenciar a informao em funo das narrativas e aes
dramticas.
A complexidade dos sistemas semiticos, as mltiplas codificaes do texto e a
polissemia artstica que da resulta, fazem o filme atual parecer-se com um
organismo vivo, que ele tambm uma concentrao de informaes de
organizao complexa.
38


A capacidade de estruturao e articulao artstica em conjuno com a enorme
habilidade de comunicao o que faz do cinema uma arte nica e complexa. Por sua vez,
s formas de representao deste organismo vivo e suas possveis associaes artsticas,
atribumos a existncia de um provvel cinema potico.
Assim, algumas formas de apropriao das linguagens artsticas pelo mecanismo
cinematogrfico podem ser visualizadas pela associao de elementos dramticos e cnicos
com o objetivo de composio visual e sonora na elaborao conceitual, narrativa e esttica
de determinado filme.
Portanto, podemos perceber a presena de influncias do teatro na constituio
primria do roteiro (a partir do texto dramatrgico), na composio de cena (no processo de
confeco do cenrio e objetos simblicos), e nas interpretaes dos atores, movimentos e
interfaces performticas na produo de uma ao cinematogrfica.
Com a msica surgiu nossa noo de ritmo e de sonoridade dos objetos em cena.
Podemos dizer tambm, que nos auxiliou na ampliao de percepo de espao e foco
dramtico no desenvolvimento de uma ao, ou movimento.
Na relao com literatura, alm das formas de representao verbal presente nos
dilogos dos personagens e inseres textuais de cunho descritivo, constitui-se tambm,
nossa compreenso sobre as formas de elaborao e construo de uma narrativa e de
classificao de gneros (drama, fico, aventura, etc...).
Tanto nas coreografias, quanto em aspectos ligados aos movimentos e gestos dos
atores em cena, a dana um elemento de representao cultural e valorizao dos
movimentos do corpo em relao com a imagem. No cinema cada gesto de um ator, ou

38
LOTMAN, Yuri. Esttica e Semitica do Cinema. p. 164.
60
personagem, ganha um valor enorme, pois suas dimenses so alteradas pelas lentes e
enquadramentos proporcionados pela cmera.
Com a arquitetura, alm da bvia relao com a construo e elaborao dos
cenrios, surgiu uma nova forma de perceber o espao das locaes na busca por retratar
universos socioculturais e histricos distintos.
Na pintura, representando as artes plsticas, surge a noo, j explorada
anteriormente pela fotografia, de enquadramento, profundidade de campo, angulaes e
textura da imagem. A cmera age como um pincel a delinear com as imagens a paisagem
que est buscando compor dentro do quadro flmico.
A relao entre o cinema e as artes plsticas anterior ao prprio invento do
cinematgrafo. Desde as pocas mais remotas da histria, o homem j buscava representar
o universo que o cercava atravs de desenhos e pinturas. A partir do final do sculo XVIII e
inicio do sculo XIX, comearam a surgir na Europa diversos aparelhos que buscavam
criar, por meio de lentes e efeitos pticos, novas impresses sobre as imagens desenhadas
pelos artistas e pintores em geral.

No comeo do sculo XIX, dois ingleses, Fitton e Paris, inventam um brinquedo,
o qual chamaram de tomatrpio a maravilha giratria. Ele constitudo por um
disco, no qual esto representados dois desenhos bem distintos: por exemplo, de
um lado, um passarinho, e de outro, uma gaiola.
Fazendo girar o disco bem depressa, a 15 rotaes por segundo, no mnimo, tem-
se a impresso de que o passarinho entrou na gaiola. As imagens ficam
visualmente superpostas.
39


Normalmente estes inventos eram tratados como brinquedos e apresentados em
feiras e parques de entretenimento. Mas, j naquele tempo as imagens que eram utilizadas
para experimentao ptica do movimento provinham da pintura e do desenho. Ainda hoje
temos vestgios deste processo de evoluo da linguagem imagtica presente nos chamados
Storyboards, ou seja, descries visuais de cada plano a ser filmado em pequenos
desenhos.
Outro aspecto que marca a relao histrica entre o cinema e a pintura, vem da
descrio narrativa das imagens em planos. A definio de objetos produzida pela tcnica

39
DERRIEN, Loic; FOIRET, J acques & BROCHARD, Philippe. Os Irmos Lumire e o Cinema. p. 24.

61
de pintura influenciou definitivamente a noo de perspectiva dos planos e seqncias em
que os objetos definem ambientes e aes em que a narrativa flmica se desenlaa.
Tambm, na noo de profundidade de campo e simetria entre objetos, personagens e o
quadro, so referncias, inicialmente criadas pela pintura, mas que a fotografia, como o
cinema, absorveram para o aprimoramento de impresses estticas e da narrativa que
ocorre dentro do plano.
Porm, uma das marcas mais sensveis da influncia da pintura e do desenho no
cinema, e que possivelmente se apresenta na relao de anlise estabelecida neste texto,
vem da impresso esttica atribuda s imagens quando absorvem da pintura a relao com
a textura produzida pelas cores, e formas desenhadas pelo enquadramento, ou cenrio de
uma seqncia. Certamente no podemos deixar de mencionar a importncia do trabalho
realizado pelas lentes da cmera ao selecionar ngulos e planos que tem em sua
composio dramtica uma relao indissocivel com a linguagem visual das artes
plsticas.
Retornando ao exemplo do filme Sin City, percebemos que cada seqncia foi
recriada no cinema buscando a mxima aproximao entre linguagens, ou seja, desde os
ngulos e jogos de iluminao utilizados por Frank Miller, ao aspecto visual dos
personagens, cada elemento foi buscar seu equivalente no processo de constituio da
imagem flmica. Atualmente com a evoluo tecnolgica no cinema possvel recriar
cenas por meio da computao grfica e edio de imagens utilizando tcnicas como o
cromaqui e alterao de textura e cores.
O mesmo ocorre com relao codificao dos elementos da linguagem
cinematogrfica. Cada plano definido pela nomenclatura do cinema tem seu correspondente
nos mtodos de produo narrativa da pintura, concomitantemente com suas histricas
formas de representao esttica.
Foi inspirado na pintura, que Kurosawa buscou boa parte das referncias poticas na
composio da imagem em Sonhos. O exemplo mais exorbitante se v no episdio Corvos,
em que o cineasta utiliza a tcnica do cromaqui e da produo de arte no cenrio, para
recriar no cinema as impresses projetadas pelos quadros de Van Gogh.
J na relao entre cinema e a linguagem potica, percebemos que h uma
preocupao em se apresentar todos esses elementos artsticos de forma simultnea s
62
informaes que sero reveladas no decorrer da narrativa flmica, ou seja, desde o tema
construo do figurino e dilogos dos personagens deve haver um conchavo, uma
coerncia, a fim de ampliar as percepes e relaes possveis, entre a narrativa e a
proposta esttica do filme.
Consideramos que o processo de traduo intersemitica entre linguagens artsticas
nos abre mais uma possibilidade de explorar os meandros da interao entre a linguagem
cinematogrfica e a potica. Por isso, percebemos a importncia de se estabelecer tal
quadro analtico, tendo em vista as relaes entre o processo de interatividade artstica
como forma de elaborao do potico no cinema.
Desta forma, por mais breve que tenha sido, procuramos oferecer neste captulo,
algumas reflexes possveis a respeito do tema em consonncia com os processos de
elaborao e realizao de filmes. A interlocuo entre elementos cinematogrficos e suas
apropriaes artsticas so sem dvida os aspectos que mais se revelam no processo de
anlise que propomos nesta dissertao, ou seja, a forma como Kurosawa associou
elementos prprios do teatro, da pintura, da dana, da arquitetura, da literatura e da msica
na composio onrica de sua narrativa. Esta pode ser considerada uma das maneiras de se
obter um resultado esttico prprio da relao estabelecida entre o cinema e sua potica
visual.









63

O HAIKAI E O CINEMA

O presente captulo prope uma reflexo sobre a relao semiolgica entre poesia e
cinema, mais especificamente, entre o haikai e a cinema. Tal abordagem ter como
pressuposto bsico refletir sobre a presena de elementos poticos provindos da cultura
japonesa na interlocuo com a narrativa e a linguagem cinematogrfica.
Por se tratar de traduo entre linguagens, retornamos, aqui, s investigaes
realizadas pelo cineasta e terico russo, Sergei Eisenstein no ensaio intitulado Fora do
Quadro
40
em que se discute a analogia entre a montagem cinematogrfica e aspectos
ligados cultura figurativa japonesa. Iremos tambm abordar a pesquisa realizada por
Paulo Leminski (1983) sobre a obra de Matsu Bash, em que o autor trata o haikai como
componente orgnico do esprito criador japons. Em outras palavras, pretendemos
apresentar o entrelaamento existente entre montagem cinematogrfica e as metforas
presentes no laconismo potico da cultura japonesa, em especial, na construo do haikai.
Para entendermos a relao que se estabelece entre o haikai e o cinema,
necessitamos primeiramente definir o que haikai, e quais as suas formas de interlocuo
com a arte japonesa. O haikai, haicai, ou, haiku como conhecido no J apo, uma forma
de expresso potica cuja simetria envolve 17 slabas metrificadas por um ordenamento de
5-7-5 slabas. Tem como particularidade sua capacidade de condensar o universo sensitivo
do poeta em um pequeno poema que reflete a relao entre a arte da escrita e as imagens do
cotidiano. Inicialmente, o haikai era praticado pelos poetas japoneses como forma de
expresso da unicidade de seus sentimentos na relao com o mundo, considerado
patrimnio da cultura japonesa e representante simblico da espiritualidade proveniente do
Zen Budismo.
No Brasil, o haikai foi introduzido ao meio literrio por Afrnio Peixoto em 1919
41
,
e reverenciado por poetas como Haroldo de Campos, Paulo Leminski, Carlos Drummond
de Andrade, Guimares Rosa dentre outros. No entanto, o haikai concebido pelos autores

40
EISENSTEIN, Sergei. A Forma do Filme, p. 35
41
TAKAHASHI, J . Universos Mnimos.So Paulo: revista Cult. N: 80.Ed. Bregantini, Maio de 2004.

64
brasileiros verte-se em outra forma de expresso em relao vivenciada no J apo. Para
entendermos tal dicotomia preciso identificar o problema da traduo do haikai para
outras lnguas. Inicialmente, por incompreenso de suas formas de expresso, o haikai
reinterpretado ou, simplesmente, recriado por poetas estrangeiros adquirindo novas formas
de apresentao esttica e, concomitantemente, de expressividade. No J apo, o haikai
nunca apresentado isoladamente, est sempre acompanhado de um sistema grfico misto
de outros haikais, de pinturas, desenhos, e muitas vezes fazem parte dos relatos do dirio de
um viajante.
O poeta japons compreende o haikai como elemento de espiritualidade, de
contestao e principalmente como componente de expresso indiossincrtica.
Tradicionalmente escrito em folhas de arroz e pictografado com ideogramas
42
. O alfabeto
japons possui trs formas de escrita: O Kanji ( ) provindo do alfabeto chins e
incorporado ao alfabeto japons h cerca de 1500 anos; o Hiragana ( )
compreendido como um conjunto de 48 caracteres que representam uma slaba e cada uma
utilizada para substituir o Kanji em caso de abstinncia vocabular; e o Katakana (
) - um alfabeto semelhante ao hiragana, mas utilizado para escrever nomes
ocidentais, nomes de pases ou de produtos.

Velho lago
Mergulha a r
Fragor dgua
43


42
Os ideogramas so elementos alfabticos da escrita japonesa que so representados por pictografias.
30
LEMINSKI, Paulo. Matsu Bash Lgrima do Peixe. p. 20.
31
BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao, p. 02.
65

A poesia japonesa est interligada cultura figurativa dos ideogramas, desta forma
intrinsecamente apoiada noo de imagem potica
44
, ou seja, de um olhar revelador do
poeta e de sua capacidade de apreender e manifestar os fenmenos sinestsicos por meio da
sua habilidade enquanto criador. Neste caso, a poesia de Matsu Bash, um exemplo
clssico, pois busca relacionar o ato de revelao aos processos que envolvem o sentimento
de maturidade do homem, ou seja, quando ele cita no verso: velha lagoa, est na realidade
fazendo uma interpretao da solido presente na velhice humana, e de forma metafrica,
da prpria revelao que num ato mergulha na alma do autor enquanto este observa
atentamente o rudo da gua provocado pelo mergulho do sapo.
A escrita japonesa se realiza de cima para baixo, de Norte para Sul, diferentemente
da escrita ocidental apoiada na relao Oeste-Leste, ou, esquerda-direita. Tem como
caracterstica a pictografia, ou melhor, os ideogramas em que a caligrafia originalmente
definida por suas caractersticas plsticas e visuais, portanto condensando as informaes
por intermdio da combinao de elementos simblicos. Assim, a poesia japonesa busca os
sentidos de percepo potica vislumbrados tambm pela expressividade da escrita, j que
h uma arte da caligrafia na produo dos ideogramas, e como elemento semiolgico que
viabiliza a interligao entre o artista (criador), e o mundo (matria-prima para composio
artstica) que o cerca.
Esta relao tambm pode ser vista no mbito da produo artstica em que se
estabelece uma srie de vnculos afetivos entre o leitor da obra, a obra e o autor. Segundo
Earl Miner, esta premissa nos conduz ao veio da relao de afetividade entre o autor e o
leitor, proporcionando uma leitura sinestsica que rompe os limites do suporte artstico,
atingindo um estgio de interlocuo pelos sentimentos, ou seja:

uma potica baseada no poeta que se emociona, nas suas palavras e nos ouvintes
que tambm se comovem
45


Mas para entendermos o haikai precisamos imergir no universo da cultura
japonesa, compreender as formas de manifestao de sua arte, e concomitantemente, de sua


45
MINER, Earl. Potica Comparada. p. 122.
66
caracterstica peculiar de apreenso dos fenmenos da natureza que envolve o processo de
criao potica. O haikai se relaciona diretamente s formas de arte japonesas tendo forte
inspirao na lrica, nas artes plsticas e no teatro milenar de seu povo, o N e o Kabuki.
Na relao com a lrica, o haikai surge como uma forma de expressividade
particular, ou interior. Para o filsofo Friedrich Hegel, a poesia lrica se distingue dos
demais genros por ter seu contedo aliado subjetividade.

o mundo interior, a alma que, em vez de agir, persiste na sua interioridade e no
pode por conseqncia ter por forma e por fim seno a expanso do sujeito, a sua
expresso.
46


Na poesia japonesa podemos perceber a presena da lrica pela conjugao de
elementos fonticos compondo o universo de tramas harmnicas que constituem um haikai.
Ao contrrio das poesias ocidentais clssicas, o haikai no reconhece a rima como forma de
representao sonora. Na realidade, a lngua japonesa j possui em sua estrutura uma srie
de elementos que permitem que a expresso da poesia venha a retumbar em mini-
harmnias acsticas, ecos, aliteraes, espelhismos e rimas esparsas.

HTO CHIRRI
HONOH MO CHIRRI
HORRI KAN.

Isto :
Poucas pessoas
As folhas so poucas
aqui
uma
ali
outras.
47



46
HEGEL, Georg WilhelmFriedrich. A Esttica da Poesia. p. 158.
47
LEMINSKI, Paulo. Lgrima do Peixe - Matsu Bash. p. 38.
67
Outro aspecto importante na relao entre a lrica e o haikai a questo da
efemeridade, da presena, do instante. Segundo Earl Miner, o fundamento da lrica est
aliado ao presente da criao artistica.

se a raiz da lrica a presena, os seus meios devem ser necessariamente no os da
chegada e permanncia, mas sim os do momento vivo, da intensidade.
48


Sendo assim, a poesia lrica busca a apreenso dos sentimentos do autor em curtos
compassos, espaos peregrinos da brevidade. Mas no esta uma das caractersticas mais
marcantes do estilo haikai? No na capacidade de captao do instante cotidiano que
reside sua principal caracterstica? Pela capacidade que tem o poema japons de
materializar aes do cotidiano de forma ambgua e sugestiva? Por estas razes que
dizemos que o haikai tem uma forte afinidade com a lrica.
No teatro tambm percebemos uma forte influncia do lirismo, pois no N assim
como no Kabuqui, que representam o teatro ancestral japons, a polifonia e o canto, que
tambm referenciam linguagem lrica, so componentes indispensveis para uma
ornamentao narrativa de uma pea no J apo. A atmosfera polifnica repleta de rudos e
sons variados proporcionam um choque de percepo esttica, evocada pela dicotomia
entre a interpretao dos atores e a trilha sonora. Esta forma de expresso permite a pea de
teatro N tornar-se uma louvao brevidade da performance artstica, ou seja, faz com
que o momento de expresso dramtica mais importante no enredo fique marcado pela
composio sonora da trilha, gerando assim, o clmax da obra.
Podemos dizer, que os filmes produzidos pelos cineastas japoneses Akira Kurosawa
e Yasujiro Ozu utilizam em sua composio cnica elementos prprios da montagem teatral
japonesa. Um exemplo pode ser visualizado no episdio intitulado Vilarejo dos Moinhos,
do filme Sonhos (1990), em que os personagens do ancio e do turista, posicionados em um
mesmo plano com o cenrio dos moinhos de fundo, debatem sobre a eterna dicotomia entre
tradio e modernidade. Neste momento, percebe-se, atravs dos movimentos e da
composio do quadro, que h uma enorme semelhana entre o processo de montagem
teatral e a seqncia representada. Este aspecto remonta relao indissocivel entre o

48
MINER, Earl. Potica Comparada. p. 126.
68
haikai e a cultura japonesa, e por isso, com outras formas de representao artstica e de
linguagem.
Outro exemplo, est presente no filme Era uma vez em Tquio (1953), do diretor
Ozu. Neste, quase todas as seqncias privilegiam a atuao dos atores, por isso o diretor
utiliza uma cmera baixa posicionada no mesmo patamar em que esto dispostos os atores e
os elementos cnicos, buscando desta forma, privilegiar a encenao e o espao cenogrfico
caracterstico do ponto de vista do pblico na montagem do teatro N remetendo narrativa
nas origens do cinema.
Sabemos que o cinema teve forte influncia do teatro, quando se enveredou para o
universo da expresso dramtica, haja visto os filmes de Georges Mlis, cujas histrias
relatadas eram sempre encenadas em um palco onde os atores atuavam. No caso da
analogia entre o teatro japons e o cinema h um dado importante: se analisarmos as formas
como so apresentadas as mscaras teatrais em relao aos enquadramentos proporcionados
pelas lentes das cmeras cinematogrficas, veremos que h um busca pela valorizao do
chamado Plano Detalhe (PD). O N trabalha com uma modalidade de mscaras cuja
representao enfatiza cada parte do rosto do personagem em dimenses um tanto
exacerbadas. Buscando servir narrativa proposta, a expressividade das mscaras costuma
valorizar cada parte rosto, nariz, boca e orelhas, semelhante forma como o cinema utiliza,
por meio de lentes e angulaes de cmera, as expresses de rosto que mais destacam a
ao dramtica a ser pontuada.

No exatamente isto que ns do cinema fazemos com o tempo, assim como
Sharaku com a simultaneidade, quando causamos uma desproporo monstruosa
das partes de um evento que flui normalmente, e repentinamente desmembramos o
evento de um primeiro plano de mos se fechando, planos mdios da luta e
primeirssimo plano de olhos esbugalhados, fazendo uma montagem que
desintegra o evento em vrios planos? Tornando um olho duas vezes maior do que
a figura inteira de um homem? Combinando essas mostruosas incongruncias,
reunindo novamente o evento desintegrado em um todo, mas sob nosso ponto de
vista. De acordo com o tratamento dado nossa relao com o evento.
49



Outro aspecto a ser ressaltado o da interpretao: os movimentos dos atores no
palco so predeterminados e os elementos presentes em cena se caracterizam por ter o
mesmo nvel de importncia dramtica, ou seja, esto dispostos de forma no

49
EISENSTEIN, Sergei. A Forma do Filme. p. 39.
69
hierarquizada. Cada componente presente em cena tem como funo servir narrativa.
Desta forma, no h maior ou menor exposio dramtica dos atores, ou mesmo dos
elementos cenogrficos, como so feitos no teatro ocidental, quando um canho de luz
determina a importncia da ao durante o relato da histria. O diretor busca salientar todos
os elementos presentes em cena, como forma de impor um certo distanciamento entre o
espectador e a pea, uma forma de permitir a interveno de um olhar crtico por parte da
platia.
Podemos perceber claramente a influncia da interpretao do teatro N em filmes
como O Trono Manchado de Sangue (1957), de Kurosawa, em que notamos com clareza
esta caracterstica na interpretao de Asaji (vivida pela atriz Isuzu Yamada), no papel de
Lady Macbeth. Dos ps cabea, a mulher do General Washizu (Macbeth interpretado pelo
ator Toshiro Mifune), se locomove pelo plano, confinada a sua raiz interpretativa, ou seja,
de mulher m e transgressora da tica na trama do filme. Outro aspecto interessante a
maquiagem e as roupas utilizadas no figurino para sugerir a mscara e as vestimentas
caractersticas do N. Fica marcante, em diversos momentos, a presena de uma cmera
esttica localizada no mesmo nvel dos atores, buscando registrar apenas as aes
dramticas que se apresentam quase sempre em um mesmo cenrio, ou locao.
No podemos deixar de assinalar a importncia de se ter um processo intersemitico
na relao entre o teatro japons e o cinema, pois nos ajuda a compreender as maneiras de
representao do potico pela linguagem cinematogrfica.
No teatro japons, o ator tem limitaes em relao a sua interpretao no palco,
algo que se assemelha rigidez das condutas sociais no J apo. De certa forma, a poesia vai
absorver um pouco destas atitudes disciplinadas e de uma certa preciso no ato de expressar
a intensidade das experincias vividas.
Um dos aspectos mais admirveis no modo de expresso do haikai a ecloso de
imagens provindas de cada verso apresentado em sua estrutura potica. O haikai tem como
principal caracterstica o emprego de imagens poticas na arquitetura de sua narrativa.

O haicai cultiva suas imagens de tal forma que elas nada significam para alm de si
mesmas, ao mesmo tempo que, por expressarem tanto, torna-se impossvel
apreender seu significado final. Quanto mais a imagem corresponde sua funo,
mais impossvel se torna restringi-la nitidez de um frmula intelectual.
50


50
TARKOVISKI, Andrei. Esculpindo o Tempo. p. 124.
70

A relao que se estabelece entre as imagens e o haikai est intrinsecamente ligada
ao mbito da viso e da contemplao dos poetas sobre o mundo. Para Tarkovski, a magia
do haikai est na intensidade e na preciso em que so compostos seus sentidos e imagens.

Os poetas japoneses sabiam como expressar suas vises da realidade numa
observao de trs linhas. No se limitavam a simplesmente observ-la, mas, com
uma calma sublime, procuravam o seu significado eterno. Quanto mais precisa a
observao, tanto mais ela tende a ser nica, e, portanto, mais prxima de ser uma
verdadeira imagem.
51


Este ato de contemplao da natureza, tambm tem seus reflexos na espiritualidade
budista. De certa forma, impossvel falar sobre a poesia e arte japonesa sem antes remeter
noo espiritual que conduz o poeta ao ato contemplativo. Para o artista japons, o
cotidiano ordinrio est repleto de elementos simblicos constituintes do campo de
apreenso artstica. A beleza est presente nas pequenas manifestaes de vida no mundo,
este que nos cerca e nos envolve.
Um dos poetas japoneses mais conhecidos no ocidente foi Matsu Bash, um
rnin
52
que dedicou sua vida arte de produzir e ensinar o haikai. Bash fora discpulo de
um monge budista chamado Bucch provindo do mosteiro de Komponji no J apo. Com ele,
o poeta cultivou uma enorme amizade e proximidade aos temas espirituais que emanavam
de suas inspiraes poticas.

Em minha cabana
tenho o que oferecer pelo menos
os mosquitos so pequenos
53


O proceso de criao artstica est interligado s fontes de inspirao do autor. Para
os japoneses, no existe fonte mais lmpida, para a inspirao, do que o Zen Budismo. Se
para o ocidente:


51
TARKOVISKI, Andrei. Esculpindo o Tempo. p. 124
52
Rnin era considerado pela sociedade feudal japonesa o samurai que no servia a nenhumsenhor e que
rompeu comsua casta.
53
LEMINSKI, Paulo. Lgrima do Peixe - Matsu Bash. p. 54.
71
o cristianismo nasceu nas palavras de J esus, o zen brotou de um silncio de
Buda
54


A intensidade presente nas poesias de Bash, e no haikai de uma maneira geral,
aprofunda-se na constante disciplina de concentrao em busca da luz do Zen Budismo,
revelando assim, os significados magistrais da vida.
Em termos da semitica de Peirce, a experncia zen seria, eu acho, a tentativa de
recuperar a Primeiridade, o cone, a experincia pura, antes das palavras, uma
experincia artstica, a arte sendo, sempre, a tentativa de transformar uma
Terceiridade, smbolos, palavras, conceitos, em Primeiridade (percepo, formas
fsicas, cores, materialidade).
55



No estudo do haikai, percebemos a proximidade entre temas como a espiritualidade,
a pictografia, a sensibilidade e a natureza potica das imagens que constituem um poema.
Na relao que se estabelece entre a poesia japonesa e o processo de produo do poeta
percebemos aspectos que interligam questes como a espiritualidade em conjuno
instncia criativa.
Se por um lado, a relao entre habilidade e simplicidade est to presente no
processo de composio potica do haikai, por outro, a capacidade de expresso de
fenmenos do cotidiano, apresentados de forma lacnica e intensa, tem como funo
potica a ornamentao de conceitos ligados aos pequenos gestos habituais, que por mais
efmeros que sejam, revelam a complexidade do mundo construdo pelo poeta em seus
versos. Palavras estas que buscam percorrer a natureza do potico na cultura oriental. A arte
potica tem por excelncia revelar o processo de criao e dos interesses prprios de seu
criador e, por suas vez, de sua capacidade de materializar suas experincias em versos de
um poema.
Primeiramente, o que torna perceptvel o contedo da poesia, a forma exterior e
real sob a qual, semelhante s artes plsticas, oferece representao interior, a
totalidade evolutiva do mundo espiritual.
56


De certa forma, todos estes aspectos se relacionam com as afinidades entre o haikai
e o cinema, mas um dos fatores mais marcantes desta investigao , sem dvida, a relao

54
LEMINSKI, Paulo. Lgrima do Peixe - Matsu Bash. p. 66.
55
LEMINSKI, Paulo. Lgrima do Peixe - Matsu Bash. p. 68.
56
HEGEL, Georg WilhelmFriedrich. Esttica Poesia. p.157.
72
que se desenvolve entre a montagem cinematogrfica e a metfora presente no laconismo
potico japons.
Um dos princpios da metfora o emprego das palavras com sentido figurado
causando assim, analogias por efeitos simblicos e por combinao de significados que
possam desenhar o universo de abstrao prprio da poesia. A montagem, numa definio
mais ampla, por sua vez, considerada um princpio da organizao de elementos
cinematogrficos, sejam eles visuais, sonoros ou drmaticos, encadeados e justapostos com
a finalidade de expresso artistca e simblica num filme.
A noo peculiar de movimento imagtico, ou seja, da composio de imagens
justapostas, que buscam constituir a narrativa na poesia, fizeram do haikai um objeto de
interesse para o cineasta russo Sergei Eisenstein, que por sua vez, formulou uma analogia
entre o cinema e o haikai baseada no princpio comum da montagem cinematogrfica.
Para Eisenstein, a montagem tida como elemento fundamental da cultura
figurativa japonesa. No ensaio O princpio cinematogrfico e o ideograma, o cineasta
busca relacionar aspectos formativos da cultura japonesa e a noo de narrativa
cinematogrfica. Tomando o cinema como uma arte repleta de smbolos e significaes,
Eisenstein procurou, a partir de estudos feitos sobre o haikai, o teatro e a escrita japonesa,
demonstrar como os elementos para construo de uma narrativa cinematogrfica esto
presentes nos valores culturais japoneses.
Primeiramente, partindo de uma anlise sobre a escrita japonesa, Eisenstein
identificou aspectos intrnsecos sobre a forma como , e foram constitudos os ideogramas
japoneses e sua afinidade com o conceito de montagem cinematogrfica. Na montagem,
privilegia-se o encadeamento entre planos e cenas, que, tomados por elementos rtmicos e
simblicos, nos levam construo da chamada narrativa cinematogrfica. Na escrita
japonesa percebemos uma certa semelhana na construo dos significados:

Por exemplo: o desenho da gua e o desenho de um olho significam chorar; o
desenho de uma orelha perto do desenho de uma porta =ouvir.
Um co +uma boca =latir;
Uma boca +uma criana =gritar;
Uma boca +um pssaro =cantar;
Uma faca +um corao =tristeza, e assim por diante.
Mas isto ... montagem!
73
Sim, exatamente isto que fazemos no cinema, combinando tomadas que pintam,
de significado singelo e contedo neutro para formar contextos e sries
intelectuais.
Isto constitui um recurso e um mtodo inevitveis em toda exposio
cinematogrfica. E, numa forma condensada e purificada, o ponto de partida do
cinema intelectual. De um cinema que busque um laconismo mximo para a
representao visual de conceitos abstratos.
57


Mas a anlise da similitude entre a poesia japonesa e o cinema no se reduz escrita
japonesa, e sim, com a forma de apresentao das imagens que constituem o que chamamos
de uma arte potica, ou seja, da combinao entre revelao, sensibilidade, conhecimento e
criatividade. Na poesia, uma palavra pode nos remeter a mil imagens e sensaes. No
cinema, uma imagem pode significar mil palavras. Deste modo, se concebemos a imagem
potica como fruto da sensibilidade do poeta na composio de universos simblicos, o
cinema assim como o haikai, tm a capacidade de aludir s formas de expresso baseadas
na preciso e na intensidade de combinao entre elementos artsticos.
No haikai, a combinao de palavras e frases, por si s, remete montagem
cinematogrfica.

A lua se foi
Tristeza
Os quatro cantos
da mesa
58


No exemplo acima, percebemos o curso descritivo e sensitivo da narrativa potica,
que de certa forma, poderia facilmente ser transposta para o cinema, pois nos apresenta o
universo de nostalgia vivenciado por Bash quando da morte de seu pai. Podemos at
arriscar uma decupagem de planos:
Primeiro, um PP (Primeiro Plano) da lua cheia se escondendo atrs das nuvens. H
o corte, e o segundo plano, um homem desconsolado em PA (Plano Americano) para um
PGF (Plano Geral Fechado) sentado a uma velha mesa de madeira com quatro cadeiras
vazias.
A montagem neste caso tida como fundamento de interlocuo entre o haikai e um
possvel cinema, em que cada palavra disposta no poema pode deter sobre si a descrio de

57
EISENSTEIN, Sergei. A Forma do Filme. p. 36.
58
LEMINSKI, Paulo. Lgrima do Peixe - Matsu Bash. p. 59.
74
um elemento da sequncia. As associaes entre a linguagem adotada pelo haikai e a
natureza sinttica do cinema so ntidas, pois se por um lado o haikai busca representar em
poucos versos os caminhos ocultos percorridos pelo poeta, por outro lado o cinema se
esforar por apresentar o universo sinttico nas imagens de um filme.

No haiku, o processo de construo da imagem, e do significante, provm
certamente da estrutura composicional e ancestral do ideograma, fruto de uma
coalizo de signos autnomos, capazes de gerar um novo conceito, uma
montagem de hierglifos, no entender de Eisenstein. Esta lgica da construo o
aproxima daquilo que o mesmo Eisenstein classificava como montagem
intelectual (in O princpio cinematogrfico e o ideograma, 1929) no cinema, onde
matforas justapostas e encadeadas criam metonmias, que por fim produzem o
sentido das coisas.
59


A poesia japonesa est sempre reverenciando elementos da natureza tais como: as
estaes do ano, a lua, as estrelas, o sol, as flores, etc. Mas o aspecto mais importante na
relao entre o haikai e a cinematografia a questo da utilizao de imagens, ou seja , da
forma como so apresentados, atravs dos versos, a materialidade dos fenmenos
vivenciados pelo autor.
Como vimos anteriormente, o haikai escrito em ideogramas, sistema grfico usado
no J apo. Em cada ideograma eclode o significado de uma imagem, que por vezes podem
ser visualizadas no radical pictogrfico. Por exemplo, o ideograma de um cavalo e a viso
de seu radical.
Assim, percebemos como se reconfigura os aspectos ligados percepo artstica do
poeta japons. Quando este escreve uma poesia, possivelmente est olhando diretamente
para o objeto que busca interpretar. Apesar de j estar acostumado natureza iconogrfica
dos ideogramas, como vimos anteriormente no captulo sobre a imagem potica, Mrio
Faustino (1977), uma das caractersticas do poeta a de perceber o mundo com um olhar
peculiar sobre a natureza das palavras. Alm disso, o processo de associao entre
construo narrativa e a sntese das imagens surge conjugado entre versos e metforas de
um haikai.
A fora das metforas na poesia japonesa se reflete na construo de um universo
imaginrio e lacnico, muitas vezes representado pelos sentidos que o autor remete ao seu
texto.

59
TAKAHASHI, J . Universos Mnimos.p. 56.
75
A noite
Me pinga uma estrela no olho
E passa
60


Este haikai poderia ser naturalmente a descrio de uma pintura surrealista, como
tambm, uma sequncia de um filme de Godard, Fellini, ou, Kurosawa. Porm, no cinema,
no somente as imagens, mas a combinao de elementos flmicos tais como roteiro, luz,
som, cenografia, atuao, montagem, produo e direo contribuem para a intensidade do
que ser apresentado. A sntese destes fatores que nos conduzir construo da narrativa
filmica. A forma como ser imaginada cada seqncia de um filme, utilizando a linguagem
cinematogrfica como ferramenta para a edificao da obra de arte, que produzir o que
podemos chamar de Potica Cinematogrfica.
O Cinema Potico um trabalho de percepo potica e das formas de expresso da
poesia, na representao cinematogrfica, ou seja, quando falamos que um filme potico,
nos referimos aos sentidos que eclodem na apresentao de determinado contedo. O
Cinema Potico alm de seu revestimento esttico, uma analogia prpria expresso
potica aliada associao entre a arte potica e a arte cinematogrfica.
No Cinema, assim como no haikai, o diretor se utiliza de sua capacidade de
coordenao, percepo e sntese sobre o universo de representao imaginado. O que
determina o sentido potico de um filme a relao de sntese estabelecida entre a
conjugao dos elementos que compe a linguagem cinematogrfica (luz, cmera, som,
cenrio, atores, etc...) e o objeto de contemplao, seja ele material ou imaginrio.
Dentre as diversas abordagens que por ventura possam ser atribudas analogia
entre o cinema e o haikai, a que permanece mais ntida em nossa investigao a sugestiva
relao entre a linguagem cinematogrfica e a linguagem potica. Ela foi compreendida
aqui pela anlise de elementos como a montagem, a interatividade artstica, a imagem
potica e o laconismo que compe a natureza de ambas as artes de maneira significativa.
Vejamos por exemplo a relao que estabelecia por Eisenstein na sua anlise sobre
a analogia entre o modo de pintura e desenho japons com a narrativa proposta pela
montagem cinematogrfica. Para o terico, os japoneses detm uma caracterstica peculiar
que a capacidade de enquadrar o objeto artstico dentro de planos circunscritos em formas

60
LEMINSKI, Paulo. Lgrima do Peixe - Matsu Bash. p. 96.
76
geomtricas, ou seja, no exemplo clssico da cerejeira o artista japons divide as partes da
rvore como um cineasta que divide os planos de uma mesma seqncia.

Ele enquadra o plano!
Estes dois modos de ensinar a desenhar podem caracterizar as duas tendncias
bsicas em luta no cinema de hoje. Uma o mtodo em extino da organizao
espacial artificial de um evento diante das lentes. Da direo de uma seqncia
construo de uma Torre de Babel na frente das lentes. A outra a escolha
pela cmera: organizao atravs da cmera. Desbastar pedao da realidade com
o machado da lente.
61


O que Eisenstein prope sustentado pela premissa de que o cinema tem a
caracterstica de envolver outros processos artsticos na elaborao de sua linguagem, seja a
pintura, a poesia ou os desenhos japoneses. Desenhos estes que sempre acompanham a
ornamentao do haikai junto pintura exposta em uma folha de papel de arroz emoldurada
por bambus.
A interlocuo entre o haikai e o Cinema Potico est presente na busca e dedicao
que os autores tm em apreender, no instante flmico e na poesia, a efemeridade peculiar
das vivncias e interpretaes de mundo que se tornam imortais em uma cena ou verso.
Como pode ser vislumbrado tambm, no modo de pintura Sumi em que o autor revela
atravs de um s trao uma obra que concentra toda a carga de expressividade vivenciada
naquele instante de sua vida.
Desta forma, o haikai se apresenta como fundamento, dentre outros aspectos, de
elaborao do universo que permeia outros suportes artsticos, servindo como referncia
em uma cultura que permeada de elementos poticos, a cultura japonesa.
A arte tem como princpio a valorizao da disciplina e da capacidade de expresso
de cada artista nos caminhos que construiro sua obra.

Caminhos que nos levam s dimenses ocultas, porque o ocultamento (e no o
ocultismo), nesse caso, nada mais do que uma estratgia esttica. Ocultar o bvio.
Opo pela sugesto das referncias insinuantes, onde a metfora se incumbe de
rascunhar a dinmica das idias sem porm conclu-las, elaborando sugestes e
analogias ou enaltecendo ambiguidades; enfim, patrocinando uma oportunidade
para o leitor fruir pela obra e construir uma imagem. Esse aspecto, em particular,

61
EISENSTEIN, Sergei. A Forma do Filme. p. 45.
77
remete-nos ao cineasta russo Sergei Eisenstein, que escreveu numa anotao datada
de 1935: O discurso interior est exatamente no estgio da estrutura sensorial da
imagem, no tendo ainda atingido a formulao lgica com a qual o discurso se
reveste antes de sair para o mundo.
62


Acreditamos ser assim que podemos definir a relao estabelecida entre o haikai e o
cinema, ou seja, de forma efmera e lacnica os elementos da linguagem cinematogrfica
encontram equivalncia com as artes figurativas japonesas. Na anlise aqui estabelecida
tivemos como finalidade apresentar os estudos realizados pelo cineasta e terico Sergei
Eisenstein sobre a analogia entre a montagem cinematogrfica e aspectos ligados cultura
figurativa japonesa; apresentar, tambm, a simblica referncia ao teatro semi-religioso N
e Kabuki na forma como so compostos os elementos de cena em alguns filmes, remetendo
aos primrdios do cinema e composio da imagem potica presente nas obras dos
diretores Yasujiro Ozu e Akira Kurosawa. importante ressaltar a importncia desta
anlise como forma de enfatizar aspectos que interligam a semitica e o cinema na
elaborao do conceito de potica cinematogrfica, pois dentre outras reflexes que
interligam a relao entre poesia e cinema est presente a capacidade do cinema de interagir
com outras artes, ou seja, o cinema se relacionando de maneira potica quando entregue a
um processo de interatividade artstica.
Percebemos tambm a forte relao entre a montagem cinematogrfica e o processo
de realizao artstica no J apo, remetendo ao conceito ampliado de montagem que
buscamos defender ao longo desta dissertao. Podemos dizer que a montagem potica
permite ao realizador novas formas de percepo da arte cinematogrfica, podendo
inclusive se relacionar com representaes artsticas e culturais distintas. Por fim, buscamos
aqui ampliar as discusses sobre as possibilidades de se estabelecer uma relao mais
prxima entre as expresses metafricas utilizadas no cinema e na poesia japonesa.





62
TAKAHASHI, J . Universos Mnimos.p. 55.
78

OS SONHOS DE KUROSAWA


INTRODUO

Indicado ao Globo de Ouro de Melhor Filme Estrangeiro (1990), Sonhos uma obra
consagrada por diversos aspectos, pois consegue sintetizar de maneira peculiar o universo
de revelao potica que buscamos defender nesta dissertao. Dirigido pelo cineasta
japons Akira Kurosawa, o filme consegue apresentar, atravs de oito episdios, oito faces
de um mesmo sonho. Os sonhos de Kurosawa abordam medos e desejos inconscientes da
humanidade. Para tanto, o diretor explora desde as imagens criadas pelo pintor Van Gogh
at as memrias dos horrores produzidos pela bomba atmica. O filme traz marcas
caractersticas do que procuramos definir como um possvel cinema potico, alm de
abordar com sensibilidade elementos prprios da cultura oriental associando tradio e
modernidade.
Sonhos teve um oramento de 12 milhes de dlares e contou com a parceria da
Industrial Light & Magic de George Lucas, na confeco dos efeitos especiais, e da co-
produo do diretor Steven Spielberg.
Embora o objetivo final seja demonstrar a aplicao dos conceitos defendidos nos
captulos anteriores na anlise de Sonhos, achamos pertinente fazer uma breve introduo
sobre a histria de Akira Kurosawa e seus filmes onde poderemos assinalar alguns indcios
que j prenunciam este dilogo entre a poesia e o cinema.
Devido a sua capacidade de associar tcnicas narrativas ocidentais e de elementos
espirituais da tradio nipnica, Akira Kurosawa foi um dos primeiros cineastas japoneses
a alcanar projeo internacional e consagrar-se como um grande diretor do cinema
mundial.

79

FILMOGRAFIA

Kurosawa nasceu em Tquio, em 23 de maro de 1910. Nasceu como caula de
uma famlia com sete filhos. Aps a escola secundria, estudou arte e dedicou-se pintura
de estilo ocidental, era considerado um aluno dedicado e com habilidades prprias de um
bom desenhista. Em 1927, decidiu tornar-se um pintor profissional e ingressou no curso de
artes plsticas da Escola Doshusha de Pintura Ocidental. Neste perodo, teve dois trabalhos
selecionados para a consagrada exposio de Nika em Tquio.
Devido ao fato de que a nica renda da famlia se restringia ao ofcio do pai,
instrutor de educao fsica, Kurosawa passou a dedicar-se produo de ilustraes para
suplementos de culinria das revistas femininas e histrias de amor para complementar a
renda financeira da casa. Provindo de uma famlia pobre, Akira Kurosawa passou muito
tempo de sua vida dedicado ao trabalho e, quando possvel, aos estudos.
Em 1936 entrou para o cinema como assistente de direo de Kajiro Yamamoto e
logo se destacou como roteirista, atividade pela qual foi premiado e posteriormente passou
a diretor. Seu primeiro filme foi Sanshiro Sugata (1943), neste filme que trata sobre a arte
marcial do jud, Kurosawa trabalha com a idia de aprendizado ligado ao
autoconhecimento e disciplina nos ensinamentos das artes marciais japonesas. O filme se
passa no perodo Meiji em 1882, e conta com um recurso de linguagem denominado wipe
63

em que o diretor pontua suas transies narrativas, j numa aluso as suas habilidades com
as linguagens poticas primordiais.
Em 1945, Akira Kurosawa dirige Sanshiro Sugata Segunda Parte, mas este um
filme que no revela nenhuma de suas qualidades como cineasta que posteriormente iriam
aparecer em seus filmes subseqentes. Sua originalidade revelada no sucesso com A mais
bela (1944), filme este que inicia sua aptido com os temas da guerra e do rigor das
tradies japonesas. Kurosawa casa-se com a protagonista do filme, Yaguchi Yoko, com
quem teve dois filhos.

63
Wipe umrecurso de transio pouco utilizada pelo cinema japons emque uma imagem substitui a outra
como umslide de uma exposio fotogrfica.
80
J influenciado pelas narrativas norte-americanas, Kurosawa dirigiu Os homens que
pisaram na cauda do tigre (1945), pardia de um drama do teatro Kabuqui em que exalta
as contradies presentes nas relaes hierrquicas do J apo feudal. A msica est presente
nos caractersticos coros tpicos do N e do Kabuqui que pontuam as aes dramticas dos
atores. Neste filme podemos vislumbrar a relao intersemitica pelo dilogo com outras
artes j presentes no processo de construo dramtica dos personagens. Outro elemento de
linguagem utilizado por Kurosawa neste filme o movimento constante da cmera que
marca uma caracterstica especfica de alguns dos filmes do diretor quando busca
expressividade dos movimentos da imagem, como a famosa seqncia da floresta em
Rashomon.
Em 1946, Kurosawa dirige Nenhum pesar pela nossa juventude, em que busca
abordar os aspectos sociais voltados questo da liberdade de expresso. Como elemento
marcante, percebe-se a caracterizao da ao da cmera e do processo de montagem
voltados para a expresso dramtica da personagem principal Setsuko Hara.
Influenciado pelos diretores J ohn Ford, D.W. Griffith, e Frank Capra, Kurosawa
produz Domingo Maravilhoso (1947).Um casal vive uma espcie de Road Movie em que as
situaes perpassam seus caminhos enquanto buscam, como apenas 35 iens, aproveitar o
dia de maneira intensa. Neste filme o diretor retoma temas como a guerra vivenciada na
seqncia do rfo no zoolgico e das rgidas condutas sociais japonesas presentes na
atuao da personagem da jovem.
Comparado pelos crticos japoneses aos sucessos de filmes como Pais e Ladres
de Bicicleta, no mbito das produes italianas, o sucesso na carreira do diretor veio com O
anjo embriagado (1948), drama policial que junta violncia, lirismo e crtica social. Tido
como o primeiro filme em que Kurosawa tem liberdade de expresso de suas ntimas
inquietaes, o diretor utiliza-se da metfora proposta pela locao, um lago permeado por
espumas asquerosas, que abriga em suas margens um bairro pobre onde se reflete a
podrido social do J apo ps-guerra. Neste filme se inicia a parceria histrica entre o
diretor e o ator Toshiro Mifune que estria como um dos membros das gangues locais.
A temtica policial se torna um das principais fontes de inspirao para suas
prximas produes Duelo Silencioso (1949) e O co danado (1949) . Em ambos a
81
linguagem comercial e no h nenhum parmetro para uma proposta esttica original, mas
apesar disso foram muito bem recebidos pela crtica e pelo pblico japons na poca.
Em Escndalo (1950), Kurosawa utiliza o personagem vivido por Toshiro Mifune
como seu alter-ego, um pintor que se envolve em uma trama escandalosa da imprensa
sensacionalista. Neste filme, o autor revela sua indignao com a imprensa, onde um dia
trabalhou, e sua postura antitica em expor a vida ntima das pessoas de forma perniciosa.
Todos esses filmes foram importantes para o aprimoramento de linguagem e a
adoo de um estilo na obra de Kurosawa. Porm, em Rashomon (1951), que Kurosawa
alcana a proeza de interligar a linguagem cinematogrfica com uma narrativa potica. Este
filme trata sobre as revelaes de um assassinato sob a perspectiva de vrios personagens.
considerado uma das obras primas do diretor japons e a que contm uma especial
relao com a linguagem potica na construo de sua narrativa.
Outro filme que revela a relao entre o diretor e a linguagem potica prpria da
literatura O Idiota (1951). Inspirado na obra de Dostoievski, este filme demonstra as
dificuldades presentes no processo de adaptao de uma obra literria para o cinema.
Considerado um bom filme, no foi to bem recebido pelo pblico, pois sua narrativa
exaustiva e densa.
Posteriormente, o diretor lana Viver (1952) que relata a histria de um homem, que
logo aps a Segunda Guerra Mundial, vive a crise entre seu trabalho de insensvel burocrata
e a descoberta de um cncer terminal no estmago. Neste filme, Kurosawa procura refletir
sobre uma questo recorrente em seus filmes: qual o sentido da vida? Ele considera a
natureza da morte em contraponto com a efemeridade da vida. A linguagem potica se
apresenta pelo tratamento dado na relao de tempo e espao flmico. A narrativa
pontuada por um ritmo lento e cmeras estticas que permitem uma maior exposio das
aes dramticas.
Os sete samurais (1954), considerado o maior sucesso da carreira do diretor, se
passa no J apo do sc XVI em que camponeses assolados pelo constante ataque de
saqueadores ao seu vilarejo, resolvem contratar sete ronins para defend-los. Indicado ao
Oscar de filme estrangeiro e vencedor do Leo de Prata em Veneza, este filme se destaca
pela fotografia e pela performance dos atores durantes as cenas da batalha. Sendo o filme
82
de maior exposio no exterior, serviu tambm de inspirao para a criao de Sete
Homens e um Destino (EUA - 1960).
Influenciado pela morte de seu amigo, o compositor Fumio Hayasaka, e
demonstrando preocupao pelos horrores causados pela bomba atmica em Hiroshima e
Nagasaki, e pelos testes nucleares promovidos pela Rssia, EUA e Gr-Bretanha, em 1954,
Kurosawa, resolve fazer Crnica de um ser vivo (1955). Neste filme o personagem
Nakajima (vivido por Toshiro Mifune), apavorado pela insegurana da poca, busca de toda
forma sair do J apo com sua famlia em direo a Amrica Latina declarando sua
incapacidade de viver e trabalhar mediante o medo da contaminao.
Em O Trono Manchado de Sangue (1957), o diretor japons se inspira na obra de
Shakespeare, para recriar no J apo medieval a histria de Macbeth. Este considerado uma
das mais importantes tradues j realizadas da literatura para o cinema. Neste filme,
Kurosawa nos apresenta mais um de seus aspectos ligados natureza do potico na
cinematografia, pois recria por meio de imagens, uma obra proposta para um suporte
dramtico e literrio, demonstrando mais uma vez, sua aptido pela interlocuo artstica.
Repetindo os mesmos procedimentos de produo de Idiota, Kurosawa recria Ral
(1957), de Gorki de maneira literal, apenas filmando a pea e no utilizando o processo de
traduo intersemitica que vislumbramos em O Trono Manchado de Sangue.
Posteriormente o diretor filma a Fortaleza Escondida (1958), que retrata a crise
social no J apo do sc XVI. Este mais um filme de poca produzido no estilo de
Kurosawa em que se valoriza a cena de batalha e dos vcios do ser humano como a
ganncia e a covardia.
No filme O Homem Mau Dorme Bem (1960), Kurosawa atm-se a uma forte
influncia do gnero noir e tem sua inspirao emHamlet, de Shakespeare, em que a trama
gira em torno da investigao de um filho desconfiado da verso dada morte de seu pai.
EmYojimbo (1961), o diretor mistura o estilo western-oriental com aspectos da
comdia satrica. O enredo conta a histria de um ronin que percorre o mundo
solitariamente. Chegando a um vilarejo, o personagem vivido por Toshiro Mifune encontra
duas faces criminosas que exploram com violncia os moradores do povoado. Em busca
de dinheiro e explorando a intriga entre os dois grupos rivais, o ronin oferece seus servios
83
para os dois cls. Este filme inspirou Sergio Leone a produzir Por um Punhado de Dlares
(Itlia - 1964), com Clint Eastwood, lanando assim a modalidade western-spaguetti.
Sanjuro (1962), tambm remonta o mesmo gnero narrativo (western-oriental) de
Yojimbo, porm no tem boa aceitao do pblico como o anterior.
Dando continuidade as suas produes ocidentalizadas, Kurosawa lana Cu e
Inferno (1963), um suspense japons que conta a histria de um executivo na tentativa de
solucionar o seqestro de uma criana. Este filme ao mesmo tempo uma reflexo social
sobre a ganncia do ser humano e o processo de industrializao do mercado capitalista.
Sempre buscando enfatizar o veio moral de seus filmes, Kurosawa trabalha com a
redefinio do olhar do homem sobre o mundo que o cerca, tentando recuperar a confiana
e a esperana na relao entre os homens. Este o tema do filme Barba Ruiva (1965), em
que um jovem mdico redefine o sentido de sua profisso na tentativa de curar seus
pacientes.
Aps uma crise econmica na dcada de 1960, Kurosawa fundou um estdio e
voltou a realizar filmes. Em Dodeskadem (1970), o diretor traduz para o cinema uma srie
de contos literrios que denunciam as mazelas de um conjunto de moradores de uma favela
em Tkio.
Em 1975, Kurosawa realiza o filme intitulado Dersu Uzala em que o diretor busca
relacionar o tema do meio ambiente em contraponto com a modernidade. considerada
uma obra de cunho antropolgico onde interagem elementos da linguagem potica na
narrativa cinematogrfica. Dersu um caador que vive na floresta em harmonia com a
natureza, mas seu universo existencial entra em conflito quando se apega amizade do
Capito Arseniev que em uma expedio o leva para a cidade. Neste filme o tema de maior
profuso simblica a relao entre o homem e a natureza.
Kagemusha - a sombra do samurai (1980) um dos trabalhos de maior
expressividade visual de Kurosawa. Talvez tenha surgido neste momento uma de suas
principais caractersticas poticas, ou seja, a valorizao da montagem dentro do plano
como forma de apresentao esttica em que o figurino e a cenografia configuram dentro
do quadro flmico uma imagem rica em cores e formas. O filme se passa no J apo feudal
em que um ladro recebe a proposta de se fazer passar por um lder de um cl poderoso. A
perfeio est na reconstituio histrica do J apo do sc XVI.
84
Ran (1985) uma verso do Rei Lear de Shakespeare no J apo medieval.
Novamente o apuro sobre a montagem e composio de cena so os elementos mais
marcantes neste filme, alm das impecveis seqncia de batalhas. Neste filme, o diretor
busca explorar os temas da famlia em contraponto a valores como a riqueza e o poder.
Neste caso um lder de um poderoso cl, na Idade Mdia, em vez de nomear um seu
sucessor, decide dividir sua fortuna e suas terras entre seus trs filhos, provocando assim,
uma disputa que findar na guerra pelo poder. Novamente a questo moral da famlia est
sendo discutida na construo narrativa.
Em 1990, Kurosawa lana Sonhos, uma espcie de sntese temtica de seus
trabalhos j realizados, em que o diretor abarca em oito episdios a relao entre a poesia, a
histria e a cultura japonesa, e o cinema. Posteriormente, filma Rapsdia em Agosto (1991),
uma espcie de reencontro de geraes a partir do tema da bomba atmica em Nagasaki.
Este filme em especial, conta com a participao do ator norte-americano Richard Gere.
O ltimo filme dirigido pelo diretor japons Madadayo (1993) em que Kurosawa
remonta experincias vividas por ele em sua infncia, pois a histria retrata a relao entre
um professor e seus ex-alunos quando decide deixar de dar aulas para se dedicar profisso
de escritor. Novamente, o diretor resgata a temtica da solidariedade frente aos problemas
enfrentados pelo personagem do professor ao perder sua casa durante guerra.
Aps sua morte em 1998, Kurosawa alm de deixar suas marcas na produo
cinematogrfica japonesa, deixou tambm uma obra significativa para a histria do cinema
mundial.
Em 1999, o diretor Takashi Koizumi filma o roteiro Depois da Chuva. Projeto at
ento indito para o pblico, com roteiro que Kurosawa se preparava para filmar, este filme
acaba sendo uma espcie de homenagem ao mestre o cinema japons.
Em quase toda a sua obra, Kurosawa busca se ater a alguns temas recorrentes,
como: a relao entre o homem e a natureza, o embate entre a tradio e a modernidade, os
traumas causados pela ao das bombas nucleares, os horrores da guerra, as mazelas
sociais, a histria e sua relao com os samurais, a rigidez das condutas sociais no J apo e a
infncia. Veremos mais adiante como estes temas sero abordados em Sonhos, em que o
diretor busca sintetizar elementos filosficos, culturais e polticos marcantes em toda sua
filmografia.
85

O POTICO NA FILMOGRAFIA

Procurando demonstrar a presena do potico no tratamento dado linguagem nos
filmes de Kurosawa, selecionamos trs obras que exemplificam a composio do que
podemos chamar de potica cinematogrfica. Em cada uma poderemos perceber aspectos
que relacionam a linguagem potica em interao com a narrativa, com o processo de
traduo intersemitica entre literatura e cinema, na relao de interatividade artstica
presente na linguagem flmica, e na simbologia das imagens cinematogrficas.

Rashomon
Inspirado nos contos do escritor japons Akutagawa, falecido em 1927, Rashomon
considerado uma das obras mais conhecidas da filmografia do diretor Akira Kurosawa. Este
filme marca o primeiro grande impacto de Kurosawa no Ocidente ganhou o Oscar de
melhor filme estrangeiro e o Leo de Ouro no Festival de Veneza de 1951.
No J apo medieval, uma mulher violentada e tem seu marido assassinado. A
histria, que envolve diversos personagens, descrita segundo a perspectiva de cada um
dos envolvidos. O filme desmantela o que poderia ser chamado de narrativa tradicional de
um filme sobre samurais, redefinindo a ao de um crime por meio de diferentes pontos de
vista e conflitantes verses. Destaque pode ser dado para os enquadramentos e a fotografia
em preto-e-branco de Kazuo Miyagawa, constante parceiro de Kurosawa. Filmado em 35
mm, com durao de 122 min, Rashomon estimado, juntamente com Os Sete Samurais e
Viver, como uma das obras-primas do cinema japons.
Inicialmente, Rashomon teve grandes dificuldades para sua distribuio, pois a
produtora responsvel, Daiei, no depositava nenhuma esperana de sucesso neste
empreendimento. Acreditava-se que Rashomon no tinha uma histria clara a ser contada.
O filme, que trabalha com diferentes suportes temporais, sem sobra de dvidas uma das
expresses do que buscamos definir como potica narrativa no cinema.
Tendo como suporte narrativo a literatura, Kurosawa inspirou-se, livremente, em
dois contos do escritor japons Akutagawa para realizao de seu filme, Rashomon e Num
Bosque. O filme trabalha com linhas temporais distintas e tem sua histria narrada pelo
86
depoimento do Padre, do Lenhador, da Mulher, do Bandido e do Marido morto (atravs de
um mdium).
O filme comea com a imagem de um templo decadente, em PG (Plano Geral)
fechado, cujas estruturas esto em destroos. Dois homens se protegem da forte chuva que
cai sobre os telhados em runas. Percebe-se logo que so a figura do Padre e do Lenhador,
ambos esto abismados pelo impacto da histria que acabam de vivenciar. Neste momento
entra em cena a figura de um mendigo, que posteriormente veremos que se configura como
sendo uma espcie de parasita da tragdia, que, ao ouvir os murmrios do lenhador
No... No entendo se aproxima para dar incio aos questionamentos que disparam os
indcios da histria.
De forma resumida, o argumento de Rashomon se define como sendo a trama
policial do assassinato de um homem contado pelas verses de um Padre, de um Lenhador,
de uma Mulher, de um Bandido e o de um morto (atravs de um mdium). A parte central
do filme uma histria relatada por quatro pessoas, de formas distintas. Configura-se como
elemento da tragdia as relaes que permeiam o tringulo diegtico entre o Bandido, a
Mulher e o Marido. Quase sempre os fatos so relatados do ponto de vista de um dos
envolvidos cujas interpretaes sobre os fatos no coincidem.
A trama se inicia com a declarao do Lenhador ao mendigo e posteriormente
polcia. Ele conta que ao caminhar na floresta em busca de lenha, avistou um chapu
feminino, posteriormente um chapu masculino, e em seguida uma corda e um punhal, foi
quando se deparou com o corpo de um homem morto entre as folhas da mata. Em seguida,
surge a imagem do Padre dando seu depoimento no ptio da polcia, relatando que havia
visto o homem, enquanto vivo, na companhia de sua mulher e de seu cavalo. De princpio,
ambos no tinham nada a relatar sobre os acontecimentos, pois no teriam vivenciado o
assassinato.
O terceiro depoente um homem que diz ter conseguido capturar o famoso
assassino Tajomaru. Em uma de suas melhores interpretaes para o cinema, o personagem
do Bandido vivido pelo ator Toshiro Mifune (Tajomaru), e que acaba sendo o quinto
depoente. Este ao contar sua verso dos fatos, confessa que foi ele quem matou o Marido e
estuprou a mulher.
87
Porm, posteriormente surge a verso da Mulher, que desmente a histria contada
por Tajomaru, e diz ter sido estuprada pelo Bandido na frente do Marido, mas que diante do
desdm do seu amante, tomada por fortes sentimentos, desmaiou e quando voltou a si o
Marido estava morto.
A terceira confisso dos fatos se materializa na verso do Marido morto pela voz de
uma mdium, esta faz o elo entre o mundo dos mortos e dos vivos. O Marido acusa a
Mulher de prostituta e de ter se apaixonado pelo Bandido, fazendo com que sua nica sada
honrosa tenha sido suicidar-se.
O desfecho passa a existir quando o Lenhador, tomado por culpa resolve relatar o
que realmente havia visto. Ele confirmou que o Bandido matou o Marido, mas atribui este
fato s indolentes provocaes da mulher, acusando os dois homens de covardes por no
lutarem por ela. Ambos covardemente iniciam uma luta desastrosa, que finda na morte do
Marido. O Lenhador teria roubado o valioso punhal do falecido e por isso no contou nada
polcia.
Em todos os trabalhos de Kurosawa existe a preocupao com o conflito entre
iluso (a reao dos trs e suas histrias) e a realidade (o estupro e assassinato
como tais). Fazer algo perceber que aquilo muito diferente do que se havia
pensado que seria. Ter feito algo e depois se ver compelido a explicar completo o
ciclo porque tambm isso (igualmente) diferente daquilo que foi a coisa em si.
Numa experincia traumtica (assassinato, paixo, falncia, estupro), a realidade
escapa ainda mais facilmente.

Podemos agora apontar vrias razes para os cinco terem visto e ouvido as coisas
que viram e ouviram. Todas as histrias tm em comum um elemento o orgulho.
Tajomaru est orgulhoso por ter (talvez) assassinado; o Marido (pois agora temos
todos os motivos para crer que os mortos falam) est orgulhoso por ter suicidado; o
Lenhador est orgulhoso por ter visto e furtado. Orgulham-se dessas aes e
sabemos disso porque insistem sobre elas. S confessamos aquilo de que nos
orgulhamos aberta ou intimamente, razo pela qual h raros arrependimentos
sinceros. Mas as razes para esse orgulho, como sugeriu Parker Tyler em sua
excelente anlise desse filme, no so aquelas com as quais nos deparamos
normalmente.
64


Rashomon um filme que apesar da trama ocidentalizada, reflete as crises e
angstias vividas pela sociedade no J apo moderno com a perda gradativa dos valores
morais e cvicos. O Padre o nico personagem que sofre aspectos desta crise existencial
japonesa. De certa forma, ele o interlocutor de Kurosawa dentro do filme, traduzindo as

64
RICHIE, Donald. Os Filmes de Akira Kurosawa. p.75.
88
inquietaes do autor sobre a situao trgica do mundo moderno. O fato de o filme ser
contextualizado no J apo feudal torna-se apenas um ingrediente esttico, pois a situao
vivida pelos personagens caracterstica de qualquer tempo histrico.
Por outro lado, o filme revela traos da aplicao de uma linguagem potica
aplicada a sua construo narrativa. Ao longo do filme, as imagens com cmera na mo
pontuam a subjetividade do olhar dos personagens e do narrador criando um efeito
impressionista e recriando a atmosfera de acusao e suspeita sobre os envolvidos no
assassinato. Os planos e contra-planos so tambm, utilizados para sugerir a triangulao da
trama que envolve uma mulher, um bandido e um homem.
Outra metfora utilizada por Kurosawa no filme, a da brisa que desperta o
Bandido e revela a beleza da Mulher em cima do cavalo. O recurso utilizado neste
momento do reflexo das sombras das folhas no rosto de Mifune reverenciando a presena
da mulher que desperta a virilidade do homem adormecido.
A utilizao de campos e contra-campos procura envolver o espectador na gama de
sentidos que se compe na relao entre o Marido, a Mulher e o Bandido.

O filme est repleto de composies triangulares magistrais, muitas vezes uma
seguindo a outra, o quadro contendo a Mulher, Marido, Bandido, mas sempre em
diferentes relacionamentos composicionais um em relao aos outros. Quando os
crticos japoneses mencionam a tcnica de cinema mudo de Kurosawa,
referiam-se sua grande confiana na composio que nesse filme se tornou e
ainda continua sendo um dos elementos mais fortes de seu estilo cinematogrfico.
65



A utilizao de fuses tem como objetivo marcar a passagem de tempo na narrativa,
mas apesar deste recurso, Kurosawa busca demonstrar que uma simples interpretao pode
nos dar a mesma impresso. No momento em que a mdium est invocando o esprito do
Marido, os gestos demonstram que este est j h algum tempo aguardando pela
possibilidade de se expressar.
Alem disso, Rashomon tem como primazia o trabalho com tempos narrativos
distintos, ou seja, temos contato com o tempo dos relatos, dos acontecimentos e o chamado
presente narrativo em que a histria se inicia e se consuma.

65
RICHIE, Donald. Os Filmes de Akira Kurosawa. p.77.
89

A preocupao de Kurosawa com o tempo (a preocupao de qualquer diretor
srio) comeou com Rashomon. H dois tipos de tempo com os quais ele se ocupa
com os quais qualquer outro diretor se ocupa. Um o tempo aparente o tempo
consumido pela narrativa. O outro aquele tambm apreciado pelo pblico.
Rashomon uma srie de flash-backs, todos eles verdadeiros e falsos ao mesmo
tempo; Viver, por outro lado, um filme onde o flash-back leva a outro flash-back
a cena em que o pai encontra o taco de beisebol, lembra-se do jogo, da operao,
do hospital, da ida do filho para guerra. A segunda metade de Viver uma srie de
flash-backs, moda de Cidado Kane (um filme que Kurosawa ainda no vira), que
reconstroem a vida do heri. O segundo tipo de tempo aquele ao qual nenhuma
platia est atenta este criado na alquimia da sala de montagem, e h um ditado
que diz que Kurosawa leva quase tanto tempo para montar quanto levou para rodar
o filme.
66



Alm disso, tambm est presente a influncia do teatro ancestral Kabuqui em que a
cenografia obedece a uma ordem no hierarquizada dos elementos em cena. So utilizadas
poucas locaes, tendo em vista que a maior parte do enredo ocorre apenas em trs lugares,
o ptio da delegacia de polcia, a floresta e o templo em runas.
H fortes indcios de que este filme somente tenha alcanado a adeso do pblico
mundial, aps ter sido premiado no Festival de Veneza, pois pelo que se sabe o pblico
japons no o aceitou de maneira convincente. Rashomon certamente um filme que busca
envolver em sua estrutura narrativa elementos prprios da transgresso potica.
Quando atribumos o termo potico a alguma obra, certamente porque esta obra
conseguiu abarcar uma gama de significados prprios da linguagem utilizada na poesia.
Desta forma, a maneira como so utilizados os recursos temporais, o posicionamento e a
angulao da cmera, a performance dos atores e a montagem dos elementos em cena
(dentro do quadro), certamente demonstra a aplicao informal do potico neste filme.
Alm disso, Kurosawa converte os depoimentos dos personagens numa espcie de mosaico
de inverdades, cuja estratgia ter em sua estrutura narrativa a finalidade de revelar um
veio moral, ou seja, apontar que no existem verdades absolutas, a no ser mentiras escusas
nas quais os personagens se apiam para sobreviver.



66
RICHIE, Donald. Os Filmes de Akira Kurosawa. p.78.
90
O Trono Manchado de Sangue
Inspirado na pea Macbeth de Shakespeare, O Trono Manchado de Sangue foi
filmado em 1957 pelo diretor japons Akira Kurosawa em uma bem sucedida traduo da
literatura para o cinema. Ao terminar Rashomon (de 1950), Kurosawa pretendia filmar
Macbeth, mas acabou adiando sua realizao devido ao fato de Orson Welles ter noticiado
o lanamento de sua verso sobre a pea.
Tomando a perspectiva dramtica do cinema jidai-geki, ou seja, filmes de poca,
Kurosawa buscou integrar na composio do filme caractersticas do simblico J apo
Medieval, apegou-se simplicidade das imagens e construo de um cenrio que lhe
fornecesse aspectos culturais figurativos. Kurosawa dedicou-se a reconstituir os detalhes
arquitetnicos da trama que permitissem ao espectador emergir num realismo do J apo na
Idade Mdia.
O Trono Manchado de Sangue conta a histria do General Washizu (Macbeth),
interpretado pelo ator Toshiro Mifune, que voltando vitorioso de uma batalha em defesa do
rei, e acompanhado de seu amigo, General Miki (o Banquo, de Shakespeare), encarnado
por Minoru Chiaki, se vem perdidos em uma floresta. Em meio a um labirinto de rvores,
Washizu e Miki deparam-se com uma misteriosa cabana, e dentro dela uma feiticeira que
profetiza a ascenso do poder pelo General Washizu. Para Miki a feiticeira prev uma lenta,
porm gloriosa tomada do poder, em que reinaro seus filhos.
Impelido pela esposa, Asaji (Isuzu Yamada), a quem contou a profecia, Washizu
elimina o imperador e ocupa-lhe o trono. Miki ser o segundo alvo de sua saga pelo poder.
Washizu manda um soldado assassinar o antigo amigo, mas este falha ao deixar escapar o
filho de Miki. No segundo momento de encontro com a feiticeira, esta diz a Washizu que
ele ser invencvel enquanto a floresta no se mover.
Tomado pelo desespero e a obsesso pelo poder, Washizu comea a ter alucinaes
com o cumprimento da profecia. O filho de Miki, acompanhado por uma legio de sditos e
soldados insatisfeitos, ataca o castelo, camuflando os guerreiros com pedaos de rvores da
floresta. Asaji morta e Washizu violentamente assassinado por uma tempestade de
flechas que furam seu corpo.
91
O Trono Manchado de Sangue um exemplo concreto de traduo intersemitica
entre literatura e cinema. Quando falamos de traduo de um gnero artstico para outro,
acreditamos ser necessrio haver um envolvimento entre as obras, tanto do chamado texto
original, quanto do produto da criao provinda pelo processo de traduo intersemitica.
No processo de traduo artstica devemos levar em considerao os fatores constitutivos
da narrativa, e concomitantemente da linguagem em que ser aplicada.
No caso de O Trono Manchado de Sangue, a traduo feita da obra original de
Shakespeare tem como idia central o seu argumento, mas no se prende a ele quando
ocorre a sua transposio para o cran. Desta forma foi preciso abdicar de determinadas
funes narrativas para que fosse possvel recri-las em um outro universo lrico, o cinema.
Caracterizou-se ento, um cenrio fsico e histrico, ou seja, o J apo Medieval; captou-se a
essncia do enredo (da trama); houve um desapego da obra original podendo reinterpret-la
a partir da compresso dos aspectos dicotmicos entre os gneros artsticos adotados; e
buscou-se um comprometimento tico com a obra original, ou seja, Macbeth.
Assim sendo, Kurosawa conseguiu de forma muito peculiar elevar conceitualmente
a obra de Sakespeare, mas como estamos falando de dois universos socioculturais distintos,
o diretor acabou se deparando com alguns desafios de traduo conceitual:
Nesse filme, o problema era como adaptar a histria mentalidade
japonesa. A histria bastante compreensvel, mas os japoneses tendem a pensar
diversamente sobre coisas como bruxas e fantasmas. A idia de um fantasma
vingativo bastante comum, como nos inmeros filmes Kaidan. Alias, no
existem fantasmas sem propsito como no Ocidente. Mas a idia de um trio de
bruxas malvolas est bem longe da imaginao japonesa. As bruxas, o feiticeiro,
so, na verdade, sacerdotes, corporificaes de uma natureza nem boa nem m.
So adivinhos e videntes que tentam sondar o futuro, mas a maldade gratuita das
bruxas de Shakespeare inconcebvel.
67


Outro desafio atribudo a Kurosawa, na realizao de seu filme, foi caracterizar a
ao dos personagens ao se depararem perdidos na floresta. Uma ao que num texto
literrio se torna possvel no cunhar de uma frase, ou em uma orao verbal, no processo de
construo imagtica se percebe um pouco mais complexa. O cineasta japons utilizou
tcnicas envolvendo ngulos de cmera e a interpretao dos atores, para construir a
inteno da cena. Kurosawa focalizou a ao da cena em uma rvore especfica que,

67
RICHIE, Donald. Os filmes de Akira Kurosawa, 1979.
92
confrontada com os movimentos repetitivos dos personagens, nos conduziu sensao de
desorientao.
Kurosawa se inspirou em tcnicas do teatro ancestral japons N para dirigir a
atuao dos movimentos dos atores. Desta forma o diretor aliou dramaticidade com
movimento. No teatro N a forma como os atores se deslocam no palco predeterminada,
todos os movimentos tm uma espcie de limite dramtico. A personagem Asaji (no papel
de Lady Macbeth), est sempre vestida com um quimono que limita seus movimentos em
cena. Seus braos e mos esto sempre posicionados para dentro da roupa, o que representa
a avareza e a maldade que carrega nas mos. Durante o filme seu papel de fomentadora
do conflito, ou seja, de mulher m e transgressora da tica na trama e narrativa do filme.
Outro aspecto interessante a maquiagem e as roupas utilizadas no figurino, utilizadas para
sugerir a mscara e as vestimentas caractersticas do N.
O N um estilo de representao teatral em que, alm dos movimentos dos atores
no palco serem predeterminados, os elementos presentes em cena se caracterizam por ter o
mesmo nvel de importncia, ou seja, esto dispostos de forma no hierarquizada.
Kurosawa se mune de planos gerais fechados, mas sem utilizar o mtodo dramtico do
Close-up (como visto na cena da morte de Washizu). O diretor busca com isso salientar
todos os elementos presentes em cena, como forma de impor um certo distanciamento entre
espectador e filme.
Alm do teatro N, Kurosawa trabalha com uma srie de elementos da linguagem
cinematogrfica, de forma no excessiva, para alcanar os nveis de tenso dramtica que a
trama necessita para se desenvolver.

Visualmente o filme maravilhoso, pois feito de muito pouco: neblina, vento,
rvores, nvoa a floresta e o castelo. Raramente se viu um filme branco e preto
to branco e preto. Ele se impe restries propositadamente. As ltimas
pontuaes que se permite so o corte simples e o wipe. No h fuses,
aclaramentos, escurecimentos, nada suave, nada fluente, nada amorfo. Tudo
rigidamente estabelecido. O estandarte de Washizu traz o emblema totmico da
centopia predadora; a bandeira do inocente Miki traz um coelho. Eles so como
so, preestabelecidos, rotulados. No h escapatria, as limitaes esto em todos
os lugares e tanto a floresta, como o castelo, so como labirintos.
68



68
RICHIE, Donald. Os filmes de Akira Kurosawa, 1979.
93
Um outro fator marcante nos filmes de Kurosawa seu veio moral. Quase todos os
filmes do diretor japons revelam em seus personagens as dificuldades presentes nas
reflexes sobre a vida cotidiana. So histrias que detm sobre si uma atribuio tica
como nos diz o prprio Kurosawa:

Sempre falo a mesma coisa vez aps vez. Por que que os seres humanos -
pergunto eu no conseguem conviver uns com os outros com maior boa
vontade?
69


EmO Trono Manchado de Sangue percebemos nitidamente que os personagens se
caracterizam por serem sensveis, inteligentes, compassivos e obstinados por seus destinos.
Eles so submetidos s lies e regras de convivncia no mundo, e deixam de acreditar na
existncia da bondade, tendo ento que transgredir suas prprias convices para prosseguir
vivendo em busca de seus objetivos.
O General Washizu o personagem que provido desta funo moral no filme. Sua
vida de honrado guerreiro sucumbe diante da covardia e dos seus atos desleais e egostas.
Assim sendo, ele paga o preo com uma morte aterrorizante no final.

Dersu Uzala
Filmado em 70mm, Dersu Uzala baseado na obra do soldado e explorador russo
Vladimir Arseniev, cujos relatos de suas experincias envolvem o trabalho de mapeamento
territorial nas fronteiras da Rssia e Manchria. Dersu Uzala um filme voltado para a
compreenso antropolgica dos valores que envolvem o relacionamento do homem e a
natureza. Dirigido por Akira Kurosawa, em 1975 (Sibria), Dersu Uzala foi financiado pelo
governo da Unio Sovitica devido a disputas polticas em torno da regio da Sibria,
territrio rico em recursos naturais e precariamente explorado.
Em 22 de Dezembro de 1971, Kurosawa tentou suicidar-se. Esta atitude talvez
aparentasse um comportamento anormal visto por olhos ocidentais, mas na cultura japonesa
trata-se de uma ao louvvel e honrosa. Muitos artistas japoneses buscaram no suicdio

69
RICHIE, Donald. Os filmes de Akira Kurosawa, p.120.
94
uma forma de manter a dignidade de sua obra. A morte vista como um rito de passagem
pelo ciclo infinito da vida, e uma maneira de valorizao da prpria vida.
Kurosawa vivia uma grande crise em seu processo de criao artstica. Aps o
lanamento de Dodeskaden e seu sucessivo fracasso de bilheteria no J apo, Kurosawa
sucumbiu em uma sria crise de identidade criativa. Imaginando no ter mais garra e
inspirao para grandes realizaes, Kurosawa pensou ter chegado ao fim de sua carreira.
Sobrevivendo a uma srie de cortes de gilete, algo que foi tomado como milagroso
na poca, Kurosawa ressurgiu tomado por novas atitudes e um comportamento
estarrecedor. Entrevistas, comerciais e aparies televisivas com cunho mercadolgico, que
antes do suicdio frustrado era tido com temor e ojeriza, tornaram-se fenmenos constantes
no dia-a-dia do respeitado diretor.
Pelo olhar do diretor japons, o J apo de sua poca sofria de perda de valores
relacionados com a natureza e suas razes culturais. Todo o trabalho realizado em Dersu
Uzala procura ento identificar a perda de sensibilidade humana no tato com a natureza. O
paradigma existente entre o chamado Progresso civilizatrio e a degradao ambiental,
esto presentes ao longo de toda ordem temtica do filme, como enfatiza Kurosawa:

O relacionamento entre seres humanos e natureza vai de mal a pior... eu queria
que as pessoas do mundo inteiro ficassem conhecendo esse personagem
sovitico-asitico que vivia em harmonia com a natureza... creio que as pessoas
deveriam ser mais humildes, pois somos parte dela e devemos nos harmonizar
com ela. Se a natureza for destruda, os seres humanos tambm sero. Portanto,
podemos aprender muito com Dersu.
70


A partir das palavras de Kurosawa, percebe-se o que levou o diretor feitura de
um filme que ressaltasse princpios ticos e humansticos em contraponto com a futilidade
que assola as relaes sociais entregues aos vcios, ao egosmo e corrupo.

70
RICHIE, Donald. Os filmes de Akira Kurosawa. p. 201.
95
Caracterizao
O filme comea e termina com uma referncia morte eminente do personagem
principal, e curiosamente demarcado por datas expostas em tela inteira. O corpo do filme
dividido em quatro etapas: a chegada do Capito Arseniev em busca da sepultura do
amigo Dersu, que j no pode ser identificada devido a presena de trabalhadores e
mquinas devoradoras de florestas (1910). As etapas que se seguem so marcadas pela
incio da relao entre Arseniev e Dersu. Em 1902 ocorre a chegada da primeira expedio
de mapeamento e localizao geogrfica na regio da Sibria, um peloto de soldados
russos comandadas pelo Capito Arseniev. A expedio v-se perdida em plena montanha
gelada e d de encontro com Dersu Uzala que a princpio se parece com um peregrino
nativo. Este momento marcado pela relao que surge entre Arseniev e Dersu, que de
respeito e solidariedade. repleta de simbolismo determinado a demarcar o territrio da
ignorncia humana a cerca dos mistrios da natureza.
A relao de aproximao de Arseniev com o mundo mstico de Dersu valorizada
pelo momento em que, estando ambos perdidos em uma chapada, em plena tempestade de
neve, Dersu, rapidamente, prepara, com sua habilidade cultural, um abrigo feito de um
trip e vegetao local. Este ato salva a vida dos dois e determina a relao amorosa entre
os dois personagens.
Outro momento do filme marcado pela volta de uma nova expedio, tambm
liderada por Arseniev, para prosseguir no mapeamento da regio. O reencontro entre
Arseniev e Dersu ressaltado por muita euforia e alegria dos dois grandes amigos. Nesta
etapa, Kurosawa demarca a perda das foras espirituais de Dersu que convidado a viver
com Arseniev na cidade.
Dersu Uzala um caador provindo de uma tribo asitica denominada como
Dourada, que sobrevive do que caa e colhe. Tendo perdido sua mulher e filhos devido a
uma epidemia virtica, Dersu peregrina pelas montanhas da Sibria estabelecendo uma
relao de amor e sensibilidade com a natureza que o cerca.
Homem de baixa estatura e corpulento, Dersu torna-se a materializao do mito do
bom selvagem. Todo o meio ambiente a sua volta repleto de signos representativos da
vida e da valorizao da humanidade presente em cada criatura. Kurosawa buscava com
96
seu personagem evocar sentimentos que se achavam desapegados da sociedade
contempornea. Quando, logo nas primeiras cenas do filme, Dersu discute com a fogueira,
para que est se cale para que ele e os soldados russos possam conversar, vemos nesta
relao de interao do homem com a natureza, a referncia a algo que esquecemos no
passado, algo primitivo, que Kurosawa v como puro e digno.
Metforas e Simbolismos
Dersu Uzala um filme repleto de signos poticos e simbologias. A personificao
da entidade Natureza firmada na personalidade simples e tica de Dersu. Um homem
que sente e respeita o ambiente que vive, pois nas montanhas, nas florestas e nos seres
que l residem que se encontram os sentidos de uma vida harmnica.
O Capito Arseniev simboliza o avano tecnolgico, o progresso, a degradao e o
ser corrompido. A relao amorosa estabelecida entre Arseniev e Dersu surge como
mecanismo de encontro entre estes dois mundos conflitantes. Arseniev absorvido pela
beleza do olhar primitivo. Seus poderes provindos da civilizao nada valem perto da
magnitude da natureza em Dersu. Kurosawa trabalha o tempo todo com panormicas e
planos abertos com inteno de mostrar o quanto o ser humano pequeno e insignificante
diante da grandiosidade da natureza.
Ao tentar afugentar o tigre, o qual denomina Amba (esprito forte da floresta),
Dersu se sente amaldioado, pois infringe uma das leis de sua cultura que a de respeitar
os tigres considerados animais sagrados. Corrompido pela lei dos homens com quem
conviveu, Dersu sofre a perda de seus dotes vitais: a viso comea a falhar simbolizando a
perda, ou o distanciamento cultural junto natureza.
Quando levado para viver na cidade, Dersu sente-se enjaulado, sufocado, sem
lugar. Tudo que era acostumado a fazer para expressar sua humilde existncia lhe negado
e imposto pelos modos de vida da cidade. Impedido de viver ali, pede ao Capito que o
deixe ir; este lhe d de presente uma espingarda, ltimo modelo. Fruto da ambio
humana, Dersu assassinado quando tentam lhe roubar o rifle. A civilizao mata pela sua
prpria relao de apego ao material mercadolgico.
97
Dersu Uzala uma obra que reflete a inquietude de seu autor. Kurosawa viu em
Dersu a encarnao das angstias humanas que insistem em matar ou suprimir a natureza
que lhes deu a vida. E a vida de quem detm algum conhecimento sobre os mistrios da
natureza.
Minha guia de asas cinzentas, aonde voc foi? / estou voando acima das
montanhas distantes.
71























71
RICHIE, Donald. Os filmes de Akira Kurosawa. p. 201.
98

ANLISE DE SONHOS

Como percebemos at agora, algumas manifestaes do que procuramos chamar de
potica cinematogrfica se definem a partir da relao estabelecida entre os conceitos de
Imagem Potica, Montagem, Interatividade Artstica, na relao entre a poesia e a cultura
japonesa com o cinema, e tambm, nas formas de apropriao do tempo e do espao para
construo de uma potica flmica. Tal abordagem tem como pressuposto bsico refletir
sobre a presena de elementos poticos na construo de uma narrativa cinematogrfica.
Nesse sentido, o objetivo desta investigao identificar a importncia de tais conceitos na
constituio do potico em Sonhos.
Sabemos que os conceitos que esto defendidos nesta dissertao extrapolam os
limites da anlise que apresentaremos agora. Porm, o objeto a ser analisado no ajudar a
compreender com maior facilidade a aplicao desses conceitos que podero, futuramente,
servir de subsdio terico para investigaes sobre a natureza do potico no cinema.
No caso de Sonhos, veremos que a presena da linguagem potica se vislumbra
mais expressivamente nos episdios intitulados; O Sol em meio Chuva, O Pomar de
Pssegos, A Nevasca, O Tnel, Corvos e Povoado dos Moinhos, em que a aplicao dos
conceitos j mencionados ficar mais visvel. J o Monte Fuji em Vermelho e O Demnio
Choro, surgem como episdios complementares, ou seja, um a continuao de outro.
Ambos discutem o tema das exploses nucleares. Veremos que este filme tambm uma
espcie de cronologia temtica da obra de Kurosawa, pois retoma vrios debates j
impulsionados em outros filmes, assim como cada episdio reflete um momento da histria
do J apo partindo desde o feudalismo aos dias atuais.
No caso de Sonhos, a compreenso sobre a natureza e as codificaes de sentidos
propostos por cada elemento presente em cena e na articulao dramtica do filme,
apresentada de forma a elaborar uma representao do universo onrico proposto pelo tema.

A analogia entre a linguagem do filme e o discurso do sonho no se limita a esta
dilatao simblica e sentimental do significado de certas imagens. Tanto quanto o
filme, o sonho amplia, isola detalhes representativos, produzindo-os no primeiro
plano dessa ateno que eles mobilizam inteiramente. Do mesmo modo que o
99
sonho, o filme pode desenvolver um tempo prprio, capaz de diferir amplamente do
tempo da vida exterior, de ser mais lento ou mais rpido do que este. Todas essas
caractersticas comuns desenvolvem e apiam uma identidade fundamental de
natureza, uma vez que ambos, filme e sonho, constituem discursos visuais. Donde
se pode concluir que o cinema deve transformar-se no instrumento apropriado
descrio dessa vida mental profunda, da qual a memria dos sonhos, mesmo que
imperfeita, nos d um bom exemplo.
72


Assim, percebe-se que a linguagem no cinema se aproxima da linguagem onrica
pela imagem, que posteriormente definimos como sendo um importante elemento de
interlocuo artstica e simblica. Em Sonhos percebemos que no s a imagem, como toda
a gama de representaes artsticas que nela esto apoiadas, nos servir para contemplar a
presena do potico na narrativa.
Sem a pretenso de esgotar as discusses sobre a relao entre o potico e o
cinematogrfico na obra de Kurosawa, nem de menosprezar quaisquer dos estudos j
realizados sobre o mesmo objeto, vamos nos ater a um texto analtico sobre as formas de
expresso da chamada linguagem cinematogrfica e sua relao com a arte potica, em
especial nos oito episdios de Sonhos. Partiremos, ento, dos critrios apresentados na
primeira parte dessa dissertao:

Imagem Potica
A imagem potica em Sonhos est atrelada valorizao da composio dos
elementos cnicos dentro do quadro e no plano flmico. Em correlao montagem dos
componentes sonoros, dramticos, cenogrficos e de figurino, a imagem produzir um
efeito esttico que alia a arte do teatro ancestral Kabuqui e N, as cores nas representaes
da natureza e das vestimentas, e as locaes em confluncia com elementos prprios das
artes plsticas e da cultura figurativa japonesa.

Montagem
No caso do filme Sonhos, a montagem estabelece um dilogo com a linguagem
potica ao conjugar elementos cinematogrficos (som, cenrio, interpretao, figurino e
efeitos visuais) com a finalidade de composio de uma narrativa de cunho revelador sobre
a natureza onrica de cada episdio, ou seja, neste caso o processo de montagem est na

72
EPSTEIN, J ean. O cinema do diabo. P.297.
100
articulao entre elementos que vo desde a montagem interna ao plano, ao aspecto que
unifica os sentidos de cada episdio na conjuntura geral do filme, ou seja, vrios episdios
que tratam sobre temas distintos, mas que fazem parte de uma mesma estrutura narrativa.

Tempo e Espao no Cinema
A relao potica entre o tempo e espao cinematogrfico em Sonhos revela-se pela
forma como so articulados os elementos cnicos, dramticos, de efeitos visuais e de
montagem na busca de um dilogo entre cada episdio. Percebemos que h uma
preocupao em manter cada seqncia flmica independente, ou seja, cada um dos
episdios contm uma noo de espao tempo narrativo distinto, porm cada uma faz parte
de um mesmo filme. O espao sensivelmente um elemento importante no filme, pois tem
como funo apresentar a multiplicidade de representaes culturais aliadas proposta
esttica em que os sonhos se desenvolvem. Porm a noo de tempo tambm importante
para a construo de uma possvel linha cronolgica entre os episdios, ou seja, o filme
inicia com O Sol em meio Chuva, representando um perodo feudal, e termina com O
Povoado dos Moinhos, que por sua vez representa os dias atuais.

Haikai e o Cinema
A relao estabelecida entre o haikai e o filme Sonhos est na associao de
elementos prprios da cultura figurativa japonesa tais como: a teatralidade, o laconismo de
cada episdio, a busca pela unicidade do efmero e a caracterstica prpria da linguagem
potica e sua relao com a natureza.

Interatividade Artstica
O processo de interatividade artstica neste filme se apresenta pela presena de
elementos do teatro N e Kabuqui, na relao indissocivel com a pintura, na sugestiva
arquitetura dos cenrios, na referncia poesia, contos e clssicos da literatura, na
proeminncia da dana e na mixagem dos sons e da msica presente na trilha sonora. A
capacidade de sntese de elementos provenientes de outros suportes artsticos o que situa
Sonhos como uma obra de densa interlocuo simblica e de linguagem.

101

O SOL EM MEIO CHUVA
No episdio denominado O sol em meio chuva percebemos a presena de uma
imagem potica na primeira seqncia do filme, em que Kurosawa nos apresenta uma
imagem em PG (Plano Geral) da arquitetura de uma casa colonial japonesa de onde sai,
pelo porto, uma criana. De princpio, notamos que as dimenses da casa, e a lente
utilizada pelo fotgrafo para registr-la, reforam a condio da infncia, ou seja, um
contraponto entre as dimenses fsicas de uma criana frente ao mundo que a cerca de
forma grandiosa e imponente. Os figurinos os tradicionais quimonos japoneses e os
tamancos utilizados como calados, nos revelam que no se trata de uma histria contada
nos dias atuais, e sim, em algum tempo remoto.
Este episdio destinado contestao dos valores sociais japoneses, mas
principalmente, relao entre a infncia e as responsabilidades da vida adulta.
A me da criana alerta seu filho de que est chovendo. Ela explica que, em dias de
chuva com sol, as raposas que vivem na floresta costumam se acasalar e no gostam de
serem observadas. Neste dilogo, percebemos a rigidez das condutas familiares no processo
de educao japons. A criana ignora a fala da me e se dirige floresta onde
possivelmente ocorrer o ato de transgresso.
Nesta seqncia, em PGA (Plano Geral Aberto) o enquadramento da cmera busca
valorizar a idia de dimenses relacionando o tamanho da criana e das rvores que esto a
sua volta. Toda a cena marcada pela presena de uma nvoa, que de certo modo nos
remete noo de onrico. O enquadramento trabalha com uma profundidade de campo que
busca dimensionar os elementos em cena em propores desiguais, o que traduz, com
veemncia, o universo de contemplao do autor, ou seja, a infncia. A noo de tempo e
espao neste episdio pontuada pela montagem dos rudos provocados pelo som da chuva
ao cair no cho e nos telhados da casa. O rudo constante do barulho dos pingos de chuva
que caem do cu remetem ao silncio do ato contemplativo do personagem frente ao mundo
que est a observar.
Outro fator importante o ttulo do episdio, O Sol em meio Chuva, que, alm de
ser um verso inicial de um poema visual que surgir, busca tambm apresentar o contraste
entre a natureza do ser na infncia e as responsabilidades prprias do mundo adulto.
102

O primeiro smbolo que nos chama a ateno o da conjugao entre o sol e a
chuva elementos em princpio opostos e que no filme so complementares. O sol
o elemento seco, fonte de calor, luz e energia, princpio vital. A chuva elemento
mido, por oposio ao sol, carrega em si a influncia do cu sobre a terra.
Misturadas essas duas espcies de polaridades, o conhecimento/ sol dever
acontecer em meio ao obscuro e indefinido representado pela chuva. A ausncia de
clareza na fala de exortao da me um exemplo do encoberto em contraposio
ao claro e visvel.
73


A chegada da comitiva das raposas, em meio nvoa, cria o carter de sonho e de
uma imagem surrealista. Aqui percebemos uma certa composio das cores exaltadas pela
vivacidade do verde da floresta e a ornamentao dos figurinos, tanto da criana, quanto
das raposas. Assim, fica claro que existe uma busca pela criao de um universo mgico,
prprio do olhar inocente de uma criana. O fato de as raposas serem pessoas humanas
fantasiadas de raposas nos conduz ao universo figurativo da infncia repleta de personagens
caricaturais.
Outro aspecto que remonta questo do potico est na representao figurativa dos
personagens; os movimentos das raposas se assemelham s interpretaes no teatro N, em
que os movimentos so limitados. Os figurinos, tambm evocam a forte relao de
Kurosawa com o teatro ancestral japons; as raposas esto vestidas com roupas rituais e
mscaras exuberantes.
A concepo de imagem potica est presente na montagem dos elementos
cenogrficos, na interatividade entre os sons dos tambores das raposas, nas interpretaes e
nas cores que compe a cena. Por outro lado, fica evidente a natureza potica do enredo
proposto. Uma criana vive o dilema das responsabilidades da vida adulta, ou seja, a perda
da inocncia que se d pelo vis da transgresso. Como um poeta, Kurosawa aborda temas
universais que so prprios da sociedade de sua poca e o amadurecimento precoce dos
jovens certamente um dos temas que angustia o autor.
H sutis movimentos de cmera, que apenas servem para direcionar o olhar do
espectador para a magia dos movimentos cnicos. A trilha composta por sons
provenientes do folclore japons que so impregnados de tons e semitons que nos induzem

73
BARBOSA, Tereza Virginia Ribeiro. O Mito como Pedagogia. p. 02.
103
a um ambiente buclico e abstrato. O ritmo marca a pulsao da narrativa, como se
Kurosawa estivesse nos declamando um conto, ou um poema narrativo.
A montagem, aqui, marcada pela relao que se estabelece com o tempo. No
momento em que a criana adentra a floresta a narrativa fica mais lenta, pois h uma
valorizao do silncio e dos rudos que conduzem nossos olhares para um conjunto
imagtico de contemplao.
Logo aps, o menino surpreendido pelas raposas, que o pegam observando seu
ritual. Apavorado, ele corre em direo a casa. Sua me o espera no porto, neste momento
fica clara a questo da autoridade e da repreenso. Ela diz que uma raposa denunciou o ato
desrespeitoso da criana. Agora, o menino ter de se matar, ou seguir em busca das raposas
implorando um pedido de perdo. Nesta seqncia, h uma imagem em PD (Plano
Detalhe) de um punhal de Haraquiri, utilizado para o suicdio no J apo e deixado pelas
raposas para o menino.
O impacto causado pelo inesperado surpreende, mas ao mesmo tempo desvenda a
natureza do tema abordado. Neste momento, ele pergunta, mas como irei encontrar as
raposas?, e a me responde, em dias de sol e chuva, costuma-se ter arco-ris, l que as
raposas se localizam. Estes so dilogos prprios dos contos e fbulas e de certa maneira,
tencionam a narrativa causando a sensao de que no se trata de uma me normal, ou at
mesmo de uma sociedade civilizada. nesse sentido que o filme busca a reflexo de
valores e princpios sobre os rumos da educao e da formao na sociedade japonesa.
A narrativa disposta em quatro elementos: a advertncia, a escolha, o caminho a
percorrer e um provvel castigo pelos erros cometidos. O conflito nos apresentado no fio
da navalha, momento em que o menino se depara com um dilema existencial, morrer ou
redimir-se.
Conformado com seu destino, o menino segue em busca do arco-ris que se
apresenta em uma imagem de PGA (Plano Geral Aberto) de um imenso campo florido, por
onde caminha a criana. Nesta cena, o autor simboliza a grandiosidade do mundo perante
os olhos inocentes de uma criana que leva nas mos o punhal de Haraquiri conduzindo seu
prprio destino e o surgimento da responsabilidade como elemento fundamental da vida
adulta.
104
Est imagem construda por Kurosawa atravs de efeitos especiais, que buscam
tornar mais evidente a tonalidade das cores presentes no campo florido, e num processo de
similitude potica, o diretor faz uma aluso ao arco-ris que conduz a criana a um mundo
misterioso e imaginrio. Sob a trilha musical inspirada numa pea do compositor russo
Mikhail Mikhailovich Ippolitov Ivanov, chamada Esboo Caucasiano n 1, executada por
uma orquestra, o filme termina, mas deixa a dvida sobre qual seria o final desta histria.
Os elementos que identificamos neste episdio, que conduzem a uma anlise sobre a
imagem potica, so apresentados atravs dos elementos cenogrficos, pela diversidade das
cores que remontam o universo da infncia, pela profundidade de campo, enquadramentos
e pelo tratamento dado por efeitos especiais na imagem.
A montagem est presente na forma como so articulados os elementos sonoros (a
trilha e os rudos), a movimentao dos atores (remetendo a limitada interpretao do N e
Kabuqui), pelos efeitos visuais (como a nvoa e o arco-ris produzido por efeito de
cromaqui), os movimentos de cmera e angulaes. Tambm, percebemos a presena de
uma montagem dentro do plano que procura valorizar objetos simblicos que sugerem a
relao com a linguagem potica como o enquadramento de uma criana em meio a
gigantescas rvores de uma floresta. O ritmo tambm fornecido em funo da mixagem
sonora, o que define uma relao de interface entre tempo e espao, na busca pela
composio de uma linguagem onrica.
Como em um Haikai, a sntese das informaes uma das caractersticas adotadas
por Kurosawa, ou seja, ele nos conduz a uma anlise concisa sobre questionamentos
complexos da existncia humana, como a transio da infncia para vida adulta, mas de
maneira precisa e densa. O episdio acaba em fade out, efeito que Kurosawa utiliza para
pontuar o trmino de cada episdio. Este efeito se repete em todos os episdios assinalando
o desfecho de um sonho para o inicio de outro.


O POMAR DE PSSEGOS
Este episdio reflete a viso do diretor sobre a questo do desmatamento da
natureza e dos valores morais da sociedade japonesa.
105
O filme comea com uma seqncia em PP (Primeiro Plano) com corte para um
PGF (Plano Geral Fechado) em que o diretor busca apresentar o ambiente em que se
desenvolve a ao, ou seja, uma casa tradicional japonesa de uma famlia de classe mdia
alta. Neste primeiro momento j temos uma relao de identidade com a arquitetura, pois a
montagem cenogrfica apresenta o protagonista entre meninas vestidas de quimonos
coloridos e os bonecos dos sacerdotes japoneses decorando a sala. Neste momento tambm
se faz uma referncia s tradies culturais japonesas representadas pelos bonecos que
remontam ao reinado dos ancestrais japoneses.
O menino sente a falta da presena de um das amigas da irm, quando vai oferecer-
lhes doces de sobremesa. Conduzido pela apario desta suposta menina vestida de rosa,
que de incio aparenta ser um esprito, nosso protagonista vai sendo levado para fora de sua
casa. Ela o conduz em direo a um local onde havia um pomar de pessegueiros.
Chegando, o menino se depara com uma comitiva imperial, que relembra os
bonecos que decoravam sua casa como personagens em um altar. Nesta seqncia,
verificamos uma ntida referncia a um outro nvel de realidade, afinal de contas, os
personagens so a re-configurao de bonecos na imaginao da criana remetendo
novamente ao tema fundamental do filme, os sonhos.
Os bonecos que outrora estavam na sala de estar, agora tomam vida encarnando os
espritos da floresta. Eles vm alertar o menino sobre as conseqncias do desmatamento
provocado pelo corte dos pessegueiros daquele antigo pomar.
O Dia dos Bonecos um momento de celebrao da florescncia dos pessegueiros.
Os bonecos, no J apo, so elementos simblicos pertencente ao universo sagrado e
religioso, neste caso so tomados como a personificao dos espritos da floresta.
A imagem potica est presente na ordenao dos elementos cnicos e da montagem
relacionando cores, dana, msica e paisagem. Os personagens se organizam de forma a
compor em um plano, as cores do arco-ris, representando a esperana. Tambm nos lembra
uma pintura surrealista, a imagem de uma criana frente a uma comitiva de bonecos
gigantes que danam em uma montanha.
Neste episdio o aspecto mais marcante na interlocuo com o potico sem dvida
a montagem do quadro cnico remetendo s artes plsticas e a prpria coreografia presente
nas danas dos personagens. Podemos dizer tambm que os movimentos que compem a
106
coreografia tambm tm grande influncia do teatro ancestral N e Kabuqui em que os
movimentos so predeterminados e limitados ao espao cnico.
Os movimentos de cmera so sutis e buscam valorizar a coreografia e os figurinos.
A imagem que nos toma a viso figurativa, pois representa elementos do folclore japons
que simbolizam a natureza. A trilha sonora uma msica folclrica composta de tambores,
cordas, sopros e percusso, que por sua vez produzem uma polifonia que nos induz ao
clmax peculiar das trilhas teatrais japonesas. medida que a dana vai tomando conta da
cena, algumas ptalas de pessegueiro (flor rosa) comeam a cair, e vo preenchendo a
imagem como uma cortina de flores. Este momento de metamorfose faz a aluso ao
processo de revelao do personagem que se v sozinho em uma rea que anteriormente
teria sido um pomar. Kurosawa utiliza-se da chuva de ptalas para, atravs do corte,
transformar a paisagem e o cenrio. Podemos dizer que este recurso adotado pelo diretor
revela uma proposta de interlocuo potica entre o cinema e o teatro, ou seja, na tradio
do teatro, quando h a mudana de cena a cortina se fecha para que sejam possveis as
alteraes do cenrio, assim como a cortina de ptalas de O Pomar de Pssegos.
Como veio moral, prprio das poesias japonesas, Kurosawa finaliza deixando
apenas na seqncia a imagem da menina do incio do filme, que simboliza a esperana,
transformando-se em um pequeno pessegueiro e o olhar da infncia no protagonista
perplexo ao se deparar com aquela situao.
Neste episdio os elementos que tm maior interlocuo com a linguagem potica
apresentam-se na interatividade artstica, ou seja, Kurosawa foi capaz de agregar em um
mesmo processo narrativo caractersticas do teatro japons (nos movimentos dramticos e
nas mscaras nos rostos dos sacerdotes), da dana (na performance dos personagens), da
msica (na composio da trilha em interlocuo com a narrativa), da arquitetura (tanto na
casa colonial, quanto na formao da pirmide de sacerdotes coloridos por seus quimonos
remetendo a imagem de um arco-ris), e da literatura, na analogia com os poemas haikais
pela clara influncia da cultura japonesa e sua relao com as estaes do ano em que
florescem os pessegueiros.
O processo de montagem potica est na composio orgnica dos elementos
cnicos dentro do plano, buscando enquadrar aspectos que estabeleam relaes com as
cores e imagens prprias das artes plsticas. Este enquadramento causa uma percepo
107
diferenciada do espao, seja por causa da transformao dos pessegueiros, seja pela viso
em conjunto dos personagens danando em movimentos simtricos com seus quimonos
coloridos cuidadosamente compondo a coreografia.

A NEVASCA
Buscando refletir sobre um dos temas mais misteriosos da existncia humana, a
morte, Kurosawa, em A Nevasca, relata a histria de quatro alpinistas que se deparam
perdidos em uma expedio numa montanha repleta de neve. A luta pela vida concebida
como um fator de constante empenho e dedicao pelos personagens que esto a procura de
seu acampamento.
Neste filme, as imagens se alternam entre locaes externas e filmagens dentro de
estdio. A primeira seqncia, em PD (plano detalhe), marcada por rudos do vento, e por
sons provocados pelos passos e pela respirao ofegante dos escaladores pela neve, o que
remete ao processo de mixagem do som buscando enfatizar a solido e o cansao dos
personagens. Na imagem, h a utilizao de filtros de cor para acentuar as tonalidades de
azul e branco, referente nvoa, neve e ao clima, que nos induz sensao de frio e
silncio proposta pela narrativa. Todas as imagens so marcadas por um efeito de slow
(cmera lenta) que acentua a tenso dramtica na narrativa filmica e define a noo de
tempo e ritmo do filme.
O lder da expedio busca ao longo da caminhada lutar contra o cansao de seus
homens, pois o clima d indcios de que se aproxima uma nevasca. De sbito, um deles
avista um vulto. A trilha pontua um som de vento em meio nvoa, contrabalanando com
rudos dos equipamentos e dos movimentos dos personagens.
Num momento, enquanto o lder da expedio buscava referncias visuais para
encontrar o caminho do acampamento, seus companheiros se deixam tomar pelo sono e
caem na neve. Ele, desesperado, busca acord-los do sono profundo, quando v a figura de
uma mulher, representando a morte. Neste instante, a trilha interrompida por um canto
que vem surgindo intercalando um silncio em fade in (crescente).
O homem vai sendo acariciado por esta linda mulher que traz nas mos um manto
brilhante. medida que a mulher vai cobrindo o corpo do homem com seu manto, este vai
108
ficando com gana de dormir. A interpretao que fazemos de que o manto na realidade a
neve o qual a morte utiliza para mat-lo lentamente.
O homem busca levantar, mas seduzido pela mulher que sinaliza que o manto ir
aquec-lo e lhe trar paz. Ela o encanta como uma sereia que busca seduzir um pescador.
No se rendendo, o homem luta com todas as suas foras para no se deixar cair no sono.
Quando consegue se livrar do encantamento, o barulho da nevasca entra em cena de
sobressalto. Este recurso de mixagem sonora, utilizado por Kurosawa constantemente em
seus filmes, pois define os momentos de tenso dramtica e normalmente de revelao e
desfecho moral da narrativa.
Os ventos jogam os cabelos da mulher para todos os lados encobrindo seu rosto.
Num lapso, o rosto se revela sob a figura de um demnio que voa para longe e se perde em
meio nevasca.
Levantando-se como quem acorda de um pesadelo, o homem, agora, busca
despertar seus companheiros, um a um. Quando percebemos a imagem se torna mais clara e
avistamos o acampamento. A trilha de uma orquestra acompanha a imagem abrindo-se em
uma melodia esperanosa.
Um dos elementos principais de interlocuo potica neste episdio est presente na
relao de tempo espao cinematogrfico, pois atravs de um procedimento tcnico de
alterao da rotao do filme no dispositivo cinematogrfico de captura da imagem,
Kurosawa valoriza os movimentos dos personagens em slow. Outro aspecto importante est
no processo de mixagem do som buscando relacionar o ritmo do filme com a respirao
ofegante dos alpinistas perdidos na montanha, este recurso no s utilizado como
mecanismo de conduo narrativa, como tambm redefine as noes de espao e tempo
cinematogrfico.
Novamente a relao entre o teatro e o cinema est presente na montagem dos
elementos em cena, apesar de estar sendo filmado em estdio, boa parte da climatizao do
espao recriado pela disposio dos objetos cnicos. Os movimentos dos atores se
assemelham aos do teatro, pois existe uma marcao de cena em que os personagens se
deslocam em um espao limitado. Os mecanismos de linguagem que o cinema utiliza so
na realidade em funo de ampliar nossa percepo do espao cnico dentro do estdio.

109
CORVOS
Remetendo s influncias artsticas de Kurosawa com relao pintura, este
episdio tem como tema principal a admirao de um jovem pintor pela obra do mestre
Van Gogh. A tnica dominante a utilizao de uma narrativa pautada pela
metalinguagem. As relaes intersemiticas entre o cinema, o potico e a as artes plsticas
se evidenciam na construo de um episdio em que se valoriza mais uma vez o dilogo
entre as artes.
A histria se inicia com a seqncia de um homem, provavelmente um estudioso,
visitando uma exposio de Van Gogh em um museu. Ao caminhar pela exposio, o
homem v os quadros que compem a obra de seu dolo ("Noite Estrelada", "Campo de
Trigo com Corvos", "Meu Quarto" e "Auto-Retrato"). Quando se depara com um dos
quadros em exibio, que remete a Auvers-sur-Oise, no Sul da Frana, nosso protagonista
acaba adentrando no universo das pinturas de Van Gogh. Neste momento notamos uma
valorizao do silncio, produzido pela sonoplastia, como mecanismo de linguagem, cujo
objetivo tensionar o olhar do espectador para o que est por vir.
No que se refere montagem tcnica, Kurosawa atm-se utilizao de cortes
secos, sem buscar apoio em recursos como a fuso, contraste ou sobreposio. Uma das
caracterstica predominantes em toda a estrutura flmica de Sonhos, a do emprego de
tcnicas bsicas de ordenao dos planos, pois Kurosawa busca explorar os aspectos da
montagem, no como mecanismo tcnico, mas de maneira a compor todos os elementos
cinematogrficos em funo da construo de uma narrativa onrica.
Durante seu percurso pelas belas paisagens das pinturas de Van Gogh, nosso
personagem surpreendido pela vivacidade que contm a obra do pintor. Em sua trajetria,
ele vai se deparando com os personagens de cada quadro (pintura), perguntando pela figura
do pintor. Algumas lavadeiras, retratadas por Van Gogh ao lado da ponte onde passa uma
carruagem, dizem que o louco perigoso ("faz poucos dias que deixou o hospital"), mas
apontam ("acabou de passar por ali"). Sendo assim, o protagonista segue em busca de seu
dolo.
Cada enquadramento revela a tentativa de restaurar as paisagens propostas pelo
pintor. Dentre os elementos que marcam a presena de um dilogo com o potico, nota-se
as composies das cores e a ldica estrutura da cenografia. A luz pontua e enfatiza a
110
vivacidade das cores e das formas presentes nos cenrios que foram recriados em estdios
no J apo.
Outra caracterstica marcante se define na relao que Kurosawa estabelece entre as
dimenses de tempo e espao dentro do filme. Um personagem que caminha dentro dos
quadros que outrora observava, nos remete noo de metalinguagem, em outras
palavras, a narrativa dentro da narrativa. Este recurso que o cinema dispe de maneira
peculiar cria um processo de continuidade tridimensional, ou seja, de elo entre as imagens,
atravs da sobreposio narrativa uma referncia ao espectador no cinema e sua disposio
de entrar no quadro, ou deixar-se levar pela histria que ser contada. A este fenmeno
cinematogrfico, Yuri Lotman atribui o movimento natural das formas artsticas em que as
informaes acontecem simultaneamente.

A estrutura artstica neutraliza a redundncia. Alm disso, o indivduo que participa
num acto de comunicao artstica recebe uma informao ao mesmo tempo da
mensagem e da linguagem em que a arte lhe fala.
74


Desta forma, percebemos que Kurosawa brinca com a relao entre o tempo e o
espao de maneira a criar uma narrativa metalingstica que extrapola os limites da
percepo no quadro flmico. O tempo dimensionado de acordo com a passagem do
personagem em cada quadro e o espao redefinido pela plasticidade de cada paisagem
pintada por Van Gogh.
Todos estes elementos de composio narrativa no filme buscam uma relao com o
potico. Quando o homem localiza Van Gogh, este est a pintar um campo com rvores de
fundo. Van Gogh, interpretado pelo cineasta Martin Scorcese, inicia uma conversa com seu
admirador e, de forma extravagante, revela a necessidade de estar pintando em grande
quantidade, pois no lhe resta muito tempo para produzir - "O sol me compele a pintar, me
impulsiona como um trem". Neste momento, h um corte para as imagens em p&b (preto e
branco) de um trem em alta velocidade. Nesta imagem, o diretor busca apresentar uma
referncia metafrica entre a locomotiva e o pintor, como quem traduz esteticamente a
analogia entre a racionalidade da mquina e o trabalho exaustivo do artista, em contra-

74
LOTMAN, Yuri. Esttica e Semitica do Cinema. p. 88.
111
ponto a inspirao que como o vapor que impulsiona o trabalho da locomotiva,
conseqentemente do criador de uma obra de arte.
Van Gogh se despede do homem e segue em busca de mais uma paisagem. Mas
antes de partir, conta que cortou uma de suas orelhas, pois no conseguia retrat-la em seu
ltimo auto-retrato.
A forma como se d o dilogo entre os dois personagens remete a algo surrealista.
Este um dos aspectos de uma proeminente apario potica na construo do roteiro.
Muitas vezes, a relao estabelecida entre um filme e sua tendncia potica surge na
construo do roteiro, pois atravs das palavras que brotaro as imagens de uma possvel
potica imagtica.

Simultaneamente, e numa escala muito maior, a fotografia (o mais perfeito
exemplo de iconismo) adquire no cinema as propriedades da palavra.
75


De maneira inversa, a palavra tambm adquire propriedades imagticas tornando
imprescindvel sua boa adequao na composio do tema. O roteiro o alicerce do filme,
portanto o primeiro estgio para a confeco de uma narrativa. Sendo assim, um elemento
importante para a constituio de um primeiro dilogo com o potico.
Retornando ao filme, nosso personagem inquieto segue atrs de Van Gogh para
esclarecer algumas dvidas, mas o perde de vista. medida que ele peregrina ao encontro
do seu dolo, as imagens compostas so de ruas, casas, campos pintados e desenhados por
Van Gogh, que de uma forma ou de outra conduz ao sentimento de contemplao e solido
que arrebatava o pintor nesta poca de sua carreira. Num instante, o homem avista Van
Gogh caminhando por entre uma plantao de trigo. Quando percebemos o quadro
intitulado Corvos. Os efeitos visuais recriam as cores e os prprios pssaros da pintura.
A ltima cena, de desfecho, a do homem observando o quadro "Campo de Trigo
com Corvos, com admirao. Assim, se define a inteno onrica do filme, pois no
sabemos se foi um sonho do personagem, ou, se uma impresso dada pela construo
narrativa em metalinguagem.
Neste episdio, o processo de intersemitica entre o cinema e as artes plsticas tem
como intuito edificar o conceito de imagem potica, ou seja, atravs da pintura e sua

75
LOTMAN, Yuri. Esttica e Semitica do Cinema. p. 72.
112
interpretao pela imagem cinematogrfica que Kurosawa relaciona a linguagem potica
com a narrativa proposta. Neste mesmo processo, estamos envolvendo tambm aspectos
que interligam a natureza da montagem ao ato de seleo e articulao entre elementos
imagticos, e redefinio de espao e tempo que se intercalam em uma narrativa em
metalinguagem.
O TNEL
O quarto episdio conta a histria dos horrores da guerra. O filme inicia com a
imagem de um comandante do exrcito, que aparentemente est voltando do campo de
batalha, caminhando solitrio por uma estrada deserta. Na trilha somente ouvimos os passos
do homem pisando no asfalto. Neste momento, notamos, na imagem, que dia, pois a luz
que se apresenta um efeito de iluminao que se refere a um sol de fim de tarde.
Percebemos tambm, que existe uma entrada de um tnel diante de nosso personagem.
De sbito, surge um rudo crescente (fade in) de um animal que vem de dentro do
tnel. Quando identificamos, vemos que um cachorro, com uma espcie de pequenas
bombas fixadas em seu corpo, que tem um latido horrendo. Este co se configura como o
prprio co do inferno. Importante assinalar que a viso do inferno, do purgatrio e a
analogia com o mal esto sempre presentes na obra de Kurosawa, e principalmente nas
discusses morais de Sonhos. A mixagem do som, quando da apario do co, marcada
pelo efeito dos rudos provocados por mandbulas, cujo rudo relembra engrenagens
mecnicas, em fuso com os latidos de um animal.
O co induz o homem a entrar no tnel , que se configura como sendo um tipo de
passagem no tempo.
Do outro lado do tnel, o dia est nublado e cinzento, a nica luz presente a de um
poste na estrada. O homem observa para os lados e no h nada. De repente, ouvimos os
passos vindos de dentro do tnel, surge ento, a figura de um soldado, cuja pele azulada e
o olhar vazio. Este soldado um homem morto durante a guerra e que servia no peloto
comandado por nosso protagonista.
A luz e a maquiagem dos personagens, em juno com um silncio atenuante, criam
na atmosfera flmica um ambiente onrico. O dilogo travado entre o comandante e seu
soldado nos remete a contos surrealistas, em que a realidade se desfaz na criao de um
novo mundo, o mundo dos acontecimentos improvveis.
113
O comandante d a noticia de que o soldado est morto e seu destino o de retornar
em paz para onde veio. Desconsolado, o soldado d meia volta e adentra na escurido do
tnel.
Abatido, mas pensativo, o comandante se vira para seguir seu destino, quando
ouvimos surgir de dentro do tnel, uma marcha de soldados enfileirados se posicionando
em frente ao capito. Neste momento revelada a verdade da histria, em que um peloto
inteiro morreu na guerra e o nico sobrevivente foi o comandante.
A imagem dos soldados em frente a um tnel, todos com a pele na colorao
azulada, significando a morte, diante do capito, ainda vivo, uma imagem surrealista. A
interpretao dos personagens em conjunto com seus dilogos nos remete a uma cena
surrealista em que todos os personagens aparecem em um mesmo local e distante do
elemento que os une, ou seja, a guerra s est relacionada pelos figurinos e dilogos, pois a
locao do tnel totalmente simblica e sugestiva.
O peloto, conformado com as explicaes do comandante, que se sente um
fracassado, retorna para dentro do tnel. Percebe-se que a montagem dos elementos neste
episdio se d de forma teatralizada, essa uma das influncias do teatro N e que se
repetem ao longo de toda a narrativa de Sonhos. Sempre h um conjunto de personagens
juntos movimentando-se como em uma espcie de coreografia, o que nos remete a
influncia da dana no processo de construo esttica do filme.
Outro aspecto est ligado simplicidade do tratamento esttico, que explorado na
cenografia atravs de fatores como: luz, ngulos de cmera, cor e interpretao.
No final, o co do inferno ressurge como que simbolizando a conscincia do
comandante que nunca dormir em paz. Portanto, a culpa um elemento que pontua toda a
carga dramtica do personagem principal reafirmando mais uma vez, o ponto de vista de
Kurosawa sobre os valores morais dos seres humanos.
Neste episdio percebemos a relao entre a linguagem cinematogrfica e a potica
na forma como esto dispostos os elementos em cena, remetendo novamente ao teatro N e
ao Kabuqui, na mixagem do som, nos rudos exagerados provocados pelo co e pelo
peloto, na iluminao, que acentua a expresso dramtica, no cenrio, que reproduz o
silncio e a solido dos personagens, na relao tempo e espao, traduzidos simbolicamente
pelo deslocamento do personagem dentro do tnel, e na relao com o haikai, pois se
114
discute o tema da efemeridade da vida, num curta-metragem, que retrata as mazelas da
guerra no J apo.



MONTE FUJI EM VERMELHO
Trabalhando com referncias aos desastres ecolgicos e sociais, o sexto episdio de
Sonhos faz uma crtica, veemente, s condutas do homem em relao ao holocausto
nuclear. O filme utiliza efeitos visuais simples, mas que conseguem com maestria nos
envolver nos dilemas e sofrimentos do homem frente a uma catstrofe de propores
fatdicas.
A primeira sequncia do filme um PG (Plano Geral) do Monte Fuji explodindo
juntamente com reatores nucleares. Uma multido busca se proteger e fugir do desastre em
meio a imagem de cinzas e fumaa. A trilha pontuada por gritos de pessoas desesperadas
e exploses que referenciam ao vulco.
No fim, perto do mar, a imagem de restos de bagagens, roupas e objetos jogados ao
cho que buscam refletir os resultados do tumulto provocado pela multido. Restam um
executivo, um homem, uma mulher e duas crianas, e este o cenrio da tragdia. Neste
momento, novamente, Kurosawa utiliza-se de uma montagem teatral para retratar os
prejuzos do desastre. A forma como esto dispostos os atores revelam os limites de
atuao no espao ccnico. Outra vez, a cmera e os enquadramento tm como principal
funo explorar o espao cnico e a trimensionalidade na ao dos personagens.
Lentamente vo surgindo em cena algumas correntes de fumaa de diferentes
coloraes. O executivo revela que so fumaas radioativas e mortais. A fumaa vermelha
Plutnio 239, causador de cncer, a fumaa amarela Estrnio 90, causador de leucemia,
e a fumaa violeta Csio 137, que provoca mutaes genticas e deformidades. Neste
momento, descobrimos que o executivo foi um dos tcnicos responsveis pela criao e
manuteno da usina nuclear.
Por recurso de efeitos visuais, as fumaas coloridas vo desenhando a trajetria da
tragdia e, concomitantemente, ampliando a percepo de espao cnico. Dado o sinal da
fatalidade, o empresrio suicida-se deixando para os restantes os indcios de uma morte
115
anuciada. O suicdio do personagem apresentado pela sugestiva imagem de um leno que
cai por um precipcio. Este mesmo leno estava sendo usado pelo empresrio para limpar
os seus culos enquanto via a destruio causada pelas exploses da usina. A idia de
precipcio alm de ser um recurso adotado para limitar a atuao no espao cnico,
tambm um elemento simblico prpio da linguagem onrica, pois significa os obstculos e
limites prprios da vida.
Basicamante as cores e a fumaa criam a sensao de estarmos num pesadelo em
que a cria se vai contra o criador. A mixagem sonora busca valorizar unicamente os rudos
provocados pelo barulho do mar, do vento, das exploses das usinas e de efeitos com o
objetivo de enfatizar tenses drmaticas.
Podemos dizer que neste episdio as marcas da relao entre o cinema e o potico
esto na apropriao de elementos cnicos que remetem linguagem cenogrfica do teatro,
ao processo de montagem dentro do quadro, que alia objetos cnicos, personagens e
iluminao, buscando apresentar toda a histria em uma mesma locao. Outra careterstica
de se tratar de um episdio complementar ao seguinte, Demnio Choro, ambos buscam
representar as catstrofes causadas pela contaminao atmica de usinas nucleares. A vida
efmera e vista sob a perpectiva da tragdia.

DEMNIO CHORO
Este episdio nos apresentado como uma continuao do Monte Fuji em Vermelho
em que, aps um desastre nuclear, o planeta Terra transformado em um recanto de
demnios que para sobreviver matam uns aos outros. Filmado em um rea de minerao, a
paisagem nos remete a um purgatrio onde seres humanos, que outrora foram muito
gananciosos, agora sofrem pelos seus pecados.
No incio, temos um plano sequncia de um homem caminhando sozinho pelas
montanhas de minrio. Suas roupas esto rasgadas e sujas, o que nos leva a crer que ele h
muito est vagando. Novamente a nvoa invade o cenrio marcando o surgimento do
onrico em cena. A trilha composta pelo som de uma orquestra e dos passos do
protagonista ao pisar no minrio do cho.
Durante a sua peregrinao o homem avista um velho que caminha em sua direo.
Parece um mendigo que vem surgindo em meio a nvoa. Seu rosto possui uma maquiagem
116
soturna e na cabea leva um chifre, o que simboliza sua ganncia. No cenrio, alm dos
vastos campos de minrio, h flores gigantescas que sofreram mutaes aps o desatre
atmico.
Novamente, temos um relao do dilogo com a linguagem teatral, pois o
desenvolviento da narrativa ocorrer em um espao cnico reduzido limitando a
interpretao dos atores. A imagem potica pode ser vislumbrada na composio dos
elementos em cena.
Os chifres que os Demnios carregam na cabea significam o poder e a presuno, o
egosmo e a imortalidade. So espcies de vozes da conscincia que causam dor quando o
dia se esvai. O local onde vivem os demnios possui um lago vermelho cercado por
minrio e remete ao purgtrio onde os homens sofrero por seus pecados.
As imagens so marcadas por um efeito em slow(cmera lenta) enfatizando o
sofrimento dos homens e dos gestos dramticos dos atores.
O demnio tenta coagir o homem, que ainda no teve alterao em sua forma fsica,
a acompanh-lo no seu caminho. Mas na realidade quer mat-lo para poder se alimentar.
Observando o que acontece, o homem tenta fugir do seu impondervel destino. No final,
Kurosawa mantm a imagem em slow do personagem correndo na descida de uma
montanha de minrio. A esta imagem atribumos uma relao com a linguagem onrica,
pois remete ao caminho inalcansvel da conscincia humana que busca uma sada de seus
pesadelos mais profundos.
Podemos dizer que os principais elementos de interlocuo potica deste episdio
so: a imagem potica, constituda pela montagem dos elementos cnicos, a interatividade
artstica, na relao com o teatro pelo posicionamento dos atores e dos objetos cnicos, e na
noo de espao cnico produzido pelos planos sequncia e pela montagem ao apresentar a
locao do campo de minrio.

O POVOADO DOS MOINHOS
No ltimo episdio, Kurosawa busca um dilogo entre o tradicional e o moderno,
apresentando-nos a histria de um homem, que durante um passeio, visita um povoado no
interior do J apo. Na primeira seqncia, o protagonista adentra o povoado e se v
surpreendido a admirar as crianas que depositam flores numa pedra.
117
No enquadramento, h uma passarela, sob a qual passa um crrego de guas
cristalinas, e casas coloridas. A paisagem nos remete a um ambiente buclico onde
convivem camponeses e moinhos de gua.
Na sequncia inicial, Kurosawa se utiliza de um plano sequncia em panormica,
acompanhando o caminhar do protagonista pela pequena ponte ao observar as crianas
colhendo flores. A trilha acompanha momento de contemplao do personagem ao
ingressar no povoado, pois de princpio apenas sons das guas do crrego juntamente com
o cantar de passros. O objetivo de mixagem nesta sequncia valorizar as sensaes de
contato entre o homem e natureza.
Como em um haikai, o filme sintetiza atravs da montagem a relao que ser
estabelecida entre o personagem e a comunidade visitada. Durante todo o filme percebemos
a existncia de enquadramentos que busquem otimizar suas funes narrativas, ou seja,
muitas informaes visuais em poucas sequncias flmicas.
O homem v um senhor consertando uma roda de moinho e inicia uma conversa
sobre o vilarejo. Nos questionamentos do homem, vemos as inquietudes do ser urbano. Nas
respostas do senhor, a sabedoria dos costumes milenares. O dilogo neste episdio o
ponto forte da construo de uma narrativa potica, pois todas as falas tem um tom
filosfico prprio do Zen budismo (referncia prpria dos poemas haikais), mas se referem
todo o tempo a indagaes sobre o embate entre tradio e modernidade. Outro elemento
importante o figurino, que deixa clara a dicotomia entre as roupas do visitante e de um
possvel morador do povoado.
A imagem potica est todo o tempo presente pela composio do quadro
cinematogrfico que busca contemplar a relao de paz na relao entre o homem e a
natureza. No momento em que esto sentados conversando, o senhor e o visitante,
percebemos que o espao cnico, apesar de ser uma locao, se caracteriza pela
composio teatral em que os elementos cnicos se distribuem como um cenrio
tridimensional, ou seja, os dois personagens esto posicionados na cena tendo como pano
de fundo o crrego, as rvores e os moinhos de gua em profundidade. Desta forma,
Kurosawa alia elementos da linguagem teatral para a composio de sua imagem potica e
utiliza os mecanismos cinematogrficos para aprimorar as percepes estticas do filme.
118
Na conversa o senhor explica que haver um funeral em homenagem a uma
conterrnea do povoado, que posteriormente ser revelado como sendo seu primeiro amor.
J vestido com suas vestimentas tpicas o senhor caminha de encontro ao cortejo. O funeral,
na realidade apresentado como uma comitiva de artistas e danarinos. Os figurinos so
coloridos e exuberantes. E a msica alegre e majestosa. Depois do desastre retratado antes,
Kurosawa aponta para uma concluso moral do filme retratada pela pacincia e aceitao
da morte pelo personagem do ancio que simboliza a tradio dos valores culturais
japoneses.
Nesta sequncia, a dana e a msica so tratadas como elementos de construo
narrativa e esttica, pois o que predomina na imagem so os movimentos das cores, em
contraste com o verde da mata, e a coreografia dos personagens, que so conduzidos pela
cadncia da trilha composta por coros e sons de instrumentos. Buscando valorizar a
expresso dramtica da sequncia, Kurosawa utiliza quatro tipos de enquadramento: um
PGF (Plano Geral Fechado) filmado de cima para baixo, localizando em profundidade os
elementos em cena, o segundo, um PGA (Plano Geral Aberto) lateral, localizando o espao
em que ocorre a cena, e um terceiro, um PCA (Plano Conjunto Aberto) frontal, em que
predominam os movimentos e expresses dos personagens, e um PCA (Plano Conjunto
Aberto), filmado de cima para baixo, valorizando os movimentos por outro ngulo. A
proposta de se fazer estas diversas abordagens de uma mesma cena, tem como finalidade
compor a proposta esttica em confluncia ao processo de interatividade artstica entre a
dana, a msica e as imagens cinematogrficas.
Desta maneira, o filme novamente movido pela trilha sonora chega ao seu climax, e
o desfecho ser conduzido pela melodia clssica .
Emocionado pela forma como as pessoas tratam a morte, o homem deixa o vilarejo,
mas antes de ir, deposita flores na pedra num ato que simboliza o reencontro do homem
com suas tradies culturais.





119

CONSIDERAES FINAIS

Ao longo desta dissertao, procuramos tratar sobre as possibilidades de se
estabelecer um dilogo entre a linguagem potica e o cinema. Nesta abordagem, tratamos
sob uma perspectiva esttica e intersemitica a interao entre elementos artsticos,
narrativos e tcnicos prprios do cinema, e sua coligao com os conceitos de Imagem
Potica, Montagem, Interatividade Artstica, Espao, Tempo e o Haikai, especialmente no
processo de anlise das produes cinematogrficas de uma maneira geral e do filme
Sonhos, do diretor Akira Kurosawa.
Sem limitar a amplitude do tema ao objeto relacionado, buscamos apresentar a
aplicao destes conceitos em diversos filmes e relacionando-os com algumas vertentes
tericas do cinema. Tanto as reverberaes presentes nos debates tericos sobre a
montagem, como as idias provindas dos movimentos estticos como o Cinema de Poesia,
apenas nos serviram de referencial terico para uma viso da histria do cinema em geral.
Na realidade, nos preocupamos mais em investigar alguns filmes e principalmente a obra de
Kurosawa, buscando sempre a revelao de momentos em que a linguagem potica se
interligava com a entidade cinematogrfica de alguma forma.
Um dos rumos propostos por esta dissertao foi de compreenso da peculiaridade
que o cinema tem, como suporte artstico, de se envolver com outras referncias artsticas
para compor suas narrativas. Neste caso, em especial, nos debruamos sobre a tarefa rdua
de apresentar, em uma linha de pesquisa acadmica, as provveis relaes entre o cinema e
a linguagem potica.
verdade que cada autor se apodera da linguagem cinematogrfica de uma maneira
distinta e desenvolve a narrativa de seus filmes da maneira que lhe convm. Porm, quando
nos referimos a uma potica cinematogrfica, buscamos relacionar conceitos que
contemplem de algum modo a interao entre linguagens, o envolvimento de elementos
prprios da produo cinematogrfica e a apropriao do processo de montagem como um
fundamento mais amplo do que se prope pelo mecanismo da moviola. Cada filme tem
uma proposta esttica, assim como cada narrativa pressupe um interlocutor artstico para
fundamentar sua expressividade. Nesta dissertao, o que procuramos relacionar foram
120
aspectos que compem o Cinema Potico como uma modalidade de filme em que a carga
de expressividade de sua narrativa alia a tcnica, a noo ampliada de montagem e o
processo de interatividade artstica como formas de se obter uma obra esteticamente
interligada ao tema ou assunto relacionado.
Assim, destaca-se a importncia de se ter um captulo voltado para a interpretao
da cultura japonesa como dimenso simblica do processo de interlocuo possvel entre o
cinema e a linguagem potica. O haikai assim como o teatro japons so importantes
modalidades artsticas na constituio do chamado cinema japons. Sendo assim, no
poderamos deixar de lado esta importante contribuio dada inicialmente por Eisenstein
aos estudos no campos do cinema e no processo de interao com outras artes e culturas.
No caso especfico do cinema de Kurosawa, compreendemos que o processo de
interao com a linguagem potica em seus filmes pode ser percebido pelo tratamento
esttico dado s narrativas, mas principalmente pela inevitvel relao com outras artes em
especial a pintura, a msica, o teatro e a literatura. Tambm, fica indissocivel a relao
entre a obra do diretor japons e suas inquietaes polticas e existenciais. Cada filme
sempre recorre a temas de conduta moral e que se revelam em constante conflito diante do
olhar cinematogrfico do autor. Ao longo de toda sua histria de vida, o que tambm se v
em sua obra, Kurosawa sempre buscou abordar temas sobre o embate entre o homem e a
natureza, a tradio e modernidade, sobre os traumas causados pela ao das bombas
nucleares, os horrores da guerra, as mazelas sociais provocadas pela pobreza, a histria do
J apo e sua relao com os samurais e dinastias, e a rigidez das condutas sociais na
sociedade japonesa.
Um dos aspectos que determinaram a escolha do filme Sonhos para ser submetido a
este processo de anlise, foi o fato de que uma obra que sintetiza em oito episdios
aspectos estticos, temticos e narrativos inegavelmente latentes em toda a filmografia de
Kurosawa. Portanto, este tambm um trabalho de investigao sobre a peculiaridade do
fazer cinematogrfico daquele que foi considerado um dos mairores diretores da histria do
J apo.
No caso de Sonhos, cada episdio urge como uma representao onrica da
dimenso anrquica entre artes, ou seja, para representar os sonhos, Kurosawa, atravs da
composio dos elementos cinematogrficos, buscou na interatividade artstica seu
121
principal instrumento narrativo. Para tratar sobre cada tema, o diretor recorreu a elementos
de linguagem de artes distintas, sempre buscando valorizar a imagem e a representao
onrica da narrativa. Os personagens surgem como divindades e caricaturas de seres irreais,
que vo desde raposas na floresta a personagens exticos como o pintor Van Gogh.
Por outro lado, o conjunto dos elementos que compe o quadro flmico remete ao
conceito de Imagem Potica, pois cada componente dramtico, ou objeto cenogrfico, tem
como objetivo formar uma imagem, cuja impresso tornar os personagens, e todos os
artefatos visuais em cena, como parte de um sonho a ser representado. Neste caso,
percebemos tambm, a questo da montagem cinematogrfica utilizada para a obteno de
um elo entre a linguagem potica e o cinema, ou seja, o conceito de montagem dentro do
quadro, utilizado para composio de uma imagem potica, e de montagem ampliada, no
qual cada elemento cinematogrfico deve estar entrelaado com o tema principal os
sonhos.
Como nas poesias lricas, cada episdio de Sonhos sempre inicia com a frase
recorrente Eu tive um Sonho. A presena de elementos poticos na narrativa de Sonhos
eclode em cada um dos seus episdios de maneira diferenciada. Em cada um, Kurosawa
busca apresentar signos representativos de uma linguagem onrica interligada a temas
fundamentais na vida do autor e da sociedade japonesa, tais como: a infncia em "O sol em
meio chuva", a natureza em "O Pomar de Pssegos", a morte em "A Nevasca", a
guerra em "O Tnel", a arte em "Corvos", a bomba atmica em "Monte Fuji em
Vermelho", a ganncia em "O Demnio Choro", e a tecnologia x a tradio em
"Povoado dos Moinhos".
Alm da caracterstica sinttica, pois o filme na realidade a conjuno de pequenos
curtas-metragens organizados, Sonhos tem como caracterstica no ser um filme que se
limita a uma nica interpretao. Cada episdio est repleto de valores morais e filosficos,
que prope uma abertura s interpretaes do espectador, caracterstica esta, que prpria
da linguagem potica e da sugestiva relao com a linguagem onrica.
Na relao com o haikai e o tempo, o filme remonta alguns aspectos ligados
natureza e as estaes do ano, como: a chuva e o arco-ris, em O Sol em meio a Chuva; a
neve e o inverno, em A Nevasca; o outono e as folhas que caem, em O Pomar de Pssegos;
as flores e a primavera, em O Povoado dos Moinhos; e o sol com o vero, em Corvos e O
122
Monte Fuji em Vermelho. Outros elementos tambm figuram a relao indissocivel com a
cultura japonesa, tais como: o figurino (nos quimonos), a dana (nas coreografias), os
bonecos sacerdotais (na sala de estar), as mscaras das raposas (em O Sol em meio a
Chuva) e o simbolismo de alguns elementos tradicionais desta cultura - o punhal do
haraquiri, as raposas na floresta e do pessegueiro.
A principal ligao entre os sonhos e o cinema provm fundamentalmente das
imagens. Assim como buscamos apontar em alguns captulos, a imagem um importante
elemento de interlocuo artstica, seja atravs das artes visuais como o cinema, o teatro, a
dana, a arquitetura e artes plsticas, seja na sugestiva interpretao de versos de um
poema, ou na harmonia de uma cano. Cada imagem tem dentro de si uma impresso
sobre o olhar peculiar do artista sobre sua obra. Quando denominamos que esta imagem
potica, buscamos, na verdade dizer que ela nica e especial, por isso se destaca diante de
outras imagens.
Portanto, nesta investigao nos preocupamos com um processo de anlise que
contemplasse o potico no cinema partindo de elementos de linguagem esttica e cultural.
Acreditamos que a Universidade, assim como o conhecimento acadmico, so entidades
plurais que nos permitem desenvolver pesquisas envolvendo reas e campos de anlises
distintos. Dessa forma, esta dissertao a prova material de que a comunicao uma
disciplina que permite aos seus pesquisadores interligar dimenses diferenciadas do
conhecimento em confluncia com outras culturas e formas de expresso.








123

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126
ANEXO I - FICHA TCNICA DE SONHOS
Ttulo Original: Yume
Gnero: Drama
Tempo de Durao: 119 minutos
Ano de Lanamento (J apo): 1990
Estdio: Akira Kurosawa USA
Distribuio: Warner Bros.
Direo: Akira Kurosawa
Roteiro: Akira Kurosawa
Produo: Mike Y. Inoue e Hisao Kurosawa
Msica: Shinichir Ikebe
Fotografia: Kazutami Hara, Takao Sait e Masaharu Ueda
Desenho de Produo: Yoshir Muraki e Akira Sakuragi
Direo de Arte: Yoshir Muraki e Akira Sakuragi
Figurino: Emi Wada
Edio: Tome Minami
Efeitos Especiais: Industrial Light & Magic / Den-Film Special Effects Unit / Ohira Special
Effects
Elenco
Akira Terao (I)
Mitsuko Baisho (Me de T)
Toshie Negishi (Me levando filho)
Mieko Harada (Fada da Neve)
Mitsunori Isaki (T - garoto)
Toshihiko Nakano (T)
Yoshitaka Zushi (Recruta Noguchi)
Chosuke Ikariya (Demnio)
Chishu Ryu (Velho)
Martin Scorsese (Vincent Van Gogh)
Mieko Suzuki (Irm de T)
Hisashi Igawa
127
ANEXO II FILMOGRAFIA KUROSAWA
1. Sanshiro Sugata (1943)
2. A Mais Bela (1944)
3. Sanshiro Sugata II (1945)
4. Aqueles que pisaram na Cauda do Tigre (1945)
5. Nenhum Pesar pela Nossa J uventude (1946)
6. Domingo Maravilhoso (1947)
7. O Anjo Embriagado (1948)
8. Co Danado (1949)
9. Duelo Silencioso (1949)
10. Escndalo (1950)
11. Rashomon (1950)
12. O Idiota (1951)
13. Viver (1952)
14. Os Sete Samurais (1954)
15. Crnica de um Ser Vivo (1955)
16. Trono Manchado de Sangue (1957)
17. Ral (1957)
18. A Fortaleza Escondida (1958)
19. O Homem Mau Dorme Bem (1960)
20. Yojimbo (1961)
21. Sanjuro (1962)
22. Cu e Inferno (1963)
23. Barba Ruiva (1965)
24. Dodeskaden (1970)
25. Dersu Uzala (1975)
26. Kagemusha (1980)
27. Ran (1985)
28. Sonhos (1990)
29. Rapsdia em Agosto (1991)
30. Madadayo (1993)
128
ANEXO III - FILMOGRAFIA APLICADA
LArrive dun Train la Gare de La Ciotat (Frana - 1896) - Auguste Lumire.
Viagem Lua (Frana - 1902) - Georges Mlis.
The Great Train Robbery (EUA - 1903) - Edwin S. Porter.
Intolerncia (EUA - 1916) - D.W. Griffith.
Em Busca do Ouro (EUA 1925) Charles Chaplin
Outubro (Moscou-1927) - Siergui Eisenstein.
Co Andaluz (Espanha - 1929) - Luiz Buuel.
Cidado Kane (EUA - 1941) - Orson Welles.
Rashomon (J apo - 1950) - Akira Kurosawa.
Era uma vez em Tquio (J apo - 1953) - Yasujiro Ozu.
Deserto Vermelho (Itlia - 1955) - ngelo Antonioni.
O Trono Manchado de Sangue (J apo 1957) Akira Kurosawa.
Morangos Silvestres (Sucia - 1957) - Ingmar Bergman.
A Marca da Maldade (EUA - 1958) - Orson Welles.
Vidas Secas (Brasil - 1963) - Nelson Pereira dos Santos
Deus E O Diabo Na Terra Do Sol (Brasil 1964) Glauber Rocha.
2001 Uma Odissia no Espao (EUA 1968) - Stanley Kubrick.
Teorema (Itlia -1968) - Pier Paolo Pasolini.
Gritos e Sussuros (Sucia 1972) - Ingmar Bergman.
O Discreto Charme da Burguesia (Espanha - 1972) - Luiz Buuel.
Ensaio de Orquestra (Itlia - 1978) - Federico Fellini.
Apocalipse Now (EUA - 1979) - Francis Ford Coppola.
Ces de Aluguel (EUA -1992) - Quentin Tarantino.
Forrest Gump - O Contador de Histrias (EUA - 1994) - Robert Zemeckis.
Os Amantes do Crculo Polar (Espanha - 1998) - J lio Medem.
Amor Flor da Pele (China - 2000) - Wong Kar-Wai.
Adaptao(EUA 2002) - Spike J onze.
Nelson Freire (Brasil - 2003) - J oo Moreira Salles.
Mar Adentro (Espanha - 2004) - Alejandro Amenbar.
129
Sin City - A Cidade do Pecado (EUA - 2005) - Frank Miller, Quentin Tarantino e
Robert Rodriguez.

































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ANEXO IV - CARTAZES DOS FILMES





Sanshiro Sugata II (1945)
A Mais Bela (1944)
Aqueles que pisaram na
Cauda do Tigre (1945)
Domingo Maravilhoso (1947)
O Anjo Embriagado (1948)
Co Danado (1949)
Nenhum Pesar pela
Nossa J uventude (1946)
Sanshiro Sugata (1943)
131


Escndalo (1950)
Rashomon (1950)
Duelo Silencioso (1949)
O Idiota (1951) Viver (1952)
Os Sete Samurais (1954)
Crnica de um Ser Vivo (1955)
Trono Manchado de Sangue (1957)
Ral (1957)
132
O Homem Mau Dorme Bem (1960)
Yojimbo (1961)
Dodeskaden (1970)
Dersu Uzala (1975)
Kagemusha (1980)
Cu e Inferno (1963)
Barba Ruiva (1965)
Sanjuro (1962)
A Fortaleza Escondida (1958)
133
Ran (1985)
Sonhos (1990)
Rapsdia em Agosto (1991)
Madadayo
Depois da Chuva (1999)
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