Wilhelm Worringer

La esencia
del estilo gtico
Este libro constituye el primer intento realizado por Wo
rringer para trasladar al terreno histrico sus concepciones
sobre psicologa del estilo.
La valoracin de una forma de arte tan alejada en el tiempo
como la egipcia entraa numerosos riesgos. Ms an cuan-
do el mtodo a aplicar supone un conocimiento previo de la
psicologa del hombre egipcio y de su cultura que, como es
natural, no puede ser proporcionado por la observacin di
recta. Ni siquiera por una informacin abundante. Dicho
conocimiento ha de ser necesariamente especulativo y ha
de admitir un margen de tolerancia para las inexactitudes
de detalle lo suficientemente amplio corno para no hacer
peligrar los resultados generales de la investigacin. Por
estas razones Worringer califica su intento de "experiencia
heurstica", sin pretender competir con la egiptologa, a la
que concede todos sus derechos, ya que su inters 10 cons-
tituye solamente la psicologa de la forma, tpico que no
est compr endido en aquella ciencia.
Una empresa como la que Worringer emprende en este libro,
tan erizada de dificultades y que tan fcilmente puede
hacer lugar al reproche de diletantismo -de ambas cosas
es consciente el 3utor- slo puede tener una compensacin.
No es otra que la conquista de una perspectiva mental capaz
de proyectar sobre el arte egipcio una luz completamente
nueva.
El arte de culturas o de perodos histricos que pertenecen
a un pasado remoto, tiende fcilmente a convertirse en
asunto propio de la arqueologa, y los juicios que ha sus
citado adquieren, con frecuencia, la rigidez convencional del
clis. Debido a que slo espordicamente son sometidos a
anlisis y discusin, esos juicios pasan a ocupar el lugar de
Jos hechos que pretenden definir. As ha ocurrido con la
famosa serenidad griega y con la no menos famosa religio+
sidad egipcia. Es una tarea importante la de proceder, de
vez en cuando, a la remocin de tales juicios e intentar una
aproximacin ms fresca e intuitiva a los hechos que los
origmaron.
sta es cabalmente la tarea que se propuso Worringer. La
con que la lleva a cabo y Que a veces se ase-
meja a una impugnacin, no est dirigida al arte egipcio
sino a las fciles convenciones con que se ha pretendido
identicarlo.
Editorial Nueva Visin
Nr!.. - J...3 t.S;). -< ) --
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6; Wilhelm Worringer: La esencia del estilo gtico
Coleccin "Arte y esttica"
Dirigida por Alfredo Hlito y Francisco Bullrich
Wilhelm Worringer
La
del
esencia
estilo gtico
Editorial ~ Nueva Visin Buenos Aires
BIBLIOTECA DE MEXICO
Ttulo del original en alemn: "Formprobleme der Gotik"
Publicado por Piper Verlag, Mnchen, 1911
Primera edicin castellana: 1925
Traduccin de Manuel Garca Morenle
FRlJLM
708.022
W87
Ej .1
1028816
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Impreso en la Argentina I Printed in Argentina
Queda hecho el depsito que previene la ley 11.723
Copyright by Nueva Visin S. R. L., Cerrito 1371, Buenos Aires, 1957
A la memoria del Dr. Kurt Bertels
Prlogo a la edicin original
La presente investigacin sobre psicologa del estilo tiene su
base en las ideas fundamentales que he expuesto ya en una obra
anterior, publicada en la misma casa editorial, con el ttulo de
Abstraction und Einfhlung. El que desee, por lo tanto, orientar-
se en los supuestos del mtodo aplicado en este libro, deber acu-
dir a la citada obra fundamental.
Sin embargo, creo que este libro puede ser ledo y entendido
sin necesidad de esa labor previa. Me he esforzado de continuo
por repetir, en forma concisa, los pensamientos esenciales de aque-
lla obra, al hilo de los nuevos desarrollos.
Las figuras que el editor ha tenido la bondad de aadir, no
pretenden en modo alguno ilustrar exactamente el texto, en el
sentido cientifico. Limitan su propsito, ante todo, a servir como
de acordes de acompaamiento para el conjunto de lo que dice
el autor. Por eso su seleccin ha sido determinada por la riqueza
en elementos imponderables.
No quiere esto decir, sin embargo, que sean superfluas en el
sentdo cientfico; confo en que despus de ledo el libro, estas
figuras ilustrativas sern contempladas con muy otra compren-
sin que antes. Y en esto, justamente, ha de consistir la compro-
bacin de mi labor.
El autor
Introduccin
El historiador se afana con pasin por reconstruir el espritu y
el alma de los tiempos pasados con los recursos que le ofrecen
los hechos transmitidos. Pero, en ltima instancia, ese su prop-
sito es irrealizable, porque el historiador no dispone de los medios
necesarios. En efecto, la base sobre que descansa el conocimento
histrico es y sigue siendo siempre nuestro propio yo, con las
condiciones y limitaciones de nuestro tiempo. Por mucho que
nos esforcemos en conquistar cierta aparente objetividad, nunca
conseguiremos despojarnos de l os supuestos esenciales que ci-
mentan nuestro pensar y sentir presente; nunca conseguiremos
apropiarnos las modalidades internas de las pocas pasadas hasta
el punto de pensar con su espritu y sentir con su alma. Nuestra
facultad de concebir y conocer la hist oria permanece estrecha-
mente recluida en los limites que las circunstancias temporales
imponen a nuestra estructura interna. Y cuanto ms penetrante
y fino sea un historiador, ms hondamente ha de sufrir ataques
renovados de resignacin, al comprender que el 'Y\QW10V 1.jJEuboC; de
t oda historia consiste en que, para concebir y valorar las cosas
pretritas, partimos por fuerza, no de sus propios supuestos, sino
de nuestros peculiares ideales.
Los representantes del ingenuo realismo histrico no cono-
cen estas vacilaciones. Sin escrpulos de ningn gnero, con-
vierten las bases relativas de su humanidad y de su tiempo en
fundamentos absolutos de toda poca; y de la limitacin con que
funciona su intelecto histrico extraen, por decirlo as, el derecho
a una consecuente falsificacin de la historia. "Esos historiadores
ingenuos llaman objetividad al hecho de medir las opiniones y
actos del pasado con los criterios de la mayora de los hombres
actuales: en esto encuentran el canon de toda verdad, y su tra-
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bajo consiste en acomodar el pasado a la trivialidad del presente.
En cambio llaman subjetivo a todo historiador que se niega a con-
ceder un valor cannico a esas opiniones populares." (Nietzsche).
Tan pronto como el historiador, terminada la labor de estable-
cer y fijar los hechos histricos, pasa a interpretarlos, ya no le
sirven de nada el simple empirismo y la induccin. En este punto
ya no tiene ms remedio que entregarse a sus facultades adivina-
torias. El proceso de su labor arranca del material histrico que
yace muerto ante sus ojos, y consiste en inferir las bases o supues-
t os inmateriales que hubieron de dar vida antao a aquel material
Ahora bien, esta conclusin es un salto en lo desconocido, en lo
incognoscible, y para ella no hay otra garanta de certeza que la
intuicin.
Quin, empero, se atrever a aventurarse por esos territorios
incgnitos? Quin tendr nimo bastante para proclamar el
derecho a la hiptesis y a la especulacin? Pues deber tenerlo
el que haya padecido bajo la mezquindad del realismo histrico,
el que haya sentido la amargura de la alternativa entre contentar-
se con una certeza que se precia de objetiva, pero que en reali-
dad es producto de la violencia subjetiva inferida a los hechos
objetivos, o renunciar a esa supuesta certeza y hacerse culpable
de especulaciones que, aunque menospreciadas, dan al menos al
historiador la tranquilidad de conciencia de haberse desviado
lo ms posible de los caminos trillados por donde van las repre-
sentaciones relativas, innatas y de haber reducido al mnimo
residuo la cantidad de limitaciones temporales. Y acuciado por
la inminencia de esta alternativa, el historiador acabar por pre-
ferir la inseguridad consciente de la especulacin intuitiva a la
conciencia insegura de ese otro mtodo que se precia de objetivo.
Adems, hiptesis no quiere decir fantasas caprichosas. Las
hiptesis de que aqu se trata, son ms bien esos grandiosos ex-
periment os que hace el instinto cognoscitivo cuando, para pene-
trar en la oscuridad de los hechos -incomprensibles desde el
punto de vista de nuestras representaciones-, se ve obligado a
tender sobre ellos como una red de posibilidades, cuyos ms
aparentes puntos son los polos contrarios de nuestras representa-
ciones. Sabiendo que todo conocimiento es siempre mediato -ate-
nido al yo, con sus condiciones temporales- no hay ms reme-
dio, si queremos amplificar nuestr a capacidad de conocimiento
histrico, que amplificar nuestro propio yo. Ahora bien, una
amplificacin semejante de la superficie cognoscitiva resulta de
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hecho imposible. A lo sumo cabe elaborar una construccin ideal
auxiliar, aadida como pura anttesis. En el campo infinito de la
historia, podemos construir, a partir del firme centro formado por
nuestro yo positivo, una superficie suplementaria de conocimien-
to, que obtenemos desdoblando idealmente nuestro yo en su
contrario. En efecto, todas l as posibilidades de la concepcin
histrica quedan encerradas ah, en esa superficie esfrica que
se extiende entre nuestro yo positivo, sometido a las limitaciones
de nuestro tiempo, y su contrario polo, que es el contraste direc-
to de nuestro yo y que resulta accesible para nosotros merced
a esa construccin ideal. Para superar el realismo histrico y su
pretensiosa miopa, no hay recurso ms prximo que el de
aceptar esta construccin auxiliar como principio eurstico. Qu
importa que los resultados tengan slo un carcter hipottico?
Con esas hiptesis nos acercamos ms que al realismo miope
a la objetividad absoluta de la historia, cuyo conocimento nos
est vedado. Envolvemos esa objetividad absoluta en las mayo-
res curvas que puede trazar nuestro yo, y as descubrimos las
ms amplias perspectivas accesibles a nuestro intelecto. Tales
hiptesis son las nicas que pueden proporcionarnos la satisfac-
cin de ver los tiempos pretritos reflejados, no ya en el breve
espejo de nuestro yo positivo, reducido a los lmites de nuestra
poca, sino en el espej o grande que, por construccin, abarca
todo el territorio allende nuestro yo positivo. Y en todo caso,
esas hiptesis reducen considerablemente las deformaciones de
la reflexin histrica, aunque slo se trate de un simple clculo
de probabilidades.
No significan, pues, esas hiptesis -repitmoslo-, infraccio-
nes a la objetividad histrica absoluta, esto es, a la real idad his-
trica. En efecto, el conocimento de esta ltima nos est vedado,
y querer llegar a l es una ilusin como, segn Kant, una ilusin
es el pretender conocer la existencia y las propiedades de las
"cosas en s". La verdad histrica que buscamos, es algo com-
pletamente distinto de la realidad histrica. "La historia no
puede ser una copia de los acontecimientos tales como fueron, si-
no una transformacin de la realidad vivida, transformacin que
depende de los fines constructivos del conocer y de las categoras
apriorsticas que hacen del conocimiento histrico no menos que
del naturalista, en su forma, esto es, en su esencia, un producto
de muchas energas sintticas." (Simmel).
El carcter problemtico de la historiografa llamada objetiva
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aparece bien claro en los casos en que se trata de complejos
histricos formados principalmente por energas psquicas. Di-
cho de otro modo: La historia de la religiosidad y la historia
del arte son las que ms padecen bajo la insuficiencia de nuestra
capacidad de conocimento histrico. Ante esos fenmenos se hace
patente la impotencia del realismo puro. Efectivamente, en estos
casos, toda posibilidad de conocimento queda anulada al preten-
der penetrar y valorar esos fenmenos con nuestras actuales
concepciones. Lo que debemos hacer es ms bien lo contrario:
ante cada hecho, tener en cuenta la presencia de supuestos ps-
quicos que no son los nuestros y a los que no podemos acercarnos
sino por la va de prudente suposicin y sin la menor certeza de
poderlos comprobar. El mtodo histrico llamado objetivo iden-
tifica los supuestos que dieron vida a los hechos pasados con los
supuestos de nuestra vida actual; y claro est que para l son,
por lo tanto, cantidades dadas y conocidas. Pero para la investi-
gacin histrica intuitiva esos supuestos o condiciones constitu-
yen el propio objeto de la indagacin, y su conocimiento aproxi-
mado es el nico fin que viene a recompensar el esfuerzo del
investigador.
El realismo histrico nos ha dado de los fenmenos religiosos
y artsticos pretritos un conocimiento que, siendo muy profundo,
se ha limitado a las formas exteriores. En cambio, este otro m-
todo, ms descontentadizo, aspira a dar una interpretacin viva
de esos fenmenos, y con este fin pone en tensin todas las ener-
gas sintticas del espritu.
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I!:sttica y teora del arte
En este libro intentamos llegar a una comprensin del gtico,
fundada en sus propios supuestos -los cuales desde luego no nos
son accesibles sino por medio de construcciones ms o menos hi-
potticas-. Nuestra investigacin ha de orientarse, pues, hacia
el subsuelo de las relaciones histricas ms ntimas de la huma-
nidad. En esa regin profunda es donde podremos comprender
las energas morfogenticas del gtico, en la necesidad de su
expresin. Efectivamente, todo fenmeno artstico permanece
para nosotros incomprensible, hasta que hemos logrado penetrar
en la necesidad y regularidad de su formacin.
Hemos de fijar, pues, !.!t \:,oluntad de forma que en el gtico se
revela y que surge de necesidades histrico-humanas; hemos de
definir la voluntad de forma que se refleja en el ms pequeo
pliegue de un traje gtico con la misma fuerza y evidencia que
en las grandes catedrales.
No es lcito engaarse. Los valores formales del gtico no han
recibido todava una interpretacin psicolgica. Es ms, ni si-
quiera se ha intentado seriamente todava llegar a una apreciacin
positiva de esos valores. Los ensayos anteriores -por ej emplo
el de Taine y sus discpulos- no pasan de algunos anlisis psico-
lgicos del hombre gtico y de una caracterizacin del tono gene-
ral histrico de la cultura gtica, pero sin explicar claramente
l a conexin regular que existe entre esos momentos y las formas
exteriores del gtico. Ahora bien, l a psicologa del estilo comien-
za propiamente cuando los valores formales se hacen inteligibles
como expresin de los valores internos, de manera que desaparece
el dualismo entre la forma y el contenido.
El mundo del arte clsico y del arte moderno -anclado en el
clsico-- ha encontrado hace ya mucho tiempo esa codificacin
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de sus leyes formal es. Lo que llamamos esttica cientfica no es,
en el fondo, otra cosa que una interpretacin psicolgica del es-
tilo clsico. En efecto, se considera que la base de ese fenmeno
artstico clsico, es el concepto de la belleza, cuya fijacin y de-
finicin ha constituido el nico problema de la esttica, pese
a la diversidad de sus teoras. Ahora bien, la esttica extiende
luego sus resultados al complejo total del arte, y cree que hace
as inteligibles otros hechos artsticos que tienen su base en otros
supuestos harto di stintos de ese concepto de la belleza. Esta am-
plificacin, empero, convierte en dao la utilidad de la esttica
y su predominio en una intolerable usurpacin. La exigencia
vital ms urgente de una seria investigacin en la ciencia del
arte, consi ste, pues, en separar radicalmente la esttica y la teo-
ra del art e. Konrad Fiedler se propuso fundamentar y defender
esta necesidad; pero la costumbre, adquirida desde Aristteles y
mantenida durante tantos siglos, de identificar la esttica con
la teora del arte, fu ms fuerte que la clarsima argumentacin
de Fiedler, cuyas voces cayeron en el vaco.
Hay que rechazar, pues, la pretensin violenta de la esttica
a interpretar tambi n los complejos del arte no clsico. Todas
nuestras investi gaciones en historia del arte, todas nuestras va-
loraciones artsticas, estn contagiadas de esa parcialidad de la
esttica. Hay, sin embargo, hechos artsticos ante los cuales fallan
nuestra esttica y esa nuestra concepcin, pareja a la esttica,
segn la cual el arte es el afn de representar la belleza viviente
y natural. En tales casos, valorarnos los hechos negativamente,
ya condenando lo extrao e innatural como resultado de una
insuficiente capacidad, ya ---cuando esta primera interpretacin
resulta imposible- acudiendo al trmino problemtico de "esti-
lizacin", que, tras la forma verbal positiva, encubre agradable-
mente una valoracin que, en r ealidad, es negativa.
Cmo pudo la est tica llegar a esa pretensin violenta de una
validez universal1 He aqu la consecuencia de un error profun-
damente arraigado sobre la esencia del arte en general. Este
error t iene su expresin en la creencia, sancionada por muchos
siglos, de que la historia del arte es la historia de la capacidad
artstica, y que el fin evidente y constante de esa capacidad es
la reproduccin artstica' de los modelos naturales. De esta ma-
nera, la creciente verdad y naturalidad de lo representado fu
estimada como un progreso artstico. Nunca se plante la cues-
tin de la voluntad artstica, porque esta voluntad pareca fija
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e ir.discutible. Slo la capacidad fue problema de valoracin;
nunca, empero, la voluntad.
Creyse, pues, realmente, que la humanidad habia necesitado
milenios para aprender a dibujar con exactitud, esto es, con
verdad natural; creyse, realmente, que la produccin artstica
queda en cada momento determinada por un progreso o un re-
troceso en la capacidad. Pas inadvertido el conocimiento -tan
cercano sin embargo y hasta tan obligado para el investigador
que quiera comprender muchas situaciones en la historia del
arte- de que esa capacidad es slo un aspecto secundario que
recibe propiamente su determinacin y su regla de la voluntad,
factor superior y nico determinante.
Mas la actual investigacin en la esfera del arte no puede ya
--como hemos dicho-- prescindir de ese conocimiento. Para ella
ha de ser axiomtica la mxima siguiente: se ha podido todo lo
que se ha querido, y lo que no se ha podido es porque no estaba
en la direccin de la voluntad artstica. La voluntad, que antes
pasaba por indiscutible, se convierte ahora en el problema mis-
mo de la investigacin, y la capacidad queda excluida como cri-
terio de valor. Pues las finas diferencias entre la voluntad y la
capacidad, que se descubren realmente en la produccin artsti-
ca de los tiempos pasados, pueden considerarse como valores in-
finitamente pequeos y despreciables, tanto ms cuanto que, a
la gran distancia a que nos hallamos, resultan imperceptibles e
ncomprobables por su pequeez misma. Ahora bien, cuando con-
sideramos el arte pretrito, creemos percibir una diferencia noto-
ri!J entre la voluntad y la capacidad; pero, realmente, esa dife-
rencia no es sino la diferencia entre nuestra voluntad artstica y la
voluntad de la poca pretrita. No podamos percibir la antes por-
que habamos admitido que la voluntad artstica era inmutable.
Ahora, en cambio, la apreciacin y fijacin de esta voluntad
constituye el objeto peculiar de la investigacin, en la historia
del arte, considerada como anlisis de los estilos.
Esta manera de ver inaugura, claro est, en la ciencia del arte,
una mutacin de todos los valores. Abrense posibilidades inmen-
sas. Digo expresamente "en la ciencia del arte", porque a la
ingenua contemplacin artstica no podemos exigirle que desve
por esos atajos de la reflexin violenta su sentimiento impulsivo
e irresponsable de las cosas artsticas. Pero la ciencia del arte
queda en verdad constituida merced a esta emancipacin de la
intuicin ingenua y a esta nueva actitud frente a los hechos ar-
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tsticos; efectivamente, en la historia del arte, la valoracin de
los hechos, que era antes caprichosa y limitada al sujeto, puede
ahora convertirse en objetiva, con bastante aproximacin.
Hasta ahora, pues, el ideal del arte clsico constitua el cri-
terio decisivo de valor, el centro de la consideracin; y el comple-
jo de los hechos artsticos estaba subordinado a ese punto de
vista. Mas cmo ha conseguido el arte clsico ocupar este lugar
preeminente que, repitmoslo, ha de conservar y debe conservar
en la contemplacin ingenua? La razn es bien clara. Habin-
dose admitido que la voluntad de arte es inmutable y se ende-
reza hacia la reproduccin de los modelos naturales, tenan que
aparecer las distintas pocas clsicas, en arte, como cumbres
absolutas, porque en ellas pareca superada, anulada, toda dife-
rencia entre esa voluntad y la capacidad. Pero es lo cierto que,
si en el clasicismo no hay diferencia visible entre la voluntad y
la capacidad, tampoco realmente la hay en las pocas no clsicas;
y si las pocas clsicas tienen a nuestros ojos un especial valor,
es porque la estructura fundamental de nuestra voluntad artsti-
ca coincide con la de ellas. Nosotros sornas los sucesores de esa
humanidad clsica y de sus ideales, no slo por nuestra evolucin
espiritual, sino tambin por nuestra evolucin artstica. Ms
adelante hemos de bosquejar una caracterstica del hombre
clsico, que nos permita obtener criterios tiles para definir el
hombre gtico; entonces veremos en qu aspectos fundamentales
coincide la constitucin fsico-espiritual del hombre clsico con
el producto ms diferenciado del hombre moderno.
De todos modos, es claro que esa preeminencia de las pocas
clsicas di lugar a una preeminencia correspondiente de la es-
ttica, que es la teora abstracta de esas pocas. Considerado el
arte moderno como una ascensin hacia las cumbres clsicas, era
inmediato extender a todo el curso del arte la esttica que, en
realidad, no es sino una interpretacin psicolgica del estilo do-
minante en las obras de las pocas clsicas. Todo lo que no poda
responder a las interrogaciones de la esttica, fu, pues, estimado
imperfecto; esto es, fu valorado negativamente. Habiendo sido
valoradas las pocas clsicas como cumbres absolutas, la esttica
hubo de recibir tambin esa significacin absoluta. El resultado
fu que el mtodo de la historia del arte se hizo subjetivo, con-
forme al esquema moderno, esquema uniforme, limitado a lo
clsico-europeo. Esta parcialidad fu funesta. sobre todo, para la
inteligencia de los complejos artsticos no europeos, que tambin
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fueron medidos, segn costumbre, por el esquema europeo, esto
es, poniendo en primer plano la exigencia de una representacin
verdadera y natural. La estimacin positiva de estos complej os
artsticos no europeos, fu el privilegio de unos pocos, que su-
pieron emanciparse del prejuicio artstico general en Europa.
Mas, por otra parte, ese mismo arte no europeo, penetrando cada
vez con ms fuerza en el campo visual de Europa, merced a las
crecientes relaciones entre los pueblos, ha contr ibuido a imponer
la exigencia de un criterio ms objetivo para la evolucin del ar-
te y a ver una diversidad de voluntades artsticas donde antes
no se vea sino una diversidad de capacidades.
Este conocimiento ms amplio tuvo naturalmente un efecto
retroactivo sobre la valoracin del arte estrictamente europeo.
Plante, ante todo, la necesidad de rehabilitar aquellas pocas
no clsicas de Europa que hasta entonces haban obtenido slo
una valoracin relativa al arte clsico, es decir, una valoracin
negativa. El gtico reclam con ms fuerza que ninguno esa
rehabilitacin, pues el curso todo del arte europeo en la poca
postantigua, puede en realidad reducirse a una especie de lucha
concentrada entre galicismo y clasicismo.
As, puesto que la esttica tradicional se ajusta slo al clasicis-
mo, sera necesario elaborar una estti ca del gtico, si pudiera
aceptarse sin escndalo esta conjuncin paradjica e inadmisibl e.
y digo que esta conjuncin es inadmisible, porque bajo la ex-
presin de esttica se desliza siempre la representacin de la be-
lleza, y el gtico no tiene nada que ver con la belleza. Hablar de
una belleza del gtico sera inclinarse ante la coaccin que so-
bre nosotros ejerce nuestra penuria verbal, que, desde luego, en
este caso revela una muy sensible penuria de conocimientos. La
supuesta belleza del gtico es una equivocacin de los modernos.
Su grandeza real no tiene la menor relacin con la representacin
del arte que nos es familiar y que necesariamente culmina en el
concepto de "belleza". Trasladar esta palabra a los valores g-
ticos, slo confusiones puede producir.
Por eso rechazamos toda mezcla del gtico con el trmino "est-
tica". Slo aspiramos a una interpretacin psicolgica del estilo
gtico, que nos haga comprender la conexin entre la sensibilidad
gtica y las formas externas en que se manifiesta su arte. Si lo
conseguimos, habremos alcanzado con el goticismo lo que la
esttica ha realizado con el clasicismo.
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La ciencia del arte como psicologa de la humanidad
Al considerar nosotros la historia del arte no como una simple
historia de la capacidad artstica, sino como una historia de la
voluntad artstica, adquiere una significacin universal. Es ms,
su objeto se eleva a una esfera tan alta, que entra en relacin
con el captulo ms importante de la historia humana, el que tie-
ne por materia la evolucin de los productos religiosos y filos-
ficos, y nos revela la verdadera psicologa de la humanidad.
Porque los cambios de voluntad que, segn nuestra opinin, se
reflejan en las variaciones de los estilos, en la historia del arte, no
pt.eden ser caprichosos y accidentales: han de hallarse en cone-
xin r ~ g u l a r con los cambios que se verifican en la constitucin
psfC=espiritual de la humanidad, con esos cambios que se refle-
janen--la historia de los mitos, de las religiones, de los sistemas
filosficos, de las intuiciones del universo. Y cuando hayamos
descubierto esa conexin regular, la historia de la voluntad ar-
tstica vendr a codearse, como igual, con la historia comparativa
de los mitos, la historia comparativa de las religiones, la historia
de la filosofa, la historia de las intuiciones del universo, esas
grandes encrucijadas de la psicologa de la humanidad. As, este
estudio psicolgico del estilo gtico ha de contribuir a la historia
del alma humana y de las formas en que se manifiesta.
Nuestra ciencia de la actividad artstica del hombre se en-
cuentra todava en sus comienzos. De este retraso es culpable
la obstruccin causada por el predominio ya descrito del criterio
clsico subjetivo. Por eso nuestra disciplina no ha realizado to-
dava esa revolucin, esa amplificacin elemental que la ciencia
de la actividad espiritual del hombre debe a la crtica kantiana
del conocimiento. La gran desviacin del afn investigador, que
no acenta ya tanto los objetos del conocimiento como el co-
21
nacimiento mismo, ha de encontrar en la esfera de la ciencia del
arte un mtodo parejo, que consistir en considerar los hechos ar-
t sticos como formaciones o productos de ciertas categoras aprio-
risticas, de ciertas inclinaciones primarias de la sensibilidad ar-
tstica y, an mejor, de la sensibilidad general. As, pues, el
problema de la investigacin ha de consistir propiamente en di-
lucidar esas categoras morfa genticas del alma. Ahora bien,
la ulterior elaboracin de este mtodo tendra que admitir un
dogma que, desde otro punto de vista, rompe el paralelismo con
la crtica kantiana del conocimiento. Me refiero a la tesis de la
variabilidad de esas categoras psquicas. Para la historia del ar-
te no existe un tipo absoluto del hombre, como no existe arte
absoluto. Tales absolutos son prejuicios ideolgicos que condenan
a esterilidad la psicologa de la humanidad y que ahogaran sin
remedio las finas posibilidades del conocimiento cientfico en la
esfera del arte. Lo nico constante es la materia de la histo-
ria humana, la suma de las energas humanas. Pero la composi-
cin de sus factores particulares y las formas manifestativas
resultantes son variables por modo infinito.
La variabilidad de esas categoras psquicas, que han encon-
trado su expresin formal en la evolucin del esti lo, se manifies-
ta en cambios, cuya regularidad se halla determinada por el pro-
ceso primario de toda evolucin histrica humana, a saber : la re-
lacin entre el hombre y el mundo exterior, relacin llena de va-
riantes y rica en mltiples peripecias. Las continuas mutaciones
de esa relacin entre el hombre y las impresiones del mundo
circundante, constituyen el punto de partida para toda psicologa
de gran envergadura. No puede un fenmeno histrico, cultural
o artstico, entrar en el campo de nuestra compresin, si previa-
mente no lo hemos situado en las lneas de esta perspectiva fun-
damental.
22
El hombre primitivo
Para caracterizar la posicin del hombre gtico frente al mundo
exterior y la ndole psquica que de ella resulta; para fijar en con-
secuencia los elementos formales de su arte, necesitamos algunos
puntos de apoyo, algunos firmes criterios. Mas como el gtico es, en
su composicin, un fenmeno extraordinariamente complicado y
diferenciado, no podemos obt ener dichos criterios, si no nos orien-
tamos previamente sobre los caminos de la investigacin, definien-
do unos cuantos tipos fundamentales de la humanidad. Llamo
yo tipos fundamentales de la humanidad a esas formaciones de
la historia en las cuales cierta relacin determinada y relativa-
mente sencilla entre la humanidad y el mundo exterior encuentra
su expresin clara y paradigmtica. Esos ejemplares tipos de la
historia humana, que nos facilitan la inteligencia de los otros fe-
nmenos, menos perfilados o ms matizados, son el hombre primi-
tivo, el hombre clsico y el hombre oriental.
El hombre primitivo, el hombre primario, el hombre anterior
a toda experiencia, a toda tradicin e historia, el primer eslabn
de la cadena, es un tipo que slo hipotticamente podemos cons-
truir. Tambin el hombre clsico y el hombre oriental ~ a u n q u e
desde luego en menor cuanta- son, en el sentido en que noso-
tros los tomamos, construcciones irreales, elementos eursticos
de una demostracin ingente; quiero decir que resultan de una
simplificacin, a veces violenta, que concentra en tipos ideales
muchos complejos muy amplios, diferenciados y llenos de matices
varios. Tales reducciones son lcitas en el anlisis histrico,
siempre que su resultado reciba tan slo la consideracin de
principio eurstico, esto es, de simple medio para el fin, sin pre-
tensin de valor propio.
De la humanidad primitiva tenemos una idea falsa. La ima-
23
ginacin potica de la humanidad ha convertido al hombre pri-
mitivo en un ser paradisaco, en un hombre ideal; ha hecho de
l la encarnacin de un postulado psquico, en la cual reside ms
fuerza vital que en la tranquila reflexin histrica. Las creaciones
metafsi cas y poticas de la humanidad no son sino poderosas,
admirables reacciones del instinto de conservacin sobre el senti-
miento angustioso de la impotencia humana. As tambin la ima-
gen del hombre primitivo, la imagen del paraso perdido, debe
sus brillantes colores a la aoranza humana que, en raudo vue-
lo de la fantasa, se desprende de toda traba. Las imaginaciones
de l a humanidad obedecen a una ley muy primitiva; viven de la
anttesis, y as la fantasa coloca, no slo al final sino tambin al
comienzo de la historia humana, un estado de bienaventuranza,
en el cual t oda tiniebla de la realidad se torna luz clara y toda
insuficiencia se resuelve en bello acontecimiento.
Bajo el peso de la oscura conciencia de un pecado, el hombre
concibe su historia como un lento proceso de alejamiento entre
l y el mundo exterior, un proceso que hace al hombre extrao al
mundo y disipa en horizontes cada vez ms l ejanos la primitiva
unidad y confianza. Pero en realidad el transcurso de la evolu-
cin es el inverso, y ese estado de confiada familiaridad entre el
hombre y el mundo, al principio de la evolucin, no tiene valor
hist rico y s slo un valor potico. Debemos emanciparnos de la
imagen producida por esa hiptesis potica y construir la ima-
gen verdadera del hombre primitivo, excluyendo todos los ele-
mentos sentimentales y procediendo slo por sustraccin. Y
no debemos retroceder espantados ante el monstruo que resultar
entonces, en lugar del hombre paradisaco.
Si, pues, de nuestro caudal de representaciones sustraemos la
enorme masa de experiencias heredadas y vividas; si reducimos
nuestra facultad espiritual a l os pocos elementos bsicos a partir
de los cuales fu formndose el tesoro actual por l os intereses
compuestos, aumentados sin cesar en el curso de los milenios; si
descendemos a los cimientos del edificio, infinit amente complejo,
construido por las aport aciones continuas de la evolucin, nos
encontraremos con un pobre ser que, como bestia maldita, vive
indefenso y slo, frente al mundo exterior, y que no recibe del
universo ambiente ms que imgenes visuales cambiantes e in-
seguras. Lentamente, al hil o de experiencias ms amplias y ms
5lidas. esas imgenes visuales se convierten en imgenes repre-
sentativas, que le sirven al hombre para orientarse por etapas en
24
el caos de los fenmenos. No debemos concebir el proceso de la
evolucin psquica y espiritual de la humanidad como una cre-
ciente separacin o alejamiento, subsiguiente a un estado anterior
de confianza ntima, sino como un desarrollo lento en el que, po-
co a poco, va amortigundose la conciencia de lo extrao y ajeno,
para formarse un sentimiento de confianza, por la reduccin de
todas las nuevas impresiones visuales a experiencias anteriores.
Al principio de la evolucin hay un dualismo absoluto entre el
hombre y el mundo, dualismo que ninguna experiencia mitiga.
Confundido por la caprichosidad e inconexin de los fenmenos,
el hombre primitivo vive en un oscuro terror espiritual del
mundo externo. Este sentimiento de miedo va lentamente disi-
pndose a medida que se establecen relaciones espirituales ms
complejas entre el hombre y el mundo pero no desaparece nun-
ca por completo, y el residuo de esas sensaciones primarias y ms
profundas se observa en el hombre bajo la forma de oscuro re-
cuerdo, de instinto. As, efectivamente, llamamos a esa corriente
subterrnea de nuestro ser, que rastreamos en nosotros mismos, co-
mo ltima instancia de nuestro sentir, como fondo irracional, bajo
la apariencia engaosa de los sentidos y del intelecto. A esa raz
profunda acudimos en las horas de meditacin magna y dolorosa,
como Fausto desciende a la morada de las madres. y el contenido
esencial de ese instinto es la conciencia justamente de las limita-
ciones que aquejan al humano conocimiento, la conviccin de
que el mundo de los fenmenos es insondable y burla toda cog-
nicin intelectual. En estas profundidades de nuestra conciencia
psquica, dormita an el sentimiento del inconciliable dualismo de
la realidad; ante este sentimiento, derrmbase toda construccin
engaosa de las experiencias y toda ilusin antropocntrica.
Dada, pues, esa relacin de terror en que el hombre primitivo
vive frente al mundo de los fenmenos, tiene que surgir en su
pecho, como la ms poderosa exigencia espiritual y psquica, la
aspiracin hacia valores de necesidad que le salven del capricho
catico en que se suceden las impresiones del espritu y de la
visin. El hombre primitivo ha de intentar convertir la inabarca-
ble relatividad del universo en la necesidad de unos valores in-
mutables y absolutos. Esa exigencia le lleva a crear el idioma y
el arte, y, sobre todo, la religin. Al dualismo absoluto del hom-
bre y el mundo, corresponde naturalmente tambin un dualismo
absoluto de Dios y el mundo. La representacin de una inmanen-
cia divina en el mundo, no puede tener acogida en esa alma t-
25
mida, tempestuosamente agitada por potencias incgnitas. La
divinidad es concebida, pues, como algo absolutamente supra-
mundano, como una potencia oscura que mora tras las cosas,
potencia que es necesario conjurar sea como sea y hacerse fa-
vorable, y, sobre todo, de la cual es necesario a toda costa preve-
nirse y defenderse. Bajo el peso de ese fuerte terror metafsico,
el hombre primitivo recarga sus actos y sus empresas con toda
suerte de motivos religiosos. A cada paso se envuelve, por decir ...
lo as, en prcticas religiosas defensivas; trata de hacerse tab
a si mismo y a todo lo que ama y estima, por medio de secretos
conjuros, para sustraerse y sustraerlo de esa manera al capricho
de las potestades divinas - que as personifica l lo inestable, el
caos de las impresiones visuales, que le roban todo sentimiento
de paz y de tranquilidad-o
Otra emanacin de ese secreto sistema de conjuros es tambin
su arte. El arte tambin pretende detener la caprichosidad del
mundo externo por medio de valores intuitivos de necesidad. El
hombre primitivo, por su libre actividad psquica, se crea sm-
bolos de necesidad en las formas geomtricas o estereomtricas.
Aturdido y aterrado por la vida, busca lo innime, lo que no tiene
vida. porque en ello ve eliminada la inquietud del devenir y afir-
mada la fijeza perdurable. Crear arte significa para el hombre
primi tivo eludir la vida y sus caprichos, fijar en la intuicin algo
permanente que trasciende de los fenmenos y en donde queda
superada la caprichosidad y la mutabilidad de los fenmenos.
Parte, pues, de la lnea rgida, en su esencialidad abstracta e
innime, sintiendo oscuramente su valor propio inexpresivo ---es
decir, libre de toda representacin vital-, como parte de una re-
gularidad inorgnica superior a todo viviente. En ella encuentra
el hombre primitivo - torturado por la caprichosidad de la vida,
y por tanto de la mutacin- paz y sosiego, porque es ella
para l la nica expresin intuitiva de lo innime, de lo abso-
luto. As, el primitivo persigue las restantes posibilidades geo-
mtricas de la lnea, crea tringulos, cuadrados, crculos, ensarta
igualdades, descubre la regularidad y, en suma, produce una
ornamentacin que representa para l no slo el goce del adorno
y del juego, sino una tabla de valores que simbolizan la necesi-
dad y, por tanto, satisfacen las profundas aspiraciones de su al-
ma. La fuerza de conjuro que, segn su muy consecuente creen-
cia, reside en esos smbolos lineales claros, permanentes y necesa-
rios, es por l utilizada, recubriendo con dichos smbolos todo
26
cuanto estima y aprecia, y en primer trmino su propio ser, que
hace tab. por medio del tatuaje ornamentaL La ornamentacin
primitiva es un conjuro que pretende anular el terror ante el
mundo ambiente, inconexo, e incomprensible, ese terror primario
que la creciente orientacin espiritual no ha logrado mitigar to-
dava. Y es claro que, a medida que esta orientacin espiritual
se robustece, prodcese paralelamente una disminucin de ese
carcter abstracto, rgido, de ese sentido conjurador que tiene el
arte primitivo. Justamente en las pocas clsicas es cuando la
humanidad llega a la cumbre de esa facultad de orient acin es-
piritual, y en esas pocas el caos se convierte en cosmos. Es, pues,
claro que en este estadio de la evolucin humana el arte ha per-
dido por completo el carcter de conjuro y puede entregarse sin
reservas a la vida y su r iqueza orgnica. Toca aqu a su fin el
trascendentalismo del arte; el carcter directo, religioso de sus
valores llega a su trmino. El arte se convierte en una sublima-
cin ideal de la vida; antes era, en cambio, el conjuro y negacin
de esa misma vida.
Pero no nos anticipemos al anlisis del mundo y del senti-
miento clsicos. Volvamos al hombre primitivo y a su arte. Ha-
bindose, pues, creado con su ornamentacin de lneas geom-
tricas una base, por decirlo ad, de valores necesarios. intenta el
primitivo seguir mitigando la caprichosidad torturant e de los
fenmenos; con este objeto, fija en su intuicin los objet os indi -
viduales y las impresiones del mundo, que tienen para l un sen-
tido y valor especial, y que fluctan y fluyen en el cambiante
juego de las visiones inciertas. Tambin para estos objetos bus-
ca smbolos de necesidad. Recurdese la analoga de la formacin
lingstica.
El hombre primitivo sustrae, pues, al ininterrumpido flujo del
devenir, los objetos del mundo exterior que quiere retener y fijar
en la intuicin; luego los despoja de sus contigedades falaces, de
su inmersin en el espacio, y reduce sus formas cambiantes y di-
versas a las notas decisivas y permanentes; por ltimo, traduce
esas notas a su idioma lineal abstracto, las incorpora a su orna-
mentacin y las hace de esta suerte absolutas y necesarias. Crea
as unas como contra-imgenes artsticas, es decir, intuitivas, de
las imgenes representativas que su espritu ha depositado en las
formas del lenguaje y que son lentas reducciones y elaboracio-
nes de la percepcin sensible, con el mismo carcter estenogrfico,
27
abstracto, necesario, opuesto a la plenitud de los fenmenos
r eales.
La reduccin artstica de los fenmenos externos queda, pues,
adherida a la linea incorprea, inexpresiva y, siguiendo la ten-
dencia fundamental, al plano. El plano es el correlato de la lnea,
y slo en el plano es posible la fijacin integral intuitiva de una
imagen. La tercera dimensin, la dimensin de la profundidad,
constituye propiamente la corporeidad del objeto. Y la corporei-
dad es la que opone mayor resistencia a la aprehensin y fijacin
uniforme, conclusa del objeto. Porque la corporeidad incluye el
objeto en el espacio y, por tanto, en el ilimitado r elativismo de
los fenmenos. As, el primer propsito de esa t endencia a conver-
tir en formas absolutas y permanentes lo relativo, lo que flucta
en el espacio del mundo, habia de ser, pues, la eliminacin de la
espaciosidad corprea, traduciendo la profundidad en anchura.
Slo en las represent aciones planas poda encontrar el hombre
primitivo un smbolo de necesidad para la imagen formal del
objeto particular; porque las tres dimensiones de la realidad
quitaban efectivamente a la imagen ese carct er absoluto, libre
de toda accidentalidad sensible y de t oda contaminacin especial
con otros fenmenos.
La actividad artstica del hombre primitivo consiste, pues,
nicamente en dibujos o grabados sobre planos. Si, adems
de est o, se entrega a veces al modelado plstico con barro u
otros materiales, es esto una manifestacin del instinto imita-
t ivo, el cual no pertenece a la historia del arte, sino a la historia
de la habilidad manual. El instinto imitativo y el instinto arts-
ti co creador son del t odo diferentes en su esencia; slo en pero-
dos muy poster iores de la evolucin corren juntos; me refiero
a esos perodos en que el arte, no cohibido por trascendencia al-
guna, se vuelve ntegro hacia lo natural. Y como lo real se halla
muy prximo a 10 natural - sin ser idntico a l-, andan enton-
ces tambin muy juntos el instinto de imitacin y el instinto
art sti co, de manera que el peligro de confundirlos es casi in-
evitable.
Pero aunque el plano es el nico apropiado par a el propsito
artstico --que hemos analizado--- del hombre pr imitivo, la re-
presentacin plstica, sin embargo, no es del todo inepta para
el uso artstico. El carcter de eternidad, que posee el material
ptreo, incita a veces al primitivo a emplear la piedra en sentido
plstico, y entonces el hombre se esfuerza por superar la oscu-
28
ridad que el producto cbico opone a la percepcin uniforme,
acentuando por modo sencillo e inequvoco la conexin de los
planos, conservando lo ms posible la cerrazn cbica, merced
a escasos efectos de luz y sombras, es decir, empleando un mode-
lo que excluye todos los efectos espaciales, inaprensibles y acci-
dentales. El resultado de este propsito estilstico, que tiende a
alejarse de la vida, es una aproximacin a las formas abstractas
cbicas elementales. Y as la representacin artstica de la vida
orgnica, an en la misma plstica, hubo tambin de recluirse en
la esfera superior de una regularidad abstracta y muerta. En
lugar de reproducir un aspecto condicionado, fu el smbolo
absoluto de lo necesario. Mas de esta empresa superior, la ms
complicada que pudo proponerse el instinto de abstraccin arts-
tica, en el hombre primitivo, apenas pueden buscarse ejemplos;
el arte oriental, sobre todo el egipcio, fu el que trajo las grandes
decisiones. Pero de esto hablaremos ms adelante.
29
El hombre clsico
La relacin entre el hombre y el mundo exterior tiene natural-
mente su asiento en el alma humana; no es otra cosa que la re-
lacin entre el instinto y el intelecto. En el hombre de la
evolucin primaria el instinto lo es todo y el intelecto, nada.
Pero sobre la base de un mayor acopio de experiencias y repre-
sentaciones, el hombre se orienta cada vez mejor en el panorama
universal y, poco a poco, el caos de las impresiones sensibles se
remelve en un orden claro de acontecimientos. El caos se con-
vierte en cosmos. Esta progresiva conquista espiritual del mundo
hace que, naturalmente, se extinga poco a poco aquel sentimiento
de la relatividad esencial que, en el mundo de los fenmenos,
hace burla de todo COnocer; disminuye, pues, el terror instintivo
merced al conocimiento; y al paso que la conciencia humana se
acerca a la arrogancia antropocntrica, debiltase el rgano que
percibe el profundo e irreconciliable dualismo ontolgico. La vida
se hace ms bella y alegre, pero pierde en profundidad, grandeza
y dinamismo; el hombre, en la creciente certeza de su conocer, se
proclama la medida de todas las cosas y asimila el mundo a su
mezquina humanidad.
Ya el hombre no siente el mundo como algo ajeno, inaccesible,
saturado de mstica grandeza, sino como el complemento vivo de
su yo. Ve en l -como dice Goethe---- las imgenes que respon-
dEn a las sensaciones propias. La oscura crtica intuitiva del
conocimiento, que animaba al hombre primitivo, cede el puesto
a una alegre y consciente fe en el saber; y la rgida relacin de
temor que predominaba en los primeros tiempos, queda ahora
sustituda por una ntima y COnfiada comunicacin con el mundo.
As surgen mltiples facultades del alma que hasta entonces
31
permaneCIeron mexpresas y, sobre todo, el arte asume una fun-
cin completamente nueva.
El hombre clsico est situado en un punto de equilibriu entre
el instinto y el intelecto. Su paradigma o ejemplo ms claro es el
hombre griego, tal como -excediendo acaso la realidad de los
hechos- es representado idealmente en nuestra fantasa. He
aqu el monumental modelo para el segundo estadio decisivo en
el gran proceso de la relacin entre el hombre y el mundo, que
constituye la historia universal.
Con el hombre clsico se extingue el dualismo absoluto entre
el hombre y el mundo, y, en consecuencia, queda anulado tam-
bin el trascendentalismo absoluto de la religin y del arte. La
divinidad pi erde su carcter de allende y se hace mundana, se
incorpora al universo de aqu abajo. Para el hombre clsico, lo
divino ya no es algo extramundano; ya no es una representacin
trascendental , sino que est encerrado en el mundo mismo, encar-
nado en el mundo.
Esta fe del hombre en la inmanencia inmediata de la divinidad,
dentro de l o creado; esta creencia en un pantesmo alegre, seala
un punto culminante del proceso que establece el antropomorfismo
del universo. Porque es el hombre mismo el que se oculta tras
esa divinizacin del universo. La unidad ya conseguida de Dios
y el mundo no es ms que un modo diferente de designar la uni-
dad del hombre y del mundo, es decir, la conquista integral de la
imagen csmica por el espritu y los sentidos, borrado al fin el
dualismo pr imitivo.
La necesidad y la regularidad que el hombre primitivo, el
hombre germinante buscaba tras las cosas, allende los fenme-
nos, en la negacin de la vida, tiscalas el hombre clsico en el
mundo mismo; como ahora ya el mundo y el hombre son una
misma cosa y estn asimilados uno a otro, el clsico encuentra en
s mi smo esa regularidad y la proyecta resueltamente en el uni-
verso. Saca, pues, inmediatamente de s mismo esa necesidad
y regularidad que requiere el hombre para sentirse seguro en
medio del mundo. Dicho de otro modo: en el clasicismo se veri-
fica un proceso paulatino mediante el cual la ciencia (o la filoso-
fa) sustituyen a la religin; porque para el hombre clsico,
ciencia y filosofa son una misma cosa.
Lo que la religin pierde en soberana y fuerza, gnalo en
belleza. Sustituida por la ciencia, convirtese la religin en un
lujo del alma, sin carcter inmediato de necesidad. Ms tarde
32
Natre-Dame de Amiens. Primera mitad del siglo XIII
La Catedral de Estrasburgo ( 1250-1273 )
veremos cmo comparte este sino con el arte, que, por los mismos
motivos, padece una disminucin de carcter.
En el hombre clsico, la religin y la ciencia mantienen entre
s una bella relacin de mutuo complemento. El mundo de los
dioses es, por decirlo as, un correlato sensible de los conocimien-
tos espirituales. Aquel vaporoso e inaprensible misticismo de la
religiosidad primitiva ha sido, sin duda, anulado por la ciencia;
pero la clara plasticidad de las divinidades griegas, que fueron
constituyndose lenta y seguramente sobre la neblina de las
oscuras representaciones msticas, no slo se compadece .:on la
ciencia, sino que le sirve de complemento, como ya hemos dicho.
La clara plasticidad del mundo divino griego es inconcebible
sin la firmeza y seguridad que slo da el conocimiento sensible
espiritual. Compltanse, pues, como se completan el concepto
y la intuicin. Efectivamente, al movimiento antropomrfico,
que con la ciencia se impone en la esfera del conocimiento sensi-
ble-espiritual, corresponde en la esfera religiosa a aquella tenden-
cia creadora que da forma humana a los dioses y los hace hombres
sublimados hasta el ideal, hombres tipos, que se distinguen de
lo humano slo por el grado, y no por el gnero. La religin,
poco a poco, se orienta hacia la satisfaccin de las necesidades
intuitivas y no calma ya las inmediatas del conocimiento espiri-
tual; as pierde, pues, su carcter espiritual y suprasensiblt.
Paralelamente a esta evolucin de la religiosidad corre, como
hemos dicho, la evolucin del arte. Tambin ste pierde su colo-
rido trascendental y suprasensible y --del mismo modo que el
mundo de los dioses griegos- se convierte en la naturalidad
idealizada.
Para el hombre primitivo, an no desarrollado espiritualmente
y por lo tanto medroso e incierto en sus relaciones con el caos del
mundo circundante, la creacin artstica equivala, como hemos
visto, a construcciones de un mundo trascendente de valores in-
tuitivos, superior a los fenmenos, sustrado a la caprichosidad
de la vida; un mundo, en suma, de valores absolutos y perdura-
bles. Por eso el primitivo hubo de transformar la vitalidad, la
caprichosidad de las impresiones visuales, siempre fluctuantes,
en smbolos intuitivos de necesidad, con carcter abstracto. La
voluntad artstica no tenia su punto de partida en el goce de la
intuicin inmediata sensible; creaba sus productos justamente
para superar el tormento de la intuicin, para conseguir imgenes
fijas representativas en lugar de las imgenes vacilantes intui-
33
tivas. Por eso el arte tena un carcter objetivo, casi cientfico;
era el producto del instinto inmediato de conservacin y no el
libre lujo de una humanidad curada de los espantos csmicos.
En los periodos clsicos de la evolucin humana, el arte es
efectivamente un producto de lujo, una creacin bella y solem-
ne. El hombre clsico ya no conoce el sufrimiento que produce
la relatividad y oscuridad del universo, con sus fenmenos va-
rios-; el hombre clsico ya no conoce el martirio angustioso del
primitivo. La actividad ordenadora y sistemtica de su espritu
ha reducido la caprichosidad del mundo ambiente lo bastante pa-
ra abrir campo libre a las alegras de la vida. Las fuerzas crea-
doras de su alma, desasidas de la necesidad inmediata que impone
la conservacin espiritual, quedan libres para una actividad
alegre, orientada hacia lo real; para una actividad de arte, en el
sentido que nosotros damos a este termino, y segn el cual arte
y ciencia son absolutamente contrarios. As como el terror cs-
mico se hizo religiosidad csmica, en el sentido de Goethe, as
tambin la tendencia severa a construir objetos abstractos, se
convirti en tendencia a construirlos animados y vivos. Con todas
sus fuerzas, el hombre clsico se entrega al mundo sensible de
los fenmenos para transformarlos de conformidad con su propia
imagen. Para l, nada hay muerto; todo lo anima l con su
propia vida. Crear artsticamente, significa para l fijar en in-
tuiciones ese proceso ideal en el cual su propio sentimiento de la
vida se funde con el mundo viviente que lo rodea. Ya no se incli-
na ante el azar de los fenmenos, sino que lo depura, en el sentido
de una regularidad templadamente orgnica, o, dicho de otro
modo, aplicndole el contrapunto inmanente de su propio sen-
timiento vital, del que tiene ya una alegre conciencia. Toda
representacin artstica se transforma, pues, en una como apoteo-
sis de ese sentimiento vital elemental, que se ha hecho consciente.
Ha despertado el sentido de la belleza de lo viviente, del ritmo
venturoso de lo orgnico. La ornamentacin, que era antes re-
gularidad, sin otra expresin que la de la necesidad, esto es, sin
expresin inmediata, se convierte ahora en movimiento vivo de
las fuerzas, en juego ideal de tendencias orgnicas, pero un
juego desprovisto de toda finalidad. La ornamentacin se resuel-
ve en expresin, y esta expresin es la vida que el hombre saca
de su propio sentimiento vital y presta a la forma, en s misma
innime y sin sentido. Esa proyeccin de la sensibilidad propia
sobre las formas objetivas, es la que le abre al hombre clsico el
34
goce de la intuicin, del que se hallaba privado el hombre pri-
mitivo, hombre sin desarrollo espiritual, sumido todava en las
primeras, mseras y duras relaciones con las cosas del mundo
circundante.
As, en este periodo clsico de la evolucin humana, la crea-
cion artstica se convierte en intuicin ideal de la vitalidad de-
purada y consciente; se torna, pues, goce objetivo de s mismo.
Libre ya de todo recuerdo duali st a, el hombre celebra en el arte,
como en la religin, el cumplimiento de un venturoso equilibrio
del alma.
35
El hombre oriental
En el circulo de la cultura occidental, el hombre clsico significa,
con su armonioso temple de alma, una cumbre, una cima. En l
queda definida la mxima altura i d e ~ l de las posibilidades occi-
dentales. Pero no debemos confundir Europa con el mundo.
No debemos dejarnos arrastrar por la conciencia europea, hasta
el punto de cegarnos ante el fenmeno de la humanidad oriental ,
cuya comprensin casi excede nuestras limitadas facultades.
Porque en presencia del hombre oriental, tercer gran tipo
ejemplar de la evolucin humana, se nos aparece un nuevo crite-
rio para la valoracin del desenvolvimiento humano; un criterio
que regula y templa nuestro juicio europeo, harto precipitado.
Hemos de reconocer, en efecto, que nuestra cultura europea es
una cultura del espritu y de los sentidos, y que junto a esta
cultura espiritual y sensual, atada a la ficcin del progreso, h;J.Y
otra cultura que se alimenta de conocimientos ms profundos
que los intelectuales, sobre todo, del conocimiento instintivo, ms
valioso que ningn otro, segn el cual esos otros conocimientos
intelectuales son vanos, hueros y simples engaos superficiales.
La cultura del oriental se basa tambin sobre el instinto; queda
as concluso el crculo de la evolucin. El oriental vuelve a apro-
ximarse al primitivo ms que el hombre clsico; y, sin embargo,
entre ellos hay una distancia diametral, un mundo entero de
evolucin. Ante el velo de Maya, el hombre primitivo perma-
neca aterrado. En cambio, el oriental ha penetrado tras ese
velo y sus ojos han percibido el inflexible dualismo de todo ser.
Su sapiencia, arraigada en el instinto, conoce la incertidumbre
de todo fenmeno y el insondable enigmatismo de toda realidad;
por eso en su nimo no tiene cabida la ingenua fe en los valores
mundanos, que tanta ventura dispensaban al hombre clsico.
37
Aquella feliz mezcla de percepcin sensible y conocimientos es-
pirituales, que en el hombre clsico di por r esultado simul-
tneamente una sensualizacin (o humanizacin) y una raciona-
lizacin de la imagen csmica, es imposible en el hombre oriental,
en quien predomina absolutamente el saber instintivo sobre el
conocimiento externo. El reino de las almas or ientales ha per-
manecido aislado de todo contacto con el progreso del conoci-
miento espiritual. Estos dos reinos no han convivido, sino que
han caminado uno junt o a otro, sin equivalencia, sin conmensura-
bilidad. Por mucho que el conocimiento espiritual prosperase en
Oriente, faltbale fondo psqui co en que echar el ancla, y no
pudo nunca, por tanto, llegar a ser, como en Grecia, un elemento
productor de cultura. Todas las fuerzas que en Oriente crearon
la cultura, estaban arraigadas ms bien en el conocimiento ins-
ti ntivo que en el intelectual.
Esta sapiencia del instinto aproxima, pues, el hombre oriental
al hombre primitivo. En el oriental palpita el mismo terror cs-
mico, idntica necesidad de salvacin que en el primer eslabn
de la cadena humana. Pero para el oriental ste no es un estado
provisional y transitorio, prest o a retroceder ante la presin de
l os recientes conoci mientos espirituales, sino que es un estado
firmemente constitudo, situado por encima de toda evolucin, un
estado no anterior. sino superior al conoci miento. Contrariamente
al hombre clsico europeo y su modo de pensar antropocntrico,
la conciencia personal del oriental es muy escasa y su sumisin
metafsica considerable. Tal es el resultado de la grandeza con
que siente el universo.
El dualismo del oriental es superior al conocimiento. No le
perturba, ni le atormenta. El oriental percibe el dualismo como
un sino sublime y, sin palabras ni deseos, se inclina ante el gran
enigma indescifrable del ser. Su temor se ha depurado y con-
vertido en veneracin ; su resignacin se ha t ornado religin.
Para l no es la vida un absurdo confuso y tormentoso, sino algo
sagrado, que arraiga en profundidades inaccesibles al hombre,
en hontanares que le hacen sent ir su propia nulidad. El senti -
miento de su nulidad lo eleva, porque de ese sentimiento extrae
la vida su grandeza.
El dualismo con que el oriental percibe el universo se refleja
claramente en el sentido trascendental de su reli gin y de su
arte. La vida, el mundo de l os fenmenos, la r ealidad, todo en
suma lo que el hombre clsico, con su ingenua y venturosa reli-
38
giosidad csmica, valoraba positivamente, queda conscientemen-
te relativizado por el profundo saber csmico del oriental y
subordinado a ms altos valores que se orientan hacia una reali-
dad superior, escondida t ras el mundo. Esa representacin de un
ms alla inyecta en la metafsica or iental una tensin dinmica
que el mundo clsico desconoce. Y como respuesta a esta ten-
sin del alma frmase con necesidad natural la idea de la salva-
cin, cspide de la mstica oriental, ielea que en el cristianismo
ha recibido, por ltimo, la expresin ms accesible y familiar para
nosotros.
El arte oriental da una respuesta idntica a la misma tensin.
Tambin l tiene un carcter absoluto de salvacin ; su riguroso
sentido de abstract o trascendentalismo le aleja de todo lo clsico.
En l no hay afirmaci n jocunda de la vi talidad sensual ; el arte
or iental pertenece al otro reino, al que, por encima de la t ransi-
tor iedad y accidentalidad de lo viviente, aspira hacia un mundo
superior, sin engaos de los sentidos, sin ilusiones de la intuicin,
mundo necesario y perdurable, consagrado por la paz inmensa
de la sabidura oriental.
Como el arte del hombre primitivo, el arte oriental es riguro-
samente abstracto, at enido a la lnea rgida, inexpresiva y a su
correlato, el plano. Pero supera con mucho al art e primitivo
por la riqueza de sus formaciones y la consecuencia de sus solu-
ciones. La creacin elemental se ha transformado en un con-
junto complejo y cuidadsimo; la primitividad se ha hecho cul-
tura y la cualidad superior, ms perfecta, del senti miento csmi-
co se revela por modo indudable, a pesar de ser idnticos exterior-
mente los medios de expresin. No estamos acostumbrados a es-
timar exactamente la gran diferencia que existe entre el art e
primitivo y el arte oriental. porque nuestra vi sin europea no
es lo bastante fina para perci bir los matices del arte abstracto;
slo vemos lo comn, est o es, la falta de vitalidad, el alejamiento
de la naturaleza. Pero en realidad hay la misma diferencia que
entre el fet ichismo oscuro del primitivo y la profunda misticidad
del oriental.
39
El goticismo escondido en la primitiva ornamentacin del
norte
Habiendo bosquejado brevemente, en sus lneas ms visibles,
l os tres tipos fundamentales de la evolucin humana, esto es,
los tres estadios principales en el proceso de la relacin entre el
hombre y el mundo exterior, partamos de estos puntos cardinales
para orientarnos en nuestro problema propio, que es el problema
del gtico.
Hay que advertir, ante todo, que el concepto psicolgico-esti -
lstico del goticismo, tal como nuestra investigacin aspira a ela -
borarlo, no coincide con lo que la historia llama gtico. Nosotros
consideramos el gtico estricto, que las escuelas circunscriben,
como el resultado final de una evolucin especficamente nrdica,
que empieza ya en el perodo de Hallstadt y La Tene, y en S1.1S
ms hondas races, antes an. El teatro de esta evohlc:n est
constitudo principalmente por el Norte y Centro de Europa. Su
punto de partida es quiz la Escandinavia germnica.
Dicho de otro modo: el psiclogo del estilo que ante el gtico
maduro e histrico ha logrado percibir el car cter fundamental
de l a voluntad gtica de forma, ve actuar esa voluntad en las ca-
pas, por decirlo as subterrneas, cuando, cohibida por poderosas
circunstancias exteriores y no pudiendo desenvolverse libremente,
adopta una vestidura ajena. El psiclogo del estilo sabe, pues,
que esa voluntad gtica de forma domina no por fuera, pt"l"Q s
por dentro, el arte romnico, el arte merovingio, el arte de las
invasiones, en suma todo el curso del arte en el Norte y Centro
de Europa.
El fin propio de nuestra investigacin consi ste en demostrar
que es legtimo y j usto amplificar as el concepto estilistico del
gtico. Por de pronto quede esta afirmacin - que nos dispo-
nemos a fundamentar- como mera tesis.
Repetiremos, pues, que segn nuestra opinin, el arte de
41
Occidente, en cuanto no tuvo participacin inmediata con la
cultura antigua del Mediterrneo, fu gtico por su ms ntimo
carcter y lo sigui siendo hasta el Renacimiento, la gran peri-
pecia de la evolucin nrdica. Es decir: la voluntad de forma
que en ese ar te acta inmanente, aunque a veces sea imposible
de reconocer por el exterior, es siempre la misma, y recibe al
fin su configuracin monumental clara y limpia en el gtico
maduro de la historia. Ms adelante veremos cmo incluso el
Renacimiento italiano, partiendo de muy diferentes bases ps-
quicas, no pudo ahogar por completo la voluntad gtica de
forma, al extenderse por el Norte y llegar a ser un estilo euro-
peo. El barroco septentrional es, en efecto, en cierto sentido,
una reviviscencia de la voluntad gtica de forma, bajo una
envoltura ajena. As, el concepto estilstico-psicolgico del goti-
cisma se propaga tambin en la direccin del presente ms all
de los lmites que las escuelas le sealan.
La base sobre la cual se desenvuelve la voluntad gtica de
forma es el estilo geomtrico, que se halla extendido sobre toda
la tierra, como estilo del hombre primitivo, pero que hacia la
poca en que el Norte ingresa en la evolucin histrica, apa-
rece como propiedad comn de todos los pueblos arios. Antes
de indicar cmo ese estilo geomtrico primitivo evoluciona en
el sentido del estilo gtico, debemos caracterizar la situacin
histrica general, recordando que con la invasin drica, ese
estilo comn de los arios choca con el estilo de los pueblos me-
diterrneos, teido de orientalismo, y da el impulso a la evolu-
cin especficamente griega. Al principio, el conflicto entre los
dos pensamientos estilsticos es patente: estilo miceniano y estilo
Dipylon. Pero luego ese conflicto se dulcifica grandemente en la
diferencia de carcter entre el drico y el jnico. Por ltimo,
verifcase la unin armnica en el estilo maduro del clasicismo.
En suma, ese primer vstago del estilo comn ario, va a desem-
bocar en la cultura mediterrnea, y por tanto, queda fuera de
nuestra consideracin.
Lo que nos interesa a nosotros es slo el conglomerado que for-
man las masas de pueblos jvenes, no desarrollados an, en el
Norte y Centro de Europa, las naciones que no han tenido an
contacto con la alta cultura mediterrnea, influda por el Orien-
te. En ellas se desarroll, sobre la base del estilo geomtrico co-
mn a los pueblos arios, la gran fuerza de la futura Edad Media:
el goticismo.
42
En ese conglomerado de los pueblos del Norte y Centro euro-
peos, en ese campo donde fructifica el fenmeno gtico, no p r e ~
tendemos hacer de uno solo de esos pueblos el sustentculo y ba-
se de toda la evolucin. En lo sucesivo, empero, habl aremos a
veces de evolucin germnica; mas no porque queramos sostener
una teora romntica de las razas en el sentido de Chamberlain,
sino por comodidad y porque estamos convencidos de que, en el
caos de los pueblos nrdicos, las diferencias raciales r etroceden
ante la comunidad de condiciones en que viven y se desarroll an
psquicamente todos esos pueblos ; de manera que se justifi ca
siempre el tomar uno cualquiera como pars pro tato. Por ot ra
parte, si elegimos el pueblo germnico, es porque pensamos que
la disposicin para el gtko no se presenta sino donde la sangre
germnica se mezcla con la sangre de las otras razas europeas.
Los germanos no son, pues, los nicos que tienen arte gtico ni
los nicos que lo crean; los celtas y romanos poseen l a misma
importante participacin que ellos en la evolucin gtica. Pero
los germanos son la conditio sine qua non del goticismo.
Por tanto, y distinguindonos en esto de la legtima exactitud
que usan las investigaciones especiales, no necesitaremos, en el
gran espacio de nuestro propsito, ocuparnos minuciosamente de
diferenciar los varios suj etos de la evolucin nrdica general.
En la poca en que los pueblos septentrional es aguardan, por
decirlo as, la cada del Imperio romano, para entrar en la evo-
lucin histrica como protagonistas, el arte de ese conglomerado
de naciones nrdicas es todava simple ornamentacin. Y esta
ornamentacin, al principio, tiene un carcter purament e abs-
tracto. Falta todo ensayo de imitar directamente la naturaleza.
Haupt , el autorizado historiador del arte germnico, dice de la
ornamentacin germnica primitiva: "En su arte no hay re-
presentacin alguna de la naturaleza, ni del hombre, ni del ani-
mal, ni del rbol. Todo es adorno de las superficies. Por eso no
podemos decir que esas tribus hayan tenido propiamente un arte
plstico, en el sentido actual; no existe tal arte, como ensayo de
reproducir algo que est ante los ojos.". Es, pues, un j uego de l -
neas puramente geomtricas, sin que en la palabra j uego ponga-
mos nada que tenga el carcter y sentido de 10 juguetn. Ms
bien resulta claro -segn lo que hemos dicho sobre la ornamen-
tacin del hombre primitivo--- que esta ornamentacin nrdica
primitiva tiene tambin un fuerte contenido metafsico.
En las pocas ms remotas, no se distingue esencialmente del
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estilo geomtrico primitivo, que hemos llamado propiedad comn
a todos los pueblos arios. Pero, poco a poco, sobre la base de
esa gramtica elemental de las lneas, perteneciente a todos los
arios, desarrllase un idioma lineal que claramente se caracteri-
za como germnico. Es el de esas fantasas lineales que la ter-
minologa del materialismo artstico designa con el nombre de
ornamentacin de laceras. Donde quiera que las olas de las in-
vasiones empujaron a los germanos, encontramos en sus tumbas
esa ornamentacin peculiar e inconfundible: en Inglaterra, en
Espaa, en Africa del Norte, en Italia del Sur, en Grecia, en
Armenia.
Lamprecht describe esa especie de ornamentacin con las si-
guientes palabras: "Son motivos sencillos, cuya compenetracin
y trenzado determina el carcter de esta ornamentacin. Al
principio, slo el punto, la lnea, la cinta; ms tarde se emplea-
ron tambin la lnea curva, el crculo, la espiral, el zig-zag y
rierto adorno en forma de S. Realmente no es grande la ri-
queza de mot ivos. Pero qu diversidad en la manera de em-
plearlos! Ora aparecen en paralelas, ora en garfios, ora en re-
jas, o en lazos o en trem:ados, o tambin, en mutuas ondulacio-
nes y dobleces. Surgen as modelos fantsticamente enredados,
cuyos enigmas excitan la mente, cuyos pliegues parecen buscar-
se y hurse, cuyas partes, como dotadas de sensacin, cautivan los
ojos y el nimo en un movimento lleno de vida y de pasin."
He aqu una fantasa lineal, cuyo carcter fundamental debe-
mos analizar. La voluntad artstica se manifiesta aqu, como en
la ornamentacin del hombre primitivo, por medio de la lnea
geomtrica abstracta, sin expresin orgnica, esto es, sin posibi-
lidad de interpretacin orgnica. Pero siendo inexpresiva en sen-
tido orgnico, tiene sin embargo una extremada vitalidad. Las
palabras de Lamprecht denotan expresamente la impresin de
una apasionada movilidad y vivacidad; denotan expresamente
la impresin de una anhelante, incansable inquietud en ese labe-
rinto de lneas. La lnea, empero, carece de todo matiz orgnico;
su expresin viviente ha de ser, por lo tanto, una expresin dis-
tinta de la vida orgnica. Cul es el carcter propio de esa
expresin superorgnica?
Acabamos de ver que la ornamentacin nrdica, a pesar de
su carcter lineal abstracto, produce impresiones de gran vitalidad,
impresiones que nuestro sentimiento vital ---obligado a actuar por
proyeccin de los objetos-, no suele encontrar inmediatamente
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ms que en el mundo orgnico. As, pues, esa ornamentacin nrdi-
ca parece reunir el carcter abstracto de la ornamentacin primiti-
va geomtrica y el carcter viviente de la ornamentacin clsica
orgnica. Pero no es as. En manera alguna puede la ornamen-
tacin nrdica pretender la significacin de una sin tesis, de una
unin de esas oposiciones elementales. Mejor le cuadrara el
predicado de "fenmeno hbrido". No se trata aqu de una com-
penetracin armnica de las tendencias opuestas, sino de una
mezcla impura y hasta cierto punto desagradable. Nuestra fa-
cultad de proyectar en los objetos nuestros sentimientos funcio-
na habitualmente sobre las imgenes de ritmo orgnico; pero
aqu ha de actuar sobre un mundo abstracto, que le es ajeno.
Nuestro sentimiento vital, templado en el espectculo de lo or-
gnico, retrocede ante esta expresividad sin sentido, como ante
un desvaro. Mas cuando al fin, sometindose a la violencia co-
activa, deja fluir sus energas por entre esas lineas que en s es-
tn muertas, sintese arrebatado en manera inaudita y excitado
a un delirio de movimiento, que deja muy atrs todas las posibi-
lidades del movimiento orgnico. El pathos del movimiento, en
esa geometra transformada en vida -preludio de la matem-
tica viviente que es la arquitectura gtica-, multiplica nuestra
sensacin y eleva hasta lmites sobrenaturales su rendimiento de
fuerza. Y una vez transpuestas las fronteras naturales de la mo-
vilidad orgnica, ya no hay contencin; la lnea se quiebra una
y otra vez, desva la tendencia natural de su movimiento, se
aparta violentamente de toda trayectoria tranquila, se desata
en nuevas complicaciones de expresin, de manera que, excita-
da y sublimada por todas estas trabas, rinde el mximum de ex-
presividad posible hasta que, privada de toda quietud natural,
termina en confusos espasmos o irrumpe insatisfecha en el vacio
o se enrosca absurdamente sobre s misma.
Cuando contemplamos la ornamentacin clsica, con su cla-
ridad y moderacin orgnica, tenemos la sensacin de que mana
espontnea de nuestro sentimiento vital. No hay en ella ms
expresin que la que nosotros mismos le damos. En cambio, la
expresin de la ornamentacin nrdica no depende inmediata-
mente de nosotros; dijrase que aqu tropezamos con una vida
que parece vivir independientemente de nosotros, que se presenta
a nosotros con exigencias y nos obliga a una movilidad a que nos
sometemos a disgusto. En suma: la linea nrdica no vive de una
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expresin que nosotros gustosos le demos, sino que parece u n ~
expresin propia ms fuerte que nuestra vida.
Esa expresin propia de la lnea nrdica (y gtica) es, empe-
ro, en estricto sentido psicolgico, slo aparente. Intentemos
comprenderla ms a fondo. Vamos a referirnos a algunas expe-
riencias triviales de la vida diaria. Cuando tomamos un lpiz
y empezamos a trazar lneas sobre el papel, fcil es advertir la
diferencia entre la expresin que depende de nosotros y la ex-
presin propia de la linea, que al parecer no depende de nosotros.
Si conducimos la lnea en bellas curvas redondeadas, acompa-
amos los movimientos de nuestra articulacin involuntaria-
mente con nuestro sentido interior. Con cierta sensacin de
beatitud, sentimos cmo la lnea se va produciendo, poco a poco,
por el juego espontneo de la articulacin. El movimiento que
verificamos es fcil y no encuentra obstculos; el impulso mQ-
tor inicial se desenvuelve ntegro sin fatiga alguna. Ese senti -
miento de beatitud, esa libertad de la produccin la trasladamos
involuntariamente a la lnea misma, y lo que hemos sentido al
trazarla nos aparece ahora como la expresin misma de ella. En
este caso, pues, vemos en la lnea la expresin de una belleza
orgnica, porque justamente el trazado de la lnea correspondi
a nuestro sentimiento orgnico. Si en otra representacin cual-
quiera encontramos despus una lnea semejante, nuestra impre-
sin ser la misma que si nosotros la hubisemos dibujado. Pues
tan pronto como percibimos una lnea cualquiera, sentimos en se-
guida involuntariamente el proceso de su produccin.
Pero junto a esta capacidad expresiva de la lnea, tal como la
vivimos en toda la ornamentacin clsica, hay otra que es la que
nos importa estudiar para nuestro problema del goticismo. Vol-
vamos a las triviales experiencias sobre trazado de lneas. Supon-
gamos que nos hallamos dominados por una fuerte excitacin
interior, que no podemos exteriorizar ms que sobre el papel.
El trazado de las lineas tomar entonces un aspecto completamen-
te distinto. No concedemos nada a la voluntad de nuestra arti
culacin, sino que el lpiz va de ac para all, violento y des-
compuesto, y en lugar de las bellas curvas redondeadas, templadas
en la obediencia a 10 orgnico, resulta una lnea dura, esquinada,
interrumpida constantemente, llena de fuerte expresin. No es
la articulacin la que aqu crea la lnea por actividad espontnea;
es nuestra violenta voluntad de expresin la que prescribe a la
mano imperiosamente su movimiento. El impulso motor no
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puede seguir la trayectoria de su tendencia natural, sino que,
continuamente, es sobrepujado por un nuevo impulso motor que
10 interrumpe. Y cuando percibimos semejante linea de excit a-
ciones, sentimos en ella involuntariamente el proceso de su pro-
duccin. Esta sensacin no va, empero, acompaada de un sen-
timiento agradable; por el contrario, dijrase que nos coacciona
una imperiosa voluntad ajena. Comuncanse a nosotros todos los
procesos de represin que sufren las naturales tendencias del mo-
vimiento. En cada punto de encuentro, en cada esquina de l a
lnea, sentimos estancarse las fuerzas, retenidas sbitamente en
su curso natural, y, tras ese momento de detencin, dispararse
otra vez en la nueva tendencia motriz, con afn renovado y acen-
tuado por la parada. Y cuanto ms frecuentes sean las desviacio-
nes, cuanto ms numerosas intervengan las retenciones, tanto
ms intensas las corrientes que se precipitan en las nuevas vas,
tanto ms poderosa y arrebatadora, en suma la expresin de la
lnea. En este caso, al percibir l a lnea, veremos en ella expre-
sadas todas esas sensaciones concomitantes a los procesos de su
produccin. Y como la lnea parece imponernos su expresin,
senti remos esta expresin como algo sustantivo, independiente
de nosotros, y diremos que la lnea tiene una expresin propia.
Lo esencial en esa expresin propia de la lnea es que no re-
presenta valores sensibles y orgnicos, sino valores de especie
insensible, es decir, espiritual. Esa expresin no manifiesta una
actividad orgnica de la voluntad, sino una actividad psico-espi-
ritual, que se halla bien l ejos de t odo enlace y armona con los
complej os de l as sensaciones orgnicas.
Todo esto no quiere decir que nosotros equiparemos la orna-
mentacin nrdica ---ese "l aberinto de lneas caticas, misteriosas
y, por decirlo as, csmicas" (Semper)- con las lneas que traza
sobre el papel un hombre de nimo o de espritu excitado;
no pretendemos sostener que la ornament acin nrdica repro-
duzca en mayor escala ese mismo fenmeno de experiencia diaria.
Eso sera comparar dos hechos inconmensurables. Pero esa com-
paracin nos suministra algunos indicios. As como aquellas l-
neas sobre el papel aparecen como la descarga de un peso interior
que oprime el alma, as tambin la excitacin, el espasmo, l a fe-
brilidad que campean en la lnea nrdica nos dan alguna vislum-
bre de 10 que debi de ser la vida interior de la humanidad nr-
dica, que padeca sin duda bajo una presin honda semejante.
Desde luego, esa comparacin nos permite afirmar que en la or-
47
namentacin nrdica existe la expresin de una gran inquietud
psquica. Ahora bien: lo que en la vida ,-.laria aparece como un
simple juego de lneas, es cosa bien distinta si se considera como
la expresin artstica de una raza. Aqul se revela el deseo de
ascender a una movilidad innatural, de carcter insensible, es-
piritual -recurdese ya en este punto el pensar laberntico de
la escolstica-, para desprenderse mejor del sentimiento inme-
diato que producen las limitaciones de la realidad. Ya podemos
adelantar algo de nuestro pensamiento diciendo que esa tenden-
cia a una movilidad superior a los sentidos, . a una movilidad in-
sensible o, para emplear el trmino justo, suprasensible; esa ten-
dencia dinmica que crea esta ornamentacin, estremecida en un
mximum expresivo; esa misma tendencia es la que ms tarde
produce el excelsior fervoroso de las catedrales gticas, petrifi-
caciones del trascendentalismo.
As como la arquitectura gtica nos ofrece la imagen de una
integral desmaterializacin de la piedra que, saturada de ex-
presin espiritual, se desprende de lo ptreo, de lo sensible, as
la ornamentacin primitiva del Norte ofrece igualmente la ima-
gen de una completa desgeometrizacin de la lnea. Ya tal ne-
gacin de la geometra responde a la misma necesidad de ex-
presin espiritual.
La lnea, en la ornamentacin primitiva, es geomtrica, muerta,
sin expresin. Su sentido artstico consiste simplemente en esa
su falta de vida, en ese carcter abstracto. Pero, a medida que
se mitiga el dualismo entre el hombre y el mundo, es decir, a
medida que el hombre se desarrolla espiritualmente, va dismi-
nuyendo tambin el carcter geomtrico, abstracto, de la lnea.
Esta disminucin, este trnsito de la inexpresin rgida a la rica
expresividad de la lnea puede verificarse por dos vas diferentes.
O una vitalidad orgnica, grata a los sentidos, sustituye el geome-
trismo muerto, como en el caso de la ornamentacin clsica, o
aparece una vitalidad espiritual, que transciende de los sentidos,
como en el caso de la ornamentacin nrdica, cuyo carcter gtico
queda con esto ya definido. Y claro se ve entonces que la lnea
orgnica contiene la belleza de la expresin, mientras que la lnea
gtica contiene la fuerza de la expresin. Esta diferencia entre
la belleza y la fuerza de la expresin puede sin dificultad aplicar-
se al carcter total de ambos fenmenos estilsticos: el arte cl-
sico y el arte gtico.
Coro de San Julin. Le Mans. Empezado en 1217
Portal de la Catedral de Chartres
La meloda infinita de la lnea nrdica
La antitesis de la ornamentacin clsica y la ornamentacin
nrdico-gtica, necesita ser estudiada ms detenidamente. El
caracter esencialmente distinto de estas dos manifestaciones ar-
tsticas, debe aparecer claro hasta en sus detalles. Lo primero
que llama la atencin, al comparar los dos estilos ornamentales,
es que la ornamentacin nrdica carece de simetra, concepto
que es, en cambio, tpico y esencial en la ornamentacin clsica.
En lugar de la simetra, la ornamentacin del Norte emplea la
repeticin. Sin duda, l a repeticin de ciertos motivos particulares
juega un papel importante en la ornamentacin clsica; pero
esta repeticin es de ndole muy caracterstica. La ornamenta-
cin clsica tiende a repetir el motivo inicial en sentido inverso,
como en la imagen reflejada por un espejo. De esta manera que-
da paralizado el carcter de ininterrumpida trepidacin que da
al ornamento la repeticin continuada. Esa repeticin en sentido
inverso produce como una quietud y perfecci n del ritmo; la se-
rie adquiere as el carcter de una pacfica adicin, que nunca
produce agravio a la simetra. La sensibilidad del hombre cl-
sico -sensibilidad orientada siempre hacia lo orgnico- in-
troduce as de continuo, por medio de fermatas, acentos de quie-
tud en el movimiento de repeticin, cuando este movimiento
amenaza sobrepujar los limites orgnicos y convertirse en movi-
miento mecnico. Esa repeticin a la inversa, exigida por el
sentimiento orgnico, pone, por decirlo as, un freno a la pura
movilidad mecnica.
En cambio, la repeticin empleada en la ornamentacin nr-
dica no tiene ese pacfico carcter aditivo, sino ms bien, por de-
cirlo as, un carcter multiplicativo. Falta aqu la intervencin
de un sentimiento que aspira a la mesura y quietud orgnicas.
49
Surge, pues, una movilidad en continua exaltacin, una movi-
lidad sin fermatas ni acentos; y la repeticin no tiene ms que
un sentido: elevar el motivo a una potencia infinita. El hom-
bre nrdico, en su ornamentacin, se representa, por decirlo as,
la meloda infinita de la lnea, esa lnea infinita que no agrada,
sino que embriaga y nos fuerza a entregarnos sin voluntad.
Contemplemos un trozo de ornamentacin nrdica y cerremos
luego los ojos. En nuestra imaginacin seguir resonando la
impresin de una movilidad infinita e incorprea.
Lamprecht califica de enigmtica esa ornamentacin de las
laceras y dice que nos invita a meditar. Pero es ms que enig-
mtica todava; es laberntica. Dijrase que no tiene principio ni
fin y sobre todo que carece de centro; faltan en ella todas esas
posibilidades por medio de las cuales se orienta el sentimiento
de lo orgnico. No encontramos un punto en donde iniciar la con-
templacin; no vemos tampoco un punto en donde rematarla o
detenerla. Todos los puntos son equivalentes dentro de esa in-
finita movilidad y todos en conjunto carecen de valor ante la
movilidad reproducida por ellos.
Ya hemos dicho que la movilidad infinita de la ornamentacin
nrdica es la misma que introduce ms tarde la arquitectura g-
tica en las masas de piedra innime. Pues bien: hay sin embargo
una diferencia que confirma y aclara esa identificacin. La l-
nea ornamental consigue dar la impresin de infinitud supri-
miendo realmente todo trmino visible, esto es, enroscndose en
s misma sin sentido. En cambio, la arquitectura consigue dar la
impresin del movimiento infinito acentuando uniformemente la
verticalidad.
Ante ese torrente de movimientos que acuden de todas partes
y se lanzan a lo alto, nada importa que el remate efectivo se halle
realmente en las flechas de las torres. El movimiento se prolon-
ga hasta el infinito. La acentuacin de la verticalidad simboliza
aqu indirectamente el infinito, como la lnea de la ornamenta-
cin nrdica lo simboliza inmediatamente al enroscarse en s
misma.
En la ornamentacin nrdica predomina, pues, la asimetra y
la falta de todo centro. Sin embargo, esta afirmacin es exacta
slo en general; hay excepciones. As por ejemplo, existe en el
Norte un cierto nmero de motivos ornamentales que tienen sin
duda alguna un centro. Pero en estos casos, comparando estos mo-
tivos con otros semejantes de la ornamentacin clsica, podemos
50
advertir una diferencia decisiva. En lugar de la estrella unifor-
me y geomtrica, por ejemplo, o de la roseta o de otras figuras
inmviles de esta especie, hallamos en el Norte la rueda giratoria,
la turbina o la llamada rueda solar, modelos todos que expresan
un movimiento violento, un movimiento que no se dirige en
direccin radial, sino perifrica, un movimiento que no puede
ser ni contenido ni detenido. "El ornamento antiguo tiene un mo-
vimiento conjunto que, arrancando del centro o rematando en el
centro, se anula a s mismo por sus dos direcciones opuestas
-positiva y negativa- y queda, por lo tanto, convertido en quie-
tud absoluta. En cambio, el ornamento nrdico comienza en un
punto y sigue adelante, en el mismo sentido, hasta recorrer en
su curso la superficie toda y, naturalmente, retornar al punto de
partida." (Haupt). La diferencia entre el movimiento radial del
adorno antiguo y el movimiento perifrico del adorno nrdico es
semejante a la que existe entre la repeticin pura y simple y la
repeticin a la inversa. Aqu el movimiento orgnico, mesurado;
all el movimiento mecnico, las trepidaciones ininterrumpidas.
y ya hemos visto cmo justamente cuanto ms afinidad parece
haber en las leyes morfogenticas de ambas ornamentaciones,
ms claramente advierte su diferencia una indagacin detenida.
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TI:f'\ /1 nr 'ArVII'V'\
De ]a ornamentacin animal hasta Holbein
El curso orgnico de la ornamentacin clsica va poco a poco
perdiendo su carcter general y orientndose hacia lo parti cular,
es decir: el clasicismo acoge en su seno, como motivos orna-
mentales, encarnaciones particularmente notorias de las leyes
orgnicas, en la naturaleza. En el clasicismo este proceso es na-
tural y espontneo. En lugar de reproducir la ley latente de las
formaciones naturales, el artista clsico reproduce esas for macio-
nes mismas, no con puntualidad naturali sta, pero s conservando
ntegramente el caracter ideal, dando slo bosquej os ideales que
bastan para hacer intuitiva la ley de la formac in orgnica.
Ahora bien, slo el mundo vegetal podr ofrecer al artista cl-
sico la ley de formacin orgnica, con la pureza pragmtica que
l deseaba. En el mundo vegetal hall, pues, el artista clsico
una como gramtica de las leyes orgnicas y claro est que, si
hasta entonces haba hablado por medio de signos, esto es, por
motivos de lneas orgnicamente redondeadas y acompasadas,
ahora ya, sobre la base de esta gramatica natural, aprendi a
expresarse con ms evidencia, ms soltura, ms viveza y variedad.
En suma: los motivos vegetales de la ornamentacin clsica son
un producto natural de su raigambre orgnica.
No sucede 10 mismo con los motivos animales de la ornamen-
tacin nrdica. No brotan stos espontnea y evidentemente de la
naturaleza de la lnea nrdica, sino que pertenecen a otro mun-
do y en su unin con esta lnea actan para nuestro sentimiento
insensata y enigmticamente. No cabe la menor comparacin en-
tre la esencia de la ornamentacin vegetal clsica y la esencia
de la ornamentacin animal nrdica. Gnesis, sentido, fin, son
fundamentalmente distintos y sin el ms mnimo punto de con-
tacto. Bastar que miremos con detenimiento la ornamentacin
53
animal del Norte, para darnos cuenta de su ndole, incompara-
ble con los valores clsicos.
Al principio de este estudio, hubimos de decir que la ornamen-
tacin nrdica tena un carcter puramente abstracto y que no
haba en ella representaciones de modelos naturales. En reali-
dad, la existencia de la ornamentacin animal no altera en nada
esa nuestra primera afirmacin. Pues esta ornamentacin animal
no es el resultado de una observacin directa de la naturaleza,
sino que est formada por figuras fantsticas, excrecencias ms
o menos caprichosas que brotan de la fantasa lineal y que sin
sta no tienen existencia. Es un juego de recuerdos naturales
dentro de ese arte abstracto lineal; en l no hay el menor prop-
sito de claridad derivado de la observacin natural. Dice Haupt:
"El mundo animal se incorpora al trenzado, pero no en el sen-
tido de una imitacin de la naturaleza, sino como mera decora-
cin de la super ficie. El animal asoma una cabeza o un par ' de
pies, y su cuerpo se entrelaza de ac para all como el de una
serpiente: a veces, varios animales semejantes forman juntos
como una masa de trenzados, y el modelo entonces cubre la su-
perficie como t:n tapiz, no siendo fcil a los no peritos descubrir
la existencia de figuras animales o el propsito de disearlas. El
que contempla des.prevenido el conjunto, lo considera como un
simple trenzado. Cuando en extremidades y picos aparecen ver-
daderas partes del cuerpo, se hallan tan recortadas. decoradas y
cubiertas, que apenas se las puede reconocer como 10 que primi-
tivamente eran."
Esta ornamentacin animal hubo, pues, de producirse proba-
blemente del siguiente modo: ante algunas formas puramente
lineales emergi el recuerdo lejano de figuras animales, y enton-
ces, por ciertos motivos de que luego hablaremos, ese recuerdo
fu precisado, aclarando y acentuando la semejanza, quiz por
indicacin de los ojos con puntos, etc. Todo esto, empero, sin
ocultar en nada el carcter lineal puramente abstracto de la or-
namentacin. No eran stos recuerdos de un animal determinado,
sino recuerdos generales de las formas animales, como lo de-
muestra el hecho de que se reunieron sin vacilar motivos sacados
de los animales ms diferentes. Ms tarde, la naturalizadn
convirti esas formas en los conocidos animales fabulosos que
fueron recogidos por la ornamentacin posterior con predileccin
grande, pero sin la inteligencia de su sentido. Primitivamente,
esas formas son productos de una fantasa Hneal; fuera de esa
54
fantasa lineal, carecen de existencia incluso en la vida represen-
tativa del hombre nrdico.
Decamos que con esas fabulosas formas animales se mez-
claban, en el juego abstracto de las lneas, recuerdos desfigura-
dos de la naturaleza. Mas este trmino no es preciso y exacto.
Pues no se trata aqu de recuerdos de la naturaleza, sino de re-
cuerdos de la realidad. La diferencia es de importancia decisiva
para todo el problema del gtico. Porque lo real no es en modo
alguno idntico a lo natural. Se puede aprehender muy riguro-
samente la realidad, sin por eso aproximarse ms a la naturale-
za. Para descubrir lo natural dentro de lo real, hemos de sentir
viva en nosotros la representacin de 10 orgnico, que nos capa-
cita para una contemplacin activa, cognoscitiva. Slo entonces
convirtese para nosotros el caos de lo real en el cosmos de lo
natural. Mas para que la representacin de la ley orgnica se
haga viva, hace falta que exista una relacin ideal de identidad
entre el hombre y el mundo, relacin que slo se alcanza en l ls
pocas clsicas. Esta relacin da de s la depuracin de la imagen
csmica, pues la proyeccin de nuestra vitalidad orgnica en las
cosas, que resulta de la conciencia de esa identidad, es la que nos
convierte los acentos inarticulados de la realidad en imgenes
verbales fijas, claras, orgnicas.
Pero el hombre nrdico se hallaba todava bien lejos de sentir
esa relacin ideal de identidad con el mundo. Por eso el mundo
de lo natural le era desconocido. Tanto ms intensamente, em-
pero, imponase a l la realidad. Contempl ndola con ojos inge-
nuos, no cultivados por el conocimiento de lo natural, la realidad
se ofreca al hombre nrdico con toda su agudeza, en todas sus
posibilidades y accidentes. Ese rigor en la percepcin de la rea-
lidad separa el arte nrdico del arte clsico, el cual, eludiendo los
caprichos de la realidad, se asienta ntegro sobre lo natural y su
ntima regla. El idioma lineal del arte clsico, con su ritmo org-
nico, pudo, pues, sin esfuerzo alguno, transponerse a una repre-
sentacin directa de lo natural.
En cambio, el arte nrdico se desarrolla sobre la unin de un
idioma lineal abstracto con la reproduccin de la r eolidad. El
primer estadio de esa reunin o sntesis se encuentra justamente
en la ornamentacin animal del Norte. La intervencin de moti-
vos realistas no debilita en lo ms mnimo la expresin propia
de la lnea y su esencia expresiva espiritual e insensible; pues en
esa realidad lo natural, lo orgnico, queda oculto y encubierto, y
55
slo la admisin de tales valores orgnicos de expresin hubiera
debilitado el carcter abstracto de la lnea. Los valores de rea-
lidad se compadecen perfectamente con el carcter abstracto de
la lnea; es ms, esos motivos realistas pudieron muy bien, como
hemos visto, nacer de esa misma fantasa lineal abstracta. Por-
que lo caracterstico de las impresiones realistas se imprime
en nosotros como reduccin lineal, cuyas lneas particulares con-
tienen un valor sumario de expresin que trasciende considera-
blemente de la funcin de la lnea como mera indicacin de
contorno. En la caricatura se advierte clarsima esa contamina-
cin o transfusin entre la lnea con carcter de realidad y la l-
nea con carcter propio, independiente, y expresin propia, sus-
tantiva. A cada momento, aqu, la intensidad de expresin suma-
ria, que reside en cada lnea, amenaza convertirse en puro
arabesco. En los comienzos de la evolucin ocurre, en cambio,
lo contrario: el juego abstracto de las lneas tiende fcilmente 'a
adoptar carcter de realidad.
Pero ese carcter accidental que atribumos a la produccin
de indicaciones realistas, es vlido solamente para los estadios
iniciales de la evolucin del ornamento nrdico. En el curso
sucesivo de esa evolucin, con la conciencia cada vez ms intensa
de la capacidad artstica, hubo de sentir el hombre nrdico -co-
mo siente todo hombre de evolucin desarrollada- la necesidad
de dominar artsticamente los fenmenos del mundo exterior, es
decir, entresacarlos del gran nexo fluctuante y fijarlos en intui-
ciones definidas. La manera de hacer esta fijacin artstica es
la misma en todas las pocas de la humanidad. Consiste en tra-
ducir el objeto exterior en cuestin a los elementos idiomticos
en que se expresa la respectiva voluntad de forma. Por tanto,
esos elementos idiomaticos de la voluntad de forma han de estar
ya definidos antes de que se pueda llegar al dominio artstico
de los objetos exteriores. Esos elementos idiomticos son, por
decirlo as, el a priori de la morfognesis artstica. Ya conocemos
la esfera en que se define la voluntad a priori de forma; es la
ornamentacin. La ornamentacin fija, pues, la voluntad a priori
de forma con pureza paradigmtica; o, dicho de otro modo, la
ornamentacin expresa exactamente la relacin en que la respec-
tiva humanidad se halla con el mundo circundante. Cuando, de esa
suerte, ha quedado establecida la gramtica del idioma arts-
tico, ya puede el hombre pasar a traducir a ese idioma los objetos
del mundo exterior.
56
La voluntad de forma a priori en el hombre primitivo esta
representada por la lnea inexpresiva, geomtrica, valor abso-
luto que significa el polo opuesto de la vida. De esta suerte
queda trazado el camino que ha de seguir la confrontacin ar -
tstica del hombre con el mundo exterior: el hombre traducir
los objetos a ese idioma de una geometra muert a, el hombre
geometrizar los objetos, superando as su expresin de vitalidad.
Efectivamente, para el hombre pri mitivo, el fin del arte no es
otro que superar ntegramente toda expresin de vida; as lo
el dualismo absoluto entre el hombre y el mundo.
Pero en el hombre clsico, la voluntad de forma se expresa (>n
la lnea orgnica, rtmica de su ornamentacin. Con ese
miento del idioma ornamental se acerca el clsico a los objeros
del mundo exterior. Representar artsticamente una cosa es,
para el clsico, reproducir claramente su valor de expresin or-
gnica, es decir, trasladar al objeto que quiere representar d
valor expresivo de su idioma ornamental.
Ahora bien; el anlisis de la ornamentacin nrdica nos ha
revelado la esencia de la voluntad gtica de forma. En esas fan-
tasas lineales, con su movilidad desprovista de t oda mesura
orgnica, con su movilidad febrilmente sublimada, hemos vi sto
el anhelo intenso de crear un mundo de complejos expresivos
insensibles, suprasensbiles, espirituales. El hombre nrdico, ate-
nido a una imagen catica de la realidad, debi senti r un goce
embriagador de liberacin al sumirse en ese mundo de espiri-
tuales movilidades. Por lo tanto, su relacin artstica con el
mundo no poda t ener otro fin que el de asimilar los obj etos
a su idioma especfico de lneas, es decir, introduci rlos en esa
movilidad sublimada, tensa, colmada de expresin propia. El
mundo exterior no ofreca al hombre nrdico ms que confusas
impresiones de realidad. Estas impresiones de realidad aprehen-
dalas l con rigurosa exactitud y en t odos sus detalles ; pero la
mera imitacin objetiva de esas impresiones no hubier a sido art e
para l, pues no habra l ibertado la impresin singular realista
sustrayndola al nexo general fluctuant e de los fenmenos. Para
que l a imitacin de objeto fuese arte, era preciso unir esas im-
presiones de realidad a aquellos complejos de expresin espiritual
sublimada. Lamprecht interpreta este estado de cosas -partien.
do de otros puntos de vista- como sigue: "Hay una poca, en
que la intuicin artstica no dispone de otro medio para expre-
sarse que la orn.mentacin. No hay que creer que los ojos ger-
57
marucos <le entonces no pudieran percibir, como los nuestros,
el mundo animal con sus formas infinitamente variadas y sus
cambiantes movimientos. No vean los hombres de entonces las
cosas en aspecto ornamental, esto es, grosero. Pero cuando los
ojos funcionaban con el propsito de proporcionar al hombre
representaciones estticas y de ayudar al artista en su reproduc-
cin artstica de la naturaleza, entonces la facultad perceptora
y conceptora del germano se limitaba, hasta el punto de no sentir
como verdadera representacin esttica de las formas natura-
les ms que la reproduccin ornamental".
As se explica, pues, e s ~ doble efecto y, respectivamente, ese
efecto de cosa hbrida que produce todo el arte gtico. Por una
parte, la ms rigurosa y exacta aprehensin inmediata de la rea-
lidad; por otra parte, un juego de lneas suprarreal y fantstico,
que no obedece a ningn modelo objetivo y vive slo de su ex-
presin propia. Toda la evolucin del arte gtico, como arte de la
representacin, est definida por ese juego de compenetracin y
de contraposicin. Las etapas de esta confrontacin artstica del
hombre nrdico con la realidad -pues se trata siempre de la
realidad solamente, y no de la naturaleza, porque hasta el Re-
nacimiento no penetra la naturaleza en el campo visual y cognos-
citivo del hombre nrdico, siendo por eso el Renacimiento la peri-
pecia de la evolucin propiamente nrdica- son en breve bosquejo
las siguientes: Primero, absoluto dualismo del hombre y la reali-
dad: los momentos realistas son incorporados ntegramente al
juego suprarreal de las lneas; desaparecen por completo en l.
Aqu se muestra en la plenitud de su fuerza el dinamismo de la
voluntad artstica y la superacin de la realidad llega a su m-
ximum de consecuencia. Es el perodo de la ornamentacin
animal.
Poco a poco, en el transcurso de la evolucin espiritual, de-
bilitase el dualismo entre el hombre y la realidad, que al principio
era estricto. Lo real aparece en el arte con fuerza e intensidad
mayores, frente a los momentos de irrealidad que, sin embargo,
siguen preponderando. Habiendo afirmado los valores de reali-
dad esas sus pretensiones ms elevadas, resulta ahora tanto ms
escandalosa su mezcla con aquellos otros elementos de expresin
ec;piritual, ajena a la realidad; y en este perodo es cuando se
presenta con ms fuerza el carcter hbrido monstruoso del goti-
cismo. Este perodo est represen tado de una parte por la esta-
58
tuaria catedralicia, y de otra parte por el modo de tratar los
ropajes.
La estatuaria de las catedrales gticas guarda una conexin
relativamente estrecha con la ornamentacin animal anterior.
As como en la ornamentacin animalIas figuras animales se di-
suelven en la movilidad sustantiva de la lnea, as las estatuas
de l as catedrales quedan sumidas en una movilidad sustantiva
de la arquitectura, con la ms extremada expresividad. Estas
figuras, para conseguir la expresin espiritual que el hombre
gtico deseaba, han de incorporarse a un mundo de expresin
espiritual independiente de ellas. Sustradas del conjunto, las
formas animales de la ornamentacin, como las estatuas de las
catedrales, permanecen muertas, sin sentido, sin expresin: su
fuerza espiritual de expresin, esto es, su valor gtico de art e
adviene en ellas cuando se incorporan a la lnea abstracta o a la
construccin abstracta, que vierten sobre eUas su valor expresivo.
La diferencia entre la ornamentacin animal y la estatuaria cate-
dralicia es para el psiclogo del estilo una diferencia meramente
cualitativa, como se comprende evidentemente por la evolucin
ms adelantada: las vagas indicaciones de animales se han con-
vertido en estatuas con fisonom as bien marcadas y las confusas
lneas de la ornamentacin se han tornado construcciones refina-
dsimas.
El modo de tratar los ropajes representa el estadio en que los
factores realistas estn en equilibrio frente a los elementos de la
irrealidad. Ambos se hallan desarrollados con igual valor; pero
coexisten sin fundirse, sin conciliarse, en unin hbri da. Efecti-
vamente, la contraposicin entre el cuerpo y el vestido, contra-
posicin caracterstica del arte gtico medio, no es otra cosa
que la contraposicin entre la r ealidad y la irrealidad 0, respec-
tivamente, la suprarrealidad. Sin duda, en puridad habra que
hablar tan slo de una contraposicin entre el rostro y el vestido,
porque el cuerpo, en esas representaciones, no aparece contra-
puesto al vestido y toda esa rigurosa aprehensin de la realidad
se concentra en el naturalismo con que es tratado el rostro.
Ahora bien, la complejidad del vestido - que el artista gtico
convierte en el teatro de la irrealidad, en un artstico caos de
lineas estremecidas, llenas de una vivacidad y una expresividad
sustantiva, inquietante en este lugar- contrasta con ese grandio-
so naturalismo, fiel trasunto de la realidad, y le hace contrapeso.
Estos elementos que aqu coexisten inconciliados y, para nues-
59
tra visin moderna, incomprensibles, encuentran una armona
ideal en el perodo ms alto de la evolucin nrdica. Me refiero
al arte de dibujar las lneas, en que sobresalen un Holbein y un
Durero. Aqu el naturalismo y la expresin espiritual no cons-
tituyen ya una contraposicin, no entran ya en una unin me-
ramente exterior, sino que realizan una unidad interna. El prop-
sito de superespiritualizacin ha perdido, sin duda, su ingente di-
namismo; pero est ahora tan sublimado, tan orientado hacia lo
interno, que puede identificarse con la expresin espiritual que
emana de la representacin y aun de lo representado. Esa expresi-
vidad espiritual no es ya como impuesta desde fuera a la realidad,
sino que la realidad misma la produce. As al fin se cimenta una
fluxin entre la reproduccin de lo real y el juego abstracto de las
lneas que, como ya hemos dicho, tiene por resultado esa maestra
con que Durero y Holbein saben dibujar los caracteres. En la
esfera del arte plstico he aqu la cumbre ms alta a que poda
llegar el arte nrdico, dadas las condiciones artsticas en que se
desenvolvi. No hay otro ejemplo en la historia que pueda ponerse
a su lado. Sin esta evolucin anterior de un ejercicio abstracto
de la lnea, seria inconcebible el dibujo de carcter. A ella se
debe el que haya podido verificarse entre la lnea de expresin
propia y existencia espiritual independiente y la lnea sometida
al objeto, sierva del objeto, una unin tan feliz que el valor
expresivo de la lnea se ha convertido en el intrprete que mani-
fiesta la energa espiritual del objeto representado. En este pe-
rodo, la expresin espiritual y la reproduccin de la realidad,
que antes estaban yuxtapuestas, llegan a compenetrarse, dando
as lugar al ms elevado arte de la caracterizacin espiritual que
conoce la historia. El goticismo culmina en esta representacin
concentrada de las energas espirituales. He aqu la cumbre a
que llega el arte abstracto de la lnea, en el Norte de Europa.
Para acentuar la oposicin entre el goticismo y el clasicismo, nada
mejor que traer aqu a comparacin a Miguel Angel, que re-
presenta, en cierto modo, la cumbre del arte clsico, expresivo y
sujeto a lo orgnico; y tendremos frente a frente la ms podero-
sa representacin de las energas sensuales y la ms poderosa re-
presentacin de las energas espirituales. Tal es la oposicin final
entre el clasicismo y el goticismo. Permtasenos indicar an que el
arte nrdico, privado de toda fi rme orientacin, por la entrada, con
el Renacimiento europeo, de elementos clsicos inasimilables,
renunci a expresar por medio de la forma la esencia espiritual
60
que exiga su disposicin nativa, y, no disponiendo ya de su ele-
mento dado, la linea abstracta, hubo de reducirse a expresar la
espiritualidad por medio del contenido. Es ms; la distincin
entre la forma y el contenido, distincin q ue desconoce t odo arte
autctono, fu el resultado de esa general desori entacin que se
apoder del arte nrdico. La aficin del arte nrdico a las construc-
ciones alegricas y a la significacin literaria es el ltimo residuo
de aquel afn de expresin espiritual que, privado de sus posi -
bilidades formales naturales por el predominio de un mundo de
forma s ajenas, tu a insertarse de ese modo exteri or e inartstico
en la obra de arte. Los ms fuertes pintores nrdicos, despus
del Renacimiento, han sido literatos disfrazados, poetas disfraza-
dos; y en este sentido no dej an de tener, por desgracia, razn
l os que ven la esenci a del arte alemn inseparablemente unida
a ese matiz literario. Estas consecuencias iluminan con ms cIara
luz la catstrofe del Renacimiento nrdico y al mismo tiempo dis -
culpan a los que se apartan de un arte que ha perdido su unidad
ideal y buscan nuevo entronque all donde la voluntad artst ica
sabe an expresarse en puras {armas. Y este caso se da, en la
Europa moderna, quiz slo en Francia, que ha sabido realizar en
su arte moderno, una especie de sntesis entre l a espiritualidad
del Norte y la sensualidad meridional.
61
El trascendentalismo en el mundo gtico de la expresin
Ya hemos dicho que la voluntad de forma a priori, en cada pe-
rodo de la humanidad, es siempre la expresin adecuada de la
relacin con el mundo circundante. Ahora bien, el anlisis de la
ornamentacin nrdica nos ha hecho conocer en su est ructura
ms grosera, pero ms aparente, l a esencia de la voluntad gtica
de forma. Por sta podr emos, pues, llegar a comprender la r ela-
cin en que el hombre nrdico estaba con el mundo exterior.
Para orientarnos, acudiremos nuevamente a esos grandes tipos
ej emplares de la histori a humana, que hemos definido en cap -
tulos anteriores. Nos apareci entonces clarsima la conexin
regular entre la voluntad de forma y el sentimiento csmico. Vi-
mos que el hombre primitivo, no desenvuelto an espiritual-
mente, mantiene con el mundo externo una relacin de terror
por nada mitigado. En el aspecto artstico, esa relacin haba,
pues, naturalmente, de manifestarse por la necesidad de eludir
la caprichosidad que r eina en el mundo de los fenmenos, por
la t endencia a guarecerse tras valores de carcter necesario y
absoluto, creados por el hombre mismo. As, el arte del primitivo
tiene sus races en una exigencia de salvacin; y esto le da ca-
ccter trascendental.
Idntico carcter de t rascendentalismo tiene el arte oriental,
que tambin arraiga en la exigencia de la salvacin. La diferen-
cia entre ellos es ---como hemos visto-- no una diferencia gene-
ral, sino tan slo gradual, en el aspecto cualitativo, como la dife -
rencia que existe entre el primitivismo y la cultura. Pero, a pe-
sar de todas las diferencias cualitativas, mani fistase la igualdad
genrica de los fundamentos psquicos en el hecho de que, tant o
el oriental como el primitivo, orientan su voluntad de forma hacia
la lnea abstracta, hacia la lnea sin moderacin orgnica alguna.
63
Dondequiera que la lnea abstracta es el elemento esencial de la
voluntad de forma, alli es el arte trascendental, all es el arte
condicionado por exigencias de salvacin. En cambio, la lnea
de temple orgnico demuestra con su presencia que la necesidad
de salvacin, en sentido amplio, se ha dulcificado, se ha mitigado,
reducindose a una exigencia de salvacin individual que, en
ltimo trmino, queda satisfecha con el entregarse a la regulari-
dad y la armoni a. Ya entonces el arte no es trascendental, en
sentido amplio.
Para nuestro problema del goticismo, resulta de aqu que ese
estado de disminucin y templanza no puede haber sobrevenido
todava, puesto que en el gtico la linea abstracta, sin modera-
cin orgnica, es el elemento esencial de la voluntad de forma.
As, pues, el fundamento psquico sobre el que se asienta el fen-
meno del arte gt ico, es, desde luego, la necesidad de la salva-
cin. Pero, por otra parte, vemos que esa necesidad de salvacin
es claramente di stinta de la que sienten el primitivo y el orien-
tal; porque, mientras el primitivo y el oriental llegan a los
extremos lmites en la expresin artstica de su afn de salva-
cin, y, para librarse de la torturante caprichosidad en que flota
el mundo vivo de los fenmenos, se entregan a la contemplacin
de valores muertos e inexpresivos, en cambio, la lnea gtica est
rebosando expresin y vida. Frente al fatali smo y quietismo
oriental aparece aqu una movilidad inquisitiva, afanosa, una
actividad si n descanso, Por 10 tanto, en el hombre gtico no pue-
de tener el dualismo frente al mundo exterior la fuerza que tiene
en el primitivo y en el orientaL Por otra parte, no es posible
tampoco que el conocimiento haya mitigado ese dualismo, como
sucede en el hombre clsico; porque entonces la lnea manifes-
tara una depuracin orgnica y anunciara la superacin de las
angustias dualistas.
La lnea gtica es, en su esencia, abstracta, y, al mismo tiempo,
tiene una fortsima vitalidad. Esto revela que hay aqu un estado
intermedio, diferenciado. El dualismo no tiene ya bastante fuer-
za para buscar la liberacin artstica en la absoluta negacin de
la vida, pero tampoco est tan debilitado y mitigado como para
derivar de la regularidad orgnica y viviente el sentido del arte.
As, la voluntad gtica de forma no tiene ni la paz expresiva de
la absoluta ignorancia, como en el hombre primitivo, ni la paz
expresiva de la absoluta resignacin, como en el oriental, ni la
paz expresiva de la firme fe intelectual, que se manifiesta en la
64
Interior de la Iglesiil de Siln Lorcmf). Nrc l1lbc rg I IH,1- H(2)
NavE' L'E' ntr<ll dL' la de San Jorgt'. Dink ::' lsbhl. Segunda mitad
del siglo x\
arQlona orgnica del arte clsico. Su esencia peculiar pareCe
ser ms bien un inquieto afn que, buscando su aquietamiento,
buscando su salvacin, no puede encontrar otra satisfaccin que
la de la embriaguez que enajena. El dualismo aqu no llega
hasta negar la vida, porque se halla aquejado ya de conocimientos
que, sin embargo, no le otorgan an plena sati sfaccin; por eso
se convierte en un obscuro afn de delirio, en un espasmdico de-
seo de estremecimientos suprasensibles, en un patetismo cuya
esencia propia es el descomedimiento.
As, en la ornamentacin nrdica se refleja ya claramente
el alma gtica. Son curvas de la sensibilidad gtica las que des-
criben esas lneas. El afn insatisfecho, la aspiracin a nuevas
sublimaciones, el anhelo infinito que alienta en ese caos de lineas,
es su afn, su aspiracin, su vida. Ha perdido ya la inocencia de
la ignorancia; pero an no ha podido llegar ni a la grandiosa
renuncia del oriental, ni a la beatitud cognoscitiva del clsico;
y as, privada de toda clara y natural satisfaccin, no encuentra
otro camino que el de una satisfaccin innatural, espasmdica.
Esa sublimacin violenta la arrebata a esferas sensitivas, en
donde al fin pierde el sentimiento de su interior inarmona, en
donde resuelve al fin su inquieta y oscura relacin con la imagen
csmica. Torturada por la realidad, excluida de la naturaleza.
aspira hacia un mundo suprarreal, suprasensible. Necesita sen-
tir el vrtigo para erguirse sobre s misma. Slo en la embria-
guez percibe el estremecimiento de la eternidad. Este histeris-
mo sublime es el que, principalmente, caracteriza el fenmeno
gtico.
Esos mismos espasmos de la sensibilidad, que se revelan en
la fantasa lineal de la ornamentacin nrdica, son los que ms
tarde producen el patetismo suprasensible de la arquitectura g-
tica. De la ornamentacin nrdica, el camino va derecho a la
arquitectura gtica. La voluntad de forma, que al principio
slo sabe expresarse en el libre teatro de la actividad ornamental,
sin las trabas de la materia, va poco a poco hacindose tan fuert e
y dura, que al fin logra dominar y constreir a sus fines el
resistente e inflexible material de la arquitectura y -estimulada
al mximo rendimiento por la resistencia natural- encontrar
en este arte su expresin ms imponente.
En otras esferas Dodra igualmente demostrarse que este pate-
tismo es el elemento fundamental de la voluntad de forma que
anima al hombre nrdico. Los muy peculiares enrevesamientos
65
de las palabras y las frases en la poesa nrdica primitiva; S1!lt.
artstico caos de representaciones entrelazadas; el ritmo expresI-
vo que determina la rima con su repeticin entretejida de los
sonidos ltimos -que corresponde a la r epeticin del motivo
ornamental y, corno sta, produce el carcter de una confusa me-
loda infinita-, todo esto ofrece innegables analogas con la
ornamentacin nrdica. La poesa germnica no conoce la ex-
presin de la paz y la armona; todo en ella culmina en movi-
miento. "La poesa germnica no conoce la inmersin intuitiva
en estados de quietud; no suea con idilios inactivos; su atencin
se dirige a la accin en movimiento, a la sensacin de fuerte
transcurso ... Los sentimientos patticos, sobre todo, deben haber
conmovido a nuestros abuelos, siendo la morfognesis de esta
poesa la expresin fiel de un temple interior" (Lamprecht).
Hallarnos, pues, aqu la confirmacin de lo que ya nos haba
hecho pensar el carcter propio de la ornamentacin nrdica.
Dondequiera que domina la sublimacin del patetismo, es porque
se trata de ahogar las disonancias internas; en el alma sana no
hay nada pattico. Cuando los naturales respiraderos del alma
estn obturados; cuanuo el alma no ha encontrado todava su
punto de equilibrio, la descarga de la presin interior se verifi-
ca en esas sublimaciones innaturales. Recurdese el elevado pa-
tetismo de los aos juveniles, de la pubertad, cuando, bajo la
presin de las crisis interiores y los desgarramientos, se revela
el afn de espiritual embriaguez en tan desmedidas formas. " P e ~
ro es lo cierto que los sentimientos de la juventud y de los pue-
blos incultos, con su indeterminacin y sus amplias extensiones,
son los nicos adecuados para lo sublime. La sublimidad, si ha
de ser despertada en nosotros por cosas exteriores, tiene que ser
informe o consistir en formas inaprensibles. envolvindonos en
una grandeza que nos supere ... Pero as como lo sublime se pro-
duce fcilmente en el crepsculo y la noche, que confunden las
figuras, as tambin, en cambio, se desvanece al da, que todo lo
separa y distingue; por eso la cultura aniquila el sentimiento de
lo sublime." Estas palabras de Goethe podran servir de lema
a nuestra indagacin.
Asi, el ejemplo de la ornamentacin nos dice ya bastante sobre
la desarmona que define la voluntad de forma gtica. Cuando
entre el hombre y el mundo exterior reina la conciliacin, cuando
el hombre ha encontrado el punto de equilibrio, como le sucede
al clsico, la voluntad de forma se manfiesta como voluntad de
66
armona, como voluntad de compenetracin, como voluntad de in-
tegridad orgnica; y entonces produce las formas venturosas y
gratas que corresponde a la certeza del conocimiento y a la fe-
licidad interior de la existencia, consecuencia de esa certeza. No
extraviada por ninguna depresin, no sublimada tampoco por
ningn afn de trascendencia, la voluntad de forma se vierte
ntegra en los lmites de la realidad orgnica humana.
Pero en el alma gtica no hay esa armonia. En ella el mundo
interior y el mundo exterior permanecen nconciliados, y las
oposiciones inconciliadas aspiran a resolverse en esferas tras-
cendentes, en estados de sublimacin psquica. Todava se con-
sidera, pues, posible una solucin final -y esto es lo decisivo--;
no existe todava la conciencia de un dualismo definitivo. Las
oposiciones no aparecen an como inconciliables, sino slo como
inconciliadas. Y la diferencia entre la linea abstracta inexpresiva
del oriental y la lnea abstracta, pero llena de expresin, del
gtico es precisamente la misma que existe entre un dualismo
definitivo, fundado en una profunda intuicin del universo, y
un dualismo provisional, producto de un estado an transitorio
del conocimiento; es la misma diferencia tambin que media
entre el quietismo sublime de la vejez y el pateti smo exaltado
de la juventud,
El dualismo del hombre gtico no es superior al conocimiento,
como el del oriental, sino anterior al conocimiento. Es en parte
obscura vislumbre y en parte amarga experiencia, El sufri-
miento bajo el peso del dualismo no se ha depurado an en ado-
racin. El hombre gtico se rebela contra el dualismo inevitable
y trata de superarlo por medio de excitaciones anormales de la
sensibilidad. El hombre gtico desconoce la paz y la calma, por-
que su sentimiento del desgarrado dualismo ni esta superado, en
el sentido clsico, por un conocimiento sensible y racional, ni se
halla depurado y mitigado, al modo oriental, por una honda
visin metafisica del universo, Sintese esclavo de potencias
superiores que slo puede temer, no adorar. El hombre gtico,
con su desventurado terror csmico, producto de terrenal inquie-
tud y de angustia metafsica, ocupa el intermedio entre la religio-
sidad csmica del griego, que crece como una planta sobre el
fondo de racionalismo y de ingenua sensualidad, y la negacin
csmica del oriental, depurada en forma de religin, El hombre
gtico, privado de paz y de claridad, no tiene ms remedio que
67
excitar, sublimar su inquietud y su obscuridad hasta el punto
de sentirse arebatado en una embriaguez, para l salvadora.
La necesidad de accin que siente el hombre nrdico no puede
convertirse en conocimiento claro de la realidad; y as, excitada
por esa falta de solucin natural, descarga finalmente en mal-
sanas actividades fantsticas. El hombre gtico, no pudiendo
transformar la realidad en naturalidad por medio del conoci-
miento claro de las cosas, la somete a esa actividad de fantasa
y la convierte as en una realidad fantasmagrica y desfigurada.
Todo entre sus manos se torna inquietante y fantstico. Tras la
visibilidad de las cosas, dibjanse como sus muecas. Tras la
inercia de la realidad, agtase una vida inquietante y fantasma-
grica. Lo real se torna grotesco. El instinto de conocimiento,
privado de su natural satisfaccin, se desencadena en fantasas
salvajes. Y as como de la confusa ornamentacin nrdica parte
una lnea subterrnea que conduce al arte refinado de la ar-
quitectura gtica, as tambin de esta confusa fantasa, producto
del infantilismo espiritual, parte una lnea subterrnea que con-
duce a las construcciones refinadas de la escolstica. Todas es-
tas formas tienen de comn la movilidad que, no detenindose
en objeto alguno, va a perderse en el infinito. En la ornamen-
tacin primitiva y en esa vida primitiva de la fantasa, no per-
cibimos sino un caos; en la arquitectura gtica y en el escolasticis-
mo, ese caos informe se ha convertido en un caos artstico y refi-
nadsimo. Pero, a travs de toda la evolucin, la voluntad de
forma permanece idntica; no hace ms que recorrer el camino
entre el mximo primitivismo y la mxima cultura.
68
La religiosidad nrdica
Bien poco sabemos del sentimiento reli gioso Q"l e anima al hom-
bre nrdico antes de su ingreso en el cristianismo. Pero aunque
aqu la tradicin falta, es sin embargo posible discernir la estruc-
tura general de ese sentimiento. Parece que en este punto es
tambin elemento predominante una fantasa angustiada y
orientada hacia 10 religioso con obscuras diferenciaciones, con
una mezcla de realidad e irrealidad. As, vienen t ambin a
colocarse las figuras hbridas de los dioses y espritus nrdicos
entre la bella y clara plasticidad de los dioses clsicos y el tras-
cendentalismo implstico e impersonal del Oriente. En el mo-
mento en que creemos haber captado el mundo de los dioses
nrdicos, deshcense stos en esquemas sin realidad. Dijrase
que no hay transicin alguna, lmite alguno entre lo figurado y
lo informe. "Las figuras de los dioses t ienen siempre al go
inaprensible; tan pronto como son personificadas, los efectos de
su podero resultan irreductibles a t odo criterio humano. sta
parece ser la causa de por qu los dioses germnicos aparecen
informes en sus figuras y vacil antes en la delimitacin de sus
empleos. Regularmente, los dioses principales, por lo menos,
er an pensados impersonalmente, en las obscuridades misteriosas
de los bosques." (Lamprecht.)
En el grosero eudemonismo de las representaciones gene-
rales, la religiosidad nrdica se diferencia poco de las otras reli-
giones naturales. Pero tras ese eudemonismo, que es lo primero
que salta a la vista, el investigador descubre pronto la poderosa
capa -ms profunda- de representaciones angustiosas, que,
alentadas por la inquietud dualista, pueblan el Olimpo nrdico
de fantasmas, espritus y aparecidos. Acta en esto un afn de
producir formas fantsticas, que transforma el juego de las
69
impresiones en un juego de espritus confusos y salvajes; estos
espritus, a veces, cobran forma y figura para desaparecer de
nuevo en lo informe, tan pronto como son objeto de ms atenta
inquisicin. En todo este mundo de espritus y fantasmas reina
cierta inestabilidad, una inquieta movilidad. El hombre nrdico
no conoce la quietud; toda su energa morfogentica se concentra
en la representacin de la movilidad sin freno ni medida. Los
espritus de la tormenta son los ms afines a su ndole.
Sobre el culto religioso slo poseemos noticias fragmentarias.
No consista ni en piadosas adoraciones, ni en inmersiones en el
seno de la divinidad. El culto se desarrollaba ms bien en me-
drosos conjuros, en sacrificios y ofertas para calmar las potencias
inciertas suprana:urales.
La diferencia entre el mundo de los espritus nrdicos y el
mundo de los dioses clsicos nos har comprender mejor la ndole
propia de la religiosidad germnica. All, una movilidad sin for-
ma, sin personalismo, una actualidad violenta de fuerzas, por
decirlo as, abstractas, que no adoptan una figura sino por modo
transitorio y para engaar, confundir, irritar ----como la violenta
actualidad de las lneas abstractas, en la ornamentacin, que est
como entrecruzada por alusiones a la realidad-o Aqu, en cam-
bio, unas esencias quietas, con cuerpos fciles de percibir, y una
plasticidad clara, sin la menor ilusin, sin el menor misterio.
Sin duda, a esta cumbre de la energa orgnica morfogentica
no lleg de pronto la humanidad griega; tambin ella tuvo que
vencer viejas inquietudes dualistas, rudimentos de anteriores eta-
pas y contaminaciones del espiritualismo oriental. Pero ya el
griego de Homero, con su fe en los dioses, vive a plena luz del
sol , disipada toda niebla de apariciones y espritus. Erwin Rohde,
en su Psyche, describe la manera cmo el obscuro terror de los
fantasmas, el fatalismo grosero y rudo, evoluciona hasta llegar
a la concepcin csmica del universo, y, en correspondencia con
ella, a la concepcin csmica de las divinidades. Sus palabras
son las siguient es: "El griego de Homero siente, en lo ms pro-
fundo del alma, su limitacin, su dependencia de ciertas fuerzas,
que moran fuera de l. Sobre l estn dioses que disponen de pode-
res mgicos, de los cuales hacen uso a veces con loca caprichosi-
dad. Pero la representacin de un orden universal se ha desper-
tado; ha surgido la idea de una compenetracin entre los sucesos
de la vida individual y los de la totalidad, segn la parte asignada
a cada uno (1l0lQu); el capricho de los demonios individuales est
70
limitado. Annciase la creencia de que el universo es un Cosmos,
un orden perfecto, como el que aspiran a instaurar los Estados de
los hombres. Ante estas representaciones, ya no poda mantener-
se la fe en el confuso comercio de los fantasmas. El comercio
de los fantasmas, por oposicin al verdadero ser divino, se re-
conoce en que permanece ajeno a toda actividad centrada y de
conjunto, en que abre amplio campo a la concupiscencia de per-
versas e invisibles potencias individuales. Lo irracional, lo in-
explicable es el elemento propio de la creencia en almas y esp-
ritus; as se explica el carcter tpico terrorfico de esa esfera
de la creencia o de la locura y la inestabilidad y vacilacin de
sus formas. La religin homrica vive ya en lo racional; sus
dioses son por completo inteligibles para la inteligencia griega,
claros y aprensibles en sus figuras y su conducta, para la fantasa
griega."
Exprsase aqu claramente la idea -que para nuestro proble-
ma del goticismo puede iluminarnos mucho- de que la hermosa
plasticidad de los dioses griegos no excluye, como pudiera creerse,
una concepcin racionalista del universo, sino que la complemen-
ta como la otra cara de una energa morfogentica de ndole an-
tropocntrica, antropomrfica, cuyas fuerzas originan el venturoso
sentimiento de una unin y compenetracin con el mundo exterior.
Desgraciadamente no ha aparecido todava el Rohde que escri-
ba la Psyche nrdica. En este punto, andamos a tientas, casi en
absoluta obscuridad, porque los materiales que tenemos a mano
son harto pobres y adems estn obscurecidos por adiciones pos-
teriores, tendenciosas en el sentido cristiano. Sin embargo, las
escasas noticias que poseemos sobre las intuiciones religiosas de
la humanidad nrdica confirman, como hemos visto, lo que ya
el arte primitivo hubo de decirnos acerca del carcter hbrido
de su estructura psquica. La mitologa nrdica de la poca ya
madura no puede servir, sin grandes precauciones, para la in-
terpretacin de la religiosidad nrdica; pues su conexin con la
verdadera emocin religiosa es muy laxa. Ms pertenece a la
historia literaria que a la historia de la religin.
Pero los conocimientos ms copiosos sobre la concepcin nrdi-
ca de las almas, podemos obtenerlos no por interpretacin directa,
sino por conclusiones retroactivas que sacamos con toda certeza
de estadios posteriores, mejor transmitidos. El hecho ms ins-
tructivo, en este sentido, es la recepcin del cristianismo por los
hombres nrdicos. Un pueblo no recibe por la violenCIa una re-
71
ligin del todo extraa d su esencia. Tienen que existir algunas
previas condiciones de resonancia. Si el suelo no est preparado,
podr sin duda la violencia brutal conseguir una aceptacin ex-
terna y superficial, pero no un arraigo profundo. Ahora bien,
el cristianismo ech races no slo en las capas superficiales, sino
tambin en las ms profundas de la sensibilidad nrdica, aunque
no llegara a todas. Tuvieron, pues, que existir ciertos supuestos
psquicos que preparasen la recepcin del cristianismo. El po-
litesmo mitolgico no pudo conmover ni anular cierta disposi-
cin fatalista y, por su tendencia, monotesta del alma nrdica.
Esa disposicin fu poco a poco hacindose ms fuerte y final-
mente condujo a un crepsculo de los dioses, al derrumbamiento
de la vieja idea politesta y fantasmagrica de las divinidades.
El lugar de sta lo ocup entonces el poder obscuro e inflexible
sino de las Nornas. La evolucin caminaba, pues, hacia un mo-
notesmo; y corno por otra parte el cristianismo ofreca a las
necesidades politestas an latentes cierta satisfaccin sustitutiva,
con su culto de los santos y los mrtires, result que el trueque
de las representaciones mitolgicas por las cristianas encontr
preparado el terreno.
Pero la mayor fuerza presuasiva del cristianismo para el hom-
bre nrdico, consisti en su construccin sistemtica. El sistema
del cristianismo en su perfeccin venci al hombre nrdico, que
careCa de sistema en su mstica confusa y nebulosa.
Faltbale al hombre nrdico la fuerza para construir por s
solo una forma firme adecuada a sus necesidades trascendenta-
les. Las energas psquicas, consumindose en interiores contra-
dicciones, no llegaban a ninguna produccin uniforme. La ne-
cesidad de accin se fatigaba en el largo rodeo al vencer los
muchos obstculos, y slo quedaban entonces el sentimiento de
una triste impotencia que aspiraba a aturdirse en la embriaguez.
Esta conciencia de su debilidad priv al hombre nrdico -mien-
tras le llegaba la hora de la madurez- de toda capacidad de
resistencia ante los sistemas completos, importados de fuera: el
derecho romano, el cristianismo. Si, adems de esto, el hombre
nrdico hallaba en el sistema ajeno, como hall en el cristianismo,
cuerdas que sonaban al unsono de su propia naturaleza; si frente
a sus representaciones imprecisas, nebulosas y trascendentales
vea un sistema lgico, de maravillosa arquitectura y de muy
parecido carcter trascendental, entonces este sistema tena nece-
sariamente que persuadirle, dominando y rebatiendo las ms
72
leves contradicciones. El deseo de descansar en una forma firme
haba de superar toda discrepancia entre las representaciones
propias y las extraas. La part e material, el contenido, lo secun-
dario de las r epresentaciones propias fu subsumido a las intui-
ciones ajenas y adaptado as a las nuevas formas, mucho ms
pronto de lo que se pensara, tratndose del hombre nrdico, tan
pesadote. Sin embargo, el sistema del cristianismo sigui siendo
un sustitutivo de la forma que el hombre nrdico no poda, por
de pronto, crear con sus propias fuerzas. Por eso no logr el
cristianismo llenar por completo el alma nrdica, y si el Norte,
seducido por una forma ya elaborada, se someti a ella, sin em-
bargo, muchas partes de su ser permanecieron fuera de esos mol-
des que el alma nrdica no haba creado. Hallar una forma ade-
cuada a ese carcter hbrido y dualista ; sist ematizar ese su ca-
tico afn de embriaguez, tales eran las obras reser vadas al esta-
dio supremo de la evolucin nrdica, al goticismo pleno. La
escolstica cristiana y en mayor grado an la arquitectura gti-
ca, fueron propiamente r ealizaciones de la voluntad de forma
nrdica, tan difcil de sati sfacer. Nos ocuparemos, pues, de ellas
detenidamente. Bstenos, por ahora, el ver confirmados por la
aceptacin del cristianismo nuestros conocimientos sobre la esen-
cia del hombre nrdico, descubiertos por la nica va de anlisis
estilo-psicolgico de sus primeras manifestaci ones artsticas. Efec-
tivamente, ese anlisis nos ha dado a conocer la voluntad de for-
ma, que es la adecuada a su relacin con el mundo ext erior, y
por ella determina todas sus manifestaciones vitales.
73
La idea constructiva del clasicismo
Cada poca se dedica con especial empeo a la actividad artsti-
ca que mejor corresponde a su peculiar voluntad de forma, dando
la preferencia a aquella manifestacin artstica, a aquella tcni-
ca, cuyos medios de expresin ofrecen mayores garantas de que,
con ellos, la voluntad de forma se expresar ms libre y fcil-
mente. As, pues, interrogando la realidad histrica y determi-
nando cules son las manifestaciones de arte que predominan
en las distintas pocas, tenemos el medio ms importante y ele-
mental para definir la voluntad de forma en las respectivas
pocas. Queda, pues, as indicado el nico, por decirlo as, pun-
to de vista legtimo, desde el cual podemos pasar a la interpreta-
cin de cada fenmeno estilstico. Si, por ejemplo, sabemos que
en la antigedad clsica dominaba la plstica, y, en especial, la
representacin plstica del ideal de la belleza humana, tenemos
ya el "leitmotiv", la idea fundamental del arte griego, y con
ella la clave que nos descubre en su esencia ms ntima todas la"
dems manifestaciones del arte griego. El templo griego, por
ejemplo, no puede ser comprendido por s mismo; slo cuando
hemos reconocido en la plstica, con paradigmtica pureza grie-
ga, el pensamiento fundamental de la creacin artstica griega,
slo entonces comprendemos el templo griego, slo entonces po-
demos sentir cmo el griego intentaba, con proporciones pura-
mente estticas, constructivas, expresar aquellas leyes de la be-
lleza del ser orgnico, de las cuales, en la cumbre de su produc-
cin artstica, encontr la expresin ms derecha y ms clara en
la inmediata representacin plstica de la belleza humana. Y,
del mismo modo, para comprender en su devenir las manifes-
taciones artsticas del Renacimiento italiano, tenemos que or y
75
comprender primero las palabras claras y definitivas que Ra-
fael pronunci sobre ellas.
As, cada fenmeno estilstico tiene su punto culminante, en
el Que se revela, como en un cultivo puro, la respectiva voluntad
de forma. Si, pues, nos preguntamos cul es en el goticismo la
manifestacin o la tcnica artstica ms tpica, no cabe dudar en
la r espuesta. Basta pronunciar la palabra gtico, para despertar
en nosotros al punto la idea asociada de arquitectura gtica. Este
enlace necesario entre las ideas de galicismo y arquitectura, con-
cuerda con el hecho histrico de que la poca estilstica df'l ga-
licismo se halla t oda dominada por la arquitectura, y que todas
las dems manifestaci ones de arte, o dependen de la arquitectu-
ra o, en todo caso, juegan un papel secundario ante ella.
Cuando hablamos del arte clsico antiguo, emerge como pri-
mera asociacin de ideas en nosotros la plstica antigua con los
nombres de sus maestros. Cuando hablamos del Renacimento
italiano, acuden a nuestros labios los nombres de Masaccio, Leo-
nardo, Rafael y Ti ziano. Cuando, empero, habl amos del gtico,
aparece a nuestra fantasa la imagen de las catedrales gticas.
y la conexin ntima que existe -y que ya hemos indicado--- en-
tre el gtico y el barroco, es la causa de que, al mentar el barroco,
se ofrezca a nuestra mente tambin la arquitectura como primera
asociacin de ideas.
El concepto de goticismo es, pues, inseparable de la imagen o
recuerdo de las catedrales gticas. Todas las afanosas energas
de la voluntad de forma encuentran en la arquit ectura glica
su cumplimiento de apoteosis, su remate brillantsimo. Y ya
en este lugar podemos decir que la voluntad de forma gtica
qued agotada y como rendida de cansancio despus de esa su
ms elevada proeza. Slo as se explica la impotencia que de-
mostr ante la invasin del ideal artstico -que le era extrao---
del Renacimiento.
El predominio absoluto de la arquitectura en el arte glico
viene, pues, a confirmar lo que ya nos haba enseado el anlisis
de la ornamentacin nrdica sobre la naturaleza de la voluntad
de forma gtica. Efectivamente, el idioma de la arquitectura es
un lenguaje abstracto, cuya estructura se funda en leyes harto
alejadas de las regularidades orgnicas, esto es, en leyes de natu-
raleza abstracta, mecnica; por eso, en la predileccin del galicis-
mo por la expresin arquitectural, vemos nosotros una direccin
paralela a la de la ornamentacin, en la cual -recordmoslo---
76
predomina la expresin propia, es decir, el valor mecnico de
expresin de la lnea misma o, lo que es idntico, un valor tam-
bin abstracto.
As, pues, en el goticismo el papel decisivo lo desempean. la
ornamentacin y la arquitectura. Estas dos son las nicas artes
que, por la naturaleza de sus recursos expresivos, realizan una
manifestacin de arte adecuada a la voluntad de forma. La
plstica, la pintura, el dibujo, en cambio, al revelar la voluntad
de forma exponen la pureza de su expresin a ciertos peligros
porque brindan a la voluntad del clasicismo algunos puntos in-
teriores de entronque. As, se explica que el Renacimiento, par -
tiendo de ellas, llegase, ganando terreno, a asentar su predominio.
y lograse eliminar la vieja voluntad de forma gtica.
Las tendencias expresivas que en la ornamentacin conjuga-
ron por tan tpico modo el juego de las lneas abstractas, hubieron
de ser igualmente decisivas para la arquitectura gtica. Una
investigacin sobre la esencia de la arquitectura gtica habr de
sost ener esta afirmacin. Y como contraste ejemplar) deberemos
t ener siempre presente la arquitectura clsica, que nos ofrece
justamente el fenmeno contrario: una voluntad de forma incl i-
nada por su naturaleza, a expresarse en modo orgnico y no
abstracto y que logra superar, si n embargo, la abstraccin de los
recursos expresivos arquitectnicos.
En efecto, el mundo de lo arquitectnico es vastsimo, y por
estrechas que sean las leyes de la arquitectura y sus recursos ex-
presivos, son vastsimas, ilimitadas, sus posibilidades de expre-
sin. Sin duda, las leyes de toda arquitectura son siempre las
mismas; pero no siempre es la misma la expresin conseguida por
la aplicacin de dichas leyes. En este sentido, la arquitectura, en
su al n artstico de expresin es tan sustantiva e independiente,
como las dems artes que suelen ostentar con frecuencia el ca-
lificativo de "libres". Y lo que constituye precisamente la his-
toria de la arquitectura es el siguiente tema: Cmo los proble-
mas de construccin, cuyo nmero es relativamente escaso, se
transforman de continuo, bajo la presin de ]a cambiante volun-
tad de forma, en figuras expresivas siempre nuevas? La histo-
ria de la arquitectura no es la historia de los desarrollos tcnicos,
sino la historia de los variados fines expresivos y de las maneras
diversas como la tcnica se acomoda al servicio de esos distintos
fines, mediante combinaciones, siempre nuevas y diferenciadas,
entre sus elementos fundamentales. Como la historia de la filo-
77
sofia no es una historia de la lgica, as la historia de la arqui-
tectura no es una historia de la tcnica. En la filosofa tambin
vemos cmo la lgica, cmo los pocos problemas fundamentales
del pensar se acomodan en figuras intelectuales siempre nuevas
y adecuadas al "tat d'me" correspondiente.
Para aguzar nuestra visin en la inteligencia de las posibili-
dades expresivas que atesora la arquitectura, empezaremos es-
tudiando la idea constructiva del clasicismo. Esta idea es, en
efecto, muy accesible para nosotros, porque, como en todos los de-
ms aspectos, dependemos en la arquitectura de la tradicin
antigua, clsica, renovada por el Renacimiento europeo. Ms
fcil de leer es hoy para nosotros un filsofo griego que un esco-
lstico medieval.
Si, pues, buscamos cul es la pieza constructiva ms tpica de
la arquitectura clsica, encontraremos, sin la menor vacilacin,
que es la columna. Lo que en la columna determina"la impresih
es su redondez. Esta redondez evoca resueltamente la ilusin de
la vida orgnica; primero, porque nos recuerda inmediatamente
la redondez de aquellos miembros naturales que realizan una
funcin semejante de sustento, sobre todo, el tronco del rbol que
sustenta la copa o el tallo que sustenta la flor y, tambin, por-
que la redondez en s misma, sin necesidad de acudir a repre-
sentaciones anlogas, viene al encuentro de nuestro sentimiento
orgnico natural. No podemos contemplar la redondez sin sen-
tir interiormente el proceso del movimiento que la crea. Sentimos,
por decirlo as, la seguridad ajena a toda violencia, con que las
fuerzas centrpetas reunidas en el centro y respectivamente en
el eje de la columna, contienen y aquietan las fuerzas centrfu-
gas; sentimos el espectculo de este equilibrio feliz; sentimos la
interior quietud de la columna; sentimos la eterna meloda que
palpita en esa redondez; sentimos, sobre todo, la paz que emana
de ese movimiento, continuamente encerrado en s mismo. As,
la columna es, con el crculo, el smbolo mximo de la vida or-
gnica, encerrada y perfecta en s misma.
Mas son todas stas, sensaciones que la columna despierta por
s misma, prescindiendo enteramente de su funcin constructiva.
Si consideramos ahora la columna como miembro del organismo
constructivo, esas sensaciones se hacen todava ms enrgicas.
La funcin constructiva de la columna consiste, evidentemente,
en sostener. Esa funcin quedara, naturalmente, cumplida con
idntica eficacia por un poste rectangular. As, pues, la redon-
78
dez de la columna no es tcnicamente necesaria ; pero lo es ar-
tsticamente, es decir, en el sentido de la idea clsica de la for-
ma. sta, en efecto, tiene inters en expresar la funcin soste-
nedora, es decir, en presentarla intuitivamente y hacerla inme-
diatamente inteligible a nuestro sentimiento orgnico. Ahora
bien, el pilar rectangular sera, para esa facultad orgnica de
intuicin, una masa inerte, en la que nuestro de la
vida, nuestra facultad orgnica de representacin, no hallara
punto alguno en que ejercitarse. En la columna, emper o, por su
redondez, esa facultad de representacin encuentra campo apro-
piado y vive el espectculo de las fuer zas que se desarrollan en
ese miembro sostenedor. Ya en esto es decisivo el predominio de
la dimensin altura sobre la anchura. Interpretemos, en efect o,
en sentido orgnico esa diferencia de dimensiones. Diremos que
la actividad de concentracin est subordinada a la actividad de
ereccin. Sin duda, sentimos cmo la columna se concentra, c-
mo hace coincidir todas sus fuerzas en el eje, pero es para
sentir ms plenamente todava el esfuerzo de ereccin vertical,
que se fija en el eje y lo sostiene todo. N o puede imaginarse
expresin ms clara, ms convincente, ms aquietante del esfuer-
zo sostenedor que la que se representa en la columna. En un pilar
rectangular comprobaramos que, en eIecto, el pilar sostiene;
convenceranos de ello el efecto resultante. Pero en la columna
sentimos ese esfuerzo, 10 creemos, 10 vemos como necesario, por-
que la columna lo ha puesto inmediatamente ante nuestra ima-
ginacin orgnica.
Adase a esto la acentuacin de la verticalidad por el sis-
tema de estras, Basta representarse las estras dispuestas sobre
la columna en direccin horizontal, para comprender que, en tal
caso, en lugar de la impresin de fcil erguimiento, recibiramos
la de hundimiento bajo la carga; y entonces la funcin pasiva de
aguantar peso quedara expresada ms y mejor que la funcin ac-
tiva de sostenerlo, quedando as anulada la expresin de libertad
en la relacin de carga y fuerza.
Vemos, pues, cmo la voluntad de forma griega, que repre-
senta la conciencia clsica, la unidad armnica del hombre con el
mundo, y culmina, por lo tanto, en la representacin de la vida
orgnica, se revela en el afn por convertir en necesidades or-
gnicas las necesidades tectnicas, El conjunto del templo grie-
go es la manifestacin ms importante de ese afn, sobre todo,
en la relacin entre la cella y el peristilo de columnas. Aqu te-
79
nemas un ejemplo decisivo de la independiencia entre la idea
constructiva y el fin constructivo, y de la superioridad de aqulla
sobre ste. El fin prctico constructivo era para el griego tan
slo situar la estatua de la divinidad en un espacio cerrado,
protegido de las intemperies. Mas este fin -crear un espacio---
no poda ser valorado estticamente, porque el griego no tena
la menor relacin artstica con el espacio. La esencia del griego
era ms bien plasticidad, tomando esta palabra no en su sentido
directo, sino en sentido traslaticio; es decir, que todo el pensar
y el sentir griego se orientaba hacia la corporeidad compacta,
claramente delimitada, hacia una realidad slida, conclusa, subs-
tancial. Por eso el griego convirti lo inaprensible del universo
en clara percepcin. Los dioses griegos, los pensamientos griegos,
el arte griego, todo en Grecia posee la misma plasticidad inme-
diCltamente aprensible. Lo inmaterial queda excluido, y lo pro-
piamente inmaterial es el espacio. El espacio es algo espiritual,
inasible; y hasta que el espritu griego no hubo perdido su sen-
tido ingenuo y seguro de la plstica, por el contacto con el Orien-
te, en la poca helenstica, no lleg la tectnica griega indepen-
diente del espacio a convertirse en una arquitectura creadora de
espacios.
La creacin de la cella no poda, pues, satisfacer la voluntad
de forma griega. La idea constructiva no se vea apoyada por
el fin constructivo. Para convertir las exigencias de la prctica
en intereses artsticos, hizo falta dar un gran rodeo. El ncleo
constructivo, impuesto por la necesidad prctica, recibi con
la columnata circundante una especie de vestido, ajeno a todo
fin prctico, y que no responda a otro propsito que el de reali-
zar la finalidad esttica tal como corresponda al sentimiento
griego. El ncleo constructivo, corno tal, queda estticamente
anulado; lo que habla es slo el exterior tectnico, con su plas-
ticidad claramente situada. As, un mero edificio prctico se
convierte en obra de arte.
El proceso fundamental de toda tectnica pura es la relacin
entre la carga y el sostn. Esta relacin, que en el fondo es muy
dura y, por decirlo as, catastrfica, se transforma, a influjo de
la sensibilidad constructiva de los griegos, en un sentido de de-
puracin y suavidad orgnicas. El sistema de columnas y arqui-
trabes hace de ella un espectculo sedante de fuerzas vivas,
que contemplamos con interior sentimiento de ventura. La l
gica rgida de la construccin se convierte en un organismo vi-
80
Interior v bside de la Igle,;ia de Santa babel
Marburg;. Final del siglu XII
Intel l '.! 1 de L ... L<llt-drd clt, Ch(irtn.:!'
viente. El contrapunto riguroso de las leyes arquitectnicas, ex-
traas a la vida, se transforma en un ritmo armonioso, que co-
rresponde al ritmo interior de la sensibilidad griega.
Esa tendencia a dulcificar la relacin entre la carga y la fuerz;:l,
Que es siempre tambi n una relacin entre las tendencias ver-
ticales y las horizontales, se expresa ya en la creacin del fron-
tn. Tampoco el frontn obedece a una necesidad prctica inme-
diata, sino solamente a una exigencia esttica. Su funcin es-
ttica consiste en resolver de un modo satisfactorio para el sen-
timiento orgnico, el choque duro, y, por motivos estt icos, ine-
vitable, del sistema horizontal con el sistema vertical.
Esta funcin, que el frontn realiza en grande, es cumplida
igualmente, pero en pequeo, por las partes constr uct ivas, que
forman el trnsito ent re la carga y los sost enes; principalmente,
por los capiteles de las columnas. El sentimiento de disciplina or-
gnica aspira a dulcificar el choque de la carga con l a fuerza,
desea resolver por modo orgnico las contraposiciones mecnicas.
El capitel es el encargado de llevar a cabo esa t endencia al
trnsito suave. Elimina del choque lo que ste tiene de ca-
tastrfico, porque lo prepara y lo resuelve. Mucho espaci u
necesitaramos para investigar aqu en su sentido orgnico l os
detalles del sistema de las columnas y arquitrabes griegos.
Sealaremos tan slo la diferencia entre el estilo drico y el
jnico, que ya se nos ha presentado en el estudio de la or-
namentacin y nos ha hecho ver que el drico, en Grecia, consti-
tuye el enlace entre la cultura mediterrnea y el Norte. En
este punto es lo caracterstico que la depuracin orgni ca de los
procesos constructivos no es tan perfecta y completa en el tem-
plo drico como en el jnico. Cierta gravedad masculina, cierta
timidez masculina, impidi al espritu drico desentenderse de-
masiado de los ligmenes constructivos que impone la arquitec-
tura. Todava aspiraba a una sublimidad que no puede expre-
sarse en forma orgnica y que slo se hace efectiva en un idio-
ma abstracto. Esta tendencia a un patetismo suprahumano y
suprasensible revela su origen nrdico. "Trois ou quat re formes
lmentaires de la gomtrie font tous les frais", dice lacnica-
mente Taine del estilo drico.
Este patetismo da por resultado que, en el estilo drico, las
fuerzas de carga tienen una expresin ms enrgica que las
fuerzas de sostn. La presin de la carga es tan fuerte que las
columnas que la reciben han de ensancharse. Van como hin-
81
chndose hacia abajo, y as, no pudiendo por s solas aguantar
la presin, reparten sta por todo el cimiento del edificio. No
rematan, pues, en s mismas, como las columnas jnicas, se-
paradas claramente del cimiento por una base, sino que, por
decirlo as, se infunden y difunden en las regiones subterrneas.
La timidez constructiva del templo drico y -como conse-
cuencia- la concisin de sus proporciones generales, lo hacen
sin duda algo pesado, pero le dan tambin una inimitable so-
lemnidad y una majestad inaccesible. En el estilo jnico todo
se hace ms ligero, ms fluente, ms vivo, ms flexible, ms
cercano al hombre. Lo que el jnico pierde en seriedad re-
presentativa lo gana en expresin de regocijo. Ha desaparecido
toda respetuosa contencin frente a las exigencias propias de la
materia, es decir, frente a las leyes constructivas; la piedra se
ha sensualizado llenndose de vida orgnica, y, como en j u ~ g o ,
han sido superadas todas las trabas que constituyen el dinamismo
y la grandiosidad del estilo drico. El templo drico es como un
drama sublime. El jnico es como un espectculo alegre de li-
bres fuerzas en juego.
82
La idea constructiva del goticismo
Para pasar a la investigacin de la idea constructiva del go-
ticismo y su esencia totalmente distinta de la tectnica griega,
el mej or trnsito consiste en representarse intuitivamente la
relacin que ambas arquitecturas mantienen con su mat erial, la
piedra. Toda arquitectura artstica comienza precisamente por
no contentarse con utilizar la piedra como mero material para
ciertos lines prcticos, t ratndola conforme a sus leyes mate-
riales; por lo tanto, intenta infundir en esa materia inerte una
expresin que corresponde a determinada voluntad de arte. As
hemos visto que el arte griego vivifica la inerte materialidad de
la piedra haciendo de ella un maravilloso organismQ expresivo
-como en la ornamentacin vivifica la lnea muerta, abstracta
del primitivo y la convierte en una lnea redondeada del ritmo
orgnico-. La lgica rgida, insensible, de l a construccin
queda as transfonnada en un juego sensual y fcilmente com-
prensible de fuerzas vivientes. Entre las leyes lgicas y la nece-
sidad orgnica se ha establecido una sntesis que corresponde
perfectamente con las dems sntesis ideales del clasicismo:
concepto e intuicin, pensamiento y experiencia, intelecto y
sensibilidad. Y el elemento ideal de esa sntesis consiste en que
ninguno de los factores que la constituyen viene corto; todos
se compenetran, se sostienen, se completan mutuamente. Esto
quiere decir que esa sntesis arquitectnica no ha sido consegui-
da violentando la piedra y sus leyes materiales; dijrase
ms bien que las leyes constructivas van poco a poco, insensi-
blemente y sin violencia, t raducindose en leyes orgnicas. As,
pues, afirmando plenamente la piedra y sus l eyes materiales,
es como la arquitectura clsica alcanza su valor viviente de
expresin.
83
Allrmar la piedra sIgnifica expresar arquitectnicamente la
relacin entre la carga y la fuerza. La esencia de la piedra es
la pesantez; su aplicacin arquitectnica se basa en la ley de
la inercia. El arquitecto primitivo utiliza prcticamente la
pesantez de la piedra; el arquitecto clsico la utiliza tambin ar-
tsticamente, la afirma expresamente, al hacer de la relacin
entre carga y peso la idea artstica del edificio. Afirma, pues,
la piedra, al convertir sus leyes constructivas en un sistema de
leyes orgnicas, vivas, esto es, al sensualizar la piedra. Toda
la expresin que la arquitectura griega consigue dar al edificio,
la alcanza con la piedra y por la piedra. En cambio -y aqu
se manifiesta el pleno contraste- la arquitectura gtica logra
su expresin a pesar de la piedra. La expresin de la arquitec-
tura gtica no se sustenta sobre la materia, sino que procede de
su negacin, de su inmaterializacin.
Lancemos una mirada sobre una catedral gtica. Veremos,
por decirlo as, un movimiento vertical petrificado, en el cual
la ley de la gravedad parece anulada. Veremos un movimiento
de inaudita fuerza, dirigido hacia arriba, opuesto a la natural
direccin de la gravedad ptrea. No hay muros, no hay masas
que nos den la impresin de realidad firme y material. Mil fuer-
zas particulares nos hablan, sin dejar que nos demos cuenta de
su materialidad, actuando como heraldos de una expresin in-
material, de un movimiento irreprimido de ascensin. En vano
buscamos una indicacin -necesaria para nuestro sentimiento--
que aluda a la relacin entre carga y fuerza. Dijrase que aqu
no hay carga. Slo percibimos fuerzas, fuerzas libres, irrepri-
midas, fuerzas que se lanzan a lo alto con indecible aliento. Es
bien claro que aqu la piedra ha quedado despojada de su peso
material, que aqu la piedra sustenta una expresin insensible,
incorprea, que aqu la piedra est como desmaterializada.
Esta desmateriaIizacin gtica de la piedra en pro de una ex-
presividad puramente espiritual, corresponde a la desgeometri-
zacin de la lnea abstracta, que hemos visto en la ornamenta-
cin servir a igual propsito expresivo.
Lo contrario a la materia es el espritu. Desmaterializar la
piedra significa, pues, espiritualizarla. As quedan frente a fren-
te las dos tendencias: la arquitectura griega tiende a sensualizar,
la gtica a espiritualizar.
El arquitecto griego se acerca al material ptreo con cierta
sensualidad, y por tanto deja a la materia que hable como ma-
84
teria. En cambio, el arquitecto gtico se acerca a la piedra
poseido de una pura voluntad expresiva, esto, es, con propsitos
constructivos que han sido concebidos sin la menor relacin ar-
tstica con la piedra, y para los cuales la piedra es el medio ex-
terior de realizacin; pero un medio que carece completamente
de derechos propios. El resultado es un sistema abstracto de
construccin, en el que la piedra desempea un papel meramente
prctico, no artstico. Las fuerzas mecnicas que, por decirlo as,
dormitan en la gran masa ptrea, han sido despertadas por la
voluntad expresiva del goticismo; han adquirido independencia y
han consumido la masa de la piedra hasta el punto de que, en
lugar de la solidez vi sible de la materia, aparece ahora simple-
mente un conjunto esttico enumerable. En suma : la piedra
como masa, con su pesantez, se ha convertido en un desnudo an-
damiaje de piedra. La arquit ectura, que era arte de mampostera,
se ha convertido en un arte de la construccin espiritual. La oposi-
cin entre el organismo del edificio clsico y el sistema de cons-
truccin gtica, aparece ahora como la oposicin entre un cuerpo
vivo alentando y un esqueleto.
La arquitectura griega es construccin apli cada. La arquitec-
tura gtica es construccin en s. En aqulla, el elemento cons-
tructivo es medio para conseguir fines prcticos; en sta, es fin
en si mismo, pues se confunde con el propsito de la expresin
artistica. Puesto que el afn expr esivo del goti cismo poda ma-
nifestarse en el idioma abstr acto de las relaciones constructivas,
la construccin fu empujada mucho ms all de sus fines prc-
ticos y cultivada por s mi sma. En este sentido, podra calificarse
la arquitectura gtica como un furor constructivo sin objeto,
pues carece, en efecto, de un objeto directo, de un fin prctico
directo, y slo sirve a la voluntad artstica de expresin. Ya co-
nocemos el propsito de esa gtica volunt ad expresiva: es el
afn de verterse en una movilidad mecnica nsensual , de poten-
cia mxima. Ms tarde, cuando estudiemos la escolst ica -fen-
meno parejo de la arquitectura gtica- veremos cmo refleja
fielmente la voluntad constructiva del goticismo. Tambin en-
contraremos en ella una desmedida aficin a los r efinamientos
constructivos sin objeto directo, esto es, sin fin cognoscitivo
-puesto que el conocimiento est ya afianzado en la verdad re-
velada de la Iglesia y del dogma- y sin otro propsito que el de
crear una movilidad infinita, en ascencin ininterr umpida, para
envolver en ella al espr itu como en un humo eapitoso. En am-
85
bos lados, la misma demencia lgica, el mismo desvaro metdi-
co, igual despilfarro de razn para fines irracionales. Y si recor-
damos el caos confuso de la ornamentacin nrdica, imagen,
por decirlo as, abstracta e incorprea, de una movilidad infinita
y sin trmino, advertiremos que no es otra cosa que el despertar
oscuro de un afn de actividad artstica, la preparacin de lo que
ms tarde, y con superior refinamiento, habran de realizar la
arquitectura y la escolstica. Se ve claramente la unidad en que,
a travs de los siglos, se mantiene la voluntad de forma.
Mas fuera un grave error considerar la escolstica y la arqui-
tectura gtica como simples juegos de manos, puros alardes de
maestra lgica. y en tal error slo pueden caer quienes no per-
ciben la voluntad de expresin, que, orientada hacia lo trascen-
dental, palpita en ese sistema puramente constructivo o pura-
mente lgico, y utiliza como simples medios esos elementos cons-
tructivos. Pues, aunque hemos dicho antes que en la arquitectura
gtica lo constructivo es fin propio, es esto verdad slo en cuanto
que ese elemento constructivo es precisamente el sustento ms
adecuado para la voluntad artstica de expresin. Porque los
procesos constructivos, en el gtico, no son para nosotros inteli-
gibles directamente y por simple intuicin, sino slo indirecta- .
mente y, digmoslo as, por clculos en la plancha de dibujo.
La significacin constructiva de cada miembro o parte del edifi-
cio gtico, no se hace apenas consciente en la contemplacin, y
ms bien acta sobre el espectador como sujeto mmico de una
expresin abstracta. As, pues, en ltimo trmino, la suma de
todos los cmputos lgicos no se ofrece a nosotros por su propia
vala, sino por el efecto supralgico que produce. El resultado
expresivo excede, pues, de los medios con que es alcanzado y la
expresin ntima que en nosotros enciende el espectculo de una
catedral gtica, no es la de un juego de procesos constructivos, si-
no la de una irrupcin de afanes trascendentales expresados en
la piedra. Un movimiento de sobrehumano empuje nos arrebata
en el torbellino de un querer y de un deseo infinitos. Extnguese
en nosotros el sentimiento de nuestra limitacin terrenal y nos
sumimos en un movimiento infinito que apaga y ensombrece toda
conciencia de las cosas finitas y limitadas.
Cada pueblo realiza en su arte las posibilidades ideales en que
se resuelve su sentimiento de la vida. El sentimiento de la vida,
en el hombre gtico, alienta bajo la presin de una inquietud
desgarrada. Para resolver y vencer esa presin necesita crearse
86
estados de suprema elevacin, de excelso patetismo. El gtico
levanta al infinito sus catedrales, no por un goce juguetn que
las construcciones le proporcionen, sino porq ue el espectculo
de ese movimiento vertical, que excede de toda med ida human.a,
enciende en su alma un hervor de sensaciones en que la desarmo-
na de su espr itu se borra y confunde y la felicidad se apodera
de su pecho. Al hombre clsico bastbale la belleza de lo finito
para elevarle el alma ; el hombre gtico, que padece, desgarrado,
bajo la presin del duali smo y que por lo tanto siente aspiracio-
nes tracendentales, necesita bucear en lo infinito para encontrar
la emocin de la eternidad. Por eso la arquitectura clsica cul-
mina en la belleza de la expresin. La gt ica, en cambio, en la
fuerza de la expresi<>n. Aqulla habla el idioma de la realidad
orgnica. sta, el idioma de los valores abst ract os.
La posteridad no ha visto en el goticismo ms que los valores
lgicos. Ha carecido del rgano adecuado para percibir los valo-
res supralgicos; y cuando, algunas veces, los ha entrevisto, ha
sido para nivelarlos con el sentimiento del moderno r omanticis-
mo, en cuyo caso, por otra parte, los valores lgicos han quedado
enteramente relegados al olvido. Si prescindimos de este sentido
romntico, hallamos, pues, que la arquitectura gtica no ha sido
apreciada ms que en su valor de construccin. La han des-
acreditado principalmente sus epgonos, los represent antes de]
goticis mo neoalemn, en el siglo XIX. stos no entendieron del
gtico ms que el nombre; el espritu les fall por completo. No
teniendo la menor relacin psquica con la voluntad trascenden-
tal de expresin, estimaron en el goticismo slo los valores cons-
truct ivos o decorativos; y en sus restauraciones y creaciones ori-
ginales levantaron ese gt ico seco, innime, mezquino, que no
parece engendro del espritu, sino producto de la mquina de
caJcular.
El arte moderno de la const ruccin en hierro ha t raido otra vez
cierta inteligencia nt ima del goticismo. Nos hallamos aqu de
nuevo ante un conjunto arquitect ural en donde la expresin ar -
tstica se ve combatida por los medios mismos de la construccin.
Sin embargo, a pesar de esa afinidad externa, podemos compro-
bar una diferencia interna considerable. En los ed ificios moder-
nos es el material mismo el que exige esa uniformidad constructi-
va, mientras que la arquitectura gtica llega a esas ideas
constructivas no por el material, sino a pesar del material, a pe-
sar de la piedra. Dicho de otro modo: tras el conjunto artstico
87
de los edificios modernos, hechos con hierro, no se cobija una
voluntad de forma que, por determinados motivos, tiende a lo
constructivo. En lo moderno slo hay un nuevo material. Lo
nico que podra decirse es que quizs algunos ecos atvicos de
la vieja gtica voluntad de forma resuenan an en el hombre
nrdico de hoy y le incitan a una afirmacin artstica de ese ma-
terial ; incluso puede alimentarse la esperanza de que el empleo
conveniente del hierr o llegue algn da a definirse en nuevo
estilo arquitectural.
En el gtico, la necesidad de expresin era lo primario. A ella
se oponia el material, la piedra. Pero la exigencia de expresin
supo imponerse, a pesar de hallarse atenida a las leyes de la pie-
dra, y produjo as al go totalmente nuevo en la evolucin de la
arquitectura. La arquitectura haba sido en su mayor parte ar-
quitectura ptrea; y, como tal edificacin de piedra, fu en
Grecia un conjunto orgnico, en Oriente un conjunto de masas
sin efitructura, en Roma una mezcla de lo griego con lo oriental.
Despus de estos modos que representaban la tradicional edifi-
cacin en piedra, el goticismo cre algo absolutamente nuevo,
a saber: el edificio estructurado, el edificio mecnico, contraposi-
cin perfecta del edificio orgnico. sta es la obra suprema en
que el espritu gtico realiz su ms alta y genuina tendencia
expresiva.
88
Los destinos de la voluntad gtica
Ya conocemos el carcter general de la voluntad de forma que
alienta en las ms puras manifestaciones del espritu nrdico-g-
tico: en l a ornamentacin primitiva y en la arquitectura gtica
llegada a su madurez. Ahora vamos a perseguir l os destinos por
que ha pasado. Con est o t ocamos el gran captulo de la evob-
cin art stica en la Edad Media, t ema que nunca ha sido bien
planteado, por la parcialidad del criterio renacentist a, que here-
daron los historiadores modernos.
En lo esencial, los des t inos de la voluntad de forma gtlca
quedan determinados, de una parte, por su nat ural crecimiento
y fort alecimiento, y de otra parte, por su relacion con a jenos es-
tilos. De stos, el que principalmente entra en consideracin es
-aparte las influencias vagas y lejanas del Oriente - el arte
romano, con el matiz clsico de su voluntad de forma. La entrada
de la cultura romana en t ierras del Norte -siglos primeros del
Cristianismo-- inaugura el drama interesante de la lucha entre
Norte y Sur, entre goticismo y clasicismo. Esta lucha, con la
r iqueza enorme de su contenido, fij a el sentido todo de la evo-
lucin artstica en la Edad Media. Los actos de este drama son:
arte romano provincial, arte de las invasiones, ar te merovingio.
arte carolingio, arte romnico y arte gtico - en el sentido estricto
del concepto escolar-o El ltimo acto contiene la ruina del goti-
ci sma y la decadencia del sentimiento de la forma, que alent
en las nacionalidades nrdicas; sentimiento que hubo de ceder
ante las creaciones del Renacimiento europeo. Bosquejaremos
brevemente el contenido de cada uno de estos actos.
A la supremaca poltica y cultural de l os conquistadores ro-
manos correspondi, como es natural, la supremaca artstica.
Ante esta supremaca, que se expresa en el arte romano provincial,
89
retrocede al principio por completo el sentido artstico local.
indgena, que no encuentra posibilidad de entronque y ejercicio.
Poco a poco, sin embargo, se va atreviendo a levantar cabeza el
arte indgena, buscando lugares, por decirlo as, apartados en
donde manifestarse. Con el tiempo, se produce as una ornamen-
tacin germano-romana, en la que los elementos nrdicos casi
hacen equilibrio a los romanos. Las formas lineales del Norte
aparecen por doquiera en los productos del arte ajeno, intentan-
do imprimir su alma en el cuerpo extrao. Es ms, la voluntad
de forma nrdica llega a sentirse tan fuerte, que hasta se atreve
a afirmar su sustantividad fr ente a la invasin del arte romano;
y la demuestra, por ejemplo, eliminando el elemento caracters-
t ico de la decoracin romana, el sujeto propio del sentimiento
romano-clasico de la forma, est o es, el ornamento vegetal. Este
product o especficamente orgnico no tiene cabida -salvo rilfas
excepciones- en el arte combinado germano-romano. Durante
la poca de las invasiones, acentase el carcter mixto del arte
nrdico. Las ms diferentes influencias se entrecruzan. Todo
esta en ferment acin; yuxtapnense, sin resolver, los elementos
mas dispares. Pero no puede desconocerse en estas mezclas la
tendencia expansiva que alienta en el sentimiento nrdico de l a
forma. La dureza, llena de carcter , que tienen estos productos
de un arte semi-brbaro y semi-romano, muestra que la lucha
ya no es una hostilidad localizada, sino una guerra abierta, en la
que cada cual ocupa su puesto. As se explica la suntuosidad
potente de este estilo. La poca merovingia, con sus manifes-
taciones paralelas de arte anglo-sajn, irlands, escandinavo e
italiano del Nort e, prueba al fin que el sentimiento artstico de
los pueblos nrdicos ha logrado imponerse definitivamente. En
esta poca fl orece propiamente esa fant asa lineal, sembrada
de momentos realistas, que hemos estudiado en un captulo ante-
rior, porque consti tuye la mejor base para la investigacin del
fenmeno artstico en su totalidad. Ya en la poca merovingia
haban penetrado motivos vegetales en la ornamentacin nrdica;
bajo la influencia del renacimiento carolingio comienza incluso
la vieja ornamentacin animal a ceder el puesto a la nueva orna-
mentacin vegetal. Sin embargo, es ste un movimiento al que
le falta aliento propio y hondo. El Renacimiento carolingio fu un
experimento cortesano que no tuvo arraigo en la conciencia
popular. Este experimento, harto temprano, precipit el sentido
artstico del alma nrdica en un estado transitorio de total des-
90
orientacin, que al trmino de esta poca fu cediendo poco a
poco ante el despertar de un profundo sentimiento de seguridad.
De esta suerte, queda indicado el criterio par a juzgar tan inte-
resante intermezzo; y podemos adherirnos al juicio de Woermaim:
"El arte carolingio-atnico, si prescindimos de algunas creacio-
nes en la arquitectura, de algunas obras de orfebrera y de algunas
pginas adornadas sin figuras en los cdices, no produjo nada
capaz de despertar la atencin de la posteridad. Fu un arte de
sucesores. A pesar de su contenido profundo y extenso, a pesar
del efecto conjunto, a veces suntuoso en lo exterior, son sus for-
mas y sus matices un balbuceo brbaro en el idioma de un pasado
inexorablemente perdido, y adems ajeno al alma de los pueblos
nrdicos. Los acentos frescos y nat urales que a veces, inconscien-
temente, intentaban despuntar, pasan an desapercibidos. Slo
al final de este perodo empiezan a menudear y a robustecerse."
La fase siguiente del proceso evolutivo est sealada por el
estilo romnico. Ms adelante le consagraremos especial aten-
cin, porque representa la Edad Media en plena f uer za y con-
ciencia propia de su cultura, en el momento en que la Europa
occidental lleva ya en sus manos las riendas de la evolucin. Y
puesto que vamos a consagrar un estudio especial a la evolu-
cin arquitectnica, nos limitaremos aqu a puntualizar que el
estilo romnico es una modificacin muy feliz y enrgi ca, en el
sentido nrdico, del mundo de las formas transmitidas por el
Oriente antiguo. Aunque su estructura fundamental depende de
las tradiciones antiguas, tiene, sin embargo, un acentuado ca-
rcter nrdico; el cuerpo artstico de la baslica, ext rao a los
pueblos del Norte, impuesto por la supremaca cultural de Roma
y la preeminencia de su iglesia, aparece ya completamente venci-
do por la voluntad gtica de forma, la cual se va robust eciendo
en la tarea de transfundir su espritu y su alma a ese cuerpo arts-
tico ajeno, hasta que, por fin, con la embriaguez de los grandes
siglos gticos, abandona decididamente ese cuerpo artsti co ajeno
para crearse un propio mundo expresivo, mundo grandioso que,
frente a la tradicin antigua, representa algo por complet o nuevo
e independiente. ste es el gtico propiamente dicho, el gtico
en el sentido estricto de las escuelas, la definitiva emancipacin
de todo clasicismo.
Ya en esta forma, la ms alta y la ms pura, el sentimiento
nrdico conquista toda Europa. En la lucha del Norte con el Sur,
contenido propio de toda la evolucin medieval, ha triunfado en
91
este instante el Norte, en el sentido cultural y artstico. Pero
dijrase que esta suprema tensin de todas sus fuerzas lo ha
rendido. La voluntad nrdica de forma, llegada a su ms alta
cumbre, se agota y toca al trmino de sus posibilidades, cumpli-
da su misin. La humanidad romnica del Sur, habindose resta-
blecido mientras tanto, no slo en el sentido poltico, sino tam-
bin en el cultural, y habiendo reunido sus dispersas energas en
una nueva cultura y en un arte nuevo, pudo fcilmente ganarle
la partida al Norte exhausto. El ensayo de renacimiento que se
hizo en la poca carolingia no tuvo resonancia. Ahora, en cambio,
triunfa, porque la energa nrdica duerme aletargada. La victo-
ria decidi el predominio cultural. Frente a la cultura de la Edad
Media, que no haba conocido ninguna diferenciacin individual
-el individuo efectivamente no se atreve a destacarse sobre la
masa hasta que, vencidos los temores dualistas, se establece un
estado de equilibrio y seguridad en las relaciones entre el hom-
bre y el mundo- aparece ahora una cultura nueva, que des-
envuelve todas las capacidades individuales y, libre del yugo
dogmtico, realiza tales progresos espirituales, que han de apa-
recer como ideal encantador a los ojos del hombre nrdico, preso
an en las trabas de la Edad Media. El hombre del N arte, ansioso
de salvacin y agotado por el extraordinario gasto de fuerzas que
haba hecho, perdi su intenso dinamismo y crey que poda ha-
llar la paz en esa inmediata cercana. El trascendentalismo nr-
dico se convirti en mero transalpinismo, en ultramontanismo
cultural. El mismo desgarramiento dualista, que haba encontra-
do consuelo en el gran arte trascendental de la Edad Media,
empuja al hombre nrdico hacia el ideal extrao del Renacimien-
to. Con el patetismo sublime del gtico, con esa contraccin anti-
natural, con esa poderosa embriaguez de la sensibilidad, haba
intentado el hombre nrdico remediar la ntima miseria, ahogar
la insatisfaccin de su alma. Pero para esa tensin del nimo
era necesaria la fuerza de una compacta masa. Ahora, empero,
disuelta incluso en el Norte la gran conexin humana por causa
de la evolucin econmica, del comercio mundial, de la vida ur-
bana y dems factores culturales, ahora ya era preci so buscar
para el alma una satisfaccin ms prxima y humana. El goti-
cisma, en su esencia ntima, haba sido algo irracional, suprarra-
cional, trascendental. Ahora, la racionalidad interna de la armona
clsica y de la legalidad clsica aparece como ideal seductor ante
los ojos del hombre nrdico, convertido en individuo. Ahora
92
el hombre del Norte, sin fuer zas bastantes para sostener el vuelo
ideal de la voluntad trascendental, espera que esa alta ratio ideal.
esa armona clsica, para l lejansima y casi inaccesible, le sal-
var de s mismo y le librar de su ntima miseria. La satisfaccin
inmediata, la felicidad directa e ingenua le estn vedadas. Su
ventura consiste siempre - y esta es la inalterable trascendencia
nrdica, permanente por los siglos de los siglos- en un allende,
en un salir de s mismo, ya sea excitndose con la embriaguez
del movimiento, ya abrazndose a un ideal ajeno. El hombre
nrdico, para encontrarse a s mismo, necesita perderse, exceder
y trascender de si. En este problemaUsmo reside su grandeza y
su tragedia.
La diferencia de cualidad entre el trascendentalismo gtico y
el posterior ultramontanismo (romanismo) nrdico puede tam-
bin concebirse diciendo que el Renacimiento puso simples idea-
les educativos en lugar de los ideales religiosos. Pero en todo
caso, la cultura alemana del Renacimiento adolece toda de una
misma mcula; es un producto de la educacin, sin bases inme-
diatas, naturales, espontneas. Y lo mismo puede decirse del arte
post-gtico. Este arte es ms bien un resultado de l a educacin
que un producto inmediato de la sensibilidad y la emocin arts-
tica primaria y genuina. La insana apetencia de educacin, ese
trascendentalismo disfrazado y debilitado, tiene soj uzgado al ins-
tinto nrdico de la forma y el resultado es el fenmeno hbrido
del Renacimiento alemn o, dicho en terminas culturales, del
humanismo alemn. El arte unas veces busca inspiracin
literaria. otras veces encalla en decoracin exterior. En lugar
de la voluntad fuerte inconsciente, crea ahora el gusto, artificial
y conscientemente. Como es natural, esta caracterizacin del
Renacimiento alemn slo es aplicable a la generalidad, al arte
del gran pblico, tal como sobre todo Cranach 10 inaugur. La
cosa vara en las grandes figuras, en Durero, Grnewald, Holbein.
Todos estos, si bien se mira, viven en estrecha adhesin al goti-
cisma. El goticismo de Grnewald tiene la forma del patetismo
pictrico. El arte de la caracterizacin por el dibujo es, en
Holbein -como ya lo hemos dicho-- la ltima gran concentracin
del arte lineal en el Norte. Y Durero? Alberto Durero fue
realmente el mrtir de este choque entre dos inconciliables mun-
dos expresivos. Esto es lo que da a su evolucin la nota trgica.
No poda renegar de s mismo, de su humanidad nrdica; desde
93
su ntima disposicin desarmnica habia de Juchar con toaas sus
fuerzas por la conquista de ese mundo nuevo, que empieza en
armona y remata en nobleza. Tal es la tragedia que hace de l
la gran figura, el tpico representante del Norte. Porque es la
suya una tragedia especficamente nrdica, la que se repite bajo
siempre nuevas formas y vestiduras y cuyo ltimo mrtir -para
buscar ejemplos en el presente ms familiar- honramos nosotros,
hombres del Norte, en Hans van Mares con su gran arte frag-
mentario y problemtico.
La victoriosa penetracin del sentido clsico por el surco del
movimiento renacentista italiano, no dej tiempo a la voluntad
de forma gtica para irse extinguiendo poco a poco y sosegada-
mente. Pero las energas gticas reprimidas arraigaban en un
pasado harto remoto y estaban an, bajo la superficie, harto vi-
vas para desaparecer as, sin ruido ni protesta. El humanismo,
movimiento contemplativo y extrao a la realidad, privilegio de
existencias saturadas, no pudo a la larga contener la conciencia
popular en plena fermentacin y evolucin. Fu corregido por
el gran movimiento popular que conduce a la Reforma. En lugar
de los ideales educativos recobraron su puesto los ideales religio-
sos. El Humanismo cede ante la Re!orma. La reaccin frente al
ideal educativo del humanismo, con su matiz clsico pagano,
recorre toda Europa y se refleja artsticamente en el estilo ba-
rroco. El carcter trascendental del barroco se manifiesta exte-
riormente en el hecho de que la Iglesia y principalmente los
jesutas fueron los propagadores de este estilo. Su patetismo
trascendental le diferencia claramente de la paz armoniosa y
el equilibrio del estilo clasico. As, despus del trascendentalis-
mo gtico sigue, tras el intermezzo del Renacimiento, el trascen-
dentalismo barroco. Y en el barroco septentrional creen algunos
encontrar claras conexiones con el gtico, sobre todo si se piensa
en el gtico posterior que, con expresin bien tpica, se ha deno-
minado el barroco del goticismo. Las formas del Renacimiento
nrdico no conservan durante mucho tiempo su mesurada tran-
quilidad. Muy pronto comienzan a ampliarse, convirtindose en
una maraa de volutas, llenas de inquietud y de afn. Dijrase
que las viejas energas gticas, largo tiempo comprimidas, se lan-
zan ahora sobre este mundo artstico, mundo orgnico extrao a
ellas, para desazonarlo y amplificarlo. El impulso pattico de
la voluntad gtica parece haberse transfundido a este mundo
de expresin orgnica. Animadas y movidas por el torrente po-
deroso del impulso nrdico, las formas artsticas del Renacimiento
alemn pierden poco a poco ese acento armnico que era en ellas
ms bien falta de carcter que positiva expresin de voluntad
art stica, como en el Renacimiento italiano. Pierden, pues, ese
pulimento armonioso y de nuevo corre por el mundo el torrente
de la voluntad nrdica, despreciando toda mesura, toda armo-
na. De nuevo es todo movimiento, todo actividad apremiante,
todo patetismo. Pero este patetismo no puede ya expresarse sino
sublimando al ltimo extremo y poniendo en t e n ~ n los valores
orgnicos. El camino del retroceso hacia el patetismo ms alto
y arrebatador de los valores abstractos suprasensibles, le est
vedado por el Renacimiento. As vemos en el barroco la ltima
manifestacin de la voluntad nrdica, el postrer esfuerzo por ex-
presarse en un dioma impropio, ajeno a su ser. Lentamente se
extingue el viejo arte nrdico de las lneas y los movimientos
en las juguetonas volutas del rococ.
Para resumir la evolucin que hemos bosquejado en este ca-
ptulo, citar unas palabras pronunciadas en un discurso acad-
mico por Alejandro Conze, el arquelogo berlins: "En el insig-
nificante juego de formas de su estilo geomtrico, innumerables
generaciones de viejos pueblos europeos han visto satisfechas
sus necesidades estticas en el terreno del arte plstico, hasta
que, poco a poco, por influencias meridionales, fueron atradas
hacia la esfera de un mundo de formas artsticas ms rico, proce-
dente de las tierras situadas en el Mediterrneo oriental. Pero
su tpico sentido artstico no se extingui de repente, como les
sucede hoy en da a los salvajes, al ponerse en contacto con la
cultura poderosa y desarrollada. El estilo drico -del que dice
Taine que "trois ou quatre formes lmentaires de la gomtrie
font tous les frais"- pudo muy bien nacer en Grecia bajo la in-
fluencia an sensible del viejo estilo geomtrico. Pero desde lue-
go en el Norte de Europa se advierte la tenacidad con que las
viejas maneras resisten a la invasin del arte greco-romano.
Vencido al principio, el estilo indgena va poco a poco recobrando
energia y transformando las producciones ajenas, hasta realizar
as, en el gtico, el ms claro momento de la lucha entre ambos
mundos artsticos. Hasta en el rococ podra rastrearse -tras
la nueva victoria del Renacimiento--- una postrer resonancia del
viejo espritu. Paralelamente a la aparicin del estilo gtico,
95
surgieron por modo semejante en el arte musulmn viejas co-
rrientes ocultas bajo el manto greco romano. Pero estas consi-
deraciones tan amplias necesitaran apoyarse en un estudio de los
momentos histricos ms notorios y universales en la historia
del arte." (Actas de la Academia de las Ciencias de Berln,
n, 1897) .
96
Figuras ele la puerta elel centro. Gran portal ele Nutr e- Dame ele Rc ims
Cabeza de la ,!Ccmp;,;Jn l (' de la Virgl: n Mari a . Notre-D;; me de Rei rns
El estilo romnico
La historia de los destinos por que ha pasado la voluntad de
forma gtica puede reducirse a dos estadios consecutivos a los
cuales todo lo dems se subordina. En el primero de esos estadios
fundamentales, la voluntad de forma acta con sentido orna-
mental; en el segundo, con inspiracin arquitectnica. As como
en la evolucin primera del alma nrdica es la ornamentacin la
que representa propiamente los afanes artsticos del goticismo.
as tambin, en la evolucin posterior, es l a arquitectura la que
desempea ese papel de representante genuino. El fin de la
evolucin - si realmente todos los productos art sti cos, desde
los primeros siglos del cristianismo hasta la alta Edad Media, son
realizaciones de una misma voluntad de forma- el fin de la
evolucin, repito, ha de consistir en variar, diferenciar, ablandar
las duras leyes elementales de la arquit ectura, hasta conseguir
con ellas dar expresin al mi smo sentimiento de la forma, conte-
nido en la ornamentacin libre. Y en realidad, el captulo ms
brillante de la evolucin artstica de la Edad Media nos ensea
cmo el sentimiento de la forma que corresponde a l a estructura
psquica del hombre nrdico, habindose manifestado al princi-
pio en la ornamentacin, sin preocuparse ni de fines ni de ma-
teriales, fu luego poco a poco aduendose de la maleria pesada
y rgida, y transformndola, a pesar de la resistencia material,
en instrumento expresivo dcil y sumiso.
Poco sabemos acerca del santuario pagano septentrional; y
las discusiones pendientes sobre la arquitectura en madera de
la poca cristiana, y su relacin con los santuarios cristianos del
Norte, no nos autorizan todava a exponer conclusiones f i r m e ~
sobre estos puntos. Sin embargo, hay algo que puede afirmarse
con seguridad, y es que la primitiva arquitectura del Norte estaba
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ya imbuda por la voluntad de lo vertical, por la tendencia a
construir edificios ms bien erguidos que yacentes. En la arqui-
tectura griega los dos elementos fundamentales de la tectnica,
a saber: la fuerza activa de sostn y la gravedad o carga pasiva,
haban llegado a un feliz equilibrio orgnico. En cambio, la ar-
quitectura nrdica, desde un principio, muestra su preferencia
por la fuerza activa. La expresin de actividad haba de ser en
ella la preponderante, y el edilicio haba de aparecer, no como
peso o carga, sino como libre erguimiento.
Pero la evolucin arquitectural de la Edad Media comienza
propiamente cuando la entrada del plantea la nece-
sidad de resolver el choque con la idea constructiva de los anti-
guos, realizada en la arquitectura cristiana primitiva. El Norte
se vea as empujado hacia el edificio representativo de piedra;
y su sentimiento de la forma arquitectnica, sentimiento an
obscuro y caprichoso, quedaba sometido a una prueba decisiva, de
la que hubo de salir triunfante. Pasaremos por alto los estadios
iniciales de este encuentro, para no enturbiar la clara pureza
de la lnea evoluti va con desarrollos harto minuciosos. Bastar
tambin con citar de pasada los edificios carolingios, como un
experimento aislado y algo desviado de la lnea evolutiva. El
sentido propio de la evolucin aparece claramente expreso en el
estilo llamado romnico. Analicemos el carcter formal y psico-
lgico de este estilo, para comprender luego cmo el estilo gtico
ya maduro vi ene a ser el remate de toda la evolucin.
Llamamos estilo romnico a la modificacin estilstica que
la voluntad art stica del Nort e introdujo en el esquema cons-
tructivo de la arquitectura cristiana importada. Si, pues, deter-
minamos las particularidades de esta modificacin, ser como
si estuvisemos observando la voluntad gtica de forma en el
trance mi smo de manifestarse. Todos los cambios que la voluntad
gtica introduzca en el cuerpo artstico de la baslica, sern, pues,
otras tantas iniciaciones de la posterior evolucin, propiamente
gtica, en la que al fin el goticismo se liberta de todo cuerpo ajeno.
El estilo romnico de la arquitectura representa, en la lucha
entre el sentimiento nrdico y el sentimiento antiguo, el mismo
est adio que el estilo de las invasiones representa en la evolucin
ornamental. Tiene el esa gravedad grandiosa, colmada
de carcter, esa magnificencia algo pesada que se produce cuan-
do dos mundos artsticos no logran compenetrarse y permanecen
honrada y rudamente contiguos. Las fuerzas de ambos elementos
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dispares parecen templadas y equilibradas una por otra, de mane-
ra que, a pesar de la ruda contigidad, la impresin que producen
no deja de ser, en cierto modo, uniforme. La arquitectura rom-
nica tiene estilo, porque la lucha es abierta y noble y cada ele-
mento defiende enrgico sus posiciones. La voluntad artstica del
Norte ha conseguido aqu afirmarse hasta el mximum posible,
conservando, sin embargo, el esquema de la baslica que la tra-
dicin antigua le legara.
Ya hemos visto que la voluntad gtica de forma es un afn de
actividad sin trabas, de movilidad expresiva, en sentido inmate-
rial. Si ahora comparamos una iglesia romnica con una basi-
lica cristiana primitiva, ya la imagen ext erna nos muestra lo
que la voluntad expresiva del Nor te ha hecho del esquema basili-
cal. La baslica primitiva tiene un acento uniforme. El movi-
miento longitudinal hacia el altar est manifiesto claramente
en el exterior. En cambio, el estilo romnico modifica este esque-
ma sencillo y elemental de la baslica, articulndolo amplsima-
mente y anulando as aquella uniformidad, cuya sencillez severa
queda sustituda por una diversidad riqusima. En lugar de un
solo acento, hay ahora una pluralidad de acentos, que no carecen
de cierta ley rtmica. Es como si comparsemos una fr ase l atina,
clara y lgicamente construida, con un verso del cantar de Hilde-
brand, cuyo ritmo inquieto, nudoso, colmado de expresin, ateso-
ra una riqueza casi hipertrfica de acentos. Esta constr uccin
verbal tan pesada y comprimida, que casi estalla por la presin
de la movilidad contenida en sus flancos, nos indica a las claras
el sentido en que debemos entender la pesadez y solidez del estilo
romnico. Movimiento es actividad. El afn estructural de la
arquitectura romnica no es ms que la necesidad gtica de ac-
cin, que quiere transformar y diferenciar, segn su espiritu, la
antigua baslica, conjunto tranquilo, objetivo y pobre de expre-
sin. Suele decirse que la arquitectura romnica obedece a un
afn de forma pintoresca. Pero esto es confundir la causa con
el efecto. Esta forma pintoresca es slo el efecto secundar io de
aquellas otras manifestaciones primarias de la actividad, expre-
sadas en la articulacin. Pues esta tendencia activa, al articular la
inexpresiva unidad de la forma, al transformar la masa objetiva
en un conjunto de fuerzas particulares, convierte la quietud en
movimiento y la sencillez en multiplicidad. Y el r esultado na-
tural de esta inquietud, de este movimiento, de esta multiplici-
dad es el efecto pintoresco. Este carcter pintoresco sigue siendo
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propio de la arquitectura nrdica mientras las energas del es-
pritu nrdico permanecen sujetas al tipo del viejo edificio ma-
cizo. El efecto pintoresco nace del contraste entre la masa muer-
ta y la articulacin que la energa morfogentica del Norte extrae
de esa masa. Pero cuando esa base desaparece, cuando las articu-
laciones, con su expresin de actividad, no necesitan ya quebrar-
se sobre un fondo de masas muertas, esto es, cuando llega el g-
tico propiamente dicho, desaparece ese carcter de relieve que
posee el estilo romnico, desaparece --dicho de otro modo-- el
efecto pintoresco. El gtico puro, aunque lleno de actividad, no
produce efectos propiamente pintorescos; 10 cual demuestra a
las claras que el efecto pintoresco del estilo romnico no es un
fin en s, sino una consecuencia del choque o encuentro entre la
necesidad de accin y el estilo romano de masas y muros. El
efecto pintoresco que produce el estilo de las invasiones obedece a
las mismas causas.
Lo dicho es cierto tanto por lo que se refiere a la rica articula-
cin de 1:1 planta como a la articulacin de la fachada. La forma
externa est dominada por un sistema de arcadas que vierte sobre
los muros innimes vida y movimiento. Esta vida permanece an
como separada de la est r uctura del edificio; parece superpuesta y
aadida a modo de decoracin. Dijrase que esa reiteracin de
expresiones orgnicas vitales, como la qUe se manifiesta en las
arcadas de columnas ante los muros, es una especie de consuelo
para el poderoso afn expresivo del Norte que no ha encontrado
todava su propia manera de manifestarse, esto es, su idioma
constructivo superorgnico. Efectivamente, en el sentido cons-
tructivo, el estilo romnico estaba todava atenido al esquema an-
tiguo. Y as resulta que la voluntad de forma t ena que expresarse
junto a la estructura fundamental del edifi cio, porque no poda
expresarse en ella, cerno luego sucede ya en el gtico propiamente
dicho. F.:! ltando la posibilidad de desenvolver inmediatamente
las fuerzas interiores, hubo de compensarse esta falta por el des-
arrollo externo y medialo de las fuerzas, las cuales hubieron de
expresarse con medios orgnicos para corresponder a la idea
fundamental del edificio. Esto explica la tendencia del estilo
romni co a degenerar en barroquismo. Efectivamente, sentimos
como barroca toda forma estilstica que nos muestra una vida
orgnica bajo una presin demasiado fuerte. Y tal exceso de
presin se produce siempre que los respiraderos naturales se ha
Han como taponados y las soluciones normales no pueden verfi -
lOO
carse, esto es, cuando las posibilidades orgnicas de expresin
tienen que dominar una vida que propiamente trasciende de
aquellas fuerzas y slo por medio de energas superorgnicas
podra ser dominada. Ahora bien, el estilo romnico se halla tan
lejos de poder expresarse en formas abstractas superorgnicas
-que son las propias del gtico--- como el barroco. Slo que
en el primer caso, la adhesin a la tradicin antigua mantena
el camino cerrado, mientras que en el segundo caso la resurrec-
cin y predominio absoluto de la misma tradicin antigllG haban
hundido los terrenos por donde pasaba aquella va. El estilo
romnico es, como el barroco, un ensayo de goti cismo. Y cada
vez nos damos mejor cuenta de que el Renacimiento (>s una es-
pecie de cuerpo extrao que se introduce en la enorme evolucin
-por lo dems ininterrumpida- que de los primitivos comienzos
nrdicos conduce al barroco e incluso al rococ.
La extensin longitudinal de la baslica da al edificio el as -
pecto exterior de algo que yace. En cambio la voluntClcl artstica
del Norte segua la tendencia a levantar los edificios. a erguirlos
libremente en el espacio, con la expresin de la actividad sin tr::-
baso Claro est, pues, que el Norte haba de sentir descontento
ante esa forma basilical ancha mente tendida ::obre el suelo. A
toda costa era necesario imprimirle un sentido de altitud. El
resultado de este af5.n fu el sistema romnico de bs torres, que
en lugar de la horizontalidad acenta enrgicament e la vertica-
lidad. Pero tambin aqu nos hallamos ante un ensayo que no
dispone de los medios adecuados. Las torres estn colocadas ms
o menos caprichosamente; su fuerza ascensional no brota inme-
diata de la estructura del edificio y as resulta que careciendo
de movimiento constructivo, las torres no pueden vencer y supe-
rar la impresin de la gravedad material N o se ha encontrado
todava la solucin y, para conseguir lo que an es imposible
llevar a cabo con realizacin directa. ha sido preciso multiplicar
y amontonar los efectos. La transformacin haba de empezar
por el interior; en el corazn mismo del edificio haba de estable-
cerse la novedad. Y cuando esto hubo acontecido, cuando la de-
cisiva palabra estuvo pronunciada, surgi entonces, como espon-
tneamente, la figura externa del edificio. Primero tena que
encontrar el edificio su alma propia, para poder luego emanci-
parse del cuerpo y dar rienda suelta al afn gtico de altitud,
a ese deseo de movilidad inmaterial e infinita.
Esta emancipacin del cuerpo, es decir, de la concepcin cons-
101
tructiva sensualista, representada por la tradicin antigua, se
inicia en el estilo romnico con los primeros ensayos de above-
dado. Estos ensayos de abovedado introducen al arquitecto nr-
dico en el ncleo ntimo de la forma constructiva antigua, respe-
tada hasta entonces.
Estudiaremos este proceso decisivo en un captulo especial.
102
Emancipacin incipiente de la idea constructiva del clasicismo
En la poca helenstica y en la poca romana, l a arquitectura
antigua, respondiendo a excitaciones del Oriente, se haba ocu-
pado con detencin del problema de la bveda. El arte provin-
cial romano ha dejado en tierras del Norte imponentes ejemplos
de sus soluciones. Pero el arte medieval de la bveda, que ahora
comienza, no tiene nada que ver artsticamente - y poco tcnica-
mente- con la tradicin antigua y clsica de la bveda. La
tradicin de las bvedas orientales que, como luego la del Norte,
vino a parar en una di stribucin pintoresca del espacio, guarda
con nuestro tema relaciones artsticas ms fciles de descubrir.
Pero esto nos llevara demasiado lejos. Para comprender la di-
fer encia fundamental entre la idea de la bveda clsica y la idea
de la bveda gtico-nrdica, debemos determinar claramente el
fin artstico a que responda el arte de la bveda cls ica. El arte
de la bveda clsica guarda en su origen estrecha relacin con
la configuracin del espacio interior, problema que comienza a
plantearse en la poca helenstica y llega a su ms perfecto des-
arrollo en la poca romana. Ya hemos visto que en la poca grie-
ga, el espacio como tal carece de funcin artstica; la arquitectura
griega es pura tectnica, sin propsito alguno de figurar espa-
cios interiores. Pero en la poca helen stica, la sensibilidad grie-
ga pierde el sentido substancial y palpable de su plst ica; el con-
tacto con el Oriente introduce en ella momentos espirituales y
suprasensibles, y, por consecuencia de esto, la tectnica evolu-
ciona en el sentido de un arte que crea y fi gura espacios interiores.
En otro lugar hemos tratado de estas relaciones. Pero incluso
en este propsito de crear espacios, la antigedad propiamente
dicha sigui siendo clsica, es decir, acometi el problema del es-
paco con sus ideas orgnicas de la forma e intent tratar el
103
espacio como un orgamsmo VIVO, es mas, como algo corporeo.
Dicho de otro modo: el ideal de la tectnica griega haba sido la
claridad de las formas, el ideal de la arquitectura romana fu
la claridad del espacio. En lugar de las formas orgnicas vino el
espacio orgnico; la plstica de las formas fu sustituda por
la plstica del espacio -si se me permite esta expresin audaz,
pero exacta-o Los lmites del espacio han de ser tales, que
parezca que el espacio mismo se los ha impuesto, para individua-
lizarse destacndose del espacio infinito. Ha de producirse la
impresin de unos lmites naturales, dentro de los cuales el es-
pacio puede vivir una vida independiente, regida por su propia ley
orgnica. As lo insensible --el espacio- ha de tornarse sensi-
ble, lo inmaterial ha de materializarse, lo impalpable ha de con-
vertirse en objeto. A tales fines artsticos obedece el arte cl-
sico de los espacios, cuya obra ms brillante es el Panten. La
bveda es aqu un medio para realizar una plstica del espacio,
cuyo ideal es dar con proporciones espaciales la impresin de
una vida armnica, sin inquietudes ni desequilibrios. En estos
espacios armoniosos ha desaparecido ya la lucha entre las fuerzas
de carga y las fuerzas de sostn. Para conseguir un temple ar-
mnico en el inevitable choque constructivo de la carga y el sos-
tn, la tectnica griega tuvo que acudir a medios indirectos, al
sistema de las transiciones simblicas. En cambio, la plstica
romana del espacio consigue eso mismo directamente, por el arte
de la bveda. La bveda, con su blanda redondez orgnica, reco-
ge tod2S las fuerzas de sostn y las rene sin violencia en un
remate y equilibrio evidentes. Sera muy difcil decidir si un
edificio como el Panten brota de la tierra o descansa sobre ella,
porque, en la plasticidad orgnica de su espacio, anlanse mutua-
mente las impresiones de carga y de sostn. Las fuerzas gravitan-
tes y las fuerzas erctiles se hallan en un estado de puro y per-
fecto equilibrio.
Vemos pues que en el arte romano, la bveda -prescindiendo
de los fines tiles en los edificios prcticos- es el resultado de
una plstica sensual del espacio. Esto le imprime claramente el
carcter clsico.
La descripcin que hemos hecho de la voluntad artstica del
goticismo, nos seala ya el camino que conduce al conocimiento
de las muy diferentes necesidades artsticas a que ha de respon-
der el arte medieval de la bveda. No es el resultado de tenden-
CIas orgnicas, sensuales, plsticas; hllase al servicio de un afn
104
suprasensible de expresin, que no conoce el concepto de armo-
na, que no busca el equilibrio entre las fuerzas de peso y las de
sostn, entre las fuerzas activas y las pasivas, entre las fuerzas
horizontales y las verticales, sino que pone todo su empeo . en
la actividad, en la verticalidad, para concentrar en ella la expre-
sin artstica. Superacin del peso por una actividad indepen-
diente, una actividad de libre erguimiento, superacin de la ma-
teria por la expresin inmaterial del movimiento; tal es el fin
que se propone el arte medieval de la bveda, tal es el fin que
consigue realizar en la arquitectura gtica propiamente dicha.
En las iglesias gticas no puede apenas hablarse de techo que
pese. Para la intuicin y para el sentimiento, el cierre superior
del espacio se verifica por la confluencia de las fuerzas vertica-
les, fuerzas sin carga, que de todas partes acuden; y el movimien-
to parece, por decirlo as, perderse en resonancias que se pro-
pagan por el infinito. Pues tengamos bien presente este fin y
entonces comprenderemos y sabremos apreciar en su sentido
fecundsimo los primeros ensayos de bveda que lleva a cabo la
arquitectura nrdica. Tras los progresos tcnicos pet"cib'emos
entonces la voluntad de forma, luchando por realizar su expresin
genuina.
En nuestro estudio dejamos a un lado el problema de la pro-
cedencia real de las formas constructivas. Este problema se
plantea en trminos agudos, cuando las formas ajenas aceptadas
resultan adecuadas a la propia voluntad de forma. Pero entonces
ya no se trata de una imitacin, sino de una verdadera reproduc-
cin; entonces el conocimiento de lo ajeno es, a lo sumo, el exci-
tante que mueve la voluntad de forma, an indecisa y vacilante,
a expresarse claramente. Las formas constructivas ajenas pro-
vocan, pues, y aceleran 10 que ya estaba preformado en la lnea
interior de la evolucin, 10 que ya estaba maduro y presto para
la expresin. As, pues, esos momentos exteriores no alteran en
nada el curso interior de la evolucin. Un estudio como ste, de-
dicado exclusivamente a seguir ese curso ntimo y, por decirlo
as, subterrneo de la evolucin, puede sin escrpulo prescindir
de esos momentos exteriores de poca monta.
La evolucin comenz por la forma ms inmediata y tcnica-
mente ms sencilla del abovedado, la bveda de can. Con esto
se intent dar el primer golpe al techo y su carga gravitante.
Pero esta clase de abovedado sin matices, sin expresin, sin
acentos constructivos, forma orgnica cerrada, no ofreca a la
105
voluntad artstica del Norte ansiosa de expresin, ninguna posi-
bilidad, ningn punto en que poderse desarrollar. Esta forma,
por igual redonda, en la que permanecen indiferenciadas las
fuerzas activas y las pasivas y que, por lo tanto, carece de acentos
constructivos, constitua una masa muerta para la sensibilidad
artstica del Norte, orientada hacia lo suprasensible. Haba, pues,
que intentar extraer acentos enrgicos del abovedado uniforme;
haba que dar a la masa de la bveda una expresin de actividad
estructiva, conforme con el afn goticista de expresin. A estas
necesidades artsticas responda mejor la bveda en arista que,
por ello, obtuvo en el estilo romnico una preeminencia que no
ha tenido en ninguna otra poca. Pues el empleo -sobre todo
en sentido decorativo- de la bveda en arista en la poca romana
demuestra claramente que no era usada por los romanos en aten-
cin a su vida de expresin estructiva y mmica, sino por sus ven-
tajas tcnicas. Es bien notable el hecho de que en el Sur de
Francia, con su ininterrumpida tradicin antigua, la bveda en
arista no hall un suelo propicio, aun cuando los imponentes edifi-
cios romanos de estas comarcas ofrecan los ms esplndidos mo-
delos para un perfeccionamiento tcnico de las construcciones
abovedadas. El Sur de Francia no di el paso a la bveda en
arista y permaneci en la bveda de can, aunque perfeccio-
nndola en una forma monumental de extremado refinamiento
tcnico. Y si no di el paso a la bveda en arista, fu porque ello
hubiera herido su sentimiento de la forma harto teido an de
antigedad. Pero cuanto ms subimos al Centro y Norte de Fran-
cia, cuanto ms se acenta el elemento germnico en la mezcla
de los pueblos, tanto ms fuerte es el predominio de la bveda en
arista, que llega al mximum en la arquitectura normanda. Por
otra parte, la voluntad clsica de forma es profundamente opues-
ta a la bveda en arista, corno expresamente lo hace observar
Burckhardt, al poner de manifiesto la repugnancia que el Re-
nacimiento hubo de sentir contra esta clase de abovedado. Sin du-
da, el uso de la bveda en arista fu constante; pero oculto. Otras
veces tambin, como sucedi en la poca romana, aadansele
casetones u otras decoraciones de detalle, para borrar la expre-
sin mimica convincente de su estructura.
En cambio, para la voluntad nrdica de forma, la bveda en
arista era perfectamente adecuada. Contrariamente a la masa
de la bveda de can, masa inerte y uniforme para el sentir sep-
tentrional, la bveda en arista ofrece una articulacin clara
106
y visible. El proceso de abovedamiento se presenta aqu en
accin. Un acento de elevacin constante viene claramente a
expresarse en el cruce de las cuatro capuchas que forman la
bveda, y esta acentuacin del punto cspide hace que la bveda,
en conjunto, a pesar de su real achatamiento, produzca la ilu-
sin de erguirse hacia el centro. AS, pues, mientras que la
bveda de can permanece completamente indiferenciada por
los lados de la actividad y de la pasividad, la bveda en arista,
por el contrario, se distingue por su acentuado carcter de acti-
vidad. Particularmente significativas son en este sentido las
aristas en que se renen las capuchas del abovedado; estas aris-
tas ponen en la bveda una mmica lineal que concuerda gran-
demente con la voluntad artstica del alma nrdica Se com-
prende que la evolucin posterior del gtico haya seguido des-
arrollando esta forma de aristas. El primer paso consisti en
subrayar esa mmica lineal, rodeando los arcos de las aristas
con nervaduras que, al principio, no se hallaban en relacin
interna con el abovedado y servan de refuerzo y tambin ro-
bustecan la expresin lineal. Ya los romanos haban usado este
refuerzo de las nervaduras ; pero es lo caracterstico de los edi-
ficios romanos que, en ellos, "el refuerzo tena importancia ms
bien durante la ejecucin que para el edificio ya terminado"
(Dehio y Bezold). Dicho de otro modo: entre los romanos, el
refuerzo de las nervaduras ejerca una funcin prctica, no
artstica; era un medio para cierto fin. Pero en el arte rom-
nico es un fin en s y concurre a los fines de expresin artstica.
Por otra part e, la arquitectura alemana ofrece muchos ejem-
plos - sobre todo en Westfalia- en l os cuales las nervaduras
han sido superpuestas al edificio ya construdo, dndose as
claramente a conocer como meros elementos decorativos, esto
es, meros sustentculos de la expresin mmica.
El segundo paso decisivo en esta evolucin de las aristas
consisti en hacer coincidir la constitucin interna de la bve-
da con esta mmica lineal. La gran revolucin que el gtico
lleva a cabo en el sistema de las bvedas, consiste en hacer de
las nervaduras los propios sostenes de la construccin above-
dada, y convertir las capuchas de la bveda en mero relleno,
dentro del marco de las nervaduras. Las nervadur as llegan a
ser el esqueleto de toda la construccin. El sentido artstico de
las nervaduras se identifica con el sentido constructivo. Y he-
mos de ver cmo este proceso, decisivo para todo el problema
107
gtico, se repite siempre; el afn expresivo del goticismo co-
mienza siempre manifestndose en una actividad exterior, allen-
de la construccin, y, por decirlo as, de modo decorativo, para
venir al fin a elaborar el nico idioma en que puede expresarse
con elocuencia persuasiva: el idioma abstracto e insensible de
la construccin. Llegado a este punto, desaparecen las difi-
cultades todas y queda asegurado el puro y total cumplimiento
de la facultad expresiva.
Esta idea de convertir la construccin en fin propio y hacer
de ella el sustento de la expresin artstica, debi presentarse,
ms o menos consciente, al espritu del arquitecto nrdico, cuan-
do ste empez a usar los pilares como elementos de sostn,
eliminando poco a poco las columnas. Esta eliminacin fu
lenta. La fuerza sugestiva de la tradicin antigua era an harto
poderosa para dejar morir la columna, representante supremo
de la arquitectura antigua. Al principio, el pilar no se atreve
sino muy humildemente a afirmarse junto a la columna, hasta
que al fin muestra claramente que el porvenir le pertenece.
Sobre todo en las regiones ms apartadas de las influencias
romanas, y por tanto menos expuestas a la sugestin de la anti-
gedad, tuvo la baslica de pilares muy pronto un puesto
preeminente.
Se comprende claramente por qu el sentimiento artstico
del alma nrdica rechaz la columna y prefiri la pilastra. La
funcin constructiva de sostener es representada por la columna
en una intuicin orgnica. Ahora bien, el sentimiento artstico
del Norte careCa de la sensibilidad cultivada de los antiguos,
y esa intuicin orgnica le era contraria. En cambio, el pilar
es un objeto real que, sin valor expresivo alguno, ejerce la fun-
cin de sostener; y justamente este carcter objetivo y cons-
tructivo, ofreca al afn de expresin abstracta muy distintas
posibilidades de empleo que la columna, toda sumida en un
mundo de expresiones orgnicas.
El hecho de que la pilastra rectangular aparezca ya en la
poca primitiva del romnico, demuestra que empez a ser
admitida porque su forma concuerda con la tendencia expre-
siva del alma nrdica. Suele decirse que su aparicin coincide
con los primeros intentos de abovedado. Pero esto no es exacto.
La verdad es que las tendencias hacia la bveda dan una jus-
tificacin interna, tcnica, a la preferencia exterior por los
pilares, es decir, que la importancia meramente artstica de la
108
pIlastra se convierte en importancia constructiva cuando em-
piezan los sistemas de abovedamiento. En efecto, la presin
de las bvedas en arista no es uniforme e igual por todas par-
tes, sino que se concentra en las cuatro esquinas exteriores,
las cuales necesitan, por lo tanto, un refuerzo y apoyo ms
poderoso que el que puede ofrecer la debil columna. Los pila-
res se presentaban, pues, como naturales sustitutos de las
columnas.
Pero esta conexin constructiva entre la bveda y la pilastra
hace perder a sta poco a poco su carcter objetivo. La expre-
sividad latente en la pilastra sale a la luz del da por la rela-
cin estrecha en que se pone este elemento con las nervaduras
de la bveda. Ya no es el pilar un elemento objetivo, destina-
do a sostener el edificio, como lo era en la baslica de techo
plano. Puesto ahora en contacto con el techo de la bveda,
mediante las columnillas que, pegadas a sus flancos, recogen
las nervaduras, parece haber revelado su fuerza activa y dij-
rase que no sostiene ya sino que se yergue hacia la altura.
Ahora ya participa, como miembro activo, en el movimiento
vertical, que empieza a manifestarse en todo el edificio; y la
conexin constructiva entre el sistema de los pilares y el sis-
tema de las bvedas comienza a expresarse en una clara y elo-
cuente mmica.
Este sencillo retroceso a los elementos fundamentales de la
construccin, renunciando a las artes antiguas y orgnicas de la
tradicin, imprime un sello caracterstico a la estructura inter-
na de las iglesias romnicas. Se advierte en lo pequeo como
en lo grande. Recurdese por ejemplo la forma de los capiteles
romnicos. Si comparamos un capitel romnico, de clara for-
ma tectnica semejante a un dado, con un capitel antiguo,
veremos clarsimamente la tendencia del arquitecto romnico
a volver a una clara objetividad constructiva. En todo esto se
revela un proceso ms bien negativo, pero necesario para abrir
camino a la evolucin posterior. Primero haba que volver a la
sencillez de la estructura fundamental, limpindola de todos
los aditamentos que la voluntad artstica del clasicismo le haba
agregado. Haba que reunir y concentrar, por decirlo as, todas
las energas constructivas, antes de llegar con ellas a la gran
expresin artstica de la Edad Media.
La arquitectura romnica recobra, s, el carcter estructural;
pero no lo sublima todava, no le infunde todava el aliento
109
pattico del gtico propiamente dicho. El estilo romnico es
un gtico sin entusiasmo, un gtico todava encorvado bajo
el peso de la gravedad material, un gtico sin la ltima resolu-
cin trascendental. Ya se ha vuelto a la lgica; pero todava
esta lgica no persigue fines supralgicos. Esa seriedad, que en
buena parte es pesadez, esa objetividad, en cierto modo mez-
quina, esa gravedad comprimida y contenida, en la apariencia
general, producen sin duda el efecto de algo solemne, pero no
arrebatan. Por eso el estilo romnico estaba predestinado a ser
propiamente el estilo protestante-alemn; y no es por casua-
lidad por 10 que las modernas iglesias protestantes prefieren
atenerse al estilo romnico. La indecisin, el carcter hbrido
del protestantismo, ese vacilar entre los elementos escolstico-
racionales y los metafsicos, entre la estricta adhesin a la pa-
labra y la libertad individual: todo eso se refleja ntegramente
en el estilo romnico, lleno tambin de ntimas contradicciones.
El estilo romnico es ya casi el estilo gtico de las nervaduras
y es an casi el estilo antiguo de las masas. De una parte es
en su planta severamente contenido y al mismo tiempo, de otra
parte, ofrece tal caprichosidad, que Dehio ha podido decir que
la simetra en su forma estricta es antiptica al estilo romnico,
el cual por doquiera siempre la rompe ms o menos enrgica-
mente. En ningn otro estilo se ve esa unin tan profunda de
la estricta continencia con el capricho; en ninguna otra religin
que el protestantismo se encuentra tampoco una unin tan
estrecha de esos dos mismos elementos.
El carcter alemn nacional del estilo romnico se diferencia
claramente del carcter internacional, universal que posee el
gtico. El estilo romnico es el estilo de los pases fuertemente
germnicos, con pocas mezclas de ajena sangre. En Normanda,
Borgoa, Lombardia y finalmente en la Alemania propiamente
dicha tiene un arraigo profundo. Su florecimiento va unido a
las grandes pocas del imperio alemn. Con la decadencia del
podero imperial acaba igualmente el perodo de su esplendor.
no
Total emancipacin en el gtico puro
Hemos visto que en el estilo romnico se hacen ya indepen-
dientes las energas de forma del alma nrdico- gtica y, junto
a la tradicin antigua, afirman su caracter propio. Hemos visto
tambin que les es imposible superar este estado de yuxtaposi-
cin, porque les falta la fuerza suficiente para sacar la conse-
cuencia final y llegar a la emancipacin completa de la tradicin
antigua. Para esta grande y decisiva hazaa era necesario un
entusiasmo, un aliento de la voluntad, que no tenan los pueblos
de carcter predominantemente germnico, con su tpica pesa-
dez. Contenidos estos pueblos en sus afanes oscuros y caticos
por la tradicin y la materialidad, carecian del gran resorte
decisivo, que era necesario para sacudir el viejo yugo. Por eso
el estilo romnico ofrece el espectculo de una energa repri-
mida, contenida, sojuzgada.
El empuje que puso en movimiento esa energa hubo de venir
de fuera. Esta funcin l e correspondi al Oeste romnico de
Europa, que di la magna iniciativa a la voluntad artstica del
alma nrdica, todava indecisa y vacilante y as la condujo a su
total liberacin. El Norte germnico con su pesadez fu siempre
incapaz de encontrar por s mismo la frmula de lo que anhelaba
y senta oscuramente; y el Oeste de Europa, dominado por ele-
mentos romnicos ha sido siempre el que, rompiendo la ley de la
inercia nrdica, ha sabido poner en tensin todas sus energas
y hallar la palabra que el Norte germnico tena, por decirlo
as, en la punta de la lengua.
En el corazn de Francia, donde los elementos germnicos
y romnicos se compenetran en la mayor intimidad, tuvo lugar
la hazaa libertadora. All fu pronunciada la palabra decisiva
que da comienzo al gtico propiamente dicho. El entusiasmo
111
romnico, que puede llegar a los mayores extremos sin perder
por ello su claridad de visin, encontr en Francia la frmula
clara de la oscura voluntad nrdica o, dicho en otros trminos:
cre el sistema gtico.
Sin embargo, no puede decirse que sea Francia el propio hogar
y patria del gtico. Lo que en Francia naci no fu el goticismo,
sino el sistema gtico. Pues esos elementos romnicos del pas,
que capacitaron a Francia para esa fuerte iniciativa y esa clara
frmula, eran tambin, al mismo tiempo, los que mantenan viva
la relacin con la tradicin antigua y su voluntad orgnica de
arte. Cuando el primer entusiasmo se hubo extinguido; cuando
los elementos romnicos hubieron contestado a las excitaciones
que, procedentes del Norte germnico, les invitaban a formular
claramente la idea gtica, realizando una obra poderossima y
decisiva para todo el goticismo, qued su misin, por decirlo
aS, cumplida y sobrevino entonces una como reflexin, durante
la cual la sensibilidad clsica, anulada transitoriamente por el
gran problema medieval, recobra sus derechos. Este pas, donde
se verific la ms feliz mezcla de razas, no poda ser, a la larga,
la patria del goticismo exclusivo; el gusto romnico por la con-
clusin decorativa, por la claridad sensible, por la armona or-
gnica, haba de poner un freno poderoso a la necesidad ger-
mnica de exageracin, de excesividad. Y as sucede que aun
los ms bellos y maduros edificios gticos de Francia tienen un
h:'llito innegable de sensibilidad orgnica y renacentista. Nunca
llegan al total verticalismo; siempre tienen algunas compensa-
ciones de horizontalidad. As, pues, puede decirse que Francia
ha creado los edificios gticos ms bellos y ms vivientes, pero
no los ms puros. El pas del goticismo puro es el Norte ger-
manico. En este sentido justifcase la afirmacin, hecha por
nosotros al principio de este estudio, de que arquitectnicamente
la voluntad nrdica de forma halla su cumplimiento en el gtico
alemn. Sin duda, tambin la arquitectura inglesa es exclusi-
v a m ~ n t e gtica; sin duda, Inglaterra, harto encerrada en s
misma para sentir en su voluntad de arte la desorientacin pro-
funda que el Renacimiento llev a Alemania, cultiva an hoy
el gtico como un estilo nacional. Pero a este gtico ingls le
falta, sin embargo, el aliento inmediato del gtico alemn, el
fuerte patetismo que se quiebra y se sublima en el choque con
las dificultades. El gtico ingls es reservado, casi dijrase fle-
mtico, por lo que corre peligro de parecer fro y estril. Sobre
112
Los ant e pasados el!? C r i ~ t ( ) P"rtn l renl de la
Catedrol de Chart rt':;
Ventana l de los Reyes MClgOS. Catedral de
Colonia. Principius del siglo XIV
todo es ms exterior y juguetn que el gtico alemn. Lo que
en ste produce el efecto de una necesidad interior, aparece en
el gtico ingls ms o menos como decoracin caprichosa.
Pero aunque es un hecho indiscutible que el gtico ha arrai-
gado con ms energa en los pases germnicos y se ha conser-
vado en stos por ms tiempo que en ninguna otra parte, sin
embargo, hay que dar la razn a Dehio cuando dice que el gtico
no est unido a ninguna limitacin nacional, y ha sido un fen-
meno supranacional, caracterstico de esa alta Edad Media, du-
rante la cual las diferencias nacionales se fundieron en el crisol
de una conciencia religiosa y eclesistica, que uni a toda la
humanidad europea.
113
La estructura interna de la catedral
"Cuando el gl ico obli ga a la piedra a tomar formas que pare-
cen contrarias a su peso, a su fragi lidad, a su natural posicin;
formas que parecen infundir en la piedra como una nueva y su-
perior esencia, no hace algo semejante a lo que hace la Iglesi a
en su lucha contra las tendencias naturales del hombre? No
hay en el gtico una intencionalisima refutacin de la experien-
cia vulgar, un anhelo de efectos milagrosos, que impone a la
sutileza del arquitecto la obligacin de ocultar a la mirada todo
lo que afirma y sostiene la !:i tructura intern:)? Sin duda alguna,
todo este aspecto del gtico, que es decisivo para la impresin
esttica, no tiene nada que ver con la verdad constructiva, que
suponen algunos ser la nota dominant e. Pero quien no sea capaz
de sentir la corriente de misticismo que baa el clculo de los
maestros gticos, no podr tampoco comprender nunca lo que
estos maestros supieron decir como artistas, esto es, como hij os
legtimos y genuinos representantes de su tiempo".
Con estas frases de Dehio comenzamos el capitulo sobre el
gtico propiamente dicho, porque sealan muy exactamente el
verdadero carcter de todos los progresos t cnicos realizados
por el gtico, y porque, desde luego, nos advierten que todo el
gasto de ingeniosidad lgica, que hubieron de hacer los construc-
t ores gticos, sirve, en ltima instancia, para fines supralgicos.
Dificilsimo sera aadir nada nuevo a la interpretacin lgica
y psicolgica del sistema gtico, tal como Dehio y otros muchos
la han llevado a cabo. Sobre este t ema se han dicho ya tant as
cosas ingeniosas y profundas, que resulta casi imposible evitar
el peligro del plagio inconsciente. Pero en nuestras investiga-
ciones, 10 que nos interesa no es tanto esta cspide del gtico,
como ese otr o goticismo recndito, que se manifiesta en toda la
115
serie de los estilos pregticos, y cuya conexin con el gtico pro-
piamente dicho, constituye en primer trmino el objeto de este
estudio. Sanos, pues, permitida la brevedad.
El estilo romnico era todava, como hemos visto, un estilo de
masas. El peso natural de la piedra, la esencia material de la
piedra, constitua an la base, tanto de la construccin, como de
la impresin esttica. Ahora bien, este estilo se form bajo la
sugestin de aquella sensibilidad antigua, que supo imprimir en
la materia una expresin de vida orgnica. Era, pues, preciso
ante todo un proceso que anulase ese rasgo orgnico, para aco-
modar el estilo romnico a la voluntad nrdica de forma. Des-
pus de esa anulacin de los rasgos orgnicos, slo queda en el
estilo r omnico la materia como tal, la materia sin sensualismo,
pero tambin sin haber recibido todava el aliento del espritu.
Ya se inician en el estilo romnico los intentos exteriores de
espiritualizar, esto es, de articular la materia, extrayendo de
ella las energas vitales activas; pero estos intentos no pasan
de lo externo, no llegan a encontrar enlace con el ncleo interior
de la construccin. El primer paso en la direccin de esta espi-
ritualidad interna, lo vemos en el sistema de las nervaduras
que se aplican a la bveda en arista. Comienza propiamente el
gtico cuando las nervaduras pierden el carcter de simples re-
fuerzos mimicos, destinados a acentuar la expresin, y se encar-
gan de la direccin esttica de la bveda, siendo, pues, a un
tiempo mismo factores activos y factores expresivos.
Pero la evolucin, que aqu se inicia, convirtese en aconte-
cimiento fecundo y amplsimo, al entrar en accin el arco de
ojiva.
Esta forma, tomada en su aspecto exterior, con su enrgica
expresin de actividad, acentuada en la direccin de la altura,
es, por decirlo as, un breve esquema lineal del afn medieval
de trascendencia y, por 10 tanto, del afn gtico de expresin.
Por eso ms de una vez hubo de hallar acogida en el sistema
constructivo, por motivos exteriores de decoracin. Pero bien
pronto se revel la posibilidad de aplicarla en sentido cons-
tructivo, y entonces la voluntad gtica de forma, que haba
permanecido hasta ese momento contenida, vi ante si libre el
camino. Por coincidir el sentido decorativo de la ojiva con su
sent ido constructivo alcanz esta forma la fama de ser el criterio
regulador del estilo gtico. En lo cual, muchas veces, el sentido
interno, incomparablemente valioso, quedaba oscurecido por
116
el sentido externo, ms aparente Y. por decirlo as, importuno.
Las ventajas constructivas de la ojiva eran. naturalmente. cono-
cidas desde hac a mucho tiempo; la ojiva es tan antigua como
el arte de abovedar. En tal sentido no cabe, pues, hablar de \,lna
invencin del gtico. Pero el goticismo es el que ha hecho de l a
ojiva y su sentido constructivo el elemento de todo un sistema
desarrollado con la ms absoluta consecuencia.
Mientras la arquitectura estaba atenida al arco de medio
punto, rale sumamente difci l a la tcnica abovedar departa-
mentos que no fuesen cuadrados. Pues para que las claves de
la bveda tuviesen la misma altura, era necesario que los dime-
tros entre los pilares fuesen iguales. Era pues obligatoria aque-
Ha relacin cuadrada de la planta que, dando al edificio rom-
nico un aspecto serio y solemne, imped a. sin embargo. el des-
arrollo de la extensin vertical por las naves laterales y la nave
del centro, tal como la deseaba la voluntad constructiva del Nor-
te. Pues, en efecto, junto a cada uno de los cuadrados de la nave
central, no podan coordinarse ms que dos pequeos cuadrados
de la nave lateral , lo que haca imposible conseguir una conexin
ms ntima entre las bvedas de las naves laterales y las bve-
das de la nave central. El ritmo de la nave central y el de las
naves laterales era un ritmo desigual. Por cada paso grande que
daba la nave central, daban dos pasos pequeos las naves late-
rales. Caminaban pues unas junto a otras, pero no unas con
otras. La comunin entre ellas consista tan slo en el movimien-
to hacia delante, no en el movimiento hacia arriba. Mas la evo-
lucin en altitud era el fin propio apetecido por la voluntad ar-
quitectnica del Norte; de donde resulta claramente que este
afn nrdico haba de sufrir menoscabo con ese ligamen de la
cuadratura que impeda justamente la uniforme progresin as-
censional del edificio.
La baslica cristiana primitiva tenia su fin en el altar. Con
enrgica presin de las lneas, orientaba toda la atencin hacia
esa meta del movimiento, el altar. La catedral gtica ejerce
tambin sobre la atencin una presin lineaL Pero su meta es
muy diferente. Es esa lnea irreal situada a vertiginosa altura,
esa lnea hacia la cual se orientan todas sus fuerzas, toda su
movilidad. La corra hacia un fin determinado; la ca-
tedral gtica tiene un fin indeterminado. Su movimiento se
propaga en el infinito. Mas como en ambas ideas constructivas
las condiciones del culto en general y por tanto las necesidades
117
de la distribucin local seguan siendo las mismas, tuvo la pro-
gresin vertical del gtico que desarrollarse junto a la progre-
sin longitudinal, o, ms bien, a pesar de la progresin longitu-
dinal exigida por el culto. Esta progresin longitudinal se con-
serv pues en la forma oblonga de la planta. El sistema rom-
nico, con sus cuadrados desprovistos de expresin rtmica, de
indicaciones precisas sobre la direccin, no poda contraponer
a esa progresin longitudinal del conjunto una progresin ver-
tical de idntico valor. En cambio, el sistema gtico, merced al
aprovechamiento constructivo de la ojiva, pudo muy bien des-
componer esa gran figura oblonga de la planta - frente a la
cual los cuadrados romnicos eran impotentes a pesar de los
abovedados- y convertirla en un sistema de departamentos
oblongos tambin, pero cuyos lados longitudinales no tenan en
general la misma direccin que la longitud del conjunto, sino la
direccin contraria. De esta manera, la progresin longitudinal
del edificio queda paralizada y en su lugar se ofrece una pro-
gresin latitudinal de valor idntico, la cual, en unin de los ya
conseguidos fines de las bvedas, produce el efecto de una pro-
gresin uniforme en el sentido de la altura. Es ms; ahora la
figur a oblonga de la planta viene a favorecer esa progresin
en altura; pues da al edificio el carcter de un movimiento ver-
tical que se encumbra con doble dinamismo a partir de unos
lmites laterales relativamente estrechos.
Esta posibilidad de una progresin en altura a travs de todo
el edificio, nave central y naves laterales igualmente inclusas;
esta posibilidad del que llaman tramo gtico es, como hemos di-
cho, un resultado de la ojiva y sus consecuencias constructivas.
Pues la ojiva con sus ricas modulaciones permite obtener igua-
les alturas de arco con desiguales distancias entre los pilares, es
decir, sobre departamentos de planta oblonga. Las bvedas de
la nave central mantenan con las bvedas de las naves laterales
en el romnico la relacin harto pesada de 1 : 2. Ahora la nave
central y las naves laterales tienen el mismo nmero de bvedas,
ntimamente enlazadas entre s; ya no caminan unas junto a
otras hacia un trmino colocado en la direccin longitudinal,
sino que se elevan a lo alto, apoyndose unas en otras.
El acento principal de todo el edificio recae ahora sobre la
nave central y su movimiento de aspiracin hacia el cielo. Todo
lo dems se subordina a este movimiento; todo depende de este
movimiento. Las naves laterales que en el sistema romnico
118
tenan an funciones propias, sustant ivas, como espacios equi-
valentes, reciben ahora su sentido esttico por el movimiento de
la nave central, al que, por decirlo as sirven de preludios. A
veces estos preludios acentanse por la adicin de otras - dos
naves laterales, respondiendo as a la necesidad tpicamente
gtica de amontonar los efectos singulares para robustecer ms
la impresin de conjunto. La rica confi guracin del preludio
no resta fuerza a la frase principal, al movimiento de la nave
central; ms bien sucede que sus grandes y enrgicas lneas,
sucediendo a l a contraccin, a modo de sincopa, de las naves
laterales, actan con fuerza y vigor multiplicados.
Con la introduccin de la ojiva en la estructura de la bveda,
llega a su trmino el proceso de desmaterializacin, que se haba
iniciado ya en el estilo romnico. El estilo romnico no consi-
gui mas que separar exteriormente los elementos que actan
est ticos y los elementos que cierran el espacio. El gtico empe-
ro niega resueltamente todos estos ltimos y edifica el conjunt o
con slo los elementos estticos. Ya en la poca romnica se ha-
ba manifest ado esta t endencia en la acentuacin de las nerva-
duras, distinguiendo el esqueleto nervado de l a capucha que
propiamente carece ya de toda funcin. La presin de la bveda
fu a concentrarse en los cuatro pilares sobre los cuales la b-
veda se alzaba; el muro entre los pilares qued as sin peso ni
fuerza. ste fu el primer paso por el camino, a cuyo t rmino
se hallaba la completa anulacin del muro, que, como las capu-
chas de las bvedas vena siendo, en gran parte, puro relleno,
sin funcin constructiva. Pero la fuerte presin lateral que sobre
los pilares ejercan los arcos de medio punto, obli gaba an a ha-
cerlos muy macizos y el estilo romnico por ello no pudo borrar
completamente el carcter de una construccin mural. La vo-
luntad gtica debi pues considerar este estilo como algo que
era necesario superar. La introduccin de la ojiva en el above-
dado f u la que proporcion al arquitecto gtico la posibilidad
de ver cumplida su aspiracin a un edificio de articulacin a la
vez flexible y llena de espritu, construccin toda nervio, sin
carne superflua, sin masa intil. Porque la presin lateral de la
bveda en ojiva permita dar a los pilares una figura ms suel-
ta, elevada y grcil, prestando as a la construccin esa soltura
de los elementos estticos, esa expresin de flexible y sutil acti-
vidad que corresponda a las necesidades del alma gtica. Por
todo el edHicio pasa como un sentimiento de haberse recobrado
119
a s mismo; tal es el efecto de la ojiva. Dijrase que se ha pro-
nunciado la seal que da rienda suelta a las necesidades de ac-
cin, harto tiempo contenidas, a los afanes patticos de expre-
sin. El edificio entero se estira en la alegre conciencia de haber
quedado libre de todo peso material, de toda contencin terres-
tre. Los pilares se yerguen altos y flexibles. La bveda se pier-
de en alturas vertiginosas. Y sin embargo todo est al servicio
de esa bveda colgada del cielo. El edificio entero parece estar
ah por ella. La bveda comienza, por decirlo as, al pie mismo
del edificio. Todas las nervaduras grandes y pequeas que se
levantan del suelo y se enroscan en los pilares como vivas fuer-
zas, producen el efecto constructivo y esttico de elementos que
estructuran la bveda. Con flexible energa yrguense sobre el
suelo para ir a perderse poco a poco en un movimiento suave. Los
empujes de ambos lados quedan unidos y como abrazados en la
piedra clave, remate de la bveda que, a pesar de la efectiva
gravedad, como corresponde a su funcin constructiva de con-
trapeso, no da en absoluto la impresin de la pesadez y parece
ms bien una CIar en lo alto del tallo, una evidente conclusin
del movimiento.
Al descubri r la estructura interna del edificio gtico hemos
alterado involuntariamente nuestra terminologa, que se ha lle-
nado ahora de muy distintos matices sensuales. Hablamos ahora
de fuerzas vivas y flexibles, de anhelos en tensin, de flores en
lo alto de los tallos. Todos estos eptetos tomados de la vida or -
gnica, no inCirman nuestra idea de la movilidad abstracta,
superorgnica, mecnica, que caracteriza el goticismo? Tenemos
que meditar este problema; pues la respuesta nos ensea que la
voluntad nrdica de arte lo que quiere es movilidad enrgica-
mente expresiva y que si hubo de preferir aquella movilidad
abstracta y mecnica fu tan slo por hallar en ella mucha ms
fuerza expresiva que en la movilidad orgnica, atenida siempre
a la armona del organismo y por lo tanto mejor dispuesta para
la belleza que para la fuerza de la expresin. (Del mismo modo
que una marioneta de movimientos mecnicos es ms fuerte-
mente expresiva que un hombre vivo). Nos ensea tambin
por otra parte que la voluntad gtica de arte, cuando las circuns-
tancias externas la privan de recursos expresivos abstractos, su-
blima y exagera los recursos expresivos orgnicos hasta el punto
de identificarlos casi con la movilidad mecnica.
120
En este caso se encuentra el artista gtico en la estructura
interna de sus catedrales.
El gtico no es un tectonismo puro, como el arte de la edifi-
cacin. El arquitecto gtico tiende ms bien a crear y dar figura
a espacios interiores, en lo cual contina y remata el gran pro-
ceso de espiritualizacin iniciado en la poca helenstica. El
espacio, para l, no es ya un simple accidente en el puro proceso
tectnico; ahora es el elemento primario, el punto de partida
directo de la concepcin arquitectnica. Para el artista gtico
tr atbase tan slo de dar al espacio una vida de expresin, con-
forme a los fines ideales de su creacin artstica.
Ahora bien, el espacio es algo en s y por s espiritual, impal-
pable. Elude, pues, en esta su esencialidad, toda morfogenesis
expresiva. Porque a algo que no podemos aprehender, tampoco
podemos darle expresin. Para captar el espacio, necesitamos
quitarle su carcter abstracto, sustiturle nuestra representacin
de algo corpreo, en suma, hacer de la experi encia espacial una
experiencia sensible, transformar el espacio abstracto en espacio
real, atmosfrico. El espacio abstracto no tiene vida; no hay
fuerza creadora que le d una expresin. En cambio, el espacio
atmosfrico tiene una vida interior que acta inmediatamente
sobre nuestros sentidos y que ofrece as un instrumento a nues-
tra energa morfogentica.
El afn de espiritualizacin, que caracteri za al artista gtico,
se ve pues, aqu, en la figuracin del espacio, ante una esfera
que pertenece a la expresin orgnica. Su terreno propio, lo
in-sensible le est aqu vedado y slo le queda el recurso de tra-
ducir lo sensible en supra-sensible, dando a la experiencia sen-
sible del espacio un efecto suprasensible, esto es, exagerando
los medios sensibles de expresin de manera que produjesen una
impresin suprasensible. Y aqu vemos otra vez la relacin nti-
ma entre el gtico y el barroco; pues en el patetismo sensible
del barroco vino a agotarse justamente esa misma voluntad g-
tico-medieval de forma, cuando el Renacimiento le hubo arre-
batado sus propios y peculiares medios de expresin, los elemen-
tos abstractos y superorgnicos. Por eso el barroco tiene ese
mismo carcter, mezcla de lo sensible con 10 suprasensible, que
tiene el gtico en su modo de tratar el espacio.
Esta nota especfica que caracteriza la creacin gtica del
espaci..l y la sensibilidad gtica del espacio, se nos aparece con
evidencia, si la comparamos con la plasticidad sana y clara de)
121
espacio en la arquitectura romana, tal como se expresa, por ejem-
plo, en el Panten. Aqu, nada de patetismo. La claridad del
espacio aleja toda sensacin mstica suprasensible. La voluntad
romana de forma, con su colorido clsico, quiso dar al espacio
una vida orgnica independiente, quieta, encerrada armnica-
mente en s misma.
El que penetra en el Panten se siente al punto como libertado
de su aislamiento individual. Una msica muda y solemne del
espacio le sume en una especie de recogimiento sensual, liberta-
dor y bienhechor. Vibra a comps del ritmo venturoso en que
palpita la vida de aquel espacio. Sintese como transfigurado
sensualmente. Y qu otra cosa aspira el hombre clsico a rea-
lizar en su arte, sino esta fellcidad sublime de claridad ideal y
sensual a la v e z ~
Pero el que penet r a en una catedral gtica experimenta algo
muy distinto de la claridad sensual. Lo que siente es ms bien
una embriaguez de los sentidos. No esa embriaguez grosera y
directa que produce el barroco, sino una embriaguez mstica, que
no es de este mundo.
El espacio gtico es actividad desenfrenada. No produce im-
presin de solemne quietud, sino de arrebato. No acoge al visi-
tante con blandos ademanes, sino que lo empuja enrgicamente
con una especie de violencia mstica, a la que se entrega sin vo-
l untad el alma grave, sumida en deliquios indecibles.
Esta especie de estupor, que produce el fortsimo de la msica
espacial, corresponda muy bien a la religiosidad gtica y su
afn de salvacin. Aqu nos hallamos bien lejos de todo mundo
clsico. El hombre clsico, para sentirse en temple religioso y
solemne, necesitaba tan s610 la claridad del espacio. Su bienaven-
turanza religiosa y artstica estaba estrechamente unida a la
armona y al equilibrio. Era un plstico, en su modo de dar for-
ma al espacio. En cambio, el hombre gtico no se senta en tem-
ple religioso sino cuando experimentaba el patetismo del espa-
cio. Slo este patetismo le encumbraba sobre su limitacin te-
rrenal y su ntima miseria; slo esta sublimacin del arrebato,
que llegaba hasta la negacin de s mismo, era capaz de iniciarlo
en los estremecimientos de la eternidad. Asi su dualismo inte-
rior le obligaba a imprimir en las formas que daba al espacio la
mi sma trascendencia y misticismo. Mientras que el hombre
clsico buscaba el recogimiento de la sensibilidad, el gtico, en
122
cambio, apeteca la superacin de lo sensible y la conquista de lo
suprasensible por medio de la entrega y abandono de si mismo.
El hombre gtico no oye las voces latentes del espacio atmos-
frico, que pide limitacin rtmica. Deseoso de satisfacer ante
todo su necesidad expresiva, su afn enfermizo de expresin,
violenta y descoyunta la vida atmosfrica. Se opone act ivamen-
te a ella, en vez de escuchar, como el clsico, sus latidos y ser-
virla con inteligente sumisin. La obstaculiza una y otra vez
y le impone por la fuerza un ritmo de movimi ento acelerado,
cuyo fin se pierde en la infin ita altura. Y la vida atmosfrica,
por doquiera rechazada, quebrndose en mil obstculos, desen-
vuelve en el conjunto del espacio una existencia inquieta, vio-
lentament e conmovida, hasta que, por ltimo, se estrella con
ruido casi perceptible sobre los techos abovedados. Y all se
forma, por deci rlo as , un t orbc11ino que, irresisti blemente, t ira
hacia lo alto. Nad ie que t enga cierta sensibLli dad d el espacio,
podr entrar en una gran catedral gtica sin rastrear como un
vrtigo atmosfrico. Es el mismo sentimiento vertiginoso que
se desencadena en la maraa de lneas caticas de la ornamen -
t acin nrdica primitiva. PblS (;a change, plus (; a reste la meme
chose.
La intuicin sensible del espacio determinaba la forma org-
nica redonda de las partes constructivas que articulaban el es-
pacio interior. Era preciso eliminar toda dureza, t oda esquina,
todo cuanto resultase incomp:ltible con la vida atmosferica del
espacio. La concepcin sensible del espacio recaa, pites, sobre
sus arti culaciones. Las nervaduras y arcos que diri gen la per -
cepcin, t enan forma redonda o semicircular; posean un valor
de expresin or gnica, lo mismo que la vida del espacio a cuyo
servicio se hallan. Pero en esto tambin hubo de verificarse
bien pronto el trnsito de lo sensible a lo suprasensible; es de-
cir , que los elementos const ructivos fueron cada vez ms per-
diendo su contenido corpreo materi:li , para transformarse en
sostenes abstractos de la expresin. Este proceso se veri.fic
mediante una consecuente transformacin de los perfiles. El
primer paso fu la forma de pera que stos hubi eron de adoptar.
El remate en f orma de pera es causa de que en la plena realidad
corprea domine una expresin ms bien abstracta y lineaL El
segundo paso fu la completa eliminacin de l as analogas ex-
presivas corporales; las superficies externas de los perfiles se
corren hacia dentro, de manera que slo queda una cinta estre-
123
cha, envuelta por ambos lados en espesa sombra y que, en lugar
de la funcin palpable y corprea, pone un ser puramente espi-
ritual, una expresin inaprensible. Aqu tambin la forma artis-
tica viene a terminar en una mmica que sin elementos sensibles
y sin fines constructivos parece hallarse all por su valor propio;
una mmica que no expresa energas del cuerpo sino del esp-
ritu. Vemos pues cmo, tambin aqu, aunque la inevitable con-
cepcin sensible del espacio y las inevitables condiciones est-
ticas hacian absolutamente necesario el dar una forma cons-
tructiva, orgnica y r edondeada a las partes del edificio, sin
embargo, el afn de expresin espiritual, caracterstico del alma
gtica, supo abrirse camino y espiritualizar la materia en un
proceso refinadsimo de desmaterializacin.
124
Estructura externa de la catedral
La catedral gtica es la representacin ms e nergica y amplia
de la sensibilidad medieval. La mstica y la escolstica, las dos
grandes potencias vitales de la Edad Media, que suelen aparecer
en inconciliable oposi cin, quedan aqu nt imamente unidas, pro-
fundamente compenetr <ldas. Si el espacio interior es t odo ms-
tica, el exterior del edificio es t odo escolstica. nelos el mismo
afn de trascendentalismo, que se sirve de di st intos medios ex-
presivos, una vez de la sensacin orgnica y otra del mecanismo
abstracto. La mst ica del espacio interior es una escolstica ver-
tida a lo ntimo, desviada hacia la sensacin orgnica.
Godofr edo Semper, con su parci alidad en pro del c1asicismo,
fu el primer o que emple el trmino de "escol stica de piedra",
creyendo as desacreditar el est ilo gtico. Pero este j uicio tan
exacto sobre el arte gtico no puede significar descr dito ms
que para los que, incapaces de superar el es trecho punto de
vista moderno, no pueden contemplar en conj unto el gran fen-
meno medieval de la escolst ica. Nosotros, empero, dando de
lado esa parcialidad de los modernos juicios sobre la escolstica,
vamos a int entar sust ituir la valoracin moderna relativa por
una inter pretacin positiva. Por de pronto, examinaremos cmo
esa disposicin escolstica del hombre nrdico se manifiesta en
formas arquitectnicas.
En la arquitectura antigua, por cuanto en general se ocupaba
de los problemas del espaci o artstico, y en todos los estilos que
se derivan de la arquitectura antigua, sobre todo en el romnico,
la estructura externa se manifestaba como complemento exterior
de la limitacin interna del espacio. Ahor a bien, ya hemos visto
que en el estilo gtico los lmites propios del espacio, esto es,
los muros slidos y fir mes quedaron como anulados y que las
125
funciones constructivas y estticas vinieron a recaer sobre las
energas estticas particulares de la estructura. Esta fundamen-
tal mudanza en la manera de concebir el edificio, hubo de pro-
ducir su efecto natural retroactivo sobre la configuracin exter-
na de la construccin. Tambin en este respecto era necesario
eliminar el muro cerrado y compacto; tambin aqu habia de
imponerse el proceso de emancipacin de l as fuerzas particulares.
Hemos visto ya que la articulacin de los muros inexpresivos
en sistemas de arcos y baquetones se inicia ya en el estilo ro-
mnico. Pero las fuerzas activas que animaban el muro, dndole
expresin, slo tenan un valor decorativo, pues no mantenan
conexin visible inmediata con la construccin interior. Habla-
ban fuerzas exteriores, no las energas de actividad inmanentes
en el edificio mismo. No se haba descubierto an el idioma de
la construccin, al que le estaba reservado realizar plenamente
las posibilidades expresivas de la voluntad gtica. La formacin
del espacio interior, cuya evolucin hemos seguido al estudiar
las tendencias del abovedado, fu la que abri campo a las fuer-
zas de actividad inmanentes en la estructura externa y afirm
la independencia de estas fuerzas. El aligeramiento de los mu-
ros, como sost enes de las bvedas, y la concentracin de las pre-
siones en lugares particularmente acentuados tuvieron por con-
secuencia la necesidad de colocar puntales o contrafuertes, como
les s ~ c e d i igualmente en situaciones semejantes a otras arqui-
tecturas. El sistema gtico de los arbotantes no es nuevo, en el
sentido constructivo. La novedad consiste en haberlo hecho vi-
sible en lugar de mantenerlo oculto en los muros del conjunto.
Esta visibilidad es la afirmacin esttica de una necesidad cons-
tructiva; es decir, que la tendencia expresiva del goticismo en-
contr en estas necesidades constructivas posibilidades de ex-
presin esttica. Esto equivale a descubrir el principio decisivo
de la estructura exterior.
Tambin aqu la introduccin de la ojiva decide la voluntad
aun vacilante, irresoluta y trae consigo la aplicacin consecuente
del sistema. Pues la introduccin de la ojiva permiti dar a la
nave central su total altura y a los pilares de la nave central esa
extremada esbeltez que, a pesar de la ligereza relativa de l a
carga, significaba peligrosa amenaza de hundimiento. De aqu
result la necesidad de establecer apoyos en determinados puntos
y a una altura tal que las naves laterales, siendo ms bajas ----eo-
mo as exiga la tendencia gtica a acentuar la nave central- no
126
podan servir para acoger en sus cuerpos esos puntales. Hubo
pues que construir esos apoyos levantndolos libremente en el
aire por encima de las naves laterales; es decir, hubo que hacer
claramente visibles las fuerzas estticas particulares que consti-
tuyen la estructura de todo el edificio.
Con un gran gesto de energa, el arbotante transmite el empuje
de la bveda de la nave central a los contrafuertes macizos de
las naves laterales. Para facilitar esa capacidad de resistencia
contra la presin de la carga que viene de los costados, estos
contrafuertes van cargados de arriba abajo por los pinculos. El
sentido constructivo de este sistema de puntales no se comprende
bien sino recorri ndolo de arriba abajo. En cambio, para la im-
presin esttica, la direccin contraria es la decisiva y el camino
de abajo arriba es el que da la medida. Dijrase que del almacn
de energas, que atesoran los contrafuertes, s u r g e ~ las fuerzas y
se disparan hacia el cielo para alcanzar la meta de la altura en un
poderoso desarrollo mecnico. Este movimiento que parte de
los contrafuertes, salta luego a los arbotantes y sube al fin por
las alturas de la nave central, tiene una fuerza mmica que
avasalla. Todos los recursos son puestos en juego para imponer
al espectador esa concepcin esttica del sistema de contrafuer-
tes y arbotantes, concepcin opuesta y contraria a la construc-
tiva. As los pinculos no hacen el efecto de pesar sobre los con-
trafuertes, sino de ser un libre brote de energa ascensional que,
impaciente, se dispara a la altura antes de que el fin propio de
la progresin hacia arriba haya sido logrado. Este, por decirlo
as, vano amontonamiento de fuer za en los pinculos, da una
energa expresiva ms honda y persuasiva al movimiento del
arbotante, que, tras esa detencin, reanuda su trayectoria firme
y precisa.
Desde el punto de vista puramente constructivo, la situacin
es la siguiente: la misteriosa formacin del espacio interior, esa
estructura libre, elstica, de inconcebible construccin, r evela su
secreto al que, saliendo del interior, percibe el minucioso sistema
de apoyos y muletas sobre que el edificio se sostiene para desen-
volver su mgico arte del espacio. As, pues, la parte externa
es, en sentido construtivo, como un volver en s, como un desen-
mascaramiento de la interioridad, con sus formas y espacios des-
concertantes. En cambio, la impresin esttica, que t odos los
recursos contribuyen a provocar en el espectador, es la de que
estos miembros externos del edificio no hacen sino repetir el
127
movimiento ascensional del espacio interior. Oijrase que el
inconcebible movimiento rtmico del espacio se ha petrificado
por el lado externo. Las fuerzas ascensionales, que en el interior
no han llegado t odava a la quietud, parecen precipitarse afuera
para, libres de toda estrechez y limitacin, ir a perderse en el in-
finito. En renovados alientos, abrzanse al ncleo del espacio
interior para superarlo y, por encima de l, dispararse hacia
el infinito.
Se ha conseguido aqu una especie de tramo exterior. En el
aspecto exterior, se ve claramente una orientacin uniforme del
edificio hacia una cspide ideal , orientacin que abraza en un
solo gesto las naves laterales y la nave central. El mismo movi-
miento de expresin trascendental que habla en el interior con
lneas tiernas y flexibles, se manifiesta aqu con una movilidad
dura, de inaudita expresividad mecnica, que rene en un mismo
fin mil fuerzas diferentes.
Ya hemos visto cmo la progresin ascensional en el espacio
interior quedaba todava sujeta y contenida por el viejo esquema
basilical, impuesto por el culto y orientado hacia el altar. El afn
gtico de movimiento ideal haba de sentir como harto estrecho
ese movimiento precisamente acentuado hacia el altar. Por eso
quiso compensar esa progresin longitudinal por una progresin
ascensional que le abriese el camino hacia el infinito. Como unos
frenos, colcanse los tramos a 10 largo del movimiento longitu-
dinal para desviar sus fuerzas en el sentido de la altura. Pero
a este desarrollo ascensional en el espacio interior le falta, sin
embargo, la ltima conexin. Es un movimiento de compensacin,
no de superacin. No poda por s mismo darse el acento decisivo,
porque este acento le era prescrito por el culto. El espaci inte-
rior no podia, no deba separarse y prescindir del altar.
Pero el arquitecto gtico se desquit, en el exterior, de esa
sujecin que le ligaba en el interior. Por fuera pudo dar libre
expresin a la voluntad gtica de forma, sin apremios del culto.
y el resultado fu la figura de las torres como acento esencial
de todo el exterior. Aqu ha logrado el arquitecto gtico eman
ciparse por completo del esquema basilical y su movimiento
hacia el altar. Impera ahora la progresin ideal hacia arriba.
Aqu se expresa un movimiento en sentido directamente con-
trario; porque el edificio longitudinal, visto desde fuera, apa
rece como preparacin, como preludio del gran movimiento trjun-
fante de las t orres. Todos los esfuerzos que se expresan en el
128
sistema de apoyos y puntales del cuerpo central concurren a dar
el ltimo aliento dinmico a la ligera, evidente ascensin de l a ~
torres. Todas las fuerzas particulares que actan y se desarro-
llan en el exterior, vienen, por decirl o as, a reunirse y conden-
sarse aqu para hall ar, en fin, su expresin salvadora en las
formas ideales de las torres, no sujetas a finalidad alguna. Como
transfiguracin apotetica del t rascendentalismo gtico, las to-
rres rematan el edificio y no hay en ellas piedra que no sirva
al conjunto. En ninguna parte recibe expresin ms pura la
gtica "embriaguez de formalismo lgico". Pero en ninguna
parte tampoco se manifiesta con ms monumentalismo y elocuen-
cia el efecto supralgico trascendental de esa labor lgica de
multiplicacin. Un espritu imbuido de clasicismo podr no per-
cibir ese efecto supralgico; ver los medios y no los fines. Ad-
mirar tan slo el gasto de perspicacia lgica, sin comprender el
por qu supralgico de todo ese gasto. En suma: podr conside-
rar t oda esta escolstica de piedra como un desvaro metdico.
Pero el que haya conocido la voluntad gtica de forma, el que
haya sabido seguirla desde la confusin cat ica de la ornamen-
tacin primitiva hasta este artstico caos de energas patticas,
se sentir en sus manos quebrarse los metros clsicos ante la
grandeza de esta expresin y t endr un atisbo de la sensibilidad
medieval, desgarrada , por las contradicciones y capaz de los
ms sobrenaturales esfuerzos. Y mientras siga sometido a la
arrebatadora impresin de este sublime histerismo del gtico,
casi se sentir dispuesto a ser injusto para el proceso salutfero
del Renacimiento que rebaj a una temperatura normal - dij -
rase casi burguesa- la sensibilidad excitada del goticismo y en
lugar de la grandeza pattica puso el ideal de la belleza y de la
quietud depurada.
Hemos mencionado la labor arquitectnica de multiplicacin
que se manifiest a en la estructura de las t orres. Es el mismo
carcter multiplicativo que hubimos de observar en la orna-
mentacin primitiva. En sta vimos que el motivo aislado se
multiplica por s mismo, contrariamente al carcter aditivo que
muestra la ornamentacin clsica. Tambin aqu en la arquitec-
tura, el denominador de ese proceso multiplicati vo es el denomi-
nador de infinidad que, como trmino del proceso lgico, produce
una confusin catica.
Pero el alma gtica gusta de perderse no slo en la infinitud
de lo grande, sino tambin en la infinitud de lo pequeo. La infi
129
nitud del movimiento que se manifiesta, como en un macrocos-
mos, en la imagen arquitectnica del conj unto, se revela tam-
bin, microcsmica, en la ms mnima porcin del edificio. Cada
parte es por s misma, un mundo lleno de confusa movilidad e
infinidad, mundo que repite en pequeo, pero con iguales medios,
la xpresin del conjunto, mundo que arrebata e impele a igual
enajenamiento irresistible. Un coronamiento de pinculos es una
catedral en pequeo, y quien se sumerja en el artstico caos de
un fra gmento, experi mentar en pequeo la misma embriaguez
de formalismo lgico que en el conjunto del edificio. La unidad
de la voluntad de forma y su integral r-ealizacin resplandece
aqu con irrefutable claridad.
No queremos concluir estas investigaciones - que de seguro
no agotan el tema- sobre la arquitectura gtica, sin dejar acla-
rado un punto. Premeditadamente hemos procurado no citar
como ejemplo ningn edificio determinado de la poca gtica.
Tampoco hemos hablado de los perodos en que se divide el g-
tico propi amente dicho. Una investigacin C]l e se refiere pura-
mente a la psicologa del estilo no puede tener a la vista ms que
el tipo ideal, que quiz no haya sido nunca realizado, pero que
es como el fin o propsito inmanente de todos los esfuerzos rea-
les. No se trata, pues, aqu, de este o aquel movimiento gtico,
sino de la idea del goticismo, que, merced a nuestro conocimiento
de la voluntad caracterstica gtica, podemos extraer y como
destilar de los muchos ejemplares en que se realiza esa voluntad
con sinnmero de variacicnes y matices.
130
"sicologa de la escolstica
La escolstica es en lo religioso lo que en lo artstico es la arqui
tectura gtica. Representa, como sta, un documento elocuente
del sublime histerismo medieval, y como la arqui tectura gtica,
tambin ha sido mal juzgada, porque se le ha aplicado un criterio
falso. Los errores que se han cometido acerca de la escolstica
son los mismos que han sido pensados acerca de la arquitectura
gtica.
Tambin se ha visto en ella un gasto de sagacidad lgica, cuyo
fin interno supralgico permaneca ininteligible. As los historia
dores hubieron de atenerse al fin externo que declara perseguir
la labor intelectual de la escolstica, a saber: justificar ante la r a ~
zn el sistema de los dogmas eclesisticos. En tono de reproche ob
servaron que la escolstica no se haba propuesto descubrir una
verdad desconocida, sino que se haba limitado a apuntalar con
raciocinios, a demostrar como racionales las verdades ya adquiri
das, encer rada en el sistema teolgico filosfico de la Iglesia --que
descansa interiormente en la revelacin divina y exteriormente
en la autoridad de Arist teles-. En suma, la escolstica haba
sido una sierva de la teologa. Todo ese gasto de sagacidad lgi-
ca, era pues, obligatorio, dada la complicacin y dificultad del
problema que consista precisamente en aproximar lo ms posible
a la inteligencia los hechos de la revel acin y de la fe, que elu-
den toda justificacin y explicacin directa por la razn. De don-
de, por fuerza, haba de surgir la sutileza lgica, la dialctica
sofstica y retorcida de la escolstica. En la labor intelectual de
la escolstica veanse tan slo las lanzadas de concepto y las
zancadillas lgicas que emplea un abogado para intentar la sal
vacin de un proceso perdido.
Pero el que conozca la escolstica oculta que, mucho antes de l a
131
escolstica histrica y sin la menor relacin con la teoria cris-
tiana de la salvacin, se revela en la marcha caracterstica del
pensamiento nrdico, pensamiento inquieto y lleno de compli-
caciones; el que conozca, por ejemplo, la relacin que existe
entre los enigmas -"forma favorita del dilogo germnico" (Lam-
precht) con su movilidad complicada, su falta de claridad y de
progresin directa- y la dialctica retorcida del escolasticismo;
se 'se ver obligado a formar de la escolstica una concepcin
que, prescindiendo de sus fines teolgicos exteriores, dirija su
atencin detenida en el carcter mismo del pensamiento. As co-
mo en esos enigmas y su solucin el gasto de sagacidad lgica
no guarda relacin con el hecho que lo ocasiona y el resulta-
do a que conduce; as tambin en la escolstica propiamente
dicha lo que importa no es tanto el fin teolgico directo, como
el placer que proporciona el movimiento complicado y retorcido
del pensar. Podramos, pues, hablar de una voluntad espiritual
de forma -anloga a la voluntad artstica de forma-; sera algo
as como la voluntad, el deseo de realizar una determinada forma
del pensamiento, que existe independientemente del problema
especial tratado. El objeto del pensamiento apenas si entrara
aqu en consideracin, ante la determinada tendencia motora
del espritu. As como el hombre nrdico fu presa de un afn
de construccin artstica que trascenda con mucho todas las nece-
sidades prcticas, as tambin hubo de sentirse dominado por un
afn de construccin espiritual que revela la misma necesidad de
sumergirse en una movilidad abstracta creada por l mismo, en
una movilidad de ndole lgica o --en el otro caso-- mecnica. El
intelecto nrdico no obedeca, en primer trmino, a un afn de co-
nocimiento, sino a un afn de movimiento. Al principio di escape
a ese afn de movimiento, sin enderezarlo a ningn fin directo;
esto fu, por decirlo as, el perodo ornamental del pensamiento,
tal como se manifiesta en los citados enigmas y en mil otras for-
mas diferentes. En el arte, la evolucin de la arquitectura im-
puso al puro afn ornamental del Norte un problema directo
que no brot del impulso nrdico mismo, sino que le fu propuesto
desde fuera; ste fu la transformacin del antiguo esquema
basilical. Del mismo modo, en lo que atae al espritu, la recep-
cin del cristianismo y sus consecuencias impusieron al pensa-
miento nrdico, pensamiento ornamental y enrevesado, un pro-
blema en cuya solucin revel las mximas capacidades. Y as
como la catedral gtica trasciende de su fin inmediato, la crea-
132
cin del espacio, y en las torres de la fachada levanta un mo-
numento que r ealiza casi el mismo grado de ideal despropsito
que la ornamentacin primitiva, as tambin el pensamiento es-
colstico supera y excede la ocasin inmediata que lo pone en
actividad y se convierte en una manifestacin autnoma, en un
movimiento intelectual abstracto, desprovisto de t oua finalidad.
No es pues lcito sostener que el escolstico quera acercarse
a Dios por medio del conocimiento intelectual. Lo cierto es que
la ndole propia de su pt'nsamiento, la maraii.a catica y sin em-
bargo tan finament e t ejida de su lgica eran para l como una
participacin de lo divino. El proceso abstracto del movimiento
intelectual, no su resultado, produca en l ese sentimiento de
embriaguez espiritual que er a como una sal vadora enajenacin.
No de otro modo el proceso abstracto del movimiento en las li -
neas de la ornamentacin ; no de otro modo el proceso abstracto
del movimiento en las energias ptreas de la arquitectura. Una
y la misma voluntad de forma domina todas estas manifestacio-
nes y las empareja, a pesar de sus di ferencias materiales, en
idnt icos resultados expresivos. Por doquiera la misma embria-
guez de formalismo lgico, el mismo empleo de recursos r aciona-
les para la consecucin de un fin suprarracional, el mismo des -
varo met dico, el mi smo caos artstico. A esta identidad de re-
sultados ha de corresponder una comunidad de fundamentos. Y
este fundamento comn es precisamente el t rascendentalismo
gtico que, nacido de un dualismo no depurado, no clarificado,
slo encuent ra satisfaccin y consuelo en estados senti men-
tal es histricos, en exageraciones convulsionaras, en tensiones
patticas.
Vemos, pues, que en la filosofa medieval t odo est referido
al proceso abstracto del pensamiento, del mi smo modo que en
la pintura medieval t odo est subordinado a la linea abstracta
y su expresin propia. En la pintura medieval todo lo represen-
tado va a resolverse en la vida superior de los medios de expre-
sin. De igual modo en la fil osofa escolstica todo fin directo
de conocimiento se resuelve en la vida super ior de los medios
cognoscitivos y su movilidad propia. La catstrofe que desorien-
t y sac de sus carriles a todo el pensamiento medieval fu el
Renacimiento, que rebaja y degrada el sentido de los procesos
intelectuales. stos, que hasta entonces haban sido fines en s
mismos, quedaron, desde entonces, convertidos en simples me-
dios para un fin: el conocimiento de una verdad exterior al
133
movimiento racional mismo. Dicho de otro modo: el fin del co-
nocimiento fu, desde entonces, todo, y el proceso del conocimien-
to, nada. Perdi, pues, el pensar su abstracta independencia y
cay en la servidumbre; se hizo esclavo de la verdad. Antes
habase ejercitado, por decirlo as, sin objeto, hallando su deli-
quio en su propia movilidad, pues la fe en la verdad divina de
la revelacin anulaba todo afn de conocimiento real, orientado
hacia lo desconocido. Pero ahora tena ante s como problema un
objeto real, la verdad, y se vea requerido para deponer su au-
tonoma y recibir sus leyes exclusivamente del objeto. En suma:
qued condenado a ser una simple reproduccin espiritual de lo
verdadero, esto es, de los hechos objetivos; lo mismo que la lnea
en la pintura, que antes haba vivido de su propia expresin, y
ahora bajo la presin de las mismas circunstancias vease priva-
da ya de su autnoma existencia de arabesco y convertida en
contorno limitan te, en reproduccin de formas naturales, en 'me:ta
servidora del objeto. As como el concepto renacentista de la
verdad cientilica se funda en el experimento, as tambin el
concepto renacentista de la verdad artstica se tunda en el es-
tudio de la anatoma. En arte, como en filosc::a, el ideal, ahora,
es la verdad objetiva. Esto significa que se ha prendido el ancla
en este mundo, que el trascendentalismo ha terminado, tanto en
la creacin artstica como en la espiritual. El Renacimiento, trae
el gran proceso de saneamiento, de aburguesamiento de la sen-
sibilidad, la corriente avasalladora que elimina todas las anor-
malidades medievales y que, en lugar de la fuerza de lo sobre-
natural, pone la belleza de lo natural.
134
Psicologa del misticismo
En la catedral gtica, la mstica y la escolstica se juntan por
modo indisoluble, creciendo inmediatamente una de otra. Lo
mismo sucede en la realidad de la vida histrica. Lo que las
rene, lo que las califica como fenmenos idnticos, es su carc-
ter trascendental. Lo que las distingue es la diferencia de sus
medios expresivos, que, naturalmente, no es caprichosa, sino
que tiene sus fundamentos internos, condicionados por importan-
tes cambios en la sensibilidad de la humanidad nrdica. Por eso
hemos de estudiarlos en este trabajo.
El interior de las catedrales gticas nos produce la emocin
de una como experiencia suprasensible que mana de elementos
sensibles. Se contrapone, por toda su naturaleza, al mundo de
expresin abstracta que se desarrolla en la parte exterior de la
arquitectura gtica y al conjunto de los medios con que sta
acta sobre nosotros. De igual modo, la diferencia entre la ms-
tica y la escolstica nos aparece como condicionada por el colo-
rido ms sensible de la mstica, frente a la naturaleza ms abs-
tracta e insensible de la escolstica. La exaltacin intelectual en
que la sensibilidad religiosa de la escolstica busca su certidum-
bre salvadora, cede en la mstica el puesto al xtasis del senti-
miento. El xtasis del intelecto se convierte para la mstica
en xtasis del alma. Mas la emocin del alma es, como la emo-
cin del espacio, algo distinto y separado de todo elemento in-
telectual y abstracto; es algo que se alimenta inmediatamen-
te de nuestros sentidos. Pues lo que llamamos alma es la su-
blimacin y refinamiento de las sensaciones hasta llevarlas a
la esfera de lo suprasensible. Si, pues, ya no es la inteligencia
la que se encumbra hasta Dios, como en la escolstica, sino el
alma, esto quiere decir que en la vida religiosa ha tenido lugar
135
un aumento de elementos sensibles. Ahora bien, dada la manera
de plantear los problemas, que es caracterstica de nuestras in-
vestigaciones, ese aumento de factores sensibles constituye un
fenmeno de importancia extraordinaria, del que podemos ex-
traer conclusiones decisivas.
En efecto, dondequiera que en el proceso interno de la evolu-
cin humana rastreamos un aumento de los factores sensibles,
podemos decir con certeza que se ha debilitado un tanto el es-
tricto dualismo primitivo entre el hombre y el mundo exterior,
hasta el punto de separarse el individuo de la masa y atreverse
a enfrentarse solo con el mundo. Efectivamente, cuando la masa
humana conserva su cohesin, la sensibilidad tiene un carcter
abstracto. La masa conexionada, no disuelta an en diferenciacio-
nes individuales, siente necesariamente por modo abstracto. Esa
cohesin misma, ese temor a la ruptura de las conexiones, revela
justamente que la masa humana vive an tan impresionada por el
terror dualista, y de consiguiente por el afn de salvacin, que
slo puede hallar paz y consuelo en el sobrehumano carcter de
necesidad que poseen los valores abstractos. Sensibilidad co-
lectiva y sensibilidad abstracta, son dos trminos que designan
una misma cosa. Y tautologa es igualmente el decir que, al
despertar de la conciencia individual, se descuaja la sensibilidad
abstracta, llenndose de contenidos ms concretos y sensibles.
Porque lo abstracto es precisamente lo impersonal, lo supraper-
sonal, que sirve de expresin a la masa indiferenciada. En
cambio, la sensibilidad concreta es inseparable del proceso de
individualizacin, y slo pueden poseerla las personalidades ais-
ladas. El hombre desligado de la masa tiene necesariamente una
facultad de percepcin sensible y natural; su desprendimiento
de la masa significa que el dualismo ha desaparecido hasta cier-
to punto, dejando el puesto a cierto sentimiento de la unidad en-
tre el hombre y el mundo. Sin duda, la masa puede tambin
experimentar sensaciones concretas; pero es slo la masa forma-
da por personalidades hechas, no la masa indiferenciada, no la
masa anterior al proceso de individualizacin, como la que en la
Edad Media haba.
Es, pues, necesario ante todo que desaparezca la relacin dua-
lista de terror entre el hombre y el mundo; es necesario que se
desvanezca la conciencia instintiva de que la existencia es inson-
dable, para que el hombre se aventure a enfrentarse solo con esa
existencia, es decir, con el mundo infinito de los fenmenos. El
136
naciente sentimiento de la personalidad seala el ocaso del gran
sentir csmico. As vemos que el Oriente no ha participado jams
en el gran proceso europeo de individualizacin. Su sentimiento
csmico, es decir, el saber que el mundo de los fenmenos es
una ilusin engaosa y que la existencia es insondable, est
harto arraigada en el instinto oriental. Por eso su sensibilidad y
su arte son siempre abstractos. Pero la evolucin de la humani-
dad nrdica -presa en el dualismo ms bien que depurada en
l- llega en el curso de creciente certeza cognoscitiva a un no-
ta.ble rebajamiento del dualismo, por consecuencia del cual verif-
case un proceso de individualizacin que, aunque de carcter
impuro e incompleto, determina sin embargo ese aumento de la
sensibilidad concreta, que hemos podido comprobar en la mstica.
Vemos que en la mstica la experiencia personal del alma es la
que sustenta el conocimiento divino; y esto demuestra precisa-
mente que en la relacin entre el hombre nrdico y el mundo
ha sobrevenido un cambio de temperatura, y que esa relacin ha
ganado en calor e intimidad. Dentro de la concepcin medieval,
es algo nuevo e inaudito el que lo divino no sea ya buscado en
abstracciones insensibles, allende lo terrenal y humano, en un
reino de necesidades supranaturales, sino en el foco del propio
yo, en el espejo de la contemplacin interior, en la embriaguez
y xtasis del alma. He aqu una nueva conciencia humana, un
r.uevo orgullo humano, que considera al pobre yo del hombre
como digno de ser el vaso de Dios. As el misticismo no es otra
cosa que la creencia en la divinidad del alma humana: pues slo
siendo el alma misma divina, puede contemplar a Dios. "El
alma como microteos, como Dios en pequeo, tal es la solucin
de todos los enigmas del misticismo" (Windelband). Cun lejos
queda el trascendentalismo oriental de esta orgullosa intuicin,
de esta fe en la capacidad de lo humano, de lo condicionado, de
lo contingente, para extenderse y amplificarse hasta participar
en lo divino, en lo incondicionado, en lo absoluto! El oriental
sabe que el hombre, en su finitud, no puede jams contemplar
a Dios. El dios del oriental vive allende la humanidad. El ms-
tico, empero, no se deja engaar por la negacin de si mismo;
el mstico cree poder participar aqu del all. Habiendo conver-
tido el allende universal que yace tras toda humanidad, tras toda
vida, en el allende personal de su propio yo, es decir, en un allen-
de que l puede alcanzar por simple negacin de s mismo; ha-
biendo descendido, pues, de la negacin csmica a la negacin
137
personal, el mstico se aproxima sin darse cuenta a este mundo
y a su esfera sensible. Se ha rasgado el velo del sentimiento tras-
cendental. Por doquiera, en la mstica se advierte este cambio.
El principio de la trascendencia divina se deshace poco a poco
y se convierte en representacin de la divina inmanencia. La
mstica se ha acercado tanto a la tierra, que ya no ve lo divino
fuera del mundo, sino en el mundo mismo, es decir, en el alma
humana y en todo lo que es accesible a sta. La mistica cree
poder participar de la divinidad por la va del xtasis y de la
inmersin de su propio ser.
Esta concepcin de la divinidad del alma humana es como una
ola de clida sensualidad que sube en el rgido mundo del Norte.
Pues no slo lo divino, sino tambin lo natural queda ahora in-
corporado en el crculo cognoscitivo de la vida psquica. El mis-
ticismo, al hacer del hombre el vaso de la divinidad, al reflejar
Dios y el mundo en el mismo espejo del alma humana, inicia. un
proceso de santificacin, de divinizacin o, para nombrarlo por
su verdadero nombre, de humanizacin, que abarca todo lo ex-
terior, todo lo natural, y que, con gran consecuencia, se des-
envuelve luego en la forma de ese panteismo idealista que llama
hermanos a los rboles, a los animales; en suma, a todo ser creado.
La seguridad de poder contemplar a Dios en s mismo, pro-
duce como una primavera de las almas ; y este reflorecimiento re-
percute en el mundo entero de la existencia, que se refleja en el
alma. Manifistase aqu un fino y sutil antropomorfismo, orienta-
do en la direccin del alma. Como no son aqu los sentidos claros
los que reflejan el mundo de la existencia, sino el alma, elemen-
to suprasensible, resulta que el proceso de sensibilizacin, tal
como 10 verifica la mstica, no es de naturaleza tan claramente
sensible como el que llevan a cabo la Antigedad y el Rena-
cimiento. Mejor podra llamarse, en efecto, proceso de beatifica-
cin, que proceso de sensibilizacin. Pero, dada la relacin estre-
cha que existe entre los sentidos y el alma, es claro que esta
nueva sensibilidad mstica sirvi de puente para llegar a la sen-
sibilidad depurada que el Renacimiento propuso como ideal a
toda Europa.
El misticismo, pues, introduce en el gtico el elemento sensi-
ble, si bien al principio, tan sutil y delicado que se presenta como
una suprasensibilidad. Este elemento sensible-suprasensible del
gtico posterior, podra calificarse perfectamente como el ele-
mento lrico del goticismo. La primavera del alma se convierte
l38
en una primavera de los sentidos. La beatitud del yo se transfor-
ma en beatitud de la natur aleza. Brota un mundo de superabun-
dancias lricas. El espectculo ms ntimo y delicado que nos
ofrece la evolucin del gtico, consiste en esa como lucha entre el
nuevo elemento lrico y la vieja voluntad de forma, con su rigi-
dez y su despego de la naturaleza. El mundo r gido de las formas
abstractas va poco a poco cubrindose de flor escencias y ger-
minaciones. Primero es un simple jugueteo en torno a las viejas
formas ; luego un ms ntimo contacto, y, por fin, un desborda-
miento que desemboca en un naturalismo amable, con matices
lricos acentuados. Los capiteles parecen milagros de vegetacin;
la hojarasca lujuriante parece no acabarse nunca; y la geome-
tra esquemtica de antao se ha convertido ahora en un mundo
maravilloso de germinaciones y florescencias. Surge un caos
de flores en el seno del duro caos de lneas. La ornamentacin
tambin sigue el mismo cami no: del escolasticismo abstracto
(perodo inicial) al misticismo sensible suprasensible (gtico
posterior) .
Las artes plsticas en estricto sentido toman parte tambin
en esta beati ficacin lrica de la naturaleza, en esta inundacin
de la realidad bajo las olas clidas de la simpata psquica. El
fervor mstico no se vierte en el mundo grosero de los hechos,
sino en un mundo purificado por el alma, en un mundo todo su-
mergido en sensibilidad lrica y tierna. Toda rigidez se derrite;
toda dureza se ablanda; las lineas se saturan de alma. Sobre los
rostros secos de las est atuas florece una sonrisa que, nacida de la
intimidad, esparce sobre la cara como el brillo de la beatitud
interna. Todo, se orienta hacia el lirismo, hacia l a interioridad del
alma. La naturaleza, que la escolst ica haba considerado como
una dura realidad, y por tanto haba tenido que negar, convir-
tese ahora en el huerto de Dios. Florece y transforma su dura
realidad en tierno idilio. Las lneas r gidas del dibujo de car cter
se ablandan ahora ; los esquinados trazos se convier ten en blan-
das caligrafas. Las lneas, llenas de expresin espiritual, cambian
sta por la expresin mmica; la energa espiritual de la expre-
sin lineal se t orna intimidad caligrfica. Lo que en grandeza
se pierde, se gana en belleza.
139
Individuo y personalidad
Sera necesario u n est ud io especial, lleno de detalles intimos.
para exponer claramente en todas sus peri pecias el encantador
encuentro, en el arte gl ico, de la concepcin escolstica con la
concepcin mstica, de la sensibilidad impersonal abstracta con
la sensibilidad personal y natural. Pero aqu nos interesan ante
lodo las grandes lneas de la evolucin, y han de bastarnos las
indicaciones del captulo precedente. Slo nos resta definir la
funcin del misticismo respecto del Renacimiento.
Ya vimos que el aumento de sensibilidad concreta que viene
con la mstica, se halla en estrecha relacin con el proceso de in-
dividualizacin que se verifica en la humanidad nrdica. Tanto
en la religin como en el arte vimos que ya no es la masa, sino
el yo individual el sujeto de la sensacin. Ahora bien, la sensi -
bilidad medieval es esencialmente abstracta, es decir, colectiva.
Por lo tanto, parece necesario conclu ir que la m stica es la pre-
paracin de los procesos evolutivos modernos. De esto no cabe
dudar; con la mst ica, efectivamente, comienza l a historia de la
sensibilidad moderna, la historia del arte moderno.
No se engaa, pues, quien descubre en la mstica cierto aroma
de Renacimiento. Pero hay que tener muy en cuenta que la ms-
tica es producto del Norte, mientras que el Renacimiento procede
del Sur. No debemos olvidar lo que diferencia a ambos movi-
mientos. La mstica conduce al protestantismo; el Renacimiento
meridional, al clasicismo europeo.
La diferencia elemental entre la humanidad nrdica y l a hu-
manidad meridional es precisamente la causa de que dos movi-
mientos, cuyos puntos de part ida son idnticos, lleguen a tr-
minos harto distintos.
El punt o de partida de ambos movimientos es el paso de la
141
conciencia colectiva a la individual tanto en la sensibilidad como
en el conocimiento. Tropezamos con la frase lapidaria de Burck-
hardt, cuando dice que el Renacimiento descubre al individuo.
y corrigiendo en cierto modo estas palabras, hallaremos el cami-
no seguro que nos har comprender la diferencia entre la evolu-
cin nrdica y la evolucin meridional.
La correccin que es necesario introducir en la frase de Burck-
hardt consiste en sustituir la palabra individuo por la palabra
personalidad. Efectivamente, el Renacimnento meridional -en
el que pensaba Burckhardt- descubri la personalidad. El con-
cepto de individuo, en cambio, caracteriza la esencia ntima del
misticismo nrdico.
La palabra individuo posee cierto matiz negativo que la hace
impropia para designar el fenmeno meridional. Su gnesis eti-
molgica evoca necesariamente la representacin de la divisin
mecnica de una masa en sus partes indivisibles. Ahora bien,
este proceso mecnico de divisin, que deja inconexas las partes
divididas, no nos da una imagen congruente con el proceso evolu-
tivo que se desenvuelve en el Renacimiento meridicnal. Porque
en el Renacimiento meridional no hay una masa dividida en innu-
merables partes inconexas, sino un gran organismo popular que
poco a poco va tomado conciencia de sus miembros y que desarro-
lIa su colectividad en mil rganos particulares, cada uno de los
cuales vive, por modo ms breve y sutil, la misma vida que circu-
la por el organismo todo. No se trata, pues, de un proceso de
divisin mecnica, sino de diferenciacin orgnica, en el cual
esta diferenciacin no obsta al mantenimiento de la conexin or-
gnica. A este proceso positivo de desarrollo no le conviene la
palabra individuo con su tinte negativo. En cambio le resulta
adecuado el trmino de personalidad, tal como generalmente lo
empl eamos.
En cambio, el colorido negativo de la palabra individuo con-
cuerda a maravilla con el proceso nrdico de individualizacin
que se inicia en el movimiento mstico. Aqu se trata, en efecto,
de un proceso de divisin. Es un desmenuzamiento que deshace
la masa en innumerables voluntades independientes, alejadas
unas de otras, sin la menOr conexin concntrica orgnica. El
hombre nrdico siente bien el aspecto negativo de este proceso
de individualizacin; o de otro modo: el hombre nrdico tiene
conciencia de su abandono individual. Y en efecto, para salvarse,
para librarse de su abandono individual, no encuentra ms ca-
142
mino que el de negar ese yo, que acaba de conquistar. El movi-
miento renacentista del Sur, con su despertar de la conciencia
personal, conduce a la afirmacin de s mismo, al encumbramien-
to de la personalidad. En cambio, el proceso nrdico de indivi-
dualizacin conduce a la negacin de s mismo, al desprecio del
individuo. La realidad individual es sentida como algo negativo,
ms an, como algo pecaminoso. El individuali smo de la mst ica
predica : "Aniquila tu individualidad". O dicho en el idioma de
los msticos: "Empequecete; que quien permanece erguido no
puede conocer a Dios. " He aqu precisamente la tpica contradic-
cin interna de la mstica: que nacida del individualismo, dirige
sus predicaciones contra su propio origen. El hombre del Rena-
cimiento, encastillado en su yo, adquiere conciencia de su perso-
nalidad para hacerse libre, independiente y, en clara afirmacin
de s msmo, recibir al mundo como quien toma 10 suyo. En
cambio, el hombre del Norte se recluye en los aposentos interiores
del alma y entregado a fervientes aspiraciones, renuncia a su yo,
para buscar a Dios. Por eso puede decirse que es ms bien indi-
viduo que personalidad. La mstica, pues, conserva, como la esco-
lstica, el carcter trascendentalista; y el elemento de embria-
guez, el afn de salvacin desempea en ambas el mismo papel.
El proceso de individualizacin no hace desaparecer la disensin
dualista; 10 que sucede es que sta toma diferentes formas.
As, pues, aunque consideramos la mstica como un movimien-
to en cierto modo paralelo al Renacimiento meridional, no por
eso podemos desconocer ese carcter t rascendental que la aleja
de toda sensibilidad clsica, siempre saludable y profana. La
mstica, en el fondo, sigue siendo un producto puramente gtico;
pues el goticismo significa para nosotros la gran contradiccin al
clasicismo, inconciliable con el clasicismo, un fenmeno que no
est circunscr ito a determinado perodo del estilo, sino que
viesa todos los siglos y se aparece en vestiduras siempre nuevas;
un modo de ser que no surge en determinado tiempo, sino que
en el fondo constituye la intemporal manifestacin de una cuali-
dad racial, arraigada en la ntima esencia de la humanidad nrdi-
ca. Por eso el Renacimiento europeo, a pesar de su energa
ladora, no pudo anularla por completo.
Sin duda, al hablar de raza no tomamos la palabra en su sentido
estricto y puro, sino que compendiamos en ese t rmi no el con
junto de todos los pueblos, en cuya mezcla los germanos repre-
sentaron un papel decisivo. Tal sucede a la mayor parte de Euro-
143
pa. En efecto, Europa, imbuida de elementos germnicos,
constituye un conjunto racial --en sentido amplio- que, a pesllr
de las diferencias de raza -en sentido estricto- tiene una actua-
cin indiscutible. Esta actuacin se revela y documenta, por
decirlo as, para todos los tiempos, en fenmenos histricos como
el goticismo. Pues los germanos son, como hemos visto, la conditio
sine qua non del gtico. Ellos han inyectado a los pueblos ms
firmes y seguros de s mismos, ese germen de inseguridad, de
vacilacin, ese dualismo del alma, de donde brota con mxima
energa el pathos trascendental del gtico.
El propsito de estas breves consideraciones era descubrir el
goticismo oculto que antecede al arte gtico propiamente dicho.
Sera necesario otro estudio semejante, para sacar a la luz el
goticismo oculto, que, despus del gtico propiamente dicho, se
prolonga hasta nuestros das. En el barroco, el carcter gtico
es patente, aunque los medios con que se expresa no son gticos.
Para descubrir los modos en que ms tarde sigue manifestndose
ese goticismo oculto, seran necesarios instrumentos de investi-
gacin mucho ms finos y flexibles que los que tenemos a nuestra
disposicin. Naturalmente, las vestiduras con que se encubre
ese goticismo oculto, son cada vez ms diferenciadas y refinadas.
Quin sabe si una investigacin tan nueva, tan ansiosa de pene
trar hasta en los ms profundos repliegues del estilo, no descu-
brira al fin que muchas obras del clasicismo moderno, en el
Norte, son productos disfrazados de ese goticismo subterrneo?
144
lndice
Prlogo 3 la edicin original
Introduccin 11
Esttica y teora del arte 15
La ciencia del arte como psicologa de la humanidad 21
El hombre primitivo 23
El hombre clsico 31
El hombre oriental 37
El gaticismo escondido en la primitiva ornamentacin
del norte 41
La melodia infinita de la lnea nrdica 49
De la ornamentacin animal hasta Holbein 53
El trascendentalismo en el mundo gtico de la expresin 63
La religiosidad nrdica 69
La idea constructiva del clasicismo 75
La idea constructiva del goticismo 83
Los destinos de la voluntad gtica 89
El estilo romnico 97
BIBLIOTECA DE MEXICO
Emancipacin incipiente de la idea constructiva del cla-
sicismo
Total emancipacin en el gtico puro
La estructura interna de la catedral
Estructura externa de la catedral
Psicologa de la escolstica
Psicologa del misticismo
Individuo y personalidad
103
111
115
125
131
135
141
Se termin la impresin de esta obr;, en Mayo de 1959, en Jos Talleres G r A f l c ~
de La Tcnica Impresora, S A C. I ., Crrioba 2240, Auenos Aires (RI"? Arl.)
Otros ttulos publicados:
Arte y esttica
Wilhelm Worringer: Problemtica del arte contem-
porneo ( 2 ~ ed.)
Wilhelm Worringer: El arte egipcio ( 2 ~ ed. )
Lewis Mumiord: Arte y tcnica ( 2 ~ ed.)
Guillaume Apollinaire: Los pintores cubistas
Johann J . Winckelmann: Lo bello en el artc
Gil10 Dorfles: Constantes tcnicas de las artes
Henry van de Velde: Hacia un nuevo estilo
Arquitectura
Siegfried Giedion: Arquitectura y comunidad ( 2 ~ ed.)
Giulio CarIo Argan: Walter Gropius y el Bauhaus
Edward De Zurko: La teora funcionali sta en la arqui-
tectura
Richard Neutra: Realismo biolgico. Un nuevo Renaci-
miento humanstico en arquitectura
Msica
Juan Carlos Paz: Introduccin a la msica de nuestro
tiempo
Serge Moreux: Bla Bartk
Ren Leibowitz: La evolucin de la msica, de Bach a
Schonberg
Alphons Silbermann: La msica, la radio y el oyente
(Estudio sociolgico)
Juan Carlos Paz: Arnold Schonberg o el fin de la era
tonal
Poesa y literatura
Cesare Pavese: El oficio de poeta
Gaetan Pican: El escritor y su sombra (Introduccin
a una esttica de la literatura)