CORRIENTES ARTISTICAS Introduccin El conjunto de escuelas y movimientos que han ido formalizndose en la Historia del Cine ha permitido disear

un flujo de corrientes paralelo, en cierto sentido, al que se ha verificado en la pintura e incluso en la literatura. No obstante, cabe distinguir entre las tendencias circunstanciales y aqullas que han perdurado en el tiempo. Sin duda, ha sido una sucesin de vanguardias lo que ha permitido ese empuje renovador, si bien los cineastas nunca han olvidado su tradicin artstica. Un legado que, paulatinamente, ha sido objeto de enmiendas y desvos, siempre a favor de los nuevos gustos e inquietudes del espectador. Esquema de contenidos En el bloque puedes acceder directamente al men de temas del mismo a travs de la pestaa desplegable de la izquierda. 2.1 Consideraciones generales 2.2 Surrealismo 2.3 Expresionismo 2.4 Neorrealismo 2.5 Cinma Vrit 2.6 Nouvelle Vague 2.7 Cinema Nvo 2.8 Free Cinema 2.9 Vanguardia estadounidense 2.10 Dogma 95

2.1 Consideraciones generales Pese a que el cine es un arte joven, que apenas rebasa un siglo de edad, los estudiosos de su historia han hilvanado toda una sucesin de escuelas y movimientos. Tal abundancia de corrientes se hace extensiva a la crtica cinematogrfica, con mucha frecuencia implicada en la inscripcin de nuevas tendencias, a veces circunstanciales y sujetas a una moda pasajera, y en otros casos, influyentes y perdurables en el tiempo. A grandes rasgos, la historia del cine transcurre paralela a la sucesin de vanguardias que han renovado los mrgenes de la tradicin artstica. Dicho de otro modo, existen un surrealismo y un expresionismo cinematogrficos porque antes hubo pintores, escultores e incluso msicos que pusieron su disciplina al servicio de esa renovacin formal. No obstante, conviene advertir que el rupturismo es aqu menos radical de lo que pudiera suponerse. Todo lenguaje incluidos los lenguajes que emplean las diversas artes evoluciona de acuerdo con una tradicin heredada. De ah que los vanguardistas necesiten asumir ese legado para luego contradecirlo en uno u otro sentido. La vanguardias acaban siempre institucionalizndose y propugnando un criterio ideolgico y esttico que ser compartido por sus integrantes. En esa tensin entre lo tradicional y lo novedoso, el vanguardista impulsa cambios que acaban cristalizando en un manifiesto, en un comn denominador o, ms simplemente, en una coincidencia reiterada por otros colegas. Luego, esa institucionalizacin de las novedades representadas por el movimiento suele ser aceptada por el mundo acadmico, que define los criterios de agrupacin, rene a los artistas en un mismo progreso y despliega los principales episodios de la corriente. Aquello que caracteriza a un movimiento cinematogrfico de estas caractersticas es lo que mueve a la imitacin. Al igual que sucede con todo modelo clsico, se sugiere un paradigma que otros han de seguir e incluso discutir. Por otro lado, en un mundo como el del anlisis flmico, sometido antes a la hiptesis que a la evidencia, parece inevitable que el reduccionismo acabe imponindose en el proceso sistematizador. Por regla general, los nuevos movimientos se inician con una ruptura, evolucionan a partir de esa expresin fundacional y, con el tiempo, perecen al caer sus artistas en el manierismo. Obviamente, ninguna vanguardia desaparece del todo, y sus enseanzas y provocaciones acaban siendo incorporadas, de forma natural, al lenguaje cinematogrfico. Tal es el caso delcinma vrit, coincidente con los postulados del neorrealismo, luego rescatado por los cineastas del vanguardismo estadounidense y, en fecha ms reciente, reivindicado por los directores del movimiento Dogma 95. A la hora de fijar la preceptiva de cada tendencia, proyectando una teora asimilable, los historiadores del cine y los crticos cumplen una misin esencial. En buena medida, debemos a Lotte Eisner el trazado de una arquitectura terica del expresionismo alemn. Algo semejante cabe sealar sobre Guido Aristarco y Cesare Zavattini, principales impulsores del neorrealismo italiano en las publicaciones especializadas. En algn caso, son esos mismos intelectuales quienes dan un nombre a la nueva escuela. As, el free cinema fue llamado de ese modo por Alan Cooke en la revista "Sequence", y la nouvelle vague debe su denominacin a un artculo de "LExpress" firmado por Franois Giraud.

Para finalizar, conviene establecer una diferencia entre los movimientos derivados de una vanguardia esttica y aquellos que proceden de una renovacin generacional en la industria. A esta segunda categora corresponden la nouvelle vague en Francia, el free cinema ingls, el cinema nvo brasileo, el junger deutsche film de Alemania y el nuevo cine espaol. Pese a que todos ellos defendieron el naturalismo y la sobriedad narrativa, en su impulso gravita esa rebelda juvenil que caracteriz a las dcadas de los aos cincuenta y sesenta. 2.2 Surrealismo El movimiento surrealista resume una de las tendencias vanguardistas ms originales del siglo XX. Fue el intelectual francs Andr Breton quien public el primer Manifiesto surrealista (1924), a partir del cual se definieron algunos de sus compromisos ms destacables. Al evolucionar a partir de ciertas nociones del dadasmo, el surrealismo admiti entre sus principios fundacionales el automatismo en la creacin. A tal fin, el inconsciente se converta en animador de toda propuesta, independientemente de su correccin moral o de su respeto a las normas impuestas por la tradicin esttica. Obviamente, Breton manej en todo momento la teora psicoanaltica de Sigmund Freud, particularmente en lo referido a la construccin psquica del deseo y la sexualidad. De ah que, para desarrollar este fundamento en el discurso creativo, los surrealistas debieran guiarse por las pasiones libidinales, yuxtaponiendo toda una diversidad de elementos en su imaginera. Como el lenguaje de lo inesperado es, justamente, aquello que modula el humorismo, no es extrao que ese primer empuje de los surrealistas contuviese todos los ingredientes del humor negro. Si bien el movimiento atrajo a los jvenes ms vanguardistas de Europa, lo cierto es que tardaron en trabarse todas sus expresiones. De hecho, aunque de inmediato se dio una literatura surrealista y muy pronto hubo pintores y escultores que alcanzaron esa misma dimensin subversiva, tard tiempo en manifestarse una cinematografa surrealista. Quienes vinieron a colmar ese vaco fueron dos jvenes artistas, Luis Buuel y Salvador Dal. Ambos eran buenos amigos, pues haban compartido sus inquietudes artsticas en la madrilea Residencia de Estudiantes, ncleo del regeneracionismo cultural en la Espaa de los aos veinte. En un primer momento, Buuel y Dal hicieron pblica su cinefilia en una revista, La Gaceta Literaria (1927-1931), donde asimismo colaboraron Guillermo de Torre, Benjamn Jarns, Rafael Alberti y otros jvenes intelectuales. Aficionados a combinar la tradicin barrroca espaola y los nuevos modelos de la vanguardia, los dos compaeros acabaron viajando a Pars con el propsito de vivir su nueva peripecia artstica. Sus modelos eran escasos. Las primeras referencias a lo que podra considerarse surrealismo cinematogrfico estaban vinculadas al experimentalismo formal. Filmes en esta lnea fueron Rhythmus 21 (1921), de Hans Richter, Entreacto (1924), de Ren Clair y Francis Picabia, y La coquille et le clergyman (1928), de Germaine Dulac. Dando un paso ms lejos, Buuel y Dal escribieron el guin de Un perro andaluz (1929), pelcula que se presenta como paradigma de la corriente establecida por Bretn. Ideando una atmsfera onrica y perversa, el filme rodado por los dos amigos careca de criterios prefijados en su estructura. En un sentido amplio, Un perro andaluz combina el humor con la provocacin moral, y relaciona estrechamente la sexualidad humana y la decadencia biolgica que conduce a la muerte. Del mtodo psicoanalstico, Buuel y Dal tomaron la regla de la asociacin libre, que en este caso produce en el espectador un desasosegante desconcierto. Tras el renombre alcanzado por dicho filme, Buuel imagin un nuevo proyecto junto a Dal, esta vez titulado La edad de oro (1930) . Aunque el resultado ampliaba los mrgenes del universo creado en el ttulo precedente, tambin supuso el distanciamiento personal de ambos colaboradores. Curiosamente, fue ese mismo ao cuando los mecenas del revolucionario proyecto, los vizcondes de Noailles, encargaron al fotgrafo surrealista Man Ray el rodaje de otra pelcula del mismo estilo, Le mystre du Chateau de Ds. Despus de su separacin de Dal, Buuel continu dedicado a la cinematografa, dejando a sus admiradores un legado de primer orden, donde cabe hallar producciones que prolongan el movimiento surrealista, aunque de forma cada vez ms realzada (entre otras l, 1952; Ensayo de un crimen, 1955;Viridiana, 1961). En cuanto a Salvador Dal, cabe mencionar su aporte a la teora surrealista: el llamado mtodo paranoico-crtico, un recurso anticonvencional e intuitivo que fluye en sus escritos literarios y tambin se revela en su pintura. Aunque Dal dise nuevos proyectos cinematogrficos, la fortuna no le acompa a la hora de ponerlos en prctica. Aparte de una colaboracin infructuosa con Walt Disney y una escena que dise para el largometraje Recuerda (1945) , de Alfred Hitchcock, el famoso pintor no aadi nuevas creaciones al surrealismo cinematogrfico. Semejante escasez del ttulos en el movimiento ha sido subsanada por algunos tericos, que aaden a las obras de Buuel y Dal un generoso repertorio, que va desde las comedias delirantes de los Hermanos Marx hasta las modernas ficciones policiacas del norteamericano David Lynch.

2.3 Expresionismo Antes de precisar un movimiento cinematogrfico, el expresionismo fue una corriente pictrica, iniciada en 1911, cuando fueron expuestos en la muestra de la Secesin berlinesa los cuadros de varios representantes del fauvismo, una tendencia pictrica que practicaron artistas como Matisse. A partir de esa fecha, diversos creadores alemanes aplicaron en el lienzo los principios de dicha vanguardia, fortaleciendo la expresividad de sus pinturas, estilizando en cada trazo el estado particular de su sociedad y de sus propias inquietudes personales. De ah que figuras como Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde y Otto Dix desatendieran los elementos formales de su obra para privilegiar la inmediatez de las emociones, el sentido amargo e incluso trgico de sus criaturas y la excitacin social promovida durante el periodo de entreguerras. A ese mismo fin se aplicaron muy pronto msicos, narradores y dramaturgos. Con todo, la referencia pictrica no es casual cuando se habla de expresionismo cinematogrfico. A diferencia de lo que sucede con otros movimientos, esta corriente no se fund en una filosofa peculiar, comn a todos cuantos en ella participaron. Muy al contrario, los cineastas expresionistas -en particular los alemanes- hallaron en su esttica el elemento comn. Por esa razn, el estudio inicial de esta frmula se mueve entre dos ejes: el uso de los decorados y la cualidad tenebrosa de su fotografa. Rodados siempre en estudios, los filmes expresionistas enfatizaban la inquietud ms sublime a travs de todos los elementos a su alcance, desde el maquillaje hasta los movimientos de cmara, pasando por un tipo de ambientacin deliberadamente artificial, a veces desfigurada, como si el fotograma fuera un marco sobre el que delinear esa gama de contrastes. El ttulo que inaugur dicha tendencia fue El gabinete del Dr. Caligari (1919), de Robert Wiene, donde el cineasta tomaba el camino de la distorsin, tanto a la hora de ofrecer su imagen de los personajes como al plantear el torturado diseo de los decorados. Como era notorio en otros ttulos de este conjunto, la obra de Wiene tambin se apoyaba en las claves filosficas de aquella sociedad tan convulsa, que fue luego marco del ascenso del Partido Nazi. Otro representante del expresionismo, Paul Wegener, animado por las nuevas posibilidades tcnicas a su disposicin, crey posible que su actividad artstica penetrase en el campo de la cintica pura y del lirismo ptico. Esta apuesta por lo irracional abarca otra de las cualidades de este movimiento: su reflejo de lo siniestro como frmula arquetpica de la tradicin cultural germana. En este afn, no ha de extraar la presencia habitual de los ingredientes ms comunes del romanticismo alemn, como suceda en El estudiante de Praga (1913), dirigida por Stellan Rye y Paul Wegener, e inspirada en escritos de Von Chamisso y Hoffmann. Paul Wegener fue un actor y director de cine muy activo en esos aos. A este respecto, cabe mencionar otro filme, El Golem (1920), codirigida por Wegener y Henrik Galeen, cuyo guin escenificaba la novela homnima de Gustav Meyrinck.

Sin consagrarse especficamente a esos temas, Fritz Lang pas a la historia del expresionismo como uno de sus creadores mejor capacitados. Lo acreditan pelculas como Las tres luces (1921) escena quedaron al servicio de relatos cuyo fondo comn es la ambigedad moral. Otro maestro de este movimiento, Friedrich Wilhelm Murnau, adapt la leyenda clsica del vampirismo en Nosferatu, el vampiro (1922); y puso en imgenes el texto ms conocido de Goethe en Fausto (1926). Ambas pelculas despiertan la inquietud del espectador y logran fijar una esttica de lo sombro, imitada posteriormente por numerosos cineastas que cultivaron el gnero del horror. Dejando aparte ttulos tan significativos como La venganza del homnculo(1916), de Otto Rippert, y El hombre de las figuras de cera (1924), de Paul Leni, lo cierto es que el expresionismo germano se resume en un puado de excelentes creadores. Guionistas como Carl Mayer y Thea von Harbou, camargrafos como Karl Freund y Fritz Wagner, y decoradores como Hermann Warm, Robert Herlth, Walter Rrig y Otto Hunte fueron los encargados de afianzar sus convenciones. Posteriormente, la gama creativa del movimiento se fue ensanchando, dejando espacio a filmes de animacin como Las aventuras del prncipe Achmed (1926), de Lotte Reiniger. A juicio de los especialistas, los ingredientes bsicos de esta corriente se advierten luego en el cine negro, en las pelculas de terror de la compaa Universal Pictures, en las obras de Orson Welles y Carl Th. Dreyer, e incluso en los modernos largometrajes de Tim Burton. , El testamento del doctor Mabuse (1922),Metrpolis (1926) y M, el vampiro de Dsseldorf (1931). En todas ellas, la fotografa y la puesta en

2.4 Neorrealismo Si hay un trmino que resume toda una filosofa a la hora de plantear el oficio cinematogrfico, se es el neorrealismo, puesto en prctica en Italia a lo largo de la dcada de los cuarenta del siglo XX. A la teora ms especfica del movimiento precede una tradicin que arranca del cine mudo. Sin duda, el verismo de esas producciones de los aos diez resulta equiparable a las producciones cannicas de esta tendencia particular. En todo caso, la etiqueta neorrealista no supone una vanguardia, sino un retorno a valores ya existentes en la cinematografa anterior, tanto en Italia como en la URSS y el Reino Unido. Valores que, por otro lado, eran los mismos que luego defendieron los tericos franceses del cinma vrit. Las cualidades que vinieron a definir el conjunto tampoco eran novedosas, pero reaparecieron en un entorno sumamente propicio. Entre esos ingredientes cabe sealar el empleo de actores no profesionales, el naturalismo a la hora de plasmar la trama, el uso de localizaciones reales y el rechazo de lo pintoresco y esterotipado en los personajes, de forma que fuera posible conmover y, a un tiempo, estimular la reflexin sociopoltica. Pero lo bsico fuera tal vez esa presencia de los escenarios exteriores, que de algn modo resuma una inquietud prxima al lenguaje de los documentales. En un plano de mayor pragmatismo, ese recurso era idneo en un momento en el que la guerra y sus secuelas impedan otro tipo de alardes escenogrficos. Como ttulo inicial del ciclo, los estudiosos mencionan Ossesione (1942), de Luchino Visconti. Paradjicamente, aunque fue el montador Mario Serandrei quien primero destac el neorrealismo del citado filme inspirado, por cierto, en la novela "El cartero siempre llama dos veces", de James M. Cain-, se debe a los crticos Antonio Pietrangeli y Umberto Barbaro la formulacin acadmica de esta corriente. Oponiendo la autenticidad de las calles y las reas rurales a la grandilocuencia de las producciones fascistas, los directores del neorrealismo acometieron la plasmacin de lo cotidiano, con sus anhelos y sus miserias. En buena medida, quien acapar mritos en esta labor fue Vittorio de Sica, responsable de filmes de calidad indiscutible, como El limpiabotas (1946) , Ladrn de bicicletas(1948), Milagro en Miln (1951) y Umberto D (1952).

Para lograr la definicin ideolgica del movimiento, Roberto Rossellini dise polticamente a sus hroes y les suministr claves de orden social. Corroboran esta intencin pelculas como Roma, ciudad abierta (1945), protagonizada por Anna Magnani y Aldo Fabrizi; Paisa (1946) y Alemania, ao cero (1947). En la posterior filmografa del director abundan los ttulos con estas cualidades, y ello explica que fuese tan imitado en otros lugares donde prendi el neorrealismo militante. Tal es el caso de Iberoamrica, donde cineastas como Fernando Birri o intelectuales como Gabriel Garca Mrquez han defendido un cine inspirado por los mismos principios. Entre los principales promotores de esta internacionalizacin del movimiento neorrealista, conviene subrayar a su terico ms destacado, Cesare Zavattini. Como sucede con otras tendencias, el ocaso del neorrealismo italiano lleg con su estilizacin y manierismo. Clave en esa decadencia fue el largometraje Arroz amargo (1949), de Giuseppe de Santis, que convirti en estrellas a sus protagonistas, Silvana Mangano y Vittorio Gassman. Aunque su filme mostraba con afn naturalista un entorno rural, De Santis no escapaba en su propuesta a esa vocacin comercial que ya se iba afianzando en el cine italiano, cada vez ms proclive a ofrecer tramas escapistas a sus espectadores. En cierto modo, este magnfico largometraje llegaba a las metas del neorrealismo, pero demostrando que eran convenciones asumibles por la industria. No obstante, el movimiento neorrealista an proporcion algunas obras clebres. En esa produccin de ltima hora, destacan ttulos como Sin piedad(1948), de Alberto Lattuada, e In nome della legge (1949), de Pietro Germi. En lo sucesivo, la corriente fue asentndose como un modelo a imitar, sobre todo por parte de las cinematografas de los pases en vas de desarrollo. 2.5 Cinma Vrit Las caractersticas de esta corriente cinematogrfica provienen del documental, y ms especficamente, de los documentales rodados con cmara porttil y un equipo de sonido sincronizado. Por esa razn, la tendencia que comentamos debe mucho al desarrollo tecnolgico que se dio a lo largo de la dcada de los sesenta en el siglo XX. El diseo de equipos de filmacin ms pequeos y manejables fue indispensable para que los documentalistas ampliasen su margen de maniobra y, a un tiempo, desarrollaran un estilo narrativo capaz de influir en los cineastas dedicados a la ficcin. Obviamente, los tericos del nuevo estilo reclamaron la herencia de un cineasta sovitico, Dziga Vertov, que aos atrs haba planteado esa eficaz metfora que se dio en llamar Cine-Ojo, por identificar ambos conceptos.

Al hilo de los pensamientos de Vertov, los impulsores del cinma vritdestacaron la frescura de este nuevo modo de entender el cine. Al carecer de un guin previamente estructurado, la realidad flua de un modo natural ante el objetivo, que no aada elementos de subjetividad narrativa a esas imgenes. El trmino cinma-vrit se aplic a las creaciones de cineastas como Jean-Luc Godard y Jean Rouch. No obstante, cabe destacar un ttulo concreto que dio prestigio y fama a la nueva oferta: Crnica de un verano. Una experiencia de cinma vrit (1960), rodado por el pensador francs Edgard Morin en colaboracin con el director canadiense Michel Brault. A juicio de los historiadores, el cinma vrit fue preanunciado por otra corriente, el neorrealismo italiano, puesta en imgenes por directores como Vittorio de Sica, Roberto Rossellini y Cesare Zavattini. En concreto, suelen mencionarse como ejemplos a subrayar dos largometrajes de Renato Castellani: Mi hijo profesor (1946) y Bajo el sol de Roma (1948). Siguiendo esa misma lnea de espontaneidad, cabe citar a los practicantes del free cinema ingls, al estilo de Tony Richardson, Lindsay Anderson y Karel Reisz. Procedentes asimismo del documental, todos ellos fueron firmes defensores de este modo de entender la verosimilitud en el cine. Un pas donde el cinma vrit tuvo numerosos seguidores fue Canad. Bajo el amparo de una institucin tan prestigiosa como el National Film Board, fundada por el documentalista John Grierson, toda una generacin de cineastas tom partido por el verismo. Entre ellos, viene al caso mencionar a Terence MacCartney-Filgate, Wolf Koenig, Roman Kroitor y Pierre Perrault. No obstante, la figura ms destacable en esta lnea fue el antes citado Michel Brault, autor de documentales junto a Jean Rouch, y autor de piezas clave del cinma vritcomo Le beau plaisir (1968) y Les ordres (1974). En Estados Unidos, fueron los cultivadores del fotoperiodismo y el reporterismo televisivo quienes mejor respondieron a esta frmula. Asimismo, un buen nmero de directores independientes se sumaron a la invitacin. Entre los mejores ejemplos del cinma vrit estadounidense, figuran Jazz on a summers day (1959), de Bert Stern, Shadows (1960), de John Cassavetes, y On the bowery (1956), de Lionel Rogosin. En un plano ms convencional, se adivinan elementos de esta corriente en los primeros filmes de Michael Ritchie: El descenso de la muerte (1970), Carne viva (1972) y El candidato (1972). Con posterioridad, el cine ha incorporado esta pauta narrativa a producciones de gran presupuesto, siempre con el propsito de alcanzar un mayor grado de persuasin realista. Pelculas blicas como La chaqueta metlica (1986) y los filmes biogrficos de Oliver Stone demuestran la pervivencia de estos principios. 2.6 Nouvelle Vague La corriente as denominada involucra diversos ingredientes, entre los que sobresale la idea de que un concepto vanguardista de la cinematografa deba escapar de la exuberancia formal, tendiendo a un naturalismo expresivo cada vez ms alejado de la comercialidad. En esta perspectiva terica fue muy digna de crdito la revista "La Revue du Cinma" (1947), fundada por Andr Bazin y Jacques Doniol-Valcroze. Implicndose en la lnea ms renovadora del cine francs, ambos cambiaron el ttulo de esta cabecera, que pas a llamarse "Cahiers du Cinma" (1951). Aparte de las frmulas expresivas que fue irradiando dicha revista, fue destacable su primera plantilla de colaboradores, entre los que figuraban Eric Rohmer, Jean-Luc Godard y Franois Truffaut. El propsito de todos ellos era redefinir la crtica cinematogrfica y, por medio de esa actividad intelectual, ser portavoces de una nueva ola en el cine francs. En el nmero 31 (enero de 1954) de "Cahiers", Truffaut public un artculo donde suministraba los fundamentos de la Nouvelle vague. En dicho escrito, el crtico y cineasta arremeta contra el academicismo burgus, defenda la necesidad de rodar en escenarios exteriores, as como la espontaneidad en las actuaciones y, sobre todo, la implicacin del director en todos los mrgenes de la autora del filme. Esa idea de que el realizador debe ser considerado el autor de la pelcula fue asimismo sostenida por Godard, quien incluy en el nmero 65 (diciembre de 1956) de la revista el artculo "Montage, mon beau souci". En sus pginas, el cineasta pona el montaje por delante de la puesta en escena dentro del ndice de responsabilidades del director. , de Stanley Kubrick, y La lista de Schindler (1993), de Steven Spielberg, e incluso las comedias urbanas de Woody Allen

A partir de "Cahiers du Cinma", los jvenes creadores pusieron en marcha un cine sencillo, abierto, emancipado de los formalismos. Muestra de alarde juvenil y provocativo, esa tendencia fue acumulando ttulos que se ganaron la complicidad de toda una generacin de espectadores. Roger Vadim film ...Y Dios cre a la mujer (1956) y tambin Relaciones peligrosas (1959); Louis Malle dirigi Ascensor para el cadalso (1957) y Los amantes (1958); y Claude Chabrol,El bello Sergio (1958) y Los primos (1958). El joven Truffaut, tan beligerante en su faceta crtica, ide una serie cinematogrfica de sensibilidad extrema, donde el personaje central, Antoine Doinel, resuma las inquietudes de su creador. Corresponden a ese ciclo Los cuatrocientos golpes (1959), El amor a los veinte aos (1962), Besos robados(1968), Domicilio conyugal (1970) y El amor en fuga (1979). Al margen de su saga autobiogrfica, Truffaut tambin elabor otros ttulos de gran importancia para la nouvelle vague, como Jules et Jim (1961) y La piel suave (1964).

Muy interesado por los estudios literarios, Alain Resnais quiso llevar a la gran pantalla algunos de los ms recientes anlisis en este campo. Para ello, cont con un guin de Marguerite Duras a la hora de rodar Hiroshima, mon amour(1959) y pidi a Alain Robbe-Grillet que escribiese el texto de El ao pasado en Marienbad (1961). Modelo de experimentalismo, este ltimo filme era el paralelismo cinematogrfico de la nouveau roman (nueva novela) defendida por Robbe-Grillet en sus estudios crticos. Ms all de su originalidad e individualismo creativo, el director que mejor identific los valores de esta corriente cinematogrfica fue Jean-Luc Godard. Firme defensor de la cmara porttil y de un cierto margen de improvisacin en la escenificacin del libreto, este realizador fue proponiendo su particular visin de los gneros, hasta completar una filmografa densa y rica en significado. Entre sus largometrajes ms conocidos de aquel periodo, sobresalen Al final de la escapada (1959), Vivir su vida (1962), Una mujer casada (1964), Lemmy contra Alphaville (1965) y Pierrot el loco (1965). Actores como Alain Delon y Jean Paul Belmondo, que se hicieron famosos con la nouvelle vague, pronto se incorporaron al cine ms comercial, y algo similar ocurri con los directores, acomodados a las ayudas estatales que se otorgaron al cine francs a partir de 1959. No obstante, en todos ellos permaneci ese toque de espontaneidad que haba impregnado toda su oferta creativa. 2.7 Cinema Nvo En su vertiente internacional, el neorrealismo italiano fue consolidndose como paradigma de una cinematografa viable en situaciones de subdesarrollo econmico. Aparte de perfilar un modelo cinematogrfico austero y sencillo, los neorrealistas difundieron un ideario social muy asumible por parte de la izquierda intelectual, decidida a emplear el celuloide como va difusora de sus inquietudes polticas. A mediados de los cincuenta, esa frmula se vio enriquecida por dos movimientos afines, la nouvelle vague y el free cinema, que fascinaron a toda una generacin de cineastas iberoamericanos. En Brasil fue elcinema nvo la corriente que canaliz todas esas influencias, oponindose a los gneros comerciales que llenaban las pantallas del pas lusoparlante. Siguiendo esa filosofa militante, el ciclo del cinema nvo fue tomando forma gracias a productores independientes, a veces enfrentados a las principales corporaciones cinematogrficas del pas. A imagen de sus modelos europeos, tambin esta corriente consum un proceso iniciado en el mbito de la crtica. De hecho, varios de sus principales creadores procedan del entorno de los estudios flmicos y las revistas especializadas, repletas por esas fechas de alusiones ideolgicas. En una evolucin francamente fluctuante, el nuevo modelo del cine brasileo parti de antecedentes tan notables como el largometraje O Cangaceiro (1953), de Victor Lima Barreto, donde se relataba la historia de Virgulino Ferreira "Lampio", un famoso bandido que actu en el deprimido nordeste del Brasil. Gracias al filme de Lima Barreto, el estereotipo del bandolero cangaeiro, a caballo y tocado con un peculiar sombrero de cuero, pas a enriquecer la imaginera del cine local. Pero an faltaba dotar a ese tpico de un trasfondo intelectual que impulsara nuevas creaciones en esa direccin reivindicativa. Con ese propsito, Glauber Rocha public en 1965 su ensayo "Una esttica del hambre", entendido como un manifiesto del cinema nvo. En lo sucesivo, el movimiento creci a lo largo de tres fases. La primera va desde 1960 hasta 1964, y se caracteriza por un tipo de produccin muy atenta a los sectores desfavorecidos de la poblacin. El segundo periodo llega hasta 1968, e incide en un discurso de izquierdas, crtico con el poder y beligerante contra la desigual poltica de desarrollo llevada a trmino en Brasil. La ltima fase

alcanza hasta 1972, y es quiz la ms simblica, pues abarca unos aos de estricto control por parte de la censura, que llevaron a los cineastas a elaborar tramas alegricas, ambientadas en el pasado histrico. El exilio de varios de los principales valedores del movimiento acab anulando sus posibilidades de futuro. Entre los impulsores del cinema nvo, ocupa un lugar sobresaliente Glauber Rocha, director de Dios y el diablo en la tierra del sol (1964) , Terra em transe(1967), Antonio das Mortes (1969) y Cabezas cortadas (1970), y asimismo autor del libro "Reviso crtica do cinema brasileiro", a travs del cual pudo entenderse la riqueza intelectual de esta corriente. Frente a los temas rurales abarcados por Rocha, Leon Hirszman tom partido por los conflictos urbanos en ttulos como ABC da greve (1980) y So Bernardo(1971). Otro creador de enorme inters, Nelson Pereira dos Santos, estiliz las cualidades del cinema nvo en ttulos de exuberante escenografa, al estilo de Vidas secas (1963) y Como era gostoso o meu francs (1971). El indigenismo de esta ltima obra fue adoptado por su creador como un vehculo simblico que explicase el destino brasileo. Algo similar a lo pretendido por Macunaima(1969), de Joaquim Pedro de Andrade, cuyo guin acreditaba un brillante origen literario. El cinema nvo fue rico en expresiones populares, prximas al sentir de las etnias y los grupos sociales ms pobres del Brasil. Ttulos como Os Cafajestes(1962), de Ruy Guerra, y Xica da Silva (1976), de Carlos Diegues, ayudaron a prolongar una tendencia indispensable para entender la produccin de cineastas como Arnaldo Jabor, Roberto Farias, Paulo Cesar Sarraceni y Luis Srgio Person. Y es que, pese al paulatino desgaste, el cine social y airado realizado por esas fechas an sigue considerndose un modelo a tener en cuenta por las nuevas generaciones de directores y guionistas brasileos. 2.8 Free Cinema Reaccionando frente a la tradicin cinematogrfica y dramatrgica britnica, un grupo de autores propuso, a fines de la dcada de los cincuenta, una renovacin de esas actividades, atendiendo en mayor grado a los temas que interesaban a las clases ms populares. Ese conjunto de creadores recibi el nombre de "Los jvenes airados", y uno de sus principales activistas e impulsores fue el escritor John Osborne. En torno suyo, fueron reunindose varios cineastas, influidos por las nociones puestas de actualidad por la nouvelle vague francesa. Su intencin de elaborar un cine socialmente comprometido dio lugar a la corriente denominada british social realism (realismo social britnico), tambin llamadofree cinema, que no era sino un modo de reaccionar a la artificialidad narrativa de Hollywood. Entre los ms distinguidos defensores de la nueva tendencia figuraban los crticos de las revistas "Sequence" y "Sight and Sound", quienes propusieron como pauta el largometraje Un lugar en la cumbre (1959), de Jack Clayton, producido por James y John Woolf Remus, e inspirado en una novela de John Braine. Los fundadores de "Sequence" eran Lindsay Anderson, Gavin Lambert, Tony Richardson y Karel Reisz, y entre sus principales intenciones figuraba la puesta en prctica del manifiesto inaugural del grupo, publicado en 1957. Muy conocido en el mbito teatral, Anderson rod varios documentales que recogan los principios del movimiento. Entre ellos figuran Foot and mouth (1955) y Every day except Christmas (1957). A stos cabe aadir dos largometrajes, El ingenuo salvaje (1963) e If... (1968). Precisamente el protagonista de este ltimo filme, Mick Travis (encarnado por Malcolm McDowell) fue recuperado por Anderson en dos pelculas posteriores, O Lucky man! (1973) y Britannia Hospiral (1982), donde insista en su crtica a los estamentos ms poderosos de la sociedad britnica. Reisz, de origen checo, public en "Sequence" y "Sight and Sound" varios artculos en torno a la narracin cinematogrfica. Como fruto de ese inters, dio a conocer en 1953 su libro "The technique of film editing", escrito junto a Gavin Millar. Los primeros pasos de Reisz en el cine los dio con Lindsay Anderson y Tony Richardson. Junto a Richardson rod el documental Momma dont allow(1955). Posteriormente, estren We are the Lambeth Boys (1959) y un largometraje de ficcin, Sbado noche, domingo maana (1960). No obstante, ttulos posteriores de su carrera, como Isadora (1969) y La mujer del teniente francs (1981), escapaban del mbito del free cinema. Tony Richardson era director teatral, haba trabajado en la BBC como productor entre 1952 y1955, y elabor junto a Reisz el mencionado proyecto de Momma dont allow. Bien recibido por la crtica, este documental se comercializ en 1956, el mismo ao en que John Osborne estrenaba la obra teatral "Mirando hacia atrs con ira", donde cristalizaba el mensaje provocador de los "jvenes airados". Richardson, encargado de dirigir la puesta en escena, film luego su

adaptacin cinematogrfica, Mirando hacia atrs con ira (1959), a la que siguieron nuevas muestras del free cinema como El animador (1960), Rquiem por una mujer(1961) y La soledad del corredor de fondo (1962). La influencia del free cinema nunca ha desaparecido del cine britnico. Entre sus ms importantes herederos figuran Ken Loach y Stephen Frears, quien precisamente comenz su carrera profesional junto a Lindsay Anderson y Karel Reisz. Filmes de Frears como Mi hermosa lavandera (1985), brete de orejas(1986) y Sammy y Rose se lo montan (1987) proclaman la vigencia de algunos de los principios que defendi el grupo original. 2.9 Vanguardia estadounidense Mientras el cine de los grandes estudios moderaba la rebelda de sus creadores, el cine independiente norteamericano fue, durante los aos 60 y 70, un foco de creatividad desaforada y provocativos planteamientos temticos y formales. Si bien no hubo, como en otros casos, una etiqueta general que abarcase toda esa produccin, suele hablarse de nuevo cine estadounidense a la hora de citar a esta generacin de creadores. En otro orden, tambin suele emplearse el neologismo underground para especificar el cine contracultural elaborado con fines experimentales. La evolucin del cine independiente arranca a finales de la dcada de los cuarenta. Coincidiendo con la etapa de posguerra, finaliza el monopolio comercial de los grandes estudios de Hollywood. Por partida doble, stos se ven enfrentados a la creciente oferta televisiva y a las pequeas compaas cinematogrficas que procuran hacerles la competencia con presupuestos muy menguados y temas mucho ms atrevidos. No sujetos a los modelos cannicos, estos cineastas independientes introdujeron en su obra contenidos que, hasta muy poco antes, hubieran sido rechazados por los comits de censura y por las juntas directivas de las productoras. A este periodo corresponde la etapa ms fructfera de autores como Stanley Kramer y Otto Preminger. Entre los ttulos ms conocidos de ese primer periodo del cine independiente, figuran Marty (1955), de Delbert Mann, La noche del cazador (1955), de Charles Laughton, y Doce hombres sin piedad (1957) , de Sidney Lumet. Influidos por los planteamientos de la nouvelle vague francesa, jvenes directores como John Cassavetes, Dennis Hopper, Arthur Penn y Philip Kauffman reavivaron cierto experimentalismo, mostrando su simpata por el modelo del cinma vrit. Resumiendo esa novedosa tendencia, dos largometrajes se ganaron la atencin del pblico norteamericano: Buscando mi destino/Easy Rider (1969), de Dennis Hopper, y Cowboy de medianoche (1969), de John Schlesinger. En ambos casos, quedaban de manifiesto la cultura del rock y las filosofas del movimiento contracultural californiano. Precisamente a este ltimo cabe ligar el nombre de Andy Warhol, pionero del Pop Art y especialista en rodar filmes experimentales. Tras el polmico estreno de Kiss (1963), Warhol rod Sleep (1963), un largometraje de seis horas que mostraba el sueo de un hombre. A los desaforados planteamientos de este creador se fue sumando un conjunto de colaboradores que lo acompaaron en sus nuevas creaciones. Figuraban entre ellos Candy Darling, Joe Dallesandro, Holly Woodlawn y Jackie Curtis. Asimismo, colabor con Warhol el msico Lou Reed, presente en ttulos como The Velvet Underground and Nico (1966). Al experimentalismo de este periodo no fue ajeno ningn gnero. Por ejemplo George A. Romero renov el terror con La noche de los muertos vivientes (1968); Terrence Malick ide un violento melodrama, Malas tierras (1973); y Martin Scorsese elabor creaciones tan singulares y novedosas como Malas calles(1973) y Taxi Driver (1976). Incluso un director aparentemente clsico como George Lucas (el creador de La guerra de las galaxias) dio muestras de esa extravagancia estilstica en su primer filme, THX 1138 (1971). Si bien el impulso experimental fue perdiendo fuerza en la dcada siguiente, ese vanguardismo creativo fue retomado por los creadores de vdeo-clips y por cineastas como David Lynch, autor de ttulos tan arriesgados como Cabeza borradora (1978). 2.10 Dogma 95 Reaccionando ante lo que consideraban un progresivo adocenamiento del cine internacional, un grupo de cineastas daneses urdi en 1995 los principios del movimiento Dogma. Su propsito era recuperar la esencia del arte

cinematogrfico. A juicio de estos creadores, slo despojando al cine de efectos y recursos especiales podra volverse la verdad esencial que, con la naturalidad de una instantnea, es posible captar en el celuloide .

Los principales impulsores de esta nueva frmula fueron Lars von Trier, Sren Kragh-Jacobsen, Thomas Vinterberg, ke Sandgren, Lone Scherfig y Kristian Levring. De todos ellos, el ms exitoso es Von Trier, autor de filmes como El elemento del crimen (1984), Europa (1991), Rompiendo las olas (1996) yBailando en la oscuridad (2000). KraghJacobsen es responsable del largometraje Mifune (2000), y en cuanto a Scherfig, cabe destacar que es la primera directora que se incorpor a la nueva tendencia, cumpliendo sus normas en pelculas como Italiano para principiantes (2000). En cierto modo, cabe relacionar este movimiento con el cinma vrit, con la salvedad de que los seguidores de Dogma no anhelan ese tono documental que propiciaban los veristas. Todo lo ms, es posible hablar aqu de una radicalizacin de los ingredientes habituales en el llamado cine de autor. Una radicalizacin que, por supuesto, es ajena a la sofisticada imaginera afianzada por el cine clsico de Hollywood. En esta empresa, el fin ltimo es la inmediatez en el rodaje, evitando todo ese proceso tecnolgico que enriquece las pelculas durante la postproduccin de stas. As, pues, quienes participan de las normas de Dogma rechazan las eficaces variaciones que acompaan al montaje: desde la introduccin de efectos sonoros hasta el uso de trucajes fotogrficos. Guiados por esa extrema parquedad, los cineastas que integran Dogma rechazan el concepto de autor y reivindican la autora colectiva. Para evitar equvocos, han elaborado un conjunto de reglas, el llamado voto de castidad, cuyo cumplimiento es indispensable para aplicar a cualquier filme el calificativo de Dogma. Dichas normas fueron publicadas en Copenhague el 13 de marzo de 1995; son muy severas y todo en ellas conduce a la sobriedad narrativa. As, estos creadores resuelven austeramente todo cuanto se refiere a la escenografa y rechazan los decorados que no sean naturales. Asimismo, filman con sonido directo y no incorporan una banda sonora posterior. Desdean el empleo de gras y soportes, pues el rodaje debe completarse cmara en mano. Para sus filmaciones, slo admiten la pelcula de 35 mm. en color y no aprueban el empleo de filtros e iluminacin artificial. En el mbito narrativo, sobresale el hecho de que no admiten los cambios temporales o geogrficos. Lo que cuentan estas pelculas sucede en el presente, como si se tratase de un reportaje en directo. Con igual propsito, sus directores excluyen los gneros de cualquier tipo (desde el policiaco hasta la comedia) y, al menos en teora, se abstienen de plasmar inquietudes estticas o gustos personales en la pantalla. De acuerdo con esa argumentacin, estos cineastas tambin rechazan la presencia de su nombre en los ttulos de crdito. En definitiva, la suya es una filosofa del instante que persigue, a travs de la cmara, la verdad ms inmediata y esencial.