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POEIRA NOS OLHOS Jean-Paul Fargier

Empurro minha filha (de dois anos) no carrinho de beb feito para lev-la para passear: isto cinema. Minha filha empurra o carrinho de beb vazio: isto vdeo. O carrinho de beb est vazio. preciso que se saiba, preciso resignar-se: o vdeo no uma forma de ser da realidade, mil maneiras das imagens estarem em outro lugar. Antes da escrita h a realidade. Pois se no escrevemos a realidade, o que traamos ento? O Vento. E justamente a questo da realidade no vdeo no se coloca da mesma forma, por exemplo, no cinema. Ela no se coloca mais. Alis, no vdeo, a realidade no mais problema. No cinema sempre se coloca a questo de saber se um filme a atingiu ou no, a captou, a reproduziu, a revelou (se possvel como nunca antes, como pela primeira vez). No vdeo, a realidade nunca comparece ao encontro, porque no por ela que esperamos. Ela est l, mas desde sempre, disfarada, irreconhecvel, sob mltiplas fantasias umas sobre as outras. Aqui ou no, a este ponto, a mesma coisa. Ns no prestamos mais ateno. Por outro lado, ela nos interessa - e no podemos deixar de reparar em sua vestimenta. Sua postura, seu traje. O carrinho est vazio mas avana. E uma vez constatado que ele est vazio, nos atemos a observar sua aparncia: sinuosa, sincopada, perturbadora. Os braos muito estendidos da criana para atingir o guidom nos chamam a ateno. Alis, este carrinho no est to vazio como aparenta. Por no transportar nenhuma criana, ele transporta todas. Esto l emaranhadas umas s outras, no apenas Alice, como ela se imagina e tal qual a imagino, como tambm a boneca que poderia substitui-la, seu irmozinho ou sua irmzinha que ela espera, embora tema por seu nascimento, incluindo todas as crianas com as quais jamais cruzamos, de carrinho ou a p, e todos aqueles que no cruzamos de todos os pases do mundo em um estado virtuoso, e ainda todos aqueles adultos que cobiam esse vazio e o preenchem com uma lembrana, uma saudade, um sonho de regresso. todo um mundo! Mas no muita realidade. Um enxame de imagens no far nunca uma gota de mel. Mas poder fazer um lindo concerto. As imagens, em vdeo, remetem mais ao rudo do que ao sinal. A escrita do vdeo, ao contrrio da escrita cinematogrfica, cujos diversos processos no possuem outro fim que o de levar o real a se assinalar, coloca diferentes maneiras de fazer rudo entre duas imagens, ou melhor ainda, de tornar toda imagem barulhenta. "Silncio, gravando", aqui no h lugar. Mas antes: "rudo, trucagem!". Trucagens, efeitos especiais - a escrita do vdeo, no limite, consiste nisto. Nada de grafia, sem arranho. preciso que isto quebre para que isto passe. Arranhar, rasurar, obliterar, flicar,

rasgar, grafitar: tudo bom para dilacerar. Nenhuma imagem deve sair inteira da. Mas qual o alvo desse bombardeio intensivo? Por ricochete, a realidade, certamente. No imediato: a mdia. A multido de mediaes superpostas, que se entremeiam, todas essas imagens que colam ao seu objeto e terminam por furta-lo a fora de envolv-lo. O videasta um menor de formas: h camadas e camadas a atravessar, a transpassar, antes de atingir o fundo. Mas isto no impossvel, uma questo de tecnologia, e portanto de efeitos especiais, aos quais retornaremos. No se trata de tomar a lmina de cortar manteiga para talhar um diamante ou um palito para cavar um poo. A cada instrumento sua destinao, seu impacto. Mas cuidado com o logro. No reino das imagens, facilmente um dente pode ser um diamante e um poo pode ser perfurado em meio a um rochedo. Ento, neste caso, uma lmina ou um palito no so to fceis de se rejeitar. Todo efeito bom para quem sabe control-lo. No h efeito sem fogo. Trgua de metforas, voltemos ao nosso ponto de partida. Nosso ponto de partida sempre uma banda de vdeo. Ou muitas. Coloquei Clouds of Glory esta manh no meu vdeo. Um passeio atravs dos Estados Unidos, terminado em 1984, por Patrick De Geetere e Catherine Maes. Sobre as msicas de Martin Rev, nove sequncias fazem desfilar vistas de arranha-cus, auto-estradas, calores sulistas, arco-ris, desertos, palmeiras, anncios luminosos, carros gigantes, Nova Iorque etc. Imagens realizadas na beira das estradas, atravs do vidro, com a certeza de nunca perder seu objeto, acontea o que acontecer. Imagens feitas sem pretenso a nenhuma originalidade. Mas imagens desfeitas - a que a trama comea - com uma preocupao evidente de surpreender. O que? Vejamos primeiro como. Nenhuma imagem fica intacta. Todas voam em estilhaos. Ciso perpendicular, quadro superposto como um esconderijo, grade, filtragem, flicagem, tremor, rebarba, estroboscopia, remanncia: tantos processos de superexposio, de superimposio. Uma imagem sempre parasitada por uma ou vrias outras: o resultado confuso. Ao quadro que destaca e contempla uma coisa nica se substitui o quadriculado que encadeia os pedaos esparsos de uma totalidade que no pode mais ser recomposta. O que conta a impresso de saturao e de disperso. Aqui, o mundo, se jorra, jorra por /lasbes, salpicados de lama, feixes de gotas. Ele asperge as imagens. Elas no se banham l: h sempre vrias imagens a se ver ao mesmo tempo. Nunca demais. Por ser talhada ao longo, na largura e pelo avesso, a telinha torna-se uma auto-estrada de trs vias, um trevo, onde os veculos circulam em todos os sentidos, pulsam em todos os ritmos. Todos, menos um. O 24/30 imagens/segundo do cinema/televiso.

Pois para forar o real a se apresentar, mesmo que fosse apenas no lapso de um relmpago, no basta apenas quebrar o quadro como contedo homogneo, preciso quebrar o tempo como desenvolvimento contnuo. Imagens paradas, em cmera lenta, aceleradas (e ns aceleramos tambm uma imagem multiplicando nela as coisas a serem vistas): tudo serve para sair do efeito 24 imagens por segundo, efeito que consiste em dar a iluso de uma continuidade do movimento atravs de uma sucesso de imagens fixas. Aqui preferimos estender uma armadilha ao movimento - atravs dos seus traos, dos seus rastros de fogo numa imagem parada. Navegamos abaixo dessa velocidade ideal, idealizante, sobre a qual repousa todo o cinema.

O espao, o tempo... a matria tambm. Por sua vez tambm perde sua densidade. Volumes atenuados, cores deslizantes de um corpo ao outro, aliviadas por prismas paralelos a seus pesos. O real uma borboleta da qual no guardamos nunca entre os dedos mais do que um pouco de poeira colorida, pelas asas. A idia de um -mundo inapreensvel se impe. A raiva que percorre todas estas rasuras parece uma tentativa de concentrar em torno dos olhos tantas poeiras aladas que, por fim, elas se transformam em poeira explosiva. E a exploso nada mais deixa no lugar dos olhos seno rbitas abertas, doloridas, mas inegveis. Purpurina nos olhos, os efeitos especiais? Certamente. A escrita ento o que permite passar de uma poeira outra. Daquela que maquia quela que mata. Sem seu pilar de efeitos ruidosos (visualmente), a banda de imagens trazidas da Amrica por Patrick De Geetere e Catherine Maes no valeria muito mais que os quilmetros de news que as televises difundem a perder de vista. Seus golpes de marteladas eletrnicas nos restitui a viso. Certamente. A viso da viso. Aps termos visto o que eles no nos mostram, sabemos melhor o que ver, vemos melhor o que saber. E devemos isto a um uso meio instintivo, meio refletido ia seqncia dos corpos enlaados/fragmentados bem a prova de uma reflexo, ao menos no sentido d'abyme), de um conjunto de figuras que compem o que chamamos de escrita de vdeo, a videografia. Figuras classificveis, classificadas, sem duvida no exaustivamente (descobrimos novidades a cada nova obra importante, a cada salto tecnolgico tambm) e que sem parar enriquecem de exemplos variados a cada uma de suas aplicaes. Mas, escritura, tambm enquanto estilo, enquanto rubrica particular. De obra em obra, Patrick de Geetere (com ou sem Catherine Maes) traa movimentos que terminam por se assemelhar em a ele mesmo. Uma forma muito particular de fazer falar as imagens. Falar no, nunca. Gritar, sim, murmurar, gemer. Se precisasse caracterizar em um trao o estilo De Geetere, eu diria: fazer gemer as articulaes. A escrita do vdeo no se resume arte de usar os efeitos, mesmo se ela s consegue se definir em relao a esses efeitos. A melhor prova disto Bill Viola, que utiliza poucos efeitos enquanto tais. Os efeitos de sua predileo no so nem efeitos de edio (diviso da imagem em duas janelas em Reflecting Pool, multiplicao de fundos encadeados por Ancient ofDays) nem os efeitos de vdeo (a cmera lenta to freqente), mas os efeitos naturais, obtidos por condies particulares da gravao. Citemos a balana de Semi-Circular Canal (uma cmera fixa na extremidade de uma prancha-balano roda 360 sobre ela mesma) e o super-zoom (800 mm) de Cbott-el Djerid. Nos dois casos, as imagens obtidas questionam os cdigos realistas produzindo um efeito de corte interno que tende a destacar o corpo dos cenrios ambientes como de uma incrustao obtida em estdio. No primeiro caso, o contraste entre a rigidez central do rosto e do busto de Viola e o deslisamento de tudo em torno dele, que do a forte impresso que a paisagem e o corpo no se encontram em um espao homogneo mas em duas imagens diferentes sobrepostas. No segundo caso, a dissoluo dos corpos pelo calor do deserto provoca ao mesmo tempo seu afastamento do cenrio, no qual eles do a impresso de flutuar, e a sua desintegrao como entidade: os corpos so submetidos a efeitos de desdobramentos verticais (efeito de espelho da miragem) e de amlgama laterais, no chegando mais, no seio de uma massa compacta, a se distinguir uns dos outros, como presos em um irreversvel feedback elstico.

Se podemos falar de escrita, de vdeo neste caso (no somente podemos mas devemos), porque o trabalho de Bill Viola pretende marcar certas formas de inscrio dos corpos ( dos corpos como imagem) que no existem apenas no contexto eletrnico, mas que a eletrnica elevou altura de uma escrita tanto que termina por se confundir com ela. Construindo efeitos de incrustao sem incrustao, Bill Viola faz mais do que utilizar conscientemente uma figura de base, ele contribui para tornar essa figura uma abstrao, uma generalidade. como se passssemos de sbito do hierglifo ao alfabeto. A autonomia do corpo e do cenrio (e a autonomia subseqente de cada parte do corpo) advm da dimenso da cifra. A cifra de uma srie de nmeros podendo entrar em todas as combinaes possveis e imaginveis, como uma nota do tom com o qual fabricamos milhares de melodias. E a cifra, simblica de uma certa viso do mundo - ligado ao advento da eletricidade - faz da parcializao infinita a sua chave. Se o meu ponto de partida (terico) sempre a fita de vdeo, meu ponto de chegada, meu alvo, se define da mesma forma. No me interesso pela teoria seno para entender o que fao (quando o fao, quando o fiz, pois no sabemos sempre o que fazemos no momento que fazemos, descobrimos depois). Gostaria ento, em terceiro lugar, de teorizar um pouco sobre a minha ltima experincia concreta: Robin des Voix. Em Robin des Voix, evocao da personalidade de Armand Robin, poeta e homem do rdio, uso praticamente uma figura (digital) mas que basta a si mesma para. desdobrar uma escrita que subtrai este ensaio, sobre cinema como sobre a televiso, e o instala num espao e num tempo propriamente videogrficos. Do que ele trata? Da passagem de um plano a outro, cada plano sendo suficientemente longo para formar um plano-sequncia, no por corte ou fuso, mas por desequilbrio. Uma imagem desaparece, como pelo reverso, enquanto outra aparece, como se ela estivesse inscrita nas costas, no avesso da precedente. A partir da, nada surge do extracampo; tudo provm sempre do interior mesmo do quadro. Tudo j esta l, ao infinito. E o que aparece no aparece por continuidade (que a fuso ou o corte induz) mas por salto, acima de um furo (passamos sempre pelo preto, 1/30 -de segundo). A situao descrita a de um homem que escuta o rdio em vinte lnguas (ele o escuta h vinte anos e tira da escuta duas vezes por semana um boletim poltico de uma estranha clarividncia). A cada plano que termina, aterrissamos diante de uma lngua diferente da precedente, um clima sonoro e histrico diferente. Este desequilbrio evoca a passagem brusca de uma estao de rdio outra. E tambm a passagem instantnea de um momento da vida do personagem a outro, como se todos esses momentos coexistissem em um eterno presente. Ao fim da sua terceira ou quarta repetio, esta figura de desapario/apario coloca o desenrolar visual e sonoro em um campo que no deve mais nada a um sistema descritivo oriundo da psicologia ou da factualidade. Esse desequilbrio repetido encobre uma energia inslita que desloca todas as outras formas utilizadas (narrativas, simblicas). No deixando, por exemplo, nenhuma possibilidade ao campolextracampo, ele rompe toda verossimilhana espao-temporal em proveito de uma lgica prxima da do sonho, da memria, e at mesmo do pensamento. Ele torna-se no apenas forma, mas sentido. El a imagem de um homem que passa sua vida a se fazer desaparecer, saltando bruscamente de uma atividade outra (poeta, tradutor de poetas, crtico literrio, ouvinte de rdio, crtico da televiso nascente) e que tocava todas simultaneamente. Entre todas essas atividades, este desequilbrio estabelece ao mesmo

tempo uma ligao e um abismo. Um abismo facilmente transponvel. Para ele. O seu mistrio. Sem o uso dessa figura, meu Robin des uoix no seria seno um bl-bl-bl a mais sobre algum a mais. Pelo emprego dessa figura, torna-se indissocivel daquilo com o que ele se escreve, impedindo que falemos de seu sentido sem evocar sua forma. Um se resumindo em outro como em uma cifra. Poeira nos olhos, este desequilbrio? Sim, mas como uma disparo que explode entre e no interior de cada imagem. E cujo rudo proibe que harmonizemos aquilo que se d como estilhaos (de uma vida, de uma arte, de um mundo, de uma alma). Ai est. E que fim levou o carrinho, em tudo isto? Alice - com um nome desses somos de sbito levados ao outro lado da trama - possui duas maneiras de empurrar seu carrinho de beb vazio. A maior parte do tempo ela se dedica a dirigir bem reto este veculo demasiado grande para ela, como se ela estivesse sentada e fosse eu que a empurrasse. Me parece que a ela faz o vdeo analgico. Por outro lado, quando ela precipita o carrinho sobre os pombos, distantes, diante dela, tenho a impresso que ela sonha com o vdeo digital e imagina que seu carrinho, fugindo,voar em seguida aos pombos, vitoriosa como eles, por um instante, o tempo de um bater de asas (nada seno zero e um), longe da atrao terrestre e de todo o seu cortejo de conseqncias. Como sabemos, o vdeo analgico, tanto quanto o digital alis, possui a propriedade de liberar a imagem (e os corpos que nele se inscrevem) do peso. a graa que vos desejo. Amm.

Traduo de Katia Maciel