Você está na página 1de 144

Marcelo Moreira Santos

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

(Dissertao de Mestrado)

Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo 2008

ndice
Introduo 1 11

Cinema e modernidade: uma nova potica para um novo ambiente 21 1.1 Fenomenologia e Percepo . . . . . . . . . . . 21 Cinema e Hibridismo: interfaces, inter-relaes e intercmbios 2.1 Epistemologia e Semitica . . . . . . . . . . . . 2.1.1 O Plano: a Sintaxe e a Forma da imagem em movimento . . . . . . . . . . . . . . 2.1.2 Montagem: a construo sgnica do discurso cinematogrco . . . . . . . . . . 2.1.3 O Discurso Cinematogrco: conjecturas e proposies . . . . . . . . . . . . . . .

49 49 52 64 82

A construo sgnica no cinema de Hitchcock 89 3.1 Premissas de um cinema: o moderno, o neur e a tcnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 3.2 A confeco de uma tapearia . . . . . . . . . . 100 3.3 Vertigo Um corpo que cai . . . . . . . . . . . . 105 131 141

Concluso Referncias

So os teus olhos a lmpada do teu corpo; se os teus olhos forem bons, todo o teu corpo ser luminoso; mas, se forem maus, o teu corpo car em trevas. (LC 11:34)

Agradecimentos
Deus por aplainar meu caminho. minha famlia pelo amor e apoio incondicional, sem vocs esse sonho no seria possvel. Meu pai, minha me, Marielle, Ricardo, Giovanni, Maristela, Jorge, Tia Ana e V Vega, obrigado por acreditarem em mim! Roberta pelo companheirismo, fora e amor, por construir comigo esse sonho. Te Amo! Eva, Marcus Vinicius, Deborah, Matheus, Lisiane, pelo carinho e o amor em todos momentos. minha orientadora professora Leda Tenrio da Motta pela dedicao, pelos conselhos, pelo bom humor sempre e por me ajudar a dar meus primeiros passos como pesquisador. Aprendi muito contigo! professora Lucia Santaella pelo apoio, pelas conversas, desde antes do mestrado e durante, em inmeras oportunidades enriquecedoras e, principalmente, pelos livros que me inspiraram a querer ser pesquisador ainda na graduao. Ao professor Ivo Assad Ibri pelas aulas maravilhosas, recheadas de uma viso potica sobre a losoa que inspira a muitos. Ao Milton, Beth, Breno, Gabriel, Laura, Iraci e a todos l do Residencial Perdizes que por dois anos foi meu lar em So Paulo, obrigado por me adotarem! Aos amigos Joo Paulo, Felipe e Marcos Paulo. Aos irmos em Cristo: Lucelaine, Guilherme, Lana, Lucas, a Pr . Desuta, Pr. Joaquim, Charles e todo mundo da l da Igreja em Campo Grande-MS. Aos colegas e amigos que z durante o mestrado, Daniel, Vinicius, Pablo, Johan, Renato, Luis, Tiago e muitos outros. Cida e ao Paulo do COS, adoro vocs! CAPES Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior, pelo apoio ao projeto! Meu sincero OBRIGADO!

Resumo
O presente trabalho enfoca o cinema como forma hbrida de representao, resultante da juno de trs linguagens indissociveis, mescladas, mas distintas: a sonora, a visual e a verbal. Busca-se compreender o entrosamento dessas linguagens na construo sgnica das obras cinematogrcas, notadamente no caso especco do cinema de Hitchcock. Trata-se tambm de assinalar a profunda revoluo sgnica determinada pelo advento das imagens em movimento, no nal do sculo XIX, vendo no hibridismo do discurso cinematogrco uma culminncia das estticas oitocentistas fragmentrias, notadamente a baudelairiana, tal como armada pela ateno utuante do poeta neur, em seu sonho de modernidade. Tomamos como referncia terica principal a Semitica de Charles Sanders Peirce (1839-1914), que d base para se reetir sobre a epistemologia do cinema objetivando, com isso, o desenvolvimento da anlise da construo sgnica dos lmes, que no m, constituiria em entender a linguagem hbrida pelo qual o cinema composto. Marcadamente pautado pelas misturas e justaposies de fragmentos, o signo cinematogrco tem sua gnese delineada por uma potica do movimento, por uma potica de inter-relaes e intercmbios entre as linguagens, que dialoga com o ambiente metropolitano no m do sculo XIX. Com o objetivo de se compreender essa esttica e essa lgica, encontrada tanto no cinema quanto na metrpole, que se buscou as reexes do lsofo alemo Walter Benjamin sobre o neur e a experincia fenomenolgica do fragmento, e a poesia de Charles Baudelaire, a nerie e seu sonho moderno de uncia em meio a multido, em sua entrega aos fenmenos fugidios, entrecortados e abruptos do choque. No primeiro captulo, discute-se em que medida o desenvolvimento do cinema est atrelado ao ambiente moderno da metrpole. Neste caminho de reexo sobre a gnese sgnica do ci-

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

nema, torna-se necessrio investigar e questionar a natureza fenomenolgica de sua linguagem hbrida. No segundo captulo, observa-se a construo do signo hbrido cinematogrco, esclarecendo a trade que o fundamenta: a sintaxe, a forma e o discurso. O terceiro captulo analisa o lme Um corpo que cai de Alfred Hitchcock, mostrando como, atravs da tessitura das linguagens visual, sonora e verbal, este diretor confecciona com mo de mestre, o suspense. Na concluso, alm de retomar o todo anterior, o trabalho aponta novos caminhos para se entender a linguagem do cinema, abrindo um novo leque de questionamentos e hipteses, aprofundando o tema e traando os horizontes para a continuidade da pesquisa. Palavras-chaves: Comunicao, Cinema, Semitica, Hitchcock.

www.bocc.ubi.pt

Abstract
This present work focuses on Movies as a hybrid form of representation, as the result of the union of three indissoluble, mixed, though distinct languages: the sound, the visual and the verbal ones. It seeks to understand the gearing of those languages in the signic construction of cinematographic works, notably in the case of Hitchcock. It is also the opportunity to highlight the profound signic revolution determined by the advent of images in movement in the end of the XIX century and by seeing, in the hybridism of the cinematographic discourse, a culmination of the esthetics of the fragmentary eighteenth century, notably the Baudelairean one, as it is armed by the uctuating attention of the poet neur, in his dream of Modernity. We took as our main theoretical reference the Semiotics of Charles Sanders Peirce (1839-1914), who supplies the grounds for one to reect on the epistemology of Movies, thus making possible the development of the analysis of the signic construction of Movies which, in the end, would constitute our understanding of the hybrid language of which they are made up of. Markedly limited by mixtures and juxtapositions of fragments, the cinematographic sign has its genesis delineated by the poetics of movement, by a poetics of inter-relations and exchanges between languages, which dialogs with the metropolitan environment in the end of the XIX century. With the objective of understanding this esthetics and such logic, found both in Movies and the Metropolis, one has sought the reections of German philosopher Walter Benjamin on the neur and the phenomenological experience of the fragment, and the poetry of Charles Baudelaire, the nerie and his modern dream of uency amid the multitude, in his giving himself to fast-owing, cut, abrupt phenomena of the chock. In the rst chapter, we shall discuss to what extent the development of Movies is tied to the modern environment of the metropolis. On this path of reection on the signic genesis of the

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

Movies, it is a must that one investigates and questions the phenomenological nature of its hybrid language. In the second chapter, we shall observe the construction of the hybrid cinematographic sign and claries the triad that grounds it: its syntax, its form and its discourse. The third chapter analysis the lm Vertigo by Alfred Hitchcock, and shows how, through the weaving of the visual, sound and verbal languages, this director creates, with a masterly hand, the thriller. In the Conclusion, besides reviewing all we have seen, the paper points at new ways one can understand the language of Movies, thus opening new inroads of questionings and hypotheses and deepening the theme and elaborating the horizons for the continuation of the research. Keywords: Communication, Cinema, Semiotics, Hitchcock.

www.bocc.ubi.pt

10

Marcelo Moreira Santos

www.bocc.ubi.pt

Introduo
A evoluo artstica do cinema tem cem anos e uma dcada. Nesta trajetria entram todas as inquietaes prprias das artes, acrescidas de todas aquelas outras especcas de uma arte da imagem e do som em movimento.
O cinema, arte de viso, assim como a msica uma arte da audio [...] deveria nos conduzir a uma idia visual constituda de vida e movimento, concepo de uma arte do olho, transformada em uma inspirao perceptiva que se desenvolve em sua continuidade e que atinge, assim como a msica, nossos pensamentos e sentimentos. (STAM, 2000: 51)

Neste comeo, entre as primeiras experincias dos irmos Lumire e de Edison na dcada de 1890 at a dcada de 1920, ntida a ansiedade por saber o que o cinema poderia se tornar. O comeo do sculo XX foi caracteristicamente tomado pelo sentimento de esperana advinda do desenvolvimento tecnolgico que vinha a todo vapor. O cinema, por ser fruto desse desenvolvimento, encarnava essa esperana de um futuro mgico, em que no haveria limites aos desejos do homem. Nesse contexto, grupos denidos de diferentes pases tentaram dar um caminho para o cinema, se era uma nova forma de arte, uma nova forma de comunicao, era ento necessrio discutir seus rumos. Criadores como Fernand Lger, Louis Delluc, Abel Gance, Germaine Dullac, Jean Epstein e o brasileiro Mrio Peixoto escrevem ensaios sobre um cinema puro, sobre o verismo 11

12

Marcelo Moreira Santos

e o realismo, a mentira e a imitao, sobre o olhar da cmera, sobre imagens rtmicas, e a necessidade ou no da narrativa com comeo, meio e m. Riccioto Canudo (1911), por exemplo, em seu manifesto O nascimento de uma stima arte previa que o cinema absorveria as outras artes promovendo o mito da arte total. Nesse turbilho de idias, o cinema comea a tomar rumo, na direo que seus realizadores lhe davam. Sado do laboratrio do teatro, Georges Mlis, produz seus lmes entre 1896 a 1910, conta suas histrias, brinca, experimentando as possibilidades de surpreender e maravilhar o pblico. Sado do laboratrio das cincias, os irmos Lumire (1896) trabalham na direo contrria, so documentadores objetivos. E D.W. Grifth, entre 1915 a 1924, faz o uso de diferentes planos para explorar a dramaticidade nas histrias, seu impacto foi enorme, inuenciou inmeros produtores por todo o mundo. Em todos os continentes, o cinema orescia, no havia uma indstria que comandasse tudo, havia apenas a empolgao de se fazer cinema e mostr-lo ao pblico. Na dcada de 1920, os formalistas russos, liderados por Kuleshov, propem o cinema de montagem, em que a organizao de fragmentos dispersos de imagens em uma seqncia rtmica tinham como objetivo produzir efeitos, criar sentidos, trabalhar idias, conceitos e ideologias. A maioria desses cineastas eram realizadores e tericos, para estes a prtica pressupunha reexes loscas, principalmente, a marxista. Desse grupo se destacam Eisenstein, Pudovkin e Vertov. E que arte o cinema? A discusso cada vez mais profunda e ampla. O cinema ainda mudo, nessa primeira poca, traz consigo uma diversidade enorme de teorias e crticas. A comparao com as outras artes e os questionamentos sobre sua linguagem tornam-se a mais ferrenha das discusses. Aumont sintetiza esse primeiro momento do cinema como: novo, jovem, tateante, a procura de suas vozes e palavras, redirecionando e implementando um novo sentido da expresso pela imagem, agora em movimento (AUMONT, 2002: 159).
www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

13

Na Europa, as vanguardas histricas, como o impressionismo, o construtivismo, o expressionismo e o surrealismo sacodem todas as reas do conhecimento. O cinema foco de expresso desses acontecimentos, seu papel como uma nova arte se torna cada vez mais efetivo. Os surrealistas, por exemplo, inuenciados pela psicanlise freudiana, viam no cinema um canal para liberar o que convencionalmente era reprimido, permitindo que o inconsciente pudesse vir tona como num sonho, mesclando o conhecido e o desconhecido, a realidade e o sonho, o cotidiano e o maravilhoso (STAM, op. cit.: 73). Ao mesmo tempo, a eterna comparao entre cinema e literatura se transforma numa busca por um elo perdido entre ambas. Na dcada de 1920, Eikhenbaum, por exemplo, aproxima a montagem cinematogrca gramtica, para ele o lme um texto, cada plano uma cine-frase. Dessa forma, os analistas poderiam utilizar cada plano para identicar a tipologia de cada frase. Mais tarde, na dcada de 1960, esse mesmo pensamento retorna com fora e profundidade com Christian Metz (id.: 67). No nal da dcada de 1920, o cinema deixa de ser mudo, o som nos lmes torna-se possvel, transformando e redirecionando os rumos da histria. Esse desenvolvimento tecnolgico tem um profundo efeito sobre a prpria evoluo da linguagem do cinema, derrubando muitas teorias, sacudindo-as, como se, naquele momento, estivesse novamente num marco zero terico. Os formalistas russos, Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov, em um manifesto de 1928, propem o uso no sincronizado do som com a imagem, explorando o contra-ponto, com receios do cinema se transformar em um teatro lmado. Para Jean Epstein, a fonogenia tinha a capacidade de complementar a fotogenia. So dessa poca, os textos de Rudolf Arheim (1933), propondo que o cinema seria uma arte autnoma, transcendendo a representao mimtica. O terico hngaro Bla Balzs (1930), escreve defendendo a arte popular do cinema contra o preconceito da arte erudita. Balzs enfatizou a interveno artstica da montagem como uma sntese de fragmentos criadora de um todo orgnico. Por sua vez, Siegwww.bocc.ubi.pt

14

Marcelo Moreira Santos

fried Kracauer escreve que via no cinema um potencial tanto de libertao quanto de alienao. Na dcada de 1930, a Escola de Frankfurt, em sua face adorniana, faz duras crticas ao cinema, colocando-o como um instrumento de alienao utilizado pela classe dominante para subjugar a classe trabalhadora, com seus enredos cheios de ideologia consumista. Inexvel em sua denncia do mundo contemporneo como barbrie, Adorno s considerava bom os lmes de Chaplin ou aqueles do perodo anterior a indstria cinematogrca, porm preocupado com os rumos que o cinema poderia tomar, escreve, em 1947, junto com Hans Eisler , Composing for the lms onde identicava as possibilidades progressistas na produo dos lmes com tcnicas como a disjuno entre imagem e som. Pertencente a esse mesma escola, em 1936, Walter Benjamin escreve o texto A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, onde aborda a fotograa e o cinema do ngulo de sua fragmentariedade e reprodutibilidade, responsveis pela destruio da aura do objeto artstico nico, remoto e inacessvel, e pela introduo da cpia, disponibilizada para alm das barreiras do tempo e espao. Na dcada de 1940, o realismo revisto e valorizado como esttica e ideologia. Esse cinema realista surge das cinzas e runas das cidades europias do ps-guerra. A frente desse novo cinema, esto os textos de Bazin e Kracauer, o cinema de co dialoga com o gnero documental, a reproduo do mundo passa pela lente e captada em uma reconstruo da realidade em som, cor e relevo. Esse verismo ideolgico de Bazin e Kracauer responsvel pelo surgimento do neo-realismo italiano (id.: 94). No nal da dcada de 1950 e comeo de 1960, na Frana, os cineastas voltam a ser crticos, tericos e realizadores, surge o autorismo (id.: 102). As reexes sobre cinema so feitas atravs do Cahiers du Cinma, e, o lme, feito com a cmera stylo, recebe o nome de Nouvelle Vague. Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol, Resnais, conceituam o novo cinema como autoral, porque tem o toque e o estilo de um diretor, h uma identicao entre obra
www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

15

e autor, h uma semelhana entre ambos, o diretor assim, impregna o lme com sua personalidade, imprime sua assinatura. J nas discusses no Cahiers, so eleitos os diretores que possuem esse toque autoral em suas obras, alguns at do mainstream de Hollywood, chocando muitos crticos adeptos do cinema de arte. Os lmes do neo-realismo italiano chegam como uma onda aos pases do Terceiro Mundo. Na dcada de 1960, Amrica Latina, frica e sia traam suas teorias de um cinema preocupado com questes nacionais. Os ensaios-manifestos de Glauber Rocha (1965), Fernando Solanas e Octavio Getino (1969), e, Julio Garcia Espinosa (1969), propunham um cinema revolucionrio, sem a perfeio hollywoodiana, uma esttica da fome, poeticamente rebelde e politicamente ativo. Esses manifestos valorizavam um cinema alternativo, independente e antiimperialista, mais preocupado com a militncia do que com a auto-expresso autoral ou a satisfao do consumidor (id.: 120). na dcada de 1960, tambm, que o estruturalismo passa a ser aproveitado como uma teoria para cinema. Essa abordagem saussureana semiolgica de anlise da linguagem e do discurso cinematogrco escampada por Christian Metz, primeiro com A signicao do cinema (1968), depois com Linguagem e cinema (1971). Metz tenta oferecer ferramentas analticas para se destrinchar o discurso cinematogrco, observando sua heterogeneidade de sentidos e suas regras combinatrias, para ele o trabalho de contemplar todos os nveis de signicao em um lme no tarefa da teoria do cinema, mas sim da anlise textual (id.: 137). Instigado por um pensador que tambm cineasta - Guy Debrd - o movimento de Maio de 68 inuencia o cinema, politizando sua esttica. Plataformas como Tercer Cine na Argentina, o Cinema Novo no Brasil, Nueva Ola no Mxico, Neues Deutsches Kino na Alemanha, o Giovane Cinema na Itlia, o New American Cinema nos Estados Unidos e o New Indian Cinema na ndia, so reexos desse momento. O cinema torna-se mais ideolgico. No comeo da dcada de 1970, a teoria, predominantemente feita atravs da anlise textual, sofre a inuncia de Althusser e Lawww.bocc.ubi.pt

16

Marcelo Moreira Santos

can, os termos metzianos sofrem a inexo dos termos althusserianos como sobredeterminao, estrutura dominante, interpelao e ausncias estruturantes. Entram em circulao formulaes lacanianas como estgio do espelho, o real, o simblico e o imaginrio, numa aproximao da lingstica com a psicanlise lacaniana acolhida desde 1975 por um novo peridico francs Communications, onde o debate semitico passa a enfocar noes como escopolia, voyeurismo e fetichismo. No nal dessa dcada, essas abordagens inuenciam um novo realismo que ecoou at o comeo da dcada de 1980, buscando-se histrias verossmeis com personagens coerentes, recorrendo ao que Roland Barthes denominou de efeitos de realidade, apagando os sinais da produo do lme, na busca de tradues transparentes do real (id.: 166). O ps-estruturalismo de Derrida e de Kristeva, da dcada de 1960, e sua desconstruo modular, que pouco impacto teve sobre o cinema nessa poca, marcam sua presena mais efetiva atravs das anlises de Marie-Claire Ropars (1981), para quem os textos flmicos potencialmente colocam em jogo conitos estruturais ativos, no-sintetizveis. na dcada de 1980 que se observa o mal-estar da interpretao, isto , da anlise textual dos lmes. Este mtodo sofre seu mais ferrenho ataque atravs de Jacques Aumont, Michel Marie e David Bordwell (todos em 1989). Para estes as anlises textuais so redutoras, porque so a-histricas e deixam, portanto, de levar em conta a produo e a recepo. Bordwell mais enftico dizendo que o apetite omnvoro do humanismo acadmico pela interpretao transformou o cinema em um texto plausvel (id.: 218). na dcada de 1980, tambm, que Deleuze traz uma nova abordagem sobre o cinema, com os livros: Cinema I- A imagemmovimento (1984) e Cinema II- A imagem-tempo (1989), lanando um feroz ataque semitica do cinema, feita atravs de Lacan e Saussurre. Para Deleuze, o cinema no nem lngua e nem linguagem como Metz o via, mas uma semitica peirciana.
www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

17

De fato, ele via o cinema como acontecimento e no como representao, deste ngulo, o cinema restaura o real, mais do que o representa (id.: 285). Nesta evoluo, terico-prtica, o mais recente e ltimo impacto, parece dar-se com o manifesto Dogma 95, movimento liderado por Lars Von Trier e Thomas Vinterberg, que buscaram um cinema mais realista e no-comercial, capaz de incorporar a esttica do vdeo, cujo precursor o lme Sexo, Mentiras e Videotape (1989) de Steven Soderbergh. O Dogma portanto, j um reexo direto da revoluo digital, que assombra e traz desgosto aos elitistas da pelcula. Com a presena do vdeo e a similaridade com a televiso, o cinema no mais visto de forma isolada, mas dentro de um contexto denominado audiovisual. Como visto, a partir de Adorno e Horkheimer a discusso sobre o cinema girou em torno de sua funo como meio de comunicao de massa, deixando de lado questes sobre hibridismo das artes, sobre o que cinema, seu fundamento, seu carter de se misturar as linguagens, e, aos movimentos culturais e artsticos. Adorno, em Composing for the lms, como visto, tenta dar vazo a algumas dessas questes, mas pouco efeito adquire depois. O autorismo francs (id.: 102), tambm, tenta abordar essas temticas comparando o cinema literatura, o cineasta, como um autor, que produz seu texto-lme com seu toque potico. E com a guinada estruturalista a teoria torna-se extremamente analtica, busca-se compreender o discurso flmico, agregando este mtodo a viso marxista e/ou freudiana. Na prtica, o fazer cinema adquire uma carga ideolgica e poltica muito marcante, os lmes tornam-se ou de arte-autoral, ou politicamente engajados e alternativos, ou, comerciais. De fato, a teoria cinematogrca evoluiu para uma discusso marcadamente ideolgica, delimitando as discusses sob o escopo da funo do cinema, qual o caminho a ser seguido e qual a ser descartado. Cada terico e cada escola ditava para si um ideal de lme, movendo toda uma esttica com regras, delimitaes e exigncias, dirigido-as para um pblico tambm idealizado. Por
www.bocc.ubi.pt

18

Marcelo Moreira Santos

outro lado, a virada semiolgica metziana permitiu uma valorizao da leitura flmica, conseqentemente enaltecendo os lmes e seus diretores, porm reduzindo a teoria cinematogrca s interpretaes, cada vez mais subjetivas, envolvendo, novamente, vises ideolgicas sobre os lmes. O que o presente estudo almeja compreender como o cinema aparece como linguagem, primeiramente observando em que ambiente fenomenolgico sua gnese hbrida fora confeccionada, para logo em seguida tentar entender sua construo sgnica, sem imputar a esta uma ideologia pr-estabelecida, retirando-lhe, portanto, vises sobre sua funo como meio de comunicao de massa. Isso no quer dizer que se ignora as ideologias por trs de muitos lmes ao longo da histria e nem cai no erro de no ter em mente o papel do cinema como meio de massa, apenas o que se prioriza nessa pesquisa a compreenso da lgica por trs da construo do signo cinematogrco. Isso no novo na histria do cinema, no comeo de seu desenvolvimento os tericos eram muitas vezes cineastas, isto , experimentavam e reetiam sobre suas criaes. A partir da dcada de 1940, logo aps a inuncia da Escola de Frankfurt, h uma ruptura nessa trajetria, a teoria se concentra no aspecto da crtica ou em um estudo sobre a histria das imagens, da fotograa at chegar ao cinema, priorizando o carter da recepo sob a perspectiva da sala de projeo. Do outro lado, haviam os livros sobre a tcnica cinematogrca. Alis, at os textos de Eisenstein eram divididos sob essa tnica, uns salientavam e interpretavam seus lmes ideolgicos, a construo do conito atravs de imagens, estimulando interpretaes e reexes etc., outros, geralmente em livros de montagem cinematogrca, explicavam como Eisenstein editava seus lmes. Infelizmente, esse descompasso ainda perdura. Seguindo a linha de alguns tericos pr-adornianos e contemporneos a Adorno, que levantaram temticas ainda no exauridas, esta dissertao tenta fazer o mesmo, porm, partir da semitica peirciana, abordando e reetindo sobre: 1) a convergnwww.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

19

cia das artes no cinema, assunto previsto por Riccioto Canudo em 1911 e discutido por Eisenstein na dcada de 1930; 2) e, vendo o cinema como arte do fragmento, onde as linguagens verbal, visual e sonora so confeccionadas, construdas atravs de fragmentos, transformando-as em um lme, assunto abordado por Bla Balzs em 1930, Walter Benjamin em 1936 e Eisenstein na mesma dcada. Ao mesmo tempo, os resultados desse estudo no deixa de abrir um dilogo com outros tericos mais recentes como Noel Burch em seu Prxis do cinema (1969), e, Jacques Aumont e Michel Marie em A esttica do lme (1994). E ainda, sem esquecer o ambiente atual do cinema, em que se observa cada vez mais um interesse acadmico de entender como os cineastas criam suas obras. Pois, livros com entrevistas ou livros escritos pelos prprios diretores so cada vez mais comuns. O que chama a ateno sobre a urgncia de pesquisas que retomem uma abordagem sobre o ponto-de-vista da criao do signo cinematogrco. Tirando do caminho todo o subjetivismo que sempre rondou o tema, e aprofundando a questo atravs da lgica. a esse caminho ainda no totalmente desbravado, que parece estar reservada a contribuio da losoa peirciana ao cinema. Charles Sanders Peirce (1839-1914) foi um matemtico, lsofo e cientista que dedicou sua vida a Lgica ou Semitica. Esse amor nasceu quando tinha doze anos quando se deparou com o livro de Whateley sobre o tema, da em diante todo o seu caminho intelectual foi pautado pela lgica. Mas, Peirce a via de forma muito mais profunda e ampla do que seus contemporneos e seus antecessores, indo muito alm dos silogismos. Para ele, a semitica a cincia mestra de todas as outras cincias, pois qualquer termo, conceito ou argumento tem que passar pelo crivo da lgica, isto , qualquer abstrao ou teoria, tem que ter sua constatao e vericao observvel na realidade, e isso pode ser mensurado pelos efeitos prticos que essas concepes possuem na conduta, nas crenas, nos hbitos e no pensamento.

www.bocc.ubi.pt

20

Marcelo Moreira Santos

Assim, a semitica uma cincia que observa, analisa e reete sobre o uxo contnuo dos signos, seus intercmbios, interfaces e inter-relaes, visando compreender sua ao enquanto signo, isto , seu papel de gerar interpretao. Portanto, para Peirce a lgica ou semitica a grande responsvel por aprimorar a mente a objetivar o dilogo entre conceito e realidade, entre signo e objeto, entre linguagem e natureza, entre pensamento e conduta, nessa constante e dinmica troca diria rumo ao conhecimento. A semitica peirciana d base para se reetir sobre uma epistemologia do cinema objetivando, com isso, o desenvolvimento de uma anlise da construo sgnica dos lmes, que no m, constituiria em entender a linguagem hbrida pelo qual o cinema composto, traando as primeiras linhas para, em um futuro prximo, trazer tona a discusso sobre o pensamento cinematogrco. Para isso, este estudo traz como objeto de anlise o cinema de Alfred Hitchcock, observando como este diretor confecciona seus lmes e como tece o discurso do suspense.

www.bocc.ubi.pt

Captulo 1 Cinema e modernidade: uma nova potica para um novo ambiente


1.1 Fenomenologia e Percepo

O desenvolvimento do cinema est atrelado ao ambiente moderno da metrpole, mas em que medida? Neste nosso caminho de reexo sobre a gnese sgnica do cinema, antes de entrarmos na questo da metrpole necessrio comear por investigar e questionar a natureza fenomenolgica de sua linguagem. A Feneroscopia, ou Fenomenologia, se desenhar como uma cincia que se prope efetuar um inventrio das caractersticas do faneron ou fenmeno [...] (IBRI, 1992: 04). Por [...] faneron eu entendo o total coletivo de tudo aquilo que est de qualquer modo presente na mente, sem qualquer considerao se isto corresponde a qualquer coisa real ou no. (PEIRCE apud IBRI, ibid.: p. 04) Para Peirce, a Fenomenologia, primeiro ramo da Filosoa, seria uma cincia das aparncias. Como no se tem acesso s coisas em si, atravs dos fenmenos e na sua diligente observao que se tem acesso ao mundo.

21

22

Marcelo Moreira Santos


Fique entendido, ento, que o que temos a fazer, como estudantes de fenomenologia, simplesmente abrir os nossos olhos mentais, olhar bem para o fenmeno e dizer quais so as caractersticas que nele nunca esto ausentes, seja este fenmeno algo que a experincia externa fora sobre nossa ateno, ou seja o mais selvagens dos sonhos ou a mais abstrata e geral das concluses da cincia. (PEIRCE apud IBRI, ibid.: 05)

O fenmeno aparece mente, seja este externo ou interno. Assim, como no se tem acesso essncia das coisas, a forma como se pode medi-las atravs desse lado externo das mesmas, atravs do faneron. Mas, Peirce, como visto, enftico no que diz respeito observao do fenmeno, pois exatamente pela observao deste que se pode compreender, aprender, adquirir conhecimento sobre o mesmo. na Fenomenologia que Peirce consolida e esclarece com propriedade as trs categorias: Primeiridade, Secundidade e Terceiridade. A Primeiridade corresponde quilo que primeiro e por isso mesmo no possui relao ou semelhana com nada, livre [...] no sentido que no h outro atrs determinando suas aes [...] (PEIRCE apud IBRI, ibid.:10), original, possuindo o frescor da novidade, da vida. A Secundidade corresponde ao Outro, o no-ego. Possui o carter da alteridade, da negao, de se opor ao eu, portanto, um segundo em relao a. Advm da Secundidade a idia de aoreao, aqui e agora, fora bruta. Estamos continuamente colidindo com o fato duro. Espervamos uma coisa ou passivamente tomvamo-la por admissvel e tnhamos sua imagem em nossas mentes, mas a experincia fora esta idia ao cho e nos compele a pensar muito diferente. (PEIRCE apud IBRI, ibid.: 07) A Terceiridade corresponde ordem, regularidade, permanncia, hbito e lei. H uma ordem e uma regularidade na realidade que a torna inteligvel, na medida em que se pode observar a conduta dos fenmenos e entend-los, a partir de caractersticas e fatos com os quais esto impregnados, como conduta, forma, mowww.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

23

vimento, qualidades etc., possvel perceber que h uma lei regendo os fenmenos,possibilitando prever as condutas futuras e assim, adquirir conhecimento sobre estes. De fato, a generalidade um ingrediente indispensvel da realidade, pois a simples existncia ou atualidade sem qualquer regularidade uma nulidade. O caos um puro nada. (PEIRCE, 1998: 138) Depois dessa breve explanao sobre a fenomenologia na losoa peirciana, necessrio observar as caractersticas da experincia fenomenolgica da metrpole, e com isso, trazer essas categorias gerais e abstratas para o ambiente moderno. Como Singer esclarece em Cinema e a inveno da vida moderna:
A modernidade implicou um mundo fenomenal especicamente urbano que era marcadamente mais rpido, catico, fragmentado e desorientador do que fases anteriores da cultura humana. Em meio turbulncia sem precedentes do trfego, barulho, painis, sinais de trnsito, multides que se acotovelavam, vitrines e anncios da cidade grande, o indivduo defrontou-se com uma nova intensidade de estimulao sensorial. A metrpole sujeitou o indivduo a um bombardeio de impresses, choques e sobressaltos. O ritmo da vida tambm se tornou mais frentico, acelerado pelas novas formas de transporte rpido, pelos horrios prementes do capitalismo moderno e pela velocidade sempre acelerada da linha de montagem. (SINGER, 2004: 96)

A metrpole inaugura um ambiente saturado de fenmenos, o passear pela cidade grande se torna uma experincia rica e ao mesmo tempo confusa de sensaes, sentimentos e pensamentos. Tudo se mistura, palavras, imagens, sons, corpos, roupas, vitrines, lojas, bondes, ruas, cores, gostos, odores etc. em ritmo acelerado e descontnuo. A cidade moderna parece ter transformado a experincia subjetiva no apenas quanto ao seu impacto visual e auditivo, mas tambm quanto as suas tenses viscerais e suas cargas de ansiedade. (SINGER, op. cit.: 106)
www.bocc.ubi.pt

24

Marcelo Moreira Santos

A Revoluo Industrial objetivou um capitalismo ferrenho, sepultando denitivamente, toda a herana do feudalismo que perdurou por mais de mil anos. Nesse novo momento histrico, h uma mudana dos plos produtivos, saindo do campo e se concentrando em cidades industriais, que logo, incharam, devido a um forte xodo rural, com camponeses que vinham s cidades atrs de trabalho, j que no campo no havia mais oportunidades. Isso acabou criando um ambiente de: [...] industrializao, urbanizao e crescimento populacional rpidos; proliferao de novas tecnologias e meios de transporte; saturao do capitalismo avanado; exploso de uma cultura de consumo de massa e assim por diante. (SINGER, op. cit.: 95) Ocorre que antes da metrpole, as formas de interao e de mediao tinham um tempo e um ritmo muito mais contemplativos em relao a este novo ambiente. Caracterizavam-se pelos perodos sazonais referentes produo do campo. J nas cidades grandes esse ritmo foi ditado pelas indstrias e pela circulao da mercadoria. Como Georg Simmel destaca: A viso moderna da vida apia-se no dinheiro, cuja natureza utuante e que apresenta a identidade da essncia na maior e mais cambivel variedade de equivalentes. (SIMMEL apud GUNNING, op. cit.: 36) Essa variedade cambivel de equivalentes e essa natureza utuante do dinheiro para a qual Simmel aponta, acaba impregnando e consolidando os fenmenos da vida moderna, a mistura e a promiscuidade destes objetiva uma revoluo nas formas de mediao nas cidades grandes. Os primeiros a sentirem esse contexto foram os poetas, os escritores e os pintores. Desses, justo o destaque a Baudelaire que se embrenha na multido, nesse novo universo e se embriaga, extraindo dessa experincia: vida e liberdade.
No dado a qualquer um mergulhar na multido: tal desfrute uma arte, e s faz, s expensas do gnero humano, esse lauto banquete de vitalidade quem desde o bero recebeu de uma fada o gosto do disfarce e da mscara, o dio do domiclio e a paixo da viagem. [...] O powww.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock


eta goza desse incomparvel privilgio de poder, quando lhe agrada, ser ele mesmo e um outro. Como essas errantes que buscam um corpo, ele entra, se quiser, na personagem de algum. O passeante solitrio e pensativo extrai uma singular embriaguez dessa universal comunho. [...] Aquilo a que os homens chamam amor coisa bem pequena, restrita e frgil, se comparada a essa inefvel orgia, a essa santa prostituio da alma entregue por inteiro, poesia e caridade, ao imprevisto que surge, ao desconhecido que passa. (BAUDELAIRE, 1995: 41 e 42)

25

A experincia esttica da metrpole acaba inuenciando escolas de pintores como o expressionismo, o dadasmo e o cubismo, assim como escritores como Alan Poe, Baudelaire, Flaubert e Proust, alm de criar novas poticas. Entram a a nerie e a literatura panormica, categoria benjaminiana que falaremos mais adiante.
A rua se torna moradia para o neur que, entre as fachadas dos prdios, sente-se em casa tanto quanto o burgus entre suas quatro paredes. Para ele, os letreiros esmaltados e brilhantes das rmas so um adorno de parede to bom ou melhor que a pintura a leo no salo do burgus; muros so a escrivaninha onde apia o bloco de apontamentos; bancas de jornais so suas bibliotecas, e os terraos dos cafs, as sacadas de onde, aps o trabalho, observa o ambiente. Que a vida em toda a sua diversidade, em toda a sua inesgotvel riqueza de variaes, s se desenvolva entre os paraleleppedos cinzentos e ante o cinzento pano de fundo do despotismo: eis o pensamento poltico secreto da escritura de que faziam parte as siologias. (BENJAMIN, 2000: 35)

Esse vagar e utuar, essa imerso na metrpole, na tentativa de captur-la na contramo do espao e do tempo fugidios, e em meio aos movimentos da multido, essa a experincia de Primeiridade na metrpole, importante para a arte e para as novas
www.bocc.ubi.pt

26

Marcelo Moreira Santos

formas de comunicao que surgem nessa poca. , tambm o cenrio perfeito do neur que busca sempre essa experincia esttica. Para adentrar na experincia de Secundidade fenomnica da metrpole necessrio destacar o lsofo Walter Benjamin que dedicou a vida s anlises e em uma espcie de arqueologia desses fenmenos da vida moderna, pois, alm dessa potica da metrpole, ele aponta para a experincia mais bruta da cidade grande: o choque.
Paralelamente s experincias pticas [...], surgiam outras tteis, como as ocasionadas pela folha de anncio dos jornais, e mesmo pela circulao na cidade grande. O mover-se atravs do trfego implicava uma srie de choques e colises para cada indivduo. Nos cruzamentos perigosos, inervaes fazem-no estremecer em rpidas seqncias, como descargas de uma bateria. Baudelaire fala do homem que mergulha na multido como em um tanque de energia eltrica. (BENJAMIN, ibid.: 124 e 125)

A experincia de choque e de ruptura pontuada pela ao e reao, fora bruta, no-ego e pura alteridade, a qual o transeunte na multido obrigado, por necessidade, a se adaptar, de forma rpida e no ritmo ditado pelo movimento nas ruas e avenidas, para assim, poder sobreviver nesse ambiente. O fragmento se impe como fenmeno, pois no h tempo para ver o todo, s h o instante para atentar para pequenas partes do ambiente e generalizar em fraes de segundos, desviando de um bonde, de um carro, das pessoas, no ato de atravessar a rua. O rpido agrupamento de imagens em mudana, a descontinuidade acentuada ao alcance de um simples olhar e a imprevisibilidade de impresses impetuosas: essas so as condies psicolgicas criadas pela metrpole. (SIMMEL apud SINGER, 2004: 96) Porm, o que permite a generalizao, mesmo em meio ao choque, que h ordem e regularidade na metrpole, que se conguram na organizao das ruas, avenidas, bairros, praas, prdios comerciais e pblicos. H, portanto, toda uma ordenao
www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

27

espacial, juntamente com normas e leis como sinais de trnsito, cdigos legislativos de conduta para o homem na cidade, assim como, horrios para os transportes pblicos, para entrada e sada dos operrios, horrios para o lazer etc., e mesmo no deslocar dos carros, bondes h regularidade, isso propicia uma familiaridade com esse novo ambiente, que atravs de experincias colaterais nesse caminhar na metrpole permite com que haja pelo transeunte, a mediao. Se a metrpole fosse s choque no haveria a possibilidade de medi-la, o fato de haver regularidades nesse ambiente que permite prever os choques e quem sabe evit-los. atravs da regularidade e da permanncia das caractersticas dos objetos, isto , da observao futura dos fenmenos que se torna possvel o conhecimento, tendo intrnseco a o carter preditivo sobre o modo como esses eventos iro ocorrer (IBRI, 1992: 32). Mas, importante observar que nada totalmente previsvel, h um jogo fenomnico muito intenso proporcionado pelo indeterminismo, pelo Acaso (Primeiridade), e pela ordem, pela Lei (Terceiridade), sendo o choque, o aqui e agora, ao-reao (Secundidade), a experincia mais dura e marcante da metrpole, o ponto em que Acaso e Lei se encontram, operando novos rearranjos, novas mediaes, impulsionando a evoluo da organizao nesse ambiente. Portanto, atravs desses fenmenos comuns metrpole, que novos hbitos e novos processos de aprendizagem foram se congurando, foi atravs desses uxos intensos e dinmicos que acabou tomando corpo, uma ordem e uma continuidade fenomnica que tornou assim, possvel a mediao, a Terceiridade. Segundo Peirce, todo conhecimento advm da percepo, atravs dessa mediao da realidade que desenvolvemos a linguagem, num processo de compreenso e aprendizagem sobre o em torno. importante entender que esse mundo das aparncias, da fenomenologia como experincia, fora, e, faz com que haja o processo cognitivo, faz o homem pensar, portanto, um resultado cognitivo do viver (IBRI, ibid.:13). Esses fenmenos da vida moderna penetram conscincia pela percepo, fecunda nesta os
www.bocc.ubi.pt

28

Marcelo Moreira Santos

modos de representaes e de conduta neste novo ambiente, alis, essa mudana ambiental que a modernidade proporcionou, a princpio, como Benjamin destaca, trouxe muita preocupao de pesquisadores da poca. Exemplo disso esta nota de Friedell que nos traz Benjamin:
Quando estava para ser construda a primeira linha alem de trens na Baviera, a faculdade de medicina de Erlangen emitiu o seu parecer...: o movimento rpido provocaria... doenas cerebrais; mesmo a mera observao de um trem passando em velocidade poderia provoc-las; seria portanto necessrio construir em ambos os lados da ferrovia um tapume de cinco ps de altura. (FRIEDELL apud BENJAMIN, 2006: 472 e 473)

Mas, antes de entrar de forma mais detalhada na experincia perceptiva da metrpole necessrio entender a percepo segundo Peirce:
[...] no h, e nem pode haver, separao entre percepo e conhecimento. [...] todo pensamento lgico, toda cognio, entra pela porta da percepo e sai pela porta da ao deliberada. [...] justamente a percepo que vai desempenhar o papel de ponte de ligao entre o mundo da linguagem, o crebro, e o mundo l fora. (SANTAELLA, 1998: 16)

Para compreender melhor essas armaes, necessrio olhar para a ao do signo no processo de semiose, pois o objeto que determina o signo, e este age como um agente mediador que determina o interpretante. O que seria o objeto ento?
[...] o signo logicamente um primeiro, aquilo que chamamos de fenmeno semioticamente o objeto do signo, objeto que, por sua vez, determina o signo. ao objeto que o signo deve sua existncia. [...] Ao apreender aquilo que aparece, a mente imediatamente reage, produz algo. www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock


Esse algo um primeiro, e aquilo que provoca o efeito um segundo. [...] A primazia lgica do signo, mas a primazia real do objeto. O objeto determinante, mas s nos aparece pela mediao do signo. Somos seres mentais, o signo um primeiro porque aquilo que a mente produz vem imediatamente na frente. (SANTAELLA, ibid.: 44)

29

Esse mundo das aparncias, dos fenmenos, do segundo, traz consigo esse importante papel de fornecer informaes, alis de determin-las, para que se possa medi-las. Por isso Peirce enftico no fato de saber observar o fenmeno, abrir nossos olhos mentais, pois o objeto est carregado de informaes, que vo determinar o signo, isto , sua representao. Porm, [...] aquilo que est representado no signo no corresponde ao todo do objeto, mas apenas a uma parte ou aspecto dele. O signo sempre incompleto em relao ao objeto. (SANTAELLA, ibid.: 45) O signo nunca substitui o objeto, apenas o representa, isto quer dizer que o objeto possui uma alteridade diante do signo, h, portanto, uma busca da mente no sentido de representar da melhor maneira o objeto, Peirce vai admitir que muitas vezes se representa mal o objeto, muitas vezes h falhas, e essa a base de seu Falibilismo. Nisto Santaella aponta: [...] o problema do falibilismo da percepo, isto , a percepo pode falhar, mas pode tambm ser corrigida, se tivermos variados tipos de acesso ao objeto da percepo. (SANTAELLA, ibid.: 47 e 48) Isso parece levar a um enorme emaranhado de conceitos, mas impossvel no passar por esses detalhes da losoa peirciana to entrelaados. O fato que no ambiente moderno, a falha numa m representao do objeto pode ser crucial na sobrevivncia do transeunte, seja em seu deslocamento pela cidade, seja por questes econmicas, essa adaptao ao fragmento como fenmeno e na conseqente, justaposio perceptiva mente, tornou-se to necessria e de fato consolidou uma linguagem. Mas, antes de aprofundar nessa questo, importante compreender melhor o processo de percepo. Essa dualidade entre o objeto do signo e o objeto real leva
www.bocc.ubi.pt

30

Marcelo Moreira Santos

Peirce a distinguir o objeto em dois: objeto imediato e objeto dinmico.


Em termos gerais, o imediato o objeto tal como est representado no signo, que depende do modo como o signo o representa, ou seja, o objeto que interno ao signo. O dinmico o objeto que est fora do signo e que, l de fora o determina, ou seja, aquele objeto que, pela prprio natureza das coisas, o signo no consegue expressar inteiramente, podendo s indic-lo, cabendo ao intrprete descobri-lo por experincia colateral. O objeto dinmico, portanto tem autonomia enquanto que o imediato s existe dentro signo. [...] O objeto dinmico, como o prprio nome diz, no cabe dentro de um s signo. Por isso mesmo, pode ser representado de uma innidade de maneiras, atravs dos mais diversos tipos de signos. (SANTAELLA, ibid.: 48 e 49)

Essa experincia colateral e os diversos acessos que a percepo busca para compreender o em torno, toca no cerne da questo da adaptao metrpole. Peirce denomina percepto todos os fenmenos fsicos com os quais uma mente se depara. No caso da vida moderna esses perceptos se multiplicaram, se misturaram, tudo em constante circulao, se transformando, sem nenhum controle do transeunte. Vem da a ateno utuante do neur.
[...] o percepto aquilo que tem realidade prpria no mundo que est fora de nossa conscincia e que apreendido pela conscincia no ato perceptivo. [..] o percepto completamente mudo. Ele age sobre ns, fora-se sobre ns, mas no apresenta razes, nem apela a nada como suporte. [...] sempre forasteiro [...], exterior a ns, sem qualquer passaporte de legalizao, preenchendo os requisitos daquilo que Peirce chamava de existente. [...] So [...] iniciadores compulsivos do pensamento, insistente e exigentes, incontrolveis e pr-cognitivos. (SANTAELLA, ibid.: 54, 56, 57 e 58) www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

31

impossvel, diante dessa passagem sobre o percepto, no lembrar da experincia de choque benjaminiano e questionar que tipo de representaes e de linguagens que esta determinou, bem como que tipo de estticas essa experincia suscitou nos artistas. Mas, Peirce esclarece melhor o processo lgico que ocorre na passagem cognitiva do percepto mente atravs do conceito do percipuum, o qual Santaella explica:
[...] o percepto, em si, seria aquilo que, at certo ponto, independe de nossa mente. Corresponde ao elemento no-racional, que se apresenta apreenso de nossos sentidos. O percipuum j seria o percepto tal como ele se apresenta no julgamento de percepo. Seria o percepto, portanto, na sutil, mas marcante, mudana de natureza por que passa, ao ser incorporado nossa mente, ao nosso processo perceptivo. (SANTAELLA, ibid.: 59)

A correspondncia entre objeto imediato e percipuum e do objeto dinmico com o percepto marcante. Desta forma, o percipuum um extrato que advm do percepto, produzido pela mente, e determinado por este. Assim, [...] o modo como o percepto, o que est fora, se traduz no percipuum, aquilo que est dentro, deve, evidente e logicamente, se dar de acordo com trs modalidades: primeiridade, secundidade e terceiridade. (SANTAELLA, ibid.: 60 e 61) Assim, o percepto pode ser traduzido pelo percipuum como uma qualidade de sentimento, vaga e difusa, imediatamente qualitativa imprecisa e sem limites, desprendida do tempo e do espao, como Baudelaire atentamente consegue capturar. Ou poder ser fruto de uma oposio, entre ego e no-ego, atravs do choque, da surpresa, da ao-reao, da ao bruta. Ou poder ter caractersticas generalizantes, de linguagem, de hbito e de pensamento (SANTAELLA, ibid.: 61). , portanto, o percipuum que vai proporcionar a mediao no julgamento perceptivo, entre a mente e o percepto.

www.bocc.ubi.pt

32

Marcelo Moreira Santos


A percepo determinada pelo percepto, mas o percepto s pode ser conhecido atravs da mediao do signo, que o julgamento da percepo. [...] o percipuum, meio mental de ligao entre o que est fora e o juzo perceptivo, que j fruto de uma elaborao mental (SANTAELLA, 1998: 64 e 65)

O julgamento perceptivo o que gera o nosso entendimento e nossa sntese do mundo, dinmico na medida que torna possvel a adaptao e readaptao da mente ao ambiente, nesse processo cognitivo do viver. A metrpole inaugura um novo contexto perceptivo, como visto, proporcionando e determinando novos processos de interao e comunicao. Na era das grandes cidades, j no era mais possvel ter uma viso do todo, de tudo aquilo que cerca o transeunte, caso parasse e pretendesse tal experincia, provavelmente seria literalmente atropelado. O que mudou neste ambiente? Era necessrio uma forma de relao e de comunicao que pudesse corresponder com essa realidade, cada vez mais o que se viu foram formas e formatos de organizao que pudessem ser ordenadas em fragmentos, no instante de um piscar de olhos transmitir uma informao, focar, selecionar, recortar, assim, o julgamento perceptivo acabou se acostumando, se habituando, tornou-se uma linguagem baseada em justaposies sgnicas, cada vez mais articulada em jornais, nos produtos, nos anncios, em placas de sinalizao, prdios, lojas, galerias, vitrines, automveis, nos ambientes de trabalho, nas casas, praas, e at mesmo nas roupas. Ou como Cohen explica em Cinema e a inveno da vida moderna: A gnese da modernidade caracteriza-se pela concepo do cotidiano como prtica. (COHEN, 2004: 260) J Charney observa:
Se a vida moderna, como escreveu Benjamin em seu ensaio sobre Charles Baudelaire, deu incio a uma mudana na estrutura da experincia, essa mudana encontrase na direo do momentneo e do fragmentrio, qualidawww.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock


des que para Benjamin transformaram a natureza e a experincia do tempo, da arte e da histria. (CHARNEY, op. cit.: 321)

33

No era possvel, ao mesmo tempo, isolar esses perceptos, tudo circula, tudo se mistura, essa promiscuidade fenomnica acaba gerando linguagens hbridas ou formatos de comunicao com essas caractersticas, onde verbal, visual e sonoro se mesclam, um bom exemplo disso a publicidade que surge nessa poca. O que se segue uma intensa sucesso de representaes com esse mesmo teor, assim, o importante compreender esses fenmenos como o piv de um novo ambiente semitico:
[...] Quem entra em uma cidade sente-se como em um tecido de sonho, onde um acontecimento de hoje se articula com o mais remoto. Uma casa associa-se a uma outra, no importa de que camada temporal se originam, e assim surge uma rua. E mais adiante, quando esta rua, digamos, da poca de Goethe, desemboca em uma outra, por exemplo, da poca guilhermina, forma-se o bairro... Os pontos culminantes da cidade so suas praas, onde desembocam no s muitas ruas, mas tambm as correntes de sua histria. (LION apud BENJAMIN, 2006: 479)

O tempo e o espao so tecidos por fragmentos histricos, atravs do deslocamento acelerado dos bondes, carros e trens, passa-se de um perodo a outro, de uma arquitetura barroca para uma moderna, de um jardim organizado para o centro tumultuado. H um tempo acelerado em conjunto com um tempo fragmentado.
O fenmeno da banalizao do espao a experincia fundamental do neur. Como ele tambm se mostra, sob outra perspectiva, nos interiores da metade do sculo, no se deve rejeitar a hiptese de que o orescimento da nerie ocorra na mesma poca. Por fora desse fenmeno, tudo o que acontece potencialmente nesse espao percebido simultaneamente. O espao como que pisca www.bocc.ubi.pt

34

Marcelo Moreira Santos


para o neur: o que ter acontecido em mim? Fica ainda por esclarecer, decerto, como esse fenmeno se relaciona com a banalizao. (BENJAMIN, 2000: 188)

H o silncio do ponto de vista, que se dirige em vrias direes, onde o visual se sobrepe como linguagem na experincia cotidiana do transeunte.
Quem v sem ouvir, muito mais... inquieto do que quem ouve sem ver. Eis a algo caracterstico da... cidade grande. As relaes recprocas dos homens nas grandes cidades... distinguem-se por uma preponderncia notvel da atividade da viso sobre a audio. O principal motivo para tal so os meios de transporte pblicos. Antes da inveno dos nibus, trens e bondes no sculo XIX, as pessoas no haviam chegado ao ponto de serem obrigadas a se olharem mutuamente, por longos minutos ou mesmo horas, sem se dirigirem a palavra. (SIMMEL apud BENJAMIN, ibid.: 142)

Em poucas imagens e sons denido um personagem, um pensamento, uma histria, uma idia: Com a ajuda de uma palavra que escuto passar, refao toda uma conversa, toda uma vida; basta-me o tom de uma voz para ligar o nome de um pecado capital ao homem com quem acabo de cruzar e cujo perl entrevi. (FOURNEL apud BENJAMIN, ibid.: 204) O julgamento perceptivo sendo feito pelo fragmento, pelo som, pelo cheiro, um focar ligeiro, e j dene um lugar, as pessoas, se agradvel ou no, e logo em seguida muda seu rumo, parte para outros lugares, passa por lojas, bancas de jornal, em pouco tempo l as manchetes, nesse passar o olhar j sabe qual a situao do pas, da cidade, de um acidente qualquer e a previso do tempo. Como Singer destaca: Sua combinao de mltiplas perspectivas espao-temporais em um campo visual nico e instantneo (alguns anos antes do cubismo) transmite a intensidade e a fragmentao das percepes da experincia urbana. (SINGER, 2004: 100 e 101)
www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

35

A ateno perceptiva transformada em ao seletiva, formada de recortes rpidos e em movimento.


Nesse novo sistema de objetos, baseado na produo contnua do novo, a ateno, [...] foi mantida e realada pela introduo regular da novidade. [...] A viso, em uma ampla gama de locaes, foi regurada como dinmica, temporal e sinttica. O declnio do observador clssico pontual ou ancorado comeou no incio do sculo XIX, cada vez mais deslocado pelo sujeito atento instvel, [...] Trata-se de um sujeito competente tanto para ser um consumidor quanto um agente na sntese de uma diversidade prspera de efeitos de realidade, um sujeito que ir se tornar o objeto de todas as indstrias da imagem e do espetculo no sculo XX. (CRARY, op. cit.: 86 e 90)

O percipuum advm desse carter fragmentrio e misturado, a experincia colateral na grande cidade torna-se imprescindvel para garantir a preciso da representao dos objetos, a falha poderia ser fatal. Os acessos realidade no vm da apreenso da realidade como um todo, mas de suas partes, que vo sendo construdas, tecidas, urdidas, atravs de uma atualizao, justapondose os fragmentos s representaes, como se a cada dia descobrisse algo novo no mundo. Ou como Santaella esclarece: [...] quanto mais tentamos nos aproximar do objeto dinmico, mais mediaes vo surgindo. O nico recurso que se tem ir mudando a roupagem da representao por outra mais difana. (SANTAELLA, 1998: 88) no neur, o siologista da vida moderna como bem destaca Walter Benjamin, que se concentram as pistas para se entender esse processo em transio e transformao.
Aquela embriaguez anamnsica em que vagueia o neur pela cidade no se nutre apenas daquilo que, sensorialmente, lhe atinge o olhar; com freqncia tambm se apossa do simples saber, ou seja, de dados mortos, como de algo experimentado e vivido. Esse saber sentido se www.bocc.ubi.pt

36

Marcelo Moreira Santos


transmite sobretudo por notcias orais. Mas, no decurso do sculo XIX, sedimentou-se igualmente numa literatura quase interminvel. J antes de Lefeuve, que retratara Paris rue par rue, maison par maison, o cenrio paisagstico do ocioso sonhador fora repentinamente pintado. (BENJAMIN, 2006: 187)

Inuenciadas pela nerie e por esta esttica do fragmento da metrpole, surge as micronarrativas, ou como Benjamin as denominou, a literatura panormica.
A literatura panormica nada mais que um gnero de curta durao, voltado para o cotidiano e produzido no perodo compreendido pela Monarquia de Julho. [...] Na condio de gnero consagrado do dia-a-dia da modernidade, o dirio de massa cumpre um papel vital nos processos de consumo e de intercmbio que constituem essa forma de cotidiano. (BENJAMIN, ibid.: 263)

So narrativas que se prendem ao detalhe, a informao sobre o personagem e seu ambiente sendo construda aos poucos durante a leitura, onde a visualidade d a tom e sugerida pelo texto, explorando e dialogando com um imaginrio da metrpole.
O texto panormico aborda os fenmenos da vida diria fazendo uso de caractersticos mecanismos panpticos de descrio e classicao. A ateno dedicada a detalhes exteriores, materiais, sobretudo visveis (objetos, roupas, aparncia fsica, alimentos, gestos, o clima, o modo de falar), franqueia ao leitor acesso vvido materialidade sensorial da realidade parisiense da poca. (COHEN, 2004: 264)

Cada autor retratava um ngulo da metrpole, o livro era uma compilao de histrias de um mesmo espao, composta por uma fragmentao da ao dramtica na cidade, sob vrios pontos de vista.
www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock


O fato de que todos os textos panormicos representam um nico espao geogrco tambm contribui para seu efeito de realidade Paris faz-se recorrente como um objeto estvel que passa pela variao textual. [...] Os editores dos textos panormicos relacionam os mltiplos autores e a heterogeneralidade do gnero panormico a seus objetivos panpticos. A introduo, de autoria do autor, a Le Livre des cent-et-un arma que a realidade social ps-revolucionria tornou-se demasiado complexa para ser abarcada por um nico indivduo. (COHEN, op. cit..: 264 e 266)

37

Essa viso complexa da realidade que j no pode ser vista apenas de um ngulo refora o sentido do fragmento como fenmeno, na medida que para que o texto tenha os efeitos de realidade, este tambm tem que possuir o mesmo tipo de esttica e linguagem encontrada na metrpole.
A heterogeneralidade do gnero panormico s faz acentuar a complexidade hermenutica introduzida pela falta de um ponto de vista capaz de impor autoridade. O texto panormico mistura gneros que se posicionam em relao realidade contempornea de formas amplamente divergentes. (COHEN, op. cit.: 267)

H, portanto o jogo, comum do cotidiano perceptivo da cidade, que vai se estruturando a cada momento, a cada dia, representaes que vo sendo confeccionadas a cada instante, com noticias e frases jogadas a esmo, com cartazes e anncios, transitando entre cafs, bares e por entre a multido. Ao mesmo tempo, h o oculto, o desconhecido, o mistrio, isto , lugares, bairros, territrios, ruas e avenidas desconhecidas, no experienciadas, mas ditas pelas notcias nos jornais ou por uma conversa em uma esquina, representaes colhidas sem nunca ter transitado ou estado nesses locais, tudo se soma a uma potica da mistura, da colagem, nessa realidade da circulao utuante da novidade.

www.bocc.ubi.pt

38

Marcelo Moreira Santos


[...] os textos de nerie unem a realidade social fantasia, especulaes e pensamentos espontneos, sem nenhum tipo de ltro, de outro sujeito. Para entender Paris e os parisienses [...], o leitor negocia com um amplo espectro, que vai da histria mais direta e objetiva e a etnograa impressionista at cenrios absolutamente fantsticos, descidas ao inferno, uma Paris onde criaturas sobrenaturais misturam-se aos espetculos comuns da vida cotidiana. [...] Como resultado dessa mistura, os textos panormicos geram baixa estabilidade referencial por meio de suas prticas narrativas. O leitor deve tomar suas prprias decises quanto a critrios seletivos em meio a essa anarquia representacional, a respeito de como lidar com textos cujos cdigos e pretenses referenciais apresentam enormes diferenas, e de que modo ler nas entrelinhas desses cdigos para alcanar a realidade que representam. (COHEN, op. cit.: 268)

Parece que antes do advento do cinema j havia um ambiente cinematogrco, bem como, uma esttica e uma linguagem muito similar ao cinema. Isso quer dizer que esse sujeito moderno est imerso nessa linguagem. Comea a lidar com ela na medida em que os fenmenos lhe chegam mente, e na mente obrigado a criar uma sntese dessa realidade, isto , a tecer e montar esses fragmentos, em movimento, tudo misturado, tudo acontecendo ao mesmo tempo: o choque, a ruptura, os deslocamentos de tempo e espao, sons, textos, publicidades etc. Observando esse ambiente ca claro entender porque a linguagem no est na mente, mas a mente que est na linguagem. Ou como Peirce destaca:
O pensamento no est necessariamente ligado a um Crebro. Surge no trabalho das abelhas, dos cristais e por todo mundo puramente fsico; e no se pode negar que ele realmente ali est, assim como no se pode negar que as cores, formas, etc. dos objetos ali realmente esto. (PEIRCE, 2000: 190)

www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

39

Neste ponto, necessrio assinalar com maior preciso certas caractersticas importantes dessa linguagem, que at aqui, foi colocada em termos gerais. H certas particularidades muito sutis nesses trechos elencados acima, retirados de textos que se preocuparam em capturar esse momento histrico. Seguindo a exigncia metodolgica peirciana: abrir os olhos mentais e observar o fenmeno. No trecho a seguir de Georg Simmel (2004: 142), importante destacar o silncio do olhar: Antes da inveno dos nibus, trens e bondes no sculo XIX, as pessoas no haviam chegado ao ponto de serem obrigadas a se olharem mutuamente, por longos minutos ou mesmo horas, sem se dirigirem a palavra. vale enfatizar, acompanhar o deslocamento, por longos minutos, olhar uma pessoa sem dirigir a palavra. Este trecho pode ser acrescido de outro apontado por Margaret Cohen (op. cit.: 267) a respeito da literatura panormica: A heterogeneralidade do gnero panormico s faz acentuar a complexidade hermenutica introduzida pela falta de um ponto de vista capaz de impor autoridade. Isto , a narrativa feita no mais de um ponto de vista, mas advm de vrios ngulos, estes dois trechos so importantes para entender o ato de lmar, o silncio do plano e a fragmentao da ao em vrios planos, essa sensao descrita por Baudelaire neste trecho a respeito do neur: [...] ver o mundo, estar no centro do mundo e car escondido no mundo (BAUDELAIRE apud BENJAMIN, 2006: 487). Este acrescido do comentrio de Vitor Fournel, tambm sobre o neur, destacado por Benjamin: Com a ajuda de uma palavra que escuto passar, refao toda uma conversa, toda uma vida; basta-me o tom de uma voz para ligar o nome de um pecado capital ao homem com quem acabo de cruzar e cujo perl entrevi (FOURNEL apud BENJAMIN, 2000: 204). Estas passagens despertam a ateno por corresponderem forma de se lmar, de contar uma histria no cinema, e ao mesmo tempo, por estarem em sintonia com o ambiente moderno perceptivo. Tudo isso evoca Baudelaire (1995: 41): O poeta goza desse incomparvel privilgio de poder, quando lhe agrada, ser ele
www.bocc.ubi.pt

40

Marcelo Moreira Santos

mesmo e um outro. Como essas almas errantes que buscam um corpo, ele entra, se quiser, na personagem de algum. Esse poeta narra o ponto de vista do outro, ou de vrios personagens, mas ele mesmo, todavia munido da capacidade de explorar ngulos diferentes, assim esse artista goza de um incomparvel privilgio de poder estar e participar de outros olhares. Nestas passagens esto todas elas conectadas a uma linguagem, mas, alm disso, h uma esttica do fragmento, isto , da liberdade de se explorar o fenmeno do fragmento, o poeta sente essa incrvel possibilidade de ser ele capaz de ser vrios olhares, se deslocando em vrias direes, atravs de detalhes, mostrar um lugar, um personagem, e construir uma histria. No de se estranhar que dcadas mais tarde o terico Bla Balazs destaque:
A cmera olha para os outros personagens e para seus ambientes a partir dos olhos de um personagem. Ela pode olhar o ambiente a partir dos olhos de uma gura diferente a cada instante. Por meio de tais enquadramentos vemos o espao da ao de seu interior, com os olhos dos dramatis personae, e sabemos como eles se sentem nele. O abismo no qual o heri despenca, se abre aos nossos ps e as alturas que ele deve escalar se estendem para os cus diante de nossos rostos. (BALZS, 2003: 97)

Voltando a ateno novamente aos fenmenos modernos, Walter Benjamin atenta para outra caracterstica do neur:
Pois assim como a nerie pode transformar toda a Paris num interior, numa moradia cujos aposentos so os quarteires, no divididos nitidamente por soleiras como os aposentos de verdade, por outro lado, tambm, a cidade pode abrir-se diante do transeunte como uma paisagem sem soleiras. (BENJAMIN, op. cit.: 192)

Transformar toda a Paris num interior e a cidade poder abrirse diante do transeunte como uma paisagem sem soleiras, so
www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

41

caractersticas da narrativa cinematogrca no seu deslocamento entre interiores e exteriores, mostrando uma diversidade de locaes, transformando o lme num ambiente sem soleiras, acessando espaos, como se tudo fosse um lugar comum, uma moradia cujos aposentos no possuem barreiras ou paredes. Vale ressaltar que essas caractersticas demoraram para serem incorporadas ao cinema, de forma consolidada, mas o importante, como vem sendo mostrado, apontar a evoluo de um pensamento cinematogrco, isto , de uma linguagem cinematogrca sendo sentida e pensada antes do cinema surgir e entender porque essa arte possui relaes com a modernidade. Como observa Margaret Cohen, a respeito da literatura panormica fruto da nerie: [...] o cinema carrega consigo alguns traos distintos dos gneros cotidianos que no foram completamente realizados no texto panormico. Em grande medida, o cinema demonstra-se capaz de faz-lo como conseqncia de sua nova tecnologia. (COHEN, 2004: 284) Assim, o neur parece anunciar uma forma de arte que ir se consolidar dcadas depois, este poeta da metrpole parece perceber e sentir o que seria o cinema:
Sobre a embriaguez da empatia no neur, que tambm aparece em Baudelaire, essa passagem de Flaubert: Vejo-me em diferentes pocas da histria nitidamente... Fui barqueiro no Nilo, cften em Roma no tempo das guerras Pnicas, depois retrico grego em Subura, onde fui devorado por percevejos. Morri durante a cruzada por ter comido uva em demasia nas praias da Sria. Fui pirata e monge, saltimbanco e cocheiro, talvez imperador do Oriente, tambm.... (GRAPPIN apud BENJAMIN, op. cit.: 228)

Para entender melhor essas representaes do ambiente moderno necessrio abordar o segundo ramo da Filosoa, segundo Peirce:

www.bocc.ubi.pt

42

Marcelo Moreira Santos


[...] as Cincias Normativas visam esclarecer as motivaes ltimas da conduta racional, mergulhadas que esto no multiforme universo dos fenmenos [...] colhem dos fenmenos os dados para suas elaboraes, dependendo da Fenomenologia para caracterizar tais fenmenos e poder represent-los. [...] Visam compreender o que, em tudo que aparece, motiva, em ltima instncia, a conduta. (SILVEIRA, 2007: 212 e 213)

Esse segundo ramo da Filosoa composto pela Esttica, tica e Lgica ou Semitica, fundamentado pela Fenomenologia, e est diretamente ligada, portanto, s representaes, s crenas e conduta referentes a essa realidade fenomnica. Atravs das Cincias Normativas possvel, portanto, observar e compreender as caractersticas das representaes desse ambiente moderno e constatar a reciprocidade entre os fenmenos e estas. Enquanto o transeunte se movimenta, trabalha e sobrevive na metrpole, o neur, na sua ociosidade perceptiva, elabora uma potica que captura o carter da vida moderna, nos poemas e na literatura advindas desse personagem que vo ecoar as principais revolues que todas as artes da modernidade vo passar: o hibridismo das linguagens, o efmero e o transitrio, a fragmentao e a montagem/colagem, os objetos de consumo e sua estilizao como arte, o dndi e o andrgino, a moda, as micronarrativas e o minimalismo, a multiplicidade autoral e a inexistncia de um nico ponto de vista, a mistura e mixagem de gneros e estilos. Essas caractersticas esto nos fenmenos da metrpole, o neur tenta abraar e transpor essa transformao em que est imerso, mas o texto no consegue conter tudo o que o poeta deseja, por isso ele luta para transcrever da melhor forma esse novo universo:
Baudelaire abraou como sua causa aparar os choques, de onde quer que proviessem, com o seu ser espiritual e fsico. A esgrima representa a imagem dessa resistncia ao choque. Quando descreve seu amigo Constantin Guys, visita-o na hora em que Paris est dormindo: (eilo curvado sobre a mesa, tando a folha com a mesma www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock


acuidade com que, durante o dia, espreita as coisas sua volta; esgrimindo com seu lpis, sua pena, seu pincel; deixando a gua do seu corpo respingar o teto e ensaiando a pena em sua camisa; perseguindo o trabalho, rpido e impetuoso, como se temesse que as imagens lhe fugissem e assim ele luta, mesmo sozinho, e apara seus prprios golpes. (BENJAMIN, 2000: 111 e 112)

43

Em sua famosa dedicatria de O Spleen de Paris a Arsne Houssaye, Baudelaire escreveu:


Quem dentre ns j no ter sonhado, em dias de ambio, com a maravilha de uma prosa potica? Deveria ser musical, mas sem ritmo ou rima; bastante exvel e resistente para se adaptar s emoes lricas da alma, s ondulaes do devaneio, aos choques da conscincia. Esse ideal, que se pode tornar idia xa, se apossar sobretudo, daquele que, nas cidades gigantescas, est afeito trama de suas inmeras relaes entrecortantes. (BAUDELAIRE, 1995: 16)

Essa forma potica veio a ser real com o cinema e mais adiante com o audiovisual. importante observar a importncia, portanto, da primeiridade no andar e se perder nos fenmenos da metrpole, h nesta atitude um confesso distanciamento do tempo, para se priorizar a experincia do sentir, proporcionando um terreno profcuo para a liberdade dialgica com o ambiente. Assim, [...] para experimentar as qualidades do mundo tal qual elas aparecem. Requer-se um modo potico de olhar, sem mediaes [...] (IBRI, 1992: 11), para depois um recolhimento e o momento de se traduzir essas qualidades para, no caso de Baudelaire, o texto, da a diculdade da escolha da palavra, do melhor encadeamento das frases, uma luta, um duelo, como Benjamin chama, contra a insucincia do verbal diante desse mundo fenomnico metropolitano. Na modernidade, como visto, os fenmenos no se isolam, mas se apresentam confundidos, em movimento, em choque e em
www.bocc.ubi.pt

44

Marcelo Moreira Santos

estado de fragmentao. As representaes da poca s poderiam estar impregnadas desse ambiente. No caso da arte isso ainda mais observvel, assim, o sentimento desse ambiente legou uma Esttica que dialoga com esse novo momento histrico, o caminho at o cineasta e o cinema, a partir dessa reexo, torna-se um caminho lgico e natural, tendo como o neur como seu precursor. A literatura panormica reete a experincia do transeunte na metrpole:
A justa observao de Simmel sobre a inquietude do habitante da cidade grande diante de seus concidados que ele, na maioria dos casos, v sem ouvir -, mostra que na origem das siognomonias (leia: siologias) existia, entre outros, o desejo de dissipar e banalizar essa inquietude. De outro modo, at mesmo a fantstica pretenso desses livretes dicilmente teria vingado. (BENJAMIN, op. cit.: 225)

Dessa forma, a formulao de histrias rpidas e de seu carter mais visual, remete aos tipos de enredos contados no cinema. Mas, o interessante a forma de narrativa exposta nesses livros: Ao mesmo tempo, contudo, o texto panormico no se contenta em classicar a cidade do alto. Em vez disso, ele desce para vivenciar, de modo no sistemtico, os interstcios da urbe. A experincia de vagar pela cidade ocupa posio de grande destaque nessa descida. (COHEN, 2004: 273) Penetrar por diversos ngulos o espao e o tempo dos personagens, acompanhar, em silncio, os fragmentos dessas histrias, relacionar-se, mas conservar-se afastado, aponta para um tica no ambiente metropolitano:
Viver apertado na multido e na desordem variegada do trfego da cidade grande seria... insuportvel sem... distanciamento psicolgico. Mover-se com um imenso nmero de homens to perto do corpo, como na atual civilizao urbana, faria os homens desesperarem completamente, se cada objetivao das relaes no implicasse www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock


um limite interno e uma reserva. A inuncia do dinheiro nas relaes, ostensiva ou sob mil disfarces, ativa entre os homens um... distanciamento funcional, que vem a ser... uma proteo interna... contra a proximidade excessiva. (SIMMEL apud BENJAMIN, op. cit.: 226)

45

A maneira como o transeunte caminha pela cidade grande, observando as pessoas na multido, traando possveis histrias a partir da forma com que anda, como est vestido, como reage com os outros a sua volta, exatamente o que Alan Poe retrata no conto O Homem na Multido. Como destaca Walter Benjamin: Dialtica da nerie: por um lado, o homem que se sente olhado por tudo e por todos, simplesmente o suspeito; por outro, o totalmente insondvel, o escondido. Provavelmente essa dialtica que O homem da multido desenvolve. (BENJAMIN, op. cit.: 190) Sobre esse conto de Poe, Baudelaire faz a seguinte observao:
Voc se lembra de um quadro... escrito pela mais poderosa pena desta poca, e que tem como ttulo O homem na multido? Atrs de uma vidraa de um caf, um convalescente, contemplando a multido com prazer, se mistura, em pensamento, a todos os pensamentos que se agitam ao seu redor. Tendo retornado recentemente das sombras da morte, aspira com deleite todos os germes e evios da vida; como escreve a ponto de tudo esquecer, ele se lembra e quer se lembrar ardentemente de tudo. Finalmente, se precipita no meio dessa multido procura de um desconhecido, cuja sionomia, vista de passagem, o fascinou no mesmo instante. A curiosidade tornou-se uma paixo fatal, irresistvel! (BAUDELAIRE apud BENJAMIN, 2006: 486)

A narrativa do olhar e ser olhado, ou observar sob vrios ngulos e sentir-se observado dessa mesma maneira parece remeter multiplicidade do ponto de vista, ao plano e a montagem dos
www.bocc.ubi.pt

46

Marcelo Moreira Santos

planos sobre diversos ngulos, rearmando a proximidade entre a literatura panormica e o cinema. Outro fato importante, a direo da narrativa mudar conforme h a mudana do ponto de vista, o leitor descobre outras histrias dentro de Paris, dentro de um mesmo espao, a cada ponto de vista, enredos sobre a cidade so recontados sob novos olhares, atravs desses fragmentos traa-se novos sentidos, novos signicados. E, por ltimo, uma importante observao de Cohen:
Andar a ausncia de um lugar. o processo indenido de estar ausente procurando por algo prprio. Passear sem rumo denido, que multiplica e congrega a cidade, faz desse ato uma imensa experincia social de perda do lugar experincia essa, com efeito, que se erode em incontveis e brevssimas deportaes (deslocamentos e locais de passeio), compensadas pelas relaes e cruzamentos entre estes xodos, que formam entrelaamentos, criando um tecido urbano, e sendo colocados sob o signo do que, em ltima anlise, deveria ser um lugar, mas apenas um nome, a Cidade. (CERTAU apud COHEN, 2004: 274)

Essa ausncia de lugar, esse modo de se deslocar, criando um tecido urbano, entrelaando locais, mais uma vez, o prprio ato de lmar e o desencadear dos planos por um mundo sem soleiras. Essa caracterstica vai inuenciar Dziga Vertov com o seu conceito da cmera-olho. A inteno destas primeiras observaes destacar o fenmeno da vida moderna e sua importncia como piv da linguagem cinematogrca, sendo essa linguagem percebida no ato de caminhar pela metrpole. Tudo se passa como se o terreno estivesse sendo preparado para um nova forma de comunicao e arte. Estes trechos destacados que at aqui formam fragmentos desse ambiente metropolitano, ilustram com propriedade as relaes entre os perceptos e suas representaes, os choques, a montagem, a mistura e o deslocar em movimento, como Esttica e Lgica.
www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

47

Corporicando uma tica da cidade grande: a multiplicidade do olhar, o seu silncio e o seu afastamento, a curiosidade confessa. Como dito por Hermann Kienzl: A alma metropolitana, aquela alma sempre atormentada, curiosa e desancorada, deslocando-se de impresso fugaz em impresso fugaz, com muita razo a alma cinematogrca. (KIENZL apud SINGER, 2004: 116) Assim, essa alma cinematogrca foi instaurada pela percepo no contexto da metrpole, e tornada linguagem potica atravs dos poetas e pintores, que antes mesmo do surgimento dos cineastas, trabalharam com caractersticas narrativas e formas estticas depois desenvolvidas no cinema com propriedade, esses trabalhos parecem preparar um terreno, o surgimento de uma nova arte. O Cinema , portanto, uma atualizao desse pensamento moderno, o lado externo daquilo que est internalizado como Linguagem do cotidiano metropolitano. O cinematgrafo tornou possvel a consolidao pragmtica dessa nova potica, que mantm relaes intrnsecas com a modernidade, dialogando com esse ambiente dos grandes centros urbanos, regidos pelas indstrias e pelo uxo constante do dinheiro.

www.bocc.ubi.pt

48

Marcelo Moreira Santos

www.bocc.ubi.pt

Captulo 2 Cinema e Hibridismo: interfaces, inter-relaes e intercmbios


2.1 Epistemologia e Semitica

O cinema uma linguagem hbrida, no h como refutar essa armao, ao mesmo tempo, essa premissa pe ao cho as teorias que advogavam pela pureza da linguagem cinematogrca, marcadamente no incio do sculo XX, em uma clara defesa da consolidao desse novo meio como arte. O nal do sculo XIX e comeo do sculo XX so pontuados pelo movimento, transitoriedade, passagens, uxos, deslocamento, seja por transportes terrestres, martimos ou pluviais. Isso ca claro ao se observar as pinturas dessa poca. Nas telas os objetos demonstram e sugerem estar em meio a um movimento, h borres de rastros de um estado passado em direo ao prximo momento, sejam bailarinas em ensaios, ou corridas de cavalos, prostitutas no Moulin Rouge, corvos em campos de trigos, barcos em uma leve, mas tremulante correnteza, ou catedrais pintadas em uma srie de seqncias buscando mostrar o deslocar do sol por sobre estas, h sempre uma tentativa de se captar o movimento, o 49

50

Marcelo Moreira Santos

no esttico. Da mesma forma, como visto acima, a literatura vai buscar trazer esse ambiente fenomnico das passagens para uma nova narrativa potica, a nerie. Nessa perspectiva, o cinema nascente vai se constituir como captao do movimento do mundo. A marca mais preponderante nos primeiros lmes dos irmos Lumire, de 1895, a tentativa de se capturar na pelcula aquilo que transitrio: o trem chegando na estao, os operrios saindo da fbrica (DANCYGER, 2003: 03). O registro daquilo que acontece diante dos olhos dos transeuntes das primeiras metrpoles se torna o primeiro objeto a ser foco das lentes do cinematgrafo. Inaugurando uma corrida, patrocinada pelos Lumire, na busca do registro, em vrias partes do globo, do movimento de animais, de cidades, das multides, de trens, de avies, de barcos etc. Esses lmes eram, na sua maioria, exibidos em circos ou em apresentaes circenses. Georges Mlis, um artista desse meio e de teatro, fazia o mesmo que todos que lidavam com o cinematgrafo, at que um dia, registrando os carros passando em frente cmera, por alguns segundos, esta parou de capturar as imagens, retornando em seguida. Impressionado com o resultado, ao ver o carro desaparecer como se fosse mgica na pelcula, Mlis comea suas experincias explorando as possibilidades da cmera e da manipulao da pelcula e da luz que incide sobre esta. Passou a se concentrar no mais no objeto fora da cmera, mas naquele que estava na pelcula e, conseqentemente, na sua maleabilidade. Assim, o puro registro cede espao liberdade de se alterar o contedo flmico, pois as famosas trucagens de Mlis dotam o cinema de uma autonomia potica, criando as primeiras pontes e elos de hibridizao, neste caso, com o teatro e com o circo (REISZ e MILLAR, 1978: 05). O famoso lme de Mlis Viagem a Lua de 1902, seus lmes datam entre 1896 a 1910, a maioria desses lmes se encontram sob a gide do experimentalismo e da inovao, exatamente por serem frutos da manipulao da pelcula, da luz e da cmera (REISZ e MILLAR, ibid.: 05).
www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

51

Com Edwin S. Porter, com o lme The Great Train Robbery de 1903, inaugurado um novo estgio na linguagem do cinema: o incio da continuidade flmica (DANCYGER, op. cit.: 04). Esse lme constitudo de um enredo de co denido, uma narrativa mais aprimorada com aes em paralelo, com mudanas de tempo e espao, um sentido global da histria que vem da mudana e justaposio das imagens, um embrio de uma nova linguagem, que se estrutura pela concepo da montagem. Se com Mlis a cmera ainda era xa, uma quarta parede que capturava os fatos em um ambiente (REISZ e MILLAR, op. cit.: 06), com Porter, a cmera captura eventos em ambientes distintos, que so organizados pela montagem em uma seqncia narrativa. Esse estgio marcado, portanto, pela organizao do objeto a ser registrado, a encenao, e o objeto dentro da pelcula, os planos. H a uma mediao entre ambos, isto , se tece uma relao entre a ao e o seu registro nos planos, ordenando-os na montagem, criando uma organizao, construindo um discurso mais renado, uma linguagem propriamente dita, que conta uma histria (REISZ e MILLAR, ibid.: 06). Com D.W. Grifth, o cinema se desprende da necessidade de preservar a integridade do objeto real dentro do plano. A exemplo de Mlis, Grifth vai se concentrar no objeto que est no plano, no mais na maleabilidade fsico-qumica-tcnica da pelcula e do cinematgrafo, mas na fragmentao do objeto real em planos, movimentando a cmera e se aproximando da ao, depois organizando essa srie de enquadramentos, relacionando-os na montagem. Aqui, a autonomia potica em relao ao puro registro, que deu seus primeiros passos com o experimentalismo de Mlis, se consolida com Grifth, inaugurando um cinema dotado de linguagem prpria, sendo assim estabelecida uma estrutura de construo de discurso muito particular como meio de comunicao. o que se observa em The Birth of a Nation de 1915 e em Intolerance de 1916, onde comparecem close-ups, planos mdios, planos americanos e planos abertos, com o intuito de dar maior nfase dramtica histria. Dessa forma Grifth proporciwww.bocc.ubi.pt

52

Marcelo Moreira Santos

ona novas perspectivas exatamente pela forma de operar a cmera, de lmar e, assim, montar. A propsito, Reiz e Millar notaram que Grifth:
[...] demonstrou que a cmera podia representar importante papel na narrao da estria. Dividindo um incidente em fragmentos curtos e colocando a cmera na posio mais adequada para registr-los, podia dar nfase diferente a cada plano para controlar a intensidade dramtica dos acontecimentos, medida em que transcorria a estria. (REISZ e MILLAR, ibid..: 13).

Desde o estgio de puro registro do movimento no mundo, o que se nota que seria inevitvel o hibridismo, pois todo movimento dotado de temporalidade e de ritmo, caractersticas da linguagem sonora. Ao mesmo tempo, o que era matria de registro eram eventos que a cmera acompanhava, desde o cotidiano de uma metrpole ou a um ataque de um leo a uma zebra nas savanas africanas, h um elemento de narratividade, um elemento de seguir junto ao transcurso do fato, caractersticas da narrao, portanto, da linguagem verbal. Somando a isso, a caracterstica mais proeminente: o enquadramento, as dimenses do plano e sua composio, fundamentos da linguagem visual. Em resumo, neste incio de consolidao e organizao como meio de comunicao, o que se observa um controle cada vez maior da tcnica acrescido ao domnio da linguagem cinematogrca, incorporando caractersticas das linguagens sonora, verbal e visual com muita naturalidade, permitindo um intercmbio de noes e conceitos de outras artes ao cinema.

2.1.1

O Plano: a Sintaxe e a Forma da imagem em movimento

O que primeiro chama a ateno quando ao falarmos em cinema a linguagem visual, isto , a imagem em movimento. Mas, enquanto o campo visual do plano tem bordas, o mundo visual no
www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

53

as tem (SANTAELLA, 2001: 185). Assim, o primeiro desao imposto aos realizadores foi se adaptar ao espao retangular do fotograma/cmera do cinematgrafo, isto , tiveram que escolher o que enquadrar e o que selecionar no mundo. Tal qual o pintor e o fotgrafo, o cineasta teve que aprender onde focar sua ateno, pois na realidade tudo visivelmente contnuo, isto , o mundo se estende para trs de nossas cabeas e frente de nossos olhos (SANTAELLA, ibid.: 186). Logo, a viso da cmera um recorte retangular do mundo determinado pelo espao retangular do fotograma (ou uma srie de fotogramas), portanto, um fragmento do objeto externo. A relao direta entre cmera e mundo se faz por essa forma fragmentada, logo reduzida, de se olhar. Assim, o que a cmera capta apenas uma face delimitada da realidade. Esse olhar fragmentado da cmera, tanto da fotogrca quanto da cinematogrca, nos remete ateno perceptiva do transeunte da metrpole obrigado a olhar e focar em muitas direes ao se locomover pelas ruas e caladas das grandes cidades, um olhar que tambm capta fragmentos do mundo em torno. Esse olhar do cineasta, que se aprimora devido e atravs da cmera o resultado de uma mediao entre esse espao do plano e o mundo que aparece frente. E exatamente para superar esse fato que o cineasta aprende a capturar a realidade atravs das delimitaes do plano, assim, o enquadrar um objeto requer um renamento de um olhar fragmentado, de espao reduzido, delimitado, fazendo com que esse olhar, em meio a imensido de imagens possveis que a realidade o tempo todo apresenta, seja distinto, seja particular. A tal ponto que distinguimos um cineasta de outro pelo modo de enquadrar e articular uma histria. No por acaso, portanto, a clssica imagem do diretor com os braos esticados, as pontas dos polegares juntos e os indicadores em paralelo, pois isso se assemelha precisamente ao trabalho de recorte da cmera. A noo de plano no cinema, considerada por muitos tericos como unidade primeira na linguagem cinematogrca, nasce
www.bocc.ubi.pt

54

Marcelo Moreira Santos

de uma necessidade de se superar seus limites fsico-tcnicos em meio a uma mirade de formas e objetos que compem o mundo visual. Assim, a noo de plano se divide em dois: o plano em relao a si mesmo e o plano em relao ao objeto. Essa caracterstica didica da linguagem visual o que a fundamenta semitica e ontologicamente. A dualidade entre cmera e objeto pode ser explicada pelo fato do objeto ser um segundo em relao cmera, portanto, est l fora, [...] se apresenta aqui e agora e insiste na sua alteridade, [...] com uma denitude que lhe prpria, algo concreto, fsico, palpvel, oferecendo-se identicao e reconhecimento. (SANTAELLA, ibid.: 196) Nessa dualidade pode-se observar a categoria da Secundidade fenomenolgica, abordada no captulo anterior, mas que vale a pena ser revisto. A Secundidade corresponde ao Outro, o no-ego. Possui o carter da alteridade, da negao, de se opor ao eu, portanto, um segundo em relao a. Advm da Secundidade a idia de aoreao, aqui e agora, fora bruta. Estamos continuamente colidindo com o fato duro. Espervamos uma coisa ou passivamente tomvamo-la por admissvel e tnhamos sua imagem em nossas mentes, mas a experincia fora esta idia ao cho e nos compele a pensar muito diferente. (PEIRCE apud IBRI, 1998: 07) Assim, semioticamente, o plano tem o carter de signo, algo que tem por funo estar em lugar do objeto, determinado pelo objeto quando lmado, mas no o substitui, apenas um fragmento do objeto, uma face deste, sendo que aquilo que se observa na pelcula, o que foi registrado, dada a complexidade do mundo visual, , na verdade, apenas o objeto imediato. O signo funciona como mediador entre o objeto e o efeito (signicado) que ele est apto a produzir em uma mente, porque, de alguma maneira, representa o objeto. Mas o signo s pode representar o objeto porque, por sua vez, por ele determinado. Essa determinao do signo pelo objeto nos leva a pensar que o objeto tem primazia ontolgica sobre o signo. Santaella explica que em-

www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

55

bora [...] o signo seja determinado pelo objeto, este ltimo s acessvel pela mediao do signo. (SANTAELLA, 2001: 191) O plano em si mesmo vai lidar com trs tipos de caractersticas fundamentais o plano como mera possibilidade, o plano como existente e o plano como lei. Um plano em sua mera possibilidade aquele que tem como domnio as imagens mentais e imaginadas. Um plano como existente aquele que est em conexo, aqui e agora com o objeto, h uma presentidade entre o plano e o objeto. Um plano como lei est sob o domnio das representaes visuais, possui uma organizao e um padro ao se enquadrar o objeto, um plano, portanto, j convencionado (SANTAELLA, ibid.: 188). Um plano como mera possibilidade um quali-signo. Os quali-signos so qualidades funcionando como signos, uma qualidade qualquer na medida em que for um signo. Dado que uma qualidade tudo aquilo que positivamente em si mesma (PEIRCE, 2000: 52). So planos ainda no denidos, no atualizados, no corporicados, so imagens que gozam da liberdade de serem livres e espontneas, que se formam na mente em um jogo de planos possveis para uma cena, para um lme. So criaes imagticas que testam as diferentes variaes de ngulos ao lmar uma idia, um roteiro, uma situao, um argumento. Porm, nesse momento que o cineasta compe seus futuros planos, nesse jogo aberto que ele descobre as qualidades das imediaes do plano para se lmar, que ele aprimora seu olhar/cmera descobrindo as diversas possibilidades de os construir. Um plano como existente um sin-signo. Um sin-signo:
[...] uma coisa ou evento existente e real que um signo. E s o pode ser atravs de suas qualidades, de tal modo que envolve um qualissigno ou melhor, vrios qualisignos. Mas estes qualissignos so de um tipo particular e s constituem um signo quando realmente se corporicam. (PEIRCE, ibid.: 52)

um plano no seu momento de apontar, de focalizar, de atentar para o objeto, o capturar no aqui agora o movimento de algo
www.bocc.ubi.pt

56

Marcelo Moreira Santos

a sua frente, carrega consigo, portanto, uma presentidade, isto , uma conexo temporal e dinmica entre aquilo que registrado e o objeto de registro, ambos transcorrem juntos, se relacionam diadicamente. Santaella esclarece que o:
[...] prexo sin sugere a idia de nico, singular, aqui e agora. Peirce se refere ao sin-signo com um objeto da experincia direta. Assim, qualquer coisa que compele nossa ateno , na sua insistncia, um segundo em relao ateno compelida. o factual, o evento, a ocorrncia que essencial ao sin-signo. (SANTELLA, 2001.: 196)

Um plano como lei um legi-signo. Como esclarece Peirce, um legi-signo uma lei que normalmente, estabelecida pelos homens. um plano, portanto, convencionado, que tem como fundamento um padro. Mas, no apenas um padro que se institucionalizou, h na composio desse plano uma organizao da disposio dos objetos ao serem enquadrados, uma estruturao de como enquadrar, que pode ser inferido e analisado antes de se lmar, assim so tipos gerais e abstratos. Muitas vezes aparecem em storyboards como um roteiro tcnico ou decupagem de lmagem de uma cena. Por serem gerais, toda a equipe envolvida na produo do lme consegue visualiz-los. Exemplos desse tipo de plano com carter de lei so: plano mdio, plano americano, travelling, plonge, contra-plonge, contra-plano, close-up, plano aberto, plano subjetivo etc. Mas, como Peirce destaca, toda lei algo vivo, algo que se transforma, possuindo um carter de expanso atravs de Rplicas que se atualizam em outros momentos, outras experincias ao longo do tempo. Por seu alto grau de liberdade criativa o cinema, com o passar das dcadas e dos cineastas e seus lmes, foi adquirindo padres de enquadramentos, planos legi-signos que foram convencionados em gneros, tipos e marca autoral.

www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

57

Os planos legi-signos de gneros podem ser observados em lmes que possuem enredos e um padro de enquadramento similares. Filmes noir, expressionistas, westerns, musicais das dcadas de 1940 e 1950, os neorealistas, os da Nouvelle Vague, e os lmes do recente Dogma 95, por exemplo, so exemplos de planos de gnero. O padro de enquadramento destes, facilmente identicado pelo pblico e pode ser, e , empregado em outros lmes de mesmo gnero. J os planos legi-signos de tipo dizem respeito a padres de enquadramento que se referem a um lme em particular. O lme possui um conceito de enquadramento que o individualiza, se apresenta como diferente de seus antecessores e muitas vezes diferente do padro de sua poca, tornando-se uma referncia de tipo. Exemplos de lmes com esse carter de enquadramento so: clssicos como Cidado Kane (1941), de Orson Wells, O Encouraado Potemkin (1925), de S.M. Eisenstein, e os recentes Matrix (1999), dos Irmos Wachowski e Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles. Da mesma forma, o padro de enquadramento destes facilmente identicado pelo pblico quando so vistos em outros lmes, pois muitas vezes so obras que inuenciam outras, reforando seu carter como lei. Os planos legi-signos de marca autoral so aqueles que dizem respeito s especicidades de direo, que os torna portanto, singulares. Possuem um alto grau de pessoalidade na construo do enquadramento, a marca do cineasta, que se espraia por todos os seus lmes, independente dos temas com que lida a cada lme, o enquadramento se padroniza pelo seu toque, por uma espcie de assinatura que pertence ao cineasta, assim sua forma de lmar se diferencia, essa diferena carrega consigo a qualidade de um olhar/plano nico. Como se o cineasta enquadrasse algo que s ele visse, como se ele revelasse o que ningum percebesse, tudo tem o tom de descoberta por seu olhar, um tom de originalidade. Exemplos de cineastas com esse carter so: Charles Chaplin, F.W. Murnau, Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick, JeanLuc Godard, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Ingmar
www.bocc.ubi.pt

58

Marcelo Moreira Santos

Bergman, Akira Kurosawa, Win Wenders e Glauber Rocha, podem aqui ser destacados. O pblico reconhece o padro de seus enquadramentos por seus nomes. A segunda categoria de planos envolve aqueles que se relacionam diretamente com seus objetos. Enquanto o plano em si mesmo lida com o carter da forma, das possibilidades e da organizao do olhar, o plano em relao ao objeto vai lidar diretamente com o movimento da ao frente da cmera. Em sua composio esse movimento didico, h o movimento da ao, de um lado, e o enquadramento, a captura, do outro. H uma temporalidade em comum e um enlace entre ambos, dessa forma, o plano tem o carter de signo, isto , ele determinado pela ao, faz a mediao revelando a ao, acompanha o movimento l fora, trazendo as qualidades, a presena, o drama ali encenando para a pelcula. A ao possui uma primazia ontolgica e o plano uma primazia semitica, o objeto determina o olhar/plano, este por sua vez, busca representar o drama sua frente de tal forma que consiga conter naquele espao retangular, que lhe inerente, o carter de estar em lugar da ao, de agir como representante desta. O plano, ou uma srie destes, no consegue substituir a encenao como um todo, apenas uma face desta, como j visto, da a importncia do plano, isto , de sua formao, maturao e construo. Um drama pode ser mal lmado por no se saber como olh-lo/lm-lo, por no se saber como formar imagens que transmitam o que a ao tem contida em si mesma: sua fora e presena, suas qualidades, alteridade, relao interna com outros fatos e sua relao externa com os temas gerais que aborda ou sugere. Assim, saber compor um plano de tal forma que consiga representar a ao, requer um olhar potico que, por um fragmento de ngulo e de tempo, forme em uma imagem, ou uma seqncia destas, o todo do argumento, do conceito e da idia geral envolvidos. Portanto, um olhar com carter de sntese, mediado pelo cineasta. Ainda que essa sntese seja apenas esttica, marcada pelo instinto, um juzo perceptivo que consegue formar uma imawww.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

59

gem como se formula uma hiptese, tentando dar conta de representar o drama, h, todavia, a uma mediao que depende desse olhar/plano potico. importante pontuar essa caracterstica de sntese. O que h por trs dessa mediao, um conceito importante para a linguagem sonora e que no cinema consegue explicar com propriedade a composio do plano em relao ao objeto. A caracterstica primordial da linguagem sonora a sintaxe, entre os sons, instrumentos, elementos de origens diversas e seus possveis arranjos, inseridos em uma temporalidade, onde se traa relaes que so avaliadas pela qualidade resultante dessas misturas, pelos timbres que se amalgamam, em uma gnese de possibilidades que se entrelaam formando sonoridades diversas. Como explica Santaella, [...] a sintaxe pressupe a existncia de elementos (objetos) a serem combinados. (SANTAELLA, 2001: 112) A temporalidade do movimento dos objetos e a temporalidade do plano, e muitas vezes de seu movimento junto a ao, tece um enlace, em que o olhar/plano tenta capturar todos os elementos presentes ao de forma sinttica: ambiente/cenrio, gurino, objetos de cena, atores, luz, sombra, texturas, cores, profundidade, sons etc. A sintaxe desses elementos se assemelha ao trabalho do compositor que arranja os instrumentos em uma msica. A imagem resultante depende da capacidade de se objetivar uma sintaxe dentro do plano, pois h um ritmo, um deslocar, uma passagem das coisas diante da cmera, um tempo, como se tudo tivesse seu transcurso, ainda que ensaiado, tudo tem seu uxo convergindo, se arranjando, compondo uma imagem. A sintaxe visual no cinema possui trs estados: a primeira pontuada pelo acaso, a segunda pela heurstica dos elementos e a terceira pela unidade harmnica. O primeiro vai lidar com os arranjos dos elementos frente da cmera por puro acaso, uma busca pela imediaticidade desses uxos temporais e por sua possvel composio, [...] o limiar de uma sintaxe em estado natural, catica, absolutamente indeterminada, prenhe de originaliwww.bocc.ubi.pt

60

Marcelo Moreira Santos

dade, imprevisvel no limite (SANTAELLA, ibid.: 121). O segundo vai lidar com a heurstica dos corpos em movimento, suas inter-relaes, seus intercmbios materiais, entre as camadas daquilo que est em primeiro plano prximo a cmera, e aquilo que est em segundo plano mais distante da cmera, vai lidar com sobreposio, interposio, interpolao, coexistncia variegada de elementos que se atraem ou se repelem, compresses, evios, criando efeitos de tapearia espessa, textura e densidade (SANATELLA, ibid.: 147). O terceiro vai lidar com a harmonia da composio dos movimentos e de suas qualidades, de suas convenes em uma unicidade, trata-se de uma propriedade que cria um senso de gravitao na direo de um ponto central que sustenta uma unidade esttica entre esses elementos, pautado pelo tema ou argumento do drama (SANTAELLA, ibid.: 180). Dentro da temporalidade do drama se opera a sintaxe dos movimentos, pois [...] onde houver tempo, h sintaxe (SANTAELLA, ibid.: 116). Saber arranj-las, dar-lhes forma dentro do plano confeccionar imagens, , portanto, o fundamento que d corpo ao plano em relao ao objeto. Um plano em relao ao objeto por suas qualidades um plano icnico. Peirce explica que um cone:
[...] um signo que se refere ao Objeto que denota apenas em virtude de seus caracteres prprios, caracteres que ele igualmente possui quer um tal Objeto realmente exista ou no. certo que, a menos que realmente exista um tal Objeto, o cone no atua como signo, o que nada tem a ver com seu carter como signo. Qualquer coisa, seja uma qualidade, um existente individual ou uma lei, cone de qualquer coisa, na medida em que for semelhante a essa coisa e utilizado como um seu signo. (PEIRCE, 2000: 52)

Um plano icnico aquele que vai capturar a sintaxe dos elementos da ao por aquilo que a cena tem de seu, pelo carter que a fundamenta, por suas qualidades. um enquadramento que
www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

61

impregna-se destas qualidades, imprimindo-as na pelcula. Um plano assim, vai lidar diretamente com luz e sombra, texturas e cores, com a combinao com os outros elementos da encenao como cenograa, gurino, maquiagem, sons e o tom da atuao dos atores, isto , a sintaxe desses elementos compe um sentimento que se espraia pela ao. Assim, o plano icnico tenta se assemelhar ao drama atravs do arranjo e composio de um enquadramento que consiga transmitir esse compsito de qualidades envolvidos na cena. Ele age como um cone na medida que carrega consigo o carter da ao, isto , abrange os sentimentos e o tema corporicados na encenao. Um plano em relao ao objeto por relao dinmica um plano indicial. Um ndice:
[...] um signo que se refere ao Objeto que denota em virtude de ser realmente afetado por esse Objeto. [...] Na medida em que o ndice afetado pelo Objeto, tem ele necessariamente alguma Qualidade em comum com o Objeto, e com respeito a estas qualidades que ele se refere ao Objeto. Portanto, o ndice envolve uma espcie de cone, um cone de tipo especial; e no a mera semelhana com seu Objeto, mesmo que sob estes aspectos que o torna um signo, mas sim sua efetiva modicao pelo Objeto. (PEIRCE, ibid.: 52)

Para esclarecer melhor a natureza do ndice Santaella destaca: [...] o ndice fora o olhar do receptor a se virar para o objeto, compelindo o intrprete a ter uma experincia. [...] o ndice forosamente se introduz na mente, independente de ser interpretado ou no como signo. (PEIRCE apud SANTAELLA, 2001: 197) Um plano indicial tem como fundamento conduzir, conectar, trazer ateno, movimentando-se para dentro da ao, em uma relao dinmica, o plano se embrenha ao uxo dos objetos frente, transcorre pelo ambiente onde o drama se desenvolve. O plano xo d lugar a um plano mvel, traz consigo os fundamentos do plano icnico, mas tem a propriedade da mobilidade,
www.bocc.ubi.pt

62

Marcelo Moreira Santos

deslocando-se por entre os elementos que compem a sintaxe visual, se relacionando com estes. So planos feitos em travellings, steadycams, dollys, planos subjetivos etc. Exemplos do emprego desse plano podem aqui ser apontados: Festim Diablico (1948), de Alfred Hitchcock, O Iluminado (1980), de Stanley Kubrick, mais precisamente a cena do triciclo nos corredores do hotel, e Tubaro (1975), de Steven Spielberg, as cenas de plano subjetivo do tubaro. Um plano em relao ao objeto por conveno um plano simblico. Peirce explica:
O Smbolo um signo que se refere ao Objeto que denota em virtude de uma lei, normalmente uma associao de idias gerais que opera no sentido de fazer com que o Smbolo seja interpretado como se referindo quele Objeto. Assim, , em si mesmo, uma lei ou tipo geral, ou seja, um Legissigno. Como tal, atua atravs de uma Rplica. No apenas ele geral, mas tambm o Objeto ao qual se refere de natureza geral. Ora, o que geral tem seu ser nos casos que determina. Portanto, deve haver casos existentes daquilo que o Smbolo denota, embora devamos aqui considerar existente como o existente no universo possivelmente imaginrio ao qual o Smbolo se refere. Atravs da associao ou de uma outra lei, o Smbolo ser indiretamente afetado por esses casos, e com isso o Smbolo envolver uma espcie de ndice, ainda que um ndice de tipo especial. (PEIRCE, 2000: 52 e 53)

Santaella esclarece que:


[...] o fundamento da relao do smbolo com o objeto que ele representa depende de um carter imputado, arbitrrio, no motivado. Assim, o smbolo um signo que se conecta com seu objeto por meio de uma conveno de que ele ser assim entendido, ou ainda por meio de um instinto ou ato intelectual que o toma como representando seu objeto, sem que qualquer ao necessariamente www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock


ocorra para estabelecer uma conexo factual entre signo e objeto. (PEIRCE apud SANTAELLA, 2001: 263)

63

Um plano simblico aquele em que sua composio traz algo de carter geral, isto , a organizao do plano e a harmonia da sintaxe visual se convencionalizam em uma imagem que consegue representar idias abstratas, ou faz aluso a estas. dependente do interpretante para agir como tal, e detentora de signicado que extravasa a prpria imagem, ligando-a s outras j convencionadas, ou muitas vezes, tem seu carter ligado temas recorrentes, a teorias e teses. Os exemplos que podem ser aqui destacados so: A seqncia da escadaria de Odessa no lme Encouraado Potemkin (1925) de S.M. Eisenstein repleta de planos com esse carter. Os lmes A ltima Gargalhada (1924), de F.W. Murnau e Intolerncia (1916), de D.W. Grifth so constitudos de muitos planos simblicos, pois buscam o tempo todo se relacionar com idias abstratas, com o conceito que os embasam, apontam para esta generalidade, tentam tecer semelhanas, atravs da composio da imagem, com o argumento que pauta o drama. Esses seis tipos gerais de planos, os trs primeiros em relao a si mesmos e os trs ltimos em relao ao objeto, formam seis feixes maleveis de combinaes, no so estanques, mas abertos a misturas. Tal como um plano sin-signo icnico, que possui a imediaticidade de transcorrer ao mesmo tempo que os objetos frente, tendo sua inteno em capturar as puras qualidades desses objetos, o plano, portanto, as apresenta como elas so. Ou um plano Sin-signo indicial que alm de transcorrer ao mesmo tempo que o objeto frente, se desloca e penetra o ambiente, tal qual Um Homem com uma Cmera (1929) de Dziga Vertov, com isso carrega consigo as caractersticas do plano sin-signo icnico. Ou ainda um plano Legi-signo icnico que segue um padro de enquadramento, e ao comp-lo tenta representar as qualidades dos objetos frente sem que haja uma orquestrao dos movimentos dos elementos diante da cmera, as sintaxes visuais ocorrem por puro acaso. Ou um plano Legi-signo indicial que se difere
www.bocc.ubi.pt

64

Marcelo Moreira Santos

do plano sin-signo indicial por trazer uma propriedade de organizao dos objetos no enquadramento durante o deslocar pelo ambiente, h, portanto, uma busca de um padro para a disposio dos objetos no plano ao mesmo tempo que este se move, mas carrega tambm as caractersticas do plano sin-signo icnico, do plano sin-signo indicial e do Legi-signo icnico. Ou um plano Legi-signo simblico em que h a convencionalizao do enquadramento ao mesmo tempo em que h uma orquestrao dos objetos da sintaxe visual.

2.1.2

Montagem: a construo sgnica do discurso cinematogrco

Os planos so fragmentos, so recortes com os quais a montagem traa uma ordem, d-lhes um sentido. A montagem tece uma relao entre essas partes corporicando um todo. Mas, a montagem corporica esse todo de duas formas: sugerindo e indicando. na montagem que as caractersticas da linguagem verbal aparecem mais evidentes em sua hibridizao com o cinema, pois, como Santaella explica, o [...] trao mais caracterstico do signo lingstico est na sua arbitrariedade e convencionalidade (SANTAELLA, 2001: 261). A arbitrariedade da montagem ao associar uma imagem a outra o que d respaldo a construo de discurso, que d ao cinema uma linguagem prpria, pois sem o governo da lei, fatos e aes so brutos e cegos (SANTAELLA, ibid.: 262). Assim, sem a arbitrariedade da montagem os planos so imagens isoladas, que podem ou no ter relaes entre si, so fatos brutos, eventos, particulares. Santaella esclarece:
A lei funciona, portanto, como uma fora que ser atualizada, dadas certas condies. Por isso mesmo, a lei no tem a rigidez de uma necessidade, podendo ela prpria evoluir, transformar-se. Contudo, em si mesma, a lei uma abstrao. Ela no tem existncia concreta a no

www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock


ser atravs dos casos que governa, casos que nunca podero exaurir todo o potencial de uma lei como fora viva. Quer dizer, a lei lhes empresta uma certa regularidade que se expressa atravs da regularidade. (SANTAELLA, ibid.: 262)

65

A montagem dos planos governada por algo de natureza geral que rege a continuidade de uma imagem em relao outra. A arbitrariedade da montagem ao associar uma imagem a seguinte depende de uma abstrao, de um efeito para que essa associao de planos se objetive como um discurso, isto , o ordenamento das imagens constitudo de razoabilidade que a torna inteligvel. Portanto, a montagem tem a natureza de um smbolo. Peirce observa que:
Um smbolo essencialmente um objetivo, quer dizer, uma representao que procura tornar-se a si mesma mais denitiva, ou que procura produzir um interpretante mais denido que ela prpria. Na verdade, a totalidade da sua signicao consiste em ela determinar um interpretante; de forma que do seu interpretante que ela deriva a atualidade da sua signicao. (PEIRCE, 1998: 208)

Para maior clareza, vale observar: Um plano simblico carrega consigo a composio de uma imagem convencionada com tal efeito que consiga representar uma idia, isto , seu objeto de tipo geral, e tenta se assemelhar ou indicar este, atravs de uma imagem sntese. Mas, um plano simblico um particular enquanto a montagem algo geral na medida que organiza outros planos, outros particulares, ditando esse ordenamento e o organizando, dotando essa seqncia de imagens de signicao, determinando um efeito. Sobre o poder de signicao da montagem vale uma observao de Peirce: [...] um Signo tem um Objeto e um Interpretante, sendo o ltimo aquilo que o Signo produz na Quase-Mente, que o Intrprete, ao atribuir este mesmo ltimo a um sentir, a
www.bocc.ubi.pt

66

Marcelo Moreira Santos

um esforo ou a um Signo, atribuio esta que o Interpretante. (PEIRCE, 2000: 177) O interpretante um signo resultante da mediao do signo (representmen) em relao ao objeto. Como explicado acima, o objeto determina o signo que, conseqentemente, produz outro signo, j mediado, que traz consigo a informao referente ao objeto, mas no apenas as qualidades do objeto, o interpretante um signo apto para ativar a cognio, a interpretao.
Um signo, ou representmen, aquilo que, sob certo aspecto ou modo, representa algo para algum. Dirige-se a algum, isto , cria, na mente dessa pessoa, um signo equivalente, ou talvez um signo mais desenvolvido. Ao signo assim criado denomino interpretante do primeiro signo. O signo representa alguma coisa, seu objeto. Representa esse objeto no em todos os seus aspectos, mas com referncia a um tipo de idia que eu, por vezes, denominei fundamento do representmen. Idia deve aqui ser entendida num certo sentido platnico, muito comum no falar cotidiano [...]. (PEIRCE, ibid.: 46)

O interpretante um signo que provoca na mente o incio ou a continuidade das associaes de idias, nesse sentido ele tem um carter de expanso, de evoluo, de cpula, de desenvolvimento, de aprendizagem, aquilo que Peirce denomina como Terceiridade, portanto, o pensamento tem seu desencadear impulsionado pelos interpretantes, pois um signo gera outro, que gera outro, ad innitum. Essa capacidade gerativa de associaes, de se desenvolver e se espraiar pelo pensamento de muitos intrpretes uma faculdade importante do smbolo. Portanto, o interpretante um componente do smbolo que tem o papel de signicar, de produzir um efeito mente de tal forma que se estabelea uma mudana no uxo do pensamento, isto quer dizer que, o smbolo quando interpretado, traz algo novo (associaes/cpula) e real (interpretao/aprendizagem) mente. O valor signicativo de um smbolo
www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

67

consiste em uma regularidade associativa, de modo que a identidade do smbolo repousa nessa regularidade. (PEIRCE apud SANTAELLA, 2001: 264) Nesse mesmo sentido, a montagem possui caractersticas que a faz muito prxima do smbolo. A associao de planos em uma determinada seqncia cria na mente um signicado, que determinado pela vericao de sua conexo, criando uma necessidade de se mediar cada plano e sua relao com a disposio linear dos fatos/imagens, assim essa ordem imputada, de um plano a outro, cria um interpretante responsvel por fazer com que a mente inra, reconhea essas conexes de forma diagramtica e produza uma compreenso do todo.
[...] o fundamento da relao do smbolo com o objeto que ele representa depende de um carter imputado, arbitrrio, no motivado. Assim, o smbolo um signo que se conecta com seu objeto por meio de uma conveno de que ele ser assim entendido, ou ainda por meio de um instinto ou ato intelectual que o toma como representando seu objeto, sem que qualquer ao necessariamente ocorra para estabelecer uma conexo factual entre signo e objeto. (PEIRCE apud SANTAELLA, 2001: 263)

importante entender que o smbolo, para funcionar como tal, requer uma parte-ndice e uma parte-cone. Peirce explica que:
Um Smbolo em si mesmo um mero sonho, ele no mostra sobre o que est falando. Precisa estar conectado a seu objeto. Para esse propsito um ndice indispensvel. [...] o ndice essencialmente um caso do aqui e agora, seu ofcio sendo o de trazer o pensamento para uma experincia particular ou uma srie de experincias conectadas por relaes dinmicas. (PEIRCE apud SANTAELLA, ibid.: 267)

A parte-ndice na montagem constituda pelos planos existentes, j realizados, prontos para editar. Os quais aparecem na
www.bocc.ubi.pt

68

Marcelo Moreira Santos

tela, conectados por relaes dinmicas. Trazem consigo objetos imediatos que tem sua morada nos signos/planos, porm esto/so ancorados no objeto dinmico, a ao ou realidade l fora, so, portanto, fragmentos de algo maior e que no pde ser contido no signo/plano, mas ao mesmo tempo, esse algo maior o que determinou esse signo/plano, possuindo uma relao com este, dando-lhe a capacidade de estar conectado com esse todo, porm nunca o substituindo. Sobre o Objeto Imediato e o Objeto Dinmico ou Real, Peirce esclarece:
Devemos distinguir entre o Objeto Imediato o Objeto como representado no Signo e o Objeto Real (no, porque talvez o Objeto seja ao mesmo tempo ctcio; devo escolher um termo diferente), digamos antes o Objeto Dinmico que, pela natureza das coisas, o Signo no pode exprimir, que ele pode apenas indicar, deixando ao intrprete a tarefa de descobri-lo por experincia colateral. (PEIRCE, 2000: 168)

No cinema, o pblico s tem acesso ao drama pelos planos contidos na montagem, por aquilo que foi capturado e mostrado na tela. Aquilo que no se v depende da capacidade do intrprete de descobri-lo. E exatamente nesse ponto que a parte-cone tem seu papel semitico:
[...] o smbolo precisa de ndices. Assim, o poder de referncia, poder indicativo do smbolo, vem de seu ingrediente indicial. Entretanto, o ndice est desprovido do poder de signicar. Por isso mesmo, para signicar, o smbolo precisa de um cone. Nesse caso, no se trata de um cone tout court, mas de um tipo especial de cone, a saber, um cone que est atado a um ingrediente simblico. Esse ingrediente ou parte-smbolo, Peirce chamou conceito; a parte-cone, ele chamou de idia geral. Para Ransdell, o conceito o sentido e a idia geral a signicao. A parte-smbolo, conceito ou sentido, corresponde www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock


ao hbito geral e no atualizado. A parte-cone ou idia geral aquilo que atualiza o hbito produzindo a signicao. por isso que Peirce repetiu tantas vezes que o smbolo signica por meio de um hbito e de uma associao de idias. (SANTAELLA, 2001: 268)

69

Isso quer dizer que a parte-cone age no sentido de criar na mente algo de natureza geral, atravs dos planos (indiciais) e de sua montagem (simblico), cria-se uma imagem (cone) do todo. A mente tenta remontar o objeto dinmico, ainda que de forma conjectural, hipottica e totalmente falvel, pois isso necessrio para que haja de fato, a interpretao. Como visto anteriormente, no era possvel a mente apreender todo o em torno da metrpole moderna. Houve a necessidade de selecionarem e ordenarem os fragmentos perceptivos para que o homem pudesse se movimentar nesse ambiente. As experincias colaterais do ambiente moderno permitiram que a mente se anasse com os modos de ordenao dos fenmenos ou como Peirce destaca:
A generalidade, a Terceiridade, precipita-se sobre ns em nossos prprios juzos perceptivos, e todo raciocnio, na medida em que depende do raciocnio necessrio, isto , do raciocnio matemtico, gira, a todo instante, ao redor da percepo da generalidade e da continuidade. (PEIRCE, 2000: 209)

Assim, a regularidade do ambiente permitiu sua mediao, isto , permitiu uma aprendizagem, ou o como se deslocar nas grandes cidades. Como Peirce observa ainda: A Terceiridade se derrama sobre ns atravs de todos os caminhos dos sentidos (PEIRCE, ibid.: 214). Vale lembrar que dentro da Terceiridade esto contidos a Secundidade (experincias de choque, ao e reao, aqui e agora etc) e a Primeiridade (experincias de acaso, liberdade, evanescncia etc). Peirce explica que a mente opera por dois movimentos de associao de idias, por contigidade e por similaridade: [...] o
www.bocc.ubi.pt

70

Marcelo Moreira Santos

primeiro uma conexo devida a um poder externo, enquanto o segundo uma conexo devida a um poder interno. (PEIRCE, 1998: 245) J em seus primeiros textos, dir que um pensamento est conectado a outro, em continuidade com o prximo, ad innitum, afetando-o ou gerando-o. E, esta a sua denio do processo de semiose. A Terceiridade no est apenas na natureza, mas na mente tambm, h um movimento a de anidade da mente com a natureza. Porm, a mente na sua busca por sintetizar a multiplicidade de fenmenos a que estava inserida na metrpole teve que se adaptar ao deixar de lado o todo e comp-lo, rapidamente, por suas partes:
[...] pensamos muitas vezes que uma coisa nos apresentada como uma imagem quando ela realmente construda pelo entendimento a partir de pequenos dados. [...] Se, portanto, temos uma imagem nossa frente quando vemos, ela construda pela mente atravs da sugesto de sensaes prvias. (PEIRCE, ibid.: 51 e 52)

Isto nos remete ao objeto dentro do signo e ao objeto real, ou dinmico. A diagramao da ateno perceptiva, traando-lhe relaes e tecendo a unidade na representao, um movimento rpido e contnuo de inferncias, por meio do qual a mente trata de sintetizar o todo, mas esse signo ou srie de signos determinada pelo objeto real, o todo. Dentro dos signos h fragmentos desse todo que se renovam, em continuidade com o deslocar na metrpole, h, portanto, um alto grau de correspondncia com o objeto dinmico, isto , com a realidade, mas nunca o signo conseguir substituir ou representar por completo o objeto dinmico, h sempre esse jogo de auto-correo, ad innitum, entre representao e realidade. Ocorre que a mente aprendeu, tornou-se um hbito, devido s experincias colaterais e da regularidade das coisas, a generalizar e sintetizar o todo atravs de partes e fragmentos atravs de dois tipos de associaes: por contigidade e por similitude. A contigidade tem um grau de indexicalidade
www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

71

muito evidente e a similitude um alto grau de iconicidade, ambas permitem que a mente trace conexes na continuidade espacial e temporal dos movimentos dos objetos, traando ainda relaes de experincias anteriores com a experincia atual e prever qual a atitude a ser tomada, e a partir dessas associaes, generalizar e sintetizar. Ora, a montagem traa um caminho muito parecido, mas ao invs de ter o todo a sua frente e produzir diagramas atravs da ateno perceptiva s partes, no lme os fragmentos e sua ordenao se mostram em continuidade na montagem. Onde est o objeto dinmico? A generalizao e sntese cabem mente, um exerccio de inferncia hipottica construir a continuidade daquele mundo onde a histria se passa, e essa continuidade, idia geral, s realizada pela parte-cone. Pois, [...] uma importante propriedade peculiar ao cone a de que, atravs de sua observao direta, outras verdades relativas a seu objeto podem ser descobertas alm das que bastam para determinar sua construo. Assim, atravs de duas fotograas pode-se desenhar um mapa etc. (PEIRCE, 2000: 65) Como Bla Balzs destaca:
Esta unidade e a simultaneidade das imagens evoluindo no tempo no produzida automaticamente. O espectador deve participar com uma associao de idias, uma sntese de conscincia e imaginao aos quais o pblico de cinema teve, em primeiro lugar, que ser educado. [...] Cabe ao diretor, se assim o desejar, fazer com que o espectador sinta a continuidade da cena, sua unidade no tempo e no espao, mesmo que, para a orientao do espectador, ele ainda no tenha mostrado, nenhuma vez, a imagem total da cena. (BALZS, 2003: 88)

A linguagem cinematogrca no reside apenas naquilo que mostrado, mas principalmente naquilo que sugerido: A relao entre mente e as cenas lmadas adquire uma perspectiva interessante luz de um processo mental [...], a saber, a sugesto. (MUNSTERBERG, 2003: 43)
www.bocc.ubi.pt

72

Marcelo Moreira Santos

H um dilogo entre os fragmentos sgnicos (planos), sua ordenao, e a mente do espectador. A imerso quela realidade feita por esse dilogo, cada fragmento, seja imagem, som, luz, gurino, objetos de cena, planos etc., enm, todo esse compsito de elementos (sintaxe) so peas que vo construindo esse mundo que a mente completa. Ou como Peirce explica: A signicao de um signo complexo determinada por certas regras de sintaxe que so parte do seu signicado. (PEIRCE, 1998: 200) Mas, essa realidade no possui nenhuma alteridade, pura imaginao sugerida pelo lme, por isso mesmo que um bom lme aquele que surpreende e obriga a mente a renovar as hipteses, um convite abduo, ao jogo ldico. Pois, da mesma forma como a Terceiridade se derrama sobre a mente a todo momento, a mente, de pronto, generaliza esses fragmentos justapostos, se derrama sobre estes, confeccionando uma Terceiridade, uma continuidade, ainda que ctcia. Como Peirce observa, a [...] extraordinria disposio da mente humana para pensar acerca de tudo atravs da difcil e quase incompreensvel forma de um continuum apenas pode ser explicada supondo que cada um de ns na sua natureza real um continuum. (PEIRCE, ibid.: 121) O espectador completa o enredo, dialoga com o todo do lme, assim o diretor e sua equipe, convida-o a criar e imaginar aquela histria juntos, mesmo no cinema onde tudo dado: imagens, sons, caminhos e destinos etc., h essa incompletude que da caracterstica do signo, cabendo ao intrprete tentar adivinhar aquele objeto dinmico, aquela realidade da histria, portanto, est aberto a conjecturas. E nisso que consiste o envolvimento do intrprete, pois tem que haver esse gosto de poder conjecturar ao mesmo tempo que o lme se desenvolve. O efeito pragmtico desse dilogo esse enlace, essa participao mediada, ora desaador, ora contemplativo, ora emocional, ora enrgico, ora lgico. O lme, atravs de seus interpretantes que corporicam o signo cinematogrco, est aberto a essa recriao, pois o lme

www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

73

no diz tudo, para cada intrprete h esse jogo da imaginao, um jogo, por isso mesmo, ldico, despertado e acionado pelo lme. Quantas vezes o lme conduz a mente para um caminho que pensa j saber, j previsto, j construdo, e surpreendida quando se d conta de que no era bem aquilo, e se v obrigada a recomear esse jogo de remontar esse mundo que est sendo contado, em um intenso processo inferencial, a relacionar outros trechos em que no se prestou ateno e a retom-los, tentando descobrir qual a realidade do lme? No portanto a busca de um signicado nico da histria, simplesmente o lme se oferecer a estar aberto a esse jogo ldico, , simplesmente, ter a prazerosa oportunidade de conjecturar sobre o lme, sobre suas possibilidades. Dessa forma, o conceito de montagem no se reduz apenas ordenao dos planos e imagens. Talvez a palavra continuidade seja a que mais cabe quando se observam todos os fragmentos que compem o lme, e essa continuidade se d atravs de contigidade e similitude. Um close-up de uma mo pegando uma arma, um close-up do olhar do bandido, um close-up de uma mulher apavorada, colocados em seqncia, so todos contguos. A mente tece uma imagem total, uma idia geral de que tudo isso est sendo relacionado e compe a cena. Outro exemplo, plano do bandido entrando no apartamento, plano do heri em seu carro, em algum ponto da cidade, tentando chegar a casa da mulher, plano da mulher com seus afazeres domsticos, close-up da mo do bandido abrindo a porta, o plano do heri chegando casa etc., ao mesmo tempo tm-se a associao por contigidade e similitude, e foi exatamente esse tipo de associao de montagem que D.W. Grifth realizou em seus lmes. Vale destacar, voltando mais uma vez experincia fenomnica da metrpole, que esse tipo de experincia j podia ser encontrado ali pela tica do neur: Com a ajuda de uma palavra que escuto passar, refao toda uma conversa, toda uma vida; basta-me o tom de uma voz para ligar o nome de um pecado capital ao homem com quem acabo de cruzar e cujo perl entrevi. (FOURNEL apud BENJAMIN, 2000: 204)
www.bocc.ubi.pt

74

Marcelo Moreira Santos

Essa parte-cone da montagem/smbolo, opera em trs tipos de construo: Imagem, Diagrama e Metfora. Estas categorias pertencem aos Hipocones.
Os que participam das qualidades simples, ou Primeira Primeiridade, so imagens; os que representam as relaes, principalmente as didicas, ou as que so assim consideradas, das partes de uma coisa atravs de relaes anlogas em suas prprias partes, so diagramas; os que representam o carter representativo de uma representmen atravs da representao de um paralelismo com alguma outra coisa, so metforas. (PEIRCE, 2000: 64)

Para que haja a Imagem, bastam trs ou quatro planos e se ter uma idia do ambiente onde se passa a ao, dos personagens envolvidos, do conito em questo etc. O Diagrama, construdo por eventos que ocorrem em paralelo no lme, que de certa forma se relacionam, se completam, so dispostos de forma que a mente trace um diagrama entre os fatos, pois muitas vezes so eventos separados espacialmente ou temporalmente. A Metfora, se constitui em eventos que dialogam com sentidos mais gerais, fazem uma analogia com essas idias atravs de eventos, os planos ilustram e esto no lugar de algo que abstrato, fazem isso por buscarem uma semelhana com esta abstrao. Pela Metfora, o cinema dialoga, conjecturalmente, com teorias, conceitos e discursos. Nesse ponto, importante destacar o papel do som no cinema. A linguagem sonora, como visto acima, tem a sintaxe como elemento caracterstico na sua estruturao como linguagem. A linguagem cinematogrca, temporal como a linguagem sonora, lida com a sintaxe visual da mesma forma que a sonora lida com os elementos sonoros, empregando para si noes e conceitos desta para se objetivar o primeiro estgio de organizao do cinema. A linguagem sonora , prioritariamente, icnica. Pois, enquanto [...] no percepto visual, por exemplo, a sensao de externalidade, de algo que est l, fora de ns, diferente de ns,
www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

75

proeminente, no som, o senso de alteridade e externalidade tende a dissipar-se na fuso icnica entre o som fsico e o som percebido. (SANTAELLA, 2001: 111) Depois do aperfeioamento da montagem, ainda na poca do cinema mudo, o quinto momento histrico a ter destaque foi o advento tecnolgico do som e da sua sincronizao com a imagem. Apesar das discusses prs e contras a respeito do som ao cinema, o que de fato se constatou que o som se mostrou um elemento importante aos lmes. A juno da sintaxe visual com a sintaxe sonora trouxe uma complexidade importante para a composio da parte-cone do smbolo/montagem. Enquanto a ao fragmentada em diversos planos, o som, ao contrrio, contnuo, s cessando quando se muda de local e espao. O som cria uma ambincia que se amalgama com os planos. Ao mesmo tempo que cria um enlace, pois o som na tela e o som que o pblico sente se dissolve a no ter nada separando os dois, no h um delimitador, assim a alteridade que reside na imagem na tela, se desvanece no som, atravs do som o pblico compactua com o mesmo ambiente sonoro que h na tela. O som fsico que est l, fora de mim, sentido como se estivesse brotando aqui dentro, voltil, instvel, movendo-se no passo da vida. (SANTAELLA, ibid.: 109) O som est conectado imagem, ao plano e sua sucesso no cinema, mas apesar dessa conexo didica, o som tem um poder de sugesto que vai alm do que est na tela. A linguagem sonora vai preencher os vazios que a imagem fragmentada possui, em um processo de simbiose, a imagem e o som se nutrem, produzindo um interpretante potencial que vai agir nessa reconstruo do objeto dinmico, nessa continuidade que a mente de pronto cria. Enquanto os sons, muitas vezes indiciais degenerados, esto atrelados a parte-cone, nesse carter de sugerir o objeto dinmico, ou o todo da realidade onde o drama ocorre, a trilha sonora ou a msica, por sua vez, est conectada a parte-ndice da montagem/smbolo, isto , a narrativa. Mas, antes de explicar

www.bocc.ubi.pt

76

Marcelo Moreira Santos

melhor o valor da msica narrativa necessrio explicar o que a narrativa cinematogrca. A narrativa cinematogrca o ponto em que se pode observar a presena mais marcante da linguagem verbal no cinema. Apesar de o verbal aparecer j na construo do roteiro literrio, com descrio de cenas que sugerem uma narrativa, em seus deslocamentos entre internas e externas acompanhando os personagens, na narrativa cinematogrca que o verbal traz os conceitos e noes da narrao, em uma sintaxe com o visual e o sonoro, para a construo de uma histria.
Deno a narrao como universo da ao, do fazer: ao que narrada. Portanto, a narrativa em discurso verbal se caracteriza como o registro lingstico de eventos ou situaes. Mas s h ao onde existe conito, isto , esforo e resistncia entre duas coisas: ao gera reao e dessa inter-ao germina o acontecimento, o fato, a experincia. Alis, aquilo que denominamos personagem s se dene como tal porque faz algo. E os movimentos desse fazer s se processam pelo confronto com aes que lhes so opostas, que lhe opem resistncia. Isso gera a histria: factual, situacional, ccional, ou de qualquer outro tipo. Mas qualquer que seja o tipo ter sempre essa constante: conito, coao, confronto de foras. (SANTAELLA, ibid.: 322)

A narrativa cinematogrca, primeiramente, vai lidar com a composio entre o movimento da ao, do drama, do conito, l fora, com a seleo e registro destes dentro dos planos, produzindo um movimento interno nesses enquadramentos, que quando prontos trazem consigo um ritmo determinado pelo andamento da ao, pontuados pelas mudanas de ponto de vista de um plano a outro. Como Santaella dene:
[...] uma narrativa feita de aes de personagens, sem as quais a prpria personagem no poderia se denir, quer dizer, personagens no so pessoas, no sentido www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock


de depositrias de atributos psquicos independentes das seqncias e esferas de aes de que participam em um universo narrativo mais amplo do que a personagem, universo que ela prpria faz andar. (SANTAELLA, ibid.: 323)

77

A montagem vai trabalhar com esses planos existentes, podendo vir a alterar e manipular esse ritmo interno da ao que est impressa na pelcula, confeccionando outros ritmos. Portanto, a montagem possui uma autonomia criativa na manipulao de sua parte-ndice, todavia esta no perde sua ncora mestra, isto , a ao que determinou o objeto dentro do planos. Santaella destaca que [...] a narrativa seria um modo de organizao da linguagem que tende a registrar atravs do convencional (signo lingstico) o universo da secundidade peirciana: dos fatos existenciais, da dualidade agente-paciente (de aes), do esforo-resistncia, do agir sobre objetos externos e sobre o prprio eu. (SANTAELLA, ibid.: 323) Essa autonomia que tem o discurso de organizar os eventos que compem uma narrativa, caracterstica prpria do discurso verbal, ressurge montagem. A ao contida nas imagens (partendice) organizada pela montagem/smbolo. A narrativa, portanto, a juno do drama capturado e selecionado e seu ordenamento. Essa narrativa tem uma caracterstica hbrida em que se amalgamam a sintaxe visual e a sintaxe sonora, adquirindo forma que ao contato com os conceitos do verbal lhe impregnam de sentido, costurando todas essas sintaxes de linguagens diferentes, somando-as, fazendo com que dialoguem entre si, em um intercmbio de trocas sgnicas, que objetiva ao cinema contar suas histrias de forma muito singular enquanto meio. A narrativa cinematogrca se divide em trs estgios: a narrativa espacial, a narrativa sucessiva e a narrativa causal. A narrativa espacial vai lidar com momentos e situaes de eventos, que muitas vezes aparentam ser os soltos, sem uma trama, sem algo maior o movimentando adiante, so fatos que por si s conguram um drama, por sua qualidade, a narrativa se faz,
www.bocc.ubi.pt

78

Marcelo Moreira Santos

o conito em si, mesmo que isolado, j permite que a ao transcorra, mesmo que no haja um m ou conseqncia com outros eventos.
[...] a narrativa espacial pe em relevo o aspecto mais puramente qualitativo das conguraes possveis do entrecho narrativo. (...) Explora-se, portanto, o aspecto qualitativo, a qualidade das aes, criando-se possveis narraes, possibilidades de histria e no uma histria denitiva, com comeo, meio e m bem delimitados. (SANTAELLA, ibid.: 326 e 327)

A narrativa sucessiva possui um ponto gravitacional entre as relaes de ao e reao, o drama transcorre indo da ao dos personagens e suas conseqncias, das decises e escolhas e seus resultados, do aqui e agora dos fatos se sucedendo a outros, portanto, o que move a histria so essas relaes, so esses fatos que a cada momento se intensicam. Como Santaella esclarece:
Tais narrativas caracterizam-se no nvel de secundidade porque se trata do registro das partes temporais que compe o todo de um acontecimento. Ou melhor, a linguagem narrativa segmenta um evento em partes e vai roteirizando no tempo a compleio do todo. Desse modo, temos aes seguidas de outras, cujas ligaes obedecem ordem proposta pelo tempo daquilo que narrado. So textos de secundidade (narrao) em nvel de segundo (indicial), que se constituem, nesta classicao, exatamente na modalidade central da narrativa, ponto em que a narrativa ca reduzida a si mesma, pois, nesse caso, tem-se apenas fatos agindo sobre fatos, sem quaisquer interpretaes que avaliem implicaes e determinaes de uma ao sobre outra. (SANTAELLA, ibid.: 331)

A narrativa causal possui como caracterstica um ponto gravitacional que organiza os eventos, no so apenas aes e reaes,
www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

79

h algo agindo como ordenador da forma de se contar a histria. As relaes so mais complexas, existe, portanto, uma trama que funciona como uma teia diagramtica em que os eventos se ligam e se conectam. A narrativa se desloca por esses arranjos, indo e vindo, em uma clara autonomia de discurso: no que mostrar, quando mostrar, como mostrar, por que mostrar etc. H um controle ao se contar o drama:
Neste caso, h entre as partes narrativas uma ligao de determinao mais lgica do que meramente cronolgica. H nela um enlaamento entre a consecuo e a conseqncia, o tempo e a lgica. o tempo narrativo sob o domnio da lgica do narrar. Essa a fonte do que costuma ser chamado intriga ou argumento narrativos: aes precedentes provocam aes subseqentes, uma reao ou uma seqncia s encontra seu lugar porque houve uma outra que a determinou. (SANTAELLA, ibid.: 336)

A trilha sonora ou a msica que acompanha a narrativa cinematogrca tem como delimitador ou cadncia o prprio ritmo do drama na montagem. Ritmo um conceito que da linguagem sonora e que algumas vezes foi utilizado at aqui para explicar a organizao da sintaxe visual, a confeco do plano e a montagem, isso porque a ao movimento, e possui um ritmo. A encenao, portanto, tem uma cadncia dramtica com relaxamentos, acentos, impulsos e nfases dentro de uma temporalidade. A ordenao desses momentos realizada pelo ritmo (SANTAELLA, ibid.: 169). Assim, a trilha sonora se utiliza desse ritmo para traar sua temporalidade, se relacionando aos eventos e os acompanhando. A msica, portanto, est conectada narrativa, vai lidar com a sucesso dos fatos em que os personagens esto inseridos, porm seu papel est em manter e sugerir uma seqencialidade e uma continuidade de sentimento. Sentimento que est impregnado na cena (visual), mas que com a melodia e a msica, se espraia para alm da tela. Mantm na mente aquilo que no pode, apenas pela
www.bocc.ubi.pt

80

Marcelo Moreira Santos

visualidade, ser mostrado, mas que pela trilha sonora pode ser sugerido e, talvez, sentido. O sentimento com que os personagens, l na tela, esto envolvidos pode, pela sucessividade das notas de uma melodia, ser sugerido ao pblico. Com isso, h um tema, um ponto em comum entre ao (visual/ndice), a montagem (verbal/smbolo) e a msica (sonora/cone), e , justamente, essa combinao que cria uma unidade semitica, uma harmonia sinttica, que forma e molda a narrativa cinematogrca. O hibridismo sgnico ocorre atravs de uma troca dialgica entre as trs matrizes de linguagens sonora, verbal e visual. Como aqui demonstrado, a sonora traz ao cinema a caracterstica da sintaxe dos elementos, o visual traz a caracterstica da composio da imagem, da forma e o verbal a caracterstica do desenvolvimento do discurso. A hibridizao entre as linguagens permite uma dialogia entre esses conceitos, uma reexo sobre os intercmbios possveis e as interfaces que o cinema pode transitar em relao, at mesmo, as outras artes. importante ressaltar e lembrar que, logo nas primeiras dcadas que se seguem ao surgimento do cinema, de 1900 a 1930, h uma acalorada discusso sobre o que seria a arte do cinema. Essa comparao entre as outras artes e o cinema torna-se, nesse momento, um ponto convergente dos ensaios a respeito do que seria essa nova arte. De todos os tericos dessa poca, o que fez as mais prezadas reexes sobre essa natureza hbrida do cinema foi Sergei M. Eisenstein. Eisenstein conhecido como um terico da montagem e dos lmes, com forte teor ideolgico comunista, assim como outros cineastas dessa mesma escola formalista, como Kuleshov, Pudovkin e Vertov. No caso dos textos de Eisenstein, reunidos nos livros A Forma do Filme e O Sentido do Filme (ambos de 1947), h muito mais que teoria da montagem e ideologia comunista, h um perfeito estudo sobre como literatura, teatro, pintura, arquitetura, escultura, fotograa e msica poderiam contribuir para a arte cinematogrca, que, no seu entender, as incorporava. Eisenstein investigou o que haveria na literatura de Dostoivski,
www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

81

Gorki Flaubert, Goethe, Baudelaire ou nos haikai japoneses, por exemplo, que pudesse ser reabsorvido em um texto imagtico, isto , em uma histria contada atravs de imagens. No teatro, seu interesse foi o Kabuki, a antiga arte teatral japonesa, pela sua plasticidade e ao fragmentada, na busca de uma intensidade dramtica to rica em detalhes compondo uma narrativa com imagens impactantes, indo das partes (fragmentos) ao todo (montagem), corporicando e tecendo uma crescente carga emotiva at atingir o clmax do enredo. Na msica, Eisenstein buscou composies que pudessem gerar emoes que as imagens no conseguiam transmitir, emoes que enaltecessem as imagens, nesse percurso ele se debruou sobre a obra de Debussy e Scriabin, buscando correspondncias entre o visual e o sonoro. Na pintura, investigou Michelangelo, Rembrandt, Delacroix e Renoir, por exemplo, na busca de uma caligraa pictrica, por contrapontos visuais e na vibrao da luz nas imagens (EISENSTEIN, 2002: 54 e 55). Eisenstein parece ter percebido esse carter muito peculiar do cinema que consiste em conseguir reunir e combinar as artes em uma nova unidade. Em um ambiente anlogo a nerie, este cineasta, envolto de muitas referncias, trabalha no sentido de amalgam-las, colando-as e montando-as atravs das linguagens: a sonora atravs da msica, do ritmo, do som e da cano; o visual atravs das imagens reais, das telas de grandes pintores, da fotograa, da arquitetura e da escultura; o verbal atravs da literatura, da poesia e das teorias cientcas; e, mais, as manifestaes j hbridas como teatro, dana e pera. Todo esse processo de intensa reexo, de construo e de objetivao visava, justamente, uma compreenso sobre as possibilidades de uma arte e de uma linguagem cinematogrca. Com o passar do tempo, a partir de 1940, os cineastas passam a se debruar sobre os lmes j feitos, da mesma forma que Eisenstein fez com as outras artes, houve, nessa poca, uma reexo sobre os lmes e seus gneros, impulsionando nas dcadas de 1950 e 1960 releituras desses lmes, experimentando narrativas mais complexas, em um claro renamento dos gneros ou em sua ruptura total.
www.bocc.ubi.pt

82

Marcelo Moreira Santos

Exemplo claro desse momento so os lmes de Stanley Kubrick, Jean-Luc Godard, Win Wenders e Glauber Rocha. Mas, a inuncia das outras artes nunca saiu do horizonte dos cineastas, estes sempre dialogaram com a literatura, msica, pintura, teatro, escultura, fotograa, arquitetura e depois com o prprio cinema, numa intensa busca criativa que acabou desenvolvendo estticas e formas diversas de narrativas. Parece, portanto, ser inerente ao cinema a mistura, a hibridizao entre as linguagens e as artes e os conceitos e noes que as fundamenta.

2.1.3

O Discurso Cinematogrco: conjecturas e proposies

Antes de nalizar o presente captulo, importante notar que o cinema em seu discurso hbrido vai produzir interpretantes que agem em dois estgios: o conjectural e o proposicional. O conjectural ou remtico j foi abordado mais acima, ao explicar a incompletude dos fragmentos sgnicos e a sugesto que se objetiva mente em complet-los. , exatamente, nesse conjecturar que o signo da arte vai fazer sua morada. Assim, nesse ponto que entra em jogo a fruio esttica da obra-de-arte. nesse jogo ldico que a obra de arte vai lidar diretamente com um dos mais importantes raciocnios lgicos: a abduo.
A abduo consiste basicamente nas operaes do raciocnio, ou melhor, quase-raciocnio responsveis pela formulao de hipteses explicativas para as coisas, consistindo em examinar uma massa de fatos e permitir que esses fatos sugiram uma teoria. [...] A abduo faz uma mera sugesto de que algo pode ser. (SANTAELLA, 2001: 351)

Qual a importncia pragmtica de uma obra de arte? A resposta reside, exatamente, nesse exerccio ldico de conjecturar, de abrir-se ao exerccio da imaginao, de permitir que a mente visualize possibilidades de associaes de idias, atravs do jogo
www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

83

livre das semelhanas. O poeta e lsofo alemo Friedrich Schiller (1759-1805) sabia que a educao esttica do homem era importante para a razo, mas no soube dizer, exatamente, o porqu (SCHILLER, 2002: 56, 57 e 113). Peirce coloca a esttica como o primeiro estgio das cincias normativas e que esse pensamento inuencia diretamente o raciocnio lgico, no por acaso, o exerccio diagramtico de associao livre de idias o que permite a mente tecer hipteses. A obra de arte paira acima de seu autor exatamente por ter a capacidade de conter em si uma multiplicidade de qualidades que permite esse jogo, uma obra aberta por ter essa potencialidade, in futuro, de gerar novas conjecturas, por isso mesmo no tem nenhum compromisso com verdade e falsidade, ela traz mente a possibilidade do jogo aberto, assim procurar qual a mensagem contida na obra procurar verdades onde existem apenas possibilidades de se associar a outras idias. Ao contrrio da realidade que exige da mente respostas e representaes com um alto grau de exatido, a obra de arte aberta ao falibilismo, um exerccio de tecer hipteses, de imaginar novos rumos sem compromisso com o real. O que admirvel na obra de arte essa capacidade aglutinadora, amalgamadora, agpica (do amor criativo) de gerar associaes de idias, seja na criao ou na sua contemplao ou fruio, permitindo que idias se juntem e que gerem novas perspectivas, novos olhares, novos rearranjos, vazando para a conduta de uma pessoa, este , portanto, o efeito pragmtico da obra de arte mente. Por isso Aristteles, em Potica, compara a poesia losoa, pela capacidade desta arte despertar na mente novas idias, novos questionamentos, imaginar mundos e tecer novas relaes (ARISTTELES, 2005: 43). Santaella destaca que as [...] obras de arte no so apenas ambguas encarnaes de qualidades de sentimento, mas formas de sabedoria, de um tipo que fala sensibilidade, ao mesmo tempo em que convida a razo a se integrar ludicamente ao sentir. (SANTAELLA, 2000: 151)
www.bocc.ubi.pt

84

Marcelo Moreira Santos

Quando a experincia esttica afeta a conduta, na verdade, um lapidar do olhar do poeta, como Peirce ressalta, caro mente quando esta se depara com os fenmenos e destes necessrio extrair suas qualidades e informaes, isto , o renamento da sensibilidade da mente permite um renamento da mediao com o faneron, permite um renamento na formulao de hipteses. Parece ser esta a principal contribuio pragmtica da esttica para a lgica, da arte para o homem de cincia. H um tnue o ligando esttica, falibilismo, percepo, abduo e acaso na fruio da obra de arte, pois, ontologicamente, a arte est sob a primeiridade, aquilo que corresponde liberdade, ao frescor, originalidade. Nesse sentido, no existe, portanto, verdade ou falsidade, h um jogo de possibilidades de interpretaes, de associao livre sem compromisso, que zombeteiramente brinca em cada mente, despertando nessas novas misturas sem nenhum delimitador ou auto-controle, gerando e criando possibilidades. H a uma fora agpica, - de gap para os gregos, um amor diverso do amor ertico ou de ers-, um amor, portanto, criativo, amalgamador e coagulante de idias, que opera sugerindo novos rearranjos. atravs dessa fruio entre qualidades que nossa mente vai se anando a olhar e a perceber as qualidades dos fenmenos, , portanto, um exerccio ldico diagramtico, um exerccio lgico sobre gide da liberdade. No s a obra de arte possui essa capacidade polissmica como a natureza com as suas idiossincrasias e suas diferenas permite essa fruio. Essa capacidade geradora de possibilidades vai inspirar tanto os artistas quanto os cientistas, lapidando, ao longo do tempo, a sensibilidade destes diante dos fnerons, no ato de mediao e semiose. Assim, em arte, a esttica se conecta abduo, gerando hipteses especulativas, o falibilismo parece reinar, pois cada mente faz uma leitura diferente da outra, ecoando a liberdade ontolgica da arte, operando a o acaso de interpretaes e associaes, permitindo que a cada leitura, novas relaes e conexes sejam realizadas, assim a obra de arte no se esgota, mas
www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

85

aponta para um continuum livre de possibilidades, pairando sobre o tempo, se realimentando dada a potencialidade contida no signo da arte, e isto ruma para um sinequismo criativo que se espraia de gerao a gerao. Como Peirce destaca, [...] qualquer continuum um ser vivo e consciente; limitar-me-ei a dizer que as nicas coisas com valor, mesmo nesta vida, so as continuidades. (PEIRCE, 1998: 121) Um livro, uma msica, um quadro ou um lme podem afetar a percepo da realidade que se oferece mente, pode despertar o olhar para detalhes no percebidos, para idias no pensadas gerando outras, inuenciando mentes por onde passa. O exerccio esttico diante de uma obra no seria achar a verdadeira interpretao desta, como algo a ser revelado a poucos, mas objetivar a liberdade de associao de idias, do livre inferir sem responsabilidade, do livre sentir, do livre conjecturar sem rumo, deixando que as qualidades o guiem se associando a outros pensamentos, percebendo essas qualidades nas coisas, mudando e educando a mente a ver, olhar, ouvir, tocar, cheirar e sentir. Pois, a mudana na sensibilidade acaba gerando uma mudana na tica e na prpria lgica, isto , no pensamento auto-controlado. A busca por um admirvel nasce de uma mudana de hbito na sensibilidade que tem essa fora agpica de mover e promover a mudana na tica e na lgica.
Se esta linha de pensamento for slida, o bem moral ser o bem esttico especialmente determinado por um elemento peculiar que se lhe acrescentou; e o bem lgico ser o bem moral especialmente determinado por um elemento especial que se lhe acrescentou. Admitir-se- agora que , pelo menos, muito provvel que, a m de corrigir ou justicar a mxima do pragmatismo, devamos descobrir aquilo em que consiste, exatamente, o bem lgico; e, a partir daquilo que foi dito, parece que a m de analisar a natureza do bem lgico precisamos, primeiramente, obter apreenses claras sobre a natureza do bem esttico

www.bocc.ubi.pt

86

Marcelo Moreira Santos


e, principalmente, do bem moral. (PEIRCE, 2000: 202, grifo nosso)

Trazendo mais luzes para essa passagem, Santaella destaca:


[...] se a conduta deve ser cuidadosamente deliberada, o ideal deve ser um hbito de sentimento que cresceu sob a inuncia de um curso de autocrtica e heterocrtica; a esttica sendo a teoria da formao deliberada desses hbitos de sentimento. (PEIRCE apud SANTAELLA, 2000: 150)

Imaginar esse mundo ou essa realidade onde a histria se passa ao assistir um lme, sugerir uma continuidade que a mente de pronto traa, parece ser um ponto importante para responder se o cinema uma arte ou no. Se o cinema permite tal proeza dialgica conjectural, pode-se assim armar que o cinema ccional , sim, arte. J a proposio aquele tipo de argumento que est conectado a eventos, mas sua funo apenas de demonstr-los, coloc-los superfcie para que a mente se detenha a eles, no arma verdadeiro ou falso sobre o que destacado, apenas o constata, portanto, um particular que chama a ateno, por isso mesmo envolve o raciocnio indutivo. O lme mostra e acompanha uma histria, que por mais desenvolvido e bem articulado o dilogo que se insira durante o lme, para dar-lhe carter retrico, imputando-lhe caractersticas da dissertao, seu fundamento gravita em oferecer mente uma srie de premissas. Cada premissa/evento que se acompanha durante o lme se torna um fato que logo, ao se observar as relaes que a montagem/smbolo ordena, a mente tenta compreender, atravs do pensamento diagramtico, formulando hipteses e proposies provveis, para onde a histria est se encaminhando, o que h alm daquilo que aparece, quais as conexes existentes entre esses fatos, etc. Portanto, os fatos individuais so a causa material, enquanto as proposies exprimindo esses fatos so a causa eciente da prpria lei. (PEIRCE, 1998: 199)
www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

87

J a argumentao, idia geral, conceito, que gerou e organiza todo o lme, essa generalidade, portanto, smbolo, [...] deveria signicar uma coisa que corre junto com, tal como (mbolo) uma coisa que corre dentro de algo (PEIRCE, 2000: 72). Como uma lei, algo de natureza abstrata que ordena os fatos, dandolhes um sentido, experimentvel por sua presena na organizao dos fatos. A mente identica e reconhece que h uma lgica operando por trs da narrativa, corre junto, por dentro, aberta a efetivar o pensamento dedutivo. Como Peirce ressalta a respeito do raciocnio dedutivo ou necessrio: Todo raciocnio necessrio , sem exceo, diagramtico. Isto , construmos um cone do nosso estado de coisas hipotticos e de seguida comeamos a observ-lo. (PEIRCE, op. cit.: 216) O lme em si no tem a pretenso de separar o verdadeiro e o falso, como se a obra tivesse apenas um sentido, uma interpretao correta. Um lme permite, ao longo do tempo, vrias leituras, que em tempos diferentes se diversicam. Isso porque um lme tem seu objeto em si mesmo, um cone, que por mais realista que pretenda ser, depois de pronto, no depende da realidade para signicar, mas assume vida prpria, se assemelha, ao mesmo tempo, realidade que lhe deu origem e a outras realidades em tempos e em locais diferentes, podendo ter signicados distintos em cada lugar que for. Merece ser destacado mais uma vez o que Peirce diz sobre o cone: [...] uma importante propriedade peculiar ao cone a de que, atravs de sua observao direta, outras verdades relativas a seu objeto podem ser descobertas alm das que bastam para determinar sua construo. (PEIRCE, 2000: 65) Essa liberdade de interpretao, na qual a fruio esttica faz morada e objetiva a abduo, revela uma tica: uma permisso possibilidade de vrias leituras, dos diversos pontos de vista e ao livre exerccio do raciocnio hipottico-dedutivo.

www.bocc.ubi.pt

88

Marcelo Moreira Santos

Todas essas questes aqui evocadas vo moldar a semitica ou lgica do cinema, objeto do prximo captulo atravs da anlise de um lme de Alfred Hithcock.

www.bocc.ubi.pt

Captulo 3 A construo sgnica no cinema de Hitchcock


3.1 Premissas de um cinema: o moderno, o neur e a tcnica

Alfred Hitchcock considerado por muitos estudiosos como o diretor mais completo na histria do cinema, um maestro. Esse apelido foi-lhe imputado ao se perceber a harmonia com a qual conduzia a elaborao de seus lmes em uma sui generis unidade constituda por trs pilares indissociveis. Primeiramente, o domnio tcnico que lhe permitia usufruir do conhecimento para inovar e experimentar, com intuito de alcanar sua pretenso maior: fora dramtica. Segundo, a conscincia e a habilidade de trabalhar atravs de fragmentos: imagens, sons, gurino, trilha sonora, montagem, luz, cmera etc., com diversos prossionais, mantendo o controle de todas as peas, construindo aquilo que carinhosamente deu o nome de tapearia. Terceiro, a sensibilidade de entender o pblico. Diferente de muitos cineastas, Hitchcock no fazia cinema para o seu ego, mas para provocar emoes em seu pblico. Como explica a Truffaut: preciso desenhar o seu

89

90

Marcelo Moreira Santos

lme como Shakespeare construa suas peas, para o pblico. (TRUFFAUT, 2004: 287) Hitchcock de uma rara linha de cineastas que pensava o lme, isto , seu pensamento era cinematogrco. Todas as suas reexes, abstraes, idias, eram pensadas atravs de imagem em movimento, portanto, o que buscava no era apenas uma traduo de um conceito para o cinema, dramatizando uma idia, o que o pautava era a visualidade daquilo que queria lmar. Se a idia em si, carregava consigo uma carga de emoo que poderia render ao cineasta a possibilidade de contar uma histria atravs de imagens. Essa transformao, da idealidade para visualidade, passa por aquilo que Hitchcock nomeia como criao de imagens (ibid.: 265). Algo que aprendera ainda na poca do cinema mudo ao acompanhar atentamente a gravao do lme A ltima Gargalhada de F.W. Murnau, que dizia que O que se v no set no importa, [...]. A nica verdade que conta o que aparece na tela (ARAUJO, 1982: 15). Essa lio aprendida ca evidente quando Hitchcock parafraseia Murnau, anos mais tarde, dizendo a Truffaut: [...] muitos cineastas tm na cabea o conjunto do set inteiro e o clima da lmagem, ao passo que deveriam ter no esprito um nico pensamento: o que aparecer na tela. (op. cit.: 264) Todavia, construir imagens no cinema passa pelo crivo do domnio da tcnica. Hitchcock de uma poca em que o cinema dependia muito da imagem e de sua seqncia. O perodo mudo foi um momento interessante em que os diretores tiveram que formular suas histrias a serem universalmente entendidas atravs da composio dos planos e da exibilidade da montagem. Como Incio Araujo explica:
Isso implicava uma sosticao da narrativa, cuja tendncia era tornar-se mais e mais visual: a um bom diretor competiria, daqui at o nal do mundo, contar sua histria com um mximo de recursos visuais e o mnimo de ttulos intermedirios interrompendo a ao. Isso exigia

www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock


no s uma maior elaborao do roteiro, mas alterava a prpria noo de mise-en-scne. (ARAUJO, 1982: 18)

91

O domnio da tcnica no pode ser confundido como um domnio apenas sobre a mquina ou ao meio. Esse conhecimento pode ser comparado ao domnio da gramtica pelo escritor, ao ponto deste se utilizar das regras e da estrutura gramatical para criar novas transformaes na prpria uncia da escrita. No cinema, o pleno domnio do meio lhe confere a plena liberdade de transform-lo, de mold-lo, de dar novas perspectivas e coloraes uncia cinematogrca. Araujo destaca que:
No caso de Hitch, porm, estamos em face da pura fantasia e talvez por isso a conquista da tcnica tenha sido para ele um estgio mais importante do que para qualquer outro. Quanto maior o domnio tcnico do diretor sobre o lme, tanto maior o domnio que exerce sobre a fantasia. (ibid.: 14)

Herdeiro de um cinema que sempre buscava contar histrias pela construo de imagens e de sua ordenao, Hitchcock tentava resolver seus problemas narrativos pela visualidade. O pleno domnio da tcnica lhe proporcionava a possibilidade de inovao e experimentao, caractersticas que consagraram os grandes cineastas do perodo mudo que buscavam a cada lme a superao sobre o meio, atravs de uma uncia plstica nos enquadramentos e uma maleabilidade discursiva na montagem. A nica exceo Orson Welles que possui as mesmas caractersticas, mas j do perodo aps a sincronizao da imagem e do som. Alis, mesmo aps o advento do som Hitchcock, ao contrrio de alguns cineastas do perodo mudo, buscou aliar o udio como parte integrante narrativa, utilizando-o no apenas nos dilogos ou trilha sonora, mas como uma pea importante que completaria a imagem, e muitas vezes, dando a imagem um valor dramtico maior do que esta teria sozinha. Exemplos disso podem ser visto
www.bocc.ubi.pt

92

Marcelo Moreira Santos

nas duas verses de O homem que sabia demais (1934 e 1956), em Psicose (1960) e em Os pssaros (1963). Este domnio permitiu a Hitchcock realizar um cinema muito singular, de um autor capaz de discursar sobre o mundo em que vivia transmitindo suas impresses, trazendo-as ao pblico, colocando em seus lmes temas modernos, sempre atravs de um olhar humano e com uma sensibilidade de quem se envolve com a histria tanto quanto o pblico. Hitchcock explica que: essencial, porque ns mesmos j temos de sentir, de antemo, as emoes que queremos provocar no pblico. (TRUFFAUT, 2004: 93) Por dominar as caractersticas do cinema e experimentar suas possibilidades, Hitchcock se debruou por caractersticas que pautam a vida do sujeito moderno. Como visto no primeiro captulo, os fenmenos da metrpole moldaram e transformaram uma linguagem e uma esttica a qual o cinema herdeiro. Hitchcock o cineasta que mais vai dialogar e aproximar essas caractersticas em comum e traz-las tona a cada lme. O suspense um sentimento moderno que nasce na ansiedade metropolitana de se evitar o choque ou de inesperadamente vivlo. Algo surge aos olhos ao atravessar a rua, um som estridente que abruptamente tira-lhe o controle, ento o imprevisto chegalhe por todas as portas da percepo obrigando-lhe a conviver com um nvel de tenso, traduzido como um sentimento chamado suspense. Como Singer explica no livro Cinema e a inveno da vida moderna, o suspense torna-se a tnica da diverso moderna (SINGER, 2004: 112). Hitchcock se especializara nesse sentimento moderno, no porque granjearia grande soma de dinheiro com isso, mas porque tinha uma sensibilidade de entender o pblico de seu tempo, as transformaes em que este estava envolto. Como Singer destaca, o ambiente moderno inaugura um novo tipo de ambiente e, conseqentemente, um novo tipo de melodrama ao qual Hitchcock tece seu discurso:
Uma mudana impressionante aconteceu no tom e no www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock


esprito do melodrama, observou o crtico ingls Archilbald Haddon em 1905. O elemento humano simples e expansivo no mais encanta. Dramas de viagem, nos dias de hoje, no so propriamente montados a menos que cada cena seja um grito, cada ttulo, um berro. (SINGER, 2004:. 114).

93

A crtica de seu tempo no o entendera, talvez porque viam apenas a superfcie de seus lmes, como o retorno nanceiro a cada estria, o sensacionalismo publicitrio, o humor ao falar de coisas tabus ou srias, propagando um estado de miopia que s foi sanado pelos franceses do Cahiers du Cinma que o redescobriram na dcada de 1960 e proporcionaram novas anlises sobre seus lmes nas dcadas seguintes. Mas o esprito de Hitchcock era anado com seu tempo, era anado com a modernidade:
O desenvolvimento do melodrama moderno tem se afastado dos altos sentimentos morais e caminho na direo de catstrofes e de engenhosas situaes de suspense. Arengas nobres no so mais essenciais... O mecanismo [efeitos espetaculares] quase expulsou a moralidade. (MacCARTHY apud SINGER, ibid.: 114)

Sobre esse novo melodrama em que a moralidade posta na berlinda o qual os crticos muitas vezes o alnetavam, Hitchcock comenta:
[...] A imprensa londrina foi elogiosa com Janela indiscreta, mas uma crtica considerou que era um lme horroroso por causa da idia do voyeur. Mesmo se algum tivesse me dito isso antes que eu iniciasse o lme, isso jamais me impediria de faz-lo, pois devo lhe dizer que meu amor pelo cinema mais importante que qualquer moral. (TRUFFAUT, 2004: 316)

Hitchcock tinha conscincia do que fazia, no apenas em termos tcnicos, mas o que contar em seus lmes. Sua percepo
www.bocc.ubi.pt

94

Marcelo Moreira Santos

era a de um poeta que lutava e duelava para trazer s salas de cinema as imagens que o inquietavam. Seu esprito se anava ao de um neur, ao de um Baudelaire de seu tempo, se utilizando do cinema para fazer poesia. Truffaut faz a seguinte observao a respeito de Hitchcock: Louis-Ferdinand Cline dividia os homens em duas categorias, os exibicionistas e os voyeurs, e mais que evidente que Alfred Hitchcock pertence segunda categoria. No se mistura vida, olha-a. (TRUFFAUT, ibid.: 31) Trata-se da nerie, tal como foi denida anteriormente. Pois, no se misturar a vida, mas olhar a vida, lembra a mxima da nerie: Havia o transeunte, que se ena na multido, mas havia tambm o neur, que precisa de espao livre e no quer perder sua privacidade. Que os outros se ocupem de seus negcios: no fundo, o indivduo s pode anar se, como tal, j se afasta da norma (BENJAMIN, 1989: 122). Essas correspondncias entre o neur e Hitchcock podem ser mensuradas pela tnica de seus lmes. O olhar e o ser olhado, a multiplicidade do olhar, dos pontos de vista, a solido e a individualidade, mesmo que em meio a multido, o silncio de quem acompanha pequenas histrias se desenrolando sem se envolver, a curiosidade de se observar os dramas alheios: A curiosidade se transformou numa paixo fatal, irresistvel (BAUDELAIRE apud BENJAMIN, ibid.: 220). Como Walter Benjamin esclarece sobre a dialtica da nerie: [...] por um lado, o homem que se sente olhado por tudo e por todos, simplesmente o suspeito; por outro, o totalmente insondvel, o escondido. Provavelmente essa dialtica que O homem da multido desenvolve. (BENJAMIN, op. cit.: 190) Assim, o crime e a sua descoberta, a investigao atrs de provas para salvar ou para incriminar, se torna um tema recorrente na obra de Hitchcock. Pois, qualquer [...] pista seguida pelo neur vai conduzi-lo a um crime. (BENJAMIN, op. cit.: 39) As histrias de detetive servem-lhe de pano de fundo para encenar o drama moderno do voyeurismo, do fetichismo, da psiwww.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

95

canlise, da espionagem e dos reexos de uma Guerra de tenses em um mundo polarizado entre capitalistas e comunistas, ou entre fascistas e Aliados.
Na gura do neur pregurou-se a do detetive. Para o neur, essa transformao deve assentar-se em uma legitimao social de sua aparncia. Convinha-lhe perfeitamente aparentar uma indolncia, atrs da qual, na realidade, se oculta a intensa vigilncia de um observador que no perde de vista o malfeitor incauto. (BENJAMIN, op. cit.: 219).

Esse clima de um inimigo a espreita, que a qualquer momento pode desferir-lhe um golpe fatal, tal qual em Psicose, dialoga com o a experincia abrupta do choque na metrpole que a qualquer momento pode ser vivido, inesperadamente. Nesse estado, o olhar atento e vigilante torna-se um mecanismo de defesa, a ponto de no poder se dar ao luxo de se perder um detalhe (um close-up) se quer ou um rudo suspeito, como pode ser visto em Janela indiscreta (1954), tudo est a um instante, a um momento de tenso permanente, o suspense.
Desse modo, se o neur se torna sem querer detetive, socialmente a transformao lhe assenta muito bem, pois justica a sua ociosidade. Sua indolncia apenas aparente. Nela se esconde a vigilncia de um observador que no perde de vista o malfeitor. Assim, o detetive v abrirem-se sua auto-estima vastos domnios. Desenvolve formas de reagir convenientes ao ritmo da cidade grande. Capta as coisas em pleno vo, podendo assim imaginar-se prximo ao artista. (BENJAMIN, op. cit.: 38)

Nesse ambiente, as associaes de imagens e sons, requer um tempo de um piscar de olhos para se mediar e se revelar tudo. Revelando a fantasmagoria do neur: [...] a partir dos rostos, fazer a leitura da prosso, da origem e do carter (BENJAMIN, op. cit.: 202). Esse artista ana por ambientes sem soleiras, sendo
www.bocc.ubi.pt

96

Marcelo Moreira Santos

vrios olhares, deslocando para diversas direes, participando de um jogo de tenses tentando descobrir os vestgios de um crime, exatamente o que Hitchcock oferece ao seu pblico: a possibilidade de se viver essa emoo. Gunning explica em Cinema e a inveno da vida moderna que esse drama moderno do romance policial congura duas posies:
[...] o criminoso, que vive custa da complexidade do sistema de circulao, e o detetive, cuja a inteligncia, conhecimento e perspiccia lhe permitem descobrir os pontos obscuros do sistema de circulao, desvendar crimes e restabelecer a ordem. (GUNNING, op. cit.: 39)

Em um mundo fenomenicamente pautado pela velocidade da mercadoria, do livre intercmbio do dinheiro, da moda, das relaes, o criminoso se utiliza dessa acelerao constante para no ser percebido:
Nos novos sistemas de mobilidade e circulao, o criminoso que se escondia debaixo de uma falsa identidade funcionava como uma nota promissria falsicada, explorando a troca rpida da moeda moderna ao mesmo tempo em que enfraquecia a conana da qual dependia. No drama moderno da identicao policial, a fotograa, por sua capacidade de indexao, preciso icnica e mobilidade de circulao, fornece os meios fundamentais para vincular a identidade a um corpo especco e nico. (GUNNING, op. cit.: 39)

Assim, em Um corpo que cai (1958), a mobilidade transitria de Madeleine/Judy/Carlotta instaura uma impreciso que joga com o olhar do detetive em meio a quadros, espelhos, roupas e vestgios que se transmutam diante de si, que por mais que os persiga, parecem sempre trag-lo para dentro de um labirinto, em uma busca desesperada atrs de uma imagem e na sua reconstruo. Como Benjamin explica: A cidade a realizao do antigo
www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

97

sonho humano do labirinto. O neur, sem o saber, persegue esta realidade. (BENJAMIN, 2006: 474) Neste drama, a preciso da autoria do crime ou de sua constatao se prende aos pequenos detalhes, em meio a circulao constante, um pequeno vestgio, esconde a nica possibilidade de revelao e de descoberta: o anel de casamento em Janela indiscreta, um pedao de papel no vaso do banheiro em Psicose e o colar em Um corpo que cai.
O romance policial estrutura-se em torno de dois momentos essenciais: um aproveita a possibilidade de explorar a perda dos sinais imediatos de identidade e lugar na sociedade, enquanto o segundo tenta restaurar e estabelecer a identidade e o status social acima de qualquer dvida. O criminoso pode usar disfarce e nome falso para evitar o reconhecimento. No entanto, o detetive pode identicar o criminoso com preciso concentrando-se nas marcas que talvez no estejam conscientes para o criminoso ou que sejam difceis ou impossveis de serem escondidas. O drama dessa nova forma de evidncia est menos em despir o criminoso de seu disfarce do que em capturar o criminoso em um ato de revelao involuntria. (GUNNING, op. cit.: 43).

O ambiente moderno tambm aquele cuja marca o oculto, o misterioso, algo que no tem explicaes aparentes. Um reexo do transeunte que no consegue conhecer a metrpole por inteiro, que tenta ao longo do tempo traar fragmentos que vo se acumulando em sua mente, em um processo constante de descoberta, mas que ao mesmo tempo alguns lugares e territrios permanecem envoltos de sombras dando vazo a fantasias e a mistrios, ou ainda a lendas urbanas. Esse ambiente pode ser visto j na Literatura Panormica como esclarece Cohen:
[...] os textos de nerie unem a realidade social fantasia, especulaes e pensamentos espontneos, sem

www.bocc.ubi.pt

98

Marcelo Moreira Santos


nenhum tipo de ltro, de outro sujeito. Para entender Paris e os parisienses [...], o leitor negocia com um amplo espectro, que vai da histria mais direta e objetiva e a etnograa impressionista at cenrios absolutamente fantsticos, descidas ao inferno, uma Paris onde criaturas sobrenaturais misturam-se aos espetculos comuns da vida cotidiana. (COHEN, op. cit.: 268)

Mas, seu palco principal se deu no jornalismo sensacionalista que buscava, tal qual o teatro das sensaes, a cada manchete chamar a ateno, desferir ao transeunte um grito, um berro, atravs do choque, do fantstico e do incrvel:
O relato registrava: De onde a vara surgiu ou como teve fora suciente para ferir um mistrio. A criana estava brincando no quintal quando a vara, propelida por uma fora invisvel, forou caminho no meio dos galhos de uma cerejeira, penetrando o crnio da menina. A menininha morreu em grande agonia esta manh. No ambiente moderno, a morte podia cair do cu, inexplicavelmente. (SINGER, op. cit.: 110)

esse, por exemplo, o ambiente de Os pssaros. Ao mesmo tempo, Hitchcock inaugura um tipo de heri que muitas vezes se v impotente, um heri fragilizado, um heri disponvel a viver as emoes em que o pblico da metrpole moderna est imerso. Walter Benjamin explica que essa a tica do heri moderno: Pois o heri moderno no heri apenas representa o papel de heri. A modernidade herica se revela como uma tragdia onde o papel do heri est disponvel. (BENJAMIN, 1989: 94) Essa equao, de tornar o papel do heri disponvel, muito bem explicada por Truffaut:
A arte de criar o suspense ao mesmo tempo a de botar o pblico por dentro da jogada, fazendo-o participar do lme. Nesse terreno do espetculo, um lme no www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock


mais um jogo que se joga a dois (o diretor + seu lme) e sim a trs (o diretor + seu lme + o pblico), e o suspense [...] transforma-se em um elemento potico, j que seu objetivo nos emocionar mais, levar nosso corao a bater mais forte. (TRUFFAUT, 2004: 26)

99

Um tal cinema exige do diretor um domnio tcnico aliado a uma habilidade de se confeccionar, atravs de fragmentos, uma sintaxe sgnica muito bem tranada para dar forma e moldar uma narrativa que traz o pblico para dentro de um jogo, que s se completa com sua participao. Sem essa mtrica, sem essa unidade entre diretor, lme e pblico, o jogo no jogado. Hitchcock, portanto: [...] conhece o segredo maior, pois sua construo no se esgota na performance da cena, no envolve apenas o controle do lugar do crime. Exige o controle do lugar do espectador, pois ele quem deve completar a geometria do espetculo. (XAVIER, 2004: 82) Essa geometria exige uma percepo que s os poetas possuem, aquela que desvela o mundo em que o pblico est inserido, e lhe traz tona da forma mais vvida possvel. Hitchcock talvez tenha sido o diretor mais mal interpretado da histria do cinema, pois no se dedicara apenas a mostrar o seu olhar sobre o mundo, mas colocar o pblico diante de seus prprios medos, desejos e segredos inconfessos. Seu mtodo era simples, atravs de uma ironia incomum, tratou de colocar o dedo nos temas mais angustiantes e inquietantes do homem moderno, nunca dando uma resposta denitiva a este. Mesmo porque Hitchcock no buscava responder nada, sua inteno era trazer o pblico para brincar, para jogar, mantendo o bom humor de quem d as cartas, prendendo a ateno de todos a cada rodada. Como Truffaut destaca:
Essa vontade ferrenha de prender a ateno custe o que custar e, como ele mesmo diz, de criar e em seguida preservar a emoo, a m de manter a tenso, faz com www.bocc.ubi.pt

100

Marcelo Moreira Santos


que seus lmes sejam muito especiais e inimitveis, pois Hitchcock exerce sua inuncia e seu domnio no s nos momentos fortes da histria, mas tambm nas cenas de exposio, nas de transio e em todas as cenas habitualmente ingratas nos lmes. (TRUFFAUT, op. cit.: 25)

3.2

A confeco de uma tapearia

A construo sgnica de um lme se refere juno e a combinao de diversos elementos como: cenograa, gurino, dilogos, atores, luz, cor, textura, planos, sons, trilha sonora etc. Ao traar esses elementos em uma unidade o lme adquire uma forma, a forma nada mais que a harmonizao da sintaxe desses fragmentos que esto contidos na ao transferindo-lhes para os enquadramentos, criando imagens, conferindo-lhe uma narrativa que atravs da montagem, conservando e explorando a hibridizao desses elementos, transforma-se em discurso. Como visto antes, um lme um cone, seu objeto est dentro da pelcula, pode se referir a algo externo, mas independe deste. A confeco desse signo cinematogrco tem que ser vista como uma obra feita em diversas camadas, que demanda um apurado domnio sobre cada elemento e exige uma renada percepo para saber como mescl-los, tal qual um maestro faz com sua orquestra. Como Truffaut explica:
O cinema uma arte especialmente difcil de dominar, devido multiplicidade de dons s vezes contraditrios que exige. Se tantas pessoas muito inteligentes ou muitos artistas fracassaram como diretores, foi porque no possuam a um s tempo o esprito analtico e o esprito sinttico, os nicos que, mantidos simultaneamente em alerta, permitem evitar as inmeras armadilhas criadas pela fragmentao da decupagem, da lmagem e da montagem dos lmes. De fato, o perigo mais grave que um diretor corre perder o controle de seu lme no meio www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock


do caminho, o que acontece mais freqentemente do que se pensa. (TRUFFAUT, op. cit.: 27)

101

Dentre muitos os motivos que podem ser elencados pela escolha de Alfred Hitchcock para essa anlise, a mais importante , sem dvida, sua capacidade nica de combinao e valorizao de diversos elementos na confeco de seus lmes. Truffaut esclarece que Hitchcock :
[...] um especialista, no desse ou daquele aspecto do cinema, mas de cada imagem, de cada plano, de cada cena. Gosta dos problemas de construo do roteiro mas tambm gosta da montagem, da fotograa, do som. [...] domina todos os elementos de um lme e impe idias pessoais em todas as etapas da direo [...] (TRUFFAUT, op. cit.: 29).

Essa presena autoral em todo o processo de confeco do lme uma forma de manter uma mesma linha, uma continuidade, que se reete no controle da ateno do pblico a cada cena. Nada, portanto, toa em seus lmes, tudo est devidamente colocado e dialoga com outros fatos dentro de uma mesma imagem, se conecta com imagens predecessoras e sugere conexes em sua seqncia. Se constituem em arranjos semiticos entre fragmentos visuais, fragmentos sonoros e fragmentos sonorosverbais (dilogos). Como Truffaut destaca:
Para conferir o que digo, no necessrio escolher uma cena de suspense, pois o estilo hitchcockiano ser reconhecvel at mesmo numa cena de conversa entre dois personagens, simplesmente pela qualidade dramtica do enquadramento, pelo modo nico de distribuir olhares, simplicar gestos, repartir silncios durante dilogos, pela arte de criar na platia a sensao de que um dos dois personagens domina o outro (ou est apaixonado pelo outro, ou tem cime do outro etc.), de sugerir, fora dos dilogos, todo um clima dramtico preciso, pela arte, enm, de www.bocc.ubi.pt

102

Marcelo Moreira Santos


nos levar de uma emoo a outra ao sabor de sua prpria sensibilidade. Se o trabalho de Hitchcock me parece to completo porque nele enxergo pesquisas e achados, o sentido concreto e do abstrato, do drama quase sempre intenso e do humor s vezes nssimos. (TRUFFAUT, op. cit.: 30)

Esse arranjo sgnico chamado por Hitchcock como tapearia, aqui vista como sintaxe. Para clarear melhor os tipos de sintaxes e observar onde Hitchcock se insere importante expliclas com maior cuidado. A sintaxe pode ser simplesmente obra do acaso em que a encenao transcorre sem um ordenamento prvio, isto , o movimento dos objetos nos enquadramentos so livres de qualquer organizao, o puro improviso. Pode ser previamente ensaiada, mas tendo como objetivo maior a heurstica dos corpos e suas combinaes e relevos. Esse tipo de sintaxe busca explorar a arquitetura, as formas e os sons de locais j existentes como cidades, desertos, orestas etc., o drama depende desses ambientes e o que se busca nos enquadramentos extrair um inter-relacionamento e um intercmbio entre os corpos (incluindo a os atores) nesse espao. Diretores que se utilizaram desse tipo de sintaxe podem ser aqui destacados: primeiramente Michelangelo Antonioni em Blow up - Depois daquele beijo (1966) e O eclipse (1962); e Win Wenders em Alice nas cidades (1974) e Paris/Texas (1984), so exemplos desse tipo de sintaxe. Outra sintaxe aquela que ordenada com o mximo de preciso para compor uma harmonia entre todos os elementos, em conjunto com a encenao. uma sintaxe produzida e construda em grandes estdios, como Cinecitt e Hollywood, em que todos os objetos so controlados, h, portanto, uma complexidade em sua organizao, porm regida por um campo harmnico que o prprio drama. Exemplos desse tipo de sintaxe so: Metrpolis (1927) de Fritz Lang, A ltima Gargalhada (1924) de F.W. Murnau, E la nave va (1983) de Federico Fellini e Janela indiscreta (1954) de Alfred Hitchcock, podem ser aqui destacados.
www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

103

Este ltimo tipo de sintaxe, o caso de Hitchcock, que explica:


Trata-se sempre de completar a tapearia, e volta e meia as pessoas dizem que tm de assistir ao lme vrias vezes para reparar no conjunto dos detalhes. A maioria das coisas que colocamos num lme acaba se perdendo, verdade, mas mesmo assim pesam em favor do lme quando ele relanado muitos anos depois; percebe-se que continua slido e no saiu de moda. (TRUFFAUT, op. cit.: 204)

Para que a sintaxe adquira forma no lme necessrio compla dentro dos planos. Pois, como ilustrado acima atravs das armaes de Murnau e Hitchcock, o lme aquilo que aparece tela. Assim, o plano pode ser fruto do aqui e agora do acontecimento, ou previamente estudado e milimetricamente executado em uma clara organizao dos elementos dentro do espao retangular do enquadramento. Para deixar mais evidente essa relao dos planos com os elementos da sintaxe, isto , da composio da forma cinematogrca, merece ser destacado outro esclarecimento que Hitchcock deu a Truffaut:
Nunca lmo uma fatia de vida porque isso as pessoas podem muito bem encontrar em casa ou na rua, ou at defronte da porta do cinema. No precisam pagar para ver uma fatia de vida. Por outro lado, tambm afasto os produtos de pura fantasia, pois importante que o pblico possa se reconhecer nos personagens. Fazer lmes, para mim, quer dizer, em primeiro lugar e acima de tudo, contar uma histria. Essa histria pode ser inverossmil mas nunca deve ser banal. prefervel que seja dramtica e humana. O drama uma vida cujos momentos maantes foram eliminados. Em seguida, entra em jogo a tcnica e, a, sou inimigo do virtuosismo. preciso somar tcnica e ao. No se trata de colocar a cmera num ngulo que www.bocc.ubi.pt

104

Marcelo Moreira Santos


provoque o entusiamo do cinegrasta. A nica pergunta que me fao se a instalao da cmera neste ou naquele lugar dar cena sua fora mxima. A beleza das imagens, a beleza dos movimentos, o ritmo, os efeitos, tudo deve ser submetido e sacricado ao. (TRUFFAUT, op. cit.: 101)

Da sintaxe das linguagens se compe uma forma hibrida de discurso. Apesar da ao capturada j ter uma presena narrativa claramente constituda, na montagem que o discurso tecido. na juno dos planos, criando-se uma seqncia, que se conta uma histria. A forma de se lmar e de se contar uma histria se juntam e se entrelaam pela montagem. Assim, a qualidade do discurso enriquecida pela forma de se operar e confeccionar a sintaxe das linguagens. A composio resultante dessas imagens/sonoras carrega consigo a ao, a montagem visa apresentla e intensic-la atravs de uma maleabilidade e de uma exibilidade discursiva. Nesse estgio, h a possibilidade de se mexer na temporalidade da ao, das imagens, dos sons, de se alterar as cores, texturas e o udio, ou de se inserir sons, objetos e corpos inexistentes nas lmagens, mas importantes para o drama, portanto, de se explorar novamente a sintaxe das linguagens e as formas das imagens existentes (lmadas), redimensionando-as e transformandoas. Alfred Hitchcock distingue-se por sua maneira de contar uma histria atravs de uma forma muito singular. To singular que lhe rendeu o apelido de mestre do suspense. Truffaut explica que o suspense hitchcockiano organiza:
[...] seus enredos a partir de uma enorme coincidncia, que lhe fornece a situao forte necessria. Em seguida, seu trabalho consiste em alimentar o drama, em amarr-lo cada vez mais apertado, dando-lhe o mximo de intensidade e plausibilidade, at afroux-lo muito rapidamente, depois de um paroxismo. (TRUFFAUT, op. cit.: 25). www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

105

Para entender como Hitchcock articula a sintaxe, a forma e o discurso no cinema nada melhor do que analisar um de seus lmes. O lme escolhido Um corpo que cai.

3.3

Vertigo Um corpo que cai

Fazendo uma analogia com a msica, Vertigo uma obra de intensos leitmotivs, no apenas um principal portanto, mas vrios que se entrelaam em um jogo de momentos dramticos que se interpenetram em uma histria de uma nota s, harmonicamente confeccionada em uma slida unidade. J na apresentao dos crditos do lme Hitchcock apresenta o tom da obra que comea com um close-up da boca de Kim Novak, logo se deslocado para o olho dela, pra diante daquele olhar embalado pela msica tema da vertigem do personagem de James Stewart, de dentro daquele olho se observa o vrtice tomando conta do olhar e se movimentando ao som de harpas agora acrescentado aos metais e cordas da msica tema. A incerteza do olhar, do estado de viglia e do sonho, de ser tragado por algo que est fora de seu controle, a atrao por uma mulher, objeto de desejo do protagonista, so colocadas nesta vinheta de abertura. O lme comea com uma cena bem conhecida: Scottie e um policial correm atrs de um bandido, em meio a telhados dos prdios de So Francisco. Ao pular de um prdio a outro Scottie escorrega e ca dependurado. A acrofobia do protagonista vem tona e ele no consegue sair de onde est. O policial percebe, volta para socorr-lo e acaba caindo do alto do prdio. Trata-se de uma cena de exposio1 , Hitchcock a coloca, como padro no cinema, para mais tarde em um momento chave do lme ela aparecer com fora dramtica intensa. Mas h mais duas coisas
Segundo Robert Mckee, em seu livro sobre roteiro para cinema, uma cena de exposio signica: [...] fatos a informao sobre ambiente, biograa, e caracterizao que pblico precisa saber para seguir e compreender os eventos da estria. (MCKEE, 2006: 315)
1

www.bocc.ubi.pt

106

Marcelo Moreira Santos

importantes a: a imagem de Scottie tomado pela vertigem e a msica de Herrmann a ela atrelada, so fortes o suciente para serem mantidas na memria do pblico e serem retomadas mais adiante. Na verdade, essa cena importante apenas por esse momento. A cena seguinte no apartamento de Midge, nessa cena de exposio Hitchcock abre um leque de detalhes, que podem ser vistos como feixes da sintaxe do lme. Midge aparece desenhando suti, Scottie tenta equilibrar uma bengala, sente dor por estar de cinta. Em seguida, revela que sempre sonha com o policial caindo e que no sonho tenta salv-lo. Durante o dilogo deles Scottie se revela irnico, mas est incomodado com sua situao, o humor aparece como uma forma de defesa. Midge o escuta, deixa-o falar enquanto trabalha, sua atitude maternal. A princpio, distantes, os dois se aproximam para falar de um suti sem hastes. Scottie se afasta dela e fala de relacionamentos, revelado o noivado dos dois, tambm, que o detetive est disponvel, independente, que a moa sozinha. Midge olha para Scottie, mas logo volta a sua prancheta. Hitchcock optou por lmar essa seqncia atravs de enquadramentos interessantes. Os planos de Midge so distantes, ao passo que os objetos prximos a ela, em primeiro plano, como pincis e ores, servem para afastar o par. Assim, a cena gira em torno dessa distncia, s quebrada no momento em que Scottie fala sobre o noivado deles e que estaria disponvel. Com um plano de cima para baixo Hitchcock capta o olhar esperanoso e triste dela, deixando no ar o sentimento que ela tem por Scottie. Em um breve plano as intenes de Midge se revelam. Essa abertura d forma relao, se utilizando de planos legisigno icnicos, ao mesmo tempo que se preserva a mise-en-scne entre os dois, traz ainda, atravs de enquadramentos padronizados, todo o sentimento envolvido na cena, tenta se assemelhar quilo que realmente move os personagens. Midge o trata como um lho que precisa de ateno, no deixa o trabalho de lado, apenas o ouve. No momento em que Scottie se aproxima do suti, ele parece um adolescente curioso e ela uma professora.
www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

107

Em seguida, Scottie e Midge conversam sobre a acrofobia. Ele lana uma teoria sobre como poderia anular o pnico de lugares altos, sobe em um banco e olha para baixo, at aqui sem problemas. Midge corre e pega uma pequena escada e coloca para ele tentar um degrau de cada vez. Scottie sobe o primeiro degrau, e nada sente, sobe o segundo, e nada. Midge acompanha os avanos de cada passo esperanosa, mas apreensiva. Scottie sobe o terceiro degrau e de repente olha pela janela do apartamento o cho da rua, em seguida a vertigem o toma, a msica d o tom do pavor que ele sente. Scottie cai nos braos de Midge do modo mais feminino, diga-se de passagem - que o ampara maternalmente. Nesse momento, aparece o leitmotiv da vertigem mais uma vez, xando que Scottie incapaz de lidar com lugares altos. A nfase da cena se divide em duas vertentes, a primeira se concentra em como Midge o trata a cada passo dado na escada: como uma me feliz com os primeiros passos do lho. A segunda, mostra o independente e irnico Scottie, senhor de si tendo tudo sob controle em seu dilogo e brincando com a bengala, estar totalmente fragilizado caindo no colo de Midge no momento seguinte. Vale ressaltar ainda que na composio dos planos Hitchcock d destaque s molduras dos quadros na parede do apartamento, no propriamente nos quadros. Alis, esses so os feixes da sintaxe que permanecem e vo dialogar com as cenas seguintes: o amor maternal de Midge; a fragilidade de Scottie; e a idia, ainda que apenas sugerida, de objetos em molduras. A montagem dessa cena pautada pela narrativa sucessiva, priorizando a ao e reao do dilogo entre os dois, da mesma forma se relaciona com a cena anterior da morte do policial tentando salvar Scottie, mostra ao pblico, portanto, as conseqncias dessa primeira cena. Alm de enfatizar novamente (rplica) a vertigem do protagonista. Essa a parte-ndice da montagem, a parte-cone vai lidar em tecer uma imagem de Midge, uma imagem de Scottie, e diagramaticamente vai arrastar ao sentimento de pavor da primeira para a segunda cena. O discurso dessa cena

www.bocc.ubi.pt

108

Marcelo Moreira Santos

confeccionado para dar ao pblico as premissas do ambiente em que o protagonista est imerso. A cena no escritrio de Elster outra cena de exposio, sua importncia reside no dilogo, mas mesmo em uma cena em que as premissas de uma histria so dadas atravs das falas, Hitchcock oferece visualmente outros enfoques. No ambiente, ao fundo homens e mquinas trabalhando, dentro do escritrio o som incessante em segundo plano desse espao l fora. Carpete vermelho, quadros e molduras chamam a ateno. Scottie pergunta como Elster conseguira tudo aquilo, este responde que casara com aquilo e que toma conta da empresa no lugar da mulher. O detetive anda pelo escritrio e se aproxima de um quadro de So Francisco de 1848. Nesse momento, Elster diz que preferia uma So Francisco de uma outra poca: colorida, animada, o poder e a liberdade. Hitchcock mantm os planos voltados em Scottie, mesmo quando este se desloca para o quadro com a data de 1848, continua a acompanh-lo e s muda quando Elster diz liberdade. claro a o jogo com o sub-texto da trama, mas no s isso, Hitchcock d os primeiros toques em relao a outros fatos adiante na obra, aqui j se observa a maturidade com que constri a sintaxe harmnica. As molduras voltam como co-adjuvantes no ambiente, mas j aparecem pela segunda vez no lme, e mais tarde vo se sobrepor e aparecer com a imagem de Carlotta Valdes. A So Francisco do quadro com a data de 1848 a So Francisco da poca de Carlotta, e a liberdade de que fala Elster, e Hitchcock coloca em destaque ao foc-lo, a liberdade que ele busca. A mesma que o antigo amor de Valdes obteve quando a abandonou. A cor vermelha intensa colocada pela primeira vez no lme, mas esta tem relao com o primeiro encontro de Scottie e Madeleine na cena seguinte, aparentemente os dois vermelhos dialogam por uma semelhana de tons, nesse momento parece desprovido de signicado, que se revela na cena seguinte como um deslocar progressivo de sentimentos: seduo, desejo e morte. A mesma progresso da narrativa da primeira parte do lme. Todos esses ingredientes so
www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

109

postos no comeo dessa cena em uma orquestrao que se interrelaciona em vrios nveis com outros momentos do lme. A cena segue com Elster ainda em sua poltrona perguntando a Scottie porque sara da polcia, e que lera sobre a doena que o atormenta. O detetive, visivelmente desconfortvel, se explica. O barulho do maquinrio l fora o som que os envolve. Elster se levanta. Scottie, sentado, pergunta a que veio. Elster pra diante de uma sala cheia de quadros e molduras ao fundo. Dentro do enquadramento, Scottie, em primeiro plano, ao passo que Elster est em segundo plano, comea a dizer que gostaria que o amigo detetive seguisse sua mulher. Ele diz que so felizes, mas que sua mulher est sendo ameaada por algum que j morrera. Nesse momento, Elster se aproxima de Scottie e a cmera privilegia a sua fala: Algum que j morreu. Scottie se mexe na cadeira, desconfortvel com que ouve. Breve silncio entre eles. Elster pergunta se ele acredita que um possa tomar o corpo de algum vivo. Scottie enftico: no. Se mexe mais uma vez na cadeira. Elster pergunta o que diria se lhe contasse que isso acontece com sua mulher. O independente e racional Scottie pede-lhe que a leve ao psiquiatra, a um psiclogo e a um neurologista, e emenda, com ironia, que o amigo poderia ir junto. Elster, triste, agradece a ateno de Scottie. O detetive se levanta da cadeira desconfortvel por ter sido grosseiro, ruma para a porta, mas se vira dizendo que no queria ser rude. O desconsolado Elster diz: tudo bem. Neste ponto, Hitchcock preserva a mise-en-scne mais uma vez, o jogo de Elster o de sgar o racional Scottie atravs de uma histria absurda. Os planos (legi-signo icnicos) do forma a esse jogo entre o racional e o mistrio, preservando os dois em um mesmo plano, um frente e o outro ao fundo e depois enfatizando o segundo. O racional ironiza o oculto e com este rude e grosseiro, mas nunca deixa de ter por este um fascnio. Scottie percebe que Elster cara triste e o olha antes de sair, e nesse momento que ca claro quem tem o controle da conversa. O amigo empresrio diz que Scottie um escocs cabeudo e que sempre
www.bocc.ubi.pt

110

Marcelo Moreira Santos

fora. Elster se aproxima do detetive, que incomodado ca contra a parede, e pergunta se acha que ele inventara tudo aquilo. O no de Scottie um no de quem no quer mais ser rude, um no sem graa, que tenta desviar de ser indelicado. Aqui o detetive j no demonstra resistncia atravs da ironia, o ceticismo torna-se sua nica sada. Elster se desloca para a sala ao fundo cheia de quadros e narra os lapsos de memria da mulher. Hitchcock muda a nfase de seus enquadramentos, agora, se aproxima do ctico Scottie que ouve o amigo empresrio, torna-se evidente que cara ali para no ser mal-educado, era um cavalheiro ouvindo um pobre homem, agora mostrado naquela sala, pequeno e perdido. Essa distncia proposital despista no apenas o detetive, mas o pblico. A imagem de um homem transtornado tecida. O plausvel Scottie pede mais detalhes sobre o estranho comportamento da mulher, mais a vontade, se senta em uma cadeira no canto da sala e permanece ouvindo sem interesse o relato de Elster que revela que a mulher anda longas distncias, e pede-lhe ajuda para segui-la, o detetive se recusa. O amigo empresrio insiste dizendo que era um assunto delicado e que s algum de conana poderia fazer esse servio. Scottie reluta. Elster o convida a ir v-la no Ernies naquela noite. Se no comeo da cena Elster parece ser senhor da situao, no nal, Hitchcock o mostra desesperado, no pelos dilogos, mas pela forma de enquadr-lo. Ao mesmo tempo, no m Scottie a razo e por isso mesmo ele parece ter o domnio do que est acontecendo. Essa cena uma cena difcil porque j aparece bem evidente alguns indcios sobre a natureza das intenes de Elster, que dependendo da forma traria tona antes do tempo o quo manipulador ele . Uma cena de dilogo em que visualmente Hitchcock a preenche com outra colorao. Para Hitchcock o dilogo [...] deve ser um rudo entre outros, um rudo que sai da boca dos personagens cujos atos e olhares contam uma histria visual (TRUFFAUT, 2004: 219). Assim, o dilogo tem que ser entendido como parte integrante da sintaxe,
www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

111

e a forma tem seu fundamento nas intenes no enfoque dado pelo diretor, a juno dessas duas matrizes que se confecciona o discurso. Na cena acima, a parte-ndice da montagem vai lidar com a ao e reao de cada fala, cada olhar, cada deslocar dos dois personagens pelo ambiente. Portanto, so ndices, fatos que permitem ao pblico traar sobre o que a histria, sobre a natureza de cada personagem, tentando descobrir suas intenes pelas imagens que se sucedem. Como mais uma vez esclarecido por Hitchcock:
um ponto fundamental da direo. Parece-me que na vida freqente que as coisas aconteam assim. As pessoas no expressam seus pensamentos mais profundos, procuram ler no olhar de seus interlocutores, e volta e meia trocam banalidades enquanto tentam adivinhar algo profundo e sutil. (TRUFFAUT, ibid.: 203).

J a parte-cone, atravs do deslocar de um enquadramento para outro, cria a idia do desesperado e transtornado Elster e do racional e ctico Scottie. Alm de jogar com a metfora do duelo entre a razo e o oculto ou misterioso personicados nos personagens, transcendendo para outros momentos durante o lme. Esse jogo do discurso hitchcockiano desperta no pblico mais perguntas, desviando a ateno em relao a Elster e provocando a curiosidade em relao a mulher misteriosa, o mesmo ponto em que Scottie se encontra no lme. Hitchcock coloca o pblico e Scottie em igualdade: ctico e racional. A cena seguinte a cena no restaurante Ernies, o primeiro encontro de Scottie com Madeleine. Ele est no bar, a cmera est nele, o detetive se vira para esquerda, o plano se distncia, transita (plano legi-signo indicial) mostrando o local cheio de fregueses, o intenso vermelho chama a ateno, lembra o tom de batom daqueles usados por mulheres fatais em lmes de romance policial. Apesar do ambiente estar cheio, todos parecem apagados, sem

www.bocc.ubi.pt

112

Marcelo Moreira Santos

luz, a nica coisa que chama ateno o vestido verde de Madeleine ao fundo, a cmera pra um instante em um plano aberto, mas logo se desloca em direo ao casal Elster e Madeleine, a msica tema de Madeleine comea a ser tocada. Quando ao longe, o vestido de Madeleine vai at ao cho, parece um cacho de uvas verdes, mesmo quando a cmera se aproxima, a imagem preserva essa composio do vestido, delineado at o cho, envolto daquele intenso vermelho, no se v o rosto dela, apenas suas costas nuas e o cabelo arrumado com um coque. Durante esse deslocar da cmera possvel observar quadros no local. Esse primeiro momento no Ernies tudo est visualmente posto em um plano seqncia suave em seu deslocar pelo ambiente, em seu princpio ao som ambiente comum aos restaurantes, mas que logo embalado pela msica de Bernard Herrman. Essa combinao entre os enquadramentos de Hitchcock e a msica de Herrmann sustenta o lme, pois ao mesmo tempo que a imagem lida com o ponto de vista do protagonista a msica revela seus sentimentos, mesmo quando nada dito. A segunda combinao a ser destacada, nessa seqncia, o gurino confeccionado por Edith Head para a cena. Hitchcock preserva na imagem o delineamento do vestido verde e depende deste para criar a idia do desejo. Alm destes, o intenso vermelho, os quadros, o ambiente cheio de pessoas apagadas compem a sintaxe harmnica. O deslocar da cmera que passa pelo ambiente, transitando pela sintaxe, confecciona dentro do plano uma imagem, d-lhe forma. Os elementos da sintaxe harmnica so orquestrados para a composio da imagem. No incio da cena, o tom que faz com que todos os elementos girem, como num campo gravitacional envolta do detetive, insinua a idia do desejo. No s a sintaxe est sobre esse eixo como a forma como Hitchcock desloca e enquadra os objetos, nesse momento revelam a construo de um ponto de vista de encanto por Madeleine. Portanto, diferente dos enquadramentos anteriores no lme e que se mantm depois nas cenas seguintes, na construo de um objeto endeusado e platwww.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

113

nico. Essa mudana afeta at o ritmo da montagem que se estrutura, a partir desses enquadramentos mais contemplativos, em um deslocar mais suave de uma imagem a outra. A cena segue, no Ernies existem muitas passagens, em torno de cada uma dessas h delimitadores de ambiente, prticos de madeira que lembram molduras de quadros. Madeleine se desloca por essas molduras enquanto Scottie a olha de longe. Ela se aproxima do bar, o detetive hesita em olh-la de frente, de costas, observa-a o perl, uma luz se intensica ao fundo vermelho, o rosto de Madeleine ganha mais destaque e a msica se intensica nesse momento, Scottie est totalmente seduzido. Madeleine sai com Elster e antes de sair do local passa por um espelho, o detetive a v pelo espelho, pelo seu ponto de vista, acompanha as duas Madeleines sarem do restaurante. Hitchcock faz a um jogo interessante entre molduras e espelho j brincando com a duplicidade de Madeleine e da construo de uma imagem dentro de um quadro. Com extrema sutileza, faz com que Madeleine se levante da mesa, ao fundo uma moldura a envolve, Madeleine sai da mesa, passa por outra moldura, pra e quando sai do restaurante sua imagem est em um espelho. claro que, toda essa sintaxe dialoga com objetos abstratos em um mesmo sentido, so construdos os enquadramentos, pois, apesar de serem planos que sugerem o ponto de vista de Scottie, portanto, icnicos, h tambm uma organizao desses objetos dentro do plano, isto , so planos legi-signo simblicos. O que se constri na montagem, atravs da justaposio dessas imagens, uma metfora do prprio lme. A peculiaridade dessa cena a uidez com que transcorre, pelo ponto de vista de Scottie, os elementos da cenograa, iluminao e atuao, formam esse deslocar de Madeleine por molduras at chegar ao seu reexo ntido no espelho. Mais uma vez Hitchcock introduz uma diferena entre sintaxe e forma, e como ele as tece em uma unidade sgnica com total controle do que quer signicar, do que quer deixar ao pblico. Vale ainda ressaltar a imagem do perl de Madeleine que
www.bocc.ubi.pt

114

Marcelo Moreira Santos

intensicada por uma luz ao fundo que contrasta seu rosto com o ambiente vermelho, criando uma aura, ao mesmo tempo que a trilha sonora intensicada. O perl importante, pois nesse momento que Scottie se apaixona por Madeleine e mais tarde esse mesmo perl que o faz se aproximar de Judy. A montagem dessa cena, apesar dos enfoques sugerindo a duplicidade de uma mulher atravs dos enquadramentos, tem sua linha mestra na apresentao (exposio) da misteriosa Madeleine, em sua parte-ndice. A idealizao da mulher, o sentido platnico de um amor inalcanvel, quase um sonho construdo pela parte-cone. Aqui o discurso narrativo contemplativo, no necessrio dizer nada, a seduo suave na transio de uma imagem a outra. Na verdade, a intensidade dramtica aparece na trilha sonora que diz o quanto Scottie est encantado por quela mulher. Realmente uma aura tecida em torno de Madeleine e essa a imagem que ca. A cena seguinte j mostra Scottie investigando Madeleine. Scottie espera Madeleine dentro de seu carro do outro lado da rua. Logo, ela sai e ele comea a segui-la pelas ruas de So Francisco. Madeleine entra em um beco. Na trilha sonora, instrumentos de sopro com uma melodia circular, j os violinos tem um tom de mistrio. Madeleine deixa o carro. Som das cordas de violoncelos sendo dedilhados com a mesma melodia circular dos instrumentos de sopro (clarinete). Quando Scottie entra no local onde Madeleine entrara a msica muda, suspense. O detetive abre a porta, imagem de ores, os violinos voltam com o tema de Madeleine que aparece com tailleur cinza olhando as ores. Madeleine conversa com uma atendente da oricultura, se vira para a direo da cmera (ponto de vista de Scottie) e se aproxima. Mudana de plano, ele fecha a fresta da porta para no ser visto, o reexo de Madeleine preenche o espelho da porta, no canto superior direito o olhar atento de Scottie. Madeleine volta direo de onde partira, a atendente chega at ela com um buqu de ores. Ele fecha a porta, sai do local, volta ao beco e entra no carro. Ela volta ao beco, entra no carro e parte. Scottie volta a segui-la.
www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

115

Esse o comeo de uma seqncia em que Hitchcock coloca em xeque o olhar de Scottie. Nela destaca-se a trilha sonora, que cria uma ambincia de mistrio, logo desfeita quando Scottie olha Madeleine mais de perto, pois ao se aproximar dela seus sentimentos mudam. Essa mudana acompanhada de uma imagem sntese, a que mostra Madeleine reetida em um espelho e Scottie escondido atrs da porta, olhando-a por uma fresta, com um misto de interesse na investigao e um visvel encanto por ela. Mas, Hitchcock deixa claro nesse enquadramento (legi-signo simblico) que o encanto por uma imagem e no por uma pessoa, da o reexo no espelho. A perseguio segue com uma cena em uma igreja e por um cemitrio. Madeleine entra na igreja, Scottie a segue. No cemitrio, o enquadramento mostra o detetive envolto de ores e lpides, e ao fundo, na parte superior do quadro, crucixos e um cu azul. Imagem de Madeleine ao fundo, em primeiro plano lpides cinzas, ela de tailleur cinza no tem destaque se confunde com as lpides. Scottie a observa atentamente, ponto de vista dele mostrando lpides e ores com Madeleine parada, esttica, longe, ao fundo do campo de viso. Scottie se aproxima para saber o que Madeleine tanto olha, at que anda atravs de uma passarela se aproximando da cmera que se mexe at enquadr-lo de baixo para cima, mostrando um campanrio no canto superior direito e um cu azul (novamente) ao fundo. Scottie volta a andar pelo caminho/passarela sem tirar os olhos de Madeleine, mas logo pra. Ela sai de frente da lpide. Ele se esconde para no ser visto. Ela passa por ele segurando o buqu, pra por um instante e volta pelo caminho/passarela por onde o detetive veio e sai do cemitrio. Scottie vai at a lpide e descobre ser de Carlotta Valdes (1831-1857). Close up na lpide, som de sinos, instrumentos de sopro, tema recorrente de mistrio, mas agora mais grave, fnebre. Nesta cena h um jogo entre a sintaxe e a forma, pois os enquadramentos, prioritariamente subjetivos, fazem com que Madeleine se confunda com as lpides. O que se observa a importnwww.bocc.ubi.pt

116

Marcelo Moreira Santos

cia do tailleur cinza, o mesmo tailleur que Madeleine usa quando mais tarde cai do campanrio, o mesmo tailleur que Scottie escolhe para Judy vestir na segunda parte do lme. O ponto de vista do detetive no usado toa, a inteno de no se ter diferena entre lpide e Madeleine, ou entre morte e a personagem, sugerindo no apenas que a morte a espreita, mas, em sentido psicanaltico, a conexo mulher/amor/morte. Crucixos, cu azul e um campanrio aparecem nos enquadramentos objetivos em uma clara referncia a cena que ocorre mais adiante da morte de Madeleine, aqui colocada de forma quase sem sentido, mas pela organizao dos planos em mostr-los no poderiam ser considerados como coincidncia. Tal qual um grande concerto, Hitchcock coloca essas melodias em segundo plano para mais tarde traz-las superfcie, nos momentos mais dramticos da msica, a melodia que se ouve ao fundo se transforma no clmax da obra. Cria-se, portanto, um leitmotiv visual, observvel no apenas nessa cena, mas em todas at aqui analisadas, onde a mesma inter-relao d solidez e, principalmente, uma unidade ao lme. Outro ingrediente importante cena o caminhar de Scottie pela passarela/caminho, mais um leitmotiv que volta mais tarde atravs de corredores, sonhos, ruas de So Francisco e pelas falas de Madeleine. A idia que Hitchcock trabalha nesses momentos a de um homem perdido em um labirinto, Scottie a busca incessantemente e ela sempre escapa de suas mos. A montagem segue o ritmo emotivo de Scottie, dessa forma o discurso narrativo tecido pelo seu ponto de vista, isto , o ponto de referncia da construo do sentido feito e ditado pelo seu olhar. O acesso que se tem aos eventos se d pelo que Scottie v, essa cumplicidade, fruto de uma cmera subjetiva, importante porque, da mesma forma o pblico tragado pelo mesmo fascnio por Madeleine, e pelo mesmo jogo de Elster na primeira parte do lme. A parte-ndice da montagem mostra os eventos e principalmente, oferece ao pblico as informaes que fazem com que a investigao prossiga, como o nome de Carlotta Valdes na lpide
www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

117

em que Madeleine se detm por algum tempo, criando esse interesse por desvendar o que est acontecendo. Correndo em uma linha paralela, a parte-cone, construda pela subjetividade com que se tem acesso cena, lida com essa mulher desejada, que sofre com alguma coisa e que precisa ser amparada, criando-se portanto, um interesse emotivo por Madeleine, tecido no sentido de proteg-la de algo que pode ser explicado pelo racional Scottie. A cena seguinte a que mostra Madeleine sentada olhando um quadro. Introduz o tema de Carlotta com violinos e harpa. Scottie anda pelo local, passa pelos quadros, ela no tira os olhos do quadro e nem o percebe. Scottie olha-a, curiosamente o buqu est arrumado de uma forma que privilegie o olhar do detetive. Plano subjetivo no buqu ao lado de Madeleine, neste momento a cmera se desloca para as ores nas mos da mulher no quadro: idnticos. Plano em Scottie surpreso com a semelhana. Scottie se detm agora no coque de Madeleine, um coque em forma de vrtice (plano subjetivo) logo a cmera se desloca para o cabelo da mulher do quadro: o mesmo coque em vrtice. Plano em Scottie que agora olha detidamente o rosto da mulher do quadro. Plano objetivo em Scottie que estranha as coincidncias. Ponto de vista, mais uma vez de Scottie mostrando Madeleine aptica diante do quadro, paralisada. Scottie sai devagar da sala, acha um funcionrio do local pergunta sobre a mulher no quadro, este responde: Carlotta e entrega-lhe um catalogo. Por ltimo, o detetive pede para car com o catlogo. Nesta cena, o que estava em segundo plano em outros momentos passam frente, as molduras antes colocadas ao longo do lme, agora se concentram no quadro de Carlotta Valdes que exposto ao olhar de Scottie. No apenas o quadro, mas as coincidncias do buqu e do coque trazem consigo a idia de uma imagem construda, tal qual Carlotta no quadro, Madeleine, isto , ela se sobrepe ao olhar do detetive. O fascnio de Madeleine pelo quadro dialoga com o fascnio de Scottie por ela. Mais uma vez Hitchcock trabalha com camadas de sentidos que so postos pela sintaxe e que adquirem forma pelos enquadramentos, assim
www.bocc.ubi.pt

118

Marcelo Moreira Santos

o olhar subjetivo traa paralelos entre os elementos, constroem um diagrama importante para se tentar decifrar as relaes entre Madeleine e Carlotta. Dois elementos importantes neste momento: o tema de Carlotta e o coque em vrtice. O tema de Carlotta tem a peculiaridade de trazer o som de uma harpa como instrumento mais em destaque na melodia dando ao fascnio de Madeleine pelo quadro um tom ldico, um sonho, traando uma correspondncia com os esquecimentos da personagem e seus momentos de transe. Alm disso, a melodia confere e sugere Carlotta uma presena etrea histria. Por outro lado, o coque em vrtice vai lidar com a prpria vertigem de Scottie, com o tema da busca em meio a um labirinto, portanto, o deslocar em crculos. Enm, so essas camadas que ora aparecem na superfcie ora cam em segundo plano que faz com que o lme ua em um continuum de signicados todos interligados, todos devidamente orquestrados. Ainda nessa cena, nota-se a presena do colar que neste momento apenas aparece como pertencente imagem de Carlotta, sem importncia primeira vista, Hitchcock apenas o retm por um breve momento, mais adiante este mesmo colar reaparece na pintura que Midge faz para Scottie colocando seu rosto ao quadro de Valdes, e no m, o colar volta, deixa a cena da imagem de Carlotta e adquire existncia no lme ao ser usado por Judy j transformada em Madeleine, se tornando a porta de sada do labirinto. Essas instncias de sentido, que ao longo do lme vo adquirindo signicados diferentes, sendo acrescentado a objetos, gestos e dilogos por exemplo, geram interpretaes mais gerais que lidam diagramaticamente com outros momentos da narrativa e faz com que uma cena no seja apenas uma sucesso de fatos que se somam a outras cenas, mas que sejam entendidas como partes integrantes de um todo. H algo de carter geral por trs das cenas, algo que percorre subterraneamente as cenas, conectandoas. A complexidade desse tipo de narrativa vai lidar de forma muito ntima com os trs tipos de raciocnios: o abdutivo, o indutivo e o dedutivo. Podemos pensar que Hitchcock faz um convite
www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

119

mente, e seus lmes dependem que esse convidado aceite e se entregue ao jogo. A perseguio continua nas ruas de So Francisco. Madeleine pra em frente a uma casa antiga. Scottie de longe a observa do carro. Ela entra no hotel. O detetive sai do carro, ao fundo uma igreja gtica com crucixos e o cu azul. Scottie anda olhando em volta (ponto de vista de Scottie) McKittrick Hotel cinza e aptico. De repente, l no alto em uma janela, Madeleine abre a cortina, tira o tailleur olhando o movimento da rua e sai da janela. Scottie visivelmente cheio de dvidas decide entrar no hotel. Scottie entra, encontra (plano subjetivo) o hall vazio, um balco sem ningum, olha envolta, a escada e para cima onde estaria Madeleine, ouve uma voz que o faz olhar para o balco novamente, uma mulher sai detrs do balco. Ele se aproxima do balco, pede uma informao sobre a mulher do quarto acima, a recepcionista se recusa a responder. Scottie mostra o distintivo. Ela hesita, ele pergunta o nome, a recepcionista responde senhora Valdes. Scottie pergunta: Carlotta Valdes?. Ele faz mais perguntas sobre a hospede e a recepcionista responde. O detetive pede pra que quando ela sair do quarto no diga nada sobre ele. A recepcionista, de pronto, responde que a hospede no esteve ali naquele dia. Scottie irnico e senhor da lucidez de seus olhos diz que a viu entrar. A recepcionista enftica ao repetir que a hospede no esteve e no est ali, e mostra-lhe a chave do quarto pendurada. Scottie levemente irritado com a relutncia e os argumentos da recepcionista, pede-lhe que v at ao quarto pra checar se Madeleine/Valdes est ou no. A recepcionista se mostra irritada. Msica de mistrio enquanto a recepcionista sobe as escadas, l de cima ela o chama. Ponto de vista de Scottie que a v. O detetive comea a subir, plano distante mostra a longa escada em que o detetive sobe. Ele chega ao segundo andar, caminha por um corredor at chegar a porta do quarto. A recepcionista abre a porta, ele entra, quarto vazio e arrumado. Scottie olha pela janela, (plano subjetivo) o carro de Madeleine no est mais l, (plano aberto) o detetive diz surpreso: O carro no est l?. A recepciwww.bocc.ubi.pt

120

Marcelo Moreira Santos

onista sem esboar nenhum sentimento: Que carro?. Scottie, confuso, tenta entender, busca alguma explicao, mas nada diz. O detetive volta para a frente do prdio de Madeleine e v o carro verde dela estacionado (plano subjetivo), percebe que tem algo dentro do carro (plano nele), tenta ver, (plano subjetivo) l est o buqu. Nessa cena no McKittrick Hotel, Hitchcock pe em xeque a lucidez de Scottie, no em relao a si mesmo mas em relao ao pblico, instaurando assim, a dvida sobre o olhar de Scottie. Quando o detetive entra no hotel, Hitchcock coloca em plano subjetivo o deslocar do olhar do personagem, em um primeiro momento no se v ningum no balco e logo em seguida, quando o olhar se detinha no andar de cima, uma mulher surge atrs do balco. Primeiro detalhe. A cena prossegue, Scottie conversa com a recepcionista e o ponto alto desse encontro o fato de que vira Madeleine/Carlotta no quarto acima e a mulher argumenta que a hspede no aparecera l. A discusso culmina na ida de ambos ao quarto e para surpresa de Scottie, est vazio. O ltimo detalhe a ida do detetive a janela e a constatao de que o carro de Madeleine no est mais estacionado frente do Hotel. Porm, na cena seguinte, o detetive volta para o prdio de Madeleine e v o buqu no carro. Hitchcock trafega entre plano subjetivo e plano objetivo nessa cena de maneira a confundir o atento pblico, que at ento reconhece em Scottie a gura da razo, do detetive dotado de uma habilidade em solucionar qualquer mistrio. Ocorre que exatamente pelo desaparecimento misterioso de Madeleine, nessa cena, que essa habilidade questionada. Esse conito entre razo e mistrio inaugurada na cena no escritrio de Elster, volta tona aqui, e com ironia que Hitchcock coloca o buqu no carro de Madeleine no m dessa seqncia de perseguio, pois o objeto no intriga apenas o detetive, mas o prprio pblico que ca perdido em relao no que acreditar. Existem alguns pontos importantes a respeito da sintaxe que tm que ser observados. A cor cinza e aptica do hotel e a cor cinza do tailleur da aptica Madeleine em transe se sobrepem.
www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

121

A igreja gtica com seus crucixos e novamente o cu azul ao fundo do plano quando Scottie olha para o hotel. A longa escada do hotel e, principalmente, o corredor (caminho) at o quarto de Madeleine. E o buqu na cena nal, enm, so componentes da sintaxe j trabalhados em outras cenas, e aqui revistos, como se rondassem o personagem, portanto a idia do movimento circular parece no sair um instante do lme, o que ilustra com propriedade o teor da sintaxe harmnica. Os enquadramentos, ora subjetivos ora objetivos como j mencionados, no perdem o padro de organizao que os fundamenta como legi-signos, a diferena que os subjetivos tentam se assemelhar ao olhar de Scottie, portanto, possuem caractersticas icnicas, enquanto que os planos objetivos ao se deterem em um olhar de fora que observa os fatos, que apenas tentam se relacionar com os eventos diadicamente, isto , h uma alteridade nos eventos que independem de qualquer participao, so portanto, planos que apenas atentam para o fato, possuem, assim, caractersticas indiciais. Quando nos detemos sobre a construo dos planos subjetivos e objetivos, torna-se mais claro qual o sentido do discurso que Hitchcock coloca nessa cena: qual o plano (ou olhar) que detm a lucidez do que se v? Essa pergunta Hitchcock deixa para o pblico. Seu papel reside em deslocar, atravs da montagem, de um plano a outro, colocando a parte-ndice sob suspeita e a parte-cone como detentora de razoabilidade, pois aquilo que era apenas sugerido agora torna-se plausvel: pode ser que Madeleine realmente esteja sendo atormentada por algo misterioso, algo que no pode ser explicado por psiclogos, pela cincia, pela razo. Nesse embate entre subjetivo e objetivo, que margeia o conito entre razo e mistrio j em andamento no lme, colocado um ingrediente novo narrativa que vai desembocar na cena do campanrio, onde Madeleine morre. Pois essa morte vista pelo ponto de vista de Scottie e mais tarde quando Judy revela o que na verdade ocorrera, toda a cena do campanrio revista por planos objetivos. Portanto, nessa cena no McKittrick Hotel, objewww.bocc.ubi.pt

122

Marcelo Moreira Santos

tivo e subjetivo convivem, para mais tarde quando Scottie j est totalmente apaixonado por Madeleine, o subjetivo posto acima do objetivo, tornando a imagem da vertigem no campanrio to intensa dramaticamente, bem como, a queda e o suicdio de Madeleine to marcantes. Esse ponto importante para se entender como Hitchcock cria as condies necessrias para se construir os momentos dramticos de seus lmes, sem depender exclusivamente dos dilogos, ele transforma, visualmente, suas intenes e enfoques em pontos focais nos quais cenas, montagem, planos e sintaxe so pensados como feixes que rumam para cenas ou imagens chaves, assim todas as outras cenas anteriores e posteriores dialogam com essas cenas-mestras. Contudo, para que essas cenas guias existam, necessrio que ao longo do lme as outras cenas tragam algo que, de certa forma, vai acrescentar um signicado mais intenso a cena principal. Mas, no apenas no dilogo, o que usualmente feito, como visto at aqui, Hitchcock expande essa interao e intercmbio sgnico para a sintaxe e para a forma, se utilizando de todas as possibilidades que uma linguagem hbrida, como o cinema, oferece, construindo assim, um discurso confeccionado em camadas. Tal qual um acorde composto pela soma de trs a quatros notas e uma melodia composta pela soma de trs a cinco desses acordes, todos interagindo em camadas sonoras que se somam em uma dinmica que ui de encontro a enfoques e temas em torno dos quais toda a msica tecida, assim o cinema de Hitchcock. Ao colocar a parte-ndice da montagem/discurso sob suspeita, em meio ao jogo entre planos objetivos e planos subjetivos, afetando a prpria narrativa que at ento era detentora de total lucidez, Hitchcock como dito acima, faz com que a parte-cone que o tempo todo dialogava com o mistrio e o oculto, venha ser vista com outros olhos. Ocorre que, ao fazer esse movimento de sentidos tudo o que at ento era certo, sofre uma reavaliao. nesse momento no lme que Scottie pede ajuda a Midge e encontra Pop Lieble, o livreiro, que lhe conta sobre a histria de Carlotta Valwww.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

123

des. Logo em seguida, o detetive tem uma conversa com Elster que lhe relata os avanos de sua investigao, o ponto alto desse encontro so as revelaes do empresrio/amigo sobre as coincidncias entre Carlotta e Madeleine. Assim, todas as sadas para a retomada da razoabilidade no caso so tiradas de Scottie e do pblico. A cena seguinte fundamental para no mais se questionar o ponto de vista do detetive: a queda de Madeleine na baa de So Francisco. Acrescentando a esta, a cena no apartamento de Scottie com Madeleine vestindo um roupo do detetive, sob o tom do erte e da sensualidade, a atrao de Scottie por ela consolidada, no s o protagonista est envolto pelos mistrios/encantamentos de Madeleine como o prprio pblico est sob o mesmo enlace. Portanto, a partir da cena no McKittrick Hotel, h um proposital deslocamento para o ponto de vista de Scottie, esse movimento se d pelo crescente interesse emocional do detetive por Madeleine, que por mais que tente ser racional, como visto no dilogo/interrogatrio na cena do apartamento, o detetive j no consegue conter sua paixo por ela. Sob o ponto de vista do detetive, Hitchcock traa um jogo interessante com o pblico, que culmina em uma cena que aparenta no ter muita importncia, uma cena em que a parte-cone e a parte-ndice da montagem/discurso se sobrepe em uma mesma imagem. Essa surge na cena em que Scottie e Madeleine esto em um bosque de rvores centenrias, onde ela fala sobre morte e aparenta estar em transe, por m, comea a caminhar pela oresta. Scottie a chama pelo nome. Ela no ouve. O detetive ca olhando, Madeleine some atrs de uma rvore, por um momento h uma estranha impresso de que ela desaparecera como um fantasma. Scottie tenta encontr-la, mas nada. A msica intensica essa impresso. Ele resolve ir atrs dela, anda pela oresta olhando em volta e de repente a encontra. Mais uma vez forma e sintaxe se completam. Madeleine veste um sobretudo branco, pelo ponto de vista de Scottie, se observa seu lento caminhar pelas rvores e o seu desaparecimento. O sobretudo branco aqui proposital, pois lida com a idia fanwww.bocc.ubi.pt

124

Marcelo Moreira Santos

tasmagrica que envolve a gura de Madeleine. Como em uma brincadeira de criana com lenis brancos para caracterizar a gura de um fantasma, Hitchcock traz parte-ndice quilo que era apenas sugerido pela parte-cone. Madeleine atormentada pelo fantasma de Carlotta, e nessa cena, em transe, ela se torna um fantasma bem diante dos olhos de Scottie. Essa no uma cena isolada, como todo o lme se estrutura em movimentos circulares, aps a morte trgica no campanrio, Madeleine que se torna um fantasma que ronda a vida de Scottie na segunda parte do lme. A transformao de Judy na imagem de Madeleine dialoga com a parte-cone da montagem/discurso, muitas vezes de forma diagramtica, o momento em que partendice e parte-cone se encontram novamente o momento em que Judy sai do banheiro totalmente transformada em Madeleine, como um fantasma que torna vida, ela se aproxima de Scottie e realiza o desejo maior do detetive. Ou como Hitchcock esclarece: [...] quando ela sai do banheiro, [...] realmente volta do meio dos mortos. (TRUFFAUT, 2004: 226) Esse controle sobre o discurso e o inter-relacionamento entre a sintaxe e a forma ilustram a capacidade com que Hitchcock arranja e compe os momentos dramticos em Vertigo. Vale ressaltar que em ambas as cenas as parcerias com Bernard Herrmann e Edith Head so essenciais para a perfeita confeco desses pontos chaves do drama. De fato, a unidade pela qual o lme se estrutura, permite que haja um deslocar dos temas e argumentos que o consolida, extravasando pelos elementos da sintaxe e pela organizao que fundamenta a construo dos planos, nada h, portanto, que no tenha relao com as idias gerais com as quais o lme baseado. Assim, a solidez do conceito do lme est nas mnimas partes e nos momentos mais importantes, interagindo entre si ao longo do drama em um perfeito dinamismo que em nenhum momento perde o tom. Quando no comeo dessa anlise fora dito que Um corpo que cai era um lme de uma nota s, era para metaforicamente ilustrar o quo slida sua confeco. Analisemos uma ltima cena de Vertigo. A cena da morte de
www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

125

Madeleine no campanrio, a da Misso. Essa cena comea no estbulo, Madeleine de tailleur cinza sentada em uma carruagem, Scottie insiste pra ela se lembrar de quando esteve ali. Ela ca em transe relembrando. O detetive desesperado tenta explicar que h resposta para tudo. Ele a pede novamente que tente se lembrar. Scottie a tira da carruagem, nesse momento a msica de investigao muda para o tema de Madeleine. Eles se beijam. Ela olha para fora. Ele diz que a ama, ela responde que o ama com um olhar perdido e logo diz que muito tarde. O detetive, entregue paixo, diz que os dois tm que car juntos. Madeleine responde que tem que fazer algo. Os planos objetivos preservam a mise-enscne. Ela sai do estbulo. Scottie a segue e a segura. Ela diz que no poderia ser daquele jeito, ele insiste em segur-la e diz que se amam. Ela pede que a solte. Ele no deixa. Madeleine pra de tentar sair dos braos dele, o olha nos olhos e pergunta se acredita que ela o ama. Scottie responde que acredita. Madeleine pede que ele acredite que ela o ama e mesmo que ela se v, ela sempre o amar. Scottie a segura intrpido e diz que no vai perd-la. Madeleine pede que ele a deixe entrar na igreja sozinha. Ele no entende, ela o beija, ele a solta, logo que ela se afasta, comea a correr. O detetive v (plano subjetivo) o campanrio, cruzes e o cu azul, parte atrs dela. Madeleine entra na igreja. Scottie entra atrs. Dentro da Igreja, ele ouve passos subindo pela escada da torre, corre, a v subindo, sobe atrs, mas logo a vertigem o domina. O detetive tenta desesperadamente subir, a vertigem o toma novamente, ele a v indo para o alto da torre, mas no consegue alcan-la, ouve-se um grito horrvel. Scottie v um corpo caindo, uma mulher loira de tailleur cinza, em seguida o barulho do choque do corpo com o telhado da Igreja. Ele se aproxima da janela e v uma mulher igual a Madeleine cada. Profundamente abalado olha novamente pela janela, observa as freiras se aproximando, apavorado, trmulo, comea a descer as escadas, suas pernas parecem pesadas. Por m, Scottie se esgueira pelas paredes da escada.
www.bocc.ubi.pt

126

Marcelo Moreira Santos

A sintaxe dessa cena vai retomar pontos j expostos em cenas anteriores: o tailleur cinza da cena do cemitrio em que ela se confundia com as lpides, e que mais adiante no lme vai ser o mesmo tailleur da transformao de Judy em Madeleine na segunda parte. A transio do tema de investigao para o tema de Madeleine ilustra bem a transio: do racional Scottie para o apaixonado Scottie. O plano subjetivo do detetive vendo o campanrio, os crucixos e o cu azul, at ento esses elementos s haviam sido mostrados em planos objetivos. A forma dos enquadramentos preserva a mise-en-scne na primeira parte, da seqncia, que ocorre entre o estbulo e o gramado, quando Madeleine se desvencilha de Scottie e corre para a Igreja e em seguida o detetive olha para a torre, os enquadramentos preservam o ponto de vista de Scottie. A primeira parte, portanto, constituda de planos objetivos em que se preserva a atuao e o envolvimento entre os personagens. Essa a terceira vez que Hitchcock se utiliza da mise-en-scne para mostrar o quo os protagonistas esto atrados um pelo outro. A primeira cena a se observar isso na cena na casa do detetive logo aps a queda de Madeleine na baa de So Francisco, a segunda, a cena antes desta, quando ela aparece de madrugada na casa de Scottie e eles combinam ir para a Misso. Os planos objetivos portanto, tm essa funo de se enaltecer o envolvimento entre os protagonistas. Mas, durante essa cena ocorre a transio dos planos objetivos para planos subjetivos do detetive que, pelas razes j apontadas acima, visam intensicar a vertigem de Scottie e sua incapacidade em salvar seu grande amor. O ponto importante da cena est na montagem/discurso, pois com duas ou trs imagens se cria a idia da morte de Madeleine. Isso pode ser melhor esclarecido ao se observar a natureza sgnica da montagem e como Hitchcock a explora. A montagem tem seu fundamento no smbolo, isto quer dizer que algo de tipo geral rege e ordena as imagens-sonoras (particulares) em uma continuidade, criando e produzindo uma relao entre essas partes, dotando-as de signicao.
www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

127

Conforme j foi esclarecido no captulo anterior, o smbolo possui uma parte-ndice e uma parte-cone, ambas agem ao mesmo tempo dentro do smbolo, a parte-ndice dota o smbolo de uma conexo com o objeto a que se refere, e a parte-cone dota o smbolo do poder de trazer mente a imagem do objeto, isto quer dizer que o smbolo no se refere apenas a um objeto, mas um srie deste. Como a palavra cavalo se refere no apenas a um cavalo, mas a uma idia, uma imagem de algum cavalo. Ao mesmo tempo, a palavra cavalo est ancorada a uma espcie de animal quadrpede com caractersticas prprias etc. Por uma conveno, a palavra cavalo dotada do poder de signicao. No caso do cinema, a parte-cone trabalha em trs nveis: Imagem, Diagrama e Metfora (j comentadas em vrios momentos durante a anlise). Um exemplo de Imagem nos moldes do discurso hitchcockiano pode ser assim construdo:
[...] o assassinato num campo de tulipas. Dois personagens. O assassino, gnero Jack, o Estripador, chega por trs da moa. Sua sombra avana sobre ela, que se vira e berra. Imediatamente panoramicamos para os ps que lutam entre as tulipas. A cmera dirige-se para uma tulipa, para dentro da tulipa. O barulho da luta continua no segundo plano sonoro. Avanamos para uma ptala que enche toda a tela e, plim... cai sobre a ptala uma gota de sangue vermelho. o nal do crime! (TRUFFAUT, 2004: 133)

Essa seqncia narrada por Hitchcock a Truffaut ilustra uma montagem que cria uma Imagem do todo atravs da sugesto, no se v o assassinato em si, apenas se supe que houve o crime, atravs do som indicial e do enquadramento na tulipa e, por ltimo, a gota de sangue, o terror se instaura mente do intrprete. Hitchcock oferece mente todos os ingredientes para que esta imagine o crime, sem mostr-lo realmente. Esse um dos mtodos narrativos muito bem utilizado por ele e a tnica de dois lmes: Um corpo que cai e Janela indiscreta.
www.bocc.ubi.pt

128

Marcelo Moreira Santos

Um Diagrama se estrutura atravs de aes paralelas que se somam, so eventos que ocorrem muitas vezes em um mesmo tempo, ou em um mesmo espao ou ainda possuem o mesmo tema, e que se relacionam dinamicamente entre si. Um diagrama hitchcockiano montado dessa forma:
[...] uma pessoa curiosa que penetra no quarto de outra e vasculha as gavetas. Voc mostra o dono do quarto que sobe a escada. Depois retorna pessoa que vasculha e o pblico tem vontade de lhe dizer: Cuidado, preste ateno, ele est subindo a escada. Portanto, uma pessoa que vasculha no precisa ser um personagem simptico, o pblico sempre sentir apreenso por ela. Evidentemente, se a pessoa que vasculha for simptica, voc redobrar a emoo do espectador, por exemplo com Grace Kelly em Janela indiscreta. (TRUFFAUT, ibid.: 77)

Uma Metfora se estrutura atravs de eventos que esto em lugar de algo, representam uma idia a qual os eventos sugerem, mas geralmente esses fatos no se relacionam diretamente com a idia. Uma metfora nos moldes de Hitchcock se estrutura dessa forma:
[...] por exemplo, uma festinha, numa noite, depois de uma luta de boxe. Serve-se champanhe nas taas e v-se muito bem o champanhe borbulhando, e todas as bolhas... Faz-se um brinde herona e se percebe que ela no est l: desapareceu com outro homem. Ento, o champanhe pra de borbulhar. (TRUFFAUT, ibid.: 57)

Em Vertigo h uma metfora bem evidente na cena do restaurante Ernies quando Madeleine passa pelas molduras e sai do restaurante acompanhada de seu reexo no espelho. A parte-ndice da montagem so as imagens que mostram o lme, aquilo que est na pelcula. A narrativa se estrutura baseada na parte-ndice, e organizada em trs nveis como explicado no captulo anterior, a narrativa espacial, a narrativa sucessiva e a
www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

129

narrativa causal. O discurso, portanto, se consolida pela associao da parte-cone e da parte-ndice. No caso de Hitchcock esse discurso tecido pelo suspense. A cena da morte de Madeleine traz com perfeio essa associao. A parte-ndice mostra o desespero de Scottie em alcanar Madeleine e a parte-cone sugere o suicdio. importante entender que a confeco do discurso s se completa com a participao do intrprete, ou do pblico. Portanto, a soma dos elementos da sintaxe, da composio dos enquadramentos e da montagem, tem o seu sentido voltado a oferecer interpretantes que quando encontram uma mente, ativam as conexes e relaes que so indicadas e sugeridas pelo desencadear de uma cena a outra. Assim, Hitchcock preenche todo o lme com esse intercmbio sgnico, j apontados durante a anlise, que se somam e so associados uns aos outros, pautados sob uma unidade conceitual bem slida. O pice, ou um dos pices, dessa unidade conceitual durante o lme essa seqncia no campanrio, pois o clmax do suspense do lme essa cena. E esta s pode ser realmente consolidada com a participao do pblico. Essa geometria que se completa com o intrprete pode ser observada na medida que pelo ponto de vista de Scottie o pblico vive o seu desespero e da mesma forma v Madeleine cair. Como visto at aqui, Hitchcock confecciona todas as cenas anteriores no sentido de trazer o intrprete para esse ponto em comum com o protagonista, e da mesma forma pensar que Madeleine cometera suicdio. esse controle do discurso cinematogrco que faz de Hitchcock um maestro, no apenas pelo domnio tcnico, mas pelo domnio sgnico de seus lmes, pois o que ele deseja com o suspense um dilogo com o pblico, um dilogo provocativo e inquietante de fato. Porm, um dilogo que permanece sempre atual, aberto a releituras, a cada momento que seus lmes so revistos, um novo comrcio de signos se inicia.

www.bocc.ubi.pt

130

Marcelo Moreira Santos

www.bocc.ubi.pt

Concluso
O encerramento dessa dissertao, poderia ter-me trazido aquela satisfao a que se refere Peirce no texto de 1877, A Fixao da Crena: A dvida um estado desagradvel e intranqilo de que lutamos para nos libertarmos e passarmos a um estado de crena; este ltimo um estado de calma e de satisfao que no queremos abandonar nem trocar por uma crena em qualquer outra coisa. (PEIRCE, 1998: 64) No entanto, a pesquisa trouxe mais questes para serem respondidas do que anteriormente poderiam ser previstas. Observando a construo do signo cinematogrco, trazendo com isso uma anlise de um lme de Hitchcock, o que vem mente so perguntas do tipo: como conseguir uma unidade sgnica entre a sintaxe, a forma e o discurso na criao, produo e desenvolvimento de um lme? Como enfatizado no nal do captulo anterior, Hitchcock tinha o domnio sgnico de seus lmes, sabia o que queria construir, o que queria signicar, como atingir seus objetivos, como articular as linguagens e os aparatos tcnicos necessrios, sem sair do conceito, da idia geral, portanto, do ncleo do drama. De fato, a linha mestra dessa dissertao foi entender e compreender a construo sgnica do cinema trazendo para o estudo um diretor que pudesse exprimir tudo que o signo cinematogrco traz em si como potencialidade. Foi assim que, em meio a tantas outras possibilidades surgiu aquela representada pelo talvez mais didtico e, provavelmente, o mais completo dos diretores, possuindo duas virtudes importantes para a funo: 1) controle e do131

132

Marcelo Moreira Santos

mnio do que faz; 2) aliado a fortes doses de experimentalismo e inovao. Isso pode ser conferido atravs das entrevistas que Franois Truffaut realizou durante anos com Alfred Hitchcock, pois ilustra com propriedade, ao longo dos dilogos, essas duas vertentes em ao, de um lado a liberdade criativa e do outro o controle sobre produo/confeco do lme, portanto, sobre os objetivos a serem alcanados. Conseguir com que esses dois lados operem em uma unidade parece ser o grande desao de um cineasta. Mesmo em se tratando de Hitchcock isso no era de todo fcil de se obter. No nal do livro de entrevistas, Truffaut faz o seguinte comentrio ao qual o maestro responde:
Truffaut: Sr. Hitchcock, parece-me que desde o incio da sua carreira voc foi motivado pela vontade de s lmar aquilo que o inspirava visualmente e o interessava dramaticamente. Durante nossas conversas, s vezes empregou duas expresses reveladoras: carregar de emoo e completar a tapearia. De tanto suprimir dos roteiros o que chama de buracos dramticos ou de manchas de tdio, procedendo por eliminao contnua tal como se ltra um lquido vrias vezes a m de puric-lo, voc reuniu um material dramtico bem seu. De tanto aperfeioar esse material, chegou, voluntariamente ou no, a fazer com que ele expressasse idias pessoais que vieram como que em suplemento da ao, em sobreimpresso... assim que voc v as coisas? Hitchcock: isso mesmo, a experincia nos ensina muito. Sei que, para voc e para certos crticos, todos os meus lmes se parecem, mas curiosamente, para mim, cada um deles representa uma coisa inteiramente nova. (TRUFFAUT, 2004: 313)

Apesar de o suspense ser a sntese do discurso hitchcockiano, cada lme traz algo diferente, traz um drama com personagens e situaes diferentes, mas que, no entanto, carregam consigo um
www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

133

bom material para se explorar o suspense. Dessa forma, Hitchcock buscava criar novas cenas, novas imagens, novas situaes dramticas com as quais poderia criar a sensao do medo, do calafrio, do pavor. A cada novo lme o maestro se lanava para um novo desao, mesmo que dominasse o gnero e soubesse que poderia utilizar uma frmula pr-estabelecida e j comprovadamente rentvel, lanava-se em um novo desao, no deixava de experimentar temas complicados ou quase tabus, narrativas ousadas, recursos tcnicos inovadores, situaes inusitadas, tramas quase inverossmeis, lugares e locaes diferentes. Por essa razo, um cineasta um experimentalista que aprende com todo lme que faz e se lana para um novo desao cada vez que termina uma obra. atravs desse processo que ele vai dominar o universo do signo cinematogrco. exatamente isso que Hitchcock quer dizer com a experincia nos ensina muito. Um fato que pode ser aqui destacado, um comentrio que Truffaut tece a respeito da atitude do maestro sobre sua funo ao longo de sua anlise pessoal aps reetir cada um de seus lmes: Vimos ao longo de todo este livro (das entrevistas) que Hitchcock era um tanto severo com seu trabalho, sempre lcido e, de bom grado, autocrtico [...] (ibid.: 326). Essa caracterstica de autocrtica, no processo de criao de um lme ao outro, pode ser vista tambm nos textos de Eisenstein, em sua atitude incessante de buscar compreender e explorar as potencialidades sgnicas do cinema. Essa busca, j comentada no segundo captulo, era uma busca por compreender a natureza hbrida do cinema, mas que no fundo visava e almejava um domnio tcnico e, porque no dizer, sgnico do meio. Da mesma forma que o discurso do suspense hitchcockiano, havia um nico discurso, a ideologia comunista, mas que em cada lme era construdo de forma diferente. Por m, Eisenstein chega a um mtodo de confeco do signo cinematogrco, o mtodo dialtico. Um dos problemas mais comuns no cinema a perda do rumo em meio a produo de um lme, a perda da harmonia das partes e fragmentos que compem o lme, a perda, portanto, da unidade
www.bocc.ubi.pt

134

Marcelo Moreira Santos

sgnica. De fato, o cinema uma arte feita por diversos prossionais, cada um com uma funo especca. Essa mistura, que lhe inerente dada a sua natureza semitica, depende de uma sintonia que leve a todos em um mesmo sentido, que aquilo que almejado como conceito, idia, esttica, tema, argumento do lme, seja externado em cada parte, formando um todo, uma unidade. Quando Eisenstein chega a um mtodo de confeco do signo cinematogrco, na verdade o que se obtm um o condutor ao qual a totalidade do conceito, que se constitui o ncleo do lme, esteja e aparea na totalidade das partes que compem a obra. Eisenstein empregava o mtodo ao qual deu o nome de dialtico, por isso mesmo o conceito de conito se espraiava por todo o lme cabendo ao intrprete o papel de sintetizar o choque de idias. Hitchcock, no deu nome a seu mtodo, mas tinha consigo a noo da importncia da unidade sgnica, fato evidenciado na anlise do lme Um corpo que cai, e mais que isso, era detentor de um senso de autocrtica, portanto, de aprendizagem ao longo de sua carreira que o fez ter domnio sobre a construo semitica de seus lmes. Parece, portanto, que a construo do signo cinematogrco depende de um mtodo, um o condutor de razoabilidade que concretize aquilo que est no plano das idias, do conceito, do argumento, para poder assim, adquirir existncia, tornar-se ou transformar-se em um lme. E este mtodo depende da vontade de aprendizagem, da autocrtica, da experincia com a linguagem hbrida do meio cinematogrco para se efetivar e se consolidar. A perda da unidade em uma obra cinematogrca explicada por Truffaut como um grande lme doente:
Abro um parntese para denir em poucas palavras o que chamo de um grande lme doente: nada mais do que uma obra-prima abortada, um empreendimento ambicioso que sofreu erros de percurso: um belo roteiro inlmvel, um elenco inadequado, uma lmagem envenenada pelo dio ou ofuscada pelo amor, uma defasagem grande demais entre inteno e execuo, um projeto que www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock


vai se afundando sorrateiramente ou sofrendo uma exaltao ilusria. Evidentemente, essa noo de grande lme doente s pode ser aplicada a excelentes diretores, aqueles que demonstraram em outras circunstncias ser capazes de atingir a perfeio. (TRUFFAUT, ibid.: 224)

135

Um caminho para se reetir sobre o grande lme doente parece estar no pragmatismo peirciano, que aparece nesse momento na pesquisa trazendo mais perguntas e alavancando outros conceitos em seu bojo como as cincias normativas e os raciocnios: abdutivo, indutivo e dedutivo. Pois, a busca pela perfeio, a defasagem entre inteno e execuo, a deteriorizao de uma unidade atravs da antipatia entre as partes, so assuntos que esto no cerne do pragmatismo. Segundo Peirce, o pragmatismo [...] uma concepo, isto , o signicado racional de uma palavra ou outra expresso, reside exclusivamente na concepo da sua inuncia concebvel sobre a conduta da vida. (PEIRCE, 1998: 124) O pragmatismo o lado externo da crena, do hbito, da lei, o lado externo, portanto, da terceiridade que se atualiza nas rplicas (secundidade), as quais, por sua vez, do corpo quilo que geral, aquilo que pensamento, linguagem. O pensamento moderno e a linguagem da metrpole encontraram seu vetor pragmtico, primeiramente, na nerie, em algumas escolas de pintores e escritores, mas se desenvolveram com maestria no cinema, isto , se materializaram atravs dos lmes (rplicas). A cognio racional originria dos fenmenos da vida metropolitana traou uma nova forma de mediao e representao que moveu artistas a buscarem formas de arte que expressassem essa linguagem com a qual queriam lidar. Uma nalidade racional surge dessa motivao esttica, assim o pragmatismo aquele pensamento que clareia o caminho e d existncia as essas pretenses atravs dos lmes. Com isso, uma nova linguagem pde ser aprimorada, trazendo consigo o hibridismo das linguagens, acolhendo em si, a imagem em movimento e a juno das outras artes, lidando com misturas criativas com as quais a vida moderna convivia.
www.bocc.ubi.pt

136

Marcelo Moreira Santos

O horizonte que o pragmatismo peirciano oferece ao presente estudo, ainda que de forma, por ora, incipiente, um ataque dualidade entre o homem e a tecnologia cinematogrca, ou entre teoria e prtica, ao revelar que essa dicotomia no perceptvel no ato de realizao do lme. A construo do signo flmico baseada na unidade: sintaxe-forma-discurso; como visto at aqui, e tem como matriz aglutinadora trs vetores gerais: estticatcnica-conceito, esses vetores dialogam com os trs ramos das cincias normativas, a saber, a esttica, a tica e a lgica, esse signo, portanto, depende dessa unidade e dessa matriz normativa para adquirir existncia. Se perguntarmos a um diretor de fotograa se, no ato de confeccionar um plano e sua iluminao, sua mente distingue entre homem versus tecnologia, provavelmente ele dir que no. Antes de ir ao set de lmagem, j se organizando para montar tudo, passa-lhe pela mente todo seu conhecimento tcnico, a esttica e o conceito do lme, as imagens que lhe foram sugeridas pelo roteiro, a sua inteno em harmonizar-se com o todo, o teor da cena, sua importncia em relao a encadeamento da histria etc., nesse momento o pensamento abdutivo vai-lhe fornecer hipteses, o pensamento dedutivo vai-lhe permitir escolher qual hiptese para a melhor fotograa, ao se encaminhar para o ato de escolha de lentes, pontos de luz e sua intensidade, plano e movimento de cmera no set, o pensamento indutivo, atravs da experincia ao montar todo o equipamento, vai-lhe fornecer o teste necessrio para perceber se so corretas as suas escolhas, assim o conhecimento tcnico vai lhe oferecer as ferramentas para dar vida ao que havia pensado, e adquirir, portanto existncia. Essa unidade necessria na construo da fotograa, e tem como mtodo o pensamento pragmtico, e esta unidade que vai tecer a regularidade na montagem da iluminao dos planos seguintes, que vai lhe permitir a sintaxe com outros elementos do lme como: gurino, direo de arte, cenograa, atores etc; dando forma a idia, a esttica e ao conceito. Mesmo com possveis problemas que possam haver no set, e sempre h, essa unidade lhe necessria.
www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock


A razoabilidade concretiza-se e cresce na medida mesma em que ns adotamos o ideal da razoabilidade, somos guiados por ele, empenhamo-nos eticamente nele, enquanto a lgica nos fornece os meios do autocontrole crtico do pensamento para atingi-lo. Esse autocontrole possvel pelo cultivo de hbitos de pensamento, de ao e de sentimento, e pela mudana desses hbitos to logo isso se prove necessrio. (SANTAELLA, 2000: 144).

137

O que se vislumbra, que um lme o resultado de intensa reexo abdutiva, dedutiva e indutiva de possibilidades, de escolhas, previses de resultados, erros, acertos, aprendizagem, enm, de experincia. H todo um pensamento diagramtico que relaciona as linguagens, traa possibilidades, realiza e avalia os resultados. Assim, o pensamento pragmtico atua como um mediador que analisa essas possibilidades que so relacionadas, conectadas e desconectadas, at chegar a algo que esteticamente estava sendo buscado. Pois, enquanto o pragmatismo o pensamento mediador, o pensamento esttico a fora motriz do cineasta, ele sente o que dever ser o lme, mesmo que muita coisa acontea no caminho de desenvolvimento da obra, tendo at que mudar cenas ou seqncias, o cineasta sempre consulta esse sentimento que o move a realizar o lme, e que, no m, estar impresso a cada fotograma. O pensamento esttico: um puro Sentimento, mas um sentimento que a impresso de uma Razoabilidade que Cria. uma Primeiridade que realmente pertence Terceiridade na sua realizao da Secundidade (PEIRCE apud SANTAELLA, ibid.: 149 e 150). Ou como Santaella esclarece: [...] o ideal esttico no meramente uma projeo indenidamente adiada da imaginao, mas deve materializar-se em algo e que esse algo sga as outras duas cincias normativas (a tica e a lgica). (SANTAELLA, ibid.: 149). Porm, necessrio pontuar que o pragmatismo no pode ser reduzido ao fazer cinema, o que aqui est sendo abordado um
www.bocc.ubi.pt

138

Marcelo Moreira Santos

pouco mais abrangente e profundo do que isso. Para esclarecer melhor:


[...] se o pragmaticismo realmente transformasse o fazer na coisa essencial e no objetivo nal da vida, ento isso seria a sua morte. Pois dizer que apenas vivemos tendo em vista a ao enquanto ao, independente do pensamento que ela envolve, seria dizer que no h algo como uma nalidade racional. (PEIRCE, 1998: 135, grifo nosso).

A gnese criativa, portanto, : a juno de um senso esttico que atrai o cineasta e o move, desencadeando um processo, primeiramente desenvolvido pela mente, explorando possibilidades, relacionando-as diagramaticamente, atravs da lgica abdutiva que atua procurando caminhos (atravs das outras artes, fatos que ocorreram, experincia pessoal do cineasta, ideologias etc.) que estejam relacionadas com o possvel lme, nesse processo de escolha o pragmatismo atua testando as variantes de realizao da obra, clareando o caminho. Todo esse processo uma constante, mesmo no set de lmagem e at na fase de ps-produo, h, sempre, uma intensa reexo analtica. O que o pragmatismo revela que o lme o prprio pensamento do cineasta e de sua equipe de forma externada, impressa ou impregnada na obra.
Todo homem tem uma identidade que transcende em muito o mero animal uma essncia, um signicado, por mais sutil que possa ser. Ele no pode conhecer sua prpria signicao essencial; de seu olho o olhar. Mas o fato de que ele verdadeiramente tem esta identidade projetada tal como uma palavra a verdadeira e exata expresso do fato da simpatia, sentimento de camaradagem junto com todos os interesses no egostas e tudo aquilo que nos faz sentir que ele tem um valor absoluto. (...) seu prprio pensamento em outra mente no digo imediatamente consciente est feliz nele, sente que em www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock


algum grau ele est ali. (PEIRCE, 2000: 309 e 310, grifo nosso).

139

Nesse sentido, um lme um dilogo aberto entre o cineasta e o pblico. A completude do signo cinematogrco s se torna real quando encontra uma mente, que faz com que o processo de semiose, de ao do signo se realize. Como visto, o discurso hitchcockiano s se efetivava com a participao do pblico, essa geometria era acionada pelo poder de signicao do signo, pois Hitchcock confeccionava e orquestrava os elementos de tal forma que tecia uma tapearia que cobria o signo cinematogrco com um grande potencial de signicao. O dilogo hitchcockiano, como j exposto no terceiro captulo, no se dedicou apenas a mostrar o olhar do maestro sobre o mundo, mas colocar o pblico diante de seus prprios medos, desejos e segredos inconfessos, desvelando-os. Atravs de uma ironia incomum, tratou de colocar o dedo nos temas mais angustiantes e inquietantes do homem moderno, nunca dando uma resposta denitiva a este. O suspense, portanto, era um discurso de choque, de colocar o pblico frente-a-frente com os rumos que o mundo moderno estava seguindo. Hitchcock no fez do suspense um gnero apenas, para ele no era uma frmula de cinema, era um momento de troca de idias, de uma conversa ora irnica e ora terrvel, de um dilogo envolvente, necessrio e enrgico. Todavia, para que esse dilogo se efetivasse era necessrio que a construo do signo cinematogrco tivesse um ncleo slido e que ao longo do lme trouxesse uma unidade sgnica real. Acreditamos poder sustentar que o pragmatismo seria esse mtodo responsvel pela construo da unidade sgnica no cinema. Portanto, responsvel por dotar o signo cinematogrco de potencialidade a iniciar o processo de semiose, o processo de troca, de dilogo. Mas, o pragmatismo depende das cincias normativas como vetor guia em direo a um ideal a ser atingido. esse ideal que vai organizar harmonicamente a sintaxe, a forma e o discurso do
www.bocc.ubi.pt

140

Marcelo Moreira Santos

signo cinematogrco. dentro desse processo de organizao que operam os trs tipos de raciocnios: o abdutivo, o indutivo e o dedutivo. Portanto, como dito acima, o encerramento dessa dissertao trouxe mais questionamentos do que antes previstos. , na verdade, um primeiro passo para se entender e compreender a lgica do que no hesitamos em chamar de pensamento cinematogrco.

www.bocc.ubi.pt

Referncias
ARAUJO, Inacio. Alfred Hitchcock. So Paulo: Editora Brasiliense, 1982. ARISTTELES. Arte Potica. So Paulo: Martin Claret Editora, 2005. AUMONT, Jacques e outros. A esttica do lme. Campinas: Papirus Editora, 2002. BERGMAN, Ingmar. Imagens. So Paulo: Martins Fontes Editora, 2001. BAUDELAIRE, Charles. O spleen de Paris. Pequenos poemas em prosa. Traduo de Leda Tenrio da Motta. Rio de Janeiro: Editora Imago, 1995. BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas I Magia e tcnica. Arte e poltica. So Paulo: Editora Brasiliense, 1996. ________ Obras escolhidas II- Rua de mo nica. So Paulo: Editora Brasiliense, 1995. ________ Obras escolhidas III- Charles Baudelaire- Um lrico no auge do capitalismo. So Paulo: Editora Brasiliense, 1989. ________ Trabalho das passagens. Coordenao de Willi Bole e Olgria Matos. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2006. 141

142

Marcelo Moreira Santos

BURCH, Noel. Prxis do cinema. So Paulo: Editora Perspectiva, 1969. BOLE, Willi. Fisiognomia da metrpole moderna. So Paulo: EDUSP, 1994. CHARNEY, Leo e SCHWARTZ, Vanessa R. O Cinema e a inveno da vida moderna. So Paulo: Cosac & Naify, 2004. DANCYGER, Ken. Tcnicas de Edio para Cinema e Vdeo Histria, teoria e prtica. Rio de Janeiro: Editora Elsevier, 2003. EISENSTEIN, Sergei. A forma do lme. Rio de Janeiro: Zahar Editora, 1947. ________ O sentido do lme. Rio de Janeiro: Zahar Editora, 1947. FELDMAN, Joseph e Harry. Dynamics of the Film. New York: Hermitage House, Inc., 1952. FELLINI, Federico. Fazer um lme. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira, 2000. GILLAIN, Anne. O cinema segundo Franois Truffaut. Rio de Janeiro: Nova Fronteira Editora, 1990. IBRI, Ivo A. Ksmos nots. So Paulo: Editora Perspectiva, 1992. MCKEE, Robert. Story Substncia, estrutura, estilo e os princpios da escrita de roteiros. Curitiba: Arte & Letra Editora, 2006. MOTTA, Leda Tenrio da. Lies de literatura francesa. Rio de Janeiro: Imago, 1997. ________ Catedral em obras. So Paulo: Iluminuras, 1995.
www.bocc.ubi.pt

A Construo Sgnica no Cinema de Hitchcock

143

________ Profecias galopantes de Hitchcock. So Paulo: Revista Galxia, n. 11, p. 27-36, jun. 2006. PEIRCE, Charles S. Semitica. So Paulo: Editora Perspectiva, 2000. ________ Antologia Filosca. Imprensa Nacional Casa da Moeda, Portugal, 1998. ________ The Essential Peirce - Volume 1. Bloomington: Indiana University Press, 1992. ________ The Essential Peirce - Volume 2. Bloomington: Indiana University Press, 1998. RAMOS, Ferno Pessoa. Teoria contempornea do cinema, volume I e volume II. So Paulo: Editora Senac, 2005. REIZ, Karel e MILLAR, Gavin. A Tcnica de Montagem Cinematogrca. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira S.A., 1978. SANTAELLA, Lucia e NOTH, Winfried. Imagem: cognio, semitica, mdia. So Paulo: Editora Iluminuras, 1998. ________ Comunicao e Semitica. So Paulo: Hacker Editores, 2004. SANTAELLA, Lucia. Matrizes da linguagem e pensamento sonora, visual, verbal. So Paulo: Editora Iluminuras, 2001. ________ A Teoria Geral dos Signos. So Paulo: Editora Pioneira, 2000. ________ Semitica aplicada. So Paulo: Editora Thomson, 2002. ________ Esttica de Plato a Peirce. So Paulo: Editora Experimento, 2000.

www.bocc.ubi.pt

144

Marcelo Moreira Santos

________ Por que as comunicaes e as artes esto convergindo? So Paulo: Editora Paulus, 2005. ________ Percepo. So Paulo: Editora Experimento, 1993. SILVEIRA, Lauro Frederico Barbosa da. Curso de Semitica Geral. So Paulo: Editora Quartier Latin, 2007 STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Campinas: Papirus Editora, 2000. SCHILLER, Friedrich. A educao esttica do homem. So Paulo: Iluminuras Editora, 2002 TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. So Paulo: Martins Fontes Editora, 2002. TRUFFAUT, Franois. Hitchcock/Truffaut: Entrevistas. So Paulo: Editora Companhia das Letras, 2004. ________ O prazer dos olhos. Escritos sobre cinema. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 2006. XAVIER, Ismail org, O cinema no sculo. Rio de Janeiro: Imago, 1996. ________ A Experincia do Cinema. Rio de Janeiro: Edies Graal, 2003 XAVIER, Ismail. O olhar e a cena. So Paulo: Cosa & Naify, 2004. WAAL, Cornelis de. Sobre Pragmatismo. So Paulo: Edies Loyola, 2007.

www.bocc.ubi.pt