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Universidade Federal da Bahia

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vice-reitor

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editora da universidade federal da bahia


diretora

Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao


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2013, autores. Direitos para esta edio cedidos Eduf ba. Feito o depsito legal.
projeto grfico, capa e editorao eletrnica

Alana Gonalves de Carvalho Martins


normalizao

Flvia Rosa e Susane Barros


reviso

Cida Ferraz
sistema de bibliotecas

ufba

Editora filiada a

Sumrio

 7
Andr Brasil, Eduardo Morettin e Maurcio Lissovsky

Apresentao

RENOVADOS EFEITOS DE REAL


 15
Benjamim Picado

Os regimes do acontecimento na imagem fotogrfica do estilo documentrio imerso testemunhal, no fotojornalismo e na fotografia documental
 41
Esther Hamburger

Visibilidade, visualidade e performance em 11 de setembro de 2001


 59
Ilana Feldman

O trabalho do amador
 79
Laura Loguercio Cnepa e Rogrio Ferraraz

Fantasmagorias das imagens cotidianas o estranho e a emulao do registro videogrfico domstico no cinema de horror contemporneo
 101
ngela Prysthon

Efeitos de real no cinema do mundo dois cineastas europeus

NOVOS ESPAOS DE FRUIO E CONSUMO


 119
Paula Sibilia

Os corpos visveis na contemporaneidade da purificao miditica explicitao artstica

 137
Mariana Baltar E Lgia Diogo

Viver conectado excesso e transmidialidade no youtube e nas vidas on-line


 157
Bruno Costa

Nova visibilidade em cena mapeando a cultura de estadia prolongada nos universos ficcionais
 173
Felipe Muanis

O tempo morto na hiperteleviso


 191
Vander Casaqui

Publicizao da felicidade, entre a produo e o consumo estratgias comunicacionais da marca Coca-Cola


 213
Ana Gruszynski

O design (in)forma um olhar sobre a visualidade dos jornais impressos na contemporaneidade

A POLTICA DAS IMAGENS


 243
ngela Cristina Salgueiro Marques

Cenas de dissenso e a poltica das rupturas e fraturas na evidncia do visvel


 263
Silas de Paula, rico Oliveira e Leila Lopes

Imagens que pensam, gestos que libertam apontamentos sobre esttica e poltica na fotografia
 283
CarloS Magno Camargos Mendona

O lugar olhado das coisas


 305
Pablo Gonalo MARTINS

Olhar entre semibreves Escrita e silncio em Samuel Beckett e Peter Handke


 327

Sobre os autores

Andr Brasil, Eduardo Morettin e Maurcio Lissovsky

Apresentao

O diagnstico frequente: vivemos sob um novo regime do visvel. Porm, no h consenso em torno dos traos e motivaes estticos, socioculturais, polticos e tecnolgicos que o constituem. Dessa constatao surgiu a proposta do presente livro da Comps, organizado em torno do tema Visualidades hoje. O plural, nesse caso, no fortuito e indica o carter heterogneo e diverso das transformaes em curso, assim como das perspectivas e modos de abordagem. Como escreve Jonathan Crary (Techniques of the observer, 1992), para compreender uma transformao na natureza da visualidade preciso identificar quais formas esto sendo deixadas para trs e quais linhas de continuidade e descontinuidade permitem relacionar a visualidade contempornea aos modos anteriores de organizao do visvel. Colocar-se esta questo significa, para o autor, em primeiro lugar, articular os problemas da representao visual s prticas sociais e discursivas, s mutaes dos saberes e aos dispositivos engendrados por estes saberes. Nesse sentido, a visualidade diz respeito no apenas imagem (a seus elementos formais e expressivos), mas tambm a um olhar (historicamente constitudo e singularmente situado). Ressalta-se assim uma concepo pragmtica da imagem que, jusante, observa o modo como construda (assim como, sua gnese e os efeitos de real que produz); e montante, os modos de fruio e consumo. As reflexes de Crary ocorrem no bojo de um crescente interesse pelo tema da visualidade que o iconlogo norte-americano J T W Mitchell (Picture Theory, 1994) caracterizou como virada pictrica, pois foram precedidas

por noes como a de espetculo (Guy Debord), vigilncia (Michel Foucault) e simulacro (Jean Baudrillard). A estas vieram somar-se os estudos sobre olhar (nas pesquisas de gnero, particularmente os inspirados pela psicanlise lacaniana); a chamada nova histria da arte, inicialmente de matriz marxista e, mais recentemente, de inspirao warburgiana, a antropologia da imagem e a retomada de Walter Benjamin e da tradio frankfurtiana no contexto dos estudos visuais. Todos estes movimentos contriburam para construir uma concepo alargada da visualidade que fez da Comunicao um campo privilegiado para mapear e pensar criticamente este novo regime do visvel. Provocados por estas questes, cada captulo do livro enfrenta-as a seu modo, conformando um rico panorama que expressa tanto a diversidade de abordagens quanto a convergncia de problemticas que caracterizam as pesquisas em Comunicao no Brasil. Dominantemente, voltam-se para objetos e experincias contemporneos, retomando esta ou aquela perspectiva terica, este ou aquele diagnstico, para lev-los adiante, at seu limite; at a exigncia, quem sabe, de sua redefinio. Objetos e experincias que, em larga medida, poderiam ser ditos liminares, ou transitivos, pois surpreendem aspectos desta visualidade em vias de transformao. Com o objetivo de melhor refletir as convergncias entre as contribuies que recebemos, optamos por organizar o livro em trs partes. A primeira, intitulada Renovados efeitos de real, trata justamente de explorar a hiptese de que, no acirramento e mesmo no esgotamento de certas estratgias de efeito de real, outras so criadas e ganham fora, sendo incorporadas de maneira mais ou menos problemtica ao domnio do cinema. Merecem ateno, nesse caso, as prticas ditas amadoras: de um lado, as imagens so produzidas no interior dos acontecimentos, que nelas inscrevem sua emergncia. De outro, aqueles que as produzem participam eles prprios do acontecimento, preservando-se na imagem como inscrio do real e como efeito a instabilidade e precariedade de sua feitura. O percurso aqui se inicia com a crtica de Benjamim Picado ao paradigma indicirio. Contrastando as funes documentais da fotografia oitocentista s matrizes de uma estilstica da fotografia documental dos anos 30 do sculo XX, o texto sugere que os regimes por meio dos quais a imagem serve produo de sentido de acontecimento so mais prprios

8APRESENTAO

aos elementos internos desta imagem do que a sua suposta indexicalidade. Em outra chave terica, Esther Hamburger retoma o dilogo, ainda atual, com Guy Debord, para voltar aos atentados de 11 de setembro de 2001, problematizando a apropriao de convenes narrativas e imagticas do espetculo cinematogrfico, que teria sequestrado a mdia televisiva em uma terrvel demonstrao de fora. Considerando a pertinncia e complexidade do conceito de Debord, abre-se, por fim, a hiptese: o reconhecimento de que as regras do espetculo audiovisual esto em domnio pblico, deixaram de ser prerrogativa da indstria, convidam ao esforo criativo poltico e potico de superao. Com Ilana Feldman, passamos ento s estratgias renovadas de produo de efeito de real, nesse caso, quelas observadas em prticas amadoras, performativas e inclusivas. O artigo se dedica a Pacific, documentrio de Marcelo Pedroso (2009), inteiramente montado com imagens cedidas por turistas de um cruzeiro a Fernando de Noronha. O filme permite investigar uma questo mais ampla, relativa ao estatuto das imagens amadoras na constituio da subjetividade contempornea: o que est mesmo em jogo quando as empresas de comunicao, os telejornais, os shows de realidade e variedades na televiso, o cinema, a arte contempornea e a publicidade disputam essas mesmas imagens? No artigo de Rogrio Ferraraz e Laura Cnepa, essa questo se desdobra, agora no mbito do cinema de horror. Dedicando especial ateno srie cinematogrfica Atividade Paranormal, os autores discutem o found-footage ficcional, em filmes cuja construo narrativa se d atravs de registros feitos pelos prprios personagens. Trata-se, ento, de explorar as potncias expressivas em filmes de horror que emulam imagens caseiras. Interessando-se por outra cinematografia, ngela Prysthon discute a reemergncia do realismo, especificamente na obra de dois cineastas europeus, Jos Lus Guern e Claire Denis. Por meio da estilstica destes autores, atenta-se ao modo como a noo de efeito de real (originalmente advinda da teoria da literatura, sobretudo de Roland Barthes) ser acionada. Nos longos planos de espaos e cenas sem dilogo, o gesto ganha centralidade: pequenos gestos, que poderiam anunciar algum simbolismo, prenunciar algum sentido oculto, mas que raramente recebem explicao, que quase nunca revelam significado.

APRESENTAO9

Uma hiptese que se insinua na primeira parte do livro ser enfatizada na segunda parte, dedicada aos Novos espaos de fruio e consumo. A despeito da diversidade de estratgias e de prticas abordadas, uma preocupao comum as atravessa: o papel ativo da visualidade na reconfigurao da experincia subjetiva, notvel, por exemplo, na crescente convocao dos espectadores a participar da prpria produo das imagens e dos discursos sobre elas, em flagrante transformao daquilo que costumamos chamar de espetculo. Para alm desta ou daquela mdia especfica, as estratgias narrativas transmiditicas assumem, como se ver, papel central nesta transformao. O artigo de Paula Sibilia focaliza justamente o devir-imagem dos corpos que atualmente se observa em duas tendncias contraditrias: de um lado, um processo de purificao, que visa converter o corpo em uma imagem lisa, polida. De outro, diferentes tratamentos da condio encorpada, que se notam sobretudo no campo das artes contemporneas. O artigo enfrenta as ambiguidades e entrelaamentos destes dois processos, dois regimes do visvel aparentemente opostos, que, segundo a autora, tornam a confluir numa equvoca desativao das potncias encorpadas. O tema da transmidialidade aparecer com mais nfase nos textos seguintes. Tomando por objeto dois vdeos disponibilizados no site YouTube, Mariana Baltar e Lgia Diogo destacam a transmidialidade como ferramenta narrativa, analisando como as estratgias do excesso mobilizam engajamentos sensrio-sentimentais prprios do cotidiano espetacularizado que caracteriza determinados aspectos da experincia contempornea. O tema retorna no artigo de Bruno Costa, que se dedica s interaes dialgicas dos consumidores com os produtos culturais em fruns de discusso, particularmente, aquele abrigado pelo site Omelete. Esta experincia participa de uma cultura de prolongada estadia nos universos ficcionais, que, para o autor, coaduna com a sensvel alterao nos modos de consumo e de engajamento dos espectadores. O autor conclui com a hiptese de que na medida em que o entretenimento se torna ubquo, mesclado s prticas de trabalho e sem lugares especficos para a sua atuao, ele no funciona mais como categoria prpria. Outra importante contribuio nesse sentido a de Felipe Muanis, que se volta para a hiperteleviso para repensar os parmetros que definem o mercado, a imerso, a reality TV, o zapping

10APRESENTAO

miditico, os contedos transmdia e a fico ao vivo. Ao refletir sobre os reality shows, o autor chama ateno para a recorrncia de planos longos, tempos mortos, silncios e montagem no acelerada, que fogem tanto das caractersticas formais da neoteleviso quanto do cinema blockbuster atual, afastando-se do que Gilles Lipovetsky chamou de imagem-excesso do hipercinema. Vander Casaqui, por sua vez, trata das estratgias da comunicao da marca Coca-Cola, em torno do tema da felicidade, traduzido para as esferas da produo e do consumo de seus produtos. Para tanto, o artigo retoma as reflexes sobre o filme Happiness factory (2007), abordando sua continuidade nas aes intituladas Mquinas da felicidade. Em sua anlise, Casaqui convoca, em chave crtica, o tema do reality show, este que agora materializa uma espcie de utopia corporativa. Haveria simultaneamente, uma dimenso pragmtica e outra utpica em conjuno: A primeira colocada de forma ntida: as coisas que saem da vending machine so revestidas pela aura da felicidade, representam formas concretas, manufaturadas de satisfao particularizada, instantnea. Por outro lado, a comunicao de Coca-Cola faz a sua edio do mundo, desenvolvendo uma ideologia que emerge como utopia planetria. Por fim, Ana Gruszynski se dedica ao design de jornais impressos atuais tendo em vista sua articulao com a cultura visual, tomando a visualidade como eixo de identidade e distino, estratgia central no estabelecimento de vnculos entre leitores e publicaes, na disputa pelo olhar dispersivo de leitores-consumidores imersos em informaes on-line e off-line. A autora constri um amplo e minucioso panorama comparativo de capas de jornais impressos, publicados em vrias regies do mundo, sugerindo a hibridao de formas habitualmente enquadradas em seus extremos como populares ou tradicionais. Se estas experincias em torno dos novos modos de visualidade j apontam, direta ou indiretamente, para a atualidade de uma poltica das imagens, os artigos da ltima parte do livro tematizam mais explicitamente a articulao entre esttica e poltica, seja em seus aspectos tericos, seja em seus traos formais e estilsticos. ngela Marques parte da leitura atenta de Jacques Rancire para desenvolver o pressuposto de que a dinmica por meio da qual a poltica se constitui tambm comunicacional e esttica. A autora reflete ento sobre a visibilidade dos grupos sociais

APRESENTAO11

(a parte dos sem-parte, segundo Rancire) em cenas de dissenso e situaes de desigualdade: quais experincias singulares tornam a condio dos sem-parte intolervel? De que maneira essas experincias se tornam visveis, enunciveis e audveis? Silas de Paula, rico Oliveira e Leila Lopes pensam a crise da viso e as relaes entre esttica e poltica no campo da fotografia. Junto a uma primeira articulao entre esttica e poltica, entendida como abertura de possveis, os autores sugerem uma segunda, ligada ao gesto de fotografar: enfatiza-se aqui a produo de pensamento, fotografar como maneira de pensar. Encerrando a seo, dois textos nos convidam a pensar, de modo sutil, as relaes poticas e polticas em uma cena expandida. No primeiro, Carlos Mendona debate implicaes e possibilidades do uso das imagens no teatro, quando este se abre a materiais expressivos oriundos de outras manifestaes artsticas. Percorrendo uma rede densa de autores e conceitos, Mendona investe, como ele mesmo diz, no cotejo entre dois princpios que tipificam as realizaes cnicas contemporneas: a noo de ps-dramtico e o conceito de teatro performativo. Em Olhar entre semibreves, Pablo Martins examina o roteiro de Film, de Samuel Beckett, e da pea A hora que no sabamos nada um do outro, de Peter Handke, estabelecendo relaes entre o processo de escrita para a cena e suas visualidades quando inspirados no silncio. Trata-se no apenas de afirmar que o teatro torna-se audiovisual, mas de tentar retomar esse histrico da dramaturgia na sua lida direta com a imagem; ou seja, nas peas e nos dramaturgos que silenciaram o verbo para escrever com imagens, lado a lado. A presente coletnea nos coloca diante de objetos liminares, experincias de uma visualidade em transformao. No pretendeu, contudo, comprovar tendncias ou sugerir qualquer sentido nico para a histria. Mas luz do debate sobre a cena contempornea que a reunio destes estudos certamente propicia, ressaltemos, mais uma vez, que em toda visualidade, em toda novidade, permanecem, incontornveis, silncios e contratempos.

12APRESENTAO

RENOVADOS EFEITOS DE REAL

Benjamim Picado

Os regimes do acontecimento na imagem fotogrfica


do estilo documentrio imerso testemunhal, no fotojornalismo e na fotografia documental

UMA RESPOSTA QUESTO: EM QUE SENTIDO PRECISO, A FOTOGRAFIA INSTAURA UMA NOVA VISUALIDADE?

No que respeita ao universo terico da especulao sobre os novos regimes de visualidade fotogrfica, notvel como o carter adventcio das novas tecnologias e dos suportes que a internet propicia para a circulao das imagens assume um lugar de destaque na reflexosobre seus respectivos padres de sentido: com muito maior presena do que qualquer outra varivel da discusso sobre a experincia da fotografia predomina, nestas falas, aquilo a que j designamos alhures como o argumento do dispositivo (PICADO, 2011), e que demarca a histria das teorias da fotografia, praticamente desde sua origem at nossos dias. Em que consiste tal dominncia da valorizao dos aparatos da fotografia? As metforas que encontramos to frequentemente associadas discusso sobre a fotografia nos oferecem uma pista deste ethos intelectual, que transpira nestas teorias: termos como mquinas de esperar, engenhos de visualizao, imagens de gnese automtica atravessam as teorias da fotografia, de modo quase invariavelmente associado ideia de que o carter de extenso tcnica da viso esteja, de algum modo, associado natureza mesma de tudo aquilo que se vincula s imagens que

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derivam destes processos (inclusive o tipo de experincia do tempo e das aes que elas propiciam ao espectador). No que se deva negar fotografia um lugar decerto privilegiado na fixao de certo sentido de modernidade, associado experincia das imagens, em seus vrios aspectos: pois h ainda uma densa linhagem de discursos que, ao colocarem a fotografia no centro de certa caracterizao da modernidade, parecem-nos falar menos daquilo que define a origem da imagem, como o resultado de um processo mecnico de fixao, valorizando na fotografia um tipo de relao nascente da imagem a certos gneros da experincia visual de vrios aspectos do mundo e da histria. Nestes termos, a importncia da fotografia para a definio da modernidade no identifica seu advento aos aspectos automticos da assim chamada arch da imagem (o que nos poria de frente com seus dispositivos), mas com a noo de que a imagem fotogrfica tem uma dimenso acontecimental prpria. Esta reivindicao de um acontecimento mais prprio imagem fotogrfica traz consigo outra maneira de se enxergar a relao entre sua gnese histrica e o sentido atribudo modernidadede seu advento: o que h de novo aqui no se localiza na condio oferecida por um dispositivo de visualizao, mas no modo como sua ocorrncia reflete o movimento, mais profundo, das transformaes histricas nos modos de sentir e de perceber, em variveis de interpretao que escapam, assim, suposio de que tais mudanas so condicionadas pelo mero advento e a contnua transformao das tcnicas fotogrficas. Nos escritos de Jonathan Crary, por exemplo, encontraremos no apenas a fonte de tal concepo acerca da modernidade e dos regimes da imagem, mas tambm uma espcie de panorama das fontes tericas mais importantes de tal programa de pesquisa sobre a experincia visual dos ltimos dois sculos. Neste contexto terico, no apenas fica relativizada a posio adventcia da fotografia na caracterizao da modernidade da experincia visual do Ottocento: tambm passam a contar esta histria, certos espaos institucionais, saberes disciplinares, crenas sedimentadas socialmente e prticas discursivas, que consolidam e legitimam o lugar da fotografia em certo sentido de objetividade, realismo e novidade.
Obviamente, meu ponto de vista vai de encontro a numerosas anlises da histria da fotografia e do cinema que continuam em voga:

16BENJAMIM PICADO

estas se caracterizam por um determinismo tecnolgico mais ou menos professado e postulam uma dinmica autnoma de inveno, modificao e aperfeioamento mecnicos que pressionam um campo social e o transformam, a partir de seu exterior. Entretanto, a tecnologia sempre acompanha, numa relao de simultaneidade ou de subordinao, outras foras que a englobam []. assim ilegtimo tanto reduzir uma histria do observador s modificaes das prticas tcnicas e mecnicas, quanto tambm faz-lo nas relaes com as mudanas formais das obras de arte e da representao visual. (CRARY, 1994, p. 29)

O projeto de reconstituio histrica do lugar do espectador moderno possui, em Crary, fontes que so dspares e que, por vezes, suscitam algum questionamento quanto a sua organicidade argumentativa. De nossa parte, entretanto, interessa destacar a o modo como ele identifica corretamente, nos escritos de Walter Benjamin, aquele acento posto sobre a devida relao entre a modernidade e as transformaes da percepo: este destaque feito perspectiva benjaminiana, nos parece isolar, na discusso sobre o advento fotogrfico, a ordem precisa de questes nas quais a discusso sobre as mudanas tecnolgicas so constitudas, a partir de uma reflexo sobre a reconstituio da espectatorialidade, definida enquanto lugar privilegiado da experincia do histrico. No fundamento destes problemas, entretanto, h questes importantes que precisam ser esclarecidas, antes de entrarmos no estatuto histrico do espectador moderno. H um aspecto desta ateno dimenso tecnicamente determinada de certos fenmenos mediticos que nos chama a ateno, naquilo que respeita ao sotaque peculiar a muitas destas interrogaes, sendo este um elemento subjacente a certas caracterizaes da modernidade, atravs da fotografia: o fato de que o carter esttico dos processos comunicacionais frequentemente confundido com a determinao artstica dos mesmos. No casualmente, este sintoma dos discursos tericos sobre a modernidade reflete uma m-compreenso da prpria localizao das disciplinas estticas, com respeito ao universo das artes: por isto mesmo, na avaliao dos impactos de teses como aquelas de Benjamin, sobre o destino da arte na poca das tcnicas de reproduo, muitos pensadores vislumbram ali uma espcie de salvo-conduto para a admisso dos modernos meios de

OS REGIMES DO ACONTECIMENTO NA IMAGEM FOTOGRFICA17

comunicao rubrica das obras de arte o que no poderia estar mais distante do esprito das ideias benjaminianas. Para tanto, basta que retornemos a esta pequena passagem, no incio da terceira parte de seu famoso ensaio sobre as tcnicas de reproduo e a definio da obra de arte, para nos darmos conta do que est em jogo nesta discusso:
Ao curso dos grandes perodos histricos, juntamente com o modo de existncia das comunidades humanas, modifica-se tambm seu modo de sentir e perceber. A forma orgnica que a sensibilidade assume o meio no qual ela se realiza no depende da natureza, mas tambm da histria. Na poca das grandes invases, nos artistas do Baixo Imprio, nos autores da Gnese de Viena, no se encontrava apenas uma arte diversa da dos antigos, mas tambm uma nova forma de perceber. Os eruditos da escola vienense, Riegl e Wieckhoff, opondo-se a todo peso da tradio clssica, que havia banido esta arte, foram os primeiros a ter a idia de extrair dela inferncias no que diz respeito ao modo de percepo prprio da poca em que era honorificada []. Hoje, estamos melhor situados do que eles para as compreender. E, se verdade que as modificaes a que hoje assistimos no meio onde se organiza a percepo podem ser entendidas como um declnio da aura, estamos em condies de indicar as causas sociais que motivaram este declnio. (BENJAMIN, 1982, p. 214-215)

Preferimos aqui abordar as tradicionais relaes entre esttica e artisticidade, atravs de um fundamento dos fenmenos artsticos, a que poderamos designar como um aspecto determinado de sua origem mais prpria: em certa tradio da reflexo sobre os fundamentos estticos das obras de arte, no a realidade das mesmas que interessa (seja aquela de sua manifestao material para os sentidos, seja a que nos reporta a sua origem produtiva ou artstica, ou ainda aquela que compromete o prprio conceito de artisticidade com a institucionalidade de certas prticas), mas aquilo que certa arqueologia de seu aparecer poderia revelar ao pensamento sobre a ordem de determinaes destes objetos. Assim sendo, o que nos concerne uma interrogao sobre a estrutura na qual as obras expressivas se apresentam materialmente prefiguradas para o horizonte da recepo e da sensibilidade: pois bem, nesta ordem plasticamente vinculante do artstico e na sua relao com um espectador possvel que se parece constituir em muitos pensamentos

18BENJAMIM PICADO

sobre o domnio da expresso aquilo que neles se define como o ncleo de uma interrogao sobre a experincia histrica, por sua vez coligada dimenso propriamente esttica de sua apario. Voltemo-nos, entretanto, ao ponto de incio de nossa interrogao: h, decerto, um aspecto da vigncia cultural da fotografia que nos coliga de tal modo ao sentido de uma experincia moderna, que acaba por nos tornar praticamente cmplices desta valorizao de seus dispositivos tcnicos; pode-se dizer que a fotografia oitocentista representa a predominncia deste ethos moderno, tanto pelo fato de se originar de uma confluncia entre cincia e arte, quanto de modo mais decisivo por se encontrar frequentemente empregada na condio de parte dos protocolos de diversos ramos da atividade cientfica. Neste contexto, a fotografia, pela prpria natureza de seu dispositivo (supostamente imune s variaes do temperamento que orientam sua operao), manifestaria uma espcie de encarnao mais evidente de todo um programa condutor da cincia positiva moderna, em seus vrios campos de aplicao: neste sentido preciso que alguns historiadores caracterizam as funes pelas quais o documento visual, de origem fotogrfica, um instrumento da modernizao dos saberes cientficos:
A fotografia que reproduz mais rapidamente, mais economicamente, mais fielmente do que o desenho, que registra sem omitir nada, que dissimula as imprecises da mo, que, em resumo, troca o homem pela mquina impe-se imediatamente como a ferramenta por excelncia, aquela que a cincia moderna necessita []. Funcionando ela prpria conforme princpios cientficos, a fotografia vai contribuir para modernizar o conhecimento; em particular, o saber cientfico. Modernizar , essencialmente, abolir qualquer subjetividade dos documentos; registrar, sem esquecimento nem interpretao, para autenticar, ou para substituir, o prprio objeto. Isto, durante muito tempo, a fotografia ser a nica a assumi-lo. (ROUILL, 2009, p. 109)

Neste patamar da modernizao dos saberes propiciada pela fotografia, estamos no mbito de um imaginrio que associa a noo do ndice de uma prova cuja inscrio mais importante a da autenticidade que transfere aos documentos visuais. Dois campos da utilizao de imagens na cincia so especialmente devedores desta relao da fotografia com a

OS REGIMES DO ACONTECIMENTO NA IMAGEM FOTOGRFICA19

modernidade cientfica do Ottocento, a saber, a medicina e o direito: detendo-se sobre o primeiro destes campos, Rouill nos exibe a ttulo do caso da associao entre a clnica de Charcot sobre a histeria e a prtica iconogrfica de Albert Londe a complexa rede de instituies e de discursos/enunciados do campo da cincia que vo buscar no apoio da fotografia uma espcie de fundamentao emprica das descobertas da nascente psicologia. No caso das pesquisas sobre as manifestaes somticas dos quadros histricos, interessante notar como se conjuminam a tcnica da fotografia instantnea (originria das duas ltimas dcadas do sculo XIX) e a natureza dos fenmenos que justificam o lugar da fotografia como auxiliar das prticas cientficas: o carter mais discreto das manifestaes dos sintomas corporais e sua durao mais curta (e, portanto, resistente s condies de captura dos dispositivos fotogrficos anteriores) consolidam o papel da fotografia instantnea oitocentista como elemento definidor de todo um ethos da representao dos corpos e dos movimentos intensos, que perdurar at nossos dias, como uma marca estilstica da fotografia de acontecimentos, por exemplo. No domnio estritamente mdico, esta dimenso da indexicalidade est associada a uma determinada crena na capacidade do mecanismo de interrupo das duraes da fotografia.

Figura 1 Albert Londe Mulher histrica (1892).

Por outro lado, Rouill destaca as tenses que atravessaram a relao entre a prtica fotogrfica e os discursos da cincia mdica, em especial

20BENJAMIM PICADO

manifestadas no modo como os esforos de Londe, em dignificar a parte do fotgrafo, resultavam, no mais das vezes, da fora da ordem enunciativa da cincia (em especial, no modo como Charcot mobilizava, em sua prtica clnica, aquilo que Carlo Guinzburg designar como sendo um paradigma indicirio das cincias do sculo XIX) do que da suposio de que a cientificidade fosse moldada pelas capacidades do dispositivo fotogrfico. Sintomtica desta tenso entre fotografia e cincia, a constatao melanclica que o prprio Londe faz de sua colaborao com Charcot, vinte anos passados de seu trabalho no hospital de Salptrire:
A experincia de Londe [] sublinha, acima de tudo, que a maneira de ver (e de mostrar) estreitamente combinada com a maneira de dizer. Multiplicada pelas obras, revistas, alunos, sesses teatrais e mundanas, a prtica discursiva de Charcot gera enunciados to fortes sobre a histeria que eles se impem prtica fotogrfica de Londe, a ponto de influenciar a forma de suas imagens e a constituio de seus aparelhos. A experincia fotogrfica de Salptrire vem confirmar a primazia da enunciao sobre o visvel, o papel determinante dos enunciados nos processos de ver e de mostrar.(ROUILL, 2009, p. 119)

As relaes que caracterizam o processo de consolidao da posio da fotografia oitocentista, no contexto de prticas sociais diversas (cientficas, artsticas, documentais) foram um evidente deslocamento da reflexo histrica sobre a fotografia: este desvio afeta tudo aquilo que poderamos supor na histria da fotografia (e nas requisies de sua modernidade), como derivado de uma crena originria nos poderes inerentemente autenticadores do dispositivo fotogrfico. No lugar de tal subscrio aos poderes dos aparatos tcnicos, emerge a percepo de que a imagem fotogrfica est colocada numa complexa rede de disputas (com agentes variados, alguns deles inclusive sendo os prprios historiadores e crticos da fotografia, no incio do sculo XX), nas quais o destaque que ela experimentar, a partir de um determinado momento, ter menos relaes com as variveis tcnicas de sua evoluo do que se poderia supor: em seu lugar, emergem as condicionantes da consolidao de um discurso sobre seus produtos que conferiro a estas imagens um circuito da legitimao social, na passagem dos dois ltimos sculos, de alguma maneira comparvel queles que definiram para a

OS REGIMES DO ACONTECIMENTO NA IMAGEM FOTOGRFICA21

pintura e o desenho suas vigncias respectivas no territrio da experincia esttica. O domnio destas disputas, que conferem um sentido todo outro noo de modernidade na histria da fotografia, se manifesta especialmente na sedimentao de uma arte documental de suas imagens, algo que caracteriza fortemente o gnero que se desenvolve, na Europa e nos Estados Unidos, a partir dos anos 20 do Novecento, fenmeno sobre o qual discorreremos a seguir.
DA FUNO AO ESTILO DO DOCUMENTO FOTOGRFICO

Nos confrontamos aqui com dois aspectos fundamentais da tarefa que nos cabe, ao examinarmos o modo como a fotografia se inscreve em um ethos de modernidade: em uma perspectiva mais histrica, trata-se de nos desviarmos um pouco mais do suposto naturalismo da fotografia do sculo XIX, de modo a nos ajustarmos melhor aos problemas que caracterizam a definio da significao documental da fotografia, relativamente aos contextos de sua aplicao, para alm do carter acessrio de seu recurso em protocolos de prticas variadas como no caso das cincias e das artes. Neste sentido, abandonamos a perspectiva de que o carter documental da fotografia se defina a partir de suas funes, no modo como esta relao se definiu para a imagem oitocentista, de um modo geral: em seu lugar, identificamos a questo do documento e do testemunho visual como elementos de uma estilstica documental, no modo como o fotgrafo norte-americano Walker Evans elaborou esta questo, a partir dos anos 30 do sculo passado. Historicamente falando, este deslocamento das conotaes do documento fotogrfico representa do ponto de vista das discusses sobre o meio um importante aspecto do processo pelo qual a fotografia alcanou certo grau de autonomia e que vai consolidar aquilo que certos autores designam como sendo sua modernidade propriamente dita: na passagem da funo para o estilo, que o problema das relaes entre imagem fotogrfica e documento se complexifica, a ponto de fazer evadir da discusso sobre a significao destes cones quaisquer aspectos de um liminar compromisso ontolgico da imagem fotogrfica, sobretudo quando este

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aspecto da indexicalidade fotogrfica evocar, a este ttulo, o lugar determinante dos engenhos de visualizao. Neste ponto, comeamos a entrar no segundo aspecto da mudana de nossas tarefas, no exame das relaes entre fotografia e modernidade: no incio do sculo XX, a requisio do estilo para a definio dos registros documentais da fotografia exige, do exame histrico, uma maior ateno aos aspectos discursivos que se acumulam, a partir de uma srie de indicadores atravs dos quais a fotografia principia esta autonomizao de sua existncia, em relao aos protocolos de certas prticas sociais (como as da cincia positiva); neste contexto, a discursividade que vai se consolidar como trao caracterstico da requisio que as imagens faro sobre a ordem da realidade histrica e social ser devedora, numa enorme escala, dos modos nos quais a fotografia se sedimentar como elemento protagonista das relaes entre discurso e acontecimento. Para nosso interesse, em especial, estas questes nos conduzem a dois tipos de estratgia fundamentais destes regimes discursivos que a fotografia do Novecento consagrar, a partir dos anos 30, no interior de certa variao das intensidades passionais da imagem fotogrfica: de um lado, a austeridade e o distanciamento da fotografia de Walker Evans e de August Sander; do outro lado do arco, os princpios isotpicos da seriao dos cones visuais, em formatos como o da reportagem de revistas e dos lbuns e exposies em galerias. Certos historiadores da cultura destacam esta diferena existente entre o que a fotografia indica e o que ela representa (ou seja, entre aquilo de que ela prova, em relao ao que ela exprime), a partir da constatao de que estas imagens no so apenas documentos, mas tambm acontecimentos: no caso do fotografia documental, as imagens podem se constituir em fontes da histria de outras pocas (registrando seus costumes e valores), mas tambm esto coligadas a uma determinada dimenso da presentidade dos eventos, corpos e objetos representados, de uma forma muito especial, ao menos para uma subjetividade moderna como a nossa. Em um texto sobre a questo do assunto na estilstica da fotografia documental, Jean-Franois Chevrier destaca a necessidade de que se diferencie a marca documental da fotografia, com respeito aos imperativos

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de atualidade que definem a relao entre imagem e acontecimento no caso do fotojornalismo, por exemplo: neste ltimo, com os imperativos de uma absoluta imediaticidade, que demarcam uma espcie de princpio constitutivo de sua discursividade acerca dos acontecimentos, a noo de que a imagem fotojornalstica se constitua como elemento do testemunho que enraza o gnero dos relatos que singularizam esta prtica impe necessariamente s formas visuais e s abordagens do ataque aos motivos da cobertura uma modalidade do destaque feito sua apario, que no pode ser confundida com aquilo que se designa como um estilo da fotografia documental.
A seduo do acidente, ativa e eficaz no imaginrio meditico, uma das fontes de uma esttica do sensacional que oferece de bom grado o libi moral da compaixo. Isto no novidade. Reconhecemos aqui um dos procedimentos de justificao correntemente avanados pelos marchands de emoes mediticas [...]. O que novo o acordo cada dia mais estreito entre a esttica da sensao compassional e uma ideologia-libi dos direitos do homem, que curto-circuita o trabalho da informao, favorecendo o testemunho sentimental sobre a preciso documentria, ao sepultar os debates polticos fundados sobre a informao, ocultando todo pensamento crtico refratrio ordem moral. (CHEVRIER, 2006, p. 81)

No que respeita a esta passagem da funo ao estilo documental na histria da fotografia, destacamos o papel especfico cumprido por certas vertentes da chamada fotografia documentria, especialmente aquela que se caracteriza pelo vnculo com os temas scio-histricos, exemplificada cristalinamente pela produo do grupo de artistas associados Farm Security Administration (FSA), agncia do governo americano que produziu uma extensa documentao iconogrfica sobre os efeitos da depresso econmica nos Estados Unidos, a partir da crise da Bolsa de Valores, em 1929. No estudo da obra de Walker Evans, vrios historiadores destacam os aspectos que consolidam a fotografia documental dos anos 30 do ltimo sculo, como uma questo de estilo, mais do que um resultado do contexto social e econmico que motivaria os temas mais proeminentes destes trabalhos: este elemento estilstico do trabalho de Evans deve ser compreendido

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luz de exigncias que esto associadas ao desenvolvimento do sentido da modernidade na histria da fotografia, mais do que aos imperativos do contexto da crise econmica nos Estados Unidos, a partir do final dos anos de 1920; o que se prope, ao invs disto, entender as variveis histricas do desenvolvimento da fotografia documental, em dois contextos culturais, de tal modo distintos entre si (o da fotografia social americana, no contexto da depresso econmica, e o do projeto de uma tipologia social, por August Sander), a partir da compreenso de que as duas manifestaes de uma estilstica documental esto enraizadas em uma recepo algo prxima do significado da modernidade fotogrfica, enquanto possvel assunto de uma histria da arte moderna.
Em suma, no h equivalncia entre o estilo documentrio, no mximo proximidades ou cruzamentos, assim como no h relao causal estrita entre a crise econmica e o desenvolvimento desta forma. De um modo geral, sob um plano metodolgico, arbitrrio estabelecer um fechamento estanque entre o formalismo dos anos 20 e o realismo dos anos 30 e, ao faz-lo, operar uma ruptura epistemolgica entre um decnio que abrangeria apenas a histria da arte e outro que retornaria subitamente ao domnio exclusivo da sociologia ou da histria cultural.(LUGON, 2001, p. 34-36)

Neste sentido, so vrios os fatores que conspiram, como elementos de uma histria da fotografia do incio do sculo XX, para a consolidao de uma estilstica documental: por exemplo, o confronto respeitoso entre Walker Evans e Alfred Stieglitz, no sentido do abandono de um projeto de arte fotogrfica, indicando o vis da straight photography, como elemento de uma vocao documental da fotografia (ainda que manifesta como trao estilstico); o impacto exercido pela obra de Eugene Atget, especialmente em seu modo de abordar os espaos urbanos como paisagens de um tipo peculiar, com ruas vazias, vitrines e interiores (aspecto igualmente observado nas notas de Walter Benjamin sobre a histria da fotografia); finalmente, as sries de fotografias de Evans dedicadas arquitetura neoclssica dos arredores de Boston (em 1931), nas quais se pode entrever a secura e a elegncia do tratamento do espao e das formas arquitetnicas, que transpiraro nos trabalhos realizados sob a gide da FSA, poucos anos depois.

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Figura 2 Walker Evans Greek Revival Houses (1931-1935).

O que se destaca no modo como este trabalho fotogrfico ganha luz precisamente revelador das travessias entre os limites entre arte e documento, sobretudo manifestos pelo carter originrio do corpus iconogrfico (expressamente concebido e dirigido como trabalho de documentao arquitetnica) e os regimes da circulao desta produo (que privilegia os espaos das galerias e museus de arte moderna, nos quais a fotografia comea a ter uma maior acolhida crtica, entre os anos 20 e 30 do sculo passado). Na perspectiva em que Evans enxerga seu trabalho, estas duas dimenses da imagem (a de pea de arquivo e a de obra de arte) no se contradizem, no modo como a fotografia realiza sua dimenso precpua de documento visual.
A qualidade das imagens ser efetivamente bastante boa para que uma seleo de trinta e nove vistas formem em novembro de 1933 a primeira exposio monogrfica consagrada a um fotgrafo no MoMA: Photographs of Nineteenth Century American Houses by Walker

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Evans []. Nesta funo de modelo e de disparador, a documentao arquitetnica uma reminiscncia do papel exercido pela documentao botnica na Alemanha, que tambm espalhou nos crculos artsticos e fotogrficos a nitidez dos aparelhos chambre e a lgica do arquivo. (LUGON, 2001, p. 85-86)

Podemos examinar, a seguir, cada um destes elementos mais gerais da estilstica documental em Evans, a partir de um olhar sobre algumas imagens de American Photographs: como j observado logo acima, elas se recusam a liberar sua significao mais proeminente, a partir de chaves como a da atualidade dos acontecimentos ou da singularidade scio-histrica de seus motivos (como corpos e paisagens). At mesmo a designao de imagens americanas indica menos um assunto do que um modo de vida ou um trao de carter das imagens: sob este aspecto, por exemplo, Chevrier nota que h uma inspirao do ethos do arquivista ou do colecionador (ou mesmo da experincia do documentrio arquitetnico do prprio Evans), no modo como a americanidade atravessa este corpus iconogrfico. O esprito do colecionador, ento, fala mais alto aqui do que o do comentarista social, sendo este, de sada, um aspecto que o destaca do trabalho do fotodocumentarismo americano dos anos 30 do ltimo sculo.
American Photographs no trata de um assunto predefinido, mas organiza um material, uma coleo de imagens fotogrficas, e afirma um estilo. Esta coleo se forma atravs de diferentes enquetes, que se reportam a assuntos heterogneos [...]. a unidade do estilo dito documentrio que permite finalmente reunir e condensar estes assuntos. Evans distingue o estilo documentario da funo de documentao garantida pelo registro de fatos atuais, constituindo uma informao []. Evans no pensa em arquivos, mas em coleo. (CHEVRIER, 2001, p. 66-67)

Estes aspectos so mais definidores do carter que impregna sua obra fotogrfica do que o histrico de sua relao com o trabalho social da FSA, ainda que este seja enormemente influenciado do ponto de vista das escolhas de abordagem plstica e de correo dos temas pelas primeiras incurses de Evans, a servio da agncia (fato este destacado por Lugon, por exemplo). Mas, para alm dos aspectos que definem os critrios de pertinencia do corpus inteiro de sua obra fotogrfica, ainda h aqueles que

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perpassam a unidade de segmentos mais especficos da fotografia, como sendo critrios simultaneamente temticos e de abordagem formal. Esta dimenso das marcas estilsticas da fotografia documental aparecem, por exemplo, na sobriedade j manifestada previamente em seu tratamento dos motivos arquitetnicos, no incio dos anos 30 do sculo XX. Mas ela tambm transparece em outras funes que os temas paisagsticos de um contexto urbano e moderno sugerem para a fotografia, a ponto desta se destacar como o meio apropriado abordagem destas questes: a relao entre a paisagem urbana e um senso de dcor documental um dos elementos mais reconhecveis daquele lao que Chevrier e Lugon identificam entre Evans e Atget.

Figura 3 Walker Evans Penny Picture Display, Savannah (1936).

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Figura 4 Eugene Atget Le Cabaret dEnfer (1898).

A valorizao dos corpos, no contexto mesmo do destaque feito qualidade mais prpria das paisagens urbanas, um dos traos que manifesta a linha de tendncias em que o fotojornalismo se depurou para alm dos limites de uma estilstica documentria: o gnero da street photography, que se encarna como uma das marcas da fotografia documentria do Novecento, um elemento igualmente manifesto nas estratgias discursivas do fotojornalismo moderno; em seu contexto, a presena dos corpos numa geografia presta-se gerao de efeitos mais dramticos e sensacionais do que aquilo que identificamos na fotografia de Evans. Em certa medida, mesmo que possamos reconhecer as variantes mais crticas desta apropriao que o fotojornalismo fez historicamente das marcas de uma estilstica documentria, devemos nos engajar um pouco mais na descrio dos elementos desta linguagem documental, em seu aspecto de sugesto de uma espcie de imaginrio acontecimental da fotografia, em especial, no modo como isto serviu ao fotojornalismo, no

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exerccio de suas evidentes pretenses de historicidade, na relao com os acontecimentos da cobertura cotidiana e com os princpios de sua mediatizao visual.
O imaginrio do acontecimento na iconografia fotojornalstica das aes

Para alm das consideraes crticas que possamos fazer ao modo como a apropriao do estilo documental pelo fotojornalismo desloca determinados efeitos da imagem fotogrfica que estavam associados ao seu programa modernista do incio do sculo XX, ainda assim deve-se reconhecer que no fotojornalismo que a circulao cultural da fotografia assume a dimenso na qual seu estudo alcana as propores sociolgicas nas quais a maior parte das teorias da fotografia se encontra engajada. Com isto, pretendemos estabelecer que a validade de um projeto de modernidade, derivada da relao entre a fotografia e o universo das artes claramente expressa no programa de crtica histrica de um Beaumont Newhall, por exemplo tem alcance claramente limitado, uma vez contrastado com a fora pela qual a historia do fotojornalismo imprimiu uma significao acontecimental prpria imagem fotogrfica. Ainda assim, no se pode descartar a noo de que este processo de legitimao cultural de uma iconografia dos acontecimentos (guiada por pretenses de uma discursividade histrica mediatizada pela imagem) no se d sem que certos aspectos desta estilstica migrem para o imaginrio acontecimental, prprio aos gneros jornalsticos: nestes termos, h que se considerar que, dentre os elementos que do matiz aos imperativos de atualidade e de imediaticidade do discurso jornalstico, se encontrem aqueles operadores da austeridade e da frontalidade da abordagem fotogrfica que fizeram a glria de uma iconografia como a de Walker Evans, ainda que estes sirvam a um propsito bem distinto daquele que movera o ethos da fotografia documental dos anos de 1930. Quando examinamos imagens do fotojornalismo, nos difcil escapar sensao de que esta iconografia se estrutura sobre a produo de uma sensao de participao sinestsica com os eventos, numa tal ordem de constries impostas pela forma visual, que podemos admitir que

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este efeito que os cones nos propem j parte de um sistema simblico precisoe historicamente datado: o historiador da arte E. H. Gombrich o define como um padro de verdade da representao visual, associando-o a um princpio do testemunho ocular, cuja origem antecede de muito quilo que se pode dizer sobre as vocaes documentais mais estritas ao meio fotogrfico; em verdade, as condicionantes deste discurso, em que a imagem evoca (ou at mesmo instaura) acontecimentos, devem ser explicadas no tanto por variveis associadas a critrios empricos de sua significao, mas a aspectos mais ligados dramaticidade da representao pictrica. Os operadores iconolgicos mais notveis deste fenmeno (pelo qual a matria da representao ascende condio de um testemunho vicrio) so, ao menos numa perspectiva mais clssica, os valores comunicacionais que atribumos aos gestos, postura corporal, aparncia dos elementos da cena e expresso fisionmica momentnea dos agentes, assim como a relao que estes elementos podem manter entre si e com o espao restante (o que manifestamente ilustrado pelo exame de inmeros exemplos de motivos visuais mais dinmicos, na arte grega do sculo IV a.C.). Os pontos de contato mais cristalinos entre a poisis dramtica da pintura e da escultura de aes e o registro testemunhal do fotojornalismo que pretendemos formular se pode intuir nestas observaes do prprio Gombrich sobre um painel pompeano do sculo I a.C., comemorativo vitria do monarca macednio Alexandre sobre seu adversrio persa Dario:
O propsito para o qual eles (os gregos) desenvolveram o princpio do testemunho ocular eram [...] essencialmente dramticos. A arte era concernida com seres humanos em ao. Ela servia para render eventos mitolgicos ou atuais. O testemunho ocular imaginrio da batalha de Isso [...] nos faz assim participantes vicrios da refrega; os recursos da pintura helenstica do sculo III a.C. permitiam ao artista usar o escoro, sobreposio, luz, sombra e reflexo; vemos os guerreiros caindo, os cavalos se empinando e tomamos parte do momento em que a mar da histria se revolta e o rei persa em sua carruagem tenta, em vo, evadir-se para escapar ao conquistador [...]. Compreendemos, sem necessidade de muita reflexo, onde que se supe que devamos estar na relao com o evento representado e qual o momento que somos guiados a partilhar vicariamente com a testemunha ocular. No h nenhuma diferena de

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princpio entre a imagem e aquele instantneo nico com o qual o fotgrafo de guerra pode sonhar. (GOMBRICH, 1982, p. 253-254).

O que significativo ainda que no suficiente em exemplos como o de uma linguagem pictrica do acontecimento (como a do fotojornalismo moderno) a noo de que a objetividade que se exprime atravs de sua iconografia deve menos tributos natureza intrnseca de sua relao com os assuntos representados do que com os tais padres de verdade que sustentam o modo de apresentao visual do assunto, privilegiado pela fotografia (e de longussima tradio, quando pensamos nos fundamentos iconolgicos de sua origem): apenas para nos determos sobre um dos aspectos deste esquema da representao pictrica, pensemos na questo do arranjo das coordenadas espaciais da profundidade e da distncia relativa dos corpos em cena, que nos parecem to naturalmente pregnantes da prpria fotografia. No que nos concerne de momento, o ponto importante a se ressaltar, na formulao sobre o carter documental das imagens fotojornalsticas e sua considerao como herana, ainda que perversa, de uma estilstica da modernidade fotogrfica algo relativo ao modo como o arresto feito animao originria das aes se consolida em figuras mais ou menos cannicas da representao do acontecimento, no obstante o aspecto aparentemente instantneo ou mecnico de sua origem concreta: para entendermos o modo como o fotojornalismo consolidou estas figuras, precisaramos especular sobre a funo dramtica desta rendio, que manifesta uma sobrevivncia das figuras da intensificao passional da representao das aes na arte clssica dos gregos, ao menos no que respeita ideia de uma assimilao entre a disposio linear dos actantes da cena e o sentido de desdobramento que suas posies relativas e expressividade somtica sugerem de um desdobramento das aes. Neste contexto especfico, podemos supor que o aspecto documental da imagem fotojornalstica se deriva, portanto, do modo como pudermos descrever, na maior extenso possvel desta iconografia, aqueles elementos do apelo sensacional e passional pelo qual a fotografia capaz de fixar, inclusive, o lugar estrutural da experincia da imagem que assim funciona como um correlato pictrico do que a esttica da recepo de

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Wolfgang Iser chamaria de estruturas do apelo do texto narrativo (portanto, o modo como o discurso literrio constri a instncia de sua prpria leitura). Um destes aspectos que concorre para o estabelecimento de uma posio de testemunho da imagem, j o examinamos, derivado daquilo que resulta da suspenso feita animao dos temas visuais, sobretudo quando deste gesto de parada emergem as figuras de uma expressividade somtica, das posies relativas entre corpos, objetos e espao, todas servindo produo de um sentido fortemente dramtico da representao pictrica na fotografia. No texto de Gombrich, h uma extensa argumentao sobre o modo como a noo de perspectiva, enquanto mtodo de composio do espao da representao, se localiza na base daquilo que caracteriza o testemunho que se realiza como um princpio da representao pictrica: no obstante as evidentes diferenas entre tal mtodo e as condicionantes da percepo comum, ainda assim temos que reconhecer que a racionalizao do espao propiciada pelos princpios geomtricos da construo dos ambientes de um drama visual no diz respeito apenas consistncia da relao entre quadro e realidade, mas sobretudo ao estabelecimento de um especial chamado ao espectador, com respeito ordenao pictrica do acontecimento e s disposies que ele deve assumir para um melhor proveito da experincia visual. Gombrich identifica o pice desta encarnao de um padro de verdade da imagem pictrica no modo como Rafael constri o espao das aes por exemplo, na representao do episdio de So Paulo falando aos atenienses.
No h nenhuma dvida em minha mente de que um trabalho como So Paulo Pregando em Atenas pode ser melhor compreendido como uma aplicao do princpio do testemunho ocular. Note-se uma vez mais como o artista nos torna participantes da cena momentnea na qual o apostolo de Cristo se endereava elite dos filsofos pagos. Devemos nos vislumbrar sentados nos degraus invisveis externos ao quadro, mas a imagem no nos mostra nada que no possa ser visto de um ponto a uma distncia dada, distncia esta que pode ser trabalhada matematicamente, mas que ns sentimos instintivamente. esta consistncia que os historiadores da arte gostavam de descrever como a racionalizao do espao. (GOMBRICH, 1982, p. 255-256).

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Perguntemo-nos, portanto: como que as imagens de ao, to frequentes na cobertura fotojornalstica, so igualmente capazes de nos implicar enquanto seus potenciais espectadores? A resposta a esta questo no simples e requer que pensemos com cuidado sobre os princpios pelos quais o instante subtrado de sua animao original ainda preserva, na plasticidade da imagem, a fora pela qual esta rendio capaz de significar o acontecimento. Uma primeira etapa da explorao dos imperativos comunicacionais do fotojornalismo nos exige, portanto, algumas consideraes sobre os regimes temporais que esta imagem capaz de instaurar, a partir mesmo dessa suspenso feita ao movimento originrio de seus motivos. Pensemos esta ordem de questes, a partir de um exame cuidadoso de imagens como a que se segue:

Figura 5 Don McCullin Siege of Derry (1971) Sunday Mirror/Don McCullin.

A disposio dos elementos da imagem menos relativa aos aspectos que nela infundem sua particular historicidade, estando mais implicada pelo sistema de vetores de imerso, que trabalham fortemente sobre o modo como a representao se orienta para um testemunho visual possvel: neste modo de implicar o acontecimento reportado pelo fotojornalismo aos modos de construo da posio do espectador em relao

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aos fatos, descortina-se uma relao entre o sentido de atualidade que prprio a estas imagens e aquilo que as manifesta enquanto parte de um regime, por assim dizer, mais potico de sua significao. Com isto, queremos estabelecer que a questo da produo discursiva de base do fotojornalismo envolve sua correlao com certos processos de reativao mimtica prprios economia cognitiva da experincia ficcional e que certos autores associam aos poderes representacionais dos dispositivos fotogrficos, em especial na instaurao de um mundo visual quase natural.
A anlisecorreta dos vetores de imerso ficcional utilizados pelas artes mimticas que exploram as representaes analgicas colocam um problema particular, na medida em que, precedendo a questo de seu carter ficcional ou no, as imagens grficas e as fotografias so sempre e desde j mimemas e, assim, so sempre j interiorizadas por um processo de imerso mimtica [...]. O vetor de imerso que utilizado pelas fices que se servem do suporte grfico ou fotogrfico o fingimento de uma representao visual homologa [...]. Por outro lado, e esta uma das razes da dificuldade que h em separar as situaes de fico das situaes de mimese homloga na pintura e na fotografia a postura da imerso ficcional exatamente da mesma ordem que no caso de um mimema visual homlogo: trata-se de uma imerso perceptiva. (SCHAEFFER, 1999, p. 247).

Assim sendo, esta imagem no apenas nos exibe os caracteres de uma ao, mas igualmente capaz de nos restituir s condies mais privilegiadas de sua visualizao, tanto no espao quanto no tempo, tanto em perspectiva quanto num instante: uma vez mais, isto manifesta uma enunciao de princpios da representao visual (e do testemunho ocular nela comprometido) com os quais se caracterizou, em certos ramos da histria da arte, a economia ficcional na qual o realismo visual foi historicamente gestado na pintura e no desenho. Em suma, esta relao entre representao e atualidade ecoa o princpio gombricheano do testemunho ocular, do qual j tratamos abundantemente em vrias ocasies. H nestas imagens uma predileo pela frontalidade da apresentao dos motivos da cobertura, o que caracteriza em ambas um aspecto de prototeatralidade, qual j fizemos meno alhures (PICADO, 2008): tal disposio dos elementos da cena nos permite evocar nestas imagens o

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aspecto da chamada em causa do espectador, enquanto parte de sua significao; ao impor tal linearidade nas relaes entre os elementos vivos da imagem, vetorializa-se a integrao entre os mesmos, assim como tambm se implica um modo de ver a cena, que prprio ao testemunho visual que se pretende. Nestes termos, a frontalidade do olhar e a linearizao de seus elementos internos constituem os princpios pelos quais a imagem, uma vez composta, poder responder aos imperativos discursivos que se exercem sobre as formas visuais da fotografia de acontecimentos. Imaginando que a prtica fotojornalstica tenha infundido produo destas imagens uma pretenso de historicidade por sua vez derivada dos valores de testemunho que elas pareceriam possuir enquanto carga semntica e mesmo esttica h o que se pensar sobre a concepo mesma deste testemunho ocular, no contexto da produo de um espao de visualizaes: de um ponto de vista filogentico (relativo s condies concretas da origem da imagem), diramos que a noo do testemunho como derivada da contemporaneidade entre o olhar fotogrfico e o acontecimento pode ser contestada, uma vez considerada a concepo espacial na qual se enraza sua plasticidade mesma: nos referimos aqui ao problema muito grave da gesto meditica do acontecimento que se manifesta no fotojornalismo. Neste contexto, podemos estabelecer relaes muito rentveis entre este modo de vetorializao da apresentao das aes que demarca com predominncia as regras de posicionamento do olhar fotogrfico em relao ao acontecimento e o modo como o princpio do testemunho ocular evoca, em Gombrich, a noo mesma da composio do espao sob as regras da perspectiva: de fato, podemos at mesmo estabelecer que este mtodo de compor pinturas est na base daquilo a que o historiador designa como sendo o postulado negativo do mesmo princpio, ou seja, o de que o quadro no deve incluir nada que o testemunho visual no possa ter apreendido de um ponto de vista determinado e em um momento especfico. Por outro lado, h que se considerar tambm que este testemunho objetivo, dado pela frontalidade da apresentao da cena e pela correta explorao dos limites do plano visual da imagem para ofertar o acontecimento, tambm se correlaciona ao modo como os historiadores da fotografia definiram a austeridade do estilo documentrio da fotografia

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social de Walker Evans e de August Sander, sobre o qual j tratamos anteriormente. H, entretanto, outra ordem de questes que evocada pela noo de que a imagem pode servir produo de um sentido testemunhal (aspecto este que a coliga s prticas documentais na cultura visual da modernidade), e que so devidas a outros tipos de condicionantes de sua apresentao. O prprio texto de Gombrich menciona a questo, quando evoca este princpio, a partir de uma formulao a que chamar de positiva: se a perspectiva nos permite articular a relao entre o testemunho propiciado pela imagem e os critrios de seletividade dos aspectos que podem ou no entrar no jogo da representao com o espectador, podemos nos perguntar, em seguida, qual a quantidade de informao visual necessria para que este testemunho se efetive. Em suma, a perspectiva nos auxilia a pensar a seleo visual; mas a intensidade da apresentao dos aspectos assunto que escapa jurisdio deste mtodo. Estamos falando aqui do que ocorre ao testemunho que se pretende conferir ao assunto da imagem, quando muitos dos aspectos que nos ajudariam a defini-lo se perdem, por razes variadas, todas ligadas intensificao de alguma condio de sua apreenso na viso (movimento, velocidade, distncia, luminosidade, entre outros): em tais condies, o testemunho que a imagem oferece traduziria a circunstncia especfica na qual a visualizao pela imagem se coliga ao registro testemunhal, deslocando o eixo de sua compreenso das condies objetivas que se ofereceriam a um espectador, apenas na medida em que ele se coloque na posio adequada para experiment-la, para aquilo que designar como um testemunho subjetivo atravs da imagem, na qual as condies especficas da localizao do olhar no so guiadas pelas regras da racionalizao do espao, mas pela intensificao de certas variantes da visualizao.
Viso, iluminao, condies atmosfricas, a natureza mesma dos objetos sua cor, textura, contraste com as redondezas estas e outras variveis cumprem um papel aqui, mesmo quando no temos culos ou binculos para perturbar o princpio, seja por magnificao ou, se invertermos os binculos, para reduzir as escalas e incrementar a luminosidade relativa [...]. O pintor no pode fazer recurso a mtodos similares e, portanto, a observncia perspectiva do desaparecimento o conduz inexoravelmente na direo de

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um caminho de introspeco, para a explorao da experincia visual subjetiva. (GOMBRICH, 1982, p. 262)

neste ponto que somos conduzidos mais expressamente da questo do testemunho e de suas condies objetivas para aquela outra da imerso ou da absoro espectatorial na imagem: certo que a imagem fotojornalstica no se furta a exibir certos ndices desta mesma virada para a subjetividade dos regimes espectatoriais de sua iconografia. Historiadores como Michael Fried discutiram abundantemente esta questo dos regimes absortivos, desde a pintura setecentista at a arte contempornea: em nosso juzo, estas mesmas questes podem afetar as discusses sobre como o testemunho visual da imagem fotojornalstica e documental exprimem certo sentido de modernidade, especialmente no modo como nelas se manifesta a reflexo sobre o lugar do espectador na experincia visual. Mas estas so questes para outra oportunidade.
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Esther Hamburger

Visibilidade, visualidade e performance em 11 de setembro de 2001

Uma sequncia de movimentos inusitados articula elementos cnicos caractersticos das utopias futuristas do incio do sculo XX: o avio, o arranha-cu, o cinema, a metrpole. (SCHWARTZ; CHARNEY, 2001) A sequncia realiza com preciso preceitos do cinema industrial, de ao, de acordo com uma marcao de tempo que atrai e se abre a outro meio, caracterstico j do final do sculo passado: a cobertura televisiva. O meio eletrnico registra e transmite ao vivo e em tempo real os desdobramentos do primeiro ato. O resultado um espetculo cinematogrfico feito para a televiso, que incorpora eventos inesperados e vozes imprevistas em um percurso que admite alguma dose de indeterminao e mistrio. Os atos que se seguem ao primeiro movimento (esse, o ltimo a ganhar visibilidade), foram vistos ao redor do globo. A ao coordenada e planejada, realizada ao ar livre, em uma manh luminosa, logo aps o anncio da expectativa de dia calmo por um dos homens do tempo, desencadeia uma sequncia sem fim de reverberaes. O espetculo inequvoco provoca a interrupo da programao regular das emissoras de televiso por uma durao longa, indita e difcil de ser plenamente mapeada. Em apenas alguns minutos reverbera, estimulando a formao de ampla rede de transmisso via satlite que conectou emissoras de rdio e televiso a cabo, internacionais, nacionais, locais e abertas, alm de provedores de notcias na internet. A partir desses instantes iniciais, durante pelo menos 24 horas, de maneira ininterrupta, os olhares do mundo convergiram, atravs de intrincados caminhos de rede, para um mesmo alvo no Globo.

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Essa disposio de olhares configura uma espcie de panptico invertido (COMAROFF; COMAROFF, 2004) que paradigmtico do jogo de disciplinas e indisciplinas dos tempos que correm, onde a disputa pelo controle do universo do que visvel, como, aonde, e de acordo com que arranjos visuais, mobiliza as mais diversas foras sociais e ganha dimenso estratgica na vida cotidiana. Embora, os primeiros depoimentos mencionem a lembrana do som estridente de avio a jato voando estranhamente baixo, seguido por um estrondo de enormes propores, como o alarme que teria despertado a ateno de pessoas que viviam e/ou trabalhavam em um raio de distncia relativamente grande do local do choque, as imagens transmitidas ao vivo eram estranhamente mudas. A estridncia sonora caracterstica do cinema espetculo, compartilhada pela televiso, que frequentemente apela para o volume como recurso para atrair a ateno muitas vezes distrada do espectador, esteve ausente. O ataque foi desenhado de maneira a garantir efetividade e reverberao ao registro visual. A performance espetacular oferece-se e se impe ao escrutnio pblico. A especulao sobre a natureza do desastre incorporou a participao ao vivo de testemunhas oculares que contriburam com depoimentos para a compreenso e a difuso do que ocorria. Pegas de surpresa pela exploso, coube s emissoras e mdia em geral especular e encontrar testemunhas que especulassem sobre os muitos pontos misteriosos daquele atentado grandioso e enigmtico, a comear pela natureza da primeira exploso, da qual no havia inicialmente imagem. As perguntas que orientam a elaborao dramatrgica se apresentaram em aberto para serem desvendadas pelo pblico e pelas emissoras, ao vivo e a cores. A imagem parada do prdio em chamas apresenta-se como enigma inicial. ncoras indagam sobre a natureza do objeto que se chocou com a primeira torre, provocando a exploso e o fogo, quem o autor da ao, quem so as vtimas e o por qu do evento. Sabemos aonde, porque a imagem paradigmtica. As torres construdas na segunda metade do sculo XX, quando eram as mais altas do mundo, marcaram a silhueta de Nova York. Inscritas no skyline de Manhattan, elas aparecem em inmeros filmes e registros visuais. As torres eram um dos pontos tursticos mais visitados da cidade. A viagem ao topo do mundo, pelo sistema de

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elevadores que levava ao observatrio Top of the World em uma torre, ou ao restaurante, sugestivamente chamado Windows on the World, na outra. De ambas as coberturas se podia admirar a vista se no do mundo, como a bandeirosa metonmia do ttulo sugere da cidade cenogrfica, que alm de super-heris como Batman, Super-Homem e Homem Aranha, foi e continua servindo como locao privilegiada a filmes, seriados, anncios publicitrios. Sabemos tambm quando, porque as transmisses foram feitas ao vivo. As imagens das emissoras norte-americanas incluem o registro da passagem do tempo, minuto a minuto, em algum canto da tela. Essa funo relgio faz parte do dispositivo televisivo de todo dia e os apresentadores dos programas de variedades que ocupam o horrio matinal a ele se referem entre um quadro e outro. Dez anos depois, a referncia exata passagem do tempo permanece nos trechos sucessivos da cobertura de TV daquele dia e dos prximos disponveis no YouTube, com marcao precisa de data. Entre outras coisas, o imenso arquivo virtual composto de fragmentos tambm um acervo de histria da imagem em movimento. No incio da cobertura, informaes vinham de moradores das imediaes que narravam o que haviam visto minutos antes. A maior parte dessas vozes de narradores improvisados permanece sem rosto. Suas falas ilustraram as imagens silenciosas, captadas distncia por cmeras paradas durante longos minutos de suspense. Algumas delas pertencem a pessoas ligadas ao universo da mdia, como o diretor financeiro da CNN, que morava perto e contribuiu com seu depoimento nos primeiros minutos da cobertura. Outros no possuem relao com o universo da mdia. Uma moradora de um prdio alto em Chelsea, a meio caminho entre o extremo sul da ilha e a regio intermediria na qual se encontra o Central Park, descrevia o que havia visto 15 minutos antes, quando de repente assustada passa a narrar o prximo movimento: o choque do segundo avio na segunda torre. Nesse caso coube a uma testemunha, leiga e sem experincia jornalstica, incorporada rede mundial que se formou imediatamente, a responsabilidade de reagir a um novo lance na surpreendente evoluo da ao que em menos de duas horas levou ao colapso, ao vivo, e em tempo real de dois dos mais altos prdios do mundo, smbolo dos Estados Unidos.

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O desaparecimento das torres tornou obsoleto os estoques de souvenires com a imagem do skyline, disponveis nas inmeras lojas especializadas da ilha, ou em exposio, como trofus que atestam que seus proprietrios, turistas, especialmente estrangeiros, estiveram l. O movimento do segundo avio foi rpido e inesperado. O segundo choque pode ser visto graas ao estrondo e ao estrago provocado pelo primeiro, estopim que atraiu a ateno das cmeras de televiso. Talvez o intervalo de apenas um quarto de hora no fosse suficiente para garantir a chegada das cmeras em outros lugares. Mas Nova York uma das capitais da mdia. A CNN, por exemplo, tem escritrio nas proximidades. A emissora de canal a cabo, especializada em notcias internacionais, foi a primeira a entrar no ar, apenas dois ou trs minutos aps a primeira exploso. Ela logo foi seguida pelas emissoras nacionais de TV aberta, NBC, ABC, CBS e FOX.1 A comparao entre a cobertura das diversas emissoras curiosa. Ela revela um alto grau de semelhana de formato e pauta na programao matinal. Cada uma das emissoras de TV aberta possui um programa de variedades apresentado por uma mulher e um homem. Em cada uma delas, assim que o alarme soou, as pautas originais do dia a dia foram substitudas pelo comentrio coordenado por essas mesmas duplas. O material de arquivo das emissoras americanas, disponvel na rede mundial de computadores tal como foram ao ar, se inicia vrios minutos antes da interrupo da programao, permitindo o reviver do momento em que o choque veio tona.2 Reconstituir essa narrativa audiovisual sui generis, construda de acordo com algumas regras da fico clssica, permite a especulao sobre diferentes formas de apropriao das regras de construo do espetculo. Vale revisitar passo a passo os primeiros lances desse evento miditico para entender as implicaes dele para a definio do universo do espetculo, para a definio de visibilidades e visualidades. A ideia pensar que a sociedade do espetculo pode ser, como foi, atacada a partir de
1 A cobertura aqui mencionada pode ser vista em: <http://www.youtube.com/watch?v=eLN6TtYTQ Cc>, <http://www.youtube.com/watch?v=xlXSbaAmmC8>, <http://www.youtube.com/watch?v=Y cvJKrqp07k>, <http://www.youtube.com/watch?v=65_i9MXVqBw,http://www.youtube.com/watch? v=1Tx0dXsZW2s>. ltimo acesso em: 27 nov. 2012.

2 No h material equivalente disponvel sobre a cobertura das emissoras brasileiras. H registros de documentrios e trechos de programao, mas as mesmas referncias de data e horrio de exibio.

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suas prprias convenes narrativas. O domnio das tcnicas de roteirizao e de cobertura possibilitaria o jogo de foras em torno do controle dos mecanismos de produo e difuso de contedos miditicos. O YouTube funciona como um arquivo de material televisivo e o exame comparativo das imagens permite a combinao sugestiva da rememorao com o olhar movido pelas inquietaes do presente, marcadas pela experincia vivida nesse espao de tempo. No passam desapercebidos por exemplo os recorrentes anncios comerciais de emprstimos financeiros garantidos por hipotecas imobilirias, ou os anncios de venda e revenda de carros. Sete anos depois, em 2008, ruiriam as estruturas de financiamento da casa prpria, um dos pilares da estrutura social norte-americana. E pouco tempo depois o governo de um dos pases de estrutura liberal quebraria um de seus dogmas investindo recursos pblicos na recuperao da indstria automobilstica. De 8:48h 8:51h do dia 11 de setembro de 2001, uma a uma, as emissoras foram interrompendo sua programao para dar lugar s notcias chocantes sobre o que ficaria conhecido como o primeiro ataque de peso ao territrio americano. s 9:03h, a entrada do segundo avio pode ser vista, se no ouvida, ao vivo, por milhares e milhares de pessoas no mundo inteiro. O alvo, a segunda torre. Um dos instrumentos, a mdia. Refns de um espetculo que seguiu risca, ou talvez, de maneira at mais potente, as regras da narrativa sensacional, as emissoras perderam o controle de sua grade de programao. Em certo sentido possvel inferir que, ao se apropriarem de maneira contundente das convenes narrativas que regem o espetculo, os idealizadores dos ataques, quem quer que sejam eles, inventaram um roteiro que teve incio no aeroporto de Boston, de onde os avies levantaram voo, pilotados por agentes de uma conspirao performtica suicida. Seguiu-se o sequestro e o desvio de rota, operaes realizadas na surdina. O primeiro desvio, cerca de 45 minutos depois, antes que o desaparecimento dos avies tivesse chamado a ateno, levou primeira exploso. O segundo, cerca de 18 minutos depois do primeiro, foi filmado e visto em tempo real. Esse segundo movimento elucida o primeiro, move a narrativa e levanta novas perguntas. A imagem do segundo avio entrando em cheio na segunda torre responde ao questionamento verbalizado pelos apresentadores e testemunhas,

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o que teria atingido a primeira torre do World Trade Center? Teria sido um avio? De que tamanho? Seria um acidente ou um atentado? Perguntas bsicas em um roteiro clssico, como o qu e o por qu foram respondidas visualmente. Coube s vozes, que comentavam em over ou em off, verbalizar as primeiras elucidaes de um enigma sobre o qual at hoje pairam dvidas. A partir dessa contundente demonstrao de domnio sobre as convenes da linguagem flmica e jornalstica industrial possvel especular sobre uma relativa desarticulao da potncia do noticirio televisivo e do cinema espetacular, em tempos em que suas convenes foram apropriadas em uma enorme demonstrao de fora dramtica para narrar destruio. Talvez desconfiadas, talvez mais sensveis desgraa quando ela se d em solo ptrio do que quando se d em outras paragens, provavelmente um pouco de cada, as emissoras norte-americanas ofereceram uma cobertura bastante contida. Poucas variaes de enquadramento marcaram as primeiras imagens. Essas variaes eram dadas em geral pela alterao do ponto de observao. Ou no mximo por zoom in ou out nas fachadas dos prdios atingidos. diferena de outras coberturas de guerra (vale lembrar que a da guerra do Iraque no incio dos anos de 1990 mereceu cobertura ao vivo, resultando em imagens que aproximaram o bombardeio de um show de fogos de artifcio), a cobertura dos atentados se deu sem som. As imagens repetidas inmeras vezes eram imagens em plano geral. A cobertura no revelou detalhes do sofrimento das vtimas, como costuma ser a norma na televiso ocidental, acostumada a mostrar cadveres dilacerados por exploses que cotidianamente ganham a pauta dos principais rgos da mdia impressa e eletrnica. O choque entre avies e torres apareceu distncia. No vimos imagens em plano prximo de mortos ou feridos. como se limitando o sensacionalismo das transmisses exaustiva repetio dos instantes decisivos, ao choque e ao desabamento dos edifcios, as emissoras acusassem a agresso e procurassem conter a reverberao do golpe certeiro. E como para compensar terem funcionado como uma extenso do ataque, lanaram-se logo a seguir em uma cobertura nacionalista e oficial dos acontecimentos que se sucederam, dando incio a um perodo sombrio da histria americana e mundial. A agressividade do mpeto blico norte-americano que se seguiu aos ataques de 11 de setembro de 2001 ofuscou a anlise do ataque propria-

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mente dito. Nos Estados Unidos, a reao aos atentados confundiu-se com a crtica ao bombardeio da mdia que legitimava o ultraje nacionalista, justificando as desastradas incurses blicas do imprio americano no Afeganisto e no Iraque. A adeso da mdia comercial e teoricamente livre e pluralista posio governamental gerou um discurso homogneo que justificava o esforo de guerra, a censura, e condenava qualquer dissidncia como traio. A sensibilidade mundial a um ataque esttico e poltico revelou-se no cancelamento, ainda em setembro de 2001, de quatro concertos de Karlheinz Stockhausen, que seria homenageado no Festival de Msica de Hamburgo na Alemanha, depois que o compositor declarou na coletiva de imprensa s vsperas do Festival que os atentados seriam The greatest work of art ever. Os atentados de 11 de setembro entraram no discurso fundamentalista da direita americana, logo apoiada pela Inglaterra e Alemanha, como evidncia assustadora da ameaa que justificaria o recurso a medidas de exceo. Ao se contraporem a essa perspectiva conservadora e belicista, intelectuais e crticos se concentraram em procurar desconstruir os monstros construdos a partir dos medos liberados por ocasio dos ataques. Crticos daquele pas escreveram sobre o 11 de setembro em busca de desarticular o discurso que identificou o mundo muulmano como inimigo externo, contra o qual talvez fosse possvel unificar uma potncia mundial em declnio, heterognea e talvez irremediavelmente cindida. Noam Chomsky (2003) engajou-se no debate poltico internacional. Bill Nicholls (2005), o mestre na discusso sobre os tipos de documentrio, coloca o seu instrumental a servio da crtica ao vis oficialista e defensivo da cobertura da mdia aos eventos que se seguiram aos ataques. H textos mais pessoais, que em contraposio reao agressiva amplificada pela mdia buscam salientar o esprito comunitrio que floresceu na cidade de Nova York na sequncia dos atentados. A tolerncia como princpio de quem no s convive com, mas valoriza mesmo as diferenas, se expressaria em aes comunitrias e de solidariedade e em memoriais pelas vtimas, com fotografias, flores e bilhetes, instalados em lugares pblicos, nas proximidades do que ficou conhecido como marco zero. Em chave que associa trauma, memria, cinema e psicanlise, por vezes em tom pessoal, e por vezes em tom analtico, Ann Kaplan (2005)

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d o depoimento de quem esteve alm da distncia proposta pelas imagens televisivas. Moradora das proximidades do marco zero, durante dias, semanas e meses, a autora e professora nos campos de Estudos de Trauma e Estudos de Cinema, vivenciou barulhos, cheiros, sujeiras. Um pouco como Gerahty (1998) ou Silverstone (1998), em suas descries sobre o fenmeno de mdia em que se transformou o funeral de Diana, Princesa de Wales, na Londres de 1992, Kaplan reflete sobre sua experincia direta do evento. O trauma dos atentados do 11 de setembro acende na sua memria outro trauma de guerra: o trauma dos bombardeios a Londres, sua cidade natal, durante a Segunda Guerra Mundial. O universo que ela descreve e fotografa no apareceu nas emissoras norte-americanas, preocupadas em demonizar os supostos mandantes de um atentado que nunca foi de fato reivindicado por ningum. Na falta de rostos, a reao truculenta tratou de invent-los e persegui-los. Kaplan chama a ateno para o contraste entre o discurso belicista adotado pela mdia e pelo governo americano depois dos ataques e as experincias de solidariedade comunitria que ela vivenciou nas imediaes do local da tragdia. H os que optaram pelo silncio como estratgia para fazer frente hipervisibilidade dos ataques que parecia reforar o discurso fundamentalista, justificando a retrica belicista. O cinema se oferece como estratgia legtima diante da dificuldade em mencionar o tema sem reforar o ataque. O cinema est implicado nos eventos miditicos daquele dia e dos dias que se seguiram, de diferentes maneiras. A cobertura ao vivo, via satlite, disseminou imagens do atentado roteirizado por foras que revelaram o domnio das convenes do espetculo, seja no registro da fico ou da notcia. Filmes como Nova York sitiada (1998), citados na imprensa brasileira da poca como inspirao para os ataques, parecem tmidos quando comparados ao resultado visual dos atentados. de um personagem de Matrix (1999), a frase que deu ttulo primeiro ao ensaio, e depois ao livro de Slavoj Zizek (2003) sobre o tema: Bem vindo ao deserto do real. A indstria cinematogrfica viu-se implicada. De imediato, imagens das torres gmeas foram eliminadas do novo filme do Homem Aranha. O trailer da verso que entraria em cartaz em maio do ano seguinte comeava com um ataque a uma repartio coorporativa cheia de dispositivos de segurana e terminava com a imagem do helicptero dos bandidos

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enredado na teia do super-heri, posicionada justamente entre as duas torres, que lhe serviam de suporte. O recado claro sobre o poder de resistncia de Gotham City, mudava de significado, com o desaparecimento das torres. O filme agora promoveria uma lembrana indesejada, como que prolongando o efeito dos atentados, ao chamar a ateno para o vazio. Mais uma vez aqui a funo arquivo do You Tube preserva um documento audiovisual relevante para a reconstituio da sucesso de interlocues audiovisuais que caracterizou o momento.3 A contundncia dos atentados refora o carter estratgico da busca de alternativas audiovisuais ao que j nos anos de 1960 Guy Debord (2002), talvez em uma das primeiras formulaes a reconhecer a substncia das imagens na vida cotidiana, denominou a sociedade do espetculo. A conceituao do artista-ativista-filsofo deu-se em forma literria e em forma flmica. A edio recente de uma caixa contendo os trabalhos flmicos de Debord repe o pensamento do autor que tanto refletiu sobre o estatuto da imagem nas sociedades contemporneas em um momento em que a percepo do carter de construo cultural das imagens se generaliza. Os filmes de Debord so trabalhos formais, feitos a partir do vazio, ou do reaproveitamento de imagens, da compilao que na montagem prope novas tenses. Em comentrio sobre o trabalho flmico de Debord (2002), Agamben (2007) ope cinema e mdia, poesia e prosa, possibilidade e fato. O cinema nos possibilitaria entender o movimento das coisas, as condies de possibilidade dos processos, em oposio mdia que nos oprimiria com a apresentao de fatos consumados. O cinema de Debord seria um cinema de repetio e paragem um cinema que nos possibilitaria a inveno, por nos colocar diante da possibilidade de reinterpretar na repetio um cinema que repete, mudando ao cortar e colar. Essa operao distintiva permite ao autor resgatar a dimenso cineasta do situacionista que em seu tempo procurou construir chave interpretativa alternativa ao domnio das imagens, e que nesse esforo muitas vezes se contraps ao cinema. A formulao de Agamben est em sintonia com outros esforos ps-estruturalistas, como o de Gilles Deleuze, de resgatar no cinema a possibilidade de desenvolvimento do pensamento, no sentido
3 O trailer original do filme pode ser visto em <http://www.youtube.com/watch?v=bjtXUULtH4E>.

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libertrio e libertador, e em oposio s narrativas fechadas, baseadas em histrias de ao, nos feitos de protagonistas heris, focados em atingir determinadas metas, que orientam seus movimentos em sequncias lineares movidas por relaes de causa e efeito. Embora o trabalho de Guy Debord tenha de certa forma permanecido margem dos Estudos de Cinema, sua crtica dialtica sociedade do espetculo merece ser retomada, pois possvel que a partir dela se possam entender os esforos de apropriao dos mecanismos de produo do espetculo. No horizonte desse texto est a especulao sobre a ideia de que a lgica do espetculo, imaginada por Debord como uma fantasmagoria que fascina o pblico reduzido posio de espectador, se expandiu para incluir esse pblico, disposto a atuaes performticas no universo mesmo do espetculo. Em 1968, Guy Debord cunhou o conceito de sociedade do espetculo para descrever sociedades saturadas pela imagem. O trabalho do filsofo-ativista francs chama a ateno para a centralidade que o universo cultural das imagens, embora fantasmagrico, no sentido de imaterial, assume em sociedades capitalistas avanadas. O livro de Guy Debord foi originalmente publicado em novembro de 1967. O texto expressa os termos e as formas de uma postura crtica sintonizada com palavras de ordem libertrias, as formas fragmentadas, espontneas, que os movimentos sociais ento emergentes anunciavam. Situa a opresso contempornea no plano da cultura, onde h espao para incorporar manifestaes libertrias pela constituio de subjetividades alternativas, como propostas pelos movimentos estudantis, negro, feministas, gays, tnicos, ecolgicos. O trabalho expressa de maneira sensvel diversas expectativas e posicionamentos que estavam na ordem do dia na dcada de 1960, em plena guerra fria ps-stalinista, e que ainda no se resolveram. O autor expressa claramente sua crtica ao chamado socialismo real, em especial nos termos da crtica ao regime sovitico. Tal como os movimentos que sacudiram a Europa e as Amricas nos anos de 1960, o livro procura definir uma posio que escape das limitadas opes dicotmicas instauradas pela Guerra Fria. O espetculo emerge no pensamento de Debord como noo que condensa a opresso nas sociedades contemporneas. A noo de espet-

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culo vem carregada de um tom de denncia pelo que aparece como domnio das imagens (que poderia talvez encontrar paralelo no estatuto maldito que a imagem tem em culturas orientais), o que rendeu ao autor um certo desprezo no campo da cinefilia. O espetculo vai se definindo ao longo do texto quase como um pesadelo. O espetculo expressa a degradao do mundo real em mera imagem (p. 18). As definies crticas avolumam-se e adquirem um tom meio fantasmagrico: imagens tornam-se seres reais e motivaes de um comportamento hipntico (p. 18). O espetculo a reconstruo material da realidade religiosa (p. 20). O espetculo o sonho mau da sociedade moderna aprisionada, que s expressa afinal o desejo de dormir. (p. 21) O espetculo bane qualquer outra fala. (p. 23) Em certo sentido, Debord reporta-se ao referencial marxista, ao vincular o espetculo luta de classes e ao Estado como manifestao poltica dela: O poder est na raiz do espetculo. O espetculo est associado ao Estado moderno, entendido como rgo de dominao de classe (p. 24). Mas o pensamento de Debord no se atm a esses marcos tericos. Sua maneira de identificar o poder com uma entidade fantasmagrica difusa, porm onipresente, uma dimenso em que Estado, instituies sociais e simblicas se confundem em suas prticas e discursos disciplinadores, coercitivos, cerceadores, est em sintonia com o pensamento tambm ps-estruturalista de Foucault. A noo de espetculo, tal como defendida por Debord, estabeleceu-se quase como um dado, mas descritivo. Vivemos na sociedade do espetculo, no h como contestar. O conceito vem tona especialmente em momentos em que temos de dar conta de fenmenos miditicos que hoje, talvez mais do que nos anos de 1960 e 1970, constituem muitas vezes a substncia de jogos de poder no espao pblico. De maneira mais genrica, a noo busca dar conta da dimenso cotidiana que a presena do jogo miditico impe s relaes sociais e polticas. A noo de sociedade do espetculo eficiente. O rtulo funciona to bem talvez porque compartilhe um pouco do apelo sensacional que critica. O termo tem apelo tambm frente crescente insatisfao com a crise generalizada das instituies polticas e sociais, nas mais diversas partes do globo. Depois do desmonte dos regimes socialistas, impasses eleitorais, movimentos blicos ilegtimos, e crises econmicas colocam as

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democracias ocidentais na berlinda e com elas a suposta independncia da mdia. Instituies essenciais liberdade de expresso, transparncia poltica e administrativa, os rgos de imprensa escrita e audiovisual, assim como os meios audiovisuais artsticos, enfrentam questionamentos crescentes. A crtica s convenes que regem o espetculo, suas conexes com o consumismo, com repertrios que reforariam discriminaes sociais, ao reproduzirem esteretipos, faz parte da agenda e dos modos de atuao de movimentos sociais fragmentados, cuja estratgia de ao invariavelmente supe uma dimenso performtica. O texto de Debord complexo. O autor busca definir dialeticamente uma noo com implicaes tericas e prticas, nos planos material e simblico, econmico e cultural. Sua preocupao em no reproduzir dicotomias que a dialtica marxista superou imprime ao texto uma bem-vinda dose de ambiguidade, que leituras contemporneas mais apressadas acabam por desprezar:
A realidade objetiva est dos dois lados. Assim estabelecida, cada noo s se fundamenta em sua passagem para o oposto: a realidade surge no espetculo, e o espetculo real. Essa alienao recproca a essncia e a base da sociedade existente. (DEBORD, 2002, p. 15)

A formulao reconhece a promiscuidade entre realidade e espetculo. O espetculo real e a realidade surge no espetculo. A permeabilidade parece se abrir para um mundo em que movimentos, lideranas, personagens, pessoas, se dispem a representar; assumem a performance como linguagem de sociabilidade: do Big Brother ao 11 de setembro. Expresses contemporneas articulam-se para intervir na prpria lgica do espetculo. Em outros momentos, o texto parece questionar essa permeabilidade:
No espetculo uma parte do mundo se representa diante do mundo que lhe superior. O espetculo nada mais que a linguagem comum dessa separao. O que liga os espectadores apenas uma ligao irreversvel com o prprio centro que os mantm isolados. O espetculo rene o separado, mas o rene como separado. (DEBORD, 2002, p. 29)

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O adjetivo espetacular aparece frequentemente como elemento descritivo, que, na falta de explicaes orgnicas fundamentadas, alude ao excesso de luzes e imagens, profuso de informaes que satura espaos pblicos dominados por grandes corporaes de mdia, que, muitas vezes revelia de poderes pblicos, estimulam o consumo e definem as regras do que ou no notcia, do que merece ou no ganhar visibilidade. De acordo com esses critrios, merecem se tornar visveis assuntos quentes, ou seja aqueles que provocam os sentidos. Cenas violentas ocupam lugar privilegiado nessa escala de temas considerados candentes. Cerca de trinta anos depois da publicao do livro, um fenmeno miditico como o 11 de setembro expressa os paradoxos de uma sociabilidade pautada pelas possibilidades de mltiplas reverberaes de aes polticas performticas, em sucessivas conexes eletrnicas e digitais. A partir de Debord, possvel pensar que o espetculo tenha se imposto com uma fora excludente que, no entanto, tem alimentado desejos e mpetos de incluso no prprio universo do espetculo. O apelo didtico de uma estrutura narrativa de inspirao aristotlica repetida exausto em superprodues cinematogrficas, mas tambm na rotina cotidiana dos programas de TV, teria produzido uma sociedade em que quase todos almejam a realizao pessoal/profissional no universo do espetculo. Os 15 minutos de fama a que se referiu Andy Warhol. Transeuntes parecem estar sempre prontos a colaborar com uma produo audiovisual. Moradores esto sempre a postos, preparados com cmera ou pelo telefone para falar a milhares de espectadores. Embora Debord situe a sociedade do espetculo em situaes de capitalismo avanadas onde o Estado de Bem-Estar Social garantiu um certo nvel de abundncia e conforto, seu pensamento levanta questes sobre sociedades altamente desiguais, como a brasileira, onde padres de capitalismo avanado convivem com ndices altos de desigualdade social e discriminao. O reforo de esteretipos na sociedade do espetculo acirra a discriminao e desafia o ressentimento. Certos eventos, assuntos, cenrios, movimentos e pessoas gozam de visibilidade pblica em certos veculos e de acordo com certas convenes que regem a construo de filmes e programas televisivos. Outros eventos, espaos e agentes permanecem invisveis na cena pblica. Assim, o

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jogo entre o visvel e o invisvel vai definindo e redefinindo os contornos dos assuntos pblicos e privados em ordens sociais que insistem em se estruturar em torno de discriminaes. Os diversos veculos de mdia, impressa, eletrnica e digital, ocupam posio privilegiada na definio da ordem do visvel e do invisvel. Esse privilgio muitas vezes interpretado como uma faculdade de interferir na dinmica de discriminao social, em geral reforando esteretipos. A ao social contempornea intrinsecamente performtica. Os exemplos so inmeros e vo de grandiosas aes de guerrilha miditica, das quais o atentado de 11 de setembro talvez seja o exemplo mais pungente, a manifestaes de menor escala e repercusso circunscrita, s aes do crime organizado brasileiro e s inmeras expresses flmicas de irrupes violentas entre movimentos armados de desobedincia civil sem causa programtica, alm da defesa de fluxos transnacionais ilegais de armas e drogas, e foras policiais e parapoliciais corruptas, desacreditadas e fora de controle. Fisionomias, pessoas, paisagens especficas ganham notoriedade, de acordo com critrios diferentes, que definem o que merece e o que no merece ganhar forma no domnio da expresso visual. O cinema e a televiso, com suas semelhanas e diferenas, repercutem aes e criaes em larga medida inspiradas e at planejadas para repercutir. A preciso da mise em scne dos ataques s torres gmeas do World Trade Center demonstram que h inteligncia criativa e terrvel capaz de se apropriar das convenes narrativas de um cinema hollywoodiano, que assim sai dos estdios e das telas das salas escuras para ganhar vida na forma de espetculo miditico realizado em temporalidade prpria da televiso. O sonho vanguardista da arte que se realiza na vida ganha expresso terrvel. H no evento uma dimenso de estratgia visual que se confirma na sequncia repetida exausto nas emissoras de televiso, ao redor do mundo: o choque entre o avio, meio de transporte carregado de sentido, cone de modernidade, condensao da utopia de domnio sobre a natureza, realizao do sonho milenar de voar, elemento presente, desde o incio, no cinema, reforando a vocao modernista das imagens em movimento, se espatifa contra a parede do World Trade Center, outra realizao da

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engenharia do sculo XX, smbolo que aparecia com destaque na silhueta da ilha de Manhattan. Como alardearam os primeiros manuais de televiso, publicados nos Estados Unidos dos anos de 1950 para difundir o novo meio, (SPIGEL; MANN 1992), as imagens ao vivo do evento estenderam a capacidade da viso para alm dos limites do corpo humano. Imagens que nesse caso apresentaram a destruio de vidas, edifcios e significados, tantas vezes visvel em paragens longnquas. A televiso realiza a vocao herdada de outros meios, de janela para o mundo, desta vez permitindo que o mundo acompanhasse simultaneamente e ao vivo o ataque metrpole. A diversificao, ainda que relativa, dos meios de comunicao aumenta a expectativa de participao entre segmentos discriminados com a invisibilidade. Guardadas as devidas despropores, como se os autores dos atentados repetissem a frase proferida para as cmeras de TV do Brasil e do mundo, por Sandro do Nascimento, em seu malfadado sequestro do nibus 174 no Jardim Botnico carioca no dia 12 de junho do ano 2000: Isso aqui no filme no!4 A discusso sobre quem fala o qu, como e onde polariza a vida cotidiana, em diferentes verses em diferentes partes do mundo. Cientes de que a discriminao se d tambm pela invisibilidade, ou por visibilidades restritas reafirmao de esteretipos, por vezes, como no caso do evento miditico carioca, o personagem acaba se rendendo carapua. O filme de Padilha permite acompanhar a dupla interlocuo dos protagonistas, com suas refns no interior do nibus-palco e com o pblico atravs das cmeras de TV. Voltando ao 11 de setembro, os arquivos postados no YouTube e a distncia do tempo convidam a um reexame dos eventos daquele dia, a partir justamente da cobertura televisiva. A questo posta para a reflexo aqui versa principalmente sobre a natureza intrinsecamente visual dos ataques de 11 de setembro de 2001, uma dimenso que ficou em segundo plano na repercusso imediata do evento, mas que sugestiva para se pensar as dimenses estticas e polticas da visualidade contempornea.

4 possvel observar a fala de Sandro do nascimento em nibus 174, filme de 2002 de Jos Padilha.
Sobre o filme, ver ESTHER HAMBURGER, 2005. Ver tambm CECILIA SAYAD, 2006.

VISIBILIDADE, VISUALIDADE E PERFORMANCE EM 11 DE SETEMBRO DE 200155

O documentrio seriado Television, produzido pela britnica Granada Television nos anos de 1980, contm dois exemplos de eventos que j sugeriam a manipulao dos recursos que produzem a visibilidade atravs do domnio da gramtica visual que legitima o que merece e o que no merece se tornar notcia. Um reprter da ITV, tambm inglesa, relata sua experincia ao cobrir a libertao de um avio cheio de refns no Oriente Mdio, em 1970. O jornalista descreve a exploso de um dos avies, vazio, que se seguiu libertao dos prisioneiros, registrada ao vivo por um cinegrafista infiltrado justamente para garantir que o evento fosse registrado e transmitido. Dentre os primeiros comentrios que surgiram na manh do dia 11 de setembro de 2001, os jornalistas lembraram a tentativa anterior fracassada de ataque a bomba ao WTC. Os atentados de 11 de setembro sugerem que o domnio das regras do espetculo j no prerrogativa dos estdios, produtores, roteiristas, diretores, jornalistas de cinema e televiso. O domnio das tcnicas de realizao de espetculo audiovisual permitiu a realizao de uma ao a um s tempo esttica, militar, e de poltica audiovisual. Depois, durante semanas, o assunto continuou a ocupar parcelas considerveis do tempo de programao. Um sem-nmero de realizaes independentes, distribudas em DVD, ou na internet, fizeram circular verses e verses dos mesmos eventos. Especulou-se sobre a identidade dos mandantes, sobre os interesses econmicos da indstria blica. Os atentados de 11 de setembro de 2001 continuam a reverberar. Ao contrrio do filme clssico, onde os finais so conclusivos, no plano extradiegtico, os enigmas resistem resoluo clara. O reconhecimento de que as regras do espetculo audiovisual esto em domnio pblico, deixaram de ser prerrogativa da indstria, convidam ao esforo criativo poltico e potico de superao. Uma performance dramtica em vrios nveis. Na arena principal, planos fixos distanciados e silenciosos, vazios de protagonismos, atores, rostos ou sons. Um ato poltico sem a presena de personalidades. Essa sequncia de movimentos expressa anseios experimentais, que fogem das frmulas, dos estdios, em busca da poesia da vida cotidiana. Um cinema em processo, que improvisa, que aceita e incorpora participaes ao longo do caminho pode se apresentar como alternativa ps-espetculo.

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Referncias
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VISIBILIDADE, VISUALIDADE E PERFORMANCE EM 11 DE SETEMBRO DE 200157

Ilana Feldman

O trabalho do amador

Pacific e o trabalho imaterial

Filmou?, pergunta a criana a seu pai na proa de um barco rodeado por golfinhos. Filmei, lgico!, ele lhe responde a caminho da ilha de Fernando de Noronha. Se genericamente poderamos denominar essas imagens, constituintes do paradigmtico filme Pacific ( 2009), de amadoras, na contramo daqueles que postulam uma taxonomia dessa produo, porque contemporaneamente tais imagens domsticas, precrias, instveis ou emergenciais tm adquirido uma indita centralidade em nossas prticas audiovisuais e culturais. Nesse sentido, caberia perguntar: o que est mesmo em jogo, quando as empresas de comunicao, os telejornais, os shows de realidade e variedades na televiso, o cinema, a arte contempornea e a publicidade disputam essas mesmas imagens? O que se aproxima como sintoma, como roteirizada ordem do dia, e o que se distancia pelos gestos, conscientes e reflexivos, de apropriao e deslocamento dessas imagens, de configurao de novos trabalhos de mediao, novos modos de subjetivao e novas formas de visualidade e visibilidade? Se diversos documentrios brasileiros recentes poderiam ser convocados, como Domstica (Gabriel Mascaro, 2012), em que, a pedido do realizador, jovens (sobretudo das classes mdia e alta brasileiras, mas no s) filmam suas empregadas domsticas, essas alteridades j to domesticadas, ou o nem to recente Rua de mo dupla (Cao Guimares, 2004), em que trs duplas de personagens que no se conhecem trocam de casa

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por 24 horas e tentam reconstituir, tambm por meio da produo de imagens, a personalidade dessas desconhecidas alteridades, em Pacific, diferentemente dos dois exemplos mencionados, as imagens amadoras produzidas por outros, que no o realizador, no so endereadas de antemo ao filme, mas apropriadas e retrabalhadas pela montagem. A pertinncia de retornarmos (Cf. FELDMAN, 2012) mais uma vez a Pacific deve-se ento a esse intenso efeito de alteridade das imagens, efeito que no existiria sem a mobilizao do trabalho do amador. Tal trabalho, posto em marcha por uma srie de deslocamentos contemporneos, como as mutaes da subjetividade (e da ideia de intimidade) e o investimento em um regime performativo (em detrimento do que chamamos de representativo), torna-se central para compreendermos um novo paradigma como veremos, inclusivo de produo de imagens na contemporaneidade, com seus correlatos modos de produo subjetiva. Ao organizar narrativa e epidermicamente imagens domsticas captadas por passageiros do cruzeiro Pacific, cujo trajeto, de Recife a Fernando de Noronha, s vsperas da celebrao do Rveillon, promete realizar os sonhos de excitao permanente de uma classe mdia vontade, espontnea e emergente, o diretor Marcelo Pedroso realiza um filme to desconcertante quanto urgente. Por meio de sutis deslocamentos de sentido operados pela montagem, Pacific explicita importantes transformaes na maneira pela qual os indivduos configuram e vivenciam suas experincias subjetivas, por meio de renovadas prticas audiovisuais amadoras e performativas, em um contexto de reconfigurao dos limites entre os mbitos pblico e privado. Ao problematizar ordens diversas de distncia crtica, engajamento afetivo, construo de si e de um tipo particular de arquivo vivo, esse navio-auditrio, reserva de lazer e imaginao (BRASIL, 2010b), mas tambm espao de permanente trabalho e (auto)produo, pode ser percebido no apenas como um navio, mas como um dispositivo ou laboratrio, onde se performam as formas de vida hegemnicas no contexto dos novos regimes de subjetividade e visibilidade de nosso capitalismo tardio, flexvel e biopoltico.1
1 Grosso modo, o conceito de biopoltica, postulado por Michel Foucault em 1976, pode ser compreendido como os modos pelos quais as polticas pblicas, os dispositivos sociotcnicos e, hoje, a dinmica neoliberal do capitalismo avanado de consumo se voltam aos processos vitais, mo-

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Performando-se para as suas prprias cmeras, construindo-se para as suas prprias imagens, os passageiros de Pacific, como quaisquer turistas, colecionam e acumulam experincias, sensaes e imagens-sntese de um lazer adquirido a suadas prestaes do carto de crdito e, que, portanto, precisa ser maximizado. Que nossos queridos passageiros tenham todos mais um excelente espetculo!, diz, para a plateia de passageiros com filmadoras em punho, o apresentador do navio-auditrio, onde no pode haver tempo morto nem pausa, observao distanciada nem contemplao passiva. No cio produtivo do navio-auditrio que o filme Pacific nos apresenta preciso ser permanentemente participativo, interativo e colaborativo. Pois a vida aqui, seja encenada para si, encenada para o outro ou encenada para ns ainda que fora do deslocamento dessas imagens, que deixam de habitar o mbito da privacidade para se tornarem publicidade , em realidade, produto de um inesgotvel trabalho. Como nos alerta Andr Gorz, em O imaterial conhecimento, valor e capital, a partir do diagnstico de Yann Moulier-Boutang (2000), no contexto de um capitalismo imaterial2 e biopoltico, cujo ncleo da produo econmica a prpria vida, a criatividade, o imaginrio, o conhecimento, a comunicao e as imagens, o trabalhador no se apresenta mais apenas como possuidor de uma fora de trabalho, mas como um produto que continua, ele mesmo, a se produzir (apud GORZ, 2005, p. 19). Tal diagnstico, entretanto, no exatamente recente. Em 1970, Felix Guattari j havia apontado precisamente para o fato de que, se na primeira fase da revoluo industrial os indivduos eram transformados em autmatos, cujos gestos assim como a vida social deveriam ser fragmentados, agora, cada vez mais, no seio mesmo da evoluo das foras produtivas, est colocado o problema das singularidades, da imaginao, da inveno.
leculares e sociais da existncia humana. Se as outrora estatais biopolticas nascem como uma modalidade de poder sobre a vida e de governo da vida, hoje, privatizadas e hiper-individualizadas, as biopolticas se disseminam como tcnicas de autogesto, instrumentalizao e modulao dos indivduos, em meio indeterminao entre autonomia e sujeio, prazer e controle, liberdade e restrio. Ver: FOUCAULT (1997; 2005). 2 O regime de produo dito ps-industrial ou ps-fordista, regido pelo capitalismo financeiro e pautado no mais pela lgica da produo e do acmulo, mas pela logstica da circulao e do consumo, tem ensejado, segundo diversos autores como Luc Boltanski e ve Chiapello (2009), dentre outros um novo modo de agenciamento capitalista (para o qual as propriedades da vida ganham uma centralidade indita) denominado capitalismo imaterial ou cognitivo.

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Cada vez mais o que ser demandado aos indivduos na produo que eles sejam eles mesmos (apud MIGLIORIN, 2009, p. 260). Assim, nessa mobilizao total (GORZ, 2005, p. 22) das capacidades e disposies afetivas dos indivduos, baseada em valores como autonomia, espontaneidade, mobilidade, cooperao, criatividade, motivao e convivialidade valores que no por acaso regem as dinmicas empresariais, os jogos televisivos, a cultura teraputica dos manuais de autoajuda e que Pacific to explicitamente torna visvel , no mais possvel saber quando estamos fora do trabalho que pensamos realizar. Pois, no limite, no mais o sujeito que adere ao trabalho, mas o trabalho que adere vida mesma dos sujeitos, como se no houvesse mais exterioridade possvel, como se no houvesse mais fora. O que no significa, que fique claro, que o trabalho propriamente industrial e mesmo o capitalismo extrativista foram abolidos ou ultrapassados. Muito ao contrrio. O que ocorre hoje a coexistncia desses modos de produo, de sujeio e de subjetivao que implicam, por sua vez, distintos modos de visibilidade. Nessa perspectiva, no seria exagero supor que Pacific significaria para o mundo do lazer no sculo XXI o que Um homem com uma cmera, de Dziga Vertov (Unio Sovitica, 1929), significou para o mundo do trabalho, nas primeiras dcadas do sculo XX. Excetuando-se a dimenso utpica e a crena revolucionria do projeto de Vertov, em Um homem com uma cmera, trabalho e lazer esto a princpio muito bem separados, mas se o fim de uma jornada de trabalho significa, de um lado, uma exterioridade em relao ao mundo da fbrica, de outro, tambm significa a continuidade, no lazer, da mesma energia maqunica e produtivista que rege o mundo industrial e fabril. Ou seja, o momento do lazer em sociedade em Um homem com uma cmera j era uma forma de trabalho e de produo, acompanhada inclusive da presena do olho-maqunico de um cinegrafista-operrio que, imanente ao corpo social, tudo filma e tudo v, em busca da vida de improviso (busca que dcadas depois iria tambm pautar os cinemas modernos, os reality shows e os amadores por vir) e das condies de construo da prpria realidade flmica e social. Se a defesa de uma sociedade sem classes determinante no projeto revolucionrio de Vertov, em Pacific o contexto de classe, a nfase no perptuo trabalho de produo de si e criao das imagens e a ancoragem

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desse recorte em um universo de classe mdia emergente, filha do crescimento econmico da Era Lula, conferem ao filme extrema relevncia, tornando-o uma resposta consciente tmida presena desse universo social em nossa cinematografia. Com raras excees, como em A opinio pblica (Arnaldo Jabor, 1967), Retrato de classe (Gregrio Bacic, 1977) e Edifcio Master (Eduardo Coutinho, 2002), para mencionarmos exemplos emblemticos (e que evidentemente no do conta da multiplicidade e abrangncia da produo brasileira), a investigao das imagens da classe mdia pelo documentrio, presumivelmente a classe social dos realizadores, tradicionalmente tendeu a permanecer obscurecida em relao s questes consideradas socialmente mais relevantes, em relao investigao do outro de classe.
Deslocamentos da intimidade

Se o capitalismo industrial fora marcado pelo declnio do homem pblico e pelas tiranias da intimidade, como defende o socilogo ingls Richard Sennet (2002), hoje, no contexto das mutaes do capitalismo contemporneo, estaramos vivenciando tambm importantes transformaes na maneira pela qual os indivduos configuram e vivenciam suas experincias subjetivas, as quais teriam deixado de se ancorar em uma interioridade psicolgica moderna e burguesa (um tipo de carter introdirigido, elaborado no silncio e na solido dos espaos privados) para se ancorarem na exterioridade dos corpos e das imagens (um tipo de carter alterdirigido), como enfatiza Paula Sibilia (2008), em O show do eu a intimidade como espetculo. Nesse panorama em que, como j demonstrara Michel Foucault (1996, p. 31) em sua genealogia da alma moderna, a subjetividade inseparvel dos dispositivos de visibilidade, em que as mquinas de ver produzem modos de ser e de aparecer , proliferam de maneira crescente novas prticas amadoras, autobiogrficas, confessionais, interativas e performativas em um momento histrico no qual a intimidade (tal como modernamente a entendamos) parece estar em deslocamento ou declnio e, no caso de Pacific, certamente em naufrgio. Sequiosos de publicidade e operando na indeterminao entre pblico e privado, pessoa e personagem, lazer e

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trabalho, espontaneidade e encenao, vida e performance, uma srie de dispositivos comunicacionais e audiovisuais contemporneos, das redes sociais aos reality shows, do cinema arte contempornea, trabalham na chave no da invaso de privacidade, mas de sua evaso. Entretanto, em tal contexto, a intimidade no existiria como uma instncia previamente dada, mas como efeito de uma srie de operaes de linguagem. Como nos alerta Fernanda Bruno (2004, p. 116), no artigo Mquinas de ver, modos de ser: visibilidade e subjetividade nas novas tecnologias de informao e comunicao, diferentemente da tpica da subjetividade moderna, no se trata agora da exteriorizao de uma interioridade constituda, dita recndita, que passa a se expor, mas principalmente de uma subjetividade que se constitui prioritariamente na prpria exterioridade, no ato mesmo de se projetar e de se fazer visvel a outrem. Tal o caso da proliferao de imagens amadoras, filmes de famlia, dirios audiovisuais e de pessoas, como os passageiros do cruzeiro Pacific, que cedem voluntariamente suas imagens, supostamente pessoais, para serem exibidas em um filme. O que fica claro, como bem ressalta Jean-Claude Bernardet (2011) em seu blog na internet, que as imagens dos passageiros de Pacific no fizeram a passagem do mbito privado ao pblico, pois elas j foram construdas como exterioridade, conscientes do olhar alheio e do fazer-se visvel. O que o gesto do cineasta faz, ao deslocar essas imagens de seus empregos originais, organizando-as narrativamente e transformando-as em uma experincia cinematogrfica, , portanto, intensificar essa dimenso de exterioridade que as imagens j portavam em si mesmas. Nesse ponto, caberia se perguntar se as imagens domsticas, os vdeos caseiros ou filmes de famlia, gnero que de certa forma nasce com o prprio cinema afinal, muitos dos primeiros filmes dos irmos Lumire, tal como o famoso O almoo do beb (1895), foram filmados em famlia , j no seriam feitos com a conscincia do olhar alheio e do fazer-se visvel, com a conscincia dessa conduta cnica implicada pelo efeito-cmera.3
3 O efeito-cmera se exerce, como instncia do olhar, na criao de um campo visvel que ganha uma dimenso de cena, potencializando experincias e vivncias (que j so parte do cotidiano dos indivduos) de acordo com as regras dos jogos de cena do momento. Importante tambm notar que tal efeito poderia ser identificado ao poder psicanaltico da cmera, poder que tem

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Muito antes, porm, da popularizao e difuso das tecnologias digitais de captao de imagem e som j se percebe nesses filmes de antanho marcas de uma (auto) mise en scne, de uma teatralizao do cotidiano diante da cmera, na forma de elaborados enquadramentos, pequenos esquetes cmicos, micronarrativas, poses, decupagem, rituais sociais (como batizados, casamentos e nascimentos) e, at, em alguns casos mais sofisticados, truques de montagem como fica claro nos arquivos particulares, de famlias hngaras das dcadas de 1930 e 40, reapropriados por Pter Forgcs em obras como A famlia Bartos (1988), Queda Livre (1996) e O turbilho (1997), para citar apenas algumas. Seja nos filmetes dos Lumire de fins do sculo XIX, seja nos filmes das ricas famlias, estrangeiras ou brasileiras, das dcadas de 1920, 30 e 40, j se percebe, portanto, uma extrema conscincia da imagem e seletividade do que se filma (em funo do modo de produo dessas imagens, captadas em pelcula), ao contrrio da crena corrente em uma suposta intimidade e certo espontanesmo que emanariam dessas (ingnuas?) imagens. Diferentemente dessas longnquas dcadas j passadas, nas quais a posse dos aparatos de filmagem, ao menos no mbito privado, era um lazer marcadamente de elite, apenas nos ltimos trinta anos, com a chegada do VHS na dcada de 1980 e a passagem do sistema analgico para o magntico e, posteriormente, para o digital , houve uma democratizao do acesso s cmeras domsticas e, mais recentemente, a popularizao de toda sorte de dispositivos comunicacionais para os quais a captao de imagem e som apenas mais um dos recursos disponveis. Nesse processo, alterou-se mais do que os modos de produo, circulao e consumo desses materiais, agora no mais restritos ao usufruto familiar, ao mbito privado, mas muitas vezes disponibilizados em canais de compartilhamento de arquivos na internet e consumidos por um pblico participativo (engajados em fazer disseminar, viralmente, essas imagens). Alterou-se mais do que as formas de conscincia diante da imagem, agora intensificada, ainda que essa intensificao da percepo do efeito-cmera implique, paradoxalmente, a sua naturalizao. Nesse processo, alterou-se,

sido debatido desde os anos 20 na teoria do cinema. A esse respeito ver os textos de Jean Epstein e Bla Blazs, em Xavier (2005).

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definitivamente, a classe social dos agentes dos discursos, portadores das cmeras. No entanto, preciso lembrar que tal transformao social em curso no implica necessariamente uma efetiva mudana de conduta diante da cmera. Encenaes burlescas, momentos cmicos e a explorao do pattico podem ser vistos em abundncia entre os filmetes do cinema dos primeiros tempos (espcie de genealogia das pegadinhas e videocassetadas), assim como atravessam a saga da burguesa famlia hngara Bartos, mesmo s vsperas de uma tragdia histrica4, do mesmo modo que comparecem nos filmes domsticos de ricas famlias de So Paulo nos anos de 1920, como o cl Alves de Lima. Segundo pesquisa de Lila Foster (2011, p. 115), nas imagens depositadas na Cinemateca Brasileira dessa abastada famlia paulistana, nota-se, para alm dos ares cosmopolitas afinados aos comportamentos transformadores dos modernistas, uma atitude bastante zombeteira, flertando mesmo com a encenao do ridculo. Ridculo e pattico que, embora travestidos de outros cdigos estticos e narrativos e no contexto de outra classe social , esto intencionalmente presentes nas atitudes autopardicas e nas situaes cmicas produzidas por vrios dos personagens de Pacific (motivo, alis, pelo qual as crticas mais conservadoras tenderam a rejeitar5 o filme). Sendo assim, para alm das diferenas j apontadas, no que diz respeito s mudanas tecnolgicas, s alteraes dos modos de produo, circulao e consumo dessa produo amadora, e transformao social dos donos do olhar, o que de fato muda no mbito dos modos de produo subjetiva em relao e em reao s imagens? Se hoje, mais do que nunca, assistimos disseminao das cmeras em todos os mbitos da vida social das vigilncias nos espaos pblicos e privados, exercidas sobre os indivduos, s visibilidades produzidas e acionadas pelos prprios

A iminncia da soluo final na Segunda Guerra Mundial, sobretudo na Hungria, uma espcie de macabro e terrvel contracampo dos filmes de Forgcs. Neles, sobretudo nos filmes que constituem a srie Hungria particular, no h imagens de campos de extermnio e de sofrimento explcito, mas situaes de normalidade familiar em meio a um mundo prestes a ruir.

5 Segundo a crtica, Naufrgio em alto mar, de Ely Azeredo: Pacific: no Titanic, mas tambm faz vtimas. [...] Impossvel encontrar cinema em Pacific. E muito menos tica: os incautos turistas no podiam adivinhar que sua liberalidade permitiria que fossem manipulados como tteres ridculos. (AZEVEDO, 2011)

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indivduos , porque est em curso no uma ruptura histrica, mas um processo de intensificao, expanso e difuso da conscincia do efeito-cmera e de sua consequente naturalizao. Isto , est em curso uma intensificao da relao entre subjetividade e visibilidade, uma inflao do nosso desejo de reconhecimento no olhar do outro esse outro tambm inflacionado e uma disseminao intensiva da relao entre modos de fazer e formas de ser e de aparecer, no apenas na imagem (prpria ao regime da representao), mas por meio da imagem (prpria ao regime performativo). Como sintetiza Andr Brasil (2010a, p. 196), em seu artigo Formas de vida na imagem: da indeterminao inconstncia, contemporaneamente, a imagem se torna o lugar prioritrio onde se performam formas de vida. Se, ao contrrio da crena corrente em uma exposio da intimidade, as atuais formas da subjetividade se criam como exterioridade, se constituem no ato mesmo de sua publicizao, se formam enquanto se performam, porque, no por acaso, elas compartilham com a imagem, em geral, e com o cinema, em particular, a lgica da superfcie e da exteriorizao. O cinema, desde seus primrdios, vem assim materializar e contribuir para intensificar o diagnstico foucaultiano de que a subjetivi dade moderna inseparvel dos dispositivos de visibilidade. O que nos leva a concluir que, se as subjetividades, assim como as imagens, se constituem como exterioridade, porque a lgica do cinema, em princpio restrita sala escura, migrou e se disseminou por todas as esferas da vida social. Afinal, fazendo ecoar o pensamento e as grandes frases de Jean Louis Comolli (2008, p. 98): A mise en scne um fato social. Talvez o fato social principal. Desse modo, no lugar da expresso de supostos espontneos momentos de intimidade em famlia ou entre amigos, a apropriao e reescritura, pelo cinema, das imagens amadoras e dos filmes domsticos construdos (talvez desde sempre) como exterioridade, como superfcie, com a conscincia do olhar alheio , traz tona no a publicizao do ntimo, mas a produo do xtimo: aquilo que, segundo a psicanlise, sendo to prprio aos sujeitos, s poderia se apresentar fora deles, no mbito da cultura, no mbito da interao com o outro, no mbito da exterioridade da linguagem e dos regimes de visibilidade.

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Do regime representativo ao performativo

certo que passamos dos dispositivos repressivos aos dispositivos produtivos, da disciplina s novas formas de controle, das vigilncias s visibilidades, do faa voc mesmo ao mostre-se como for, do saber fazer ao saber ser, e, cada vez mais, ao saber parecer, em um momento histrico em que, como vimos, trabalhar produzir-se a si mesmo e no qual as subjetividades se tornam um espao de experimentao epidrmica nas peles e nas telas. Como verbos hoje inextrincveis, ser e parecer, isto , produzir-se como sujeito visvel, nunca fora antes um trabalho to incessante, to inesgotvel: como as aulas de aerbica, as coreografias coletivas, as gincanas perversas, as festas temticas, os dedos nos zooms e os espetculos musicais que recobrem de verdade e simulao, autenticidade e encenao, alegria e melancolia no sem afeto e fabulao , a ordem do dia seguida risca em Pacific. Nesse perptuo trabalho voluntrio cuja moeda de troca so os valores agregados visibilidade e ao autorreconhecimento pela imagem, como vemos na liberdade-confinada de Pacific, espcie, com todas as ressalvas, de Big Brother em alto mar, filmado pelos prprios participantes (e, a princpio, para consumo prprio), fica evidente, portanto, de que modo a inflacionada experincia de si na contemporaneidade tem passado por aqueles radicais deslocamentos. Assim, se na Modernidade a experincia de si fora edificada por meio de introspectivas tcnicas hermenuticas, como cartas, dirios ntimos, confisses e relatos, lidos e escritos na recluso e na solido de quartos privados, l o contato com o mundo exterior dava-se pela metfora da janela e sua relao com o fora de quadro , mais tarde incorporada pelo regime da representao clssica e pelo cinema clssico-narrativo. Para que possamos compreender os deslocamentos em jogo nas passagens dos regimes representativo para o performativo preciso retomar a metfora da janela, essa figura to banal quanto clich, que vem orientando diversos regimes de visibilidade (a pintura, o cinema e at a televiso) desde a Renascena, com a inveno da perspectiva e a composio, por Alberti, do quadro como janela aberta ao mundo. Se a perspectiva forjada pelo quadro como janela imps um novo modo de olhar e um

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novo modelo de conhecimento, ela tambm forjara o sujeito racionalista, cognoscente e autnomo da Modernidade: um sujeito que pode ver sem ser visto; que pode dissolver-se naquilo mesmo que v; e que pode enfim ver a si mesmo como espectador. Em suma, um sujeito que, soberano e cartesiano, toma o mundo por seu objeto e que, separado tanto do mundo como da cena, ser, com frequncia, tomado por voyeur. No por acaso, a partir de uma vasta histria, atravessada por diversos domnios, a janela pode ser pensada como elemento constitutivo da Modernidade, assim como modo privilegiado de subjetivao, como se a subjetividade moderna tivesse sido estruturada tal como uma janela. Segundo o filsofo e psicanalista Grard Wajcman (2004), ao instaurar um limite entre o mundo interior, resguardado, e o mundo exterior, aberto ao olhar, a janela teria inventado o espao da intimidade e do cultivo subjetivo cujo deslocamento ou declnio ser paralelo no apenas reconfigurao em curso dos espaos pblico e privado como ao prprio deslocamento do regime representativo. Desse modo, no se pode falar em um dispositivo da janela sem se levar em conta o regime da representao clssica, instaurado pelo cinema clssico-narrativo, herdeiro do teatro moderno e do drama srio burgus postulado por Diderot. Como ressalta Ismail Xavier (2003, p. 7), a geometria do olhar e da cena no se iniciou no cinema, mas nele encontrou um ponto de cristalizao de enorme poder na composio da cena como espao autnomo e autobastante (por meio do ideal da quarta parede) e na determinao do lugar espacial (e por consequncia social) do espectador. Assim, supondo um lugar calculado para esse espectador (XAVIER, 2003, p. 61), a perspectiva, o palco italiano do teatro, sobretudo ps-Diderot, e o cinema clssico-narrativo faro da distncia e da separao entre observador e observado, entre vida e cena, entre realidade e espetculo, a base do regime representativo da arte. a partir de tal separao, condio da representao clssica, que o espectador pode enfim mergulhar no mundo de dentro da tela por meio da identificao e do efeito janela efeito que, paradoxalmente, promover o apagamento dessa distncia mediadora, assim como o apagamento do corpo do espectador. Nesse sentido, se o cinema clssico-narrativo constitui a base do regime representativo da imagem, um regime pautado por um

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ponto de vista estvel e pela excluso daquele que filma como condio do estabelecimento de uma perspectiva pois, como diria a lei do perspectivismo para que se possa ver preciso que algo permanea da excludo (VELLOSO, 2004, p. 215) , Pacific, por sua instabilidade de pontos de vista e pela permanente incluso daquele que filma, filia-se a um regime performativo da imagem, para o qual, no mbito da diegese flmica, no haveria mais janela, no haveria mais separao, no haveria mais fora. Porm, se Pacific pode ser filiado a esse regime performativo da imagem dada a entronizao e a hipertrofia do olhar daqueles que filmam, dada sua dimenso inclusiva , ele s existe enquanto cinema, isto , enquanto fruto de uma operao de montagem, de recorte, de seleo e de construo narrativa. A montagem, ao respeitar a temporalidade das experincias dos passageiros (sem fetichizar a durao dos planos ou promover snteses sociais na fragmentao), ao se empenhar em construir personagens dotados de progresso dramtica (construo essa bastante clssica por sinal), enfim, ao instaurar um universo prprio e nos permitir por l nos instalarmos, retoma, paradoxalmente, uma das qualidades mais clssicas do cinema como se s pudssemos perceber a instabilidade dessas imagens por meio da estabilidade (por mais sutil que seja) proporcionada pela organizao do filme. A montagem, portanto, ao constituir uma obra, enfrenta a grande urgncia das imagens de Pacific, essas imagens que parecem deixar pouco espao para alm delas mesmas: permitir que um fora se insinue. (BRASIL, 2010b, p. 68) Ao absorver, portanto, em sua diegese, a distncia e o antecampo, o espao da cmera (AUMONT, 2004, p. 41), pela permanente incluso daquele que filma, prpria a um regime performativo, Pacific torna evidente certa inverso: no mbito de suas imagens (as imagens produzidas pelos passageiros do cruzeiro), no o olhar aquilo que determina um campo de viso, o campo que, imanente vida social, j compreende e engendra uma variedade de olhares e mltiplos de pontos de vista. Como se, no contexto da disseminao desses aparatos tecnolgicos de produo de imagens e sons, o olhar fosse o efeito de um dispositivo que lhe anterior e tanto assim que, no limite, esses novos dispositivos digitais prescindem do olhar para filmar.

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Boa parte das imagens produzidas pelos turistas do cruzeiro Pacific no so, portanto, filmagens de paisagens ou poses de famlia em meio s paisagens, em que frequentemente algum, o sujeito que filmava ou fotografava no turismo de antanho, ficava de fora da imagem. Em Pacific, trata-se das filmagens dos prprios passageiros e por eles prprios, agora includos na cena. Com isso, estamos indicando, em relao s imagens amadoras, autorreferentes e performativas, o declnio de um modelo de representao clssica, baseado, como vimos, na escolha de um ponto de vista estvel e fixo, na excluso daquele que filma e na separao do espectador da cena (o qual deveria se apagar para ento, alheio a si prprio, se projetar no espao da diegese flmica), em detrimento da ascenso dos regimes inclusivos e participativos contemporneos, que, rompendo a quarta parede, solicitam do espectador, consciente de si, seu engajamento, cumplicidade e colaborao. Importante salientar que nessa definio das posies e ocupaes do espectador est em jogo o arraigado preconceito segundo o qual no regime representativo o espectador seria sempre passivo, separado da capacidade de conhecer e da possibilidade de agir (RANCIRE, 2012, p. 16), enquanto no regime performativo, o espectador, emancipado da sua passividade contemplativa, seria ento ativo, interativo e dotado de autonomia. Sendo assim, a perspectiva aqui adotada no implica, que fique claro, a desqualificao de um regime de visibilidade em detrimento da qualificao do outro, porque, alm desses regimes serem de fato cada vez mais hbridos, nenhuma prtica, nenhum protocolo formal, em si mesmo, garante mais ou menos vigor esttico e potncia poltica, mais ou menos interesse. apenas no embate com as obras que podemos perceber o que de fato est em jogo na dinmica da representao clssica (pautada pela separao) ou na dinmica do regime performativo (pautada pela incluso). Cabe lembrar tambm que se esse modelo da representao tem sido questionado, pelo menos, desde fins do sculo XIX,6 agora se trata de uma prtica, que engendra outras formas de olhar, de ser e de aparecer
6 No que diz respeito aos diversos dispositivos pticos criados no mbito das cincias em fins do sculo XIX e popularizados como entretenimento nas grandes feiras europeias, o estereoscpio fora paradigmtico por desestabilizar a fuso binocular, garantidora da estabilidade da representao. Sobre a modernizao da percepo nesse momento histrico, Ver: CRARY, 2012.

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no mundo, completamente difusa e socialmente ramificada, a partir da difuso e popularizao das tecnologias digitais de produo de imagem e som, mas tambm, e sobretudo, das cada vez mais ardilosas e democratizadas estratgias de colaborao, participao e incluso.7
Reposio da distncia

Imagens amadoras, domsticas, precrias. Imagens emergenciais, instveis, fugidias. Refazendo nossas perguntas iniciais, insistimos novamente: o que est em jogo quando o cinema, as empresas de comunicao, a publicidade e a televiso disputam essas mesmas imagens? O que se aproxima como sintoma e o que se distancia pelos gestos, conscientes e reflexivos, de apropriao e deslocamento dessas imagens, de configurao de novos trabalhos de mediao, novos modos de subjetivao e novas formas de visualidade e visibilidade? De fato, para uns, a apropriao das imagens amadoras, dos vdeos domsticos e dos filmes de famlia configura uma lucrativa e oportuna estratgia de solicitao da participao, do engajamento e da colaborao dos at ento passivos espectadores (leia-se: cidados consumidores) que devem, a todo custo, se mobilizar, tornando-se ativos e interativos. J para outros, a apropriao do trabalho dos amadores configura um espao de criao, deslocamento, anlise e ressignificao, tanto dessas imagens quanto dos lugares ocupados por todos ns, espectadores-montadores.8 Se na cotidiana apropriao das imagens amadoras pela mdia e pela publicidade irrestrita (como vemos na recente campanha publicitria de

7 No por acaso, a fico tradicional tem sabido dialogar com essa demanda participativa, simulando os efeitos da incluso daquele que filma como vemos desde o paradigmtico A Bruxa de Blair (Daniel Myrick e Eduardo Snchez, EUA, 1999), passando pelo filme de terror REC (Jaume Balaguer e Paco Plaza, ES, 2007), ao filme-catstrofe Cloverfield (Matt Reeves, EUA, 2008) , como se o cinema quisesse, ao simular um efeito de ausncia do antecampo (por meio da simulao de uma cmera subjetiva), apagar a enunciao no momento mesmo da sua mxima legitimao. Assim, o campo parece sem fim. A diferena fundamental em relao apropriao e ao deslocamento das imagens domsticas em Pacific que, no filme de Pedroso, as pessoas que (se) filmam so o fim mesmo dessas imagens. 8 Sobre a passagem do espectador crtico ao espectador-montador, j que, segundo Georges Didi-Huberman (2008), o conhecimento se faz por montagem. Ver: LINS, 2011.

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uma das maiores instituies bancrias do pas)9 ou mesmo na simulao delas pelos variados gneros e modos do cinema (dos filmes-catstrofe de Hollywood a projetos independentes e artisticamente legitimados10) est em jogo uma tentativa de apagamento da distncia e das mediaes, para que essas imagens possam operar como dados brutos e autnticos do real e assim legitimar as empresas que delas se apropriam ou os projetos estticos a que elas se filiam , notvel como em alguns documentrios brasileiros contemporneos percebemos estratgias de vetores opostos, que dialogam com o sintoma ao mesmo tempo em que dele se afastam. Para Pacific (Marcelo Pedroso, 2009), assim como Domstica (Gabriel Mascaro, 2012), Rua de mo dupla (Cao Guimares, 2004) e, tambm poderamos acrescentar, Um dia na vida (Eduardo Coutinho, 2010), em que Coutinho se apropria, como que sequestrando e pilhando, de imagens veiculadas por redes de televiso aberta para nos atermos ao documentrio brasileiro recente, estruturado por imagens exclusivamente produzidas por outros que no o cineasta , trata-se de, por meio de sutis deslocamentos operados pela montagem, repor certa distncia, problematizar a mediao, desfazer a pregnncia da iluso referencial e esvaziar o apelo realista (FELDMAN, 2008) que emana dessas imagens, aparentemente to imediatas ou to pouco mediadas. Trata-se assim de uma operao que desloca o ndice para o performativo, ao mesmo tempo em que torna

Em sua primeira campanha publicitria de 2012, o banco Ita que h tempos vem investindo em estratgias publicitrias colaborativas se apropriou de um vdeo amador extremamente popular no Youtube (no qual um beb gargalha quando seu pai corta pedaos de papel), para, a partir dele, fazer uma campanha contra o desperdcio de papel e em favor dos extratos bancrios on-line. Disponvel em: <http://www.meioemensagem.com.br/home/comunicacao/noticias/2012/01/09/ Itau-leva-para-TV-bebe-hit-daweb.html>

10 No por acaso, a esttica prpria ao filme de Super 8, vinculada ao apelo indicial dos filmes de famlia e amadores, s produes experimentais ou undergrounds e aos cdigos estticos da memria, nunca dantes estivera to em voga, tanto em filmes prestigiados e legitimados artisticamente quanto em grandes produes de Hollywood, caso do filme Super 8 (J. J. Abrams, EUA, 2011), produzido por Steven Spielberg. Antes, porm, de Super 8 , o tradicional gnero do cinema-catstrofe (exemplo maior do investimento dos grandes estdios em efeitos especiais e simulaes de mundos) j havia encontrado os efeitos de real das imagens amadoras em um filme como Cloverfield (2008), produzido por J. J. Abrams e integralmente narrado a partir do trmulo ponto de vista de um de seus personagens. Ao promover uma fuso entre os efeitos especiais e os efeitos de real, Cloverfield o exemplo supremo daquele cenrio to bem identificado por Jean-Louis Comolli (2001): No auge do triunfo do espetculo espera-se um espetculo que no mais simule.

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indistinguvel o trabalho de inveno de si e o trabalho de criao das imagens, as performances subjetivas e as mise en scnes flmicas, a produo de valor e os fluxos do capital j que a questo do dinheiro, das posses ou da classe social estruturante nessas obras. Para esses filmes, pautados por um permanente corpo a corpo entre os sujeitos e os dispositivos, a relao entre poder, ver e saber, implicada nas posturas do enunciador (muitas vezes recolhido diante do que enuncia) e na posio do espectador (muitas vezes em dvida diante do que v), torna-se objeto de permanente questionamento, suspeita e desconcerto. Assim, se o gesto performativo do cineasta solicita de ns espectadores que no julguemos dicotomicamente e impiedosamente aquele mundo, aquelas formas de vida, mas que busquemos, como espectadores ativos, um contraponto crtico em nosso prprio mundo histrico e social, porque a montagem do filme no est de todo acabada e o espectador-montador (LINS, 2011) tambm impelido a trabalhar, a tomar uma posio. Tomar uma posio, nesse caso, significa encontrar uma distncia justa, precisa, adequada, para que o excesso inadequado dos sujeitos filmados, para que a defasagem entre a experincia e a imagem, possam reconfigurar e perturbar a ordem consensual do visvel. No se trata mais, entretanto, daquela reposio da distncia que pautara certas agressivas estratgias anti-ilusionistas do cinema moderno (como vemos em tantos filmes do Grupo Dziga Vertov, criado por Godard, de orientao maosta e inspirao brechtiana, entre 1968 e 1972), mas da conscincia da distncia e da separao como condio mesma de toda e qualquer relao, seja no mbito do cinema, da vida ou do pensamento. Como escrevera um dia Serge Daney (1996), em um dos mais tocantes e polticos textos crticos j escritos: E o cinema, vejo muito bem porque o adotei: para que ele me adotasse de volta. Para que ele me ensinasse a perceber, incansavelmente pelo olhar, a que distncia de mim comea o outro. Nesse movimento de apropriao da alteridade das imagens, mas tambm de contgua separao, avizinhado ao gesto ensastico que desloca objetos culturais pr-formados para produzir anacronismos, os outros e as imagens outras so o que nos atravessam, o que nos ultrapassam, mas tambm o que nos escapam, na forma do desconcerto, da perplexidade ou

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de um estranho encantamento. Afinal, no se pode chegar suficientemente prximo do outro sem se tornar, tambm, um outro. Em Pacific, o modo epidrmico como nos aproximamos, por meio do filme, desse outro, dessa alteridade radical que nos desconcertantemente to prxima, estranha e familiar, pessoal e comum, explicita uma contiguidade entre as formas do filme e as formas do mundo, entre o construdo e o vivido. Em tal gesto de pilhagem consentida das imagens amadoras, domsticas e tremulantes dos outros, o realizador Marcelo Pedroso, espcie de cineasta-pirata dos novos tempos (pirataria sustentada pelo consentimento legal e o voluntarismo pessoal de seus personagens), cria uma linha tnue entre proximidade e distncia, possivelmente se afastando do que enuncia para melhor se fundir, ou para se confundir. Fuso, confuso e indeterminao entre enunciados e enunciao, pessoa e personagem, intimidade e visibilidade, pblico e privado, vida e cena que deixa a todos ns, espectadores, em um lugar to instvel como a ardilosa superfcie do mar.
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Laura Loguercio Cnepa e Rogrio Ferraraz

Fantasmagorias das imagens cotidianas


o estranho e a emulao do registro videogrfico domstico no cinema de horror contemporneo
A Natureza um templo onde vivos pilares Deixam filtrar no raro inslitos enredos; O homem o cruza em meio a um bosque de segredos Que ali o espreitam com seus olhos familiares. Charles Baudelaire

Introduo

Este artigo prope uma discusso a respeito de um tipo especfico de narrativa cinematogrfica que se tornou frequente a partir do final dos anos de 1990: o found-footage1 ficcional, tipo de filme de fico cuja construo narrativa se d atravs de registros em vdeo ou pelcula feitos pelos personagens. Tal modalidade pode ser encontrada em inmeras realizaes de vrios pases, e parece ter algo a dizer sobre a incorporao das tecnologias e da esttica das imagens amadoras pelo cinema de fico dominante. Mais especificamente, dentro do amplo espectro que ser descrito a seguir, deseja-se refletir sobre um grupo de filmes de gnero horror que se passam em ambientes domsticos e emulam o registro de imagens caseiras, cujo exemplar mais conhecido a srie cinematogrfica Atividade Paranormal (Paranormal Activity, iniciada em 2007 por Oren Pelli, nos EUA), franquia

1 Optou-se por manter a expresso em ingls (que significa filme encontrado), por ser a mais corrente.

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que conta atualmente com trs continuaes e um spin-off,2 todos com significativo sucesso mundial. Entre as inmeras discusses possveis em torno desse tipo de produo, que vo desde abordagens temticas especficas, no mbito do cinema de horror, at questes de biopoltica, no que se refere ao amadorismo como um novo padro na paisagem miditica, quer-se propor aqui uma anlise de sua ligao com uma problemtica tradicional da fico de horror. Trata-se do estranho, ou do efeito de estranheza relativo a imagens e objetos familiares, discutido por Freud no texto O Estranho, publicado pela primeira vez em 1919 e, desde ento, um dos seus trabalhos mais influentes sobre os estudos literrios, e tambm cinematogrficos.
Found-footages, mockumentaries, snuffs e o que mais couber
Em outubro de 1994, trs estudantes de cinema desapareceram numa floresta perto de Burkittville, Maryland, enquanto rodavam um documentrio. Um ano depois, as imagens foram encontradas. (Letreiros de abertura de A Bruxa de Blair)

A prtica cinematogrfica chamada de found-footage refere-se apropriao de registros de imagens em movimento preexistentes, com o objetivo de desnaturaliz-las ou recontextualiz-las pela criao de novos sentidos obtidos a partir de processos geralmente ligados montagem ou ao prprio gesto de apropriao. (WEINRICHTER, 2010) Trata-se de uma prtica importante no documentrio e no cinema experimental, que tem o poder de reemoldurar imagens e ao mesmo tempo de desafiar conceitos tradicionais como os de autoria e propriedade intelectual. Entre os realizadores que contriburam para o aprofundamento, reflexo e legitimao dessa estratgia, tem-se o alemo Harum Farocki e o hngaro Pter

2 O termo pode ser traduzido por derivagem, e se refere a histrias que abordam o universo diegtico de outra obra, da qual elas so decorrentes, mas sem a necessidade de se relacionarem com sua trama principal.

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Forgcs, cujas obras vm sendo objeto de ateno crescente por parte de pesquisadores do mundo inteiro. Mas, para alm das prticas documentais e experimentais, outro fenmeno, em parte semelhante, tem proliferado com a explorao comercial e a popularizao dos equipamentos digitais de captao de imagem, dos softwares de edio e dos portais de distribuio gratuita na internet. Nos ltimos anos, o acesso a essas tecnologias deu enorme visibilidade a estratgias como a remixagem de imagens j circulantes e/ou a ressignificao de registros banais, distribudos de forma viral em redes de compartilhamento, na maioria das vezes em propostas humorsticas e/ ou de entretenimento, cuja popularidade vem influenciando produes culturais massivas, com impactos estticos e polticos que tm sido alvo de intensa discusso acadmica.3 O sucesso dessas novas combinaes pode ser devido, em parte, assimilao miditica de imagens amadoras ou caseiras que vem se intensificando, a partir do uso das cmeras de Super-8, nos anos de 1960, passando pelo VHS, nos anos de 1980, e chegando ao digital, nos anos 2000. Desde ento, produtos audiovisuais amadores com registros de fatos de interesse jornalstico ou de cenas inusitadas da vida cotidiana (e mesmo domstica) comearam a proliferar, passando a dominar, no final dos anos de 1980, diferentes modalidades de programao televisiva, chamando a ateno para algumas caractersticas tpicas do manuseio amador, entre elas a falta de contraste e de foco das imagens, problemas de iluminao e de estabilidade, som abafado ou ausente etc. Como descreve West (2005), a inteligibilidade bsica desse material exigiu uma estrutura de formato que se inclinou pesadamente para a ps-produo, com a incluso de reenquadramentos, uso de voz-over explicativa, legendagem etc., e tambm para classificaes simplificadas por gneros, como humor, tragdia e choque, muitas vezes vinculados ao sensacionalismo. Para West (2005), essa interseco entre o registro amador e o interesse por imagens captadas, na maioria das vezes, por acidente, surgiu (pelo menos originalmente) como uma promessa de autenticidade, pois

3 No caso dessa discusso em mbito acadmico nacional, ver: Felinto (2008); Sibilia (2008); Feldman (2008) entre outros.

FANTASMAGORIAS DAS IMAGENS COTIDIANAS81

os espectadores julgavam que dificilmente esses registros poderiam ser premeditados e/ou falsificados por operadores com to baixo nvel de sofisticao tcnica. Assim, conclui ela, o autoevidente no-profissionalismo das imagens poderia ser codificado como transparente, pois sua m-qualidade tornar-se-ia um marcador de realidade, ao sinalizar suas circunstncias de produo, transformadas em poderoso e onipresente ndice de realidade. As implicaes desse processo foram variadas, tanto do ponto de vista esttico, pois permitiram que produtos da grande mdia incorporassem solues distanciadas dos padres convencionais, quanto poltico, pois as imagens que podiam servir como contraponto a esses padres passaram a ser absorvidas e frequentemente neutralizadas pelo controle dos grandes conglomerados miditicos.4 No demorou para que a fico audiovisual dominante se apropriasse desse tipo de imagem, ou da emulao dela, com diferentes objetivos. No caso do horror, isso se deu inicialmente pela explorao da curiosidade sobre registros alegadamente reais de eventos paranormais,5 entre os quais um dos mais conhecidos Poltergeist O Fenmeno (Poltergeist, Tobe Hopper, 1982). Houve tambm filmes que deram importncia ao registro semelhante ao amador ou acidental, como A Estrada Perdida (Lost Highway, David Lynch, 1997), O Chamado (Ringu, Hideo Nakata, 1998) e Sinais (Signs, M. Night Shyamalan, 2002), entre dezenas de outros. Mas os longas-metragens comerciais, inteiramente calcados no estilo de registro amador ou acidental, se tornariam populares somente no final dos anos de 1990. Inicialmente, a face mais visvel desse processo deu-se com o fenmeno mundial A Bruxa de Blair (Blair Witch Project, 1999, Eduardo Snchez e Daniel Myrick, EUA), que trazia a histria fictcia de um grupo
4 Sobre isso, ver Brasil e Migliorin (2010). 5 O conceito de paranormalidade, que j teve muitos nomes ao longo da histria e passou a ser uma preocupao do pensamento ocidental, desde o sculo XIX, pode ser definido como aquele que se refere a fenmenos sensoriais e psicolgicos humanos que parecem violar as leis naturais. (ZUZNE; JONES, 1989, p. ix) O assunto esteve muito em voga na dcada de 1970, quando a Guerra Fria gerou vrias experincias cientficas em torno de indivduos com supostos poderes extrassensoriais (como o sovitico Uri Geller, que alegava ser capaz de entortar metais distncia, e viajou pelo mundo inteiro exibindo seus talentos). Nesse perodo, tanto o jornalismo quanto a fico divulgaram centenas de relatos, nas mais diversas mdias, causando grande comoo e legando uma grande variedade de histrias e lendas urbanas.

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de estudantes que realizava um documentrio sobre a maldio de uma bruxa morta 200 anos antes no bosque da cidade de Burkittisville. Durante as filmagens, eles acabavam desaparecendo da mesma forma como ocorrera com as supostas vtimas do esprito da Bruxa, e apenas o material registrado pelo grupo seria encontrado, cerca de um ano depois do desaparecimento. O achado comercial de A Bruxa de Blair foi vend-lo, inicialmente, na Internet e nas primeiras sesses pblicas nos EUA, como um legtimo found-footage. Para isso, o filme contava com o registro bastante realista captado pelos prprios atores durante os oito dias em que ficaram isolados no Seneca Creek State Park, em Maryland, munidos de duas cmeras, um aparelho de GPS e algum material de acampamento, e sendo vitimados pelo assdio constante de uma equipe cujo objetivo era mant-los apavorados o tempo todo. Mesmo com a revelao do malogro antes do lanamento mundial do filme, o sucesso foi monumental: a um custo de produo de cerca de 40 mil dlares (sem contar, obviamente, os gastos com lanamento e distribuio), o filme arrecadou mais de 240 milhes de dlares nas bilheterias, tornando-se o mais lucrativo da histria de Hollywood at aquela data.6 Porm, ao contrrio do que se propagou na poca, o projeto A Bruxa de Blair no tinha uma premissa exatamente original. Entre seus antecedentes h vrias obras importantes. Os realizadores mencionaram como inspirao direta uma srie de filmes estadunidenses de fico sobre o monstro lendrio conhecido como P-Grande, feitos a partir dos anos de 1970, em particular os de Charles Peirce (The Legend of Boggy Creek, 1972, e Boggy Creek II And the legend continues, 1984) e Ed Raggozzino (Sasquatch, The Legend of Bigfoot, 1977), cuja esttica realista era favorecida pelo uso de estratgias tanto do documentrio clssico, como narrao em voz-over explicativa e imagens de arquivo, quanto do documentrio moderno, como cmera na mo, som direto, imagens feitas por personagens filmando uns aos outros etc. Esses filmes tinham ligao com o impacto de uma suposta filmagem real do P Grande obtida pelos pesquisadores Roger

6 Clculo feito comparando-se os custos de produo com o rendimento de bilheteria. Fonte: Internet Movie Database <http://www.imdb.com/title/tt0185937/business>.

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Pattinson e Bob Gimlin, nos EUA, em 1967, que ainda hoje faz parte do imaginrio nacional e tem caractersticas tpicas das imagens amadoras, em particular pela precariedade do registro. Pensando tambm nas tendncias dos anos de 1970, Petley (2005) lembra a importncia da lenda urbana dos snuffs, que comeou a circular mais intensamente a partir do longa, independente, Snuff, filmado na Argentina, em 1971, pelo casal Michael e Roberta Findlay, e lanado em 1976, pelo produtor Allan Shackelton, nos EUA. O filme, que originalmente se chamaria Slaughter, tratava de uma gangue de motoqueiros inspirada na famlia Manson, grupo responsvel pelo assassinato da atriz Sharon Tate e de mais quatro pessoas na Califrnia, em 1969. Mas, quando foi lanado, recebeu no apenas o novo ttulo como tambm cenas adicionais de um assassinato supostamente real, ocorrido na Amrica do Sul. Parte do pblico acreditou no engodo, e a existncia de registros reais de assassinatos perpetrados com o fim especfico de serem filmados e distribudos de forma marginal passou a ser aventada diversas vezes, tanto na fico quanto no jornalismo. Segundo Petley (2005), o imaginrio criado em torno dos snuffs pode ser um dos fatores que alimentaram o interesse pelos falsos found-footages. Nesse sentido, inevitvel mencionar-se o polmico filme italiano Canibal Holocausto (Canibal Holocaust, Ruggiero Deodato), banido em mais de 40 pases, aps sua polmica estreia, em 1980, que foi seguida da priso do diretor sob a acusao de ter produzido um snuff. Essa produo, filmada em sua maior parte na Colmbia, trazia a suposta reconstituio ficcional das aventuras de um antroplogo estadunidense em busca de uma equipe de documentaristas desaparecidos na Amaznia. Ele no os encontra, mas, entre uma tribo canibal, descobre as latas de filmes em 16 mm, com os registros do massacre que a equipe sofrera, aps praticar contra a tribo os mais variados tipos de violncia. Apesar dos filmes sobre canibais serem naquele momento um ciclo j bastante conhecido no cinema de explorao italiano,7 Canibal Holocausto ficou imortalizado por ter
7 O ciclo de filmes italianos de canibais, que explodiu entre os anos de 1970 e comeo dos de 1980, consistia em uma srie de aventuras na selva, geralmente misturando horror e nudez, que traziam exploradores civilizados para espaos exticos (filmados em locaes em vrias partes do mundo), nos quais se deparavam com os supostos hbitos selvagens dos habitantes locais. Entre

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usado como argumento publicitrio a falsa mensagem de que o documentrio encontrado na Amaznia seria verdico, o que levou a enganos jornalsticos escandalosos e a um enorme mal-entendido, obrigando os atores a comparecerem televiso e Justia para provar que estavam vivos. Mas tambm outras produes mais recentes devem ser creditadas. Como lembra Piedade (2008), uma delas a belga Cest Arriv Prs de Chez Vous (mais conhecido por seu ttulo em ingls Man Bites Dog), realizada em 1992, pelo trio Rmy Belvaux, Andr Bonzel e Benot Poelvoorde. O filme trazia uma suposta equipe de documentaristas que acaba morta junto com um assassino em srie, cuja rotina estava acompanhando, deixando o filme como seu nico legado. Tryon (2009, p. 40) tambm destaca que, em 1998, poucos meses antes do lanamento de A Bruxa de Blair, um longa-metragem satrico, intitulado The Last Broadcast (Stefen Avaos e Lance Weiler, EUA, 1998), chegava ao circuito dos festivais, trazendo a histria de um grupo de estudantes que se embrenha numa floresta para procurar o lendrio Demnio de Jersey, e no mais retorna, sendo o filme alegadamente o material bruto dos seus registros. Mesmo havendo diferenas notrias entre Canibal Holocausto e os outros realizados depois em particular pelo fato de Deodato ter criado uma moldura narrativa sofisticada e politicamente polmica para a exibio do falso found-footage8 tanto o primeiro quanto The Last Broascast, Man bites Dogs e A Bruxa de Blair tm mais em comum do que o apelo pretensa descoberta de algum tipo de snuff acidental. Eles tambm compartilham outra estratgia ainda mais antiga, conhecida como mock-documentary ou mockumentary, isto , um tipo de fico que se apropria dos procedimentos estilsticos do documentrio e/ou da reportagem jornalstica. Como lembra Piedade (2008), o marco inicial dessa modalidade de fico costuma ser atribudo adaptao radiofnica de A Guerra dos Mundos, de H. G. Welles, dirigida por Orson Welles e estrelada pela equipe do Mercury Theater, no Dia das Bruxas, em 1938, na Rdio CBS, nos EUA, que levou milhares de ouvintes a acreditarem que seu pas estava sofrendo uma

os filmes mais conhecidos, esto Emmanuelle e o ltimo canibal (Emanuelle e gli ultimi cannibali, Joe DAmato, 1977) e Canibal Ferox (Umberto Lenzi, 1981). 8 Sobre isso, v. Petley (2005) e Guerra (2010).

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invaso aliengena. O fenmeno contribuiria para o surgimento de inmeras experincias audiovisuais, ao longo das dcadas seguintes, como Zelig (Woody Allen, 1983) e This is Spinal Tap (Rob Reiner, 1984), que buscaram seu interesse na tenso criada pelo encontro entre a fico e as formas documentais consagradas e os novos mockumentaries de horror, criados a partir de falsos found-footages, so a face mais atual e mais rentvel desse fenmeno, no se tratando propriamente de uma inveno original entre as possibilidades formais da tradio audiovisual. O fato que, no mbito do cinema de horror, a partir de A Bruxa de Blair, as definies de mockumentary, de found-footage e mesmo de falsos snuffs passariam a se misturar e a se confundir, mas os procedimentos narrativos e estilsticos dessa combinao no foram incorporados imediatamente pelo cinema comercial, apesar do sucesso do filme de 1999. Isso aconteceria cerca de oito anos depois, com o surgimento de uma enorme quantidade de filmes que retomavam a tendncia. Entre centenas deles, produzidos nos ltimos seis anos ao redor do planeta, pode-se citar as produes hollywoodianas de horror e fico-cientfica Cloverfield Monstro (Cloverfield, Matt Reeves, 2008), e Apollo 18 A misso perdida (Apollo 18, Gonzalo Lpez-Gallego, 2011); os filmes de zumbis Dirio dos Mortos (Diary of the Dead, George Romero, 2007) e [Rec] (Jaume Ballaguer e Paco Plaza, 2007), produo espanhola que ganharia duas continuaes no prprio pas e um remake nos EUA; os falsos documentrios supostamente encontrados aps o desaparecimento das equipes, como o noruegus O Caador de Troll (Trolljegeren, Andre Ovredal, 2010) e o costa-riquenho O Sanatrio (El Sanatorio, Miguel Alejandro Gomez, 2010); os filmes de horror passados em ambiente domstico, como Home Movie (Christopner Denham, 2008) e a srie Atividade Paranormal. Evidentemente, esses filmes apresentam diferenas importantes entre si. Uma delas, e talvez a mais bvia, diz respeito ao tipo de monstruosidade que lhes serve de argumento: aparies de seres extraterrestres ou de fantasmas; ataques de bruxas ou de criaturas selvagens; epidemias de zumbis ou de outros entes contagiosos; lutas com demnios ou psicopatas etc. Outra diferena relevante a proximidade maior ou menor dos recursos estilsticos do jornalismo e do documentrio, que podem ser muito significativos em O Sanatrio ou residuais em Apollo 18, e at inexistentes

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em Home Movie. H ainda a questo da movimentao da cmera, geralmente feita na mo, mas que tambm pode ser registrada atravs de instalaes de segurana ou de aparelhos esquecidos ou cados no cho, por exemplo. Mas, sobretudo, a interferncia da montagem um complicador na comparao entre esses filmes, pois h tanto os que produzem a impresso de fidelidade ordem e a durao dos eventos captados, como [Rec], quanto os que oferecem uma montagem bastante irnica entre diferentes cmeras presentes na ao, como [Rec] 2 En un mundo infectado (Martin Samper, Espanha, 2010). H, por outro lado, elementos comuns a todos esses filmes a ser mencionados, pois geralmente so usados para index-los no mesmo subgnero9 dos filmes de horror found-footage. So eles: a cmera diegtica, isto , operada por personagens ou em situaes incorporadas narrativa; o uso de tecnologias do tipo acessvel para consumidores amadores; a ausncia de moldura narrativa, exceto pela presena eventual de letreiros curtos no comeo ou no final do filme; a presena de atores desconhecidos do grande pblico; a ausncia de trilha-sonora extradiegtica; a remisso constante cmera; a linearidade cronolgica descontnua; o destaque para os tempos mortos em que nada de relevante acontece; e a preferncia por ambientes comuns e situaes (pelo menos inicialmente) cotidianas. Em particular, neste artigo, interessa-nos explorar as potncias expressivas dessas ltimas caractersticas em filmes que emulam os registros domsticos. Isso ser feito atravs da discusso e aplicao de um conceito muito til para a anlise das narrativas e imagens de horror: o efeito de estranheza, ou simplesmente o estranho, conceito desenvolvido por Freud em 1919, em um de seus textos mais importantes para os estudos literrios. Como objeto de observao neste pequeno estudo de caso, o filme escolhido ser o primeiro episdio da franquia Atividade Paranormal.

9 Aqui, considera-se problemtica a ideia de subgnero, pois tradicionalmente os subgneros do horror so atribudos a diferentes categorias temticas de monstruosidade. Assim, geralmente pensa-se em subgneros como os filmes de zumbi, de possesso demonaca, de fantasmas etc. Por outro lado, no resta dvida quanto ao fato de que o conjunto de filmes mencionado neste artigo tratado por produtores, divulgadores e espectadores como um subgnero do horror, marcado mais por questes de estilo de captao do que por questes temticas.

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O estranho, ou o efeito de estranheza


O estranho aquela categoria do assustador que remete ao que conhecido, de velho, e h muito familiar. (O Estranho Sigmund Freud)

Em 1919, Sigmund Freud abria seu texto O Estranho (Das Unheimlich)10 revelando-se incomodado pelo fato de, at aquele momento, os psicanalistas no frequentarem o universo da esttica para desenvolver seus estudos, e, por outro lado, de os tratados estticos se encarregarem principalmente de refletir sobre o belo, atraente e sublime, ou seja, sobre sentimentos de natureza positiva, opostos aos de repulsa e aflio. Tomou, assim, a iniciativa de elaborar uma anlise para encontrar uma ponte possvel entre as duas reas. Chegou, ento, ao tema do unheimlich (traduzido como estranho ou sinistro), que, segundo ele, relacionava-se ao que poderia ser considerado assustador, provocador de sentimentos de horror e de medo. Oscar Cesarotto (1996, p. 113), comentando o texto de Freud, atenta para a questo da definio do termo: unheimlich o antnimo de heimlich, que quer dizer ntimo, secreto, familiar, domstico. Por contraste, significaria desconhecido, estranho, no habitual. Apesar do vocbulo descrever uma srie de emoes, haveria, conforme Cesarotto, ao menos um denominador comum entre as vrias possibilidades: o efeito de estranheza que atinge as coisas conhecidas e familiares, tornando-as motivo de ansiedade. (CESAROTTO, 1996, p. 113) Para exemplificar o efeito estranho ligado aos elementos conhecidos e familiares, Freud utilizou-se do conto O homem da areia, do escritor alemo E. T. A. Hoffmann. A figura original do Homem da Areia vinha de um conto infantil direcionado a crianas que no queriam dormir. O Homem da Areia seria a personagem responsvel por soprar areia nos olhos delas para faz-las dormir e sonhar sonhos agradveis ou no. O conto de Hoffmann confere a tal figura aspectos aterrorizantes. Trata-se da histria de

10 Traduzido no Brasil como O estranho (FREUD, 1976), numa verso contestada por alguns psicanalistas e estudiosos da obra de Freud. Entre eles, encontra-se Oscar Cesarotto, autor do livro No olho do Outro (1996), no qual defende que a traduo mais exata de unheimlich seria sinistro ou aquilo que causa um efeito de estranheza. Neste artigo, estes termos (estranho, sinistro e efeito de estranheza) sero empregados como sinnimos.

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Natanael, que troca cartas com seu amigo Lotrio e sua namorada Clara, irm de Lotrio. Descrevendo lembranas da infncia, Natanael conta que sua me costumava amea-lo, dizendo que o Homem da Areia apareceria, se ele no fosse dormir na hora certa. Natanael acreditava que o tal Homem seria uma presena real, pois, sempre que se recolhia para seu quarto, ele ouvia passos pesados subindo as escadas de sua casa e, logo aps, percebia que seu pai se trancava com algum no escritrio. Natanael acreditava que o visitante de todas as noites era o tal Homem da Areia. Ele perguntou, ento, para a ama da irm mais nova, uma velha senhora, que contou se tratar de um homem mau, que jogava areia nos olhos das crianas quando elas se recusavam a ir dormir. Os olhos, ento, saltariam sangrando da cabea, ele os recolheria e os levaria para a Lua, a fim de alimentar seus filhotes. Determinado a descobrir quem era o assustador Homem da Areia, Natanael escondeu-se no gabinete do pai. Surpreendeu-se ao ver que quem se encontrava com ele era Coppelius, advogado e amigo da famlia. Aps o choque inicial, o garoto foi descoberto e quase teve seus olhos arrancados por Coppelius, mas foi salvo por seu pai. Tempos depois, o pai de Natanael morreria numa exploso. Ele mudou-se de cidade, para continuar seus estudos superiores. Certo dia, um homem bateu a sua porta. Natanael acreditava ser Coppelius, mas este se apresentou como Coppola, um vendedor de culos. Natanael descobriu que Coppola era amigo do professor Spallanzani, que morava na casa em frente sua residncia, de onde ele podia observar Olmpia, uma jovem de beleza imaculada, com quem ele, posteriormente, comeou a namorar. Olmpia, porm, mostrava-se fria e incomunicvel. Para espanto e desespero de Natanael, ele logo descobriria que aquela mulher por quem ficara encantado era, na verdade, uma boneca de cera, um autmato. Nesse momento, ele teve a certeza de que Coppola e Coppelius eram a mesma pessoa: o to temido Homem da Areia. Natanael volta, ento, para sua cidade e retoma o namoro com Clara, mas quando, num certo dia, avista Coppelius/Coppola, acaba se atirando de cima de um prdio e morre na queda. Esse limitado resumo no d conta de toda a riqueza do conto de Hoffmann, mas serve para apresentar suas linhas gerais. Alguns pontos relevantes devem ser destacados: a prpria figura do Homem da Areia e o medo de ter os olhos arrancados por ele; a descoberta de que o Homem

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da Areia no era mais um espantalho das histrias da carochinha, mas Coppelius, o amigo do pai de Natanael, um monstro horrvel e assustadoramente real e familiar; a boneca viva Olmpia e o efeito estranho que ela tambm causava; a questo do duplo (doppelgnger), relacionada tanto com Coppelius/Coppola como com a boneca Olmpia; a incerteza em relao aos fatos narrados. Desde a publicao do estudo de Freud, que teve como base esse conto, muita coisa mudou tanto no campo psicanaltico quanto no esttico, mas o conceito de unheimlich permanece como um dos mais potentes desenvolvidos pelo pai da psicanlise. Para Freud, a emergncia desse sentimento estaria ligada a um estgio primitivo, h muito superado, da mente humana, que ressurge inadvertidamente em circunstncias especficas, o que provoca reaes de profunda inquietao e desorientao. Trata-se, para ele, de um misto de medo e fascnio provocado por um sentimento reprimido que nos faz olhar para os objetos do mundo, sob uma perspectiva que aceita o mistrio e, ao mesmo, o teme terrivelmente. Para Freud:
O estranho nada mais que uma coisa familiar e escondida que sofreu represso e ento emergiu dela, e tudo o que estranho satisfaz a esta condio. [...] Membros arrancados, uma cabea decepada, mo cortada pelo pulso..., ps que danam por si prprios todas essas coisas tm algo de peculiarmente estranho... (FREUD, 1976, p. 277)

No conto de Hoffmann, o efeito perturbador decorrente da transformao de algo familiar em estranho, associando-o angstia e ao horror, est estreitamente ligado presena de elementos grotescos. Vale observar, ento, que o estranho e o grotesco no se anulam, ao contrrio, so complementares. Muniz Sodr e Raquel Paiva (2002), retomando o estudo de Wolfgang Kayser (1986) sobre o grotesco, observam a aproximao entre essa categoria esttica e o conceito de unheimlich:
O grotesco no se define, entretanto, pura e simplesmente pelo monstruoso ou pelas aberraes. preciso que, no contexto do espetculo ou da literatura, estas produzam efeitos de medo ou de riso nervoso, para que se crie um estranhamento do mundo, uma sensao de absurdo ou de inexplicvel, que corresponde propriamente ao grotesco. No estamos longe do conceito freudiano de

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Unheimliche, que se traduz como o inquietante familiar, algo que deixamos de reconhecer como identidade normalizada, por efeito de foras obscuras e incompreensveis. (SODR; PAIVA, 2002, p. 56)

No estamos distantes das fantasmagorias das imagens cotidianas, trabalhadas a partir da emulao do registro domstico de fatos inquietantes e grotescos, to frequente no cinema de horror contemporneo.
Emulao de registro domstico: Atividade Paranormal
A Paramount Pictures gostaria de agradecer s famlias de Micah Sloat e Katie Featherston e ao Departamento de polcia de San Diego. (Letreiros de abertura de Atividade Paranormal)

Desde que Freud escreveu seu influente ensaio, boa parte da fico de horror passou a explorar com mais conscincia o medo que sentimos quando algo que nos parece absolutamente conhecido se reveste de uma aparncia de mistrio e de perigo iminente. Se registros desse fenmeno antecedem o texto de Freud, em imagens literrias como a do doppelganger,11 as obras realizadas aps o advento da psicanlise passaram a se interessar mais claramente pelo efeito da transformao de objetos e espaos cotidianos em fontes de ameaa e desorientao. Assim, a importncia do texto de Freud para a literatura, o cinema e as artes em geral, se deve no apenas ao que este forneceu de subsdios para a reflexo, mas tambm inspirao que legou a artistas que construram atmosferas e situaes de desfamiliarizao, como ocorreu, por exemplo, com a vanguarda surrealista e com uma parte expressiva da fico popular de horror.12 E a que parece residir a fora da srie Atividade Paranormal, cujo primeiro episdio objeto de ateno neste artigo. Escrito, dirigido e produzido em esquema independente pelo estreante Oren Peli, em 2007, e
11 O Doppelgnger provm de lendas germnicas pela fuso das palavras doppel(rplica) e gnger (aquele que vaga, andante). Costuma ser descrito como um ser fantstico que tem o dom de representar uma cpia idntica de uma pessoa que ele escolhe e passa a acompanhar. Sua primeira apario no cinema de longa-metragem tambm tida como originadora do primeiro longa de horror da histria: O Estudante de Praga (Der Student von Prag, Stellan Rye e Paul Wegener, Alemanha, 1913). 12 Por exemplo, v. FERRARAZ, 2005.

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transformado em fenmeno de pblico, em 2009 (quando arrecadou 194 milhes de dlares nas bilheterias mundiais,13 aps ser distribudo pela Paramount14), o filme acompanha a transformao de um ambiente e de pessoas comuns em objetos progressivamente mais estranhos e temveis, em um registro supostamente caseiro de dezenas de horas gravadas ao longo de 21 dias, e montado com 86 minutos de durao. Em Atividade Paranormal, vemos um jovem casal que resolve investigar por conta prpria os estranhos fenmenos que assombram a esposa Katie (Katie Featherston), desde os oito anos de idade. Para tanto, o marido Micah (Micah Sloat) compra uma cmera digital atravs da qual pretende registrar tudo o que se passa na casa, inclusive quando eles esto dormindo ou ausentes. Os problemas se adensam, medida que os registros comeam a mostrar que h algo perigoso e inexplicvel acontecendo, mas nenhum deles sabe como resolver ou reverter a situao. O filme concentra-se inteiramente no espao da casa. A cmera s aparece do lado de fora nos primeiros segundos, quando Katie chega, com seu carro, na garagem. Depois disso, s sair para o ptio dos fundos, e mesmo assim rapidamente. Quando a gravao comea, Micah revela que o fenmeno que ele chama de a Coisa j est instalado, e o motivo da compra da cmera. Nos primeiros minutos, o casal testa o equipamento em um clima bastante ameno. No dia seguinte, ao receberem a visita de um mdium chamado por Katie, percebemos mais claramente a gravidade do problema. Do ponto de vista narrativo, o dilogo com o mdium parece ter o papel de apresentar ao espectador a casa e os personagens, j que o convidado lhes faz vrias perguntas. No final da conversa, ele aconselha o casal a no mexer com a Coisa, pois esta no teria origem humana, isto , no se trataria de um fantasma, e sim de uma espcie de demnio. Ele indica ao casal
13 Fonte: Internet Movie Database. Disponvel em: <http://www.imdb.com/title/tt1179904/business>. 14 Segundo Carreiro (2010), o processo de compra do filme pela DreamWorks levou algum tempo. Atividade Paranormal comeou a ser distribudo em DVDs, principalmente para pessoas que trabalhavam na indstria cinematogrfica. Em 2008, o filme chegou s mos de executivos da DreamWorks, que o enviaram para Steven Spielberg, cujo aval levou o estdio a pagar US$ 300 mil pelos direitos autorais da obra. Ele tambm teria convencido os executivos do estdio a trocar a ideia de fazer uma refilmagem (a partir do mesmo roteiro e com equipamento profissional, a ser dirigida pelo mesmo diretor) pelo lanamento do filme original, s que com um final diferente. Na mesma poca, porm, a DreamWorks foi comprada pela Paramount e o lanamento acabou adiado para 2009.

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um colega especializado em lidar com esses seres malignos, desaconselha com firmeza qualquer tentativa de comunicao espiritual e se despede. Micah no consegue levar a situao a srio, e parece ficar bastante excitado. Eles fazem sexo, mas Katie exige que a cmera seja desligada, para frustrao de Micah. A partir do dia seguinte, a agitao na casa aumenta. Do quarto, no andar de cima, eles escutam barulhos misteriosos vindos da sala e da cozinha, no andar de baixo. Micah, convencido de que algo pode estar acontecendo, passa a pesquisar sobre demnios e compra um livro com ilustraes sobre o assunto. O espectador comea a perceber que objetos da casa, como um quadro na parede em frente escada e os entalhes da cama do casal, se parecem com as imagens do livro, embora os personagens no faam referncia a esse fato. Micah consegue captar sons estranhos no quarto. Katie tem pesadelos, alm de protagonizar um episdio de sonambulismo, em que fica por cerca de duas horas, em p, no quarto, observando o marido enquanto ele dorme (nesse momento, a interveno de um editor no material bruto registrado pelo casal evidente, pois a velocidade das imagens acelerada, e o timecode corre rapidamente na parte de baixo da tela). A cmera ligada noite registra tudo, impassvel. Katie no se lembra de nada. Contra a vontade da mulher, Micah traz uma placa de Ouija15 para casa. Numa sada noturna, o demnio queima a placa e faz misteriosas inscries. A cmera ligada na sala mais uma vez registra tudo. Katie decide chamar o exorcista indicado pelo mdium, mas Micah pede para fazer um teste antes, espalhando talco pela casa. A Coisa deixa suas marcas de talco por todo o segundo andar da residncia, inclusive dentro do quarto, e indo at o sto. L, o casal encontra uma foto de Katie quando criana, queimada parcialmente pelo incndio ocorrido na casa da famlia dela. No dia seguinte, uma fotografia do casal no corredor aparece quebrada em cima do rosto de Micah. Os barulhos misteriosos comeam a acontecer tambm durante o dia. O exorcista est viajando, e o mdium os visita de novo, mas se recusa a entrar na casa.

15 Espcie de dispositivo espiritual que contm as letras do alfabeto e as palavras sim e no, e usado para comunicao com entidades sobrenaturais atravs de um objeto pontiagudo que desliza pela placa.

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O demnio se instala na cama: a cmera noturna mostra o movimento dos lenis. A Coisa continua invisvel, mas tenta levar Katie noite, arrastando-a pelos ps. Eles decidem fugir, mas ela desiste de ir. Na noite do 21 dia, Katie, num aparente novo episdio de sonambulismo, sai do quarto, e ento ouvimos seus gritos. Micah corre para acudi-la, e ouvimos gritos dos dois. A cmera continua impassvel diante da cama e da porta aberta atravs da qual s podemos ver o corredor escuro. Silncio. Para a cpia que circulou internacionalmente, foi inserida uma cena adicional em que Katie entra pela porta do quarto segurando Micah, e o atira contra a cmera. Letreiros nos dizem que o corpo dele foi encontrado dias depois, e que o paradeiro dela ainda desconhecido. Analisando-o do ponto de vista da psicanlise, seria bastante tentador interpretar esse filme pelo aspecto do estranhamento da esposa Katie em relao possibilidade do ato sexual. A interpretao psicanaltica chega a ser cristalina, quando observamos a progressiva aproximao da entidade demonaca da cama do casal at tomar o corpo de Katie, aparentemente traumatizada por algum tipo de abuso, real ou imaginrio, que teria sofrido na infncia. Nesse sentido, a postura infantil de Micah, brincando com os temores de sua mulher, e o abandono de certa figura paterna, representada pelo mdium, s adensam a situao. Mas de outra ordem a questo que se trata neste artigo. Se a anlise psicanaltica pode ser aplicada com alguma facilidade, a questo que interessa aqui discutir em que medida a forma domstica de registro se presta to bem ao desenvolvimento do estranhamento pelo qual passam personagens e espectadores. Como descreve Carreiro (2010), a textura amadora das imagens, ao contrrio de prejudicar a experincia por suas limitaes tcnicas [...] se aferra ao princpio do registro amador de um acontecimento extraordinrio [...]. Roger Odin (2003), em seu estudo sobre os filmes de famlia, destaca que a principal caracterstica dos filmes domsticos o fato deles serem feitos para ser vistos por aqueles que vivenciaram os eventos representados na tela, o que produz caractersticas textuais facilmente reconhecveis: a ausncia de fechamento, a temporalidade linear descontnua, a narrativa

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dispersa, as imagens borradas, os movimentos bruscos, a remisso cmera e o som irregular ou ausente. De acordo com essas caractersticas, o filme ao qual assistimos convincente, tendo suas imagens e sons aparentemente registrados por um casal, com uma nica cmera, no espao domstico e sem a necessidade de esclarecimentos sobre o que se passa quando a cmera no est ligada. As interrupes tambm no seguem o modelo narrativo cannico, e h uma grande variedade de tempos mortos e de registros banais do cotidiano do casal. Para possibilitar o fornecimento de informaes adicionais, tem-se a construo de personagens muito falantes, que fazem do registro um relato de si mesmos e principalmente dos estranhos eventos aos quais vm assistindo. Atividade Paranormal ilustra bem o que Kristin Thompson chama de restricted narration (2008, p. 90), que d ao espectador apenas as mesmas informaes sabidas pelos personagens. Esse recurso permite a construo da empatia com grande facilidade, mas cria uma srie de desafios narrativos, pela impossibilidade de mostrar-se o que se passa quando os personagens no esto presentes. Em casos como os dos found-footages ficcionais, nos quais, em geral, os prprios personagens operam a cmera, as possibilidades dessas narrativas so ainda mais limitadas. Porm, em Atividade Paranormal, a tenso entre o que visto pelos personagens e o que pode ser mostrado pela cmera ganha uma nova soluo. Como chama a ateno David Bordwell (2012), em texto recente sobre a franquia, uma das solues interessantes encontrada por Atividade Paranormal foi a de no se prender somente ao registro olho/mo/cmera e narrativa em primeira pessoa, pois a prpria necessidade dos personagens de registrar o que se passa em sua ausncia ou quando esto dormindo abre a possibilidade de gravaes mais frias e realizadas de pontos fixos. Assim, diferente de um filme de monstro como Cloverfield (descrito por Bordwell, 2008, como Godzilla encontra a cmera na mo), temos um registro mais impassvel e que poupa a narrativa, em vrios momentos, da necessidade de justificar o fato dos personagens continuarem filmando em situaes nas quais isso no seria til ou recomendvel. Assim, mesmo com o uso de uma nica cmera, articula-se o efeito da cmera na

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mo ao da de segurana e ser essa segunda estratgia, alis, a pautar inteiramente o filme seguinte da franquia.16 Essa soluo desenvolvida pelo roteirista e diretor Oren Pelli parece central na construo do efeito de estranheza de Atividade Paranormal, pois tanto os espectadores do cinema quanto os espectadores-personagens (que assistem constantemente s prprias gravaes) so obrigados a rever imagens muito semelhantes, revestidas, progressivamente, de um carter sinistro, a partir de mudanas sutis. Isso se evidencia, por exemplo, na escurido do corredor que antevemos atravs da porta do quarto do casal, diante da qual a cmera fica postada durante as 21 noites. Num primeiro momento, o corredor escuro no tem um efeito perturbador. Mas, medida que percebemos a aproximao da Coisa a cada dia, a viso do mesmo corredor produz um suspense quase insuportvel para muitos espectadores. No por acaso, vir do corredor o susto final do filme, quando Katie atira o corpo de Micah sobre a cmera. Como queria Freud, a realidade to familiar vai se tornando mais e mais estranha medida que medos antigos de Katie, aliados onipotncia infantil de Micah, transformam uma casa comum na residncia de um demnio. E o espectador acompanha o processo junto com eles, observando as mesmas imagens. Filmes de horror como Atividade Paranormal parecem oferecer a possibilidade de um realismo maior, no que isso signifique uma aproximao com a experincia cotidiana cada vez mais disseminada das gravaes amadoras em ambientes domsticos. Da vrios autores j terem observado, por exemplo, a potncia horrfica dos tempos mortos nesses filmes, que passam a ser preenchidos pelo espectador numa busca incessante por pistas de algum elemento a destoar da expectativa banal. Ao estabelecer de maneira simples a situao de estranhamento, pouco
16 O recurso das cmeras de segurana em Atividade Paranormal 2 (Tod Williams, 2010) levou o crtico Nicholas Rombes (2011) a defender o carter experimental do longa. Para ele: Atividade Paranormal 2 no um filme de vanguarda, mas apenas porque ningum argumentou que ele . (Paranormal Activity 2 is not an avant-garde film, but only because no one has argued that it is). Exagero ou no, pode-se dizer que a fixao do segundo filme a um parmetro tcnico bastante limitador faz dele um interessante tour de force estilstico, e surpreendente que, filmado com seis cmeras fixas em plano geral, sem msica diegtica ou qualquer efeito especial ou ator conhecido, o filme tenha conquistado 178 milhes de dlares nas bilheterias do mundo todo (Fonte dos dados de bilheteria: Internet Movie Database, disponvel em: <http://www.imdb.com/title/ tt1536044/?ref_=fn_al_tt_1>).

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necessrio para iniciar um jogo que usa a seu favor exatamente a pobreza e a repetio dos registros.
Algumas consideraes
Se voc est assistindo a esta fita, provavelmente sabe mais do que eu. (Fala do personagem de Cloverfield)

No se pode ser inocente diante da massificao do registro amador como pretensa semelhana com o real e das implicaes polticas e estticas dessa nova configurao, que parece regular e padronizar as estratgias de autoexpresso na contemporaneidade. Mas tambm parece insuficiente olhar para o conjunto dessas obras sem observar suas especificidades e invenes, mesmo no mbito do cinema comercial, que, ao contrrio do que muitas vezes parece ser postulado pelas anlises culturais, est longe de ser um corpo homogneo. No caso do horror, especificamente, h de lembrar que essas obras procuram vincular o novo tipo de registro a tradies muito mais antigas do gnero, aparentemente potencializadas pelo estilo amador ou acidental, em particular no que se refere a processos de empatia e de estranhamento. Talvez essa seja uma das razes que justificam a explorao to notria desse formato por produtores de filmes de horror no mundo todo alm, claro, do baixo custo e da franca absoro do estilo amador pelos produtos da indstria cultural. Se a tradio do horror se pautava, at hoje, por artifcios do cinema convencional como a msica extradiegtica, a montagem em continuidade, a construo de espaos fantsticos bastante elaborados e de efeitos especiais, os novos filmes se apresentam, na maioria das vezes, com uma nudez atroz, e isso particularmente notvel em Atividade Paranormal. Mesmo assim, tais obras se revelam capazes de desfamiliarizar a realidade, revestindo-a de novos significados. Como recorrente na histria da fotografia, do cinema e das mdias eletrnicas, o registro realista pode ganhar contornos fantsticos e misteriosos,17 talvez sugerindo que a

17 Sobre isso, ver Felinto, (2005).

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dinmica entre familiaridade e estranhamento descrita por Freud continua ativa nos novos regimes de visibilidade, nos quais se tenta vencer ou ultrapassar a banalidade pela gravao de experincias singulares.
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ngela Prysthon

Efeitos de real no cinema do mundo


dois cineastas europeus
Poderia com efeito haver um pensamento minimalista do Neutro; esse minimalismo se situaria assim: um estilo de conduta que tendesse a diminuir a superfcie de contato com a arrogncia do mundo (e no com o mundo, o afeto, o amor, etc.): nisso portanto, haveria um minimalismo: tico, mas no esttico ou afetivo. Roland Barthes, O neutro

Introduo

Desde os anos 1990, aps o apogeu do artificialismo autorreferente e metalingustico do ps-modernismo cinematogrfico da dcada de 1980, vem se falando insistentemente, ora sobre uma espcie de reemergncia do realismo, ora sobre a natureza essencialmente pornogrfica do visual (JAMESON, 1992), e ora sobre um tipo de retorno esttica baziniana, estruturada na integridade do tempo e do espao. Podemos efetivamente pensar nesses rumores do cinema mundial contemporneo como tendncias muito gerais, como um conjunto qui desordenado e impreciso de estratgias estilsticas marcadas pelo minimalismo, pelo anticlmax, pelo despojamento, por uma nfase naturalista. Apesar de muitos traos comuns, o realismo cinematogrfico do final do sculo XX e incio do XXI, no contemporneo, no pode ser totalmente confundido com uma sorte de neoclassicismo flmico, ou mesmo com um renascimento das concepes de realismo de Bazin ou das ideias de Kracauer sobre o cinema como amortizao da realidade fsica. Alguns (o jargo crtico da revista Cahiers du Cinma, por exemplo, cristaliza o termo) se referem a esse conjunto

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como cinema de fluxo (OLIVEIRA JNIOR, 2010), outros como minimalismo expressivo (PRYSTHON, 2012), ou mesmo a partir do genrico rtulo de world cinema ou cinema mundial. Como parte de um prembulo intencional e necessariamente impreciso e opaco, poderamos comear enumerando algumas das caractersticas do cinema mundial contemporneo um cinema em franco confronto com o cinema narrativo tradicional:  1. h uma evidente preocupao com a memria e com a histria, talvez como reelaborao nostlgica de discursos identitrios (individuais ou em alguns casos nacionais ou mesmo ps-coloniais). Podemos ver nesse retorno ao passado, tanto os sintomas do que parece ser um dos traos mais marcantes da cultura atual (a nostalgia), como tambm pode ser a emergncia de um dilogo mais enftico da tradio com a modernidade, um dilogo que vai pressupor uma desconstruo da prpria ideia do nacional, a partir de um cosmopolitismo ex-cntrico. Esse cinema apresenta, num direto contraponto com a cultura yuppie, consumista e frvola do ps-modernismo da dcada de 1980, uma tentativa de rearticulao com a tradio, e afirma constantemente certas narrativas de nao, mas frequentemente procurando subverter noes fechadas sobre identidade e muitas vezes recusando veementemente tais discursos identitrios, principalmente nos casos onde a conexo com a memria se faz a partir das subjetividades ou mesmo diz respeito prpria memria do cinema.  2. Tais opes sugerem talvez um segundo ps-modernismo cinematogrfico, ligado ao Terceiro Cinema (no seu sentido poltico, esttico e tambm de condies de produo), mesmo que no necessariamente oriundo de pases do chamado Terceiro Mundo. Um ps-modernismo marcado pelos princpios de recuperao, de reciclagem, de retomada da tradio, da histria e de certo autoexotismo, em oposio ao gosto pelo estrangeiro, pelo cosmopolitismo tradicional, pelo discurso internacionalista do ps-modernismo anterior. Nesse sentido, vo sendo redefinidas modernidades perifricas, quase sempre vinculadas noo de ps-colonial (direta ou indiretamente).

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 3. O cinema contemporneo se volta para a documentao do pequeno, do marginal, do perifrico, mesmo que para isso se utilize de tcnicas e formas de expresso (s vezes at equipe de produo) de origem central, metropolitana, hegemnica. A insistncia numa representao do perifrico ou a referncia ao discurso de identidade nacional demonstram mais do que uma recuperao do idealismo ou do engajamento das estticas do terceiro cinema (que pode emergir como resduo ou vestgio), uma adeso a uma esttica mundial (a do world cinema, a da world culture), uma tentativa de dar conta de estar no mundo.  4. H uma clara preocupao com o elemento urbano num grande nmero dos filmes e cineastas. A cidade desenhada pelo novo Terceiro Cinema, pelo cinema mundial, por esse cinema de fluxo, pouco tem a ver com os clichs recorrentes. E precisamente atravs de imagens urbanas pouco usuais e da opo esttica pelo pequeno, pelo detalhe, pelo perifrico, que os filmes apresentam uma cidade mais plena de nuanas, mais complexa.  5. Remonta-se, em certa medida, a temticas do Terceiro Cinema original (desvalidos, subalternos, excludos), porm sem deixar de privilegiar os aspectos tcnicos (a partir do desenvolvimento e popularizao das tecnologias digitais, o cinema mundial alternativo tem imagem e som comparveis s grandes produes do cinema mainstream).  6. O cinema mundial contemporneo atualiza em certa medida o discurso do terceiro-mundismo (de algum modo dando conta das noes de subalternidade, do perifrico), retirando dele o tom politicamente engajado, a esttica da fome e a tcnica propositadamente limitada, pois, de algum modo, recusa os discursos polticos mais explcitos, mais diretos ou mais panfletrios, em prol de uma busca do que est oculto, do que est calado, do que foi apagado, constituindo assim outro tipo de poltica, a poltica do cotidiano. H um marcado distanciamento de um discurso alegrico.

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 7. Sem lies morais a serem aprendidas, optam por um realismo desinteressado, desafetado ou naturalisticamente afetado. Mas algo que nos interessa muito especialmente nesse conjunto (por mais desorganizado, frouxo, indefinido, gigantesco, indecifrvel e amorfo que ele parea ser) o modo atravs do qual a noo de efeito de real (originalmente advinda da teoria da literatura, sobretudo de Roland Barthes) pode ser acionada (e junto com ela todo o debate relacionado ao real e ao ficcional na cultura contempornea inclusive porque evidente que tais tendncias no esto circunscritas ao domnio da narrativa, seja literatura ou cinema, mas cada vez mais infiltradas nos domnios das artes visuais, da msica, dos games etc.). Normalmente, no cinema narrativo convencional, longos planos de lugares, de espaos, cenas sem dilogo podem corresponder aos enchimentos literrios, s descries minuciosas realistas, aos pormenores suprfluos em relao narrativa, estrutura, no sentido em que Barthes os descreve. Teramos nessa incluso, sem nenhum sentido aparente dentro da trama, a tentativa de obter a representao pura e simples do real, nos termos barthesianos, o efeito de real: [...] por outras palavras, a prpria carncia do significado, em proveito exclusivo do referente, torna-se o prprio significante do realismo: produz-se um efeito de real [...]. (BARTHES, 1984, p. 41) Nesse outro cinema, o de fluxo, o minimalista expressivo, contudo, encontramos uma extenso, ou melhor, uma intensificao deste efeito, a ponto dele ocupar o centro do filme, ele quase que se torna o prprio filme. Paradoxalmente, poderamos assim categorizar este cinema como o duplo em negativo do cinema de ao, por vezes o cinema do tdio, da imagem esttica, do estupor, por vezes um cinema de mltiplas aes fragmentadas e/ou profundamente banais, mnimas. Um cinema do gesto, ento: pequenos gestos, que poderiam anunciar algum simbolismo, prenunciar algum sentido oculto, mas que raramente recebem explicao, que quase nunca revelam significado. Estamos nos referindo, evidentemente, a certas caractersticas muito gerais que podem ser encontradas em graus e nuanas diversas em vrios cineastas contemporneos. Trata-se, portanto, de apontar alguns contornos, alguns indcios que aos poucos

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vo formando ao menos uma viso desse cinema, ainda que seja um tanto turva, um tanto tosca na sua simplificao, na sua pretenso de generalidade, no seu desejo de abrangncia e totalidade. Para dar um pouco mais de materialidade, para infundir um pouco de luz em algumas reas do retrato borrado desse cinema, decidimos afunilar a discusso a partir de comentrios sobre filmes e estratgias estilsticas de dois cineastas europeus contemporneos, Jos Lus Guern, cineasta espanhol, e a francesa Claire Denis. Ambos, que iniciaram suas carreiras nos anos de 1980, nos parecem relevantes justamente por resistirem s concepes tradicionais da figura do cineasta europeu, por fazerem parte de uma conscincia de degradao e transformao da cultura europeia, por representarem pontos de fuga e, ao mesmo tempo, continuidades muito firmes com relao ao que historicamente constituiu o chamado cinema de arte; por afirmarem tacitamente a emergncia dessa nova situao do cinema, esse novo regime (nos sentidos esttico, poltico, econmico) do audiovisual no mundo. Guern, marcadamente antinacionalista (tanto no sentido da nao espanhola, como no das lutas emancipatrias catals), representa uma afirmao cosmopolita do cinema como linguagem, como esttica, como histria e como militncia da imagem e da cultura visual e, sobretudo, como modo de conceber o mundo. Ao observar os filmes de Guern, nosso interesse recaiu principalmente nos modos como a memria nos seus filmes (individual, da cidade ou do mundo) imprime um tempo para o cinema, em como o olhar constri a realidade. Denis, de outro lado, traz tona uma verso mais ps-colonial do contemporneo. Suas lentes revelam um mundo desordenado, desconjuntado, estranho. Um mundo que ela, em lugar de explicar, tenta explorar, tenta mirar cuidadosamente, tenta escutar atentamente, trabalhando referncias, influncias, adaptando, traduzindo livre e complexamente, mostrando suas fissuras, suas surpresas e suas dissonncias.
Persistncia da memria, olhares sobre o real

De que matria feita a memria? Uma parte importante da filmografia de Jos Luis Guern parece fazer e tentar responder a essa pergunta. Uma das possveis respostas que os filmes oferecem que a memria feita

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de imagens e da incessante combinao entre elas. Temos corpos, objetos, lugares e sombras se revelando para o olhar melanclico e errante do cineasta, construindo uma ideia de memria que pode estar vinculada ao tempo de um personagem, de uma runa, de um objeto, de um bairro, de toda uma cidade, mas, muito mais fundamentalmente, estar ligada memria da arte, da imagem, do cinema. Nesse sentido, Tren de sombras (1997) talvez seja o mais emblemtico e experimental dos filmes do cineasta catalo. Uma espcie de iluso fantasmagrica, Tren de sombras percorre a memria do cinema atravs da inveno e da explorao das imagens do advogado fictcio Fleury, fotgrafo e cineasta amador, dos primrdios do cinema. Diferentemente do que se poderia supor, em se tratando de um tema como este, para Guern, o passado no um pas estrangeiro, um exotismo sensacionalista, no se est diante de uma nostalgia incua e ps-moderna. Pois, se o filme se nos apresenta quase como um ensaio sobre o tempo, um debruar-se sobre o passado, surpreende-nos a nfase na materialidade das suas fantasmagorias. Ali, importa muito menos a veracidade desta ou daquela cena, no faz diferena se tratar de uma memria inventada: para Guern o crucial a imagem em si, afinal dela que brota a memria, este o cerne do efeito do real no seu cinema. Alguns viram, na obsessiva investigao dos arquivos pelo cineasta/narrador, na incessante pesquisa sobre os filmes de famlia caseiros, nos fragmentos da vida e das imagens de Fleury, uma proximidade com Thomas, de Blow Up. Sim, essa proximidade est l, no torce e retorce do falso found footage, no desgaste, no esgaramento que vai ser feito nessas imagens. Provavelmente, porm, h mais semelhanas com o estranho e dedicado colecionador de Lhypothse du tableau vol, de Raoul Ruiz. Pois, menos blas que o fotgrafo de Antonioni e mais detetive obstinado como o personagem de Ruiz, o cineasta/narrador vai buscando a origem mesma das imagens, ele vai construindo e se encantando com sua delicada teia de combinaes, vai desfazendo e refazendo narrativas. E obviamente no lhe interessa apenas a origem dos fragmentos de Fleury, ou de todos os fantasmas evocados naquelas cenas familiares em Thuit, nas histrias pessoais daqueles rolos de vida ordinria, mas a gnese do cinema, a prpria histria do cinema silencioso.

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Histria do cinema e da arte que tambm est presente na qui mais conhecida pelcula de Guern, En la ciudad de Sylvia (2007), com longas tomadas de um ponto fixo, repetindo-se e reformulando os planos dos Lumire, evocando travelogues; com a busca da mulher ideal (Madeleine hitchcockeana, Beatriz dantesca), com ecos de Bresson e pinceladas de Manet... Assim como seus outros filmes, este nos demanda uma dedicao contemplativa para que se possa deixar levar pela leve hipocondria do corao, pela nostalgia melanclica e pelas vrias derivas experimentadas pelo personagem de Xavier Lafite. Deriva mnemnica, simultaneamente auxiliada e enevoada por objetos inconsistentes (um mapa improvisado rabiscado em um sous-verre, uma caixa de fsforos do bar Les aviateurs), rostos na multido, becos e ruelas indistintos. Ele lembra, esquece, volta a lembrar. Deriva dos ouvidos, bom ressaltar tambm, j que o filme amplifica, detalha, desenha a cidade de Estrasburgo s vezes de modo mais sonoro que visual: cada rudo, cada sussurro, cada rajada de vento, cada passo, cada cano compe cuidadosamente uma pea da tessitura urbana. Porm En la ciudad de Sylvia trata, sobretudo, da deriva do olhar um olhar eminentemente masculino, diga-se de passagem (o olhar do personagem de Lafite, o olhar do espectador como que seguindo o olhar desse protagonista hesitante, deixando-se perder pelas ruas, graffiti e pescoos femininos, os olhares que se encontram e se desviam por trilhos, ngulos, janelas e diagonais): o olhar especula para todos lados, como dizia Mrio de Andrade. Como percebeu agudamente Deleuze (1990, p. 11) sobre o neorrealismo, o personagem torna-se uma espcie de espectador.
Por mais que se mexa, corra, agite, a situao em que est extravasa, de todos os lados, suas capacidades motoras, e lhe faz ver e ouvir o que no mais passvel, em princpio, de uma resposta ou ao. Ele registra, mais que reage. Est entregue a uma viso, perseguido por ela ou perseguindo-a, mais que engajado em uma ao.

(Por isso, resulta ainda mais elucidativo ver En la ciudad de Sylvia acompanhado de Algunas fotos em la ciudad de Sylvia, coleo de stills mudos que podemos considerar como uma espcie de esboo para o filme, na qual fica bastante evidente essa entrega imagem do protagonista.) O filme nos impele, assim, a olhar para o mundo (e para as mulheres, pois nesse universo o corpo masculino quase irrelevante) languidamente,

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como que empreendendo uma cruzada contra a frivolidade nervosa do presente, como que se opondo enfaticamente a grande parte do cinema contemporneo, esta parte que no nos deixa tempo para a contemplao, com sua montagem frentica, seu frenesi narrativo, sua urgncia discursiva. Apenas essa languidez poderia dar conta do seu incurvel e contagioso romantismo, somente a delicadeza contemplativa desse olhar capaz de revelar os preciosos, raros, frgeis e breves instantes de beleza do banal, do ordinrio. Sylvia e outros filmes de Guern reafirmam a vocao viajante do cinema e a ideia de trnsito sugerida pelo prprio ato de filmar, manifestam o desejo benjaminiano de flanrie. Ele faz botnica no asfalto registrando, como os viajantes naturalistas do sculo XVII guardavam cuidadosamente flores e folhas nos seus herbrios, os rostos e gestos das moas dos cafs e das paradas de bonde no seu caderno de desenhos. Os flneurs de Guern perambulam pela cidade com os olhos atentos ao detalhe, especialmente aos detalhes dos corpos humanos. A cidade (como uma espcie de entidade universal, j que Guern parece afirmar desde sempre uma abolio de qualquer localismo), ento, se abre como um ba, uma potncia itinerante de memorabilia, de souvenirs, de runas e vestgios para os colecionadores de aparies, de arrebatamentos, de amores ltima vista. No somente na fico embora a distino no nos parea de grande relevncia na sua obra que Guern apresenta suas colees de aparies e arrebatamentos que se encontram no cinema, nas memrias e nas cidades. Os documentrios, naturalmente, estabelecem de modo mais sistemtico os elos com a materialidade urbana. En construccin (2001) [que junto com Los motivos de Berta (1983) foram os nicos de seus longas realizados na Espanha], mostra exatamente as transformaes pelas quais passou a regio do Raval, bairro no centro de Barcelona, conhecido popularmente como Barri Xino. Seu subttulo, Cosas vistas y odas durante la construccin de un nuevo inmueble en el Chino, un barrio popular de Barcelona que nace y muere con el siglo, j fornece indicaes de que possivelmente seja seu filme mais sociolgico, mas o seu modo de composio tem pouco de programtico ou convencionalmente poltico: embora seja tambm um comentrio crtico sobre a gentrificao de Barcelona, sua principal preocupao continua sendo o cinema, dizendo melhor, a materialidade imagtica que o cinema

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confere ao mundo, assim que seu modo de empreender essa crtica vai ser permeado por suas referncias cinematogrficas de sempre: Lumire, Hitchcock, Hawks (Land of the Pharaohs aparecendo como uma citao direta na tela da TV de um dos moradores dos velhos sobrados do bairro), entre vrios outros, so novamente convocados para ajudar a compor os quadros que do forma histria de resistncia que conta En construccin, como so tambm os trechos de filmes antigos que abrem a pelcula, particularmente a bela sequncia do marinheiro cambaleante pelas ruas do Raval. Inclusive pela proximidade cronolgica, a comparao entre En construccin e a trilogia de Fontainhas, especialmente No quarto da Vanda (2000), do portugus Pedro Costa, parece incontornvel, j que os filmes lidam com experincias urbanas liminares, tratam da vida nua e da existncia precria de pessoas claramente margem. Porm, diferentemente do que afirma Jacques Rancire (2009, p. 80) sobre Costa, em Guern, sim, h um formalismo estetizante no que este no seja tambm poltico, nos termos definidos por Rancire , mas certamente a meticulosa e harmnica concepo da beleza nos seus enquadramentos e sua adeso a certos princpios do cinema clssico afastam-se do estranhamento do real de Costa. H uma natureza fotogrfica nos seus filmes, uma tendncia a pens-los como conjuntos constitudos de instantneos, quase como uma coleo de pinturas ou fotografias (como se cada filme fosse precedido por Algunas fotos antes de ser filmado, em lugar de um storyboard convencional). O plano, o enquadre, continua sendo a unidade bsica para mostrar as runas (nos sentidos literal e figurado), a memria da cidade. Ainda que as pessoas sejam o elemento crucial para se entender o que vai acontecendo no bairro (e h personagens particularmente tocantes como o peo marroquino que gosta de recitar poesia ou o velho ex-marinheiro, colecionador de quinquilharias aleatrias), em En construccin, as imagens da cidade em si tm um protagonismo eloquente: as escavaes arqueolgicas do velho cemitrio encontrado por acaso, os escombros dos sobrados derrubados, as placas dos velhos hotis, os bares do porto, em contraste com os novos prdios, os outdoors publicitrios, anunciando as pesetas necessrias para adentrar a Barcelona gentrificada. Seu penltimo longa-metragem at o momento, Guest (2010), tem vrios pontos de convergncia com En construccin. Em Guest, a unidade

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urbana tambm a base sobre a qual se d a deriva do olhar do cineasta. No caso, as vrias cidades que Guern percorreu para participar dos festivais dos quais foi convidado (da o ttulo): Veneza, Nova York, Bogot, Havana, Seul, So Paulo, Cali, Paris, Lisboa, Macau, Jerusalm... Os festivais so a premissa e o ponto de partida dessa lista heterognea de lugares, mas o foco so as conversas que Guern entabula com os seus moradores, quase sempre totalmente alheios at mesmo ideia de cinema: habitantes de um cortio em Havana, pregadores evanglicos no centro de So Paulo, poetas no centro de Bogot, a imigrante filipina em Hong Kong. Que, assim como En construccin, traz tona, inevitavelmente, uma srie de temas polticos urgentes como imigrao, religio, pobreza etc., e de certo modo atrai as interpretaes sociologizantes, sempre de pronto repudiadas por Guern em entrevistas. Guest, embora atento aos espaos e aos detalhes (visuais e sonoros) urbanos e enfatizando a noo de itinerncia implicada nesse movimento de viagens e deslocamentos, um filme sobre pessoas nas cidades, retratos dessas pessoas, e retratos sempre mediados pela memria do cinema. No por acaso, uma das citaes cinematogrficas (a mais direta delas) do filme de Portrait of Jennie (1948), de William Dieterle. Porque, como afirmou o prprio Guern, carregamos um acmulo de imagens e imaginaes das cidades do cinema e j no se faz possvel obliterar essa memria. Ao contrrio do que se poderia supor, entretanto, essa conscincia das imagens, esse peso da memria flmica, traz aos autores mais interessantes do cinema contemporneo, um alargamento inusual da zona de atrito entre arte e vida, entre experincia e representao. Desenhando mapas labirnticos, o cinema de Guern reconhece assim as memrias fotogrficas e flmicas como os fragmentos de um processo de arquivo incorporados porosamente no nosso trajeto lacunar pelo mundo, como parte fundante das nossas cartografias afetivas.
Msica como efeito de real

Uma mulher limpa o que parece ser o balco de um bar. Dois marinheiros caminham na rua em frente. Um terceiro marinheiro acaba de selecionar uma cano no jukebox. I may not always love you ... A sequncia, que

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aparece mais ou menos na metade de Nnette et Boni (1996), mostra os personagens da mulher do padeiro (Valeria Bruni-Tedeschi) e seu marido (Vincent Gallo) num flashback ou numa fantasia (o filme no deixa claro) de Boni (Grgoire Colin), um dos protagonistas. A cena no tem propriamente uma funo narrativa (at porque esta quase sempre elusiva, no s neste filme, mas em todos os outros da diretora), mas se trata de um momento emblemtico na constituio do estilo de Claire Denis, sua obstinada e sedutora tapearia de sons e imagens. Em Nnette et Boni, a cano dos Beach Boys (God only knows), as aluses a Pagnol e Demy (Lola, sobretudo), as maneiras em como tais detalhes so postos em cena e as sobreposies de tais elementos demonstram exemplarmente esse entrelaamento entre som e imagem. Nnette et Boni tambm marca o incio da colaborao entre Denis e a banda inglesa Tindersticks (que iria se repetir em Trouble Every Day (2001), Vendredi Soir (2002), Lintrus (2004), 35 Rhums (2008) e White Material (2010), parceria que sempre realou a criao de paisagens sonoras muito fortes que, mais que complementar as imagens, servem como base de um trao quase paradoxal da obra de Denis: o uso de artifcios sonoros, especialmente msica, no para metamorfosear ou fugir do real, mas, ao contrrio, para acentu-lo, para torn-lo mais pleno de afeto. Pois, se por um lado seus filmes esto quase sempre norteados por um naturalismo enftico, que prope o cinema como duplo do real, por um sensualismo da imagem, pelo apreo pelas superfcies filmadas; por outro, deixam-se levar pela interioridade suscitada pela trilha sonora e pelo uso intenso e deliberado de msica diegtica e no diegtica. A msica (e especificamente o formato cano, em vrios momentos chave de sua filmografia), que no mero adendo ou reforo, ganha em alguns aspectos uma funo similar quela que ela ocupa em musicais: a de afirmao da subjetividade e de uma dimenso utpica. (DYER, 2002, p. 20) Tambm como nos musicais, a cano pode funcionar como linha de fuga, como um hbrido entre o real e a imaginao, como transio entre as fantasias e o encontro real de Boni com a mulher do padeiro. A cano dos Tindersticks pontua um dos momentos chave onde percebemos claramente como Boni se d conta da melancolia do seu desejo, instante em que irrompe a sensao de irrealizao, da incompletude, da vulnerabilidade frente ao cotidiano, diante do real.

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As relaes entre msica, imagens e afetos vo ser igualmente centrais em Vendredi Soir, filme que mostra os trajetos de uma mulher numa noite em Paris e seu encontro com um desconhecido: desde as canes incidentais no rdio do carro de Laure (Valrie Lemercier) ou com os Tindersticks novamente fornecendo climas e ambincias sonoras que sublinham o trabalho de cmera de Agnes Godard, outra colaboradora importante de Denis, que pontuam as sensaes urbanas do trnsito engarrafado de Paris, em greve de transportes pblicos, e ao mesmo tempo imprimindo uma furtiva sensao de leveza, de movimento, uma delicada instabilidade de desejos trazida tona pela combinao entre o usual realismo de superfcie de Denis e, neste filme em particular, as incurses por quase imperceptveis iluses de tica (pequenas animaes, objetos que se deslocam repentinamente). A noo de que h algo de estranhamente fantstico no corriqueiro, no comum, de que algo mgico paira e flutua por sobre o mais corriqueiro dos acontecimentos deliberadamente tecida, como indicou Dickon Hinchliffe (2011, p. 19), dos Tindersticks, ao comentar a faixa Le Rallye:
Uma das primeiras coisas que Claire disse foi que ela queria que a msica soasse como estivesse flutuando no ar, se infiltrando nas ruas noite pelos carros das pessoas, pelas janelas, cafs e restaurantes para criar esse mundo estranho e levemente mgico. Significava de certo modo que uma noite como essa acontece somente uma vez em cada gerao. Respondi a isso usando muitas cordas, celesta e piano.1

A meticulosa combinao entre a trilha original e as canes incidentais faz da msica um lugar essencial da mise en scne de Denis, quase como se os filmes fossem elaborados a partir de coreografias que potencializam e delineiam os corpos dos atores e os espaos da ao. Um momento exemplar desse conjunto coreogrfico est em 35 Rhums. O filme, uma espcie de refilmagem/homenagem a Pai e Filha (Yasujiro Ozu, 1949),

1 One of the first things Claire said to me was that she wanted the music to feel like it was floating in the air, drifting on to the streets at night through peoples cars and windows and from cafes and restaurants to create this strange and slightly magical, eerie world. It was to say that a night like this only happens once a generation. I responded to that by using a lot of high strings and celeste and piano.

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concentra-se no cotidiano de alguns moradores de um banlieue parisiense em sua maioria de origem africana atravs um pai, Lionel (Alex Descas), sua filha, Josphine (Mati Diop), e os seus respectivos pretendentes, a taxista Gabrielle (Nicole Dogue) e o taciturno No (Grgoire Colin). A cena em questo ocorre a um pouco mais da metade do filme num bar onde os quatro se refugiam aps o txi de Gabrielle enguiar a caminho de um espetculo. Alguns poucos clientes do bar comeam a danar ao som da clssica cano do cubano Ernesto Lecuona, Siboney, entre eles Lionel e Gabrielle. Quase ao final da cano, Lionel convida a filha. Comea Nightshift, dos Commodores, No se aproxima e toma Jo dos braos do pai. Os movimentos, passos, olhares, respiros e gestos dessa inusitada famlia so impecavelmente apresentados sem que uma palavra seja dita: o desejo de No, o gentil recato de Josphine, o desconforto sutil de Lionel, a frustrao contida de Gabrielle depois que Lionel comea a danar com a bela dona do bar. Desta vez com a trilha sonora original composta por Eran Tzur, Beau Travail (2000) qui o filme no qual Denis exercita mais efusivamente o jogo das referncias musicais e mais elaboradamente o padro coreogrfico da disposio dos corpos. Trata-se de uma adaptao livre de Billy Budd, novela de Herman Melville. Para faz-la, Denis percorre no somente o original (conservando o plot bsico de inveja, mesquinhez e traio), mas tambm a verso operstica de Benjamin Britten [cujas rias aparecem em poucas sequncias, mas estas so instantes bem cruciais como a introduo do deserto africano no incio do filme ou o duelo explcito entre Gilles Sentain (Colin) e Galoup (Denis Lavant)] encena momentos importantes a partir de uma boa lista de canes que comea pelo sucesso pop turco imarik do cantor Tarkan que introduz boa parte dos soldados na trama, passando por Safeway Cart de Neil Young e Crazy Horse soldados rumo ao deserto, para culminar com o hino disco eurotrash da banda eletrnica Corona The Rhythm of the Night Galoup na sua dana da morte. Mas evidente, inclusive pelos exemplos comentados acima, que no s de canes, no apenas de msica formada a tessitura de referncias de Denis. Seus filmes so sempre permeados por muitas outras obras de arte, outros filmes, livros. Ao comentar sua obra a partir de Beau Travail, Jonathan Rosenbaum fala dessas citaes como talisms, feitios e afrodisacos estticos. Como a mulher do padeiro e os marinheiros em

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Nnette et Boni (e as piscadelas para Marcel Pagnol e Jacques Demy); Basquiat, Frantz Fanon, os motivos japoneses e ozunianos panelas de arroz, ideogramas e trens de 35 Rhums; a obra filosfica de Jean Luc-Nancy em LIntrus; a imprensa marrom em Jai pas sommeil (1994) e at mesmo a presena do ator Michel Subor, no apenas como ator em trs dos seus filmes, mas tambm no retorno de Bruno Forestier, o seu personagem de Le Petit Soldat (1960), de Jean-Luc Godard, que reaparece em Beau Travail, entre outras citaes e influncias, a profuso desses pequenos detalhes, desses amuletos (apenas) aparentemente suprfluos, funciona tambm como uma espcie de sintoma esttico de uma poca que se destaca tanto por pela variedade geogrfica e histrica de referncias, como pela conscincia contempornea forosamente ps-colonial delas. Ou seja, em Denis, mais do que uma nfase na adaptao (embora, de fato, vrios dos seus filmes mais conhecidos sejam transposies literrias ou cinematogrficas, alguns adaptaes diretas) ou do que o af ps-moderno das citaes (j que h nos filmes essa presena constante da msica rock, pop ou erudita , j que bvia a evocao cinfila de autores, atores e sequncias clssicas, j que seu estilo povoado de intertextos sonoros, literrios e visuais), importa mesmo a interseo dos seus encantamentos, que desnuda um mundo bem mais complexo e nuanado do que aquele que o cinema narrativo convencional mostra.
guisa de sntese

Nos filmes narrativos mais tradicionais, os efeitos do real como que se constituem enquanto pequenos luxos, props, estratgias de imerso narrativa para reproduzir uma iluso da realidade, nos filmes de Guern e de Denis (que so cineastas muito diferentes entre si, mas que fazem parte de uma mesma cartografia do cinema mundial contemporneo), tais efeitos ocupam uma dimenso privilegiada, ou mesmo fazem parte do real, e s vezes, de modo muito perturbador, acabam por min-lo, por destitu-lo, reimagin-lo e reconstru-lo. A prpria discusso sobre o cotidiano, sobre o real e suas apropriaes no cinema, tanto o de fico, como o documentrio, por vezes d a

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impresso de uma superexposio, de um esgaramento pelo excesso de uso nas ltimas dcadas. Por outro lado e os filmes mais recentes de ambos os cineastas observados neste paper o demonstram exemplarmente a sensibilidade do banal e as opes estticas realistas ainda se constituem como uma sorte de resistncia, de embate. Ento, parece-nos profundamente necessrio avaliar quais os impactos dessa esttica de modo mais contundente. E se h um sem-nmero de cineastas e filmes relevantes (alguns at bem mais cruciais no sentido de um lugar perifrico, de um lugar marginal no mundo ou de um entrecruzamento de mundos) para entender como o cinema contemporneo foi ressignificando o conceito de efeito de real, foi reproblematizando e transformando o prprio realismo, pensamos em Guern e Denis como parte intrigante, desafiadora e elucidativa, sem dvida um pequeno detalhe, um plano bem fechado qui, na composio desse esboo de retrato do cinema mundial contemporneo.
Referncias
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ROSENBAUM, Jonathan. Unsatisfied Men: Beau Travail. ______. Goodbye Cinema, Hello Cinephilia. Chicago/London: University of Chicago Press, 2010. p. 213-218.

Links para alguns trechos dos filmes e cenas mencionados:


BEAU TRAVAIL. Direo de Claire Denis. 2000. Disponvel em: <http:// www.youtube.com/watch?v=Q7Yag9t_HkY> <http://www.youtube.com/ watch?v=9u499GpQVZU> <http://www.youtube.com/watch?v=NTH8-BSfCYU> <http://www.youtube.com/watch?v=u65lNJP5yik>. EN CONSTRUCCIN. Direo de Jos Luis Guern. 2001. Disponvel em: <http:// www.youtube.com/watch?v=UY6pbNO4Woc> <http://www.youtube.com/ watch?v=o7Ht5iuJZ7w>. EN LA CIUDAD DE SILVIA. Direo de Jos Luis Guern. 2007. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=WsT7dPfdLWw>. GUEST. Direo de de Jos Luis Guern. 2010. Disponvel em: <http://www.youtube. com/watch?v=o7Ht5iuJZ7w>. NENETTE ET BONI. Direo de Claire Denis. 1998. Disponvel em: <http:// www.youtube.com/watch?v=i2-WRH7wL3Q> <http://www.youtube.com/ watch?v=zF0orkWTzNg>. 35 RHUMS. Direo de Claire Denis. 2008. Disponvel em: <http://www.youtube. com/watch?v=qSA9p6TWmBw> <http://www.youtube.com/watch?v=Z7j9iSbz0qc&f eature=fvwrel>. TREN DE SOMBRAS. Direo de Jos Luis Guern. 1997. Disponvel em: <http:// www.youtube.com/watch?v=jTM6WY45v9k>.

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NOVOS ESPAOS DE FRUIO E CONSUMO

Paula Sibilia

Os corpos visveis na contemporaneidade


da purificao miditica explicitao artstica

Introduo?

Numa cultura to comprometida com o valor das imagens, no surpreende que o visvel tenha se tornado um problema; em consequncia, tampouco pode resultar estranho que nesta poca se multipliquem os questionamentos em torno dos alicerces que sustentam nossas visualidades. Nas ltimas dcadas, com a expanso dos meios de comunicao audiovisuais e a consolidao dos modos de vida que Guy Debord vislumbrara, em 1967, como a instaurao de certa sociedade do espetculo, aprendemos a viver num permanente deslizamento entre-imagens.1 E, ainda, em meio a essa proliferao imagtica, verifica-se hoje um crescente devir-imagem em termos de subjetividade e corporeidade; isto , uma incitao produo do eu na esfera do visvel. luz dessas novidades, que sugerem certa hipertrofia do visvel em nossa cultura, cabe lembrar a periodizao aludida por Gilles Deleuze, em 1986, segundo a qual a sociedade moderna teria atravessado trs regimes de visibilidade, que seriam identificveis na histria do cinema. Em primeiro lugar, pretendia-se desvendar aquilo que ocorria por trs

1 Cabe esclarecer que essa expresso foi cunhada originalmente pelo pesquisador francs Raymond Bellour (1997), em seu livro homnimo, publicado em 1990. O uso do termo que se faz aqui, porm, relativamente livre, com relao s suas teorias.

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da imagem ou atravs dela; depois, a ateno concentrou-se naquilo que ocorria na imagem ou dentro dela; enquanto mais recentemente tenderia a privilegiar-se o que acontece entre elas, j que cada imagem desliza agora sobre outras imagens. (DELEUZE, 1986, p. 92) Nessa vertigem, que se intensificou enormemente nos ltimos anos do sculo XX e nos primeiros do XXI, ainda se agregam aqueles processos de subjetivao que estimulam a prpria construo de si como uma imagem ou, mais precisamente, como vrios perfis em perptua atualizao. Levando em conta esse contexto, este artigo faz parte de uma pesquisa maior, que ainda se encontra em seus primrdios, embora j esteja dando seus primeiros frutos: seu objetivo consiste em refletir acerca dos modos de produo dos corpos e das subjetividades, nesta era em que ocorre tamanha exacerbao e transbordamento do universo imagtico. Trata-se de uma organizao extremamente intensa e verborrgica do visvel, que promove uma constante articulao entre as imagens mais diversas, com permanentes superposies e transfiguraes, em cujo cerne se destacam as silhuetas corporais. Essa profuso incita espetacularizao e performance, como modos tipicamente contemporneos, no apenas de se fazerem criaes no campo das artes ou das mdias, mas tambm e, talvez, sobretudo de se autoproduzir, em termos corporais e subjetivos, gerando-se assim certos modos de ser e estar no mundo que levam a marca do presente. Ao realar essas caractersticas das formas em que hoje se organiza o visvel, este ensaio focaliza certos confrontos e dilogos entre as tematizaes corporais artsticas e miditicas, na tentativa de ampliar as reflexes sobre o que significa ser um corpo humano e, logo, ser algum, na contemporaneidade.
O corpo hipervisvel e a exacerbao do exponvel

A figura humana talvez tenha sido desde sempre, o objeto de arte por excelncia, conforme sugere o socilogo francs Henry-Pierre Jeudy (2002, p. 13), em seu livro precisamente intitulado O corpo como objeto de arte. Contudo, e sem desdenhar tais permanncias, inegvel que este constitui um tpico da maior importncia nas artes contemporneas: desde os anos de 1960, alis, o corpo passou a ser explorado e colocado em cena

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com uma insistncia crescente, seja em happenings, performances e na prpria body-art, ou mesmo no uso de material orgnico em produes plsticas ou instalaes. Assim, tanto a reflexo crtica como a atividade artstica da segunda metade do sculo XX e do incio do XXI, resgataram essa noo de um corpo exposto e aberto, esmiuado em sua concretude e autoafirmado em toda sua espessura carnal. Um corpo humano por vezes, talvez, demasiadamente animal que se mostra de maneira explcita e literal, no apenas nas diversas modalidades tradicionais da representao, mas cada vez mais como uma apresentao ativamente performtica, entrelaando (e problematizando) seus papis de objeto e sujeito artstico. Um olhar genealgico observaria, em princpio, que diversas modalidades dessa representao atravessam a histria das manifestaes artsticas ocidentais, cujo emblema seria a idealizao do nu plasmado em infinidade de telas e esculturas inclusive, em tempos em que rgidos preceitos morais condenavam a exposio dos corpos de carne e osso, que por sua vez admiravam com reverncia e convenientemente vestidos tais obras expostas de modo monumental. Mas essa aparente incongruncia pode ser explicada: de acordo com a clebre teorizao do historiador da arte Kenneth Clark (2006), tal nudez clssica era nude e no naked, uma sutil embora importantssima diferena que a lngua inglesa permite nomear. A nudez artstica (nude), tradicionalmente associada beleza como um casto vu esttico capaz de recobrir qualquer infmia , estaria isenta daquele incmodo emanado pela mais crua e simples nudez corporal (naked), decorrente do ato de escancarar um corpo vergonhosamente desvestido. Nessa mesma direo, se encaminha a interpretao de Giorgio Agamben. De acordo com o ensasta italiano, quando Ado e Eva cometeram o pecado original, as partes do corpo que podiam ser expostas com liberdade na glria (glorianda) se convertem em algo que devia ser oculto (pudenda). (AGAMBEN, 2011, p. 100) Nossa persistente tradio crist, portanto, frisa a enorme diferena que haveria entre aquele que est nu comparvel inocncia prvia queda do Paraso, ou ento graa da nudez infantil em sua feliz ignorncia de si e aquele que est desnudado porque foi despido de suas vestes e plenamente consciente dessa falta, tanto em sentido literal como metafrico.

OS CORPOS VISVEIS NA CONTEMPORANEIDADE121

Essas ideias aliceram os significados da nudez e, portanto, da revelao corporal em nossa cultura, ao mesmo tempo impregnando as artes e delas emanando at bem avanada a secularizao do mundo. Por isso, tais noes podem ser de grande valia na hora de compreender as transformaes que movimentam esse campo, na atualidade, aportando pistas sobre algumas mudanas que estariam subvertendo o atual regime do visvel, no que se refere s imagens do corpo humano e, sobretudo, aos modos de olhar isso que no apenas somos, mas tambm vemos e mostramos uma modulao peculiar da percepo que, como sempre, historicamente constituda e alimentada. Vale salientar, porm, que no se trata de transies categricas e totais, que movimentariam a sociedade, em seu conjunto, de um bloco monoltico para outro tipo de visualidade igualmente compacta e uniforme; ao contrrio, portanto, claro que h continuidades e descontinuidades, resduos e resistncias, alm de complexas impregnaes entre os diversos regimes. Essa complexidade no vlida apenas para o multifacetado momento atual: ao longo de nossa tradio, houve muitas excees compostura ou ao decoro reinante nas representaes corporais, que sempre abundaram nas artes ocidentais, tanto na era moderna como em pocas prvias. Cabe citar, por exemplo, os motivos da encarnao, atrelados ao cristianismo, precisamente, nos quais Georges Didi-Huberman (2007) se detm em seu livro intitulado Limage ouverte ou A imagem aberta. Essa pintura encarnada teve forte impacto na arte barroca, cujo desenvolvimento foi riqussimo na Amrica Latina, com seu penoso squito de martrios, punies e milagres profusamente incrustados nas carnaduras das telas e dos relevos esculturais. Contudo, essa representao artstica do corpo no pretendia mostrar imagens reais mas exemplos do ideal cristo do corpo, conforme constata o historiador colombiano Jaime Borja Gomez (2004, p. 9), em seu ensaio sobre tais manifestaes nas colnias hispnicas, ao longo do sculo XVII, detectando nessas imagens os modelos virtuosos que se deviam seguir e os vcios que se deviam rejeitar. Com a acelerao dos ritmos modernizadores, porm, que deixariam para trs no somente as densas mitologias crists herdeiras da Idade Mdia, mas tambm os pudores vitorianos da era industrial, j na primeira metade do sculo XX, a idealizao metafsica que at ento tomara conta

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das mais diversas representaes corporais foi subvertida pelas vanguardas estticas e pelos modernismos. outro corpo o que se torna ento visvel. Fez sua irrupo, assim, um corpo estilhaado e deformado em sua vertiginosa multiplicidade: atordoado pelo dinamismo urbano, pela colonizao cientfica de suas entranhas e pelos horrores das guerras no pice do processo civilizador. Essa silhueta se derramou em obras que aludiam, tanto fatal decomposio inerente a sua condio terrena, como sua disposio para a mecanizao robotizada e para a fetichizao mercadolgica. No livro O corpo impossvel, a pesquisadora brasileira Eliane Robert Moraes (2002, p. 22) relata esse projeto modernista de decomposio das formas, que fez implodir o lado obscuro do humanismo racionalista em monstruosos borbotes de incertezas, dilaceraes e outros abismos. J a historiadora da arte, Linda Nochlin, em seu ensaio justamente intitulado The body in peaces ou O corpo em pedaos, tambm resgata a fragmentao como uma marca da modernidade, embora localize as fontes desse turbilho, vrias dcadas antes. A segunda metade do sculo XX, entretanto, marca outra importante virada nesse percurso transitado pelas visualidades corporais. As produes deslanchadas, sobretudo, a partir das revoltas dos anos de 1960 e 1970, acentuaram essa profanao da pureza imagtica da figura humana que tinha sido exalada pelos ideais cannicos de antigamente. Nessa nova etapa, desafiando os limites da representao, a prpria matria corporal que entra em cena, com sua viscosidade orgnica e sua textura carnal em plena exposio, perscrutando assim a complexa espessura da corporeidade humana numa diversidade de formatos e experincias. Alm disso, nesse momento, fez sua apario triunfal uma entidade que at ento tinha permanecido oculta: o corpo do artista. Assim, de repente, vaginas, penes e nus ficaram ativamente mostra, inclusive em sua condio de instrumentos utilizados para pintar, sob o olhar pblico, em rituais registrados mediante fotografias e filmagens. Parodiava-se, desse modo, a aura romantizada do velho autor: aquele gnio iluminado que ainda enfeitiara tanto as obras bem delimitadas por suas molduras, primorosamente acabadas e assinadas em sua indiscutvel materialidade como as sbrias figuras dos modernistas. Entre os inmeros exemplos que poderiam ser mencionados, tais aes sintetizam, tanto o esprito altamente politizado

OS CORPOS VISVEIS NA CONTEMPORANEIDADE123

daquelas lutas histricas, como a nfase no eu que marcou boa parte dessas iniciativas, em plena transio para uma sociedade ps-disciplinar e cada vez mais espetacularizada. No final do sculo XX e incio do XXI, esse deslocamento para o centro da cena, que passou a expor, com crescente tenacidade, o corpo e a subjetividade do prprio artista, se radicalizou, tanto em suas ousadias estticas, como na abrangncia das sondagens. Alm de avanar na desmaterializao da obra de arte, sublinhando sua condio efmera e inapreensvel, muitas dessas experincias bem atuais no se limitam a lidar com espectadores no sentido de um pblico ao qual se solicita uma distante contemplao visual , demandando tambm uma participao mais ativa no nvel sensorial do palpvel, do olfativo, do sonoro e at mesmo da salivao. Multiplicaram-se as propostas relacionais ou interativas, tanto dentro como fora dos museus que, por sua vez, ganharam renovados atrativos ao se inserirem nos circuitos tursticos, abraando a lgica do marketing. Contudo, e embora se entrelace de modos confusos aos dispositivos miditicos, esse apelo das aes participativas e performticas, no apenas para os artistas como tambm para os pblicos mais diversos procurando embaar, inclusive, as velhas diferenas entre ambas as categorias , inscreve-se numa poca em que ocorre uma inslita ampliao das possibilidades de produo e circulao das criaes individuais ou coletivas, sobretudo graas s tecnologias digitais. Alm de uma veloz renovao do exponvel, como argumentara Peter Sloterdijk, em seu lcido ensaio sobre o assunto, e uma igualmente acelerada convergncia, dos campos das artes, das mdias, da filosofia e das cincias, com a vida cotidiana. Todo esse movimento reforou a centralidade do corpo e de sua constituio imagtica na contemporaneidade, pois a subjetividade encorpada se finca no mago de tais experimentaes e se torna, acima de tudo, visvel. Cabe notar, ainda, que a explorao da corporeidade, nos empreendimentos artsticos mais atuais, no s se generalizou como tambm se expandiu, chegando a atingir os rgos internos da anatomia humana e at mesmo o cerne de sua energia vital. Tais iniciativas do visibilidade s prprias vsceras, por exemplo, recorrendo a ferramentas videoscpicas ou de vigilncia, emprestadas de campos como a medicina e a indstria

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blica que so utilizadas, inclusive, em novos gneros como a bio-arte e o ps-porn. Nessa conquista dos substratos biolgicos, tais sondagens alcanam at mesmo o nvel molecular das clulas e dos genes, como ocorre nos ensaios da arte transgnica ou da genetic-art. Ao mesmo tempo, artistas dos mais variados estilos, linhagens e teores, expem seus corpos e suas subjetividades perscrutao pblica de modos inditos, incluindo no apenas as mutilaes, perfuraes, excrees e regurgitaes, estreadas em dcadas prvias, mas tambm um avano inusitado na mincia dos registros visando publicizao de seus cotidianos, e algumas novidades como as intervenes em cirurgias plsticas ou implantaes de prteses, at a venda dos prprios fragmentos corporais e dos diversos perfis das personalidades.
Culto ao corpo como uma imagem bela e purificada

Apesar dessa notvel radicalizao, constata-se algo perturbador: tais iniciativas parecem ter perdido boa parte de seu vigor poltico. Isso se evidencia em seu nvel mais bsico: a escassa capacidade de exercer alguma comoo num pblico que se encontra demasiadamente familiarizado com o universo imagtico; e que, por vezes, parece at mesmo anestesiado pela apatia ou pela exausto que esse hiperestmulo acaba suscitando. Assim, mesmo sendo to frequentes e numerosas, ou talvez por esse mesmo motivo, a fora de tais criaes costuma ser abafada no furaco da contemporaneidade: seu sentido se esvazia, ecoando apenas timidamente at se esvair em meio s estridncias que ornamentam e deslumbram a atual sociedade espetacular. Em ocasies, algumas peas ou aes conseguem conquistar certo espao nos mostrurios miditicos ou mercadolgicos, muitas vezes ancoradas no gancho de uma novidade que se promove com tons de escndalo. Contudo, seus efeitos so fugazes e, em geral, no chegam a provocar srias convulses no sonolento territrio do j pensado (e do j visto), sem flego suficiente para ampliar os campos do pensvel e do possvel bem como o ambguo terreno do visvel, ao mesmo tempo to copioso e to estreito. Cabe sublinhar, nesse sentido, que tais manifestaes artsticas proliferam num contexto histrico bastante peculiar, em que a mdia se tornou

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um fator fundamental sobretudo, os meios de comunicao grficos e audiovisuais; e, mais recentemente, tambm as redes digitais interativas , exercendo uma influncia inusitada nas vidas individuais e na dinmica coletiva da sociabilidade. Esse estmulo contribui, de modos to ativos como complexos, para a prpria moldagem das configuraes corporais e subjetivas. Tornou-se habitual, por exemplo, definir a contemporaneidade como uma era na qual se vivencia um fenmeno original: o culto ao corpo. Essa tendncia, que nas ltimas dcadas tem se espalhado por todas as culturas aglutinadas em torno dos mercados globais com forte incidncia na Amrica Latina e, particularmente, no Brasil implica certas transformaes na experimentao da subjetividade encorpada. Por um lado, o corpo comeou a ser cultuado, desempenhando um papel cada vez mais proeminente numa civilizao que tradicionalmente o relegara a um segundo plano, passando a inspirar todos os cuidados que implica a devoo s boas formas e ao bem-estar fsico. Por outro lado, e de um modo simultneo, o organismo humano tambm se v extremamente constrangido por um conjunto de crenas e valores que parecem desprezar sua condio carnal, tais como as teimosas mitificaes da beleza, da sade, da magreza e da juventude. No vrtice dessa excitao multplice e contraditria, portanto, o corpo contemporneo adorado e laboriosamente esculpido como uma imagem que deve permanecer sempre lisa e polida; mas, ao mesmo tempo e pelos mesmos motivos, rejeitado em sua materialidade orgnica, devendo se submeter constantemente a diversos procedimentos de expurgao ou purificao da prpria corporeidade. O papel dos meios de comunicao nesses processos primordial, numa aliana tcita com o mercado e a tecnocincia, pois a incessante irradiao de imagens e discursos miditicos contribui para a disseminao dos padres corporais hegemnicos, alm de divulgar o catlogo sempre em expanso de tcnicas, produtos e servios disponveis para atingi-los, bem como a cartilha de riscos fsicos e implicaes morais que poderiam decorrer da sua temvel inadequao. Certa moralizao que propugna a boa forma se expande, assim, ocupando alguns espaos que foram liberados dos ditames mais antigos como aqueles que suportavam uma parte considervel das normas disciplinadoras, por exemplo , enquanto o esprito empreendedor de cada

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um invocado para promover um gerenciamento que invista com sucesso em seu prprio capital corporal. Diversos vetores contribuem, logo, para alimentar esse aparente paradoxo do estatuto do corpo humano na contemporaneidade, ao mesmo tempo cultuado como uma imagem idealizada e altamente codificada, e desprezado em sua materialidade carnal que alicera todas as experincias vitais. Alm disso, sob a luz das inquietaes que iluminam esta pesquisa, curioso advertir que essa crescente valorizao da beleza corporal ocorre de modo simultneo a outro processo histrico digno de nota e que, no entanto, parece avanar na direo oposta: o desterro desse atributo do campo das artes. A cena artstica das ltimas dcadas tem rejeitado com veemncia, e at mesmo com certa repulsa, aquele adjetivo com o qual seus ancestrais se fusionaram ao longo da modernidade; assim, as clssicas belas artes se converteram, de acordo com a irnica definio de Yves Michaud (2009, p. 13), nas artes que j no so belas. A atual obsesso pelas boas formas fsicas, preconizada pelos dispositivos miditicos, no entanto, convive com um triunfo da esttica em todas as outras esferas, na atualidade, tais como o design e o consumo, que por sua vez tambm tendem a tingir todos os mbitos. Constata-se, portanto, uma banalizao do belo no cotidiano, por um lado, incluindo a a centralidade da figura humana; e, por outro lado, um esgotamento dessa busca como algo transcendente na experincia esttica. Nesse sentido, cabe lembrar que Umberto Eco (2004, p. 414) termina seu luxuoso livro, quase enciclopdico, sobre a histria da beleza no mundo ocidental, publicado originalmente em 2002, identificando a principal contradio que teria marcado o imenso e multifacetado sculo XX at os anos 1960 no mximo (depois j mais difcil), de acordo com suas prprias palavras. Tratar-se-ia de uma luta dramtica entre certa beleza da provocao ligada arte moderna, e outra mais padronizada embora extremamente pregnante: aquela da mdia e do consumo. No imaginrio de seus leitores do sculo XXI, porm, confirma-se aquilo que o autor sabiamente elucidara entre discretos parnteses: cada vez mais difcil separar essas duas vertentes, outrora opostas e conflitantes, mas que hoje talvez no sejam to contraditrias assim, embora a complexidade desse nexo merea ser examinada com ateno. Esmiuar essa tenso,

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alis, uma das metas do presente estudo, colocando na mira de tal auscultao a silhueta humana e os modos em que se manifesta atualmente sua visualidade. De fato, a mdia e o mercado hoje se apropriam com muita frequncia das emanaes das artes contemporneas, na tentativa de capturar com elas a ateno dos espectadores-consumidores; que, por sua vez, esto cada vez mais sedentos e ao mesmo tempo saturados pelo excesso de imagens e sensaes provenientes de todos os cantos. Paralelamente, as diversas estratgias artsticas emaranham-se aos geis tentculos do mercado e da mdia, no apenas para satisfazer os crescentes desejos de autoespetacularizao de seus protagonistas, mas tambm porque, na atual conjuntura, preciso conquistar as vitrines miditicas e saber vender-se para poder existir ou ser algum. No entanto, apesar dessas complexas fuses, que so tanto estticas e socioculturais como polticas e econmicas, vale destacar mais uma vez aquele elemento aparentemente paradoxal: o fato de que esses fenmenos to contemporneos, como a obsesso pelo corpo belo e a gradativa estetizao do mundo, ocorram numa era que expulsou a beleza do terreno das artes e que ainda a despreza com vigor, especialmente no que tange a seu profuso tratamento da corporeidade. Em franca oposio a tais princpios, alis, ensaia-se toda sorte de provocaes nos domnios do abjeto, do nojo, das emoes extremas e at mesmo da feiura inclusive e, talvez, sobretudo, no que tange ao corpo humano. Na tentativa de abordar esse fenmeno to multplice e escorregadio, portanto, num dilogo entre as produes miditicas e artsticas que hoje tematizam a condio encorpada, poderamos sugerir que boa parte das imagens corporais exaladas pelos meios de comunicao contemporneos se inscreve na estirpe das vises idealizadas do corpo humano, aquelas contra as quais os mpetos artsticos se revelaram h tempos, e que ainda hoje se propem a denunciar e subverter. Mas essa tarefa de desnaturalizao se tornou mais complicada e, ao mesmo tempo, mais urgente, devido enorme relevncia do corpo na cultura contempornea e sutileza das amarras imagticas desenvolvidas pelos mais novos dispositivos de poder. Assim, o olhar purificador que hoje censura as imagens corporais responde a novas regras morais, bem diferentes daquelas que

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amarraram os corpos humanos ao longo da era disciplinar, embora no menos severas. Agora no a viso do corpo nu e nem a ousadia sexual o que incomoda as sensibilidades ou perturba os valores vigentes; ao contrrio, alis; essa exposio estimulada, mas h uma ressalva: desde que os contornos da silhueta exposta sejam lisos, retos e bem definidos. Eis a ardilosa moral da boa forma que sustenta e atia nosso culto ao corpo, um fenmeno que se inscreve quase exclusivamente no mbito do visvel e submete a silhueta humana a uma codificao extremamente rigorosa.
O corpo alisado da mdia e a persistncia atvica do despido

H quase quarenta anos, Michel Foucault (1979, p. 147) j chegara a uma concluso semelhante que aqui est sendo esboada, sintetizando assim as moralizaes corporais posteriores s revoltas de 1968: fique nu... mas seja magro, bonito, bronzeado!. Uma verso atualizada dessa permisso condicionada poderia acrescentar que, alm disso, se recomenda tambm refinar essa nudez exposta com a ajuda do PhotoShop. A mulher pode no ter vergonha de mostrar seu corpo, explica a antroploga brasileira Mirian Goldenberg (2008, p. 80) em sua anlise das fotografias publicadas na revista Playboy no incio do sculo XXI, mas no, diz-se, sem que antes ele passe por uma sesso de reviso pelo software, que apagaria celulites, gordurinhas, manchas, estrias. As fortes mudanas que acabaram alterando o panorama at derivar nessas manifestaes mais recentes da visualidade corporal, portanto, comearam a deslanchar precisamente nos anos de 1960 e 1970, quando a disciplina e a tica puritana entraram em crise, como as grandes foras impulsionadoras do capitalismo; e, no campo das artes, o corpo do artista invadiu o palco. Ento, percebeu-se que esse poder to rgido no era assim to indispensvel quanto se acreditava, explica ainda Foucault (1979, p. 148), e que as sociedades industriais podiam se contentar com um poder muito mais tnue sobre o corpo. Mais tnue e elegante, sim, poderamos acrescentar, porm muito eficaz em seu amordaamento de certas potncias corporais, que foram incrivelmente anestesiadas nos ltimos anos, enquanto floresciam liberdades inditas e se instaurava o culto ao corpo

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como um fenmeno de abrangncia global. Nesse processo, o corpo se tornou ao mesmo tempo extremamente visvel, hiperexposto e incitado a se mostrar cada vez mais desprovido de roupas ou de qualquer outra barreira contra os olhares alheios, por um lado; e, por outro lado, sutilmente censurado ou silenciado, em sua espessura carnal e em sua vitalidade cheia de rgos. De algum modo, portanto, na sociedade do espetculo, o corpo foi condenado a virar ele tambm uma imagem. No casual que certas manifestaes artsticas contemporneas para as quais este artigo pretende chamar a ateno visem a denunciar esses astutos mecanismos de assujeitamento corporal, numa tentativa de reativar essas foras que permanecem adormecidas. Para compreender de que modo operam essas tentativas de resistncia, talvez seja til aludir aqui j mencionada oposio entre nude e naked, proposta pelo britnico Kenneth Clark, em 1956. Uma distino que foi retomada, entre outros, por Arthur Danto, em seus ensaios mais recentes sobre a histria da arte, na tentativa de explicar certo desconforto ligado ao forte efeito de presena corporal que suscitam os retratos assinados por Lucian Freud, por exemplo. De acordo com o crtico norte-americano, os corpos pintados por esse artista parecem estar realmente nus (naked), em oposio quela nudez expurgada que tanto deslumbra nas telas planas hoje onipresentes e nas pginas brilhosas das revistas; e que, a sua maneira, continuaria obedecendo aos parmetros clssicos do nude. Esses corpos hoje cultuados se colocam a nudez como uma veste quando tiram a roupa, trocando assim um traje por outro, explica Danto (2003, p. 69), aludindo fotografia de uma modelo que parece completamente vestida em seu corpo nu. Assim como ocorre com a obra pictrica do artista britnico recm-mencionado, portanto, outras iniciativas bem atuais teriam como meta a desmontagem dessas codificaes corporais, que parecem renovar, sob os holofotes miditicos, as velhas idealizaes do nu artstico. Nesse sentido, haveria nelas uma afoita raiva do espelho, como aponta Henry-Pierre Jeudy (2002, p. 110): o corpo, como poder infinito dos possveis, procuraria demonstrar nessa exposio raivosa que no tem necessidade de se submeter regra do espetacular. Seriam, portanto, respostas ao sagaz fique nu, pronunciado por Foucault em 1975, como uma tentativa desesperada de contrapor a ferocidade provocadora do naked, ao mesmo tempo

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frgil e potente, quele recatado nude da mdia e do mercado. Essa reao e seus respectivos ataques no se limitam pintura, logicamente, mas esto muito presentes tambm nas esculturas e nas instalaes contemporneas, alm de insuflarem inmeras manifestaes da fotografia e do vdeo, bem como da performance e das demais artes cnicas, incluindo a dana e o teatro. Cabe frisar, contudo, que est longe de ser lineal e absoluta a contraposio aqui destacada entre as imagens corporais que os meios de comunicao tornam visveis purificadas e alisadas de acordo com o austero receiturio do culto ao corpo e aquelas colocadas em cena pelas artes contemporneas. As visualidades hoje vigentes so bastante variadas e intricadas, muito particularmente no que se refere a algo to cobiado pelo olhar contemporneo, como o corpo humano. Assim, junto s silhuetas primorosamente delineadas sob as prescries morais da boa forma, as fartas turbinas miditicas exalam simultaneamente outros tipos de imagens corporais. Entre elas, destacam-se aquelas que expem um organismo violentado e despedaado, presentes tanto nos noticirios sensacionalistas como em diversos gneros cinematogrficos e em videogames, quadrinhos, desenhos animados, programas de televiso e sites da internet, chegando inclusive a contaminar as publicidades mais audazes. No entanto, apesar desses hibridismos miditicos com as manifestaes artsticas, que sem dvida abundam e esto em crescimento, e mesmo considerando toda a diversidade que insufla esse imenso territrio, a esttica desses produtos costuma ser limpa e espetacular. Distancia-se, assim, das vivncias corporais propostas no campo das artes aqui focalizadas embora as estticas do realismo sujo tambm estejam em auge e contribuam, elas tambm, para provocar ampliaes inditas no campo do visvel. Aparecem e se reproduzem, assim, as imagens corporais pertencentes esttica amadora, incluindo a o profcuo filo da pornografia caseira, que circula pelas redes visando cinzelar no olho do espectador aquilo que Beatriz Jaguaribe denominou o choque do real. Algo que, nestes casos, costuma funcionar como uma rejeio ao excesso de limpidez dos retoques e da espetacularizao imagtica de nossos dias. Embora muitas dessas tendncias, que hoje levam a entremear os campos miditicos e artsticos, sejam contraditrias entre si, e vrias se extingam

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rapidamente sem maiores consequncias para deixar passo a outras novidades que no cessam de surgir, todas elas costumam colaborar para uma gradativa ultrapassagem dos limites do que se pode mostrar e ver.
As ambguas resistncias espetacularizao corporal

Levando em conta as mltiplas arestas da problemtica que afeta as configuraes corporais, na atualidade, e que as inscreve de modo prioritrio no campo do visvel, rapidamente delineadas nas pginas precedentes, consideramos que vale a pena explorar com mais profundidade essas intersees entre os discursos e as imagens miditicas que promovem um culto ao corpo humano, em sua condio de imagem a ser constantemente purificada, por um lado, e, por outro lado, as prticas artsticas que reivindicam um corpo explcito em sua espessura visceral. A inteno indagar, nas potencialidades desses conflitos, sobretudo em sua capacidade de desestabilizar o atual regime do visvel e, junto com ele, certas crenas que se cristalizam na moral vigente, abrindo desse modo o horizonte para novos questionamentos e experincias existenciais. Em seu livro mais recente, intitulado La sociedad sin relato, um dos autores com maior destaque na rea da comunicao na Amrica Latina, Nstor Garca Canclini (2010, p. 58), volta seu olhar para o campo das artes, alegando que precisamente isso o que as cincias sociais deveriam fazer, quando se esgotam as vias para a compreenso do contemporneo. De acordo com tal perspectiva, as artes permitem elaborar uma pergunta fundamental: o que fazem as sociedades com aquilo para o que no encontram resposta na cultura, nem na poltica, nem na tecnologia. O corpo humano e sua insistente transformao em imagem constituem o ncleo de uma complexa encruzilhada tecida pelos diversos fios da contemporaneidade, encarnando perfeitamente essa incerteza aludida por Canclini. As artes, portanto, que sempre desempenharam um papel de enorme relevncia na tematizao, no questionamento e na busca de respostas para os conflitos que afetam os indivduos e as sociedades em diversos momentos histricos, agora parecem especialmente dispostas a auxiliar na formulao dessas sondagens em torno da corporeidade e da subjetividade, que por sua vez se tornaram to vitais no campo da comunicao.

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Assim, alm das fortes influncias e presses que a tecnologia e a mdia exercem na modulao dos corpos contemporneos, caberia examinar com maior ateno a contribuio das artes nesses processos, em gil interao com os outros mbitos em que a corporeidade e a subjetividade se constituem. Conforme a viso genealgica que orienta a pesquisa da qual se deriva este ensaio, as artes no refletem ou expressam algo que aconteceria em outras esferas consideradas separadas e prvias; mas, ao contrrio, contribuem ativamente para produzir o que somos. Ao mesmo tempo, portanto, as manifestaes artsticas destilam e insuflam certos modos de ser e estar no mundo. E agora, especialmente, fazem isso em frtil e convulsivo contato com as imagens e os discursos procedentes de outros campos, destacando-se fundamentalmente a mdia e o espetculo, mas tambm a reflexo filosfica e a pesquisa tecnocientfica, em meio a um contexto global que se encontra em febril ebulio. O corpo, por sua vez, constitui um terreno basilar no qual tais vetores se inscrevem e agem, num perptuo deslizamento entre-imagens e numa estimulao para devir-imagem; cujos efeitos no apenas estticos, mas tambm ticos e polticos so importantssimos. As interrogaes aqui esboadas, portanto, exigem o esforo de conceituar que corpo esse e, sobretudo, de refletir acerca do que ele pode ou poderia consumar. Apesar da dificuldade inerente ao fato de se tratar de um fenmeno vivo, em pleno andamento e muito efervescente, no qual estamos todos envolvidos at a medula, trata-se de um desafio que vale a pena enfrentar. Entre os frutos que promete, vislumbra-se a possibilidade de indagar tanto o que somos como o que estamos deixando de ser e, nesse caminho, suscitar questionamentos sobre o que gostaramos de nos tornar, propondo novas linhas de ao e criao, que sejam capazes de abrir o campo do pensvel e do possvel alm, claro, de tentar implodir certas codificaes que constringem o visvel. As pginas que constituem este artigo foram norteadas por uma pergunta com vrias faces, e dela se depreende todo um elenco de outras questes. De que maneira, por exemplo, as produes artsticas contemporneas, que tematizam e exploram o corpo humano, dialogam ou se confrontam com o arsenal miditico de imagens e discursos que propem as diversas estratgias de purificao, como um cuidado de si tipicamente

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contemporneo, e como uma modalidade muito eficaz de assujeitamento? Que modos de subjetivao e de construo corporal, bem como de relacionamentos com os outros e com o mundo, esto sendo propostos e gerados, de acordo com esses regimes do visvel? Tais produes artsticas contemporneas assumem, de algum modo, um papel crtico, capaz de questionar e desestabilizar a atual idealizao miditica da corporeidade que, de algum modo, tambm uma tiranizao , contribuindo ento para subverter tais amarras, dilatando suas bordas e abrindo frestas capazes de questionar as moralizaes que cerceiam nossos corpos e subjetividades? Nesse sentido, conforme alega a pesquisadora brasileira, Ktia Canton (2009, p. 25), o corpo apresentado pelos artistas contemporneos estaria vibrando na contramo desse panorama de idealizao propugnado pelo consumismo. Outras vozes, porm, suspeitam que no haveria tal vocao de resistncia ou uma via para a libertao nesses gestos: ao contrrio, tratar-se-ia de outro tipo de espetacularizao que envolve, portanto, sua correspondente dose de banalizao e padronizao. A estratgia, neste caso, focaliza a textura carnal e orgnica do corpo humano, com a consequente desativao de suas potncias vitais e sua fora poltica, ao convert-la em mais um show entre tantos outros. A reduo do corpo apenas sua corporeidade achata a riqueza de sua complexidade, afirma Viviane Matesco, por exemplo. Certamente, a exposio de dimenses do corpo antes reprimidas profana a idealizao de sua imagem e representao no Ocidente, acrescenta a mesma autora, para concluir deste modo: no entanto, fazer o caminho oposto e afirmar a literalidade de um corpo primrio apagar sua ambigidade constituinte. (MATESCO, 2009, p. 8) Nesse ltimo sentido, caberia deduzir que tais manifestaes no estariam resistindo ou tentando libertar os sujeitos do sculo XXI de suas novas ataduras; mas, em vez disso, reforariam, com outros argumentos, certa desespiritualizao do corpo que caracteriza a cultura contempornea. Esse organismo humano to cruamente desidealizado correria o risco de se esgotar em sua pura carnalidade, afirmando-se de um modo to explcito e literal que nada poderia haver alm daquilo: nada permaneceria implcito em suas dobras, virtualidades e potncias ocultas. Se assim for, em seu esforo por destruir as codificaes corporais do nude midi-

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tico, talvez as artes contemporneas estejam gerando novas cristalizaes ligadas naturalizao do naked. E ainda estariam sendo reforados, nesse caso, os persistentes dualismos supostamente ultrapassados, numa era que ora privilegia as aparncias de um corpo-imagem bidimensionalizado com a textura etrea da informao digital, ora enfatiza a mera carnadura animal da espcie humana. Dois regimes do visvel aparentemente opostos, por conseguinte, que no entanto tornam a confluir numa equvoca desativao das potncias encorpadas.
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Mariana Baltar E Lgia Diogo

Viver conectado
excesso e transmidialidade no youtube e nas vidas on-line1

Como contar a histria de algum hoje?

Expresses que se pretendem definidoras do sujeito em seu cotidiano centradas na famlia e na adolescncia so os circuitos subjetivos organizados atravs da narrao midiatizada de dois vdeos disponibilizados no site YouTube, que ilustraro algumas questes discutidas neste artigo. Interessa-nos, sobretudo, pensar a maneira como os personagens (fictcios ou no) so construdos ou se autoconstroem na cultura audiovisual contempornea, cotejando suas expresses distribudas na plataforma miditica com as lgicas e estratgias do excesso. O primeiro vdeo, Google Crome Dear Sophie, como o prprio ttulo sugere, uma propaganda do navegador de internet sem sombra de dvidas, o software mais importante do seu computador2 criado pela empresa Google. O segundo, Annabee.log//#1:Oi Eu sou a Anna!, o primeiro episdio de uma websrie de animao, voltada para o pblico juvenil. Embora distintos em muitos dos aspectos estticos, ambos compartilham
1 Parte das anlises e consideraes presentes neste artigo comps o trabalho Personagens conectados: excesso, participao e transmidialidade como marcas de nosso tempo, apresentado no XXXV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Intercom 2012.

2 Segundo o site oficial do Google Crome <http://www.google.com/chrome/intl/pt-BR/more/index. html?hl=pt-BR>.

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entre si um uso intenso de uma retrica do excesso, como condutor de fortes engajamentos sensrio-sentimentais que garantem a eficcia de seus lugares de fala, enquanto publicidade, no caso do primeiro, e enquanto educao sentimental juvenil, no caso do segundo. Nosso percurso ser o de procurar tais semelhanas entre eles. Ambos possuem personagens protagonistas que so apresentados ou se apresentam ao olhar dos outros, atravs das novas mdias, utilizando-se alusivamente dos cdigos genricos (melodramticos) da cultura miditica, amplamente reconhecveis pelo pblico. De alguma forma, tais usos alusivos garantem processos empticos de identificao que respondem pela eficcia dos vdeos, postados no YouTube no incio do ms de maio de 2011. Assim, reconhecimento e participao so a tnica dos objetos analisados aqui, em consonncia com a lgica geral do YouTube, visto que o site tanto um sintoma como um agente das transaes culturais que articulam as tecnologias digitais, a internet e uma nova forma de participao do pblico. (BURGESS; GREEN, 2009, p. 13) Acreditamos que as tecnologias da comunicao e os produtos culturais so vetores histricos. Esses e tantos outros aspectos culturais, econmicos, polticos e sociais atuam simultaneamente como frutos e produtos de uma determinada realidade, contribuindo para construir e desconstruir verdades historicamente vlidas. Dito isso, definiremos aqui um trajeto de reflexo em trs etapas. Partiremos da apresentao dos vdeos, refletindo especialmente sobre aquelas que consideramos suas caractersticas mais interessantes: o excesso e a transmidialidade. Em seguida, propomos uma reflexo acerca de importantes transformaes histricas que podem ser associadas s marcas alusivas encontradas nos vdeos analisados. Por fim, pretendemos pensar a maneira como esses vdeos e seus personagens podem ser relacionados a aspectos contemporneos da vida cotidiana, principalmente em torno da nossa relao com as novas mdias. O vdeo Google Chrome Dear Sophie hoje um dos 243 vdeos do canal oficial do Google Crome no YouTube. Postado em 2 de maio de 2011, o vdeo j foi visualizado 8.304.217 vezes (sem contar a visualizao do mesmo

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MARIANA BALTAR E LGIA DIOGO

vdeo em canais no oficiais).3 Annabee.log//#1:Oi Eu sou a Anna! um dos 14 vdeos do canal annahothotmails, aparentemente o canal oficial de uma srie de vdeos de animao com episdios de cerca de dois minutos, disponibilizados no Youtube e que foram tambm veiculados como vinhetas pelo canal de televiso aberta MTV. Esse vdeo o primeiro episdio da srie de oito episdios. Alm dos vdeos da srie, o canal tambm tem um teaser do projeto e quatro clipes da banda de que Anna Bee, a protagonista da srie, faz parte. Todos os vdeos do canal so animaes. Curiosamente, esse vdeo tambm foi publicado no incio de maio de 2011, apenas quatro dias aps o primeiro exemplo que citamos, e j foi visto 50.068 vezes at hoje. No pouco em se tratando de uma srie brasileira voltada para um pblico bem mais especfico do que aquele que foco do vdeo sobre a pequena Sophie.
As histrias de Sophie e de Anna: excesso e transmidialidade

As duas personagens principais desses vdeos so construdas a partir de uma relao muito forte entre suas vidas, a tecnologia digital, os computadores e a internet. Em ambos, procura-se expressar a presena cotidiana das mdias na vida subjetiva, uma expresso que se d de modo integrado ao desenrolar da narrativa. Atrelado a isso, possvel pensar a construo de Sophie e Anna como personagens pela anlise das trs caractersticas que detectamos: o excesso e a transmidialidade. Da mesma maneira, as formas narrativas utilizadas para contar suas histrias podem ser observadas a partir desses aspectos que so, tambm, comumente relacionados contemporaneidade.
3 muito comum que um vdeo que se torna um sucesso no YouTube seja copiado e colocado nos canais de outras pessoas. Nesse exemplo, em se tratando de uma propaganda oficial do Google Crome, poderia se imaginar que essa prtica seria coibida. Porm, como encontramos muitas outras verses do mesmo vdeo, que contabilizam tambm muitas visualizaes, podemos supor que seja algo interessante para a marca que o vdeo seja propagado, por vias tambm no oficiais. Alm das cpias do vdeo original, h diversas pardias e remontagens tambm disponibilizadas no site por outros usurios.

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Figuras 1 e 2 Print-screems das pginas de Google Chrome Dear Sophie e Annabee.log//#1:Oi Eu sou a Anna! no YouTube.

No livro Tela global: mdias culturais e cinema na era hipermoderna, Gilles Lipovetsky e Jean Serroy tratam de um cinema que se relaciona a uma nova ordem social, vigente desde o final do sculo passado. Ao mesmo tempo em que reflete o contexto histrico em torno de si, o cinema tambm seria incitado por esse cenrio. O excesso, atravs do que os autores chamam de imagem-excesso, apontado como a primeira marca desse novo cinema, j no exclusivo das salas de projeo, mas difundido por uma infinidade de telas, disperso por todos os lugares, parte cotidiana e integrada da vida subjetiva. Nessa considerao, mais do que elemento esttico, a imagem-excesso nomeia a presena instigante e formadora das imagens na construo das subjetividades, imagens no seu sentido mais concreto, formar-se a partir da transformao de si em imagem, produzida e publicizada no universo excessivo da cultura miditica. Esse seria um dos sintomas de uma era marcada pela saturao e pelo superlativo em todas as coisas. (LIPOVETSKY; SERROY, 2009, p. 71) Este aspecto claro e central em Sophie e Anna, assim como em dezenas de personagens miditicas ordinrias que cotidianamente transbordam plataformas como as do YouTube e as redes sociais. Porm, h outra dimenso do excesso que tambm nos interessa apontar aqui: a dimenso esttica e alusiva com a qual tais construes subjetivas de si se narram e se expressam. Tanto Sophie quanto Anna entre outras destas subjetividades que transparecem no cenrio miditico apresentam-se fazendo um uso reiterativo e saturado das marcas, diramos genricas, que construram a esttica tradicional da cultura miditica. Mostrando, de

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um lado, a permanncia dessas marcas narrativas de excesso na construo de engajamentos empticos, e de outro, o saber compartilhado pelo sujeito contemporneo desses mesmos cdigos, formando o que Jenkins (2009) chama de uma erudio miditica. Talvez, queremos argumentar, mostrando que mais do que um regime esttico da contemporaneidade, carcterizado pelas imagens-excesso, poder-se-ia falar de uma imaginao-excesso que atualizada nas expresses de si dessas subjetividades miditicas.4 Segundo as anlises de Lipovestky e Serroy, as imagens-excesso destacam-se pelo efeito direto das tecnologias da imagem digital produzindo vises e sensaes novas e mais intensas (e a valorizao das mesmas); a velocidade dos cortes e da narrativa e a enorme quantidade de imagens, sons e informaes (marcadas pela saturao de tcnicas, efeitos e smbolos). Todos esses fatores influenciariam principalmente obras sobre violncia, sexo e horror. Por isso, segundo esses autores, esses gneros estariam passando agora por um enfraquecimento de sua lgica narrativa e se tornando um apanhado de imagens e sons excessivamente sensacionalistas, com fins em si mesmos. Embora os autores no comentem o melodrama em suas consideraes, no se pode negar que, na permanncia desse regime de excesso onde as imagens e sons saturadas, velozes e marcadas pelo sensacionalismo como um fim em si mesmo , as dimenses empticas identificatrias que marcam tal tradio narrativa ainda esto presentes. E so precisamente estas dimenses que marcam a construo das personagens nos casos de Sophie, de Anna e de tantas outras. Tomado como elemento esttico, o excesso se relaciona aos aspectos de obviedade da estrutura narrativa e aos smbolos que se constroem e expressam nas imagens e sons. O excesso encontra-se fundamentalmente como reiterao e saturao, conforme vem argumentando Baltar (2007, 2011).
4 A ttulo de cotejo, poderamos incorporar na presente anlise uma considerao sobre o documentrio em primeira pessoa Tarnation, de Jonathan Caouette (2003). Assim como nos objetos efetivamente analisados neste artigo, Caouette como personagem e como subjetividade se expressa atravessado pelos cdigos genricos da cultura miditica, demonstrando a pertinncia de se pensar tanto a imagem-excesso quanto a imaginao-excesso, o que fica particularmente bvio nos vdeos-dirios de sua adolescncia que pontuam o documentrio.

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Um primeiro caminho para pensar uma estilstica do excesso tem sido deline-lo a partir dos gneros (seu uso mais contundente, sistemtico, mas no exclusivo), e nesse sentido, Linda Williams (2004) faz o uso do termo como a marca comum do que denomina de gneros do corpo. Assim, reflete na eficcia do excesso em propor um convite sensrio-sentimental estabelecido pela narrativa que se d a partir do corpo em ao, corpo dado a ver como espetculo e como ancoragem de uma experincia extasistica. Espetculo e xtase que se combinam a partir da reiterao e da saturao que no devem ser entendidos como aspectos pejorativos, mas como regimes de expressividade que marcam a economia do excesso e com ela a facilidade do engajamento entre obra e pblico. Para catalisar esse convite ao engajamento, o apelo ao visual (ao narrar a partir de imagens que se estruturam como smbolos e saturando os efeitos sensoriais da velocidade da montagem e do corte) so elementos fundamentais, conduzindo ao que Peter Brooks (1995) chama de superdramatizao da realidade, atravs de uma esttica do astonishment (que gostaramos de poder traduzir por arrebatamento). O excesso promove um fluxo de imagens e sons que a um s tempo esclarece e afoga, intensifica a fora espetacular dos smbolos (exacerbadamente elencados) e adensa a fora disruptiva e excitante do xtase (como vetor da ao que se refora nos efeitos e velocidade dos cortes). Procedimentos imagticos e sonoros (mobilizando a sensorialidade atravs dos rudos) reiteram e saturam o uso de elementos audiovisuais, para alm da funo de narrao (storytelling), propondo um superenvolvimento em sensaes e emoes. Propomos aqui correlacionar as relfexes apresentadas at agora ao site YouTube, pois este parece ser um cenrio perfeito para se falar em excesso. Pela observao de algumas estatsticas, possvel ter-se uma dimenso aproximada do movimento quase infinito que esse fenmeno interativo provoca, no que tange produo audiovisual contempornea. Uma quantidade enorme de vdeos disponibilizada diariamente por usurios de todas as partes do mundo. Segundo dados disponibilizados pelo prprio site, o equivalente a 60 horas de vdeo so carregadas a cada minuto no site, o que pode ser entendido tambm como cerca de uma hora de vdeo ser enviada ao YouTube a cada segundo. Alm da quantidade

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de material disponibilizado, outro dado que chama a ateno o montante de exibies de contedo computado pelo sistema do site, pois essas obras so acessadas cada vez mais por mais pessoas. Para se ter uma ideia, calcula-se que mais de quatro bilhes de vdeos so vistos por dia. Se, por um lado, nos diversos sites de vdeos da internet, podemos encontrar todos os aspectos do excesso listados por Lipovetsky e Serroy, bem como por Williams e Baltar, aspectos esses que fazem parte de uma nova maneira de lidar com o audiovisual e com a expresso subjetiva de si, atravs das imagens e sons (a tal imaginao-excesso); por outro lado, essas caractersticas no se encontram todas reunidas em cada um dos vdeos encontrados na rede. Nesse artigo, contudo, interessa-nos principalmente pensar o excesso como uma ferramenta narrativa utilizada nesses dois exemplos de vdeo abordados. Percebemos que a quantidade e a velocidade de imagens e sons so parte da linguagem escolhida para contar essas histrias e construir essas personagens que clamam por empatias (destacamos aqui o ideal de famlia e a subjetividade adolescente que construda na relao do pai com Sophie e nas interaes de Anna com seus diversos amigos nas redes sociais, respectivamente). De uma maneira aparentemente contraditria, esse excesso articulado a uma sntese da durao desses vdeos, pois h uma saturao de informaes transmitidas, em um ritmo frentico, e apenas um ou dois minutos de produto final. A sntese temporal tambm pode ser associada a outra forma de simplificao, expressa pelo fato de que ambos os vdeos so construdos por planos muito parecidos entre si. O vdeo Google Chrome Dear Sophie, por exemplo, tem apenas 1 minuto e trinta e dois segundos de durao. Trata-se da histria de um pai que registra diversos momentos da vida de sua pequena filha, Sophie, e escreve e-mails para a prpria menina, contando as histrias de sua infncia. O personagem do pai parece acreditar que dessa forma, no futuro, poder compartilhar com Sophie essas emocionantes experincias vividas pelos dois. O vdeo que j bastante curto, poderia ser dividido ainda em 15 sequncias muito rpidas que representariam os episdios mais importantes da infncia de Sophie, seriam elas: a criao de uma conta de e-mail, o dia do nascimento, o primeiro aniversrio, um dia no parque

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de diverso, a chegada do irmozinho, o dia que Sophie ficou doente, seu quarto aniversrio, a casa da famlia, o dia dos pais, frias na praia, brincadeiras na neve, a troca de dentes, aprender a andar de bicicleta, aula de bal e um balano geral do papai. O vdeo tem, aproximadamente, 50 planos e esse excesso, como comentamos, pode ser considerado juntamente como um aspecto de sntese: cria-se a impresso que todas as imagens foram captadas com uma cmera em um nico ngulo, o ponto de vista de algum que olha para a tela do computador. O vdeo sobre a adolescente Anna Bee tem cerca de 60 planos e durao total de dois minutos. Toda a histria se passa no quarto dessa adolescente, durante a tarde e a noite de um dia de tera-feira. O primeiro plano tem o ponto de vista oposto da histria sobre a menina Sophie: aqui enxergamos com os olhos da webcam do laptop de Anna. A histria comea quando ela abre o computador. Nesse vdeo j no to fcil definir sequncias, pois no h mudanas de locao, as passagens temporais so pequenas e difcil diferenciar algumas situaes dramticas. Mesmo assim, possvel dividir o vdeo em nove momentos, ou sequncias: fazer login, abrir redes sociais, procurar coisas engraadas na internet, criar um blog e um perfil, checar a caixa de e-mails, fazer download de arquivos, nmero musical, checar redes sociais, ficar ausente do computador, assistir vdeos na internet. Em todo o material, percebemos praticamente apenas dois pontos de vista, o ngulo de viso da webcam e o ponto de vista de Anna, do que ela v na tela do computador. Diferentes dessas duas opes, s encontramos dois pequenos planos que marcam a passagem do tempo no vdeo. Sem contar as imagens e sons que fazem parte dos vdeos, cada um desses exemplos possui uma pgina repleta de outras informaes que contribuem para o entendimento da histria e das personagens. No vdeo sobre Sophie, s conseguimos saber que se trata de uma propaganda do Google Chrome pelo ttulo do vdeo, e ainda podemos ler o resumo da histria, logo abaixo da janela de exibio: um pai usa a web para compartilhar memrias com a filha enquanto ela cresce nesse vdeo retrato.5 Mesmo assim, o texto permite a dvida sobre se as imagens do vdeo so parte de
5 Traduo livre.

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uma obra de fico ou se so registros pessoais disponibilizados para essa publicidade. Tambm apenas a partir da anlise do canal do YouTube, onde est disponvel o vdeo sobre Anna Bee, que entendemos que este se trata de um episdio de uma srie. Aqui a questo sobre ser uma pea documental, ou no, minimizada por conta da tcnica de animao. Mas devemos enfatizar que toda a histria construda com base na possibilidade de estarmos diante de um relato autobiogrfico de Anna. O vdeo em questo no tem crditos, assim como no os tem nenhum outro vdeo do canal. A nica informao sobre a sua procedncia o endereo <www.annabee.com.br>, que aparce ao final do produto, que indica o caminho para encontrarmos o blog da personagem principal. Nem nesse blog, e nem nas outras peas do projeto disponveis na rede encontramos pistas sobre a empresa produtora ou indicao de autoria6 por um terceiro que no a prpria adolescente. A ideia parece ser, justamente, permitir que a histria habite um territrio aparentemente neutro, na frontreira entre realidade e fico. O que, mais uma vez, aproxima a adolescente Anna de outras tantas meninas que vivem entre a exposio de si e a construo de mscaras para as vivncias que acontecem em ambientes on-line. Na verdade, esses vdeos e suas pginas no YouTube so apenas os primeiros planos narrativos dessas histrias. Tem sido comum no cenrio das narrativas encontradas na internet, que sejam quase infinitas as fontes que podem contribuir para contar mais sobre os personagens e a narrativa, com informaes oficiais ou no. Alm disso, muitos dos dados a que se tem acesso nas pginas desse site expressam as possibilidades do pblico interagir entre si e com os produtores dos vdeos. No site YouTube raramente um vdeo apenas um produto audiovisual. A experincia para quem disponibiliza vdeos e para quem os assiste pode, aparentemente, ser compreendida somente pela exibio das imagens e sons disponibilizados. Porm, na grande maioria das vezes, o vdeo apenas o componente principal de uma srie de possibilidades de

Embora no seja o foco da discusso proposta aqui, no se pode deixar de apontar que a questo em torno dos novos regimes de autoria outro aspecto intrigante desse novo fenmeno da produo de contedos para plataformas on-line.

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interao, que se do dentro e fora da pgina do vdeo no YouTube. Isso expresso por algumas das informaes contidas na pgina de cada vdeo. Google Chrome Dear Sophie foi comentado 6.141 vezes e 25.268 pessoas manifestaram que gostam do vdeo, contra apenas 2.596 avaliaes negativas. Annabee.log//#1:Oi Eu sou a Anna! recebeu 90 comentrios e, enquanto 210 pessoas manifestaram gostar do vdeo, apenas cinco disseram no ter gostado. Alm dessas aes, os usurios do YouTube podem selecionar esses vdeos como um de seus favoritos ou podem compartilhar esses materiais com seus contatos ou amigos, por meio de outras redes sociais, tais como Facebook e Twitter. Mas no apenas por conta desses dados que podemos perceber um convite participao nessas duas histrias. As relaes das duas protagonistas com os outros personagens e com o mundo diegtico de cada narrativa so expressas nos vdeos pela participao delas em interaes que se do, primordialmente, em espaos virtuais. Seja pela troca de textos, de fotos, de vdeos, seja pelo compartilhamento em redes sociais. E essas aes on-line so apresentadas como de extrema importncia na vida dessas duas meninas. bastante simblico, por exemplo, que a primeira situao narrada no vdeo Google Chrome Dear Sophie a criao de um e-mail para a menina que ainda no havia nem sequer nascido, em Annabee.log//#1:Oi Eu sou a Anna!, a histria s comea quando ela abre o seu laptop. Pesquisando informaes sobre a srie de vdeos Anna Bee, podemos considerar que se trata de um projeto transmdia, que segundo Henry Jenkins (2009, p. 138) pode ser definido como um tipo de narrativa que [...] desenrola-se atravs de mltiplas plataformas de mdia, com cada novo texto contribuindo de maneira distinta e valiosa para o todo. Anna tambm tem blog, perfil no Facebook, no Twitter e no Flickr e a histria dessa adolescente contada em todos esses canais. possvel at mesmo sugerir que um dos motivos para que os episdios da srie sobre Anna Bee sejam to curtos e acelerados e ainda assim funcionarem para contar uma histria seja para que eles tambm sirvam de convite para que os espectadores busquem novas informaes sobre a srie e sobre sua protagonista em outros lugares da internet.

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Essa uma das razes para que consideremos que esses dois vdeos citados apresentem certa transmidialidade como caracterstica. Mesmo considerando apenas os contedos audiovisuais, percebemos que os personagens Sophie e Anna se relacionam com o mundo de uma forma transmiditica. Acreditamos que elas tm suas existncias em um mundo tambm off-line, mas uma parte importante de suas histrias transcorre em plataformas on-line. Seja nos vdeos postados no YouTube, nas redes sociais, nos blogs ou na conta de e-mail, uma parte da relao desses personagens consigo e com os outros, entre ntimos e estranhos, se d, simultaneamente, em diversas mdias. Essas caractersticas que apontamos nesses dois personagens trazem em si algumas marcas histricas do cenrio contemporneo. importante refletir sobre aspectos dessa sociedade que podem ser associados ao que foi tratado at aqui.
Modernidade e crise: produtos culturais e tecnologia como vetores de mudanas

Antes de relacionar as caractersticas encontradas nos vdeos analisados com a nossa vida cotidiana, sugerimos uma breve reflexo sobre transformaes que vm desestabilizando os principais pilares da modernidade. Acreditamos que, tanto as artes, como as tecnologias podem ser entendidos como agentes e reflexos de muitas dessas mudanas. Tomada como perodo histrico, a modernidade marcada por certo desamparo ideolgico usualmente denominado como era ps-sagrada e ps-feudal associado ao surgimento de uma racionalidade instrumental e cientfica. (SINGER, 2001, p. 95) Foi tambm uma poca que podia ser associada a algumas instituies de confinamento e padronizao da vida em moldes industriais. Tanto a famlia, a escola, a fbrica, a priso, os hospitais e os asilos se caracterizavam pelo uso de diversos mecanismos disciplinares e de uniformizao. Isso possibilitou o entendimento dessa sociedade enquanto uma sociedade disciplinar, tal qual argumentou Michel Foucault, percebendo como determinado tipo de subjetividade, compatvel com o capitalismo industrial, e eficaz para esse sistema, foi se formando.

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O indivduo moderno definido fundamentalmente por seus sentimentos e pensamentos ntimos, alimentados pelas relaes afetivas e pessoais nos seus espaos de privacidade. Na modernidade, alm das paredes que delimitavam essas instituies de confinamento e tantas outras que faziam parte da vida cotidiana de todos (sindicatos, igrejas, partidos polticos etc.), havia outras fronteiras slidas que separavam, por exemplo, o espao privado, onde se podia expressar a verdade de si, e o espao pblico, onde era preciso se proteger dos perigos e dos estranhos. A vida moderna tambm criou os relgios de pulso e uma nova temporalidade, instituindo a jornada de trabalho, o horrio para acordar, a hora de entrar e sair da escola. Assim, a rotina diria e toda a vida das pessoas seriam marcadas por uma diviso clara do tempo, que separava tambm os momentos de trabalho, de estudo, de descanso e de lazer. Entretanto, para falar da sociedade de hoje e das histrias de vida que encontramos expressas em muitos espaos da internet, sejam de pessoas reais, sejam de personagens como Anna e Sophie, faz-se necessrio avaliar se essas fronteiras ainda podem ser consideradas, ou quais os seus sentidos. Acreditamos que agora, por exemplo, dificilmente poderamos pensar em um sujeito que se defina, sobretudo, em suas relaes de intimidade, pois se tornou complexa a diferenciao entre espao pblico e espao privado. No mesmo sentido, pouco provvel que consigamos enxergar uma padronizao na maneira como todos ns delimitamos o nosso tempo de trabalho e de lazer, ou mesmo se ainda seria possvel diferenci-los. At mesmo a oposio realidade x fico, que outrora parecia ser clara, tem se tornado mais e mais assumidamente nebulosa, como ilustram os dois exemplos de vdeos que comentamos neste artigo. E, alm disso, mesmo aquelas paredes que separam as ditas instituies de confinamento aparecem hoje como cada vez menos densas. Em vista de tantas mudanas, muito difcil encontrar um ponto claro de ruptura em nosso curso histrico, que separe o antes e o agora. Segundo Gilles Lipovetsky (2004, p. 2), seria impossvel decretar-se o bito da modernidade, o que faz o autor recusar o termo ps-moderno para qualificar o novo estado cultural das sociedades desenvolvidas. Lipovetsky ressalta que a denominao tem o mrito de salientar uma mudana de direo, uma reorganizao em profundidade do modo de funcionamento social e

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cultural, e mesmo de marcar o enfraquecimento das normas autoritrias e disciplinares (LIPOVETSKY, 2004, p. 1); contudo, argumenta, faz mais sentido falar de um fortalecimento do capitalismo do que de seu fim. Assim, o autor prefere o termo hipermodernidade. Se as instituies e as normas disciplinares contribuam para produzir sujeitos eficazes ao sistema capitalista de produo, hoje esses mecanismos j no seriam necessrios, as pessoas estariam dispostas a contribuir para o sistema de maneira voluntria. Ou seja, se tnhamos uma modernidade limitada; agora, chegado o tempo da modernidade consumada. (LIPOVETSKY, 2004, p. 2)7 J sem negar o termo ps-modernidade, Anne Friedberg mais uma autora que questiona a proclamao de um claro e nico momento de ruptura, capaz de separar o que seria a modernidade da ps-modernidade. Ela destaca a importncia do cinema como agente e efeito da experincia moderna, e afirma ser necessrio pensar algumas mudanas nas formas de espectatorialidade, no apenas como sintomas de uma condio ps-moderna, mas tambm como causas que contribuem para o atual estado de coisas. No texto Cinema and postmodern condition, de 1997, ela sugere que um gradual e confuso rasgo no tecido da modernidade poderia ser relacionado ao cinema e televiso. (FRIEDBERG, 1997, p. 60) Sem entrar na hiptese principal defendida no artigo,8 nos parece bastante interessante a argumentao de Friedberg, pois, segundo ela, nos anos de 1990, a experincia de um espectador de cinema teria passado por reformulaes de temporalidade produzidas pela prpria maneira de se vivenciar a experincia de assistir a um produto audiovisual. Essas transformaes teriam sido proporcionadas especialmente pela popularizao do cinema multiplex e do videocassete, bem como por novas formas de olhar engendradas pelos aparatos tecnolgicos. O cenrio diagnosticado por Friedberg

Ainda que usando referenciais e nomenclaturas distintas, tal linha de argumentao, que se afasta das conotaes mais restritas do termo ps-moderno, encontrada em diversos outros autores, como Anthony Giddens e at certo modo Zygmunt Bauman. Aqui no cabe entrar nessa discusso e, por uma questo de recorte e coerncia terica, seguiremos usando o vocabulrio e os argumentos de Lipovestky.

8 Anne Friedberg trabalha com o conceito de mobilized virtual gaze. Sua argumentao diz respeito crescente centralidade cultural da imagem, tanto no cinema como na televiso. Essa seria uma causa importante para as mudanas relacionadas a essa passagem da modernidade para a ps-modernidade.

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em seu artigo, em que pese o alinhamento ao uso do termo ps-moderno, est bastante prximo ao cenrio descrito por Lipovetsky, ao refletir sobre a hipermodernidade. Aqui aproximamos os dois autores e suas reflexes, pois este sem dvida o contexto histrico de formao dessa subjetividade contempornea acionada nos vdeos analisados. Gilles Lipovetsky e Jean Serroy (2009, p. 11-12) tambm se referem a uma srie de invenes tecnolgicas, iniciadas com a disseminao da tecnologia do vdeo, que teriam contribudo para a consolidao de um caminho rumo ao que chamam de hipercinema. Com os novos aparatos de comunicao e entretenimento, o cinema teria perdido o seu posto de nico espelho da sociedade moderna. Durante muito tempo a tela de cinema foi a nica e a incomparvel, agora ela se funde numa galxia cujas dimenses so quase infinitas: chegamos poca da tela global. Assim como Gilles Deleuze (1992, p. 216), pensamos que a cada tipo de sociedade, evidentemente, pode-se fazer corresponder um tipo de mquina [...]. A fotografia e o cinema, a televiso e o videocassete, assim como o computador, a internet, as cmeras digitais e os celulares (muitas vezes todos reunidos em um nico aparelho) podem ser associados a um contexto social especfico, justamente porque essas tecnologias, alm de serem criadas por uma sociedade, tm o poder de intervir na realidade, como agentes de transformaes, como Anne Friedberg e tantos outros autores defendem. A modernidade nos fez refletir sobre a importncia das mquinas (em especial as mquinas do visvel) como organismos ativos atravessados por linhas de poder e intimamente conectados aos aspectos polticos, econmicos, sociais e culturais de seus momentos histricos. Entretanto, no podemos nos privar de analisar outro forte componente de toda essa dinmica: a saber, os produtos culturais. Se na modernidade a diferenciao entre arte, entretenimento, registros amadores e publicidade foi se tornando complexa e, digamos, dessacralizada, hoje a tarefa de separar esses materiais se tornou praticamente impossvel. Argumentamos que principalmente no cenrio da hipermodernidade, a participao das tecnologias como agentes e efeitos desse processo de dessacralizao crucial. Gradativamente, a reprodutibilidade, caracterstica da fotografia e do cinema, intensificou a separao entre a arte e o

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sagrado, e possvel perceber dois caminhos paralelos que foram delineados a partir dessa ruptura. De um lado, o artista e a obra de arte foram libertados de suas obrigaes religiosas e passaram a poder refletir sobre outros aspectos da vida social e sobre a prpria expresso artstica. A arte se volta para o mundo secular e passa a reivindicar a sua importncia histrica. Por outro lado, contudo, outros tipos de imagens e registros, antes no considerados artsticos, passaram a deter certo valor de culto tipicamente moderno, afastado da religio e de Deus. Os registros tcnicos adentraram os lares e contriburam para fortalecer a memria ntima como fonte de sentido da vida. (DIOGO, 2010, p. 157) Vale lembrar que Walter Benjamim, ao perceber o declnio do valor de culto nas artes modernas, em favor de um valor de exposio, no deixa de notar que [...] o valor de culto no se entrega sem oferecer resistncia. As fotografias ntimas, por exemplo, se tornariam um abrigo para aquilo que havia restado de mgico: pessoas comuns. dessa forma que, segundo Benjamim afirma, a aura acena pela ltima vez na expresso fugaz de um rosto [...]. (BENJAMIN, 1985, p. 174) Por mais prximo da realidade que as obras de arte conseguissem chegar, preciso destacar que nem todos os criadores eram considerados artistas. No se tratava mais de um dom divino, mas o talento e a genialidade diferenciavam a obra de arte do que seriam produtos comerciais ou amadores. E havia ainda outro componente. O artista e sua arte, para assim serem considerados, eram muitas vezes cobrados de uma capacidade de reflexo e crtica, de expressar uma viso de mundo que permitia sinalizar caminhos. Nesse sentido, muitos tericos modernos tentaram diferenciar os bons e os maus artistas e obras. Esses autores, muitas vezes, avaliavam o entretenimento e a publicidade, por exemplo, como produes de menor valor e, at mesmo, nocivas liberdade, j que eram taxadas como parte de um sistema de manipulao dos indivduos. Sem sombra de dvidas, essa perspectiva no era um ponto pacfico entre os estudiosos da comunicao, mas orientou o pensamento de muitos crticos. Entretanto, com todas as transies que a sociedade moderna vem passando, esse tipo de discurso parece estar se dissolvendo. Segundo Zygmunt Bauman, diferente das artes ditas modernas, as artes ps-modernas alcanaram um grau de independncia da realidade no-artstica,

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que as liberta da obrigao de refletir a sociedade e o sentido da arte no contexto histrico. Porm [...] h um preo a ser pago por essa liberdade sem precedentes: o preo a renncia ambio de indicar as novas trilhas para o mundo. (BAUMAN, 2006, p. 129) Assim, enquanto a arte deixa de refletir sobre o seu papel histrico no mundo, imagens amadoras e ntimas so expostas como dotadas de sentido, e deixa de existir uma diferenciao clara, entre esses dois tipos de registros, a publicidade e o entretenimento. Dessa forma, como sustenta Bauman (2006, p. 135), [...] a arte e a realidade no-artstica funcionam nas mesmas condies, como criadoras de significado e portadoras de significado, num mundo notrio por ser simultaneamente afortunado e flagelado pela insuficincia e pelo excesso de significados.
Personagens conectados: excesso e transmidialidade em nossas vidas

Segundo Henry Jenkins, a era da convergncia diz respeito a [...] uma mudana no modo como encaramos nossas relaes com as mdias. (JENKINS, 2009, p. 51) De fato, desde o surgimento do cinema at os dias de hoje muita coisa mudou em nossa relao com as tecnologias da comunicao e na maneira como valorizamos essa relao dentro da experincia social de nossas vidas. Entretanto, no o estudo isolado das mdias (novas ou antigas) que contribuir para entendermos as reconfiguraes que esto agindo ao nosso redor. Em si, as mquinas no explicam nada e, assim como afirma Deleuze, defendemos aqui ser [...] preciso analisar os agenciamentos coletivos dos quais elas so apenas uma parte. (DELEUZE, 1992, p. 216) A observao dos vdeos Google Chrome Dear Sophie e Annabee.log//#1: Oi Eu sou a Anna!, como exemplos de um novo tipo de material audiovisual que encontramos na internet, pode nos fornecer algumas pistas para entender esse novo agenciamento coletivo do qual fazemos parte. O primeiro uma pea de publicidade e o segundo um episdio de uma srie que faz parte de um projeto transmdia. A forma narrativa, o espao de sua visualizao (e de outras formas de interao) e especialmente a construo de seus personagens principais parecem dialogar de maneira

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muito prxima com a forma como vivemos e nos relacionamos com o mundo, hoje, possibilitando perceber como o excesso e a transmidialidade fazem parte das experincias cotidianas. Como Bauman (2006, p. 130), intumos que se a arte ou outras expresses culturais, se que essa diferenciao ainda possvel no se cobra um sentido histrico, ns podemos encontr-lo: um socilogo, porm, pode reconhecer nela a conseqncia [...] de seus feitos. Assumindo um pouco dessa responsabilidade, apontamos que, assim como Sophie e Anna, cada vez mais vivemos conectados e parte da nossa experincia se d em diversas plataformas miditicas em um mundo, digamos, virtual. A multitude de informaes e a intensificao da sensao geral de velocidade, bem como o excesso como cdigo e marca esttica dos produtos culturais, esto presentes no cotidiano dos sujeitos contemporneos e facilmente percebe-se a necessidade generalizada de participar e compartilhar textos, imagens e sons, em redes sociais, blogs, e-mails, para dizer quem somos, apontar nossos gostos, estabelecermos relaes afetuosas e manifestar nossos valores e ideais. O site YouTube, os dois vdeos que trouxemos como exemplos e, principalmente, as personagens que nos foram apresentadas nesses produtos audiovisuais nos falam de uma nova maneira de ser que passa pelo uso de novas mdias. Uma nova forma de nos relacionarmos conosco, com os outros e com o mundo. Uma forma que fala de como a transmidialidade (uma espcie de desdobrar-se narrativamente em muitas pequenas narrativas de si) e o excesso (onde tais desdobramentos se oferecem ao olhar pblico como imagens reiteradas e saturadas de cdigos e repertrios facilmente reconhecveis que se transmitem por hiperestmulos sensrio-sentimentais, que mobilizam, arrebatam e seduzem) nos formam contemporaneamente.
Referncias
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Bruno Costa

Nova visibilidade em cena


mapeando a cultura de estadia prolongada nos universos ficcionais

Um olhar mais apurado s hodiernas relaes entre os consumidores e os produtos culturais deixa ver desenhos de uma nova interao entre os indivduos e a cultura pop. Esta interao toma forma, em manifestaes que estendem e alargam a estadia nos universos ficcionais, e abrem lugar para a fala de novos sujeitos. Tanto na fan fiction como nos fan films, este desejo de permanecer envolvido no mundo paralelo da fico torna-se patente, a vontade de continuar em contato com o universo ficcional talvez seja uma das foras mais marcantes para impulsionar a produo dos fs.1 Estes exerccios, entretanto, no revelam completamente algumas importantes nuanas da relao dos espectadores com os produtos culturais, na contemporaneidade. Ser nos fruns de discusso espalhados na internet que poderemos ver traos adicionais de uma renovada relao de espectatorialidade. Esta relao, todavia, no passa pela alternncia de papis, no como na fan fiction ou nos fan films, em que os habituais consumidores passam a ser eventuais produtores de contedo. Se existe um ponto em comum entre a prtica de produzir materiais derivados e o ato de postar comentrios, este est assinalado pelo desejo de marcar o contato entre os fs e seus produtos favoritos atravs de exerccios dialgicos.

Muitos dos filmes feitos por fs esto disponveis no YouTube, tais quais Batman: dead end, Street Fighter Legacy, Troops by Kevin Rubio, The hunt for Gollum e Gremlins fan film, s para citar alguns.

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Se antes boa parte deste dilogo era mediado pelos meios de comunicao que cumpriam a funo de apresentar os produtos e estabelecer uma ponte entre eles e a sociedade agora, nos fruns, parece haver um distanciamento das prticas que informavam a crtica cultural. No se trata exatamente de formular relaes a partir do texto e nem de pesar esteticamente a qualidade das obras, a observao mais cuidadosa destes fruns mostra, como o mais importante, delimitar um espao de participao. Esta postura, por sua vez, coaduna com os novos regimes de visibilidade em ao na contemporaneidade. Portanto, ser visto, comentado ou notado passa a ser um dos objetivos principais. Este comportamento no isento de seu componente paradoxal, afinal se muitos dos produtos que agregam legies de fs so marcados pela tipicidade, ampla abrangncia e carter massivo, a reao dos indivduos no deixa de ser uma tentativa de assinalar uma subjetividade, ou seja, fazer notar a presena de um sujeito no outro lado da mediao. Esta tentativa de se fazer notar talvez explique as posturas extremadas e muitas vezes francamente hostis vistas nestes espaos, comportamento que pode ser observado, por exemplo, no site Omelete, que possui um frum de alta frequentao,2 em que os debates no raro so marcados por posicionamentos antagnicos e, muitas vezes, francamente agressivos.3 Neste site v-se tambm um alargamento do processo de consumo que caracteriza a cultura de prolongada estadia nos universos ficcionais. Se em um perodo anterior o momento de fruio da obra constitua o cume da relao com o objeto artstico (um cume que ainda geraria outros picos, como a crtica, o debate e a repercusso social), no ambiente da cultura massiva contempornea, v-se como estratgia dos produtores a tentativa de prover uma considervel distenso temporal do processo de fruio, para manter notado, comentado e visvel, o produto cultural (estratgia que tem como sua contraparte quase especular os fan films e a fan fiction).

2 Ver, por exemplo, o nmero de comentrios postados em cada uma das mais de 70 notcias relacionadas ao novo filme do Batman, desde 2009, at a sua estreia, em julho de 2012. Disponvel em: <http://omelete.uol.com.br/batman-o-cavaleiro-das-trevas-ressurge/>. 3 Postura confirmada pelo uso de moderadores e tambm, como no caso do Omelete, de negativao e positivao, por parte dos frequentadores.

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Este um quadro bem distinto daquele composto no auge da arte moderna. Considerando que um dos efeitos da esttica modernista foi chamar cada vez mais a ateno para a obra e seu autor, pesando ainda esta caracterstica a partir de vrios contorcionismos que marcavam e delimitavam o estilo pessoal ou uma corrente, temos como resultado uma srie de obras que exigiam algo como uma educao esttica ou, ao menos, um comprometimento por parte do espectador mesmo que fosse um comprometimento com a iconoclastia, como proposto pelos dadastas. No por acaso, um dos apelos da nascente cultura massiva do sculo XX foi o populismo, ou seja, sua capacidade de aceitar todo tipo de apreciadores. A possibilidade de um engajamento casual, episdico e descompromissado terminou sendo um dos trunfos dos produtos culturais. Contra o elitismo da arte, a cultura massiva ampliou o acesso e se especializou em marcar seus produtos com o selo da acessibilidade. Esta possibilidade de uma relao casual, por sua vez, revelou-se tambm como uma armadilha dentro da lgica do consumo. Pensado como produto, o bem cultural precisava ser cativante, leve e interessante e, ao mesmo tempo, manter o consumidor por perto. Uma das estratgias para estender a relao de consumo foi a criao de gneros, mais marcadamente no cinema. Deste modo, a satisfao fugaz garantida por um produto era estendida a outros produtos semelhantes, que garantiam pores adicionais para o apetite dos consumidores. Outras estratgias tambm foram desenvolvidas para contornar o carter descartvel dos produtos culturais massivos, como, por exemplo, a serializao, que no terreno do audiovisual gerou as sries televisivas, novelas e outros produtos similares. O efeito destas estratgias de venda foi bem-sucedido, mas medida que a prpria indstria ia crescendo, seu gigantismo acabava por minar as benesses destas estratgias. No fim do sculo XX a opo pelo pblico amplo comeou a se equacionar cada vez mais com a criao de nichos ou grupos mais delimitados (fossem por critrios demogrficos, tnicos, econmicos, etc). O comeo do sculo XXI, por sua vez, exigiu novas mudanas, muito graas ao amplo acesso a estes produtos e s prticas de compartilhamento, pirataria e globalizao dos mesmos pela internet.

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A necessidade de fazer sobressair seu produto neste ambiente em que tudo pode ser decomposto e recomposto em bits ser, portanto, um dos motores da criao da cultura de estadia prolongada nos universos ficcionais. A luta contra a caracterstica intrnseca de produto consumvel no sentido que Arendt (2009) destaca, ou seja, como algo que se consome completamente no processo de fruio comeou a demandar novos produtos derivados. Hoje em dia, estes produtos tomam a forma de factoides criados especialmente pelos produtores de acordo com o apetite voraz dos consumidores. No cinema marcadamente comercial contemporneo estes factoides usam a internet como plataforma tima de lanamento. Graas sucesso de notcias e de materiais subsidirios, relacionados principalmente s grandes produes cinematogrficas, abre-se uma nova janela para a discusso das mais variadas etapas do processo de produo: a escolha do elenco, o delineamento da estria, as artes conceituais, as fotografias (oficiais ou no), os trailers e teaser trailers e, finalmente, as filmagens amadoras da produo do filme. Estes factoides, por sua vez, reverberam nos fruns de discusso e tambm em blogs e outros congneres. J no se trata, portanto, de uma relao majoritariamente centrada na exibio do filme e nem somente de um prolongamento da estadia, para alm da exibio, na forma de produtos derivados. Muito antes de um filme adquirir a sua forma final, os fs j esto envolvidos no universo paralelo, seja para discutir figurinos, para comentar notcias, para dar sua opinio sobre os elencos e tambm para especular sobre o desenho final do filme. Este contnuo contato com a cultura pop dialoga claramente com o ideal de ubiquidade que trespassa as anlises da cultura contempornea. Estar sempre por perto para comentar e opinar aponta para um consumidor que est sempre em todos os lugares e em nenhum lugar. Pesado a partir do eixo da espectatorialidade, este novo comportamento pode ajudar a repensar claramente algumas atitudes de consumo, fornecendo material para reavaliarmos a atividade e a passividade envolvidas no processo de fruio dos produtos culturais. Estar sempre ativo, sempre em movimento, aponta para uma atitude eminentemente oposta ao exerccio de retiro para observao e fruio. A atividade febril dos fruns pode, portanto, iluminar mais claramente alguns padres de comportamento

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envolvendo os regimes de participao destes consumidores, sendo assim objetos ricos para repensarmos a troca de lugares e a negociao dos indivduos com a cultura pop.
Espectatorialidade

Questionar a posio do espectador perante os produtos culturais massivos no constitui, por si s, um novo campo de investigao. Boa parte das reflexes acerca do surgimento do cinema, por exemplo, preocupava-se com as novas relaes de espectatorialidade inauguradas por um meio capaz de envolver os consumidores em uma espcie de imerso quase completa. O cinema conseguiu estabelecer um regime de participao que permitiu ao espectador superar o choque causado pelas mudanas sensrio-perceptivas ativadas em fins do sculo XIX. Estas mudanas foram ativadas a partir da consolidao de um cenrio de intensa circulao de signos visuais que caracterizava os espaos urbanos disjuntivos e desfamiliarizados da metrpole moderna. (CRARY, 1992) As novas exigncias relacionadas viso demandavam uma renovada mobilizao do olhar. Neste aspecto, o cinema desenvolve uma forma tima ao compor um modelo que incorpora a atitude de observao passiva de um movimento longitudinal potencializada a partir da experincia da viagem do trem e isola o espectador do contnuo comrcio de signos visuais. (AUMONT, 2004) O aprimoramento do dispositivo da sala de cinema que, aos poucos, deixa os lugares mais pblicos, abertos e improvisados, em direo a sua configurao atual, marcada pela ausncia de luz, pelo silncio e pelo completo direcionamento de ateno projeo, s fez acentuar o potencial imersivo dos filmes.4 Diferentemente da contemplao reflexiva objetivada no museu, mas tambm um tanto distante da participao exigida pela encenao teatral,

4 Aumont (2004, p. 61) mostra como este modelo de cativao do espectador, longe de ser hegemnico, conviveu e convive com diferentes modos de espectatorialidade. Citemos, desordenadamente: o nickelodeon somente as primeiras fileiras ficavam sentadas; no fundo era uma baguna s , os cinemas do Oriente Mdio, os cinemas de bairro de Paris antes da guerra [], e at mesmo os drive-ins o espectador no circula realmente, mas no perde conscincia do seu corpo , e, claro, as projees na universidade.

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o espectador do cinema logo se constitui como o exemplo mais acabado da passividade. Na trilha desta perspectiva vem tona uma srie de crticas pautadas pelo platonismo nas quais se retomam as advertncias contra o perigo das aparncias, seu potencial ilusrio e seu distanciamento da verdade. O prodigioso mundo aparente projetado nas salas de cinema faz renascer a velha querela entre superfcie e profundidade, expondo mais uma vez a prioridade, especialmente nos discursos filosficos, da ltima sobre a primeira. Enriquecida pelas contribuies do marxismo, este neoplatonismo se converte no mote central da crtica aos produtos massivos ao longo do sculo XX. Progressivamente, o consumidor dos produtos culturais massivos torna-se uma vtima de um sistema de criao de iluses que o condena a uma posio passiva e inerte. Encoberta pela mediao do espetculo, denuncia-se uma complexa superestrutura que aliena completamente o espectador e retira dele seu julgamento crtico. Concordamos, portanto, com Rancire (2010), quando este equaciona a crtica de Debord a partir da oposio platnica entre aparncia e verdade. A contemplao que Debord denuncia a contemplao da aparncia separada de sua verdade, o espetculo do sofrimento causado por esta separao. (RANCIRE, 2010, p. 14) A crtica pesada contra a massificao e, especificamente, contra o espetculo, no deixa de conter uma dialtica. Para um terico como Benjamin, esta dialtica revelava algo alm de mera manipulao. Escrevendo em meados dos anos 1930, ele no deixa de notar o potencial da comunicao massiva, ele no pode deixar de notar o uso do espetculo como arma poltica do nazismo. Simultaneamente, ele enxerga nas novas tecnologias de reproduo tcnica, especialmente no cinema, meios para a libertao da arte. O cinema praticamente aniquila o valor de culto da obra ao democratizar o acesso ao que era antes restrito ao um fechado crculo de espectadores. Se o pintor ainda um mgico que faz questo de preservar a sua distncia do mundo, o cinegrafista atua como um cirurgio, penetrando no mago da realidade. Esta descrio cirrgica da realidade operada pelo cinegrafista se torna muito mais significativa para o homem moderno do que a descrio pictrica que mantm constantemente uma distncia. Revela-se, a partir da dialtica de Benjamin, o potencial iluminador do cinema, ele oferece o que temos direito de exigir da arte: um aspecto da

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realidade livre de qualquer manipulao pelos aparelhos, precisamente graas ao poder de penetrar, com os aparelhos, no mago da realidade. (BENJAMIN, 1995, p. 187) A realidade depurada do cinema, ainda que se assemelhe a uma flor azul no jardim da tcnica, permite aproximar o prazer entre ver e sentir e a atitude do especialista. Os espectadores de cinema so todos semiespecialistas que flutuam entre a atitude de fruio de um admirador e a imerso e diverso do massivo. Este caminho intermdio permite abrir, em tese, uma nova perspectiva, que traz para o homem moderno o inconsciente ptico, ele comea a ver o seu mundo por ngulos que lhe eram vedados.5 Esta exploso da realidade faz com que a arte cinematogrfica, para Benjamin, funcione como uma terapia de choque para o violento abalo que est na origem da nossa era ps-aurtica: seu pharmkon (remdio, veneno, droga) um novo choque e trauma que permite uma leitura de nossas demais feridas. (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 28) O caminho vislumbrado por Benjamin para o espectador, entretanto, no parece corresponder trilha seguida pelos consumidores da comunicao massiva. A fora do sempre crescente complexo miditico de entretenimento massivo americano vai balizar o prognstico fatalista de Adorno e Horkheimer, que iro fazer nascer a formulao mais clebre acerca dos perigos da cada vez mais crescente influncia dos meios de comunicao massivos. Entretanto, a denncia forte e pesada de Adorno e Horkheimer, longe de apontar para uma superao da herana platonista, refora ainda mais o perigo do mundo aparente. O espectador aparece como um ser enredado nas armadilhas do espetculo miditico, refm de um sistema totalizante e alienador. E justamente em relao ao espectador, o ponto mais fraco das formulaes em relao indstria cultural. Retirado o espao de negociao entre a indstria e um espectador fraco, obediente e resignado, cria-se uma imobilidade que acaba por levar aporia. Contra a manipulao da indstria cultural s cabe o comportamento revolucionrio, caminho nico para a libertao das massas. este comportamento

Esta tambm uma das funes mais importantes do cinema para Kracauer (1960), (re)apresentar o mundo moderno para o homem.

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ativo do espectador, sua capacidade de ao, a partir da contemplao, o horizonte dos escritos do cineasta cubano Toms Gutirrez Alea. Na trilha de Debord, Gutirrez Alea (1984) v o espetculo essencialmente como manifestao mpar de exterioridade que condena o homem contemplao. Dentro da lgica espetacular os elementos constitutivos derivam, na maior parte das vezes, para o inslito, o excepcional, o fora do comum, oferecendo uma satisfao tnue e fugaz por meio da evaso para o mundo duplicado da fico. O entretenimento condenvel e condenado por promover o escapismo que faz esquecer a realidade cotidiana e ordinria. A alternativa inoperncia alienizante ir alm da mera contemplao, pois:
[...] o espetculo existe como tal em funo do espectador; este , por definio, um ser que contempla e sua condio est determinada no somente pelas caractersticas prprias do fenmeno, mas pela posio que o indivduo (sujeito) ocupa em relao ao mesmo. Pode-se ser ator ou espectador diante do mesmo fenmeno. (ALEA, 1984, p. 47)

A partir desta possibilidade de atuao desenha-se uma oposio manifesta e desejada. Por um lado, o espectador contemplativo, aquele que no supera o nvel passivo, envolto pelo fascnio do espetculo. O espetculo satisfaz uma necessidade de desfrute, de gozo esttico ou de entretenimento, mas a atitude do espectador meramente de aceitao ou de rejeio. Do outro lado, o espectador ativo, dotado de um olhar desenvolvido que o permite entrar em um processo de compreenso crtica da realidade e realizar uma ao prtica transformadora. Os ecos brechtianos so claros e manifestos. Sobre o espectador do teatro diz Brecht: O burgus ultrapassa, no teatro, as fronteiras de outro mundo que no tem nenhuma relao com o cotidiano, goza ali de uma comoo venal em forma de uma embriaguez que elimina o pensar e o julgar. (KLOTZ, 1959 apud GUTIRREZ ALEA, 1984, p. 50) A posio desejada, o horizonte do espectador ativo, a capacidade de dar uma resposta para alm do seu comrcio afetivo e intelectual com o filme e, portanto, ser capaz de agir na realidade. O espetculo desejvel pois mesmo Alea no quer abrir mo do poder do cinema ser aquele que questiona a realidade, no qual se exprimam e se transmitam inquietaes e se faam interrogaes.

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Atividade x passividade

Mas ser que podemos colocar em polos opostos ao e passividade? A atividade contemplativa deveria ser condenada per si? Para Rancire, especificamente falando do teatro, esta oposio culmina no paradoxo do espectador. O paradoxo do espectador assim se desenha: no h teatro sem espectador (nem que seja um espectador presumido) e ser espectador um mal, dizem os acusadores, por duas razes principais: olhar o contrrio de conhecer e, por conseguinte, o espectador permanece envolto na aparncia, ignorando o processo de produo desta aparncia ou a realidade que ela recobre; e olhar o contrrio de atuar, o espectador permanece imvel em seu lugar, passivo. H uma dupla condenao ao papel de espectador, ser espectador , ao mesmo tempo, estar separado da capacidade de conhecer e do poder de atuar. Como visto, esta condenao ao papel do espectador no se restringiu ao teatro, mas se estendeu ao consumidor dos produtos culturais em geral. Subjacente a esta crtica, de acordo com Rancire, existem pressupostos e assunes que longe de serem lgicos e naturais tornaram-se doxai paralisantes. A primeira delas, mais fcil de identificar a oposio entre ver e perceber, ou seja, o que permite declarar inativo o espectador sentado em seu assento seno a radical oposio posta entre o ativo e o passivo? Derivado deste questionamento, temos outro, por que identificar olhar e passividade seno pelo pressuposto de que olhar quer dizer comprazer-se na imagem e na aparncia, ignorando a verdade que est atrs da imagem e a realidade que est fora do teatro? Por que assimilar escuta e passividade, seno pelo preconceito que a palavra o contrrio da ao? Para Rancire, as oposies olhar x saber, aparncia x realidade, atividade x passividade no so oposies lgicas, mas termos bem definidos que promovem convenientemente uma diviso do sensvel, uma distribuio a priori destas posies e das capacidades e incapacidades ligadas a estas posies. Ele as chama de alegorias encarnadas da desigualdade. Afinal, j na filosofia grega, a atitude de observao caracteriza-se por ser um retiro que traz nova perspectiva. Portanto, o espectador tambm atua, ele observa, seleciona, compara, interpreta. Faz associaes e ligaes por conta prpria. A riqueza do ser espectador justamente receber

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o igual e v-lo como diferente, afinal no existe transmisso direta do idntico. O poder comum dos espectadores, ainda com Rancire, seria este poder que cada um tem de traduzir a sua maneira aquilo que ele percebe, de lig-lo a uma aventura intelectual singular que os tornam semelhantes a qualquer outro, ainda quando esta aventura no se parece com nenhuma outra. Esta capacidade se exerce atravs de distncias irredutveis e por meio de um jogo imprevisvel de associaes e dissociaes. Portanto, ser espectador no a condio passiva que precisaramos trocar pela atividade. nossa situao normal. Os espectadores podem desempenhar um papel de intrpretes ativos, que elaboram sua prpria traduo para se apropriarem da histria e fazer sua prpria histria Movendo-se a partir das observaes de Rancire, voltamos ao contemporneo, mais bem equipados para compreender as novas relaes de espectatorialidade. Um dos pontos de entrada, aparentemente mais frtil, est relacionado aos regimes de participao. Como visto, uma das principais heranas da crtica cultural de cunho marxista e platnica foi a condenao posio passiva de observao. Esta crtica ainda que exposta em suas limitaes parece ter gerado uma espcie de filho bastardo na contemporaneidade. Afinal, no seria ainda a convico na fraqueza do espectador uma das bases para o enaltecimento da chamada cultura participativa? Parece haver uma estranha continuao da condenao posio de espectador, antes um sujeito refm dos poderes da indstria cultural e agora algum que pode ser libertado graas aos novos espaos de interao da sociedade. A produo dos fs exaltada, mesmo que ela seja na maior parte das vezes destituda de crtica, apenas levemente pardica e majoritariamente elogiosa e mesmo elegaca em relao ao material fonte.6 Na cultura de estadia prolongada nos universos ficcionais, emitir qualquer opinio um sinal claro de atividade, atividade aparentemente prefervel postura reflexiva que marca a crtica cultural ou apreciao esttica desinteressada. Ignora-se o processo individual de negociao

6 A atitude dominante aqui parece ser de homenagem ou de admirao. Eventualmente, estes materiais so cooptados pelas empresas, como no caso do fake trailer produzido por um f do jogo Call of Duty: Modern Warfare. Disponvel em: <http://www.brainstorm9.com.br/26687/entretenimento/call-of-duty-modern-warfare-find-makarov/>.

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com os contedos, que permite ligar a recepo e a fruio a uma, nos termos de Rancire, aventura intelectual singular. H, portanto, uma dupla condenao relacionada aos moldes de interao com a obra de arte, tal qual ela se configura na modernidade. Por um lado, abandona-se em larga parte os objetos artsticos, especialmente aqueles que exigem compromisso, reflexo e estudo, para serem iluminados um conjunto em que poderamos incluir boa parte da arte modernista em favor das narrativas do entretenimento, cujo amplo acesso, fcil decodificao e identificao universal permitem que quase todos se pronunciem a seu respeito. Desaparece at mesmo aquilo que Arendt (2009) chama de filistesmo, a necessidade da educao esttica, como forma de angariar prestgio, em prol de uma postura populista que agencia fcil acesso e universalidade com democratizao. Esta postura parece lgica, uma vez que as condies que geraram o filistesmo, o uso pela sociedade da cultura como forma de angariar status e posio social, j no esto mais presentes.7 A valorizao do tempo ocioso necessrio para a apreciao esttica d lugar apreciao da dinmica de movimento vertiginoso que, por sua vez, se associa ao aparente abandono do sentimento de inferioridade cultural. Desta forma, a relao episdica e pontuada ainda que prolongada durante um perodo extenso com os produtos culturais s pode ser plenamente compreendida se partimos da hiptese de que a necessidade de se instruir esteticamente deixou de ser um componente social relevante na contemporaneidade. A ascenso da cultura de estadia prolongada nos universos ficcionais no deixa de ser sintoma do prprio estado da arte na contemporaneidade. Parece circular a impresso geral que a arte contempornea pode ser definida tambm como aquilo que est em circulao nos circuitos artsticos e, muitas vezes, s essa presena consegue referendar o carter artstico de produtos que deixaram de dialogar com o pblico. Esta percepo genrica da crise da arte talvez fornea as condies para o abandono, sem
7 A atitude filistesta, ainda segundo Arendt, foi uma atitude defensiva da classe mdia europeia no sculo XIX contra a aristocracia e o desprezo desta pela mera vulgaridade do af de ganhar dinheiro. Nessa luta por posio social a cultura comeou a desempenhar enorme papel como uma das armas, se no a mais apropriada, para progredir socialmente e para educar-se ascendendo das regies inferiores, onde a realidade estaria situada, para as regies superiores e suprarreais onde o belo e o esprito estariam em seu elemento. (ARENDT, 2009, p. 254)

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culpas, das obras que no se rendem a uma leitura rpida. Mais do que isso, com o declnio de prestgio da crtica cultural, mesmo as leituras mais profcuas e abrangentes dos produtos do entretenimento no parecem ter espao. No parece desaparecer, entretanto, a vontade de debater os produtos, vide a alta repercusso dos fruns de discusso dos objetos da cultura pop, como o do site Omelete. A cultura de estadia prolongada nos universos ficcionais, observada em um dos seus braos, os fruns de debate, marca o abandono do debate esttico e da ponderao reflexiva e sua substituio por uma exposio marcadamente agressiva e subjetiva, que tende a expor de modo gritante as limitaes da doxa. O abandono da postura dialgica e dialtica (o que no deixa de ser uma ironia em locais que supostamente deveriam promover o debate, como os fruns de discusso) veda o caminho para a iluminao dos prprios produtos, os pequenos textos que compem os comentrios so, na maioria das vezes, exposies extremadas dos gostos (gostei/no gostei). Alm disso, o constrangimento s opinies contrrias d-se obrigatoriamente pela tentativa de conseguir uma maioria, desvalorizando, seja pela agressividade, pelo xingamento ou pela condenao ao olvido, as opinies dissidentes. Por outro lado, possvel enxergar algo como uma postura emancipatria, por parte dos usurios. Tomando cada vez mais a palavra para si, eles marcam sua posio flutuando num espao intermdio entre consumo e crtica. Pelos comentrios, percebe-se tambm que os fs tm bastante conscincia das estratgias comerciais, do apelo publicitrio e conhecem boa parte das tcnicas usadas para tornar um produto vendvel, como indicam os comentrios relativos notcia8 sobre o lanamento do DVD/Blu-ray de Batman O cavaleiro das trevas ressurge. Ali os fs ponderam sobre o fato da verso lanada no conter cenas extras ou deletadas.

8 Notcia de 12-09-12. Disponvel em: <http://omelete.uol.com.br/dvd-blu-ray/dvd-blu-ray-de-batman-o-cavaleiro-das-trevas-ressurge-nao-tera-cenas-deletadas/>.

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Poeta Ccero Era de se esperar que a DC/Warner fizesse esse tipo de coisa mesmo. Ainda mais pelo jeito que a franquia rendeu (E ainda vai render). Aguarde mais uns anos opara caixas!!! Thyago Roberto Simples, meus caros: esperem mais alguns anos e comprem a edio de luxo que vai mais algumas cenas mas no esperem todas. At hj t esperando um especial sobre o Coringa do Heath Ledger. Vini Ento... por que eu deveria comprar isso mesmo? Black Wiseman Verdade Vini, se eu posso baixar de graa em hd, pra que comprar o dvd ento. Roger rabbit Como disseram ae o filme nem esfriou ainda, Indignaes a parte eu entendo em no lanar a verso extendida agora. acho justo at...no cortar caminhos. tu viu a verso de cinema do filme? ento essa que vai ver comprando o bluray!! pensa s... Pq lanar verso do diretor do Rises se os anteriores no tem? a maioria vai acabar tendo de comprar os anteriores quando sair um box collection s por causa das cenas deletadas mesmo!! Imagina lanarem so o terceiro filme da trilogia do SDA extendida e no lanarem os outros anteriores? ento lana tudo junto!!! isso sensato. Daniel pra mim eh simples, pq depois vo lanar uma verso do diretor ou verso extendida pra vender mais , e at mesmo um box com os todos os filmes.. Guilherme s a Warner precisar de grana que eles tiram cenas at do nus para colocar em DVDs extras.

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A partir desta notcia, podemos perceber tambm o quo rapidamente se esvanece o interesse dos consumidores depois de lanado o filme. Se as notcias relativas pr-produo e mesmo ao lanamento atraram um nmero alto de comentadores cujo pico de concentrao foi o artigo com a crtica do filme do dia 26 de julho de 2012 (mais de 4.500 comentrios) menos de dois meses depois apenas 70 fs se dispuseram a comentar o lanamento do DVD/Blu-ray. Esta pequena amostra refora ainda uma das teses centrais aqui delineadas para mapear este novo comportamento. A falta de apuro com o texto, alguns primrios erros de portugus e as opinies fortes e pouco embasadas parecem confirmar, tanto a pressa por marcar espao, como a pouca disposio para o dilogo. Este extremismo se manifesta claramente em rivalidades criadas dentro do prprio frum a partir de dicotomias como Marvel x DC, Nolan x anti-Nolan. Na notcia em questo, sobressaem apenas dois destes comentrios, mas eles so recorrentes no site.9 Rodolfo Se a trilogia Batman fosse do George Lucas ele faria assim: algum tempo depois que sasse o Blu-Ray do terceiro filme iria sair os dvds e o Blu-ray da trilogia numa linda caixinha de metal com mais um extra. Depois lanariam a verso estendida com todas as cenas deletadas remasterizadas digitalmente em DVD e Blu-Ray. Depois ele lanaria uma nova lata com toda a trilogia remasterizada digitalmente em BluRay 3-D. Depois lanaria uma srie animada que contaria o que ocorreu em Gotham nos 8 anos que separam o segundo e o terceiro filme... Ainda bem que o Nolan no sofre desse mal Al Essas noletes so foda... aposto que se a Warner dissesse que iria lanar a verso do diretor de TDKR, as bibas iriam comemorar, dizendo que o filme era grandioso, e que a verso estendida era muito melhor...Como a verso escrota do cinema, vou comprar o dvd pirata mesmo, de 3 reais!

9 Nos comentrios que seguem a crtica do filme <http://omelete.uol.com.br/batman-o-cavaleiro-das-trevas-ressurge/cinema/batman-o-cavaleiro-das-trevas-ressurge-critica/>, Vingadores mencionado mais de 250 vezes, assim como recorrente a disputa mais geral entre as editoras e mesmo entre vrios diretores.

170BRUNO COSTA

Vale ressaltar que a cultura de prolongada estadia nos universos ficcionais coaduna-se tambm a uma sensvel alterao nos modos de consumo de produtos culturais em curso, alterao que pede uma reavaliao dos modos de engajamento do entretenimento. A ttulo de concluso propositiva, fica a posio de Richard Dyer (2002). Ele acredita no fim do entretenimento como tal, especialmente quando associado ao tempo de lazer e noo de escapismo. Na medida em que o entretenimento se torna ubquo, mesclado a prticas de trabalho e sem lugares especficos para a sua atuao, ele no funciona mais como categoria prpria.10 Corretas ou no, as asseres de Dyer no deixam de levantar questionamentos pertinentes sobre uma renovada relao dos consumidores com os produtos culturais, que parece remodelar a cultura das mdias.
Referncias
ARENDT, Hannah. Entre o passado e o futuro. 6. ed. So Paulo: Perspectiva, 2009. AUMONT, Jacques. O olho interminvel (cinema e pintura). So Paulo: Cosac Naif, 2004. BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. In: ______. Obras escolhidas 7. ed. So Paulo: Editora Brasiliense, 1995. v. 1. CRARY, Jonathan. Techniques of the observer. Cambridge: MIT Press, 1992. DYER, Richard. Only entertainment. 2. ed. Londres: Routledge, 2002. GUTIRREZ ALEA, Toms. Dialtica do espectador : seis ensaios do mais laureado cineasta cubano. So Paulo: Summus, 1984. KRACAUER, Sigfried. Theory of film. The redemption of reality. New York: Oxford University Press, 1960. RANCIRE, Jacques. O espectador emancipado. Lisboa: Orfeu Negro, 2010. SELIGMANN-SILVA, Mrcio. O local da diferena. So Paulo: Editora 34, 2005.

10 O entretenimento foi para todos os lugares. Notcias e documentrios so progressivamente apresentados nos mesmos termos que o entretenimento, usando suas formas de apresentao e tambm liberando espao para notcias e documentrios sobre entretenimento e prazer. A poltica [...] comumente aparece como um ramo do show business; mesmo a poltica alternativa geralmente baseada em teatro de rua ou performances de protesto. (DYER, 2002, p. 177, traduo nossa)

NOVA VISIBILIDADE EM CENA171

Felipe Muanis

O tempo morto na hiperteleviso1

Introduo

Ao longo da histria da televiso, ocorreram mudanas significativas no seu dispositivo e, consequentemente, na maneira como as pessoas se relacionam com ela e com os seus diferentes produtos. As mudanas trazidas pela televiso no ficaram restritas ao tempo do seu surgimento, mas, pelo contrrio, continuaram acontecendo, lenta e continuamente, transformando hbitos e formas de espectatorialidade. O momento mais significativo das transformaes ocorreu a partir dos anos de 1980, consolidando-se nos anos de 1990. Muitos autores caracterizam as mudanas de diversas formas, mas so quase unnimes ao apontar tal poca como um perodo de transio importante para a televiso. Desse modo, opta-se pela distino, inicialmente proposta por Umberto Eco (1984) e, posteriormente, desenvolvida por Francesco Casetti e Roger Odin (1990), entre dois momentos especficos da televiso, como ponto de partida para pensar o que constituiria seu terceiro momento: a hiperteleviso, definio j adotada por alguns autores. De modo sucinto, a paleoteleviso seria o espao mais caracterstico da TV generalista e destinada ao coletivo, mensageira, uma televiso clssica, que exercia a fascinao da descoberta. O apresentador tinha o

1 Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Cultura das Mdias do XXI Encontro da Comps, na Universidade Federal de Juiz de Fora, Juiz de Fora, de 12 a 15 de junho de 2012.

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monoplio da palavra, estabelecendo uma relao hierrquica e pedaggica com seus usurios. Utilizava-se, ainda, de gneros prontos de outras mdias, com os quais se estruturava o fluxo em um contrato de comunicao, criando um espao de formao e sua temporalidade prpria, rgida, regular, com periodicidade bem-definida. Havia, ainda, muitos programas ao vivo, maior fidelidade ao canal e mais formalidade, no que diz respeito aos contedos: assuntos como sexo e dinheiro, por exemplo, eram considerados tabus. A imagem era de intensidade zero, planar, sem contraste, com poucas interferncias grficas e incrustaes. A neoteleviso, por sua vez, comearia em meados dos anos de 1980, se consolidaria nos anos de 1990 e seria a idade moderna da televiso, quando ela adquire mais complexidade e nuanas. Ganham espao as TVs privadas, com a crise de alguns canais pblicos, e as segmentadas. O nmero de emissoras dobra, e o zapping torna-se uma novidade que muda a velocidade, a forma de ver televiso, decretando o fim da fidelidade ao canal. Mais destinada ao indivduo do que ao coletivo, a televiso sai da sala para o quarto, aumentando a intimidade com o espectador, rompendo os antigos tabus. Rescinde, assim, o modelo pedaggico anterior, estabelecendo uma relao de proximidade, em que o especialista menos importante e o espectador tem a palavra quando surgem as pesquisas qualitativas e quantitativas. Centrada no espectador, abole a separao entre os espaos de realizao e recepo. Comeam a surgir programas especficos da televiso, como os talk shows e os reality shows, ainda com um simulacro de interao. A programao passa a ser 24 horas, ininterrupta e, mais importante do que o contrato com o espectador, torna-se uma televiso de contato: mais importante estar diante dela do que ver um programa determinado, o que favorece uma percepo mais sensorial e informativa. A grade se dilui e no h mais dias especficos para cada atrao: as reprises tornam-se tambm frequentes, e o indito perde fora. A televiso se fortalece como missionria, buscando ocupar o lugar social das instituies que no mais funcionam e administrar as crises do indivduo, cujas certezas cedem espao s dvidas. Sua imagem, munida de velocidade, mais opes de canais e recursos provenientes da computao grfica, apresenta uma visualidade prpria, tornando-se cinemtica, com contraste, e passando de

174FELIPE MUANIS

uma intensidade zero para uma imagem-estilo. Os espectadores vibram ao ritmo das imagens e sons, em que a autorreferencialidade, a materialidade, os recursos de no narratividade e as metaimagens passam a ser explorados. a televiso do insert, dos microssegmentos e da fragmentao, com uma operao energtica de imagens e sons de maior dinmica visual e fora atrativa. Essa diviso do quadro entre paleo e neoteleviso, entretanto, no pode ser rigorosamente delimitada, em funo da presena das caractersticas de uma na outra e vice-versa, o que acontece at hoje. Bourdon e Jost (1998) apontam para a continuidade de uma evoluo esttica entre as idades da televiso. Caldwell (1995), Casetti e Odin (1990) trabalham com a ideia de que houve uma ruptura e complementam, ainda, que a televiso que funciona hoje no seria uma mistura de paleo e neoteleviso, mas uma evoluo da televiso para o modelo da neoteleviso, que
um modo de funcionamento em meio a outros, um modo que se acrescenta ao da paloteleviso assim como a outros modelos que esto por vir, modelos que por vezes podemos pressentir a natureza observando pequenos furos (Ocaniques, certos programas de La Sept), ou talvez at mesmo modelos desconhecidos, novos, e porque no surpreendentes. (CASETTI, ODIN, 2012, p. 21)

Nesse sentido, pode-se pensar a neoteleviso como um grande espao de apropriao de complementos poticos para o meio, e aberta a outras possibilidades tericas que contribuam para o seu melhor entendimento. Por outro lado, talvez seja at mesmo possvel considerar o surgimento de um momento novo, posterior neoteleviso: alguns vaticinam o fim da televiso ou a ps-televiso (MISSIKA, 2006), outros propem caminhos como a hiperteleviso. (SCOLARI, 2009)
Ateno paleo e neotelevisiva

Como observou Missika, a neoteleviso caracteriza-se como um momento novo que agrega outras poticas, mantendo as j existentes. Se caractersticas dos momentos paleo continuariam presentes na neoteleviso, possvel concluir que, em vez de momentos rgidos, existe uma permeabilidade entre as duas etapas, j que programas e imagens caractersticas

O TEMPO MORTO NA HIPERTELEVISO175

da neoteleviso tambm j podem ser encontrados, por conseguinte, na paleoteleviso. Se, apesar das ntidas influncias tanto da imagem moderna como da imagem ps-moderna, estas no parecem tambm conclusivas ou determinantes para definir a televiso, e se programas de perodos diferentes coexistem tanto na paleo quanto na neoteleviso, talvez seja considervel ainda pensar os conceitos propostos por Eco, Casetti e Odin de outra forma. A proposta que, mais do que perodos de tempo que desenhem um novo tipo de imagem na televiso, as estruturas da paleo e da neoteleviso sejam fluidas, com grande permeabilidade entre elas, o que permite que programas em princpio pertencentes a uma sejam encontrados em outra. Se a estrutura fluida, no h por que falar em perodos rigidamente delimitados. Assim, se impossvel negar a ocorrncia de uma mudana da imagem na televiso hoje, possvel afirmar que a relao com a televiso se realiza de dois modos diferentes, conforme se privilegie o contedo e a comunicao ou a vibrao de imagens e sons e o ritmo. Se o processo de comunicao se realiza na relao de trocas e complementao entre meio e espectador, na qual este imprime no texto os seus prprios textos, modificando um ao outro, a paleo e a neoteleviso, mais do que momentos especficos em uma linha temporal de transformao da televiso, so, sim, uma transformao do espectador e da relao que ele mantm com a televiso. (MUANIS, 2010) O que muda preferencialmente a forma do espectador se relacionar com ela, modificando-a. Por esse vis, se deslocaria a proposta para as posturas ou atenes paleo e neotelevisivas, considerando que o espectador pode oscilar entre uma busca por maior contedo ou por uma fruio de imagens e sons, respectivamente, do que decorre a dificuldade de trabalhar com perodos estanques, quando se trata do tempo histrico da televiso. Por conseguinte, no existem apenas duas maneiras de se fazer televiso: a que prioriza os programas e a que privilegia a forma de v-los. importante ressaltar, ainda, que h uma amplitude entre os produtos televisivos, com diferentes gradaes entre busca de contedo e fruio de imagens , que possibilitam formas diferentes de relacionamento entre pblico e programas. Presume-se que o espectador que busca prioritariamente um texto, assuma uma postura mais parecida com o comportamento que ele tinha durante a paleoteleviso, buscando o contedo, a narrativa,

176FELIPE MUANIS

devotando-lhe uma ateno paleo. Quando o espectador busca a imagem, o rudo e o ritmo, ele parece ter uma ateno neo, na qual o contedo e o significado so menos importantes. (MUANIS, 2010) Isso permite no apenas uma leitura que passa acompanhando o fluxo, mas tambm o cortando transversalmente, passando pelos canais, por meio do zapping, que tambm um caminho mais voltado para as imagens do que para o contedo. Os programas, ento, absorvem dentro deles, pela prpria caracterstica da televiso, essas diferentes possibilidades, criando poticas de informao e poticas de significado durante o fluxo. A reflexo terica que ora se prope pretende sugerir um realinhamento nos conceitos de paleo e neoteleviso, para entender melhor a constituio da hiperteleviso. A proposta , a partir das diferentes possibilidades de relao que o espectador passa a ter com a televiso, para entender esses perodos e, consequentemente, suas imagens, por meio das dimenses econmicas, tcnicas e poticas da televiso. Assim se explica a transio da imagem pouco elaborada de uma televiso de intensidade zero, proposta por Caldwell (1995), e consonante com os produtos da paleoteleviso, para uma imagem que experimentada e modificada por novas metodologias do seu fazer que compem a televiso-estilo e se encontrariam na neoteleviso. Desse modo, se as caractersticas so marcantes e definem dois modelos diferentes de contato com a televiso ou melhor, de contrato e contato, conforme teorizado por Casetti e Odin (1990) , esta teria uma estrutura fluida, que garantiria todas as permeabilidades que continuam sendo vistas at hoje. Essa fluidez, ento, acontece no na dimenso temporal, mas na dimenso relacional entre pblico e televiso. nesse sentido que se prope, aqui, considerar a hiperteleviso, no simplesmente como um perodo cronolgico posterior, mas tambm como um modo distinto de prticas, poticas e relaes com o espectador, que englobaria a neoteleviso e, consequentemente, a paleoteleviso. Por hiperteleviso, entende-se, ento, no s uma fase distinta por apresentar novas caractersticas, mas tambm uma postura particular do espectador, em ateno hipertelevisiva. Tal proposta se justificaria na medida em que a televiso est em uma fase mais complexa, que acumula e agrega mais configuraes do que antes. Sua premissa se justificaria em Niklas Luhmann (2005), ao dizer que

O TEMPO MORTO NA HIPERTELEVISO177

a sociedade moderna aglomera multiplicidades que funcionam atravs de sistemas, que acumulariam e agregariam novos ingredientes, ganhando mais complexidade com o tempo. Assim, em funo de caractersticas dos programas, somadas a atenes paleo, neo e hiper, a televiso se molda em um desses estgios, sempre de acordo com a maneira pela qual o espectador busca se relacionar com ela. Levando em conta que tipos de programas, caractersticos de diferentes fases da TV, coexistem, cabe destacar que, atualmente, apesar de uma emissora fazer uso de estratgias prprias da paleo ou da neoteleviso, ainda assim ela necessita manter, de alguma forma, uma relao paleotelevisiva com o espectador. Isso acontece em funo do seu modelo de negcio, e independente da potica de suas imagens e programas. Seguindo a mesma lgica, as emissoras, por vezes, se estruturam de modo a facilitar uma relao neotelevisiva, na qual o fluxo pode ser buscado preferencialmente ao contedo, se este tipo de relao favorecer o seu modelo de negcios. Esse foi o caso da MTV, especialmente no seu surgimento, que reproduzia essa estrutura em sua prpria programao por meio dos sucessivos videoclipes que constituam a maior parte de sua grade. Contudo, por razes econmicas, as emissoras costumam buscar poticas que agreguem o espectador ao seu canal, tentando evitar que este se liberte do fluxo e que deslize entre vrios canais. Entretanto, como o processo de comunicao no est centrado na emisso, o espectador pode se desviar totalmente da proposta sugerida pela emissora, com relao ao programa, e ter, por exemplo, uma ateno neotelevisiva em um canal que prioriza uma ateno paleotelevisiva. Em suma, independente de seus programas ou de seus momentos, tomando como ponto de partida a vontade do pblico, possvel uma relao paleo, neo ou hiper, ainda que o programa estimule uma ou outra postura do espectador. O programa e sua potica podem sugerir e beneficiar uma ou outra relao, que no necessariamente aceita e, consequentemente, obedecida pelo pblico. Com a postura neotelevisiva, o espectador rompe sua submisso ao horrio imposto pelas emissoras. Implica, assim, gostos e formas diferentes de lidar com a televiso, que prerrogativa do espectador. Para Marc ODay:

178FELIPE MUANIS

[...] Ns podemos propor um espectador ps-moderno diferente (ainda que no passe de uma descrio, verdade seja dita). Ele consciente das escolhas que as novas tecnologias da TV oferecem, e o quanto elas custam. Sabe qual tipo de programas gosta e por qu. Fica feliz ao assistir televiso nos mais diversos ambientes (casa, bar, shopping) com vrios grupos sociais (sozinho, com parceiro, criana, toda a famlia, melhor amigo, grupo de amigos, estranhos) e com vrios nveis de ateno (do modo literrio srio, atento, diligente, analtico, assistindo do incio ao fim na ordem certa do modo de vdeo ldico ou distrado, pulando, parando, repetindo, sampleando, divertindo-se, ignorando). Integra a televiso em sua vida cotidiana, aproveitando ao mximo a ps-modernizao da TV, enquanto se mantm apto a alternar habilmente entre o ps-moderno e outros modos de visualizao.2 (ODAY, 2001, p. 117)

O espectador moveu o televisor da sala para o quarto e agora se depara com ela at mesmo em bares, podendo, com a portabilidade, lev-la para dentro de seu prprio bolso. Desse modo, a televiso passa a ser experienciada, no apenas em um espao privado, mas tambm em espaos pblicos e coletivos. Essas circunstncias variadas tambm colaboram para ampliar as possibilidades de ver televiso, que so as mais diversificadas, conforme observou ODay, quebrando muitas das relaes tradicionais de leitura. Esse controle est no espectador, que, sobretudo, por meio do zapping, pode romper as expectativas das emissoras. Mais do que ter o controle de mudar de canal, o espectador tem a capacidade e livre para mudar, rapidamente, de uma postura prpria condizente com o tipo de programao e momentos de uma paleoteleviso para uma postura neotelevisiva, voltando ateno anterior to logo queira. Do mesmo modo, atualmente aparece outra espcie de zapping, associando televiso s outras mdias, o zapping miditico, que o ponto de partida deste trabalho para a conceitualizao da hiperteleviso.
O zapping miditico e a hiperteleviso

A televiso tem experimentado mudanas substanciais na ltima dcada, com a popularizao do digital e da interatividade, do vdeo sob demanda,
2 Traduo livre.

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da internet e das redes sociais. Destaca-se, ainda, nos ltimos dois anos, a nfase no campo de produo, na transmisso, na recepo e no modelo de negcios, em torno da imagem de alta definio em 3D e das televises conectadas internet. Ao alicerar o pensamento sobre televiso em suas caractersticas econmicas, tcnicas e poticas, tais variveis necessitam ser analisadas. Se a neoteleviso, entre outras caractersticas, absorveu uma nova visualidade vinda do cinema e da tecnologia dos computadores, do aumento do nmero de canais que favoreceu o zapping, possibilitando uma nova relao com o seu espectador, as transformaes da televiso contempornea a encaminham para outra configurao. Carlos Alberto Scolari, ao propor o nome de hiperteleviso para a televiso contempornea, assinala prioritariamente a experincia hipertextual (SCOLARI, 2009), partindo da ideia de que qualquer anlise das mdias, nos dias de hoje, no deve ser feita em separado, mas levando em considerao sua relao, dilogos, influncias e hibridismos com outros espaos miditicos. Por exemplo, pensar a televiso sem considerar sua relao crescente com os videogames, o cinema e os novos meios digitais, seria incompleto: por mais que nos interesse investigar uma espcie em particular (o rdio, a imprensa, a televiso, a web etc.), estamos de certa forma condenados a estudar a ecologia onde essa espcie nasce, cresce e se relaciona. (SCOLARI, 2009) Se Luhmann elaborou sistemas, Scolari prope algo similar voltado para as mdias, que o ecossistema miditico, metfora que nos ajuda a compreender melhor o conjunto de inter-relaes, sociais, tecnolgicas, culturais, econmicas etc., que caracterizam o universo da comunicao atravs de dispositivos tcnicos. (SCOLARI, 2009) Analisadas as novas condies de experiencializao da televiso, a proposta do autor ajuda a estabelecer parmetros para o entendimento de uma ateno hipertelevisiva. A postura paleotelevisiva reflete uma busca conteudstica do programa, em que o espectador mantm fidelidade ao seu texto: liga-se a televiso para ver o telejornal, a srie ou determinado programa. Para o espectador neotelevisivo, o contedo importa menos, pois importante estar diante da televiso, muitas vezes vendo os canais transversalmente por meio do zapping. Qualquer fidelidade a um programa ou canal importa menos que uma forma mais sensorial e veloz de ver a televiso. Com essas

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duas formas, somadas ao advento das redes sociais na internet, surge uma nova maneira de experienciar a televiso: a hiperteleviso. Com a ateno neotelevisiva, no h uma fidelidade ao contedo, mas h uma fidelidade televiso, ainda que esta sempre tenha competido em ateno com outras atraes de casa, seja uma visita, um telefonema ou um rdio. Com as redes sociais, no basta ver a televiso ou um programa, mas ver o que se fala dela na internet em tempo real. Acompanhar o jogo de futebol, o captulo de novela ou o episdio do reality show pela televiso e em simultneo nas redes sociais, como o Twitter, o Facebook e outras especficas para a televiso, como o Get Glue, constitui uma maneira distinta de visualidade. Se antes o zapping era feito entre canais, agora ele se amplia: o espectador v no apenas a televiso, mas se abre a um ecossistema miditico que tematiza os programas continuamente, absorvendo seus textos tercirios simultaneamente sua exibio em outras mdias. Paradoxalmente, tal ateno televisiva refora o aspecto conteudstico da televiso presente na paleo, dessa vez, porm, no mais fiel apenas mdia televiso. O zapping atravessava o contedo e era uma percepo transversal aos canais. O zapping miditico da hiperteleviso conteudstico, mas supera a prpria televiso, buscando uma experincia conjunta com outras mdias. A ateno hipertelevisiva talvez seja fruto, tambm, da chegada maturidade da primeira gerao de screenagers, hoje com idade entre 30 e 40 anos, ou seja, da criana nascida numa cultura mediada pela televiso e pelo computador (RUSHKOFF, 1999, p. 9), e que tem grande facilidade de ser multitarefa, utilizando computador, televiso, rdio e telefone ao mesmo tempo, relacionando-se mais com o ecossistema miditico do que com uma mdia isoladamente e de cada vez, em uma lgica de hipertexto. Corresponderia, em parte, para Scolari, aos nativos digitais, acostumados aos ambientes digitais interativos, o que caracterizaria para o autor a hiperteleviso tambm como o espao do contedo transmdia. As narrativas transmdia tm sido cada vez mais frequentes no mercado e nas teorias: Henry Jenkins, Elizabeth Evans, Robert Pratten, entre outros, tm trabalhado com essas possibilidades. Na televiso, possvel encontrar cada vez mais contedos transmdia em sries como 24 horas, Heroes, The Walking Dead e Game of Thrones. Cada uma dessas narrativas

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tem um universo prprio, que trabalhado de maneira complementar em diferentes mdias, como o cinema, a televiso, os videogames e as histrias em quadrinhos, sem que uma dificulte a compreenso da outra. Scolari prope, para esse tipo de contedo, trs tipos de consumidores de mdia: o monotextual (que se limita apenas a uma unidade textual transmiditica, como um programa), o monomiditico (que se limita aos textos de apenas uma mdia; por exemplo, a srie em TV, DVDs e os desenhos animados) e o transmiditico, ou seja, aquele que processa e integra representaes provenientes de diferentes meios e linguagens (SCOLARI, 2009, p. 194), fazendo uma leitura do contedo por diversas mdias, como TV, internet, videogame e histrias em quadrinhos, e trazendo mais informao para aquele contedo. Pode-se, ento, retomar a questo das atenes paleo, neo e hipertelevisivas, a partir da diviso proposta por Scolari, estabelecendo uma correspondncia entre elas, isto : o consumidor monotextual teria uma ateno prioritariamente paleotelevisiva; o consumidor monomiditico, uma ateno neotelevisiva; e, por fim, o consumidor transmiditico, uma ateno hipertelevisiva. oportuno destacar, todavia, a especificao que o autor faz desse espectador como consumidor. O contedo e as narrativas transmdia se estabeleceram como um formato mercadolgico e tm ganhado cada vez mais fora na televiso contempornea. George Lucas um dos pioneiros em utilizar o transmdia nas mdias audiovisuais, desde o momento em que percebeu o potencial de licenciamento de produtos sobre a srie de filmes Guerra nas Estrelas, com a venda de action-figures. Ele inicia o formato de narrativa transmdia, a partir do lanamento de The Han Solo Adventures, de Brian Dealy, ainda em 1979, inaugurando uma linha de livros, e, posteriormente, da srie de revistas em quadrinhos com o universo do filme, em 1991, pela Dark Horse Comics. Em ambos os casos, histrias complementares s dos filmes eram contadas, estes ltimos considerados sempre como a nave me da narrativa transmdia, para utilizar o conceito de Henry Jenkins. Depois vieram desenhos animados e videogames, todos conectados com o universo e a cronologia do contedo apresentado em outras mdias. Muito antes, entretanto, Orson Welles j flertava com o transmdia, seja nas apresentaes

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radiofnicas de O Sombra, seja na sua histrica transmisso metalingustica de A Guerra dos Mundos, de H. G. Wells. O contedo transmdia consolida-se quando percebido pelas corporaes de entretenimento como um produto comercial altamente lucrativo. Nesse panorama, a televiso surge como seu ambiente preferencial: apresenta-se, muitas vezes, como a nave me dos contedos, que combinam os screenagers, as novas tecnologias digitais e a variedade das plataformas miditicas a uma estratgia narrativa j antiga, potencializando seu carter comercial, criando novos consumidores para produtos diferentes, contidos em um mesmo universo narrativo. O transmdia vira uma lgica mercadolgica de produo e, consequentemente, um formato. Sobre formatos de televiso, Franois Jost lembra que:
essa noo se ope lgica da oferta: o programa deve ser concebido para responder a uma necessidade de programao ou uma lista de tarefas precisa que constitui, para os produtores, o quadro da comanda. Em segundo lugar, supe que o programa seja caracterizado por uma srie de parmetros e de traos estruturais que permitem aos diferentes atores da concepo e da produo que refaam indefinidamente um produto reprodutvel, quer dizer, que pode ser transformado [sic] em srie, uma linha de produtos. (JOST, 2007, p. 36)

As mdias audiovisuais parecem convergir para as possibilidades oferecidas pelo contedo transmdia, que assim se fortalece. A televiso, na contemporaneidade, faz o mesmo que o cinema: este comeou com filmes unitrios, dando espao posteriormente para filmes em srie e recentemente para contedos transmdia (como os filmes Guerra nas Estrelas e Matrix).
A volta do tempo morto televiso

Alm da narrativa transmdia, a reality TV uma caracterstica da televiso contempornea e, de acordo com Scolari, da hiperteleviso. Mas os populares e execrados reality shows talvez evidenciem uma possibilidade irnica para a discusso que se segue.

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Uma das especulaes de Missika (2006) sobre o fim e a morte da televiso, j que, com o digital e o vdeo sob demanda, uma grade passaria a ser dispensvel. No entanto, a TV dificilmente morrer, nem tampouco sua grade, como no morreram outras mdias: como o rdio, por exemplo, no morreu com o LP, as fitas K7 e o MP3. Mais do que algo a ser superado pelas novas tecnologias, a grade um valor agregado pela mdia televiso aos hbitos culturais, responsvel por determinados tipos de consumo televisivo, que a ateno paleo e a ateno neo como zapear sem grade? E como ver a televiso sem ter a opo de zapear? Todavia, uma vez que alguns programas podem ser vistos sob demanda nas televises conectadas, ser necessrio que a TV se reinvente para atender aos seus consumidores paleo. A nica forma de se diferenciar fazendo o que o cinema ou mesmo a televiso sob demanda no podem fazer, que voltar s prprias razes e investir na transmisso ao vivo como seu diferencial. O que os realitiy shows fazem agregar a televiso diretamente estrutura dramatrgica ficcional e documental, autorreferente, devolvendo o tempo morto retirado da televiso pela possibilidade e demanda do consumo neotelevisivo. De acordo com Sarah Kozloff (1992), o espectador acostumado com a lgica do seriado televisivo sabe que o personagem voltar no prximo dia ou semana. Ou seja, o programa mantm as frmulas, mas varia o modo como a histria contada o que uma caracterstica dessas narrativas abertas da televiso , e assim se eliminaria o suspense. Ao contrrio do romance ou filme, segundo ela, na televiso, o suspense ficaria mais difcil de acontecer. O suspense na televiso, segundo a autora, seria mais visvel em programas jornalsticos e dramas reais encenados (docudramas). O reality show tem como grande atrativo a busca do inesperado, do imprevisto contido no ao vivo voyeur, imprevisto que a televiso no conseguiria domar, ao contrrio do que acontece nas fices seriadas tradicionais. Por mais que se tente, o canal no tem controle total e absoluto do que acontece em um reality show. Ainda que de modo muitas vezes incipiente, ele cria polmicas, quebra tabus internos televiso e gera debate. Refora o mais importante da televiso, que so seus discursos tercirios, ou o que se fala dela. O reality show, exibido 24 horas em meio programao de uma TV generalista, mostra-se hoje como mais uma garantia

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de vida e fortalecimento da grade e dos prprios modelos diferentes de televiso. O suspense, ento, se daria nessa mistura de fico e drama real encenado, mantendo a curiosidade do pblico de ver o inesperado e de imaginar quem poder no estar no programa, no dia seguinte, motivado pela sua interatividade, fruto dos debates do pblico estes cada vez mais presentes no ecossistema miditico. essa curiosidade que permite que o espectador aceite novamente os tempos mortos na televiso. Com seus planos sequncia e seus personagens sem fazer rigorosamente nada, os realities reelaboram de maneira diversa, no apenas os 15 minutos de fama propostos por Andy Warhol, mas tambm toda uma proposta sobre o tempo televisivo e o seu contedo. De acordo com Franois Jost:
Poderamos muito bem pensar que Big Brother a sequncia, ou a concluso, do pop enquanto tal. Alis, basta reler as entrevistas de Warhol para constatar que o papa do pop colocava todas as esperanas na televiso para continuar suas experincias que ele mesmo havia feito com filmes como Sleep, mostrando-o durante seis horas dormindo. Meus primeiros filmes, onde tudo permanecia imvel, tambm foram concebidos para ajudar os telespectadores a tomarem conscincia de si prprios. O cinema provoca mais que o teatro ou os concertos [...] Acho que a televiso superar o cinema. E Warhol imagina mostrar o que acontece na esquina. Penso que mostrarei a esquina por 24 horas. (JOST, 2007, p. 32-33)

Em que pesem as inmeras crticas pela qualidade dos reality shows, eles so um formato da televiso contempornea que, de acordo com Scolari, representam a grande novidade miditica do fim do ltimo sculo, sem maiores precedentes na paleo ou neoteleviso. So cada vez mais frequentes na programao, e, se no dominaram a grade, seu formato no se desgastou com o tempo, ao contrrio do que dizem os seus detratores. Pelo contrrio, vm agregando novas possibilidades e inegvel que o Big Brother, o mais famoso deles, veiculado em sua verso brasileira anualmente na Rede Globo, hoje o programa nacional com mais recursos de interatividade e possibilidades transmdia. importante, contudo, que, como formato, os reality shows evoluam e possam exprimir toda a sua potencialidade.

O TEMPO MORTO NA HIPERTELEVISO185

No entanto, ser preciso, para admitir tal transfigurao, compartilhar a concepo de arte que herdamos do sculo XX. E afinal, por que deveramos julgar a arte da televiso em funo de uma definio da arte que j no vigora mais, ou quase, para as artes plsticas? Se admitirmos que a arte hoje em dia a transfigurao do banal, Big Brother poderia revelar-se como a concluso lgica de um sculo fundado pelos ready made de Duchamp. (JOST, 2007, p. 34)

De fato, alguns reality shows, pela sua prpria estrutura imagtica, dialogando com planos longos, tempos mortos, silncios e montagem no acelerada, so mais condizentes com imagens do cinema moderno dos anos de 1960 e fogem das caractersticas de uma esttica neotelevisiva. Tambm so o oposto do que identificado no cinema blockbuster atual, que ganha ritmo, velocidade e inmeras camadas de montagem, o que Gilles Lipovetsky chamou de imagem-excesso do hipercinema, influenciado pela imagem na neoteleviso, com o zapping e o videoclipe. A televisualidade e o hipercinema so fruto das novas tecnologias, mas tambm do que Mitchell chamou de virada imagtica, ou seja, o momento em que a imagem comea a recuperar seu espao, perdido para o texto. A imagem passa, inclusive, a prescindir de um texto, possibilitando um retorno s formas de percepo mais sensoriais da imagem, sem que ela esteja necessariamente atrelada e a servio de um texto literrio. O aumento dos meios tcnicos, do computador e da imagem sinttica favoreceu ainda mais o ressurgimento da fora, da autonomia e da autorreferencialidade da imagem. E esta a ltima caracterstica da hiperteleviso: a imagem de imerso. O cinema migrou da imagem em preto e branco para a cor em tela panormica, do mudo para o som. Aos poucos, a televiso desenvolveu as mesmas possibilidades, sempre com a vantagem de estar na prpria casa do espectador. Hoje, com a alta definio, as recentes televises de OLED e a UHDTV, que comeam a ser desenvolvidas, a qualidade de imagem, que era uma grande diferena entre cinema e televiso, se pulverizou. O 3D tambm j uma realidade na televiso e no cinema, e este ltimo s mantm distino na projeo em IMAX, o que a televiso, por enquanto, ainda no fez. O som segue o mesmo parmetro: cada vez mais comum ver salas de televiso com sistemas de som Surround, 5.1, que vieram das salas de cinema.

186FELIPE MUANIS

Em ambos, cinema e televiso, vimos uma imagem que era planar ganhar profundidade para, em seguida, extrapolar dos limites da tela, envolvendo o ambiente e simulando o espectador em um espao de imerso no que exibido. Esse movimento aconteceu nas prprias artes plsticas, quando a imagem sem perspectiva ganha profundidade na Renascena e suplanta o prprio espao da tela nos ready-mades e all-overs da pop-art, chegando a criar ambientes imersivos nas instalaes e happenings. Nas experincias televisivas correspondentes, na paleoteleviso, as imagens eram mais planares e bidimensionais. O caminho entre a profundidade e o espao do visvel ou fora de quadro tornou-se mais frequente com as novas possibilidades trazidas pela imagem sinttica da computao grfica, na segunda metade da dcada de 1970, fortalecendo-se na fase da neoteleviso, conforme possvel perceber nas vinhetas de televiso. (MUANIS, 2011) Com o 3D e as novas tecnologias da televiso, a hiperteleviso tende a ser um espao maior da imerso do espectador, no apenas no contedo e no ecossistema miditico, mas na imagem e no som. Novas tecnologias apresentadas na ltima feira de mdia de Frankfurt, em 2011, colocam a tela de televiso nos culos especiais, que percebem uma imagem 3D sem delimitaes de tela, e o espectador vendo-se perfeitamente envolvido pela realidade que est observando. Os caminhos de imerso da televiso aproximam-se cada vez mais dos ambientes de realidade virtual, tambm presentes em jogos, apontando para as inter-relaes miditicas propostas pelo ecossistema miditico de Scolari.
Consideraes finais

Como se v, a hiperteleviso um retorno s caractersticas conteudsticas, reforadas pelas possibilidades de leitura transversal do seu contedo por meio de outras mdias, das redes sociais, pela desenvoltura dos screenagers ou nativos digitais. Seus espectadores so consumidores monotextuais, monomiditicos e transmiditicos, que tanto podem ser fiis televiso como viver intensamente o ecossistema miditico, tanto podem ser devotados apenas ao contedo televisivo como consumi-lo em sua amplitude atravs das narrativas transmdia. Com a busca de maior rapidez no processo de migrao entre mdias, durante a transmisso, o controle

O TEMPO MORTO NA HIPERTELEVISO187

remoto j no suficiente para atender demanda de velocidade do espectador, que tambm no se limita aos contedos transmdia, mas quer ter uma apreenso do contedo por meio de diferentes fontes de informao simultneas, como, por exemplo, os discursos tercirios que, comentando a programao, fortalecem a televiso. O zapping da neoteleviso d lugar ao zapping miditico, levando o espectador imerso da hiperteleviso. A imagem, antes planar, ganha profundidade para, em seguida, envolver o espectador com o 3D, e j se pode experimentar uma tentativa de criar o ambiente IMAX de imerso por meio de culos prprios, em que a televiso deixa de ser uma tela na sala para envolver o espectador numa realidade virtual. Os caminhos de imerso da televiso se aproximam, ento, cada vez mais dos ambientes de realidade virtual presentes em jogos, apontando para as inter-relaes do ecossistema miditico. Por outro lado, as transmisses ao vivo e as sries constituem os espaos por excelncia em que a televiso se distingue do cinema, do vdeo sob demanda e da televiso conectada. Com os reality shows, a televiso passa a absorver os tempos mortos, retornando, em alguns programas, a uma temporalidade distinta da acelerao imagtica da neoteleviso e conferindo uma nova energia s possibilidades provenientes de uma postura paleotelevisiva, que, segundo alguns, j estaria moribunda. Todas essas alternativas no foram criadas, mas reunidas pela hiperteleviso, e revelam uma matriz em comum. Baseiam-se em estruturas j utilizadas, mas que ganham outras dimenses com as novas tecnologias digitais. Atualizam tambm um modelo de negcios que oferece formatos de contedos originais, programas e narrativas para uma gerao transmiditica crescente, vida pelo consumo em imerso. Os espectadores hipertelevisivos vivem o mergulho no ecossistema miditico nos mais diversos nveis e possibilidades: nos seus contedos, na sua maneira de experimentar a nova televiso que se delineia, na maneira de perceber suas imagens, sons e tempos, e de buscar o mais do mesmo no novo.
Referncias
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188FELIPE MUANIS

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Vander Casaqui

Publicizao da felicidade, entre a produo e o consumo


estratgias comunicacionais da marca Coca-Cola1

Introduo

Este trabalho apresenta uma reflexo sobre a comunicao da marca de refrigerante Coca-Cola, nos desdobramentos do tema da felicidade identificado com os atos de consumir e de produzir a bebida. Derivadas do esprito jovem ressignificado a cada nova campanha da marca, as variaes em torno do slogan Abra a felicidade se associam tanto leitura ldica e onrica da produo, quanto ao consumo ambos representados em campanhas que transitam entre mdias tradicionais e a entrada em cena na mdia digital. Em trabalho anterior (CARRASCOZA; CASAQUI; HOFF, 2007), analisamos o filme Happiness Factory (Figura 1), que corresponde a essa estratgia comunicacional da Coca-Cola: seus modos de circulao incluram veiculaes na TV, tanto aberta quanto em canais de acesso por assinatura; teve como suporte um hotsite com derivaes da pea publicitria, incluindo wallpapers e outros elementos para download; contou com amplo compartilhamento nas redes digitais e em canais de vdeos da internet. A Fbrica de felicidade de Coca-Cola estabelece um

1 Trabalho apresentado no GP PP Linguagem e Epistemologia da Publicidade, do XII Encontro dos Grupos de Pesquisa em Comunicao, evento componente do XXXV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Fortaleza, de 3 a 7/9/12.

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dilogo estreito com o imaginrio mobilizado por A fantstica fbrica de chocolate.2 A leitura delirante da produo de felicidade, da fbrica correspondente ao sistema simblico publicitrio que por sua vez alimenta as promessas da esfera do consumo , ganhou repercusso global, sendo at hoje lembrada, assistida em seus diversos posts presentes no Youtube.

Figura 1 Cena do filme Happiness factory (2007). Fonte: Coca-Cola (2011b).

Da mesma forma que a fbrica, indissocivel do iderio do progresso derivado da Revoluo Industrial, adentra a era do consumo por meio de releituras comprometidas unicamente com o imaginrio miditico e com a cultura do espetculo, outras materialidades presentes no mundo de Coca-Cola (de cones como o Papai Noel de seus anncios antigos, garrafas, itens de decorao de bares etc.) so recuperadas em suas campanhas, para compor a esttica e a potica da marca, enfim, sua visualidade e suas narrativas. Neste trabalho, voltamo-nos anlise da ao comunicacional

Charlie and the Chocolate Factory, livro escrito por Roald Dahl, publicado originalmente em 1964; levado s telas do cinema pela primeira vez em 1971, com roteiro do prprio escritor; em 2005, ganhou nova verso dirigida por Tim Burton.

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intitulada Mquina da felicidade, decorrente dessa estratgia em que a Coca-Cola lana um olhar para seus processos, para as esferas comumente ocultadas pelo fetiche da mercadoria, acrescendo-se ao mundo mgico de Happiness Factory o apelo esttica naturalista do reality show, a fim de ancorar as imagens ficcionais no cotidiano. Desperta a ateno a retomada de um cone da cultura pop juvenil, identificado historicamente com o consumo do refrigerante: a vending machine, um dos elementos que protagonizam a campanha Happiness factory. Neste filme, o uso da mquina d incio viagem ao fantstico mundo da produo da bebida; conota-se que a fbrica est contida em cada mquina e que h algo alm da fria automao, que substitui o trabalho humano para oferecer as mercadorias ao consumidor. Em Mquina da felicidade, vending machines interagem com consumidores de Coca-Cola que a acionam, em ao registrada por cmeras e transformada em filmes para circulao pelos intrincados caminhos das redes sociais, blogs e canais da internet.
A felicidade entre mquinas, fantasmagorias e sujeitos

Identificar as transformaes dos significados culturais das coisas passa pela anlise dos reflexos e refraes dessas mudanas nas narrativas publicitrias que compem sua esttica, no sentido discutido por Haug (1997), em sua Crtica da esttica da mercadoria. De acordo com Appadurai (2008, p. 54):
a histria social das coisas e suas biografias culturais no so assunto de todo separados, pois a histria social das coisas, no decurso de longos perodos de tempo e em nveis sociais extensos, que constri coercitivamente a forma, os significados e a estrutura de trajetrias de curto prazo, mais especficas e particulares.

As vending machines so difundidas no processo de ampliao da presena de mquinas no cotidiano do sculo XX, o que resultou na eliminao de postos de trabalho. Instaladas em lugares de consumo, salas de cinema, shopping centers, e tambm em ambientes de trabalho, em salas de descanso e outros espaos de trnsito e convivncia, so materialidades que representam o acesso fcil e automtico a alimentos industrializados,

PUBLICIZAO DA FELICIDADE, ENTRE A PRODUO E O CONSUMO193

refrigerantes, guloseimas to sedutores em seus sabores artificiais, como pouco saudveis para a dieta regular dos seres humanos. Em Mquina da felicidade, a Coca-Cola insere, em lugares especficos, vending machines que ganham vida, rompem com a automatizao e surpreendem os consumidores (ofertando flores, doces, presentes diversos, em lugar da esperada reao diante do comando para se obter um refrigerante). Essas mquinas, que literalmente incorporam o ser humano (aqueles que, a partir de seu interior, distribuem os brindes e interagem com as pessoas), adquirem certa aura mgica, fantasmagrica. Em seu estudo sobre a obra de Benjamin, Olgria Matos discute sobre a dimenso visual das mercadorias, herana das Passagens e das Exposies Universais da Paris do sculo XIX; a comunicao visual, presente nesses lugares de celebrao e universalizao do iderio burgus, produz valores, estilo, comportamentos e afetos, detectando nas mercadorias sua ambiguidade, ambiguidade que toma o carter de fantasmagoria universal. (MATOS, 2010, p. 218-9) Sendo assim,
Na indiferenciao entre mercadoria materiale mercadoria visual, desrealiza-se seu sentido como suporte de um valor de uso e um valor de troca, mesclando-se, no valor, real e imaginrio, em um mundo de aparncias e aparies: mobilizando desejos e produzindo falsa conscincia, mesclando trabalho concreto e trabalho abstrato, as mercadorias modelando desejos alienados. As mercadorias visuais produzem imagens-fantasmas que conferem atmosfera onrica ao nosso tempo.

As imagens espectrais vo caracterizar a autonomia das mercadorias em relao a seus processos produtivos, quando alam voo em direo ao imaginrio social, com promessas de sensaes, sentimentos materializados. So imagens que promovem uma esttica eufrica, um mosaico de reaes humanas s aes identificadas com a marca, servindo de resposta ao dever de felicidade (BRUCKNER, 2002) que corresponde ao esprito do tempo, em que a gesto de si envolve o sucesso como responsabilidade de cada sujeito. Para Freire Filho (2010, p. 17), na era da felicidade compulsiva e compulsria, convm aparentar-se bem-adaptado ao ambiente, irradiando confiana e entusiasmo, alardeando uma personalidade desembaraada, extrovertida e dinmica. O autor, em seu diagnstico

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sobre a felicidade como imperativo que atravessa diversos campos de atuao humana, destaca a Coca-Cola e sua misso de levar os consumidores a compartilharem de sua viso positiva da vida. Como aponta Haug (1997, p. 77), a aparncia na qual camos como um espelho, onde o desejo se v e se reconhece como objetivo; a esttica da mercadoria transforma em linguagem, em simbologias e mitologias, o imaginrio social e as pulses humanas, retornando aos sujeitos como um sistema interpretativo de si mesmos e do mundo. O desejo e as necessidades humanas so indissociveis do cenrio cultural em que os sujeitos esto imersos. Na era da felicidade, tornada dever, coeficiente de avaliao de sucesso, ndice de desempenho, fator de comparao entre naes no que se refere ao desenvolvimento humano, o consumo simblico proposto por Coca-Cola serve como antdoto, como forma de completude, como signo que comunica ao outro que se faz parte da comunidade transnacional da marca, organizada em torno desse sentimento de felicidade. Segundo Arfuch (2009, p. 25, traduo nossa),
Vivemos sob o impacto de um capitalismo transnacional, no qual a materialidade e a virtualidade se articulam de forma paradoxal. Nesse sentido, o objeto que muitas vezes est ausente da retrica publicitria, que coloca em relevo seu carter simblico em detrimento de suas caractersticas e funcionalidades constitudo como um potente objeto de desejo, exatamente por esse investimento em sua dimenso simblica. Por sua vez, sua exibio, mais do que sua possesso, torna-se um mecanismo de identificao para os sujeitos em seus modos de presena no mundo..3

Nesse contexto, a autora discute uma tendncia preponderante na cena contempornea: a exibio exacerbada da subjetividade e da privacidade, nos distintos mbitos da esfera pblica, em suas diversas formas de registro.4 (ARFUCH, 2009, p. 28, traduo nossa) O espao biogrfico
3 Vivimos sin duda la contundencia de un capitalismo transnacional donde materialidad y virtualidad se articulan tambin de modos paradjicos: si el objeto est ausente muchas veces en la compleja retrica publicitaria que lo pone en escena menos por su ser que por su investidura simblica, esa carga simblica lo constituye precisamente en el ms apremiante objeto de deseo [...] donde ya ni siquiera la posesin sino la mera mostracin, el como si, deviene un mecanismo identificatorio.

4 la mostracin, a menudo exacerbada, de la subjetividad y de la privacidad en los distintos mbitos de lo pblico, sea en la letra como en las pantallas

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alcana um espectro bastante abrangente da produo cultural de nosso tempo, em blogs, perfis de Facebook, dirios eletrnicos, formas de colocar em cena a subjetividade e torn-la visvel, consumvel para o outro. Os sistemas de ideias mobilizados pela publicidade, aliados sua esttica, so elementos que servem composio dessa persona pblica; compartilhar, curtir, comentar um filme da Coca-Cola que trata da felicidade, por exemplo, uma forma de expresso de si mediada por essa linguagem. De acordo com esta abordagem, comunicao e cultura se entrelaam, so indissociveis: um projeto de cultura pressupe um projeto comunicativo, mas tambm todo projeto de comunicao trama junto seu projeto de cultura. (BAITELLO JNIOR, 2005, p. 8) Roland Barthes, em sua tese sobre as mitologias modernas, indica, a partir do discurso publicitrio, a maneira como a esttica edifica a transcendncia, como a superficialidade miditica se torna profunda e at como a espuma pode mesmo ser o signo de uma certa espiritualidade (BARTHES, 1987, p. 30) ao desenvolver a sua leitura das campanhas de saponceos e detergentes. H um paradoxo fundamental na forma como o consumo adquire espiritualidade, por meio de sua visualidade: ao mesmo tempo em que se afasta de suas funes mais objetivas, na incorporao de traos humanos e na expresso de promessas que envolvem afetos, a mercadoria se transforma na resposta material a necessidades e desejos humanos abstratos. Nesse jogo entre imaginrio e real, entre orgnico e inorgnico, a cultura do consumo se estabelece a partir do cenrio social do sculo XIX e amplia seus sentidos na contemporaneidade:
A mercadoria retira sua mais-valia afetiva da linguagem da esttica e do poder dos olhares amorosos que suscita nos humanos. Fetiche significa conferir vida ao inanimado de forma que a imitao da vida acaba por substitu-la. Trata-se no apenas da confuso entre o real e o imaginrio, mas de tomar o inanimado por animado. H nisso uma atmosfera de pesadelo, como nos sonhos com espelhos que, refletidos uns nos outros, criam desorientao, terror e labirintos. Labirintos: desfazem-se os princpios (o logos tranquilizador) de inteligibilidade do mundo. A identidade subjetiva tambm ela vacila em ssias e fetiches que nos roubam a alma e o destino. (MATOS, 2010, p. 139, grifo do autor)

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A mquina da felicidade da Coca-Cola coloca-se na intrincada confluncia entre magia e tcnica, produo e consumo, automatizao e humanizao. A vending machine guarda relao com o imaginrio moderno que se alinha ao sentido do progresso, de uma projeo de futuro construdo por mquinas e pelo controle humano. H uma dimenso utpica de outrora associada a esse maquinrio incorporado ao cotidiano, hoje superado pelas tecnologias digitais. No discurso que reencanta a mquina naturalizada, destituda de seu carter futurista moderno, estabelecida a conexo entre esses dois momentos: mquinas modernas e contemporneas em convergncia, unidas no universo simblico de Coca-Cola, por meio de uma interveno no espao urbano registrada por cmeras, para ser compartilhada na internet. De acordo com Cabrera (2006, p. 116),
As distintas anlises sobre a tcnica advertem sobre as consequncias de sua presena na sociedade moderna. A tcnica difere, no contexto da modernidade, quanto ao seu sentido e funo social, de qualquer outra tcnica desenvolvida anteriormente. No que se refere a seu sentido, pois a tcnica moderna tem como princpio a racionalidade no domnio e controle da natureza em funo dos objetivos humanos. Em relao sua funo de legitimao social, pois se torna pea-chave na dominao social. Conforme defende o autor, por meio da tcnica que a sociedade moderna define a si mesma, delimita o que real e racional, postula o que deve ser desejado e ambicionado.5

A traduo do imperativo da felicidade para a esfera produtiva tem o sentido da racionalidade, do controle do sentimento na sua transposio mercadoria. Simultaneamente, processo revestido de afetividade, o que legitima o agenciamento corporativo em funo de um imaginrio humanista aplicado ao consumo, de uma felicidade promovida pela marca e acessvel atravs de seu produto. Transforma-se, assim, em mquina de

Las diferentes interpretaciones de la tcnica advierten sobre la situacin que su presencia plantea a la sociedad moderna. La tcnica como fenmeno especficamente moderno difiere, en su sentido y funcin social, de toda outra tcnica anterior. En cuanto a su sentido, porque la moderna es, ante todo, una tcnica inscripta en la racionalidad de dominio y control que convierte, a la naturaleza y al propio hombre, en tiles para su funcionamiento. En cuanto a su funcin social de legitimacin, porque la vuelve en pieza clave de la dominacin social en las sociedades modernas. En la tcnica y a travs de ella la sociedad moderna se define a s misma, delimita lo que es real y racional, postula lo que debe desearse y esperarse.

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realizao de encantamento, ou, como define John Berger (1974, p. 146), configura-se em um proceso de fabricar fascinacin, funo atribuda pelo autor publicidade. Essa leitura encontra paralelo na abordagem de Sodr (2006) a respeito das estratgias sensveis, no mbito da produo publicitria: esta seria resultante de um trabalho de racionalizao e cl culo de afetos, de incorporao das trocas afetivas humanas a um projeto comunicacional com objetivos mercadolgicos. Porm, como ressalta Sodr, o sujeito que assume essa atividade de controle e planejamento de afetos um ser imerso nas emoes que mobiliza, consumidor e enunciador que tambm falado pelos discursos que atualiza. As tcnicas, tanto da mquina de venda de refrigerantes, quanto das estratgias comunicacionais, alinham-se na produo da felicidade de Coca-Cola; o territrio da marca (QUESSADA, 2003) se organiza em torno de simbologias, ideologias, utopias. De acordo com Cabrera (2006, p. 116)
De acordo com Cabrera (2006, p. 116), a tcnica um elemento central na constituio do imaginrio contemporneo, em suas quatro dimenses constituintes. No que se refere temporalidade, a tcnica tem uma dimenso memorial, que estimula a permanncia de imagens e simbolismos, signos apropriados e compartilhados pelos sujeitos no cotidiano. H tambm a dimenso da esperana, que influencia na configurao das expectativas e anseios da sociedade como um todo. Quanto institucionalidade, sustenta uma dimenso ideolgica, que promove a legitimao do status quo, e, por fim, uma dimenso utpica, que canaliza os impulsos e desejos de transformao social. 6

Uma marca como a Coca-Cola, que representa as vinculaes transnacionais do consumo, em processos de identificao que se ajustam ao esprito global, forma comunidades de gosto e de compartilhamento de smbolos, de imagens, de vivncias conectadas presena do produto: a dimenso memorial mistura memria de consumo miditico e a experincia
6 En sntesis, la tcnica es una significacin central del imaginario contemporneo en sus cuatro polaridades constitutivas. En relacin con la temporalidad, la tcnica tiene una dimensin memorial que es fuente de pervivencias de imgenes, simbolismos y definiciones. Tiene adems una dimensin esperanza en tanto da forma a las expectativas y anhelos de la sociedad. En relacin con la institucionalidad, presenta una dimensin ideolgica en tanto constituye una legitimacin del orden social actual y posee adems una dimensin utpica por la que canaliza las necesidades de cambio social.

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particular de cada consumidor. A esperana se associa ao ideal de completude, da felicidade possvel, acessvel por meio das mercadorias, no caso do refrigerante. A dimenso ideolgica, relacionada esfera institucional, localiza a companhia de capital global em sua estratgia de legitimao, dissimulando suas operaes empresariais, seus objetivos de lucro, sua estrutura produtiva real, para sobrepor a esta ltima o imaginrio de uma produo de felicidade que se d na interao, na troca afetiva com o consumidor. Difunde-se o ideal de um mundo melhor, mais humano, proporcionado pelo sistema capitalista, atravs de um de seus maiores cones: a Coca-Cola. Nesse encontro entre a corporao e as expectativas dos sujeitos, composto pela visualidade da narrativa que circula nas redes sociais, conquistando fs e alimentando a ideia de um mundo possvel (SEMPRINI, 2006), a presena da marca e de suas mercadorias ganha uma aura utpica.
Coca-Cola Mquina da Felicidade

A ao da Coca-Cola tem como base a interveno em espaos como shopping centers, escolas, vias urbanas e o prprio ambiente corporativo, onde existem vending machines para seus produtos. O carter global da companhia expresso na diversidade de pases escolhidos para compor a estratgia comunicacional: Estados Unidos, Inglaterra, Hungria, Indonsia, Rssia, ndia, entre outros. A divulgao pela internet expandiu a audincia da interveno em escala planetria, irradiada a partir das cidades dos mais diversos cantos do mundo em que a ao se concretizou, como Londres, Delhi, Moscou, Nova Iorque, So Paulo. Em pesquisa realizada no Youtube, identificamos quatro filmes denominados Mquina da felicidade, de aes localizadas em cidades brasileiras, postados no incio de 2011. No ms de janeiro, foram enviados ao canal da internet trs filmes, situados em capitais diferentes: So Paulo, Porto Alegre e Rio de Janeiro; a proximidade com a data faz supor que a ao foi realizada originalmente em dezembro, em meio ao esprito natalino, com o qual a Coca-Cola dialoga tradicionalmente. So Paulo e Porto Alegre receberam a mquina especial (de acordo com a legenda dos filmes) em shopping centers; no Rio de Janeiro, o lugar escolhido foi um

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ponto de nibus. Divulgada em fevereiro de 2011, a ao no ambiente corporativo da prpria Coca-Cola, cuja sede brasileira est localizada no Rio de Janeiro, complementa o conjunto dos filmes que compem o corpus deste trabalho. Os quatro filmes somados alcanam a marca de cerca de 390.000 views em suas postagens oficiais no Youtube.7 Optamos pelo recorte do estudo das aes realizadas no Brasil, devido redundncia do formato: os estmulos e reaes se repetem com mnimas variaes, em todos os materiais consultados previamente, resultantes da pesquisa com os termos happiness machine e mquina da felicidade, no buscador do Youtube. No havendo acrscimos relevantes na mudana de um pas a outro, analisaremos os significados da presena da mquina no cenrio brasileiro. A estratgia envolve a instalao da mquina de refrigerantes adaptada para a presena de uma pessoa em seu interior, transformada em braos e mos do equipamento, a interagir com aqueles que acionam os comandos para obter um produto (Figura 2). Cmeras no entorno do local escolhido registram as reaes e do um carter naturalista composio do filme. No lugar do costumeiro servio oferecido, em que o item pedido lanado mecanicamente em direo portinha de sada dos produtos, ficando ao alcance do consumidor, as mos humanas levam coisas inesperadas. O espectro amplo: desde garrafas de dois litros de Coca-Cola, no lugar da lata de refrigerante; at sanduches, bolos, bichos de pelcia, bales, brinquedos, inflveis, camisetas, rosas, entre outros elementos estranhos s caractersticas habituais dos produtos de vending machines (Figura 3). Dessa forma, a resposta inusitada ao comando automatizado caracteriza uma interveno no espao, un pedido de atencin que busca contradecir las percepciones distradas. (SARLO, 2009, p. 166) A autora trata especificamente das intervenes artsticas no espao urbano, e de como sua proposta irromper no ambiente, chocando-se com a naturalizao do olhar na percepo do entorno, da ocupao humana marcada pela rotina. Essa intencionalidade artstica apropriada pela estratgia comunicacional de Coca-Cola, combinando-se ao registro audiovisual das reaes, em formato que remete esttica dos realities shows.
7 Audincia verificada at o dia 10/3/12, s 16 horas.

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Figuras 2 e 3 Mo humana, sada de dentro da mquina de felicidade, entrega uma lata de Coca-Cola no shopping center de Porto Alegre; jovem casal retira uma rosa e uma guitarra inflvel da mquina da felicidade instalada em shopping de So Paulo. Fonte: Coca-Cola (2011b).

Nick Couldry (2008) desenvolve tese em que aproxima a lgica da Reality TV vigilncia em torno das normas comportamentais do ambiente de trabalho. O autor destaca que a flexibilizao do trabalho sob a gide do neoliberalismo, que representou a eliminao de postos e a supresso de direitos e benefcios, entre outras consequncias, traduz-se em

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questes como a atemporalidade, ou seja, a forma como o trabalhador deve estar permanentemente disponvel, conectado corporao de forma independente da presena fsica e de horrios determinados para sua atividade. Outro aspecto apontado a maneira como a economia de servios se relaciona com um trabalho emocional, ou, como definem Hardt e Negri, um trabalho afetivo (2006). O desempenho do trabalhador nesse contexto est baseado em sua atuao, na capacidade de incorporar os valores da organizao e express-los corporalmente, de forma autntica. A vigilncia das cmeras dos ambientes de trabalho serve a essa poltica de controle de afetos, pensada como gesto de recursos humanos em funo das promessas da esfera do consumo. A lgica neoliberal, associada ao esprito do tempo, incorporada por produes culturais; a indstria do entretenimento diretamente influenciada pelo imaginrio da poca e da cultura em que gera novas atraes, na busca de estabelecer pontes com o repertrio, com os interesses, desejos e incompletudes dos consumidores das representaes miditicas. Ao discutir o Big Brother, formato paradigmtico para grande parte dos realities shows presentes na mdia, Couldry (2008, p. 33-34) aponta que este programa baseado na naturalizao da vigilncia:
A fico de que, depois de algum tempo, as pessoas devem revelar os seus eus essenciais, porque no se pode atuar eternamente, serve para sancionar a presena continuada, e cada vez mais intrusiva, da vigilncia no chuveiro, no banheiro e na cama. Com tudo isso, esquecemos que, atravs dos nossos prazeres como audincia, estamos legitimando diretamente a prpria vigilncia.

O Reality Show da Utopia Corporativa

Diante desse cenrio, refletimos sobre a ao da Coca-Cola, e sobre como a esttica do reality show alimenta o imaginrio em torno da marca e do consumo de seu produto principal, o refrigerante de mesmo nome. O slogan abra a felicidade, alm de imperativo direcionado ao consumidor e promessa de consumo, o compromisso corporativo que abarca a esfera produtiva. Produtores e consumidores habitam esse territrio da marca,

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permeados pelo mesmo esprito feliz: a autenticidade das reaes das pessoas, aparentemente surpreendidas com a vending machine, que passa a brindar seus usurios com presentes imprevistos, a ancoragem da retrica do consumo em uma ideia de realidade, dos efeitos derivados desse compromisso corporativo. Significados de fico e realidade combinam-se na comunicao de Coca-Cola, na constituio de materializaes de felicidade. Em sua anlise das diferenas entre felicidade e alegria, Muniz Sodr indica que, enquanto a alegria escapa visceralmente medida, sendo algo experimentado na comunho dos sujeitos com o real, na instantaneidade do tempo presente, e que prescinde de racionalizaes, a felicidade mensurvel, passvel de ser quantificada. Nesse sentido, a felicidade:
a mesma que tem servido indstria da cultura para acionar os mecanismos projetivos e identificatrios dos pblicos. As mitologias elaboradas por cinema, televiso, show-business e publicidade sustentam-se no imperativo social de que cada cidado, numa sociedade inapelavelmente individualista, busque a sua cota particular de satisfao com o mundo. um tipo de euforia de certo modo anlogo ao que a droga oferece a seu consumidor. (SODR, 2006, p. 203)

A definio apresentada por Sodr tem grande afinidade com os significados dos filmes de Coca-Cola. Seno, vejamos: com relao ao conceito de felicidade, que organiza a comunicao da marca, expandindo-se para as esferas da produo e do consumo, sugere-se que este sentimento pode se tornar mercadoria manufaturada, distribuda e consumida, em processo regido pela corporao atravs de sua cultura, seu planejamento, suas tcnicas e seus produtos. As reaes dos participantes da ao, tornados visveis pela montagem do filme, comprovariam esse poder da Coca-Cola na gesto dos afetos. Emolduradas por uma esttica realista, pelos sons que simulam a captao direta do rudo ambiente combinados msica da campanha em verso instrumental, as imagens das pessoas eufricas, expressando nitidamente sua satisfao por meio de sorrisos, gestos, atestam a capacidade corporativa de distribuir a cota particular de satisfao a cada um, por meio de presentes inesperados (Figuras 4 e 5).

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Figuras 4 e 5 Bandeja de doces retirada da vending machine do restaurante da sede da Coca-Cola Brasil; euforia da mulher em frente mquina instalada em ponto de nibus no Rio de Janeiro. Fonte: Coca-Cola (2011d).

Sodr faz analogia ao consumo de drogas como algo semelhante euforia promovida pelas mitologias elaboradas atravs das estratgias publicitrias. Neste caso especfico, a mquina da felicidade oferece uma experincia de consumo que gera essa reao entorpecida, por escapar ao planejamento racionalizante, daquilo que reconhecido como necessrio,

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e pelo qual no h surpresas. Essa sensao combinada ausncia da contrapartida, do pagamento pela mercadoria; o brinde, tal qual o presente de Papai Noel, realiza uma ideia de doao de felicidade patrocinada pela Coca-Cola, como uma amostra grtis da sensao que poderia ser vivenciada por qualquer pessoa, por meio do consumo de seu produto. Em todos os filmes, encontramos uma atitude que alia a euforia naturalizao da fantasmagoria: pessoas abraam, beijam, conversam com a mquina, demonstrando gratido pelos presentes recebidos (Figuras 6 e 7). A aparente manifestao espontnea, que, de certa forma, assumiria um sentido de alegria, de reao imediata experincia do aqui e agora, promovida por uma cultura corporativa ou seja, a tarefa de pensar os estmulos e calcular os efeitos assumida pela companhia Coca-Cola ou por seus parceiros na gesto comunicativa. Para alm da cena representada, esse planejamento em torno da felicidade que transcende fronteiras, ajustada ao esprito global do consumo de Coca-Cola, a promessa da esttica da mercadoria (HAUG, 1997), a seduo tornada visvel, mensurvel, materializada, engarrafada, servida bem gelada. A multiplicidade das reaes convergentes ideologia da comunicao da marca representa a prova de sua eficcia e do compartilhamento dos afetos por ela agenciados.

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Figuras 6 e 7 No restaurante da Coca-Cola Brasil e no shopping em So Paulo, a mesma reao: o abrao na mquina de felicidade. Fonte: Coca-Cola (2011d).

No comeo dos filmes, as legendas indicam que a inteno de colocar a mquina especial foi a de compartilhar um pouco de felicidade com as pessoas. A felicidade, dessa forma, sugerida como algo quantificvel, e esse pouco ofertado a metonmia daquilo que o mundo organizado pela corporao pode oferecer. O ambiente, em que se d a experincia comunicacional da interao entre mquinas e sujeitos, pensado a partir da lgica do controle. No toa que o shopping center um dos locais privilegiados pela ao da Coca-Cola. No contexto urbano, o shopping surge como o lugar do culto s mercadorias e estmulos do consumo; como diz Sarlo (2004, p. 14), trata-se de um simulacro de cidade de servios em miniatura, onde todos os extremos do urbano foram liquidados. Sua lgica de constituio de um territrio autnomo em relao ao que o rodeia, uma cpsula espacial acondicionada pela esttica do mercado. (SARLO, 2004, p. 15) O espao corporativo tambm assume essa caracterstica de ambiente controlado, em que a convivncia planejada e a vigilncia parte de sua concepo: como defende Couldry (2008), a lgica da Reality TV originada no mundo do trabalho; a performance do trabalhador da corporao insinuada pela forma como se est sintonizado com a proposta de

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comunicao da Coca-Cola. Sendo assim, a felicidade dos produtores, dos funcionrios da corporao, atestam que o discurso direcionado ao consumidor tem correspondncia com aquilo que faz parte da rotina de trabalho o que serve a uma espcie de atestado de autenticidade para o sistema de ideias e imagens, propagado pela comunicao publicitria. Por outro lado, o momento registrado o da suspenso da atividade laboral, a pausa para a refeio; o restaurante representa o momento em que o trabalhador mais se aproxima do lugar do consumidor da marca. Um paradoxo se estabelece na leitura do mundo possvel de Coca-Cola: simultaneamente, h uma dimenso pragmtica e outra utpica em conjuno. A primeira colocada de forma ntida: as coisas que saem da vending machine so revestidas pela aura da felicidade, representam formas concretas, manufaturadas de satisfao particularizada, instantnea. Por outro lado, a comunicao de Coca-Cola faz a sua edio do mundo, desenvolvendo uma ideologia que emerge como utopia planetria (MATTELART, 2002), a caracterizar uma comunidade imaginada em torno do consumo. De acordo com o autor,
A caracterstica especfica da empresa hipermoderna , realmente, a extenso espetacular do seu poder, da esfera econmica s esferas poltica, ideolgica e psicolgica. a orquestrao sistemtica distncia de tcnicas de governo: governo que substitui o comando pessoal, autonomia controlada, dialtica centralizao-descentralizao (a descentralizao crescente opera-se no quadro de uma maior centralizao em nvel de regras e de estratgias). o desenvolvimento de uma ideologia de empresa (corporate culture) de uso externo e interno, e prticas concretas que reforam-na, principalmente no domnio das polticas do pessoal. , enfim, a formao de um certo nmero de meios favorecendo a identificao com a organizao, a interiorizao de seus objetivos e de seus valores. (MATTELART, 2002, p. 370-371)

O encadeamento lgico do discurso leva a crer que a utopia planetria da gesto da felicidade a chave de leitura da atuao da Coca-Cola, no mais em um mercado de bebidas, mas na sociedade como um todo. A partir de sua comunicao, a corporao se coloca como entidade transnacional, cuja misso orquestrar o sentimento de felicidade do mundo, produzindo-o em larga escala e tornando-o acessvel a todos. A ideologia

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desse discurso pode ser evidenciada na aproximao com o discurso crtico da literatura: recordamo-nos, neste ponto, dos dilogos elaborados pelo importante autor tcheco Karel Tchpek (1890-1938), em sua pea A fbrica de robs (1920). Na fbula distpica de Tchpek, foi cunhado pela primeira vez o termo rob; seu pensamento crtico se coloca em contraponto ao imaginrio do progresso da era moderna, derivado da Revoluo Industrial. O projeto coletivo dessa era identificado com o controle da fora da natureza pelo homem; este se v capaz de projetar, construir e regular seu futuro (como se constata em uma entre tantas frases dos tipos criados por Tchpek: o produto do engenheiro tecnicamente mais aprimorado do que o produto da natureza). Reproduzimos abaixo uma fala do personagem Cnsul Busman, diretor comercial da R.U.R. (Robs Universais Rossum), a empresa que compe o cenrio principal da pea:
Eu tambm tinha um sonho. Um sonho sobre uma nova economia no mundo, um ideal muito bonito, dona Helena, nem quero falar. Mas quando eu estava fazendo um balancete aqui, lembrei-me de que a histria no feita de grandes sonhos, mas das pequenas necessidades de todas as pessoas insignificantes, honradas, um pouco desonestas, egostas, de fato, de todo mundo. Todos os pensamentos, amores, planos, herosmos, todas essas coisas areas servem apenas para que o homem seja empalhado com elas num Museu Csmico, com a inscrio: Eis o homem. Ponto. E agora vocs poderiam me dizer o que faremos de fato? (TCHPEK, 2010, p. 111)

As palavras do diretor comercial da R.U.R. ecoam do longnquo ano de 1920, para condensar, quase um sculo depois, o esprito da utopia planetria discutida por Mattelart. A produo de robs serve como metfora ao sentido da produo de consumidores (GORZ, 2005), e por extenso, de trabalhadores ajustados misso e valores organizacionais. A ambio do controle da sociedade de produo era expressa pela concepo do trabalho, a partir de homens-mquina, concebidos para o alto desempenho e para a excluso das falhas humanas. Na passagem do sistema produtivo imaginrio da obra de Tchpek, para a sociedade do consumo de Coca-Cola, atualmente os sujeitos so convocados adeso a essa utopia planetria corporativa, apoiada no discurso competente da defesa do bem comum: a felicidade de todos. O controle mais sutil, porm longe de estar ausente a proposta de regncia do sentimento humano por organizaes privadas que visam o

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lucro, estetizadas e poetizadas pelo discurso messinico da cultura corporativa expandida (que serve tanto ao ambiente interno quanto ao externo, atravs de misses e valores que buscam localizar e legitimar a corporao na sociedade), tem como objetivo a traduo da utopia para a operao empresarial, ao atender as pequenas necessidades com a pompa dos grandes feitos revolucionrios.
Consideraes Finais

O discurso cnico de Busman d a dimenso desse fazer que se ope ao sonhar; o futuro da humanidade pelo vis corporativo tem como eixo central a presena da organizao privada como o Messias, a quem atribudo o poder transcendente, a capacidade de analisar o presente, projetar o futuro e torn-lo algo realizvel, por aes pontuais. Da que o alcance restrito da interveno no espao pblico, produzindo a afetao de um nmero limitado de pessoas, amplificado por um discurso que constri a potica da ao corporativa, como exemplo a ser seguido, como um modelo a ser adotado. Discurso este que se dissemina pela mdia digital e conquista fs, seguidores. A vigilncia ultrapassa o gnero Reality TV para dar sentido ao imperativo da felicidade: a possibilidade do monitoramento contnuo, da cmera oculta, pode tanto tornar visvel nosso comportamento positivo autntico, adequado ao sentimento que se espera diante desse projeto de comunidade, quanto revelar nossa dissonncia em relao regncia proposta pela organizao. Projetos totalizantes no admitem rudos; as reaes unssonas de felicidade ante os estmulos de consumo patrocinados pela Coca-Cola constituem um regime de visibilidade em orquestrao positiva absoluta. Na cultura espetacular contempornea, isso demonstrao de poder. Exibio da capacidade de controle. A mquina de felicidade exibe seu desempenho e, por extenso, significa a Coca-Cola como entidade habilitada gesto dos afetos, em escala global. Em tempos de individuao, de atribuio aos sujeitos da responsabilidade da gesto de si, esse discurso corporativo representa a completude, o suporte que se capacita a atender s demandas psicolgicas de nossa poca. Por meio de sua estratgia de publicizao, a marca apresenta sua utopia planetria, para ser consumida simbolicamente, compartilhada, como se faz com a

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produo discursiva, fragmentada e catica, que se insere no cenrio das redes sociais digitais e obtm o sucesso de audincia to intenso, quanto fugaz e descartvel.
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Ana Gruszynski

O design (in)forma
um olhar sobre a visualidade dos jornais impressos na contemporaneidade1

Introduo

O estudo da visualidade nas artes, na mdia e no dia a dia, onde a cultura passou a ser vista como a causa ao invs de um mero reflexo ou resposta de processos sociais, polticos e econmicos, apresentado por Dikovitskaya (2006) como cultura visual. Para a autora, a importncia do conceito de contexto cultural nas humanidades resultou no crescimento dos estudos visuais. Mirzoeff (1999) entende que a prpria crise visual da cultura que gerou a ps-modernidade. Define esta poca como o contexto que resulta da crise causada pelo modernismo e a cultura moderna em seu confronto com a falncia de suas prprias estratgias de visualizao. O campo de estudos resulta de um fenmeno, de dentro para fora, em sua relao com a histria da arte, uma vez que se abre para imagens vernaculares, miditicas e vinculadas s prticas cotidianas, elevando a questo das diferenas entre alta e baixa cultura, arte visual versus cultura visual. (MITCHELL, 1987)

Este artigo traz reflexes ampliadas de trabalho apresentado no GP Produo Editorial, XI Encontro dos Grupos de Pesquisas em Comunicao, evento componente do XXXIV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao, realizado em 2011.

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Considerando o complexo de imagens que constitui a vivncia cotidiana do sujeito, na contemporaneidade, propomos a anlise do design de jornais impressos uma forma estruturada de comunicao, que se apresenta tambm como experincia visual buscando distinguir e sistematizar alguns aspectos de sua forma grfica, segundo a perspectiva do jornalismo. Como produto de comunicao, em sua origem tambm vinculado constituio dos espaos e fluxos urbanos, na contemporaneidade, os jornais disputam a ateno de leitores em sociedades cada vez mais complexas, onde grande parte das experincias visuais dos sujeitos se d fora de estruturas formais ou momentos especficos destinados viso. As edies de ttulos impressos tradicionais, hoje so distribudas tambm em diferentes plataformas digitais, exigindo a reflexo em torno do seu prprio status enquanto meio, tendo em vista desde nomenclaturas, passando pelos processos editoriais, pelas estruturas profissionais, fsicas e tecnolgicas, de produo e distribuio, pelos valores e princpios de edio jornalstica, entre outros aspectos. necessrio, por exemplo (e por enquanto), adicionar o termo impresso, aps jornal, para delimitar o objeto a ser aqui estudado, o que no era necessrio, h alguns anos atrs, o que poder ser diferente, na medida em que prticas profissionais e pesquisas sistemticas forem delineando outros paradigmas, a partir das mudanas em andamento. Nosso foco, portanto, o jornal impresso, um dispositivo que compreende um conjunto estruturado e articulado de elementos verbais e visuais que formata as mensagens e contribui para lhes conferir um sentido. Sua conformao se d, historicamente (GRUSZYNSKI, 2010), perpassada por uma complexa rede de relaes, que envolvem a produo, a circulao e a recepo de formas simblicas. Fundamentando-nos na pesquisa bibliogrfica e realizando um breve estudo exploratrio, para ilustrar os argumentos debatidos, o artigo trata do projeto grfico. Visa analisar propriedades de seu suporte, regularidades de suas caractersticas, na contemporaneidade, bem como distines identificadas em uma comparao a outras mdias, com o objetivo de problematizar as bases que constituem convenes compositivas ligadas s caractersticas materiais dos jornais. O design aqui entendido como atividade que conforma a materialidade dos peridicos, e que atua de modo articulado a princpios

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e prticas do campo jornalstico, perpassados por aspectos ideolgicos e comerciais.


A forma informa: o jornal do papel para a tela

Barnhust e Nerome (2001) afirmam que a forma do jornal cristaliza uma srie de relaes representativas que evidenciam os modos como a publicao imagina e prope suas estratgias de mediao. A noo de forma, para os autores, compreende tudo aquilo que elaborado para compor a aparncia das notcias. Qualquer forma de mdia inclui um modelo proposto ou normativo do prprio meio. Dito de outra maneira, a forma inclui o modo como o meio imagina a si mesmo sendo e agindo. Em seu arranjo fsico, estrutura e formato, um jornal reitera um ideal para si.2 (BARNHURST; NERONE, 2001, p. 3, traduo nossa) Entretanto, aquilo que idealizado, no corresponde necessariamente descrio material do jornal, tampouco as relaes entre mundo e pblico, que a forma do jornal constitui, correspondem sua ocorrncia efetiva. Essa noo de forma, ento, produtiva para uma reflexo acerca do projeto grfico como um elemento fundamental na constituio de uma identidade do jornal, bem como no estabelecimento de um contrato de comunicao entre publicao e leitores. A familiaridade com o jornal dirio implica o reconhecimento de uma rede conceitual que perpassa o contrato comunicacional, que envolve tambm o domnio da visualidade. Charaudeau (2007, p. 68) afirma que o necessrio reconhecimento recproco das restries da linguagem pela troca linguageira nos leva a dizer que estes esto ligados por uma espcie de acordo prvio sobre os dados desse quadro de referncia. O ato de conhecer, ao passar necessariamente pela mediao simblica, depende da apreenso, simultaneamente sensvel e racional, de sujeitos condicionados por sua capacidade perceptiva, formao e posio social. por meio do exerccio da linguagem que o mundo se torna inteligvel. Esta

Any media form includes a proposed or normative model of the medium itself. Put another way, the form includes the way the medium imagines itself to be and to act. In its physical arrangement, structure, and format, a newspaper reiterates an ideal for itself.

O DESIGN (IN)FORMA215

diz respeito aos sistemas de signos utilizados, contudo, ser ao consideramos os valores que articulam seu uso, em circunstncias de comunicao singulares, que teremos condies de compreender como as estratgias discursivas se constituem com vistas produo de sentidos. Tratando do contrato de leitura, Vron (1985) afirma que este estabelecido em uma relao entre suportes e leitores, que se constitui e que se mantm no tempo, configurando-se como um hbito de consumo baseado em confiana. O autor entende que trs condies so necessrias na sua constituio e manuteno: (1) deve ser considerada a dinmica dos leitores, de modo que atravs do discurso seja possvel estabelecer uma relao; (2) na medida do necessrio, pode haver mudanas que visem a acompanhar a evoluo sociocultural dos leitores; e (3) tambm a avaliao sistemtica da concorrncia com outros suportes pode orientar sua adequao. No jornal, objeto de leitura cotidiana, o mundo dos textos confronta-se com o mundo dos leitores. Objetos, formas e rituais ligados materialidade so apropriados por comunidades de interpretao, constituindo diferentes prticas (Cf. CHARTIER; CAVALLO, 1998). Nesse sentido, a introduo das tecnologias digitais foi responsvel pela desestabilizao de vrios modos e hbitos de lidar com as informaes, exigindo que os veculos fossem encontrando novas estratgias para manter seu pblico-leitor fiel, e angariar novos interessados. Assumindo o letramento como uma prtica cultural, estabelecida nos mbitos histrico e social, que possibilita a participao de indivduos e grupos sociais, de modo competente, em diferentes situaes de interao em que escrita e leitura tm papel fundamental (SOARES, 2002), podemos dizer que atualmente possvel encontrar pessoas que usufruem amplamente das vantagens da condio de letramento, mas que, do ponto de vista digital, so ainda iletradas. Teramos nesse caso lacunas quanto ao domnio de tcnicas e habilidades especficas associadas ao desenvolvimento de mltiplas competncias de escrita e leitura, nas variadas mdias abarcadas pela matriz digital.3
3 importante ressaltar que consideramos aqui fatores que perpassam as prticas de leitura e no o seu processamento cognitivo, o que pode ser uma barreira diante do que vem se chamando de jornalismo multiplataforma, em que jornais so distribudos de modo impresso e em verses para tables e e-readers.

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Os primeiros jornais on-line levaram para a tela, sobretudo, reprodues do impresso. Com o objetivo de sistematizar modelos de produo em jornalismo digital (JD), diferentes pesquisadores evidenciaram o gradual desenvolvimento de produtos caractersticos do ciberespao, que se autonomizaram em relao aos parmetros do jornal impresso. Das experincias pioneiras, ocorridas no final da dcada de 1960, passando pelo estabelecimento de estratgias prprias de apurao, produo e circulao de contedos, possvel encontrarmos hoje sistemas que agregam diferentes funes, que integram bancos de dados e que permitem o envolvimento de usurios, por meio do que se vem denominando de jornalismo colaborativo. Do ponto de vista da composio visual, contudo, Moherdaui (2009) entende que as diferentes fases (geraes) do JD se misturam, uma vez que as convenes estabelecidas na mdia tradicional preponderam, segundo o princpio da remediao. (BOLTER; GRUSIN, 2000) Em um quadro miditico marcado pelas tecnologias digitais e pela web, em que o sistema de mdia (BRIGGS; BURKE, 2004) se reacomoda, conceitos como os de remediao (BOLTER; GRUSIN, 2000) e mediamorfosis (FIDLER, 1998) evidenciam a mobilizao, no campo terico, no sentido de discutir como novos meios e aqueles tradicionais so tensionados em suas formas comunicacionais. Bolter e Grusin, considerando a matriz digital caracterstica fundamental dos novos meios, entendem a remediao (remediation) como a lgica formal pela qual, estes renovam (refashion) as formas dos meios anteriores, aprimorando-as. Fidler, por sua vez, atravs da noo de mediamorfosis, considera que necessidades percebidas, presses de ordem poltica e competitiva, inovaes sociais e tecnolgicas, desempenham papel fundamental na transformao dos meios. Para o autor, novas formas comunicacionais, ao sofrerem a influncia dos meios convencionais, se adaptam e se reformulam segundo ambientes distintos. Nesse sentido, alternativas editoriais e comerciais esboam possibilidades de permanncia dos jornais impressos no sistema miditico, onde encontramos um territrio de variadas transformaes. Se, nos primrdios dos jornais on-line, o impresso era a principal referncia para guiar seus processos de produo, edio e design do jornal on-line, parece que contemporaneamente o intercmbio de influncias recprocas mais perceptvel.

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Um projeto jornalstico

Na perspectiva de Mige (apud SODR, 2002), acerca da histria da imprensa, h, na contemporaneidade, a predominncia de um modelo baseado em megaconglomerados miditicos, em que a informao permeia as estruturas socioculturais e as relaes intersubjetivas, que denominado pelo autor de comunicao generalizada.4 O espao pblico, nesse sentido, compreende a articulao de foras e interesses em um mundo regido pelos meios de comunicao, onde se d o conflito entre diversos sujeitos-narradores das histrias do cotidiano. Na atualidade, causas pblicas e valores ticos convivem com representaes prosaicas na capa do jornal. Com o objetivo de compreender os modos como a mdia opera na seleo de determinados assuntos, Vaz e Frana (2009) destacam duas concepes distintas de acontecimento. A partir da perspectiva de Qur (2005), os autores apresentam aqueles que seriam os acontecimentos legtimos, que afetam os meios e emergem por fora prpria, no necessitando dos veculos para serem legitimados. J com base em Mouillaud (2002) e Charaudeau (2007), evidenciam aqueles vinculados ao cotidiano e que, em funo de no produzirem significativas mudanas para o coletivo, necessitam de seleo para ganhar visibilidade. Segundo Charaudeau (2007), notoriedade, representatividade, expresso e polmica so critrios que norteiam a seleo de um acontecimento que merea ser noticiado. Ao ser retratado a partir de um sistema de convenes, a partir de orientaes especficas e objetivos determinados, ele se integra a um contexto que no existia antes do acontecimento. Ser a insero miditica a lhe restaurar uma continuidade, dentro de um quadro narrativo, que se utiliza de gneros consolidados que, por sua vez, se ancoram em convenes recorrentes, reproduzidas de modo sistemtico, e que visam obter os mesmos resultados quando em instncias similares. Mais que um conjunto de padres formais, a composio da pgina do
4 A diviso de Mige compreende tambm a imprensa de opinio produo artesanal, tiragens reduzidas, estilo de texto opinativo; a imprensa comercial organizada em bases industriais/mercantis, a difuso informativa com base em estilo noticioso; a mdia de massa produo ligada a investimentos publicitrios e tcnicas de marketing, preponderncia de tecnologias audiovisuais e nfase no espetculo. Os quatro modelos podem coexistir em um mesmo perodo histrico e espao social, se estiverem integrados em um mesmo plano tecnolgico e econmico.

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jornal por meio da recorrncia permite inferncias pelo leitor, que pode comparar situaes e assim estabelecer relaes de sentido. A estrutura construda por meio do projeto grfico torna um mesmo peridico reconhecvel, ainda que os contedos apresentados sejam completamente diversos em suas edies. Sabemos que mudanas histricas e tecnolgicas propiciam experincias temporais distintas, que repercutem tambm no desenvolvimento da imprensa, como o estabelecimento dos veculos dirios, por exemplo. Reconhecendo a complexidade da noo de tempo, que depende da percepo subjetiva, mas que tambm passa pela regulao social, interessa-nos destacar a periodicidade como uma das caractersticas fundamentais do jornalismo impresso moderno. A perspectiva modernista de construir o progresso, por meio da ordem e da racionalidade, apresenta-se na produo jornalstica, tanto por meio da normatizao e sntese dos textos, como pela organizao do espao grfico em um todo funcional. O tratamento de carter informativo visava possibilitar que o leitor pudesse ter acesso aos fatos mais importantes em pouco tempo. Nesse sentido, o modelo de texto jornalstico denominado Pirmide Invertida recomenda que o jornalista, ao redigir uma matria, selecione os tpicos mais importantes, dentre as informaes sobre um acontecimento que constariam no lead o qu, quem, onde, como, quando e por qu. Os pargrafos subsequentes dariam conta de contextualizao, desdobramentos e/ou concluses que se constituiriam como proposies adicionais ao apresentado no incio do texto. No que se refere ao layout, na imprensa, se nos anos de 1920 a 1940 ocorre uma progressiva hierarquizao das informaes, uma renovao do grafismo, e a fotografia aos poucos assume um papel de ancoragem grfica caractersticas que delineiam as bases para a concepo de jornal moderno, sob a perspectiva do projeto grfico , ser a partir dos anos de 1960 que se instituem estratgias visuais marcantes. A paginao modular caracterstica fundamental do layout moderno, abrangendo uma classificao de contedos diferenciada, fotos maiores e propostas tipogrficas que visam a criar uma identidade prpria a cada publicao. Nos anos de 1970, com a diviso do jornal em sees, teremos uma mudana editorial e grfica fundamental na sua conformao, que orienta a distribuio das notcias segundo um enquadramento temtico. (Cf. GRUSZYNSKI, 2010)

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Na medida em que acontecimento e acontecimento jornalstico no so equivalentes, vemos que o planejamento grfico do jornal impresso colabora de modo fundamental para a insero de acontecimentos brutos em um quadro contextual em que o relato elaborado busca construir um sentido, desvendando causas, envolvidos, consequncias etc., tornando-o, assim, um acontecimento jornalstico. A sistemtica de efetuar o projeto grfico dos jornais foi gradualmente se consolidando, justamente em torno de uma noo de previsibilidade/recorrncia, e muito menos na ideia de ruptura que habitualmente associamos produo jornalstica peridica. Sua diviso em sees e cadernos, a presena de suplementos especiais ou encartes dirigidos a pblicos especficos so eixos fundamentais que enquadram a variedade de assuntos que compem o mosaico de informaes presentes nos jornais dirios.
Elementos do projeto grfico

A confiana que os leitores depositam nos contedos de um peridico, segundo Gde (2002), est ligada ao aspecto ptico, original e autntico, com que os contedos lhes so apresentados, a partir de como eles os percebem: da textura e qualidade do papel, passando pela qualidade da impresso, a disposio das informaes etc. A consistncia e singularidade do projeto grfico, portanto, objetiva comunicar por meio de uma sequncia de pginas com textos e imagens ordenadas. Isto inclui mais de um tipo de imagens, entre fotos, ilustraes e infogrficos, e tipos de texto tambm diferentes, como nveis de titulao e texto corrido. Zappaterra (2007) esclarece que cada um deles cumpre funes distintas. Interessa que a estrutura visual recorrente torne um mesmo peridico reconhecvel, ainda que os contedos apresentados sejam completamente diversos a cada dia. O design estratgico, no sentido de orientar um possvel percurso do olhar do leitor pela pgina, uma vez que conforme a disposio dos elementos, ele poder descrever movimentos de leitura diversos. (GRUSZYNSKI, 2011) Charaudeau (2007), tratando da imprensa, enfatiza a relao de distncia que esta estabelece entre quem escreve e quem l, o que comporta uma atividade de conceitualizao de ambas as instncias na representao

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do mundo, responsvel por produzir lgicas de produo e compreenso singulares. Afirma o autor:
A relao de distncia e de ausncia fsica entre as instncias de troca faz com que a imprensa seja uma mdia que, por definio, no pode fazer coincidir tempo e acontecimento, tempo de escritura, tempo de produo da informao e tempo de leitura. [...] A atividade de conceitualizao muito mais analtica do que na oralidade ou na iconicidade. Alm disso, como tal atividade se acompanha de um movimento ocular que percorre seguidamente o espao escritural do comeo ao fim (e mesmo em vrios sentidos), o leitor pe em funcionamento um tipo de compreenso mais discriminatria e organizadora que se baseia em uma lgica hierarquizada: operaes de conexo entre as diferentes partes de uma narrativa, de subordinao, de encaixe de argumentos, de reconstruo dos diferentes tipos de raciocnio (em rvore, em contnuo, em paralelo etc.). (CHARAUDEAU, 2007, p. 113)

O planejamento grfico estrutura a organizao e a hierarquia dos elementos informativos, segundo critrios de edio. A base do projeto o formato que, no jornalismo impresso, tem trs medidas principais. O standard (broadsheet), utilizado por vrias dcadas por publicaes de todo o mundo e associado ideia de peridico tradicional, rigoroso e srio; o tabloide, aproximadamente a metade do standard, e que comeou a ser usado com os jornais sensacionalistas, o que por muito tempo associou a esse tamanho um carter negativo; e o berliner, dimenso intermediria entre ambos e que no carrega a conotao pejorativa do tabloide. O espao grfico organizado segundo um grid ou diagrama, que um conjunto de linhas de marcao invisveis, para quem no participa do processo de diagramao. Sua funo sistematizar contedos em relao ao espao da pgina, estabelecendo o nmero de colunas, o espao entre elas e as margens da pgina. Ele responsvel pela unidade das diferentes edies da publicao, de forma que, mesmo que o contedo varie bastante, de uma para outra, mantenha-se a identidade do peridico. Ao regular superfcies e espaos da pgina, levando em conta critrios objetivos e funcionais, o diagrama sugere a ideia de ordem em uma publicao, tornando a diversidade de imagens e textos mais inteligveis e claros, contribuindo para a credibilidade da informao transmitida.

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Outro elemento fundamental para manter as caractersticas da publicao a escolha tipogrfica. Uma fonte um alfabeto completo, com letras maisculas (caixa alta) e minsculas (caixa baixa), nmeros e sinais de pontuao, de um determinado tipo, que seguem um mesmo padro de desenho. Uma famlia tipogrfica abrange um grupo de caracteres que mantm caractersticas similares essenciais ao seu desenho, independentemente de variaes de corpo, peso e inclinao. No design editorial, costuma-se utilizar famlias compostas por vrias fontes, para que se possa manter uma unidade, sem perder a diversidade, contemplando assim os vrios nveis hierrquicos de um texto. Cada famlia tem uma personalidade e um estilo que ajudam a transmitir visualmente a mensagem pretendida, e que devem ser levados em conta no momento de escolha, assim como a legibilidade da fonte. A funo da tipografia mais do que transmitir a mensagem em linguagem verbal escrita (Cf. GRUSZYNSKI, 2007). Ela assegura expressividade e nfase aos textos, o que pode ser comparado a elementos das linguagens oral e gestual, como entonaes, variaes de ritmo, expresses fisionmicas, movimentos corporais, posturas, para citar alguns. Alm disso, tambm tem como funo mediar a compreenso da informao conduzindo a leitura e estimulando a percepo da estrutura subjacente ao texto. Em um projeto grfico, determinam-se estilos ou padres especficos para cada entrada textual, a fim de possibilitar a diferenciao dos nveis hierrquicos do texto pelo leitor. Assim, para os ttulos e subttulos, texto, cartolas, chamadas de capa etc., so estabelecidos padres de fonte, tamanho, espao entre letras e entrelinhas, que devem ser usados para cada pargrafo, enfim, as especificaes variadas referentes a caracteres e espaamentos. Ao lado do texto, as imagens fotografias, ilustraes, infogrficos tm lugar fundamental na composio dos jornais contemporneos, e so selecionadas a partir de estratgias e critrios editoriais, relacionando-se s informaes textuais de modo direto ou, s vezes, atuando de maneira independente. Sua utilizao em um peridico est relacionada a uma rede de associaes entre os signos textuais, plsticos e icnicos, que provocam no leitor, por sua vez, outras associaes que transmitem mensagens sobre a identidade da publicao, sobre o contedo especfico que est sendo trabalhado naquela pgina.

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Em linhas gerais, portanto, os elementos fundamentais do projeto grfico compreendem o formato ligado a especificaes do suporte e o espao grfico que dele deriva, que organizado segundo um diagrama (grid). Nele so dispostos textos, imagens e recursos de apoio, como fios e texturas, que tm na cor sua caracterstica fundamental. Critrios compositivos, por sua vez, regem a articulao destes elementos, embasados em princpios perceptivos que orientam a sintaxe da linguagem visual (DONDIS, 1997). Estes, contudo, so condicionados por valores especficos do campo jornalstico, em que apelo esttico e compromisso informativo tensionam as escolhas possveis, muitas vezes tambm subordinadas modulao comercial da publicao. H que se ressaltar ainda a distino entre as diferentes partes de um jornal, em que a capa tem um papel singular, na medida em que busca chamar a ateno do leitor, especialmente quando os fatos do dia so inditos ou inusitados, informando e enunciando o que est disposio dos leitores, no interior do peridico. nela tambm que est o nome da publicao, que indica a existncia de um referente que visa ser (re)conhecido pelo leitor, em um espao simblico: entre vrios, este o jornal. Para Garca (1993), dois fatores so essenciais na primeira pgina: o fato dela ser o cartaz de apresentao dos assuntos de maior relevncia disponveis no jornal e que esta deve comunicar vrias mensagens simultaneamente, estabelecendo uma hierarquia entre elas. A necessidade de impacto visual, de modo a captar o olhar e motivar o leitor, fortemente dependente da escala, enquadramento e posio dos elementos na pgina. A organizao e a coerncia demandam a formao de blocos/conjuntos que geram ordem visual, sem deixar de lado um dinamismo compositivo. O conceito WED Writing/Editing/Design foi criado por Garca (1993), com o propsito de estimular um trabalho em equipe, com vistas qualificar o produto jornalstico. Para o autor, editar estabelecer uma ligao crucial entre a informao e o pblico, o que compreende desde a concepo dos textos sua colocao na pgina. Reitera, assim, que a excelncia de um trabalho de design dependente daquele de edio, os dois so inseparveis. Sugere tambm a importncia de que os reprteres desenvolvam um pensamento visual, avaliando potencialidades e estratgias narrativas que aprimorem a apresentao das notcias.

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Um olhar sobre capas de jornais

Considerando a presena de um acontecimento que teria um poder de ruptura do cotidiano (QUR, 2005), sendo, portanto, um acontecimento legtimo, devido ao seu poder de provocar, por conta prpria, um quadro de sentido que precisa ser explicado, selecionamos capas de jornais do dia 4 de maio de 2011, quando a morte recente de Osama Bin Laden estava em pauta. Elas foram retiradas do site Newseum,5 tomando como critrio de seleo6 a primeira capa disponvel para acesso (lado superior esquerdo), segundo a disposio de exemplares em ordem alfabtica oferecida pelo site. Obtivemos, ento, 25 capas que foram dispostas em ordem alfabtica na Figura 1. Como se trata de um estudo exploratrio, nossa amostra no permite que faamos generalizaes, contudo revela algumas estratgias compositivas que demonstram como jornais de diferentes lugares e dirigidos a pblicos variados para citar alguns aspectos reiteram modos de enunciao que reafirmam a identidade de uma capa, ao mesmo tempo que, em suas variaes, singularizam modos de se dirigir a pblicos segmentados. Ao observarmos o conjunto de capas (Figura 1), uma primeira impresso j indica as pequenas variaes de tamanho, dentro dos trs formatos principais destacados, com a preponderncia do tabloide e do standard sobre o berliner. interessante considerar que no tendo o domnio dos signos verbais utilizados por algumas das publicaes, a reiterao de posies e recursos compositivos permite a inferncia acerca de que elementos/gneros compem a capa: predominantemente cabealho (logotipo e dados), textos (manchetes, chamadas e legendas etc.), imagens (fotografias) e publicidade. Podemos ter tambm outros estilos de texto como cartolas e corpo de texto, mais frequentes em formato standard; assim como ilustraes e infogrficos (a rigor este ltimo imbricamento de textos e imagens), por exemplo.

5 Disponvel em: <http://www.newseum.org/todaysfrontpages/default_archive.asp?fpArchive=050411>. Acesso em: 01 jul. 2011. 6 No se trata propriamente de um corpus j que os critrios de seleo no comportam uma uniformidade que leve em conta critrios jornalsticos e/ou comunicacionais.

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Figura 1 Capas selecionadas para o estudo exploratrio. Fonte: www.newseum.org.

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Tomando o cabealho como o espao privilegiado em que consta o nome do jornal, encontramos seis modos de organizao dos elementos. O mais tradicional aquele em que o logotipo est na parte superior, junto com os dados da edio, sem outros elementos junto deles. Ressalta-se, contudo, que o uso de fundos com cores distintas j concede uma dinamicidade composio, que quebra com a verso mais conservadora da tipografia sobre o fundo branco. Nesse sentido, se encontramos na histria do planejamento grfico de jornais a vinculao de identidade entre formato standard/tradio-seriedade e tabloide/inovao-popularidade, o uso desse cruzamento de combinaes convencionadas culturalmente permite que publicaes em formato tabloide adquiram uma visualidade mais conservadora, ao adotarem os tipos com o nome do jornal diretamente sobre o branco da pgina, alguns inclusive utilizando tipos gticos. Do mesmo modo, jornais standard se utilizam de cores e fundos para romper com a sisudez (Figura 2). Vemos aqui uma questo fundamental ligada ao layout: os elementos ganham significado na sua relao com os outros, o que no fica to evidente, quando destacamos o nome do jornal do espao da pgina.

Figura 2 Forma grfica do nome dos jornais.

A presena de chamadas e/ou publicidade ocupando as laterais do nome do jornal, por meio de boxes isolados ou combinados, constituem outras combinaes que encontramos (Figuras 3 a 7). Nesses casos, o uso de cores seja no campo do logotipo, seja na informao editorial ou publicitria fundamental para estabelecer nveis de segregao (Figura 3).

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Figura 3 Aplicao de cores no nome dos jornais e/ou fundo.

Quando o nome do jornal se encontra envolto por imagens e textos, na parte superior e laterais, se instaura uma maior dificuldade em discernir qual o gnero da informao (Figura 4). Em um primeiro olhar, posio, imagens, tipografia e cores no so suficientes para uma rpida identificao do tipo de contedo: uma chamada? Um anncio? Um infogrfico? Um selo comemorativo?

Figura 4 A rea do nome do jornal ocupada tambm por outros elementos grficos.

A invaso de imagens fotogrficas no campo tradicional do logotipo (cabealho da capa do jornal), assim como o uso de um mesmo valor tonal como fundo, abarcando o nome e outros contedos, tambm dificultam a identificao do tipo de contedo. Na Figura 5, possvel observar que estas relaes compositivas se do de diferentes modos, desde aqueles mais sutis, at casos em que as imagens se sobrepem ao logotipo, cobrindo-o.

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Figura 5 Imagens dividem a rea tradicionalmente reservada ao nome do jornal.

No momento em que imagens (muitas delas recortadas, portanto, retiradas de seu contexto) so colocadas entrando no campo visual do nome do jornal, ou sobrepondo-se a ele, h uma mescla entre quem diz e o que dito, conforme podemos observar tambm na Figura 6. Nem sempre temos uma ambiguidade perceptiva, mas formas intencionalmente articuladas de duas reas, que so tradicionalmente distintas, propondo assim um tratamento mais informal e menos compartimentado, o que pode revelar um apelo mais emocional/esttico do que uma nfase informativa. A presena de fotografias de celebridades ou figuras pblicas reconhecidas possibilita essa inferncia.

Figura 6 rea do nome do jornal ocupada por diferentes elementos grficos.

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J na Figura 7, vemos exemplos em que o nome do jornal est posicionado abaixo de um conjunto de chamadas, mas que, ao ocuparem uma rea retangular, preservam o espao do logotipo. De estratgias coloridas como do The Cairns Post e The Fiji Times, que evocam um carter mais popular de abordagem esttica, quela mais discreta do The Wall Street Journal/sia, parece-nos evidente que a combinao de boxes em cor e o uso de imagens recortadas so estratgias recorrentes, utilizadas pelos peridicos para dar maior dinamicidade s composies. Preserva-se de algum modo a rea de credibilidade de quem enuncia, mas tambm se favorece a visibilidade da oferta de contedos pela publicao, de acordo com seus perfis editoriais. Pode-se talvez at evocar certa similaridade de visualidade com alguns sites de portais de informao.

Figura 7 Nome do jornal posicionado abaixo de conjunto de chamadas.

No que se refere organizao do espao grfico, observamos que, na maioria dos jornais, a utilizao da modulao possibilita a dinmica do agrupamento de informaes, ora de modo vertical (Figura 8), ora horizontal (Figura 9). Vemos a ocupao quase que total da rea das capas, com raro espao em branco utilizado como elemento compositivo. A presena das colunas mais evidente nos jornais em formato standard, mas isso tambm visvel em tabloides, sobretudo naqueles que priorizam textos. Nas Figuras 8 a 9, vemos trs estratgias que consideramos exemplares de ocupao das colunas, destacando o modo de posicionamento das

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fotografias e o uso de boxes com fundo em cor como recursos utilizados para quebrar a verticalidade das colunas.

Figura 8 Ocupao das colunas com diagramao que favorece nfase vertical.

Com a significativa ampliao de uma fotografia e a criao de uma rea de destaque, por meio de um fundo, a capa de um jornal pode se aproximar da visualidade de uma revista, o que pode indicar tambm a vinculao entre o formato tabloide e a ideia de popular. No jornal Sabah de Istambul, Turquia (Figura 10), a sobreposio de textos e imagens (algumas recortadas), a presena de fundos que se diluem em dgrads e vrios boxes desalinhados prejudica o discernimento hierrquico das notcias, dando a impresso de que no existe um grid. A presena de um anncio de canto superior esquerdo e outro no inferior direito (pontos de entrada e sada do olhar na pgina, segundo o percurso habitual de leitura no Ocidente), entretanto, revelam a existncia da modulao comercial e decorrente subdiviso desse espao.

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Figura 9 Ocupao das colunas com diagramao que favorece nfase horizontal.

Figura 10 Diagramao que no evidencia a utilizao de grid/diagrama.

Ainda uma referncia ao Economic Daily News de Taipiei, Taiwan (Figura 11), em que o desconhecimento da lngua exige que recorramos a indcios visuais e compositivos, na tentativa de perceber o que material editorial (e de que tipo), e o que publicidade. Nesse caso, a utilizao do diagrama parece indicar uma manchete, trs colunas de texto e fotos conjugadas como notcia. Por estar abaixo da manchete, podemos supor que os quadros azuis, ao lado das fotos, so relativos ainda matria, contudo sua esttica pode ser de material promocional, na percepo de um leitor do Ocidente. Restam ainda, ao lado do logotipo, indicadores numricos

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que por meio das cores e da rea ocupada assemelham-se ao anncio posicionado ao lado (vemos foto de produto e preo). J as informaes que constam sobre a tarja azul logo abaixo, em que o logotipo de uma empresa aparece ao lado da ilustrao, o nmero 0800 que permite inferir que se trata de algo comercial, o ndice verbal e no visual. A parte inferior ocupada por anncios, o que indicado pela presena de imagens de cartes de crdito.

Figura 11 Capa do Economic Daily News, Taipei, Taiwan.

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Em termos tipogrficos, vemos a utilizao variada de tipos com serifa e sem serifa, inclusive em uma mesma publicao. O padro consolidado de que a serifa vincula-se a um perfil mais tradicional e srio parece se evidenciar na prpria grafia do nome do jornal. Chama ainda a ateno o uso de tipos em maisculas e em tamanho grande, em publicaes em que imagens so preponderantes, como nos jornais The Cairns Post, Iltalehti, Maariv, QHubo e Sabah. O alinhamento justificado o mais utilizado para textos longos, o que refora a percepo das colunas. Nas manchetes, chamadas e legendas, o alinhamento esquerda permite criar pequenas reas de branco, que atuam positivamente na composio do conjunto. As variaes de pesos das fontes (extra bold, bold, regular, light etc.) so fundamentais para a criao de texturas visuais na pgina, fazendo com que reas se destaquem mais do que outras. As imagens utilizadas so fundamentalmente fotogrficas e, na maioria das vezes, ancoram a distribuio dos textos, da a relevncia de seu tamanho e posicionamento na pgina. Cabe salientar a presena do recurso do recorte, em que o fundo retirado para assim (re)contextualizar a imagem, segundo o discurso editorial. Encontramos tambm em alguns jornais uma narrativa fundamentada, sobretudo, nas imagens, caso de Iltalehti, QHubo e Yedioth Ahronoth. Chama a ateno ainda o pouco uso de fios de contorno (presente em cinco peridicos) e a presena de moldura com sombra, simulando a presena da imagem como objeto tridimensional sobre o suporte (em sete jornais). No jornal O Dia (Figura 9), a fotografia central perde seu carter de foto jornalstica, propriamente dita, ao receber a aplicao de bales de fala, o que a tornam uma fotoilustrao. Embora tivssemos ainda muitas observaes a fazer, a partir dessa pequena amostra, entendemos que os aspectos aqui destacados permitem que visualizemos como o design orienta os percursos de leitura, estabelecendo (ou no) uma hierarquia entre os diferentes contedos que compem a primeira pgina de um jornal. Retomando especificamente a escolha das capas do dia quatro de maio, pela proximidade da data com a morte de Bin Laden, vejamos brevemente se e como, a partir das estratgias destacadas acima, a pauta visualmente tratada. Das 25 edies, o assunto aparece em 17 delas. O espao dedicado varivel, de pequenas chamadas a praticamente a totalidade da

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capa (Figura 12), o que se justifica principalmente pelo local da publicao e caractersticas do perfil editorial do veculo.

Figura 12 Espao grfico dedicado cobertura da morte de Osama Bin Laden.

Em duas capas, a referncia uma chamada somente textual (Figura 12), em quatro, h chamada acompanhada de imagens em que predomina o rosto de Bin Laden (Figura 13). Encontramos manchete, foto e texto em nove delas (Figura 14). As fotografias so predominantemente as mesmas duas, nas Figuras 12 a 14: a casa onde ocorreu o ataque, Barak Obama reunido com a equipe, acompanhando o ataque, o retrado de Osama Bin Laden, variando o corte/enquadramento das fotografias. Na diagramao

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dos elementos nas pginas, o tamanho das imagens fundamental na hierarquizao das informaes, ancorando os contedos textuais e fornecendo (ou no) destaque para esta pauta nas capas.

Figura 13 Espao grfico dedicado cobertura, com presena de imagens de Osama Bin Laden.

As montagens realizadas pelo O Dia (Figura 9) e Sabah (Figura 10) j foram comentadas previamente. No caso deste ltimo, h uma charge na capa que versa sobre o tema, um dos raros modos de apresentao de

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imagem no fotogrfica. Vale destacar a proposta do jornal Zaman (Figura 14), em que o recorte de um homem andando de bicicleta e carregando uma publicao com a imagem de Osama gera um foco de ateno e dinamiza a pgina.

Figura 14 Espao grfico dedicado cobertura, destacando a presena de fotografias similares, variando enquadramentos e/ou montagens.

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No conjunto de capas analisadas, evidente a fora de conjunto da composio sobre as caractersticas particulares de cada elemento. Observamos a repetio de determinados ndices visuais tradicionais dos jornais impressos (presena de elementos e estratgias de sua combinao), mas tambm outros modos de articulao de recursos grficos que propem deslocamentos, expandindo alternativas compositivas para a hibridao de formas habitualmente enquadradas, em seus extremos, como populares ou tradicionais. Nesse sentido, possvel inferir que a forma do jornal impresso tambm se contamina de um trnsito cada vez mais intenso de cdigos visuais, que vm demandando das publicaes a constituio, manuteno e/ou renovao de seu perfil editorial e comercial, balizada simultaneamente pela exigncia de identidade e distino: elas fazem parte de uma categoria e/ou tipo est entre outras que podem substitu-la, segundo um determinado paradigma , mas a publicao, ou seja, capaz de se diferenciar das outras, assumindo caractersticas singulares. Outros aspectos poderiam ser ainda problematizados, a partir dos exemplos que utilizamos, mas procuramos dar conta de ilustrar e debater sobretudo os argumentos apresentados na parte inicial de nosso artigo.
Consideraes finais

Conforme avaliado por Vaz e Frana (2009), encontramos nessas capas acontecimentos legtimos e outros que so legitimados pelos processos editoriais. H evidentemente projetos editoriais e comerciais distintos em jogo, diferenas sociais, econmicas e culturais, relacionadas origem de cada jornal, mas instigante tambm considerar que contemporaneamente todas essas capas se tornam simultaneamente disponveis em um mesmo espao (virtual) no dia em que esto sendo publicadas. Acontecimentos locais, personalidades regionais, catstrofes naturais, guerras, terrorismo e divrcio de celebridades etc., se veem portanto reunidas primeiramente em um mosaico em suporte impresso, que os contextualiza segundo critrios e valores jornalsticos. Os meios de comunicao, como vimos, so o lugar de conflito entre esses sujeitos-narradores das histrias do cotidiano, causas pblicas e representaes prosaicas.

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Em um movimento tipicamente contemporneo e ps-moderno, essas capas de diferentes locais do mundo desde pequenas cidades a grandes capitais so ento reunidas segundo critrios de curadoria de um Museu de Notcias (Newseum), que as disponibiliza na web, onde elas ficam disposio de pblico leitor, provavelmente bastante diverso daquele inicialmente previsto. Talvez no um leitor tradicional e sistemtico, mas aquele com o perfil scanner, identificado pela pesquisa Eyes on the News. (Cf. GRUSZYNSKI, 2011) A forma grfica reconhecida, ento, como capa de jornal mostra sua fora enquanto conveno ligada a tradies histricas e culturais, reafirmando seu papel no contrato de comunicao. Mas evidencia tambm o movimento e a diversidade de propostas, a partir de um repertrio bsico de elementos, onde norma e inovao tensionam a linguagem, impactando sobre o como o mundo se torna inteligvel aos diferentes sujeitos leitores, s variadas comunidades interpretativas, onde uma rede complexa de interesses e relaes se articula na construo de uma esfera pblica. A visualidade eixo de identidade e distino, estratgia central no estabelecimento de vnculos entre leitores e publicaes, na disputa pelo olhar dispersivo de leitores-consumidores imersos em informaes on-line e off-line.
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A POLTICA DAS IMAGENS

ngela Cristina Salgueiro Marques

Cenas de dissenso e a poltica das rupturas e fraturas na evidncia do visvel1

A filosofia poltica de Rancire pode ter seus principais traos demarcados a partir de como ele relaciona as noes de dano, dissenso (desentendimento) e desidentificao (subjetivao poltica). Se tivssemos que enunciar sua proposta poltica em uma sentena, ela poderia ser talvez construda da seguinte forma: s h poltica quando um dano2 nomeado e tratado em uma cena dissensual por sujeitos que no so vistos como pertencentes a uma comunidade (sem-parte) e que, ao performarem argumentativamente o dano, verificam a ausncia de igualdade em relao aos demais e, nesse processo, constituem-se como sujeitos polticos, afastando-se de identidades e definies impostas que lhes colocam limites para a participao ao comum. Rancire argumenta que a igualdade assegura a troca poltica justamente por ser algo a ser declarado, posto prova e verificado constan-

Este artigo um desdobramento do texto apresentado no XXI Encontro da Comps, na Universidade Federal de Juiz de Fora, Juiz de Fora, de 12 a 15 de junho de 2012. Sou grata aos comentrios e contribuies feitos pelos colegas do Grupo de Trabalho Comunicao e Experincia Esttica, especialmente Andr Barbosa, Csar Guimares, Jeder Janotti, Maurcio Lissovsky, Jorge Cardoso e Laan Mendes de Barros. Este trabalho foi realizado com o apoio da Fapemig, da Pr-Reitoria de Pesquisa da Universidade Federal de Minas Gerais e da bolsa de produtividade em pesquisa do CNPq.

2 De modo geral, segundo Rancire, o dano no uma injria pontual causada a um indivduo ou grupo, deixando-os a espera de uma compensao. o conceito de dano (tort) no est ligado a nenhuma dramaturgia de vitimizao. Ele pertence estrutura original de toda poltica. O dano simplesmente o modo de subjetivao no qual a verificao da igualdade adquire figura poltica. (1995, p. 63). Assim, o dano pode ser apontado como o ponto de tenso mais forte existente entre a lgica policial de partilha do sensvel e o processo prtico de verificao da igualdade.

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temente pelos sujeitos. A poltica, segundo ele, se constitui justamente porque coloca em questo a pretensa igualdade assegurada universalmente pelas leis e normas. Esse questionamento da igualdade configura a exposio de um dano na medida em que diz da contagem das partes que no fazem parte de uma comunidade, antes mesmo de se referir aos seus direitos. Sob esse aspecto, possvel afirmar que a cena do conflito poltico constituda por meio da colocao da igualdade dos falantes em uma cena de desigualdade e explicitao de um dano, fazendo com que esse espao comum aparea via desentendimento. (DEAN, 2011, p. 91) importante ter em mente que o comum para Rancire no existe em si e por si mesmo, mas se produz no movimento no qual ele colocado em questo, no centro de um conflito dissensual sobre a existncia de uma cena comum e sobre a existncia e qualidade daqueles que nela se fazem presentes e que tentam, por meio de suas aes e enunciaes, tratar um dano. o movimento ininterrupto de definio e redefinio do comum que delineia os traos mais marcantes da poltica segundo Rancire, visto que ele a define como fruto de um processo de desentendimento que se desdobra em uma cena na qual se colocam em jogo a igualdade ou a desigualdade dos parceiros de conflito enquanto seres falantes. (RANCIRE, 1995, p. 81). Assim, nem os sujeitos polticos nem a cena na qual se desdobram suas aes so vistos como j dados, mas ganham corpo quando so explicitadas as fronteiras que definem quem faz parte do comum e quem dele est alijado. No se trata aqui de resumir a filosofia poltica de Rancire a um jogo entre incluso e excluso, nem de dizer que a encenao do dano visa a incluso dos excludos (sem-parte) em uma comunidade que no os considera. O dissenso aponta justamente para o fato de que a excluso dos sem-parte no o resultado de uma simples relao entre um fora e um dentro previamente estabelecidos, mas um modo de partilha que torna a prpria partilha invisvel, uma vez que os excludos so tornados inaudveis. (RUBY, 2009, p. 61) A reflexo poltica de Rancire no valoriza um tipo de diviso ou distncia intransponvel que diferencia grupos e classes, mas a afirmao de que a cena que envolve a interlocuo de sujeitos e a exposio de seus mundos (a partir dos quais suas demandas e argumentos fazem sentido) deve ser sempre reconfigurada, porque o comum

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deve ser construdo diferentemente. A finalidade da ao em Rancire no a de inserir os sem-parte na comunidade existente, ou seja, incluir os excludos, mas de redefinir constantemente a instncia da vida comum atravs de um processo que mistura a expresso de um dano (figura da diviso) e a verificao da igualdade. A ao de expressar o dano pode se configurar, primeiramente, como o momento em que se d a formao do sujeito como interlocutor. Em seguida, como oportunidade de inventar a cena comunicativa polmica na qual os sujeitos tentam se inscrever (fazendo-se visveis), e como a oportunidade de enriquecer a linguagem que utilizam, de inverter papis e at mesmo de silenciar os que geralmente falam, para deixar falar aqueles que, a princpio, no teriam nada a dizer. A ao poltica se configura ento como operao criativa e se contrape a uma ordem social hierarquizante cuja funo fazer crer que para todos h um lugar na comunidade: um lugar que lhes assegura igualdade e pertencimento. Essa ordem, chamada por Rancire de polcia, abrange a configurao de uma comunidade consensual, ou seja, que partilha o comum de forma no litigiosa. Essa comunidade tambm saturada, um corpo coletivo com seus lugares e funes alocados de acordo com competncias especficas (e desiguais) de grupos e indivduos, sem espao para excessos. (RANCIRE, 2011) Os grupos que configuram tal comunidade poltica so definidos a partir da adequao de funes, lugares e maneiras de ser, pelas diferenas de nascimento, funes, espaos ocupados e interesses que constituem o corpo social. (RANCIRE, 2004, p. 239) A polcia no pode ser confundida com represso ou violncia, ou mesmo com ordens institucionais.3 Na verdade, ela caracteriza um tipo de comunidade tica na qual todos esto inseridos e so apriorsticamente considerados
3 A oposio entre polcia e poltica no pode ser reduzida oposio entre espontaneidade e instituio. Ela no significa que a poltica boa e a polcia m, sendo dever da poltica acabar com a polcia. Trata-se de duas formas de partilha do sensvel que so opostas em seus princpios e constantemente entrelaadas em seu funcionamento. (RANCIRE, 2011b, p. 249) E essa oposio sempre se manifesta sob a forma da transformao de ordens policiais, mas no de sua destruio ou esfacelamento. No h uma poltica pura, afirma Rancire, uma vez que a poltica no anseia por um lugar fora da polcia. (CHAMBERS, 2011a) No h lugar fora da polcia, mas h modos conflitantes de fazer coisas com os lugares que esses modos alocam: reordenando-os, reformando-os ou desdobrando-os. (RANCIRE, 2011a, p. 6) No se pode reservar o termo poltica ao emancipatria, reservando polcia as aes opressoras.

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como iguais. Nela os excludos no so mais atores conflituais, mas aqueles que acidentalmente se encontram fora da grande igualdade de todos, para quem a comunidade precisa estender a mo a fim de restabelecer o vnculo social. (RANCIRE, 2010, p. 189) J a poltica seria um processo de ruptura especfica da lgica imposta pela ordem policial. Ela no pressupe somente uma deslegitimao da distribuio normal e consensual de posies hierrquicas entre aqueles que exercem o poder e aqueles que obedecem, mas uma ruptura com a ideia de disposies que tornam os sujeitos adequados a essas posies. (RANCIRE, 2004, p. 229) Assim, o processo da poltica cria, segundo Rancire, coletividades dissensuais que no desejam ser identificadas ou associadas a determinadas posies, status ou identidades, mas sim uma dissociao entre sua aparncia (aparecer no sentido de tornar-se visvel) e sua capacidade para a vida comum, para enunciar e sustentar uma palavra publicamente. (BLECHMAN; CHARI; HASAN, 2005) A poltica para Rancire exige a constante criao do comum, de modo a colocar em cena o tratamento de um dano e a constante verificao de uma pretensa igualdade entre os sujeitos. E, para isso, ela desafia uma forma consensual de registro e imposio de um comum, ao mesmo tempo que instaura a possibilidade de opor um mundo comum a um outro. (MARQUES, 2011a, 2011b) A poltica, ento, se manifestaria como um processo de fratura e ruptura, quando o limite que separa aqueles que nasceram para a poltica daqueles que nasceram para suportar a vida ou as necessidades sociais e econmicas colocado em questo. (RANCIRE, 2011a, p. 3) Ela seria responsvel por incluir um suplemento, uma parte de sem-parte, ou de sem parcela, que no cabe na ordenao isenta de brechas e vazios que vigora no regime policial. De modo geral, a poltica remete inveno da cena de interlocuo na qual se inscreve a palavra do sujeito falante, e na qual esse prprio sujeito se constitui. A poltica teria a capacidade de perturbar a forma policial de partilha do sensvel que define a inscrio dos sujeitos em comunidade, a partir de uma determinada distribuio de qualificaes, espaos e competncias. Sob esse aspecto, a poltica envolve uma potica que se traduz no s na manifestao de um novo sujeito, mas na construo/criao de um espao comum ou cena relacional que no existia previamente.

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Para entrar em uma troca poltica, torna-se necessrio inventar a cena na qual as palavras ditas se tornam audveis, na qual os objetos podem se fazer visveis e os indivduos podem ser reconhecidos. nesse sentido que podemos falar de uma potica da poltica (RANCIRE, 2000, p.116)

A partir dessa definio, que Rancire constri para a poltica, possvel perceber o protagonismo que ele atribui aos sem-parte na ao de tornar visvel o modo policial de partilha do sensvel. importante lembrar que a polcia e a poltica so por ele delineadas como lgicas que contam diferentemente as partes e participantes de uma comunidade. Os sem-parte, ao aparecerem, tornam-se o sujeito da poltica em dois sentidos: sua emergncia na cena comum transforma a comunidade consensual em dissensual,4 e sua existncia como potenciais integrantes da comunidade o objeto central do confronto. (TANKE, 2011; DERANTY, 2003a) Eles fragmentam a comunidade consensual e tica, ao tornarem visvel e audvel aquilo que no era visto ou ouvido. Assim, eles instauram o dissenso e criam uma cena na qual todos podem aparecer como pares, como parceiros em litgio, em busca da verbalizao e do questionamento de danos, de injustias. Interessa-me neste artigo explorar esses dois movimentos associados aos sem-parte: sua visibilidade nas cenas de dissenso e a ao de conferirem visibilidade s formas de desigualdade que vigoram no regime policial (ao esta criadora das cenas de dissenso). Por que to importante para a poltica que os sem-parte se faam visveis nas cenas de dissenso e, por meio dessa visibilidade, reconstruam-nas constantemente, a partir do hiato que evidenciam entre aqueles considerados como pertencentes a um mundo comum de sujeitos falantes e aqueles que no recebem essa considerao? Instiga-me nessa reflexo algumas questes que perpassam e alimentam a reflexo poltica de Rancire: quais experincias singulares tornam a condio dos sem-parte intolervel? De que maneira essas experincias se tornam visveis, enunciveis e audveis?5
4 O dissenso no o conflito entre interesses, mas sobre o que um interesse, sobre quem visto como capaz de lidar com interesses sociais e aqueles que deveriam supostamente serem capazes de reproduzir sua vida. (RANCIRE, 2011a, p. 2) 5 Eu sempre enfatizei fortemente as questes polticas como associadas parte dos sem-parte e como modo de tornar visveis as demandas e agentes dessas demandas antes invisveis. (BLECHMAN; CHARI; HASAN, 2005, p. 295)

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Dentro desse quadro, a primeira parte do texto descreve as cenas de dissenso, espao nos quais se constituem e se desvelam as experincias dos sem-parte (espao de sua prpria constituio poltica). Por sua vez, a segunda parte dedica-se a explorar a definio de sem-parte, assim como sua relao com os processos de desidentificao e subjetivao poltica.6 Pretendo destacar como a ao poltica dos sem-parte se configura em uma espacialidade esttica, criando e recriando uma cena de apresentao e representao, em que a fratura entre mundos distintos tornada visvel, a partir de um processo de desidentificao e de redefinio do comum de uma comunidade. A meu ver, a criao de uma situao comunicativa instaurada nas cenas de dissenso marca no s a importncia da contextualizao, do reconhecimento, da valorizao dos atos dos sujeitos que dela participam e da visibilidade dos interlocutores, mas tambm a construo e constante reconfigurao argumentativo-potica de um objeto/questo percebido(a) como pertencente ao mbito do comum. Esse processo de criao atravs do qual os sem-parte constrem cenas de dissenso e, fazendo isso, se tornam sujeitos polticos, coloca em destaque o papel da comunicao e da linguagem a filosofia poltica de Rancire.
Cenas de dissenso e de subjetivao

Em primeiro lugar, importante conferir destaque ao modo processual como Rancire caracteriza a poltica: esta se realiza como produo de cenas de dissenso ou cenas polmicas nas quais se enuncia e se confere visibilidade ao tratamento de um dano (a desigualdade inerente ordem policial) na constituio do comum. Tais cenas permitem a redisposio de objetos e de imagens que formam o mundo comum j dado, ou a criao de situaes aptas a modificar nosso olhar e atitudes com relao ao nosso ambiente coletivo de interao.

6 Veremos adiante que a subjetivao poltica indica a construo de um modo se der que se ope quele que foi atribudo a um determinado sujeito ou coletivo, ou seja, uma desidentificao. Segundo Rancire, esse processo de construo pode resultar da combinao entre diferentes modos de vida que caracterizariam identidades diferentes. Alm disso, esses modos de ser so tambm modos de construir um mundo, uma comunidade em que os sujeitos so contados como membros e potenciais interlocutores. (RANCIRE, 2011, p. 244)

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A poltica, para Rancire, mais uma dinmica que produz, refaz e pensa sobre cenas do que uma negociao de interesses que se desdobra em um lugar ou contexto institucionalizado: a poltica o conflito sobre a existncia de uma cena comum, sobre a existncia e qualidade daqueles que nela esto presentes. (RANCIRE, 1995, p. 49) Se pensarmos, junto com ele, que a poltica responsvel pela criao de uma cena dissensual na qual se desenvolve a coexistncia humana, uma de suas dimenses estticas no s evidenciada, mas tambm se torna responsvel por fornecer pistas de como seria possvel aos sujeitos deixarem de desempenhar papis j dados e ocuparem de outra maneira tal cena, reconfigurando-a. Nesse sentido, a construo dessa cena est no centro do entendimento da poltica, pois torna possvel uma situao de interlocuo nova na qual se desfazem as atribuies identitrias usuais e impositivas, em busca da configurao de uma comunidade intervalar.7 Dito de outra maneira, a poltica desestabiliza e prope contextos, renovando as posies dos sujeitos em um cenrio: ela acontece como a configurao de um espao especfico, a partilha de uma esfera particular de experincia, de objetos colocados como comuns e originrios de uma deciso comum, de sujeitos reconhecidos como capazes de designar esses objetos e argumentar a respeito deles. A poltica o prprio conflito sobre a existncia desse espao, dessa cena, sobre a designao de objetos concernentes maioria e de sujeitos capazes de uma palavra comum. (RANCIRE, 1995, p. 11) O espao da poltica aquele da criao de cenas e formas dissensuais de expresso e comunicao que inventam modos de ser, ver e dizer, configurando novos sujeitos e novas formas de enunciao coletiva, isto , novas relaes entre palavras, novos vocabulrios. (RANCIRE, 2003, p. 202) e novas formas de se apresentar com os outros e diante dos outros. E esse potencial de inveno/criao deriva do fato de que o dissenso esta7 A comunidade intervalar (de partilha) ope um espao consensual a um espao polmico, ela faz aparecer sujeitos e falas que at ento no eram contados ou considerados, ela traz experincia sensvel vozes, corpos e testemunhos, que at ento no eram vistos como pertencentes ao regime policial. A comunidade de partilha (ou intervalar) o mbito em que se reconfigura o comum de uma comunidade, isto , em que se questionam as coisas que uma comunidade considera que deveriam ser observadas, e os sujeitos adequados que deveriam observ-las, para julg-las e decidir acerca delas. (RANCIRE, 2000, p. 12)

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belece um conflito entre uma apresentao sensvel do mundo e os modos de produzir sentido acerca do mesmo. O dissenso uma diviso inserida no senso comum: uma disputa sobre o que dado e sobre o enquadramento segundo o qual vemos algo que dado. (RANCIRE, 2010, p. 69) De acordo com Rancire, o surgimento de cenas dissensuais ou polmicas permite pensar: a) as condies de apario, aproximao e distanciamento de sujeitos (os sem-parte) e de seus atos especficos; b) como esses sujeitos produzem acontecimentos que demonstram a existncia de um dano e, ao mesmo tempo, os retiram do submundo de rudos obscuros e os inserem no mundo do sentido e da visibilidade, afirmando-se como sujeitos de razo e de discurso, capazes de contrapor razes e de construir suas aes como uma demonstrao de que compartilham um mundo comum. (RANCIRE, 2004, p. 90-91) nas cenas de dissenso que se colocam em jogo a igualdade ou a desigualdade dos parceiros de conflito enquanto seres falantes. (RANCIRE, 1995, p. 81) Rancire questiona a estrutura de um mundo comum sustentado pela racionalidade, universalidade e consenso, para revelar que os sujeitos no se apresentam prontos como interlocutores de um debate, conscientes de sua fala e de seus posicionamentos, em uma ordem discursiva, mas se tornam seres de palavra justamente nesses momentos em que se engajam em espaos de enunciao. A poltica, nesse sentido, vista por Rancire como experincia, como acontecimento que coloca em jogo o estatuto daquilo que se v, se diz e se faz: um questionamento sobre a distribuio de um conjunto de relaes e formas que definem um sujeito especfico e que estruturam a experincia comum. Ela um tipo de ao intermitente que deve ser constantemente renovada, uma vez que implica a verificao polmica da pretensa igualdade/inclusividade sustentada pelo regime policial (DERANTY, 2003b). A definio de poltica como interrupo de uma ordem policial de distribuio dos corpos e das vozes em comunidade implicando a verificao dissensual da igualdade em uma cena conflitiva reafirma sua natureza de acontecimento, uma vez que tal verificao se d situacionalmente e transforma o que entendemos pelo comum partilhado por uma comunidade. Como veremos mais adiante, a fratura provocada na evidncia do visvel, ou seja, no regime de visibilidade que permite o

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bom funcionamento da polcia, est intimamente associada a um processo singular de subjetivao. Sob esse aspecto, a atividade dissensual da poltica consiste em aproximar e tensionar o comum que define aqueles que se encaixam na ordem policial (um comum que se apresenta como resultado de uma articulao hegemnica entre outras) do comum que caracteriza os sem-parte. Alm disso, o dissenso busca redefinir o enquadramento atravs do qual os objetos comuns so determinados. (RANCIRE, 2010, p. 139) As cenas dissensuais podem, ento, dar lugar a tentativas de fazer com que realidades, antes no imaginadas ou no associadas ao que tido consensualmente como comum, passem a aparecer e a serem percebidas, mas sem serem incorporadas, subsumidas, transfiguradas e normalizadas. H sempre aqueles que no fazem parte do comum e que passam a faz-lo, exigindo, com isso, sua reinveno. (BRASIL, 2010, p. 8) O modo como Rancire constri seu pensamento , sem dvida, pautado pelo jogo que combina diviso, entrelaamento, intervalo e imbricamento. (WALD LASOWSKI, 2009) Os sem-parte, por exemplo, so a chave para a compreenso da dimenso intervalar que existe entre os integrantes de uma comunidade poltica: primeiro porque eles no cabem na ordenao isenta de brechas e vazios que vigora no regime policial e, segundo, porque existem em um intervalo que se produz entre diferentes identidades e nomes de sujeitos. Mas quem so os sem-parte? Ou melhor: o que eles representam ao se tornarem visveis e ao conferirem visibilidade s formas policiais de opresso? o que discutirei no prximo tpico.
Os sem-parte: sujeitos concretos ou metfora da desidentificao?

O conceito de sem-parte, muito inspirado nos estudos feitos por Rancire (1995, p. 28) acerca da rotina do proletariado,8 carece de uma melhor
8 No livro A noite dos proletrios (1981), Rancire discute como os operrios, ao trabalharem de dia e estudarem, escreverem poesia, lerem no perodo da noite desafiam uma forma de partilha do sensvel que os coloca somente no lugar de trabalhadores braais. A noite dos proletrios d lugar inveno de cenas nas quais a subjetivao poltica possvel atravs do questionamento

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definio em sua obra. Em alguns momentos ele os define como aqueles que no tm nome, que permanecem invisveis e inaudveis ou uma parcela ou parte de pobres, aqueles que no tm direito a serem contados como seres falantes. (RANCIRE, 1995, p. 31-49) Seriam os sem-parte sujeitos concretos (movimentos sociais, operrios, pobres, marginalizados etc.) ou esse um conceito que expressa a universalidade de um sujeito poltico, ou melhor, de uma subjetivao poltica enquanto ruptura com a ideia de disposies que tornam os sujeitos adequados a essas posies? (RANCIRE, 2004, p. 229) Vimos que Rancire localiza os sem-parte como sujeitos da poltica, como aqueles que questionam a suposta naturalidade de uma forma de contar, que articula a comunidade consensual, conferindo visibilidade desigualdade que articula os sujeitos e os mantm em seus lugares designados. Os sem-parte so o demos que emerge contra a ordem policial e cuja presena promove um grande impacto na comunidade, pois sua existncia transforma uma ordenao hierrquica em um processo poltico que demanda outros regimes de visibilidade e de discutibilidade.
O demos o povo concebido como suplemento s partes de uma comunidade a conta dos no contados. a inscrio da mera contingncia de nascer aqui ou l, opondo-se a qualquer qualificao para a produo de regras, e faz sua aparncia atravs do processo de verificao da igualdade, da construo de formas de dissenso. (RANCIRE, 2011, p. 5)

Os sem-parte seriam responsveis pela produo de cenas de dissenso, uma vez que estas se constituem quando aes de sujeitos que no eram, at ento, contados como interlocutores, irrompem e provocam rupturas na unidade daquilo que dado e na evidncia do visvel para desenhar uma nova topografia do possvel. (RANCIRE, 2008, p. 55) Como desafio radical distribuio social normal de corpos, vozes e regimes de visibilidade, o demos opera de modo a introduzir novos sujeitos e objetos heterogneos no campo de percepo. (CORCORAN, 2010)

das posies, usos e movimentos dos corpos, das funes da palavra, das reparties entre o visvel e o invisvel.

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Segundo Rancire, essa possibilidade de inscrever os sem-parte em uma cena preexistente, ou de criar cenas conflituosas dentro de cenas hegemnicas s acontece quando o dissenso instaurado pela percepo dos sem-parte como suplemento consegue perturbar a ordem consensual da polcia. Essa perturbao envolve no s a aparncia, a visibilidade dos sem-parte na cena de conflito, mas tambm sua ao: suas maneiras de demonstrar a existncia de um dano atravs do dissenso poltico:
O dissenso poltico no uma discusso entre pessoas que falam e que vo confrontar seus interesses e valores. um conflito sobre quem fala e quem no fala, sobre o que deve ser ouvido como uma voz de dor e o que deve ser ouvido como um argumento sobre justia. No o conflito entre interesses, mas sobre o que um interesse, sobre quem visto como capaz de lidar com interesses sociais e aqueles que deveriam supostamente serem capazes de reproduzir sua vida. (RANCIRE, 2011, p. 2)

Os sem-parte, ao nomearem um dano (sua ausncia de espao e de palavra na ordem policial)9, trariam o conflito e o litgio baila, desafiando as presses policiais que impem o consenso e a desigualdade como regra e que no cessam de fazer desaparecer qualquer lampejo de resistncia poltica. Eles tambm desenvolveriam um tipo de ao poltica capaz de esvanecer/borrar as fronteiras que se erguem entre os sujeitos:
Isso o que acontece quando agentes domsticos trabalhadores ou mulheres, por exemplo, reconfiguram suas disputas como disputas concernentes ao comum, ou seja, concernentes a que lugar pertence ou no ao comum, ou sobre quem capaz ou no de produzir enunciaes ou demonstraes sobre o comum. (RANCIRE, 2011, p. 4)

Alm de apontarem um dano, os sem-parte devem tambm produzir uma demonstrao poltica da ausncia de igualdade que provoca tal dano (tort).10 O dano se revela e nomeado em um processo de demons9 Rancire (2011) reconhece que nem todo dano poltico. H tambm formas antidemocrticas de protesto entre os oprimidos, formatadas pelo fanatismo religioso, pela intolerncia ou lutas tinicas e identitrias. 10 Alguns crticos apontam que o ato poltico que visa quebrar a lgica do regime policial est assentado na elaborao de demandas pelos sem-parte, que s podem ser ouvidas como discurso, se justamente utilizarem o quadro simblico policial. (VALENTINE, 2005) Mas no se pode es-

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trao/verificao de igualdade que, por sua vez, no um valor ou um princpio universal que invocamos, mas deve ser vista como processo que testa a paridades dos atores em cada caso. A igualdade no est nos princpios da humanidade ou dos direitos, mas no processo argumentativo que demonstra as consequncias de um grupo ou indivduo ser classificado como cidado, negro (pobre, mulher, gay etc.). A ao de expressar o dano pode se configurar, primeiramente, como o momento em que se d a formao do sujeito como interlocutor capaz de tornar objeto de debate aquilo que recrimina. Em seguida, como oportunidade de reinventar a cena comunicativa polmica na qual os sujeitos tentam se inscrever, e como a oportunidade de enriquecer a linguagem que utilizam, de inverter papis e at mesmo de silenciar os que geralmente falam para deixar falar aqueles que, a princpio, no teriam nada a dizer. A demonstrao argumentativa do dano no feita por meio de um debate ou troca discursiva racional entre sujeitos que discordam e negociam posies e interesses sobre questes especficas. Segundo Rancire (2004), o tratamento do dano no pode se dar desse modo porque um dos sujeitos interlocutores afetado pelo dano de maneira to fundamental que ele coloca em dvida sua existncia como sujeito e sua capacidade de participar do debate, uma vez que seus argumentos tendem a no ser entendidos como racionais por seus pares. A severidade dessa desvantagem ajuda a explicar por que os sem-parte precisam recorrer a modos teatrais/dramticos de expresso, assim como violnca para serem vistos e ouvidos. (DAVIES, 2010, p. 85) No processo de tratamento do dano, a subjetivao poltica para Rancire se desdobra em trs aes interligadas: i) a demonstrao argumentativa de um dano na cena de dissenso e o questionamento/verificao da existncia da igualdade entre aqueles que partilham um comum; ii) uma encenao criativa capaz de revelar a natureza potica da poltica; iii) o rompimento com uma identidade fixada e imposta por um outro (a construo de uma identificao impossvel).
quecer que essa adequao linguagem policial se configura junto com uma rejeio ao modo de distribuio de espaos, vozes e visibilidades que a torna operacional. Ao se engajarem num ato poltico, os sem-parte desregulam e transformam as representaes usuais que definem espaos, parcelas e modos de ordenamento e classificao.

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O processo poltico de subjetivao promove modificaes no tecido do comum, que alteram formas de organizao, produzem novos espaos micropolticos de manifestao de dissenso, novas possibilidades de enunciao, implicam novas combinaes de temporalidades. Ele cria continuamente newcomers novos sujeitos que possuem igual poder em comparao a qualquer outro e constri novas palavras sobre comunidade em um mundo comum j dado. (RANCIRE, 2010, p. 59) Conforme destaca Deranty (2003a), a verificao pragmtica da igualdade cria situaes antagnicas e agonsticas de fala e de dilogo que no existiam previamente. Essas situaes tornam possvel o aparecer dos sujeitos como seres situados entre o nome e o anonimato, entre a norma e a vida. A subjetivao poltica est associada a esse ser e aparecer entre, fratura do mecanismo que ajusta um corpo sensvel a um corpo simblico.
Um sujeito um ser entre: entre vrios nomes, estatutos ou identidades. Entre humanidade e desumanidade, a cidadania e sua negao; entre o estatuto de homem, de ferramenta e de ser falante e pensante. A subjetivao poltica consiste nas aes voltadas para a comprovao da igualdade pressuposta ou para o tratamento de um dano por pessoas que esto juntas justamente porque esto entre. Trata-se de um cruzamento de identidades que repousa sobre um cruzamento de nomes: nomes que conectam o nome de um grupo ou de uma classe ao nome daqueles que no so considerados, que ligam um ser a um no-ser ou a um ser em devir. (RANCIRE, 2004, p. 119)

Sob esse aspecto, a parte dos sem-parte no designa a objetividade de um grupo emprico excludo do domnio poltico. Eles so sujeitos no-identitrios, pois no so objeto de uma poltica da identidade, mas sim de identificaes impossveis. (RANCIRE, 2011b) Os sem-parte portam nomes que no pertencem a sujeitos ou grupos especficos: as subjetividades formadas nas cenas de dissenso no podem ser habitadas pelas pessoas ou grupos que encenam o dano. Contudo, elas proporcionam os meios para escapar s identidades policiais que limitam os indivduos. Assim, as identificaes geradas por essas subjetividades criam sujeitos que esto juntos pelo fato de estarem entre identidades. Como afirma Rancire:

CENAS DE DISSENSO E A POLTICA DAS RUPTURAS E FRATURAS NA EVIDNCIA DO VISVEL255

Sujeitos polticos no so coletividades definidas, eles so nomes que indicam um excesso, nomes que podem colocar em cena o dissenso referente a quem pode ser contado como parte de uma comunidade. De maneira semelhante, predicados polticos como a liberdade e a igualdade, no so propriedades de indivduos ou grupos. Eles so predicados abertos, sucetveis e maleveis dentro de uma disputa litigiosa, apontando a indeterminao de nomes como homem e cidado. (BLECHMAN; CHARI; HASAN, 2005, p. 289)

A existncia dos sem-parte e a construo de sua subjetivao poltica esto ligadas, portanto, a uma desidentificao, ao questionamento da naturalidade com que aos sujeitos atribudo um lugar, um nome e uma posio, em detrimento da abertura de um espao no qual qualquer um pode ser contado. A desidentificao indica o processo de distanciamento dos sujeitos de capacidades, desejos e interesses definidos pela ordem policial. Ela daria a ver uma separao entre mundos: o mundo no qual as pessoas que no so consideradas como seres falantes existem e o mundo no qual elas no existem; o mundo em que h algo entre elas e aqueles que no lhes conhecem como seres falantes e contveis e o mundo onde no h nada entre eles. (RANCIRE, 1995, p. 49) possvel dizer, ento, que Rancire concebe os sem-parte como fruto de um processo de subjetivao, como sujeitos volteis de desidentificao ou sujeitos volteis universais, que revelam como os nomes (proletrio, trabalhador, mulher, imigrante etc.) so desviados de sua significao social para se transformarem em espaos nos quais se define e se encena uma demanda de igualdade. (DERANTY, 2003b) Esses nomes seriam, portanto, provisrios e estariam atrelados a uma situao de fala especfica. Como destaca Dean (2011, p. 86), faz mais sentido pensar na parte dos sem-parte como um hiato: um intervalo na ordem existente de aparncia entre uma ordem j dada e outras configuraes possveis do espao entre e dentro dos mundos. Assim, os sem-parte podem ser vistos como uma metfora que indica um intervalo na ordem existente de aparncia entre uma ordem j dada e outras configuraes possveis do espao entre e dentro dos mundos nos quais esto inscritos os sujeitos. Nesse sentido, os modos de apario dos sem-parte em uma cena dis-

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sensual os conecta mais fortemente ao processo de subjetivao poltica e de desidentificao, uma vez que por meio de sua ao e expresso nessa cena que se constituem como capazes de se pronunciarem em primeira pessoa e de identificar sua afirmao com a reconfigurao de um universo de possibilidades. (RANCIRE, 2011b, p. 250) preciso ter claro que a discusso que Rancire tenta construir sobre a poltica e sobre os processos de subjetivao e desidentificao no se polariza entre privilegiados e desprivilegiados, excludos e includos. Nas prprias palavras de Rancire, o que importante
No uma escolha entre um grande sujeito e uma multiplicidade de pequenos sujeitos. mais uma escolha entre um modo de contar os sujeitos polticos que adiciona e outro que subtrai, entre a pluralisao de identidades e a universalidade da desidentificao. O importante no somente a ao das minorias, a ao de grupos, mas a criao do que chamo nomes vazios dos sujeitos. O que o proletariado? um nome vazio para um sujeito para qualquer um, para contar qualquer um. Acredito que h uma diferena entre pensar a necessidade desse tipo de subjetivao universal e pensar a poltica como um problema de minorias. (BLECHMAN; CHARI; HASAN, 2005, p. 289)

Sua reflexo no um tipo de elogio da brecha ou da distncia intransponvel que separa grupos e classes, mas a afirmao de que a cena que envolve a interlocuo de mundos e sujeitos deve ser constantemente recriada e negociada.11 Ele aposta na ideia de desidentificao, de dissoluo11 e de dissenso, para revelar como a poltica desafia uma forma consensual de registro e imposio de um comum, exigindo a sua constante (re)criao, de modo a torn-lo aberto a outros comuns, que dificilmente figuram como formas de experincia sensvel do mundo. H, portanto, a necessidade de fazer figurar o mundo dos sem-parte em cenas dissensuais que desafiam imagens de um mundo consensual,

11 Nas palavras de Rancire: O que eu nomeio como dissoluo ou auto-dissoluo a ao dos sujeitos que enfatiza a diferena entre um status natural e uma funo poltica. A est a importncia da ideia de proletariado para mim: ele pode ser, ao mesmo tempo, o nome de uma classe e o nome aberto daqueles que no so contados. O que importa o momento de desidentificao em que h um deslocamento da identidade ou entidade de trabalhador, mulher, negro para o espao de subjetificao dos sem-parte que aberto a todos. (BLECHMAN; CHARI; HASAN, 2005, p. 290)

CENAS DE DISSENSO E A POLTICA DAS RUPTURAS E FRATURAS NA EVIDNCIA DO VISVEL257

tornando visvel e paupvel a palavra dos sem-parte e alterando uma certa forma de partilha do sensvel, mas tambm h a necessidade de manter suas fronteiras. Quando Rancire (2010, p. 69) diz que o dissenso envolve a ao de colocar dois mundos em um nico e mesmo mundo, ele no desconsidera que o Outro sempre irredutvel e introduz dissimetrias que impedem que todos sejam absorvidos por uma totalidade ampliada. Ele tampouco se esquece das tenses e hiatos existentes entre um mundo que pretende ser o mundo comum partilhado pela maioria (e expresso nas narrativas da grande mdia) e um mundo inaudvel e imperceptvel que tenta aparecer (em flashes fulgurantes) dentro desse mundo comum, mas dificilmente consegue se fazer visvel.
Consideraes finais

A poltica para Rancire se refere a um desdobramento argumentativo da nomeao de um dano fundamental: na partilha mesma do que comum a uma comunidade, aqueles que so vistos como no tendo nada a oferecer ao coletivo (a princpio sujeitos tidos como desnecessrios s atividades polticas, tais como escravos, pobres, operrios, minorias, etc) agrupam-se sob o signo de uma parte dos sem-parte e, portanto, vem negada a sua existncia poltica como interlocutores. Esse dano fundamental faz com que os sem-parte se localizem na difcil posio de no terem uma existncia reconhecida na hierarquia social da ordem poltica: eles no contam e no foram contados desde o incio como pares, como iguais. A lgica atravs da qual os sem-parte se localizam na ordem social pela via de um dano dissensual e conduz ao desentendimento. O dano, como vimos, uma forma especfica de verificao da igualdade que associa a poltica a uma tenso polmica entre a manifestao de sujeitos polticos contra a ordem policial. Um dano no pode ser comparado a um litgio jurdico e nem ocorre entre determinadas partes especificamente interessadas na realizao de seus objetivos e interesses. Um dano no pode ser solucionado por meio da mudana ou sancionamento

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de leis, ele pode apenas ser tratado por meio do processo de desentendimento e de subjetivao poltica, que reconfigura o campo da experincia. preciso lembrar que o desentendimento no se estrutura sobre uma demanda por igualdade ou reconhecimento expressa pelos sem-parte, mas traduz uma ao poltica que questiona a prpria existncia do sujeito como tal. A demanda que se articula exposio e encenao do dano na cena de dissenso no pode ser atendida ou solucionada, uma vez que os sujeitos mobilizados por um dano poltico no so entidades quem esse dano ocorreu por acidente, mas sujeitos cuja prpria existncia j o modo de manifestao do dano. (DAVIES, 2010) Os sem-parte permitem a existncia de uma comunidade poltica: sua visibilidade nas cenas de dissenso implica um novo enquadramento para os modos de visibilidade da igualdade entre os membros de tal comunidade. Os sem-parte estabelecem situaes que interrogam e refazem o jogo de nomes volteis que flutuam situacionalmente no mundo comum, no qual so os hiatos e as diferenas ressaltadas por esses nomes que constituem a poltica atravs de processos de desidentificao. (WALD LASOWSKI, 2009) O comum de uma comunidade no est dado, mas permanece em devir e s pode realmente ser vislumbrado quando uma certa noo consensual da realidade desafiada e comea a apresentar fissuras capazes de conferir visibilidade a outras formas de vida. Sua produo constante d a ver os desencaixes e fraturas entre os sujeitos e seus mundos, os quais no podem ser superados de maneira definitiva, sem impedir, contudo, momentos fugazes de uma aproximao sempre tensa. A produo do comum o enredo que move as personagens em seu desempenho nas cenas de dissenso. As lacunas que caracterizam a coexistncia entre os homens ficam evidentes, uma vez que a palavra enunciada (e a busca dos sem-parte pela enunciao) tenta criar pontes entre eles de modo a dar vazo criao de solidariedades e objetos comuns. Nessas cenas no se busca um denominador comum para explicar os vnculos criados, mas a identificao de espaos vazios que no podem ser preenchidos (ao contrrio do que diz a ordem policial). Tais espaos podem, entretanto, ser atravessados graas aos mltiplos fios de uma intersubjetividade que

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se entrelaam de maneira singular e efmera, nas diferentes experincias sensveis que fazemos de ns e dos outros. (OUELLET, 2002, p. 10) Alm disso, a comunicao dissensual ajuda a criar uma experincia comum a partir da qual novos modos de construo de um comum e novas possibilidades de enunciao subjetiva podem ser desenvolvidos como caractersticas estticas da poltica. (CORCORAN, 2010, p. 19) Por um lado, a situao de comunicao instaurada nas cenas de dissenso marca no s a importncia da contextualizao e visibilidade dos interlocutores, mas tambm a tematizao de um objeto/questo percebido como pertencente ao mbito do comum. Por outro lado, a poltica, aqui entendida como aquilo que desestabiliza e prope contextos (renovando, assim, as posies do interlocutores no cenrio comunicativo), capaz de promover uma reviso do que tido como comum e igualitrio. O comum seria, ao mesmo tempo, um j dado capaz de localizar os interlocutores na cena de enunciao e de troca comunicativa, e um por vir, almejado e construdo coletivamente. Um contexto comunicativo comum, como aponta Rancire (2004), no aquele que reproduz e reafirma camadas de sentidos, mas sim aquele que construdo de modo a permitir uma nova disposio de corpos e vozes. A busca por um novo cenrio do visvel e uma nova dramaturgia do inteligvel envolve reenquadrar o mundo da experincia comum como o mundo de uma experincia impessoal compartilhada. A experincia promovida por esse novo cenrio e essa nova dramaturgia no se resume ao mbito da subjetividade, mas ela social e impessoal, uma vez que se relaciona ao processo de constituio e desidentificao dos sujeitos. Ela se constitui a partir da operao da poltica como forma de estabelecer o que vemos e o que podemos dizer, de apontar quem possui competncia para ver e para dizer, de evidenciar as propriedades dos espaos e os possveis do tempo.
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262NGELA CRISTINA SALGUEIRO MARQUES

Silas de Paula, rico Oliveira e Leila Lopes

Imagens que pensam, gestos que libertam


apontamentos sobre esttica e poltica na fotografia

A crise da viso

O conceito de representao est sob ataque cerrado, mas o poder da visualidade sobreviveu. Embora a crise da viso seja apontada por vrios tericos e a relao hptica do corpo (HANSEN, 2004) retire dela o papel de sentido mais nobre, a fotografia seja ela digital ou analgica ainda exige a viso como sentido fundamental, mesmo que percebamos a imagem com os olhos da mente. Para Marin (2001), existe uma diferena crucial, entre ver e olhar. Olhar o ato natural de receber nos olhos a forma e a semelhana. J ver, considerar a imagem e a tentativa de conhec-la bem, fazendo com que o observador constitua-se como sujeito. Martin Jay (1994) fala de uma era essencialmente oculocntrica, isto , a viso como o sentido mestre da poca moderna. Processo iniciado com o Renascimento e as revolues cientficas a inveno da impresso, a fotografia, o telescpio, o microscpio, o cinema que acabou por construir o que podemos denominar como um campo perceptual da viso. A verdade, que desde o incio da filosofia ocidental at o sculo XIX, a viso imperou sobre os demais sentidos. Partindo de Plato, passando por Descartes e Santo Agostinho, as metforas visuais serviam como explicao e exemplo para compreender e pensar o mundo:

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[...] O oculocentrismo que serve de base para a nossa tradio filosfica tem sido inegavelmente importante. Seja em termos de especulao, observao ou iluminao reveladora, a filosofia ocidental tende a aceitar a tradicional hierarquia sensual. E se Rorty est certo acerca do espelho da natureza, os pensadores modernos construram suas teorias do conhecimento sobre uma fundao visual. (JAY, 1994, p. 151)

Para o cineasta e terico francs Jean-Louis Comolli (1985), a segunda metade do sculo XIX viveu um tipo de frenesi do visvel. No entanto, a multiplicidade dos instrumentos escpicos que fascinava e gratificava, permitindo milhares de vises, tambm levou o olho humano perda de seu privilgio imemorial; o olho mecnico da fotografia passou a ver em seu lugar e, em determinados aspectos, com mais confiana. A fotografia se colocou ao mesmo tempo como o triunfo e a sepultura do olhar. Frenesi que, para Martin Jay (1994, p. 149), minou a autoconfiana da viso humana. Jonathan Crary (1990, p. 70) argumenta que o visvel escapa da eterna ordem imaterial da cmera obscura e se aloja em outro aparato, a instvel fisiologia e temporalidade do corpo humano. Ao inverter abordagens tradicionais, ele considerou a questo da visualidade atravs da anlise do observador e insiste que os problemas da viso so inseparveis das operaes de poder social. Segundo Crary, por volta de 1820, o observador passou a ser o espao, ou local, de novas prticas e discursos que [in]corporaram a viso como evento fisiolgico. O surgimento da tica fisiolgica possibilitou o desenvolvimento de teorias e modelos de viso subjetiva, que permitiram ao observador outro tipo de autonomia e produtividade, e produziram, ao mesmo tempo, novas formas de controle e padronizao. Descentrado, em pnico, lanado numa tremenda confuso pela nova mgica do visvel, o olho humano passou a ser afetado por uma srie de limites e dvidas. Para Jay, embora existam muitas evidncias demonstrando que o sculo dezenove levantou importantes e profundas questes sobre o regime escpico da era moderna aquele denominado de perspectivismo cartesiano as inovaes tecnolgicas (principalmente a cmera fotogrfica) contriburam para minar o status privilegiado da viso humana. Alm disso, apesar da esttica modernista ter sido construda tradicionalmente como o triunfo da visualidade pura (tendo como um dos

264SILAS DE PAULA, RICO OLIVEIRA E LEILA LOPES

expoentes desta posio o crtico americano Clement Greenberg), possvel encontrar o reverso desta postura, por exemplo, em Merleau-Ponty (2004) no seu ensaio A Dvida de Czanne, onde o filsofo celebra a dimenso corprea e sensual nos trabalhos do pintor francs. Outros crticos se opuseram a Greenberg e reabriram a questo da pureza do visual no modernismo. Apontando a importncia de tendncias subvalorizadas, eles revelaram a origem no projeto modernista de um impulso explicitamente [anti]visual, que preparou o caminho para o que passou a ser denominado de ps-modernismo, e questionaram o fetichismo modernista da viso,1 enfatizando assim o impulso que restaura o corpo vivo, que era evidente (MERLEAU-PONTY, 2004), tanto no Impressionismo como em Czanne.2 Douglas Crimp (1980-81) direcionou a ateno para outro aspecto do uso fotogrfico, na contemporaneidade: a hibridao. O que caracteriza outra divergncia em relao s categorias da esttica modernista:
Ao passo que mixagens heterogneas de mdias, gneros, objetos e materiais, violam a purificao do objeto de arte moderna, a incorporao de fotografias o faz de forma particular, ao levar a representao do mundo, seus aspectos tanto de ndice como o de cone para o campo simblico da arte. (SOLOMON-GODEAU, 1997, p. 111)

Outro autor mais recente, Mark Hansen (2004), tenta ampliar o trabalho de Henri Bergson, apontando o afeto como ponto central de seu projeto, com nfase na viso, tato e automovimento corpo e imagem. Ao buscar em Bergson, que v o corpo como uma imagem entre outras um tipo especial denominado de centro de indeterminao , e que atua como um filtro selecionando imagens relevantes ao seu interesse, Hansen prope um tipo de corpo que destri as noes idealizadas, oculocntricas da modernidade. Neste sentido, a percepo sempre uma [in]corporao. O corpo se transforma num agregador afetivo que seleciona entre (uma plenitude do possvel) experincias perceptuais, deixando o resto de fora.

1 Ver KRAUSS 1986. 2 Ver, JAY 1994, principalmente o captulo: The Crisis of the Ancient Scopic Rgime: From the Impressionists to Bergson.

IMAGENS QUE PENSAM, GESTOS QUE LIBERTAM265

O corpo que pode evocar memrias desta maneira aquele no qual todos os sentidos so primordiais.
Hansen desenvolveu uma nova fenomenologia, elaborada atravs do dilogo com trabalhos de Walter Benjamin, Henri Bergson e Gilles Deleuze enfatizando o papel da experincia afetiva, proprioceptiva e ttil na constituio do espao e, por extenso, da mdia visual. Para Hansen, a visualidade moldada por esses elementos corporais e no pelo poder abstrato da viso, e sustenta que o corpo continua a emoldurar a imagem, mesmo no regime digital. (LENOIR, 2004, p. 8)

Richard Rushton (2004), por outro lado, acusa Hansen de ter muita f no corpo e na comunicao: isto , onde a virtualizao do corpo possibilitaria uma troca comunicativa afetiva de informaes com a esfera do digital. Para Rushton, precisamente isto que deveramos evitar: a reduo do corpo a bits transmissveis de informaes permutveis. E necessrio ter em mente que a visualidade se multiplica incontrolavelmente, as pessoas so interpeladas imageticamente em todos os instantes, em qualquer lugar. Essas imagens disponibilizadas no sistema consumidor, pela velocidade e alcance da globalizao, pelas metforas visuais das religies, crenas e instituies, influem decisivamente nas imagens pessoais e mentais. Consequncia disso o declnio que essa visibilidade sofre na contemporaneidade, o de ver conceitualmente. Contraditoriamente, portanto, em um mundo de imagens, a viso parece se atrofiar. E se a fotografia um processo baseado, no apenas na sinestesia, mas tambm na seleo isto fotografias so tiradas , a viso permanece como um sentido nobre, at mesmo para fotgrafos cegos, como Evgene Bavcar, que precisa de outros olhos para dar existncia e significado ao seu trabalho. Na realidade, desde a dcada de 1980, com a emergncia do digital, o estatuto da fotografia ficou mais repleto de dvidas, contradies e constantes mudanas. Construdas por simulaes numricas e sem suporte material, as fotografias esto em todos e em nenhum lugar ao mesmo tempo. nesse processo que a luz da fotografia analgica substituda pelo clculo, e a lgica figurativa da representao substituda pela simulao,

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deixando a todos perplexos diante de um pseudorrealismo, que insiste na potncia conflituosa entre criao e documentao. Abigail Solomon-Godeau (1997, p. 87) afirma que a ideia da fotografia depois da arte da fotografia aparece como extenso, ao invs de um campo encolhido. Rosalind Krauss (1986, p. 49) utiliza o conceito de campo estendido, isto , um campo sem limites. Para Rubens Fernandes Jnior, essa produo contempornea, mais arrojada, livre das amarras da fotografia tradicional a fotografia expandida, onde a nfase est no processo de criao e nos procedimentos utilizados [...]. (2007, p. 45) E, por isso, grandes fotgrafos so grandes mitlogos, segundo Barthes (1984). Uma fotografia no considerada subversiva por chocar, mas quando seu significado difere do referente literal e provoca, ento, uma reflexo. Assim, se explorarmos as grandes mudanas ocorridas nas formas dominantes da fotografia contempornea, possvel perceber a passagem de uma antiesttica aparente para a escolha de um meio esttico:
Isto pode ser visto na maneira em que os usos a/no-estticos da fotografia associados s vrias prticas conceituais, protoconceituais, psconceituais e sua documentao nos anos 1960 e 1970 deram lugar, em 1980, a uma postura antiesttica autoconsciente de apropriao ps-moderna vigente, s para ser superada pela grande escala pictrica e, frequentemente, digital da fotografia colorida que domina a arte fotogrfica desde os anos 1990 uma forma de fotografia muito comparada pintura na gama de efeitos estticos a que aspira e que tem sido muito bem vista pelos museus, galerias e mercado da arte. (COSTELLO; IVERSEN, 2010, p. 189)

fotografia j no se exige mais uma fidelidade ao real ou uma reproduo de mundos. Ela libertou-se de orientaes prvias, de como relacionar-se com o sensvel, e partiu para a inveno de olhares. Tornaram-se, ento, potentes, novas foras no gesto de fotografar. A potncia da imagem um jogo entre as configuraes pressupostas e aquilo que liberta para outros possveis, entre o programa e as subverses do fotgrafo, para usarmos os termos de Flusser (1985). Um dos caminhos passa, ento, por uma reelaborao da experincia esttica daquilo que constitui a aisthesis e as sensorialidades experimentadas e por uma reconfigurao

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no mbito da potica entendida como a dimenso produtora dessas sensibilidades, as maneiras de fazer, a poiesis.
Entre a potica e a poltica

A fotografia contempornea no uma forma unificada. Simplesmente, seus contextos, estilos visuais e motivaes so variados. Podemos, por exemplo, conceder fotografia uma posio mais ou menos esttica no mapa da crtica e consider-la de um ponto de vista puramente formal, totalmente separada de qualquer questo sobre fidelidade documental. Sob este ponto de vista, questes cruciais raramente seriam colocadas: qual sua funo como objeto do discurso esttico e a quais interesses est servindo? (KRAUSS, 1986) Um leque de foras emocionais polticas, humanistas e estticas, aponta para a complexidade que a define. Alguns trabalhos fogem das convenes do fotojornalismo, ou enfatizam a mobilizao imaginria de uma comunidade. Outros carregam um fascnio antropolgico, onde os relacionamentos so explicitados atravs de conexes espaciais e gestos realizados para a cmara; ou obras ficcionalmente criadas a partir do conflito que pode residir na rejeio social ou alienao, na incompreenso das culturas, na afirmao de esteretipos, na imposio de papis de gnero ou no recurso violncia armada. So tenses e contradies onipresentes no mundo do sculo XXI. (VAN GELDER; WESTGEEST, 2008) Portanto, as possibilidades de relacionar esttica e poltica no so simples. Ora, estamos em uma instrumentalizao de uma pela outra, ora estamos na constatao de que ambas esto imbricadas, mas talvez ainda faltem sempre algumas complexificaes que permitam efetivamente uma entrada no problema. A separao do esttico e do poltico j foi, em certa medida, posta em crise, sobretudo se partirmos das contribuies de Rancire (2005), e dos desdobramentos gerados pelas operaes conceituais propostas por ele. de todo ainda aberta a dimenso de articulao que se pode traar entre uma poltica da arte e uma esttica da poltica, entre uma poltica no campo das sensibilidades e um regime de visibilidade articulado poltica e a prpria filosofia de Rancire nos movimenta

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justo para sempre questionar e gerar problemas nesses lugares do entre, regies de incertezas e de risco. No existem dvidas de que a potica pode abrir nossos olhos para questes polticas. E que, alm disso, precisamos continuar a discutir at que ponto a arte tem de ser poltica. Isto :
[...] quando a prtica fotogrfica pretende um debate crtico sobre os trabalhos internos do sistema artstico ou sobre questes mais amplas de problemas sociais, ela est apta a se distinguir de um mero discurso poltico ou panfleto? O que distingue a arte da poltica seno a potica e seus componentes metafricos que a habitam? (VAN GELDER; WESTGEEST. 2008, p. 11)

preciso colocar-se nesse lugar, enfrentar o desafio que o problema nos coloca. Se estamos no limiar, que possibilidades surgem da? Tem sido um caminho destacar as misturas de campos antes distintos, os cruzamentos das artes e das linguagens. Falamos na fotografia como arte contempornea, no cinema que vai aos museus, nas indefinies quanto ao que estaria no campo da performance, da dana, do teatro, nas vizinhanas quanto ao que seria vdeo, fotografia ou cinema. Esses processos de passagens, como bem chamou Bellour (1997), nos retiraram de relaes dicotmicas e de simplificaes que enquadram e no permitem a comunicao entre os campos. Essas passagens nos demandam a busca por outros olhares tericos e metodolgicos, operaes conceituais que, partindo da ideia de que estamos em processos de indiscernibilidade, nos movimentem pelas imagens e pelas potncias nelas contidas. em torno dessas potncias que a discusso aqui deve se situar. Junto a essa primeira articulao da esttica com a poltica, entendida numa dimenso proliferadora de possibilidades, tentaremos trazer tambm uma segunda maneira esttico-poltica, pela qual o gesto de fotografar pode se inscrever no mundo. Trata-se de uma produo de pensamento, fotografar como maneira de pensar, a imagem como o que pensa lugares, corpos, posturas no mundo. No se trata de um gesto abstrato de distanciamento e de transcendncia. O pensamento aqui entendido de forma imanente, como maneira de atuar na vida, produzir variabilidades e fissuras, gerar deslocamentos, fazer problemas. Pensar torna-se, ento, parte integrante da imagem, no se coloca como elemento exterior mate-

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rialidade. Se possvel fotografar a partir de conceitos anteriores, projetos e clculos, talvez uma inflexo poltica e esttica fosse um pensamento que se d no percurso, na abertura ao impondervel do encontro acionado pela fotografia. Pensar no ato, se poderia dizer. As duas proposies centrais aqui so, ento, tentativas de se situar no problema do entre, da relao imbricada da esttica com a poltica. As tentativas se orientaro, sobretudo, na operao de conceitos, para mapear alguns arranjos tericos e metodolgicos possveis, de modo a lanar questes e enfrentar o risco de se situar no limiar. A fotografia contempornea nos provoca e gera problemas. As imagens perturbam os lugares ordenados, produzem novas formas de sensibilidade. H aqui uma aposta, a de que indagar sobre o esttico e o poltico implica tambm tratar de resistncia, formular questes sobre a possibilidade das imagens desencadearem roturas estticas nas configuraes do sentir. A fotografia, portanto, um meio que possibilita o conhecimento pelo sensvel, assim como outras formas de arte, unindo esttica e poltica. Esttica, que dever ser compreendida como um regime especfico de identificao e pensamento das artes: um modo de articulao entre maneiras de fazer, formas de visibilidade dessas maneiras de fazer e modos de pensamento de suas relaes, implicando uma determinada ideia de efetividade do pensamento. (RANCIRE, 2009, p. 13-14) Diferente do pensamento que rondava os primeiros fotgrafos, que resumiam a esttica ao modo de compor a imagem atravs da luz, enquadramento, cenrio e etc. Esttica e poltica no esto separadas na fotografia contempornea: elas so mutuamente constituintes no impulso comum de tornar visvel o que no pode ser visto, fazer ouvir um discurso onde s h lugar para o barulho. (RANCIRE, 1996, p. 42) Assim, com uma fotografia mais voltada para a subjetividade, a experincia esttica traz consigo a promessa de uma nova arte de viver dos indivduos e da comunidade, a promessa de uma nova humanidade. (RANCIRE, 2007, p. 134)
Liberdade: ampliar possveis

O problema da liberdade tem lugar especial quando se trata de pensar as potncias das imagens fotogrficas. O que elas podem e o que podem os

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fotgrafos com elas so questes em jogo para tratar de uma poltica do gesto de fotografar. Na filosofia de Flusser, a centralidade da questo da liberdade se orienta para um estudo sobre a caixa-preta com preocupao nos momentos de subverso daquilo que condiciona o fotografar a certos limites. O aparelho oferece uma virtualidade de operaes tcnicas, envolvidas em um programa, mas cabe ao fotgrafo promover novos usos, torcer o que estaria como dado e como limitao de atuaes, contrabandear na fotografia elementos estticos, polticos e epistemolgicos no previstos no programa. (FLUSSER, 1985, p. 28) Os aparelhos se ocupam em programar a vida, organizar um campo de possveis. O aparelho fotogrfico a fonte da robotizao da vida em todos os seus aspectos, desde os gestos exteriorizados ao mais ntimo dos pensamentos, desejos e sentimentos. (FLUSSER, 1985, p. 36) Buscar furar o programa e a ordenao do ver seria uma estratgia dirigida contra o aparelho. preciso produzir uma imagem que no estava no programa. Essas consideraes j bem conhecidas de Flusser sobre a relao do fotgrafo com o aparelho merecem destaque, sobretudo, pelo carter poltico que carregam. esse aspecto que merece ser destacado, j que se trata de um esforo para recolocar o problema da liberdade e tornar central o debate sobre uma prxis que escape captura e busque brechas. O que Flusser prope tanto uma defesa de determinada postura esttica e poltica por parte dos fotgrafos diante do aparelho, quanto uma convocao a uma abordagem terico-metodolgica que proponha sadas s limitaes dos programas. Na proposta de Flusser (1985, p. 41), so os fotgrafos que podem responder s perguntas sobre onde est o espao para a liberdade na contemporaneidade. Liberdade jogar contra o aparelho, dir o autor em passagem j bem consagrada. E a filosofia da fotografia deve conscientizar essa prxis fotogrfica, para que sejam apontadas ampliaes dos possveis.
A filosofia da fotografia necessria porque reflexo sobre as possibilidades de se viver livremente num mundo programado por aparelhos. Reflexo sobre o significado que o homem pode dar vida, onde tudo acaso estpido, rumo morte absurda. Assim vejo a tarefa da filosofia da fotografia: apontar o caminho da liberdade. (FLUSSER, 1985, p. 41)

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A postura metodolgica da crtica fotogrfica justo indicar quando as intenes humanas conseguem encontrar desvios, quando se vislumbra a vitria do fotgrafo sobre o aparelho. A composio de um mapa de conceitos deve ser tambm uma operao poltica, experimento de toro no pensamento. O exerccio da liberdade diz respeito ao prprio estar no mundo dos sujeitos, implica uma sensao existencial no contexto das imagens tcnicas. (FLUSSER, 2008) E assim, se tratamos de fotografia, j no podemos nos dissociar da vida e das implicaes que a produo de imagens tem na libertao das formas de viver, dos programas que robotizam a vida, retomando a expresso de Flusser. Rubens Fernandes Jnior (2006), em dilogo com a contribuio flusseriana, destaca a libertao e a resistncia viabilizadas pela fotografia contempornea, que experimenta novas abordagens e expande horizontes sensveis. A possibilidade de mltiplas intervenes na imagem libertou a fotografia de uma relao imediata com o mundo, de uma reproduo do real. J no mais demandada uma veracidade da imagem. As contaminaes visuais so potencializadas por procedimentos vrios que retiram a fotografia de compactaes. Nesse sentido, as experimentaes no mbito do fazer, na potica fotogrfica, tm impacto nas sensibilidades geradas, na experincia esttica, que imerge, sobretudo, em um estranhamento causado pela visualidade contempornea.
A nova produo imagtica deixa de ter relao com o mundo visvel imediato, pois no pertence mais ordem das aparncias, mas sugere diferentes possibilidades de suscitar o estranhamento em nossos sentidos. Trata-se de compreender a fotografia a partir de uma reflexo mais geral sobre as relaes entre o inteligvel e o sensvel, encontradas nas suas dimenses estticas. (FERNANDES JNIOR, 2006, p. 17)

O esttico como que relanado em novas condies de experincia, modificada por uma produo que se abre ao que no estava previsto no programa, ao que j no estava esquadrinhado e enquadrado como ordenao do ver. Mas no apenas o estranhamento que opera essas tores: penso que se trata mais das singularidades expressivas, que fogem aos consensos estabelecidos nas sensibilidades. Esse seria um caminho poltico para pensar a experincia esttica, que se coloca no tensionamento com

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uma configurao policial que estabelece maneiras de fazer, ver, dizer e sentir, no que dialogo com Rancire (1996). As tores estticas e polticas da fotografia seriam encaminhadas em meio a uma produo de dissenso, busca por uma poltica que expe o dano e o litgio. H formas de sensibilidade no contadas, percepes do espao e do tempo que so deixadas de lado por uma operao consensual que estipula o que aprecivel e o que se legitima na fruio. Um regime policial estabelece hierarquias, estipula temas e espaos destinados experincia. Na poltica, estamos em outra perspectiva de relao com o sensvel, a da rotura. A ampliao de possveis na experincia esttica se coloca como prtica poltica na medida em que faz ver o que no cabia ser visto, faz ouvir o que s era considerado rudo, passa a contar o que era sem-parte. (RANCIRE, 1996) Novas partilhas do sensvel podem ser postas em questo, novas cenas podem ser inventadas na imagem. Nesse caminho, a poltica no ser um socorro prestado arte, mas uma modalidade mesma de produzir mundos sensveis. a tenso de Rancire com Benjamin, em torno da noo de estetizao da poltica. No faria sentido tratar a relao dos dois campos pelo caminho de submeter um a outro, pois tanto arte quanto poltica vo se ocupar dos mesmos problemas da vida em comunidade. Trata-se, em ambas, de saber o que se pode fazer com o tempo, como ocupar espaos no mundo, que possibilidades de olhares podem ser produzidos, que cenas podem ser criadas, que palavras podem ser consideradas na constituio do comum. Se a fotografia expande as prprias possibilidades de produo, mistura procedimentos, opera pontes, liberta-se de compromissos que se imaginavam necessrios e fundantes, j teramos a um encaminhamento poltico. Quando a produo de imagens nos tira do lugar de conforto, das seguranas e das expectativas, pode-se pensar em reconfiguraes de uma cena partilhada. A operao esttico-poltico estaria no mbito da insubordinao, daquilo que pode instalar querelas e desorganizar o que estava consensualmente distribudo em funes e lugares fixos. Fernandes Jnior (2006) destacava esses procedimentos na articulao de outros processos na produo fotogrfica, j no mais comprometida com uma representao fiel da realidade. Diria que todo um regime de verdade que se coloca em crise, na medida em que no tem mais sentido o problema

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do verdadeiro e do falso (FLUSSER, 2008, p. 40). Deslocou-se, em certa medida, a referncia poltica de uma fotografia mergulhada em procedimentos documentais, de relao mais ntima com uma ideia de realidade. j toda a noo de real que se bifurca, para atravessar campos e sofrer modulaes. No havendo um real dado a ser trazido para a materialidade imagtica, as possibilidades da fotografia vo ser expandidas, no mbito da fico, que no se confunde com a mentira nem est posta na pura dicotomia com o documental. A fico, retomando Rancire (2005), no proposio de engodos, mas elaborao de estruturas inteligveis. A revoluo esttica permite uma nova ficcionalidade, j no mais constituinte de um regime representativo, que busca especificidades e separaes. Em um regime esttico das artes e, diria, na fotografia contempornea , a fico precisaria ser recolocada a partir da noo de fingire, que no significa fingir, mas, primordialmente, forjar. (RANCIRE, 2006) Fico significa usar os meios de arte para construir um sistema de aes representadas, de formas reunidas, e de signos internamente coerentes (RANCIRE, 2006, p. 158). A diferena entre ficcional e documental no estaria no fato do documentrio colocar o real contra as invenes da fico, apenas que o documentrio, no lugar de tratar o real como um efeito a ser produzido, trata-o como fato a ser entendido (2006, p. 158). A operao conceitual de Rancire vai nos levar, em ltima instncia, a compreender a fico como uma maneira de ser do documental, posto que ambos se deslocam tambm de enquadramentos rgidos, para se misturar. Uma passagem que implica liberdade de produo e fruio e permite um encontro com o mundo em disponibilidade, para entend-lo e tambm para invent-lo. Na fico, a modificao da paisagem sensvel encontraria potncias expressivas e novas possibilidades para alterar os regimes de sensao.
A fico no a criao de um mundo imaginrio oposto ao mundo real. antes o trabalho que opera dissentimentos, que modifica os modos de apresentao sensvel e as formas de enunciao, alterando os quadros, as escalas ou os ritmos, construindo relaes novas entre a aparncia e a realidade, o singular e o comum, o visvel e sua significao. Este trabalho muda as coordenadas do representvel; altera a nossa percepo dos acontecimentos sensveis, a nossa maneira de os pr em relao com os sujeitos, o modo segundo o

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qual o nosso mundo est povoado de acontecimentos e de figuras. (RANCIRE, 2010, p. 97, grifos do autor)

Os dissentimentos, como coloca Rancire, esto ligados a modificaes em escalas, ritmos, quadros. A fotografia tem potncias mltiplas, e apostar nessa proliferao seria uma inflexo poltica. As tendncias pictorialistas, as encenaes, os hibridismos possibilitados pelo digital, as tenses com noes mais fixas de real do liberdade ao gesto de fotografar, como forma de atuar e intervir na apresentao sensvel de mundos. O desafio sempre como se colocar no mundo, como se relacionar com as tendncias em jogo e adotar posturas crticas, para que os novos modos de ver no se tornem o instituinte, o elemento ordenador e policial. Desafio recorrente, trata-se, sobretudo, de evitar a captura por regimes escpicos constitudos e sistemas de produo e legitimao que se apressam em enquadrar aquilo que tenta escapar. A poltica sempre um jogo, tentativa de fazer fugir, traar linhas que, estando nas bordas, possam perturbar a distribuio sensvel dos lugares e das funes. Em nosso modo de imaginar jaz fundamentalmente uma condio para nosso modo de fazer poltica. A imaginao poltica, eis o que precisa ser levado em considerao. (DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 60-61) Talvez a imaginao deixe de ser poltica, quando ela se conforma e se aquieta. E o movimento incontido desencadeado, se a liberdade continuar como meta constante, se a linha de fuga no deixar de ser traada e se o pensamento no se deixar conter. preciso promover formas de pensabilidade insubordinadas no gesto de fotografar, na imaginao, nas imagens que resistem.
Pensar com imagens: resistir

A resistncia colocada aqui como um problema efetivamente imagtico. No se trata de uma modalidade de resistir pela transmisso de mensagens ou de conscientizao quanto a maneiras de estar no mundo. No se trata de uma relao criada fora da imagem, por processos textuais ou lingusticos, mas uma preenso do objeto esttico nos corpos, nos gestos, nas posturas. O prprio gesto de fotografar seria um gesto produtor de pensamento, como modalidade de pensar com imagens, como no diz

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Flusser (1994), gesto de filosofar: desde que se inventou a fotografia, possvel filosofar no s por meio das palavras, mas tambm por meio das fotografias (FLUSSER, 1994, p. 104). E esse gesto promove, no corpo a corpo com o mundo, interferncias e transformaes: A fotografia o resultado de um olhar para o mundo, e simultaneamente uma mudana do mundo: algo de tipo novo (1994, p. 105). Estamos a j em processos de complexidade em que olhar e agir j no so instncias desconectadas, mas se comunicam e interpenetram. A imagem lana modos de ver e cria problemas para o factvel, o dizvel, o sensvel. Olhar o mundo j transform-lo tambm. Isso no se d em direo unvoca e estvel. preciso problematizar as abordagens que pressupem continuidades entre obra e espectador, j que no h garantias de uma adeso ou de uma concordncia de sentidos nesse jogo. No estamos mais, com o contemporneo, em um paradigma da conscientizao, tpico de um regime representativo das artes, nos termos de Rancire (2010). A imagem instala intervalos e suspenses, no encaminha certezas e seguranas. Ela se coloca em um estado indeterminado, momento de abertura para que a tenso seja operada. justo no esmaecimento das certezas e dos projetos preestabelecidos que a poltica irrompe, antes para desorganizar que para ordenar, antes para movimentar dvidas que para orientar objetivos claros e definidos de um projeto. Pela noo de pensatividade da imagem, Rancire (2010) busca discutir a zona de indeterminao que se abre como fenda entre dois tipos de imagens, a imagem como duplo de uma coisa e a imagem como operao de uma arte. Nesse lugar do indefinido, somos colocados a pensar, num movimento, que requer uma sada dos acordos e das convenes, para se abrir ao que ainda no se pode abarcar nem precisar. Estamos numa zona de indeterminao entre pensamento e no-pensamento, entre atividade e passividade, mas tambm entre arte e no-arte. (RANCIRE, 2010, p. 158) Na fotografia, essa ambivalncia seria particularmente potente, singularmente criada por traos que fazem surgir ns, enlaces que resistem a uma distino clara do que est em jogo ou do que estaria dado a ver. Se retomarmos Rancire (1996), veremos que a parcela dos sem-parcela, fundante da poltica e do litgio, no se inscreve na comunidade, como parte includa, nem deve ser integrada lgica policial. O povo

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como parte sem-parte justo uma minoria que no vai se subordinar organizao j dada, mas vai inventar novas cenas, novos modos de estar junto, para expor o dano da distribuio de lugares e de funes na diviso do sensvel posta. Com Didi-Huberman (2011), valeria pensar como os bedunos das fotografias de Shibli (DEMOS, 2008) seriam povos vaga-lumes, que resistem na imagem com uma luz fraca, uma existncia precria, porm potente de possveis e de desejos de transformao, em uma fotografia carregada pela fora do extracampo e do que no pode ser completamente apreendido. Assim, a fotografia seria poltica, quando pensa as novas cenas que formas de vida podem instalar na imagem, mais do que pela maneira como os sujeitos excludos poderiam ser trazidos para uma esfera de poder e de legitimidade j configurada previamente. Essa nuana parece surgir j ao final da discusso de Demos, sobre o trabalho de Shibli:
O reconhecer os no-reconhecidos de Shibli significa, ento, o reconhecimento primeiro e antes de tudo das lacunas e fissuras dentro da imagem, o que implica a resistncia completa inscrio dos seus sujeitos no porque a fotografia dela reflita o indubitvel processo real de apagamento social que tem lugar em Israel, mas antes porque a vida dos bedunos palestinos no pode ser completamente capturada pela fotografia. a realizao crtica da fotografia dela sugerir que h algo alm da imagem fotogrfica, algo que escapa representao. (DEMOS, 2008, p. 137)

Justo no que escapa, justo no que no pode ser completamente abarcado: a resistncia da fotografia poderia ser formulada como esses intervalos e fissuras dentro da imagem, retomando as expresses de Demos. Pois na impossibilidade de dar conta de um problema social e no reconhecimento dessa limitao que a imagem se fora a pensar, a se pensar e a fazer pensar. A fotografia abre, assim, a fissura, cria problemas e perturba. Ela no vai retratar uma situao de injustia social e propor aes ou posturas de um espectador no sentido de uma reorganizao suposta, mas vai instaurar quebras, sugerir e reconhecer que os povos vaga-lumes escapam. Deix-los vibrar na imagem, incontidos e inquietos, seria uma operao esttico-poltica do gesto fotogrfico, como instncia pensante e proliferante de possibilidades para a vida.

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Consideraes para novos comeos

Desde o seu nascimento, h mais de cento e setenta anos, a fotografia tornou-se parte integrante da nossa cultura e difcil imaginar a vida sem ela. Os diversos campos da cincia e da arte utilizam o processo fotogrfico: os artistas como expresso visual; os reprteres para gravar eventos; os cientistas para reunir dados sobre o universo fsico e um incontvel nmero de pessoas a utilizam como representao de momentos memorveis, pela fidelidade da representao, seu baixo custo e facilidade de uso. Este caminho ressalta tpicos vinculados mudana social, ao dinamismo da vida, s indstrias da iluso, comunicao de massa e semelhantes. o ponto de partida para temas inseridos na iconosfera ou, segundo outros, paisagem sociovisual. A fotografia nunca foi uma prtica unificada, mas um meio bastante diverso em suas funes. O exerccio do ver da ordem de um risco. A produo do que se d a ver tambm mergulhada em incertezas que no permitem afirmaes seguras, posturas fixas ou lugares compartimentados. A fotografia joga com a regio do entre, quando se permite escapar ao controle e a organizaes rgidas, quando sai de esquadrinhamentos que estipulam um modo especfico de produo imagtica, uma postura ordenada do olhar e do fazer. Ela instala-se numa rea de imponderabilidades, que , em sua constituio, o espao da crise e do encontro crtico. Um lugar que, dentro da discusso aqui desenvolvida, permite liberdade e pensamento, instncias que surgem como acionadoras de deslocamentos estticos e polticos. Na liberdade, os sujeitos podem caminhar no mltiplo, jogar com as hierarquias, brincar com o aparelho. No pensamento, a experincia esttica se coloca numa zona de indeterminao, em que no se apreende o visvel como um conjunto orgnico e entregue a uma interpretao, mas como uma regio de probabilidades que se enrolam e se interpenetram, para formar imagens inquietas situadas menos na perspectiva de solues e adequaes que na perda e na suspenso. A fotografia e o gesto de fotografar operam entre a esttica e a poltica em momentos de rotura. Na perspectiva que se tentou traar aqui, esses momentos so da ordem de uma resistncia. Resistir no como forma de criar dicotomias, opor organizaes sensveis em detrimento de outras, uma

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modalidade de atuao no mundo contra outra. A resistncia compreendida mais na dimenso de uma fenda ou de uma brecha que se abre, para desordenar o que est posto. Os sujeitos que resistem no vo simplesmente tomar um poder, mas vo instaurar novas relaes de espao e de tempo, outras maneiras mesmas de tornar comum, operaes singulares e ramificadas, que no se agregam em blocos uniformes, mas so dispersas e intermitentes. A imagem que resiste opera no limiar para fazer fugir e para instaurar dissentimentos, ela insubordinada e inconstante, metamrfica e pensativa. O gesto de fotografar esttico-poltico gesto livre de pensamento, que transforma o mundo na prpria condio de gesto, sensibilidade que se acrescenta e se espalha. A partir das duas maneiras traadas aqui para se instalar no problema do limiar entre a esttica e a poltica, as multiplicidades s tendem a aumentar e a gerar bifurcaes, conforme as obras e os artistas forem mais colocados em questo, e na medida em que as singularidades de cada fotografia e as instabilidades de cada imagem sejam confrontadas em anlises futuras. A movimentao terica aqui talvez se amplie e gere tambm liberdade e pensamento, para desencadear novas possibilidades de sentir. Como na exigncia demandada por Flusser para a filosofia da fotografia, preciso sempre encontrar o ponto em que o ser humano vence o aparelho e escapa robotizao da vida. Acrescentaria que cabe s articulaes terico-metodolgicas inventar conceitos e operaes conceituais que arrisquem no limiar para sair das seguranas e experimentar a tenso. Talvez haja a um caminho para que as separaes, dentro de novos paradigmas epistemolgicos, sejam esmaecidas e para que o entre se instaure como campo em que se proliferam modos de existncia com a imagem e com o sensvel.
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CarloS Magno Camargos Mendona

O lugar olhado das coisas

O cinema do russo Serguei Eisenstein e as reflexes da escritora Susan Sontag, sobre as fotografia de guerra, so o ponto de partida para a diretora teatral Laura Kiehl Lucci (2012) perseguir a ideia de raccourci como operador potico na criao artstica. Encontrada em um livro de Jean Dorcy, Lucci relembra que esta palavra, de origem francesa, significa encurtamento, atalho ou condensao. Dorcy utilizou raccourci para fazer referncia potica da mmica corporal dramtica de Etienne Decroux. A autora explica que, diferentemente da pantomima, Decroux criou a mmica contempornea, a partir de um complexo sistema corporal cuja tcnica permite ao ator a segmentao detalhada e precisa de diferentes partes do corpo, e cuja potica construda na sobreposio e relao entre esta segmentao e suas dinmicas rtmicas.(LUCCI, 2012, p. 14) Este sistema complexo se aproxima mais da poesia e da escultura que do teatro narrativo. Lucci se dirige ao trabalho de Dorcy para demonstrar como a sntese, no espao e no tempo, no aponta para uma estilstica mutiladora em Decroux, mas revela uma escolha potica. Distante das imagens literais, o trabalho criativo de Decroux buscou o metafrico e o potico, formas decorrentes da explorao da relao entre os corpos e os espaos. A potncia da mmica corporal dramtica de Decroux est contida na fora da metfora, que conduz a ao do corpo do ator, em um espao de sntese, para a imagem de uma esttua dentro do globo de vidro. A segmentao da ao e da corporeidade recombinadas em fragmentos do tempo produz o que Lucci chama de uma fala potica no linear. Em seu artigo, a diretora prope compreender o raccourci como um operador potico, do

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tempo e do espao criativo, nas diversas formas de manifestao artstica. Seja na condensao efetuada pelo artista plstico, para limitar a imagem s margens do quadro ou na fixao de um momento presente dentro da imagem fotogrfica, o movimento de condensao/expanso, como valorizao do instante, acentua os aspectos poticos para os sujeitos da manifestao artstica. O cinema de Eisenstein, que por muito tempo dialogou com o trabalho do ator e diretor teatral Vsevolod Emilevich Meyerhold, encontrou no raccourci as condies para, a partir de fotogramas sintticos, criar novos pontos de vista dentro da imagem. A utilizao desse operador potico, por Eisenstein, Decroux e Meyer hold, aborda, como salienta Lucci, uma possvel relao dinmica entre o espectador e a realizao artstica, seja ela cnica ou cinematogrfica. Ao propor a ao, o artista necessita colocar-se no lugar daquele que olha, para melhor oferecer mltiplos ngulos de viso. As escolhas do artista criam uma matria imaginal, amparada em uma relao tica entre aquilo que se d a ver e quem percebe o visvel. O raccourci, como operador potico, possibilita a oferta de imagens sintticas que, ao se condensarem no espao, se abrem para as potncias do visvel, fazendo coabitar na cena o corpo e o pensamento. Os percursos do pensamento so balizados pelos movimentos escolhidos e a conscincias dos gestos executados pelos corpos que se do a ver, pelo investimento memorial daquele que percebe, e por comparao penetra nos campos da imagem; e, finalmente, pelos objetos que, ao receberem novas significaes, so cobertos por signos imaginais capazes de oferecerem rastros para o pensamento daqueles que os veem. Remontando novamente ao argumento de Lucci, a percepo uma forma de pensamento. (LUCCI. 2012, p. 16) A cena que se partilha em vrios olhares invoca a participao ativa daquele que a percebe; ela ser sintetizada pela experincia de quem olha. Na presena dos corpos daquele que v e de quem se mostra h o encontro das conscincias. Tal encontro tem a qualidade de, sem anular a fora de nenhuma das duas, possibilitar um terceiro nvel de conscincia, capaz de fazer emergir as implicaes ticas da obra de arte. A produo de imagens sintticas, em decorrncia do uso do raccourci como operador potico, se alinha a uma urgncia apontada pelo historiador francs Georges Didi-Huberman (2008): criar novas imaginaes

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para ver as imagens. Porm, preciso relembrar que a imagem sinttica criada a partir dos usos de rakurs opera de modo oposto ao das imagens sintticas presentes na rede descrita por Kant, para ilustrar o modo pelo qual se representam os objetos do saber. Didi-Huberman (2010) comenta que Kant desenhou uma rede opaca, cuja malha seria tramada por espelhos. O desenho mostra um dispositivo de clausura, que possui a qualidade expansvel de uma rede e, ao mesmo tempo, o poder limitador de uma caixa. Ao propor quebrar a caixa da representao pensada por Kant, Didi-Huberman estimula a libertao do sujeito do conhecimento deste lugar onde o saber ocorre simultaneamente sobre o especulativo e o especular. Encerrado nessa caixa, esse sujeito sempre se chocar contra a parede, contra o reflexo. Os limites dessa caixa reflexiva definem os contornos daquilo que seria o sujeito cognoscente. preciso romper esse limite, encontrar uma falha nessa parede, romper com esta lgica, onde especular e especulativo concorrem para inventar um objeto do saber como uma simples imagens do discurso que o pronuncia e que o julga. (DIDI-HUBERMAN. 2010, p. 186) Esta imagem sintetiza o objeto do saber no discurso que o narra. Desta maneira, limita o objeto ao discurso que o representa. Porm, romper a parede e se libertar da caixa implica em risco de morte para aquele para o qual o saber constitui toda a vida. A escolha entre permanecer na caixa ou romper a trama desta rede pode ser traduzida como a eleio entre saber sem ver ou ver sem saber, nos diz o historiador. Didi-Huberman comenta que essa eleio sempre ser uma escolha alienante. Aquele que opta somente por saber ganhar a unidade de sntese e a evidncia da razo contida no discurso. Entretanto, ele perder a amplitude do objeto, a partir do fechamento procedido pelo discurso. Quer dizer, ao estabelecer uma imagem representativa do objeto, o discurso d, a sua maneira, uma nova e limitada existncia ao objeto. Por outro lado, aquele que decide ver, dirigir a viso a um objeto, perder a unidade de um mundo, em favor de um universo flutuante, entregar-se- aos sabores dos sentidos. Nesta escolha, a sntese praticamente desaparecer e o objeto do ver, casualmente tocado por algum fragmento de realidade, agir sobre o sujeito do saber, afastando-o da razo para coloc-lo diante do rompimento.

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Ao invocar a palavra rompimento, tal como utilizada por Didi-Huberman, nos colocamos frente a um impasse: como utilizar as imagens na cena? Como nos servir do potencial crtico das imagens e nos afastarmos do uso fcil de suas possibilidades? Ou ainda, como evitar o risco de, ao tentarmos romper a caixa da representao, criarmos uma nova sntese to dura que termine por anular o perceptor, em benefcio de um leitor capacitado para alcanar e decodificar as nossas imagens? Considerando alguns elementos que nos parecem pertinentes para esboar uma resposta, partiremos do ltimo questionamento em direo ao primeiro. O valioso ensaio de Jacques Rancire sobre a emancipao do espectador nos ajuda a enfrentar o desafio da questo. Recorrendo aos pressupostos da emancipao intelectual, Rancire (2010) lana mo da metfora presente no processo pedaggico, para refletir sobre a emancipao do espectador no teatro: a lacuna existente entre duas inteligncias. Esta lacuna se traduz na distncia entre a sabedoria e a ignorncia, entre o mestre e o aluno. O mestre deve sempre levar em conta que o aluno possui um saber e uma ignorncia. Para fazer avanar, dever do mestre aceitar que o aluno adquiriu saberes, na vivncia de outras experincias distintas da pedaggica, e a partir da demonstrar para ele como aprender a conhecer o conhecvel. Uma instruo, que se realiza gradualmente, baseada no reconhecimento da desigualdade. Rancire (2010) esclarece que a emancipao o reconhecimento da igualdade das inteligncias em todas as suas manifestaes. No h lacuna entre as inteligncias. Qualquer indivduo dotado de uma inteligncia que o torna capaz de elaborar, comparar, inquirir. Esta capacidade reside no modo pelo qual utilizamos nossas experincias com os signos, para ingressarmos mais profundamente naquilo que o filsofo chama de a floresta de signos que nos rodeia. Nossa experincia colateral com o signo nos oferece novas oportunidades de conhecer, de ensinar, de realizar ou de sonhar. Nesse sentido, as lacunas propostas pelo uso das imagens na cena devem servir como receptculo para as sensaes de quem as v, e no como elemento de distncia entre o visvel e o perceptor. A remisso ao potencial crtico das imagens nos aproxima de, pelo menos, duas questes especficas: uma reviso da noo de imagem e o envolvimento dos corpos nos processos de produo e percepo das

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imagens. Abrigados novamente sob o arco traado por Didi-Huberman (2010, p. 187), nos deparamos com a necessidade de romper com a noo de imagens, como literrias e literais, como reproduo, como algo figurativo. Este rompimento, por ele proposto, quebra com a ideia de imagem como figura figurada, figura fixada em um objeto representacional, para ir ao encontro da imagem como figura figurante. Ou seja, uma imagem dotada de questes, feita de cores e volumes que se abrem para o que pode se tornar ali visvel. Para abrir a caixa da representao, para abrir os olhos, Didi-Huberman nos diz que preciso esperar o tempo de maturao do visvel, esperar o tempo necessrio de transformao do lquido que se move rapidamente em algo pastoso, possuidor da lentido. preciso respeitar o tempo que nos possibilita tocar o valor virtual daquilo que pretendemos experimentar sob a denominao de visual. Ao trazermos a ideia de figura figurante para o interior das artes vivas, o vocbulo figurante adquire um duplo sentido favorvel. Na rubrica teatral, figurante aquele que ocupa um papel menor ou meramente decorativo na encenao. Ao chamar para a cena a imagem como figura figurante, procedemos a uma inverso considervel nas hierarquias dos elementos visveis da encenao. As imagens deixam o papel secundrio, de ornamento, para ingressarem de modo mais importante no eixo de significao da encenao. No se trata de antropomorfizar as imagens, mas de vivificar todos os objetos que se abrem ao visvel na cena. Ao questionar a possibilidade de refletir criticamente ou se posicionar politicamente frente a atual situao das imagens, a ensasta chilena Adriana Valds considera que isto se tornar possvel quando deslocarmos as imagens do plano do no diferenciado, do puro conceito monoltico, para o plano dos corpos dos enunciadores e receptores. (ROJO, et al. 2012, p. 101) Para Valds, a negativa desta possibilidade coloca em risco a capacidade modificadora da arte e sobrevaloriza o poder colonizador do imaginrio coletivo, pelo uso de imagens vazias ou puramente figurativas. A ensasta chama de imagens vazias aquelas apresentadas nos produtos melodramticos televisuais, na edio dramtica dos noticirios ou nos programas televisuais sensacionalistas. Ao invocar o plano dos corpos, como dimenso crtica, colocamos em dilogo o uso das imagens na cena expandida e o binmio potica/ex-

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perincia. Para Wilhelm Dilthey (2007), a potica deve ser observada sob a conjuno da experincia e da histria. Esta ltima est fundamentada na sistematizao da cultura, com o objetivo de alcanar a vida. Tal fato resultado da possvel criao de um modo para organizar o mundo, que se traduz como um mundo de cultura. Neste sentido, histria e experincia so conexes de vivncias. As vivncias so carregadas de afetividades, inteligncias e vontade, que Dilthey nominar de funes anmicas. Com forte carter psicolgico, a vida anmica refere-se a sujeitos psicofsicos, com determinaes e categorias prprias, forjadas na experincia. As categorias da vida anmica so a temporalidade e a conexo. A primeira diz da relao entre presente e passado, e destes dois tempos com o futuro. A segunda mira as vivncias, a vida como pertencente a algum, a vida do objeto no e para o sujeito. Como vida prpria de algum, um, ao observar a vida do outro, o faz a partir do estranhamento. A histria esta vida estranha conectada pela empatia. A memria transcende as vidas prprias e oferece a compreenso das vivncias histricas. Como alertou Benedito Nunes (1999), Dilthey advertiu por vrias vezes que esta compreenso no a compreenso da vida. O que compreendemos so os significados sob os quais a vida se expressa, as categorias da vida. Nos termos de Nunes, para o filsofo, expresso valor e este varia de acordo com os valores e finalidades objetivados pelo homem. Desta maneira, a cena expandida coloca em conversao o teatral, o performtico, as tecnologias de produo de imagens, os produtos audiovisuais a servio da valorizao da dimenso crtica e relacional entre os sujeitos do cnico. Como destacou Jos Snchez (2011), este dilogo responsvel pelo estmulo a estudos dedicados aos novos fenmenos de comunicao e criao, oriundos da interlocuo entre a ao cnica e as tecnologias audiovisuais e digitais. Estas interlocues buscam a imprevisibilidade, tm o choque com o real como elemento fundamental da cena, incorporam o espectador na criao e na ao, buscam, enfim, a realizao cnica como acontecimento. Os estudos de Erika Fischer-Lichte (1999, 2011) cunham uma noo de cena como acontecimento, a partir de suas pesquisas e anlises sobre medialidade, materialidade e semioticidade das realizaes cnicas.

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A utilizao do termo realizao cnica determinante para se compreender o que a autora chama de acontecimento. Em alemo, a palavra Auffhrung significa representao, execuo, apresentao, encenao. Este sentido da palavra alem problemtico em idiomas de origem latina, como alertou a traduo espanhola do livro Esttica de lo performativo, de Fischer-Lichte. O termo representao bastante ambguo. Nas lnguas latinas, em um sentido geral, na rubrica teatral, o significado de representao denota algo simbolizado, dotado de uma capacidade de produzir reaes emocionais semelhantes a um grupo, a partir de uma imagem que representa um fato ou modo de interao.1 Esta forma de conceber a representao incongruente com a noo de acontecimento em Fischer-Lichte. A traduo espanhola optou por associar Auffhrung noo de realizao cnica. Desta forma, afastou-se a carga terica que possui o termo representao para os estudos das artes vivas e se retirou a ao cnica da forma teatral sustentada na expresso de um contedo previamente determinado, geralmente a literatura dramtica. O termo realizao cnica, ao que parece, preserva o sentido, pretendido pela autora no texto original, resguardando os aspectos de atividade e transitividade exigidos para o entendimento da noo de acontecimento. Em concordncia com esta observao, trataremos o produto das artes vivas como realizao cnica. A noo de acontecimento em Fischer-Lichte (2011, p. 324) est amparada em trs aspectos: em primeiro lugar, h a condio autopoitica da espiral de retroalimentao, que permite a origem da realizao cnica. Esta retroalimentao se fundamenta no movimento encenao que alimenta a vida e na vida que alimenta a encenao. A medialidade, em segundo lugar, o processo de dupla face que permite esta retroalimentao. Nela se encontra a imploso das fronteiras dicotmicas, como por exemplo: sujeito/objeto, palco/plateia. Esta imploso altera a ideia de comunicao interna e externa, na cena, para buscar o que chamo de comunicao performtica. O terceiro lugar ocupado pelas situaes de

1 Sobre a noo de representao e suas implicaes no teatro crtico, cf.: MENDONA,2011.

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liminaridade,2 experimentadas pelos participantes da realizao cnica e suas consequentes transformaes. A medialidade expe ou torna visvel um meio, e a liminaridade, em sua dimenso crtica, coloca em cheque as formas de sustentao e/ou organizao deste meio. Assim, as condies de liminaridade ampliam a repercusso do percebido, para alm do espao da realizao, impactando em outros lugares, a partir da mudana de comportamento dos sujeitos da cena: performers e audincia.
Comunicao performtica: corpo e imagem em cena

No limite, a comunicao verbal performativa. Esta afirmao possvel, se nos remontarmos teoria dos atos de fala, do filsofo ingls John Langshaw Austin. De acordo com Austin (1990), todo dizer um fazer, implica uma ao sobre o interlocutor e sobre o mundo volta de quem pronuncia o enunciado. Porm, a performatividade destes enunciados no estar garantida apenas na pronncia dos mesmos. Para a eficcia do enunciado performativo, preciso que haja um conjunto de condies e adequaes, por exemplo: a autoridade de quem profere o enunciado, a adequao ao ambiente, o pacto de concordncia dos envolvidos. A opo por nominar a comunicao, presente em algumas realizaes cnicas contemporneas, como performtica e no performativa, alinha-se a uma reivindicao da pesquisadora Diana Taylor (2003). Ao analisar as repercusses e apropriaes do termo e comparar seu uso, por pensadores como Jacques Derrida e Judith Butler, Taylor comenta que performativo operaria menos como um adjetivo da performance e mais como um qualificador do discurso. Em seu artigo, esta observao foi antecedida por uma exposio sobre a dificuldade para definir performance. A pesquisadora

2 Experincias que irrompem em tempos e espaos liminares podem ser fundantes. Dramas sociais propiciam experincias primrias. Fenmenos suprimidos vm superfcie. Elementos residuais da histria articulam-se ao presente. Abrem-se possibilidades de comunicao com estratos inferiores, mais fundos e amplos da vida social. Estruturas decompem-se s vezes, com efeitos ldicos. O riso faz estremecer as duras superfcies da vida social. Fragmentos distantes uns dos outros entram em relaes inesperadas e reveladoras, como montagens. Figuras grotescas manifestam-se em meio a experincias carnavalizantes. No espelho mgico de uma experincia liminar, a sociedade pode ver-se a si mesma a partir de mltiplos ngulos, experimentando, num estado de subjuntividade, com as formas alteradas do ser. (DAWSEY. 2005, p. 165)

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prope o uso do termo espanhol performtico, para denotar a forma adjetivada do aspecto no discursivo de performance (TAYLOR, 2003, p. 20). Esta reinvindicao, nos termos de Taylor, encontra importncia na necessidade de bem demarcar que os campos performticos e visuais so distintos e se encontram separados da forma discursiva, tal como esta foi pensada no modelo logocntrico ocidental. Amparado em alguns aspectos da proposio de Taylor, penso que uma comunicao performtica ter incio nas sensaes fsicas, percorrendo os caminhos da intuio sensvel para posteriormente alcanar a dimenso cognoscvel do perceptor. Para compreender o circuito que se estabelece, na comunicao performtica, entre os sujeitos da realizao cnica, utilizo a noo de perceptor,3 ao invs de receptor. Esta substituio tem dois objetivos: um afastamento da noo corrente de receptor, nos esquemas clssicos de comunicao informativa, e uma mudana no modo tradicional pelo qual se concebe o espectador nas artes vivas. O perceptor aquele que apreende pelos sentidos, pelas sensaes fsicas, pelas operaes intuitivas que emergem da experincia. Este modo de comunicao tem o corpo como o lugar privilegiado de sua ocorrncia. Entretanto, na cena, outras corporalidades se engajam no circuito para ampliar a comunicao. Ao invocar a noo de comunicao performtica para junto da noo de cena como acontecimento, acredito que o final da realizao cnica no significa o final do jogo com o espectador. A aproximao entre estas noes aponta para um aumento na durao da expressividade dos elementos colocados em cena. Ou seja, as potncias existentes nos elementos expressivos permanecem em atuao sobre o perceptor, mesmo aps o final da realizao cnica, h uma reverberao esttica, com implicaes ticas sobre a vida. A noo corrente de espectador relaciona-se com a ideia de passividade, de sujeito observador, aquele que olha ou testemunha, sem efetivamente participar. Em decorrncia disto, a tradicional imobilidade fsica do espectador, nas artes cnicas, foi associada imobilidade intelectual. Paralelamente, a proliferao das imagens na sociedade de consumo implicou uma desvalorizao do ver, como ato de aprendizagem, tomando-o como
3 O uso do termo perceptor foi inspirado no livro Sentido e percepo, de J. L. Austin (1993).

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ato passivo, inscrito no tempo fugaz da exposio destas imagens. Dentre os riscos de exacerbar o poder das figuras de consumo est a descrena de que a histria e a experincia do espectador so capazes de lhe oferecer dimenses crticas e ou seletivas frente a uma constelao de imagens. Para desvincular a ideia da observao como um ato puramente passivo e destitudo de capacidade interpretativa, preciso retornar raiz da palavra espectador e observar o contexto no qual ela foi forjada. No grego antigo, theates (espectador) tem origem no vocbulo thea, que significa viso. Ver e conhecer so aes relacionadas pela cultura grega. O saber resultado do ato de ver. O olho permite perceber o mundo que rodeia o sujeito. O mesmo vocbulo deu origem palavra theatron (teatro) e theaomai (observar, contemplar). Substantivo masculino, em latim, a palavra spectatore deriva do verbo spect (olhar para). Para algumas tradies filosficas, viso e intuio (no latim Intuitum) tm valor equivalente. A etmologia da palavra intuir remonta ao verbo latino Intueri, no particpio passado, que determina as aes de olhar para, considerar, avaliar. Ele est formado pelo somatrio de In para ou sobre e Tueri olhar, vigiar. Intuio implica uma relao direta com o objeto observado. Raciocnio iniciado no pensamento de Plotino, no decorrer de sua histria, a filosofia entendeu que na forma de conhecer prpria da intuio, o objeto est presente sem intermedirios, sem nenhuma interrupo. A intuio primeira ou intuio sensvel uma comunicao direta entre o sujeito que observa e o objeto percebido. Este tipo de intuio se relaciona com objetos que se manifestam aos indivduos pela sensao. Neste caso, a intuio responsvel pela mediao entre o sujeito e o objeto. O espectador v com o corpo e com a mente. Intuio e viso dirigidas para a inspirao do espectador. No grego, o vocbulo empneusis significa inspirao e sopro. A palavra provm do verbo empneo, que determina as aes de respirar, viver, soprar, inspirar. Na forma passiva, empneo significa ser inspirado, ser animado por um sopro divino. Por estar relacionada singularidade do objeto, a intuio sensvel serve pouco aos sistemas filosficos. Entretanto, ao longo dos tempos, vrias formas de intuio foram debatidas como um princpio dos processos do conhecimento. Em A tica a Nicmaco, Livro VI, A virtude intelectual,

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Aristteles faz referncia ao termo intuio racional como faculdade que nos ajudaria a apreender as qualidades que nos permitiriam alcanar a verdade: conhecimento cientfico, prudncia e sabedoria. Este processo de apreenso guiado pela inteligncia. Como modus operandi da inteligncia, este tipo de intuio diferente da percepo sensorial e favorece o raciocnio, a compreenso e a comunicao das ideias. O termo intuio aparece nos escritos do filsofo grego Epicuro. Em Carta a Herodoto, Epicuro comenta que, para evitar o excesso na formulao ou apresentao de nossas ideias, preciso reconhecer o valor das palavras e das coisas, confrontando-as com as sensaes e com as intuies do esprito. Como maneira de conhecer e observar, tal confrontao nos serve para compreender nossos modos de afetao, de percepo do visvel e do oculto. Ao propor uma teoria do conhecimento, Epicuro descreve um percurso para encontrar um parmetro de verdade capaz de oferecer condies ao conhecimento cientfico. Na cannica epicurista, a experincia sensvel a fonte do conhecimento e do saber. Para o filsofo, as sensaes abrem o caminho para o raciocnio sobre as coisas invisveis. Influenciado, em certa medida, pela cosmogonia aristotlica e seguidor do idealismo platnico, Plotino se servia do termo intuio para refletir sobre a relao direta entre o divino e o objeto de sua criao. Como parte do intelecto divino, a intuio para ele uma forma de conhecimento superior. O Uno, concebido por Plotino, o princpio de toda a criao, o ser em si, fonte que, por irradiao sucessiva, propicia a existncia do todo. O filsofo entende o Nous, atividade do intelecto, como espelho do Uno. A intuio pertence ao divino que, por emanao, gera a atividade racional e intelectiva. Durante a Idade Mdia, o pensamento filosfico manteve, na maioria das vezes, esta associao entre a intuio e o divino. No nascimento da cincia moderna, o empirismo de Francis Bacon afirmou o conhecimento intuitivo como anlogo experincia. Sob as condies reflexivas da cincia moderna, a experincia contm em si uma condio de repetio, que possibilitaria o estabelecimento de sistemas de verificao e comprovao. Nesse sentido, a experincia impessoal. Em outras palavras, isto que dizer que o fato do resultado da verificao ter sido aceito por um grupo no significa que todos os membros do grupo tenham vivido pessoalmente tal experincia.

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O aspecto divino, a forte dimenso emprica e a remisso essncia singular do objeto so, dentre outras, caractersticas que marcaram a crtica ao uso da intuio no pensamento filosfico. Porm, a apropriao do termo, por alguns filsofos dos sculos XIX e XX, interessam diretamente ao argumento desta investigao: o ato de ver, intuir e conhecer executado pelo espectador. Wilhelm Dilthey (2010) concebeu a intuio como volitiva. Para ele, a existncia das coisas por ns percebida via um carter de vontade. Este carter antecede em ns o pensamento, a razo. Como seres desejantes, encontramos regularmente impedimentos e resistncias que se opem a nossa vontade. Quando ganham forma, estes impedimentos so coisas, percebidas por ns intuitivamente. A luta de foras entre vontade e resistncia oferta para as coisas a existncia. Em outras palavras, nos termos da filosofia de Dilthey, a existncia das coisas por ns percebida atravs da intuio volitiva. Para Henri Bergson (1986), o objeto da intuio aquilo que corre sem obstculos, que est em movimento. Somente a intuio capaz de assimilar a durao. A intuio no decompe, no se fixa ou analisa como o faz a inteligncia. A intuio um ver singelo. A doutrina da intuio, em Bergson, foi considerada sua grande contribuio para o pensamento esttico. Ainda que no tenha dedicado um estudo exclusivo ao tema, para expor a durao real, o filsofo utilizou como ilustrao a experincia esttica frente ao objeto artstico. A vivncia em profundidade propiciada pela experincia com a arte retira os indivduos das rgidas divises intelectivas e o aproxima da fluidez e do movimento ininterrupto que no objetiva nenhum fim prtico. No pensamento de Bergson (1986, 1999), a durao no mensurvel como o tempo repartido ou se aproxima do dado temporal cientfico. Por isso, na experincia esttica que o sujeito capta o instante eterno da durao. Benedetto Croce definia a esttica como a cincia da intuio sensvel. Croce (1997), tal como em vrias outras matrizes filosficas, entende que na intuio est contida a existncia permanente do objeto. Na arte, o objeto fsico est limitado funo de estimular a produo ou reproduo da intuio. Sobre ele se dedica a tcnica, que ser a responsvel pela comunicao da intuio, e no pela expresso. A expresso tem uma qualidade

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subjetiva. Relacionada com a experincia esttica, a expresso revela um conhecimento sensvel apreendido a partir do observado. Sob este ponto de vista, est atribuda comunicao um valor operacional atravs do qual se alcanar o universal prprio forma. Na concepo de Croce (1986, p. 280-281), a forma est para o ato esttico e o contedo oferece o passo inicial no caminho do ato expressivo. Em seu pensamento, no se desvincula intuio esttica e expresso to logo h a intuio, surge a expresso. No h qualidade na intuio, quando esta se nega expresso. Nesta medida, a intuio sempre atividade, pois somente se realizar no movimento expressivo, e se diferencia da sensao, que, para Croce, da ordem do mecnico, do natural. Em princpio, no haveria distino entre a intuio do artista e do no artista. Esta distino uma questo emprica e quantitativa. Dentre as proposies de Croce (1986), dois pontos interessam, especialmente, ao argumento aqui proposto. O primeiro deles refere-se aos aspectos de descoberta, de experimentao, de qualidade inicial para uma percepo, tpicos da intuio sensorial. Este modo de intuio tem uma conexo com o corpo, deriva de seus sentidos, acionado pelo olhar. Ver uma dentre as muitas maneiras disponveis para o espectador conhecer. O teatro, como arte da representao, indissocivel da imagem. No espao do acontecimento teatral, os objetos e os corpos so elementos cnicos que enviam imagens aos sentidos do espectador. A cena uma irradiao de imagens que atravessam a solidez do corpo para estimular as sensaes. Estas imagens no so apenas visuais, mas tambm sonoras, olfativas. Percebida pelos sentidos que se abrem (BERGSON, 1999), elas se encaminharo para a mente, em busca da movente e veloz memria. Desde suas manifestaes mais primitivas at as produes mais contemporneas, o teatro mantm, como trao caracterstico, o desejo humano de representar sua expresso. A representao teatral a criao de uma imagem a partir de uma ideia, imagem que oferece ao espectador a conscincia de um objeto ausente, a partir de novas significaes aplicadas a outros objetos presentes. O segundo ponto refere-se tcnica como modo de comunicao. Neste modo, ela pode ser chamada de tcnica simblica que, marcadamente esttica, se distingue das demais pelo uso de signos. Em seu sentido de

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coexistncia, a comunicao ativar o carter potico da tcnica. Assim, a tcnica, sem abandonar sua condio inicial de conjuntos de procedimentos para a execuo de algo, passar a ser uma modeladora da forma encenao. Esta forma, por sua vez, oferece contornos estticos e revela a essncia da criao cnica. A essncia da criao no est reduzida a uma cpia das coisas. Como representao de uma ideia, ela poder acentuar aspectos do objeto, oferecer-lhe novos desenhos, torn-lo reconhecvel por algo aparentemente escondido. A partir da combinao de procedimentos comunicativos prprios, na forma arte, a criao capaz de enlaar o espectador. O enlace estar determinado pelas condies contextuais que envolvem o espectador e a produo da obra. Para compreender os modos de organizao dos componentes do circuito comunicativo na cena expandida, acredito que preciso realizar o cotejo entre dois princpios, dentre os muitos que tipificam as realizaes cnicas contemporneas: a noo de ps-dramtico e o conceito de teatro performativo. Para este fim, valorizamos os aspectos de experincia partilhada, presentes nas encenaes ps-dramticas, bem como sua interface com os elementos constitutivos da performance. Como alertou Hans-Thies Lehmann (2007), o teatro que se pretende ps-dramtico deve substituir a representao por uma experincia do real (tempo, espao, corpo) que objetiva ser imediata. Esta imediaticidade da experincia compartilhada entre artista e espectador possvel na incorporao, por exemplo, dos elementos da performance, dos meios de comunicao e audiovisuais. No limite da juno entre o teatro e a performance, encontram-se o teatro como acontecimento e os gestos autorrepresentativos do artista performtico. Josette Fral (2008) observa que a conjurao entre performance, teatro e dana, empreende um conjunto de modificaes no produto cnico, tais como: a invocao e o uso das qualidades do performer presentes no ator; a produo e o incremento das imagens, como forma narrativa, em detrimento do texto; a invocao da recepo do espectador, como observador criador; bem como o privilgio da apresentao da cena, como acontecimento, e no mais o investimento no carter formal da representao. Amparo a compreenso de cena expandida no debate proposto por Snchez (2011) e Lepecki (2011), para fundamentar a noo de dramaturgia

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expandida. Alm de romper com limites histricos, tais como a separao palco/plateia e as lgicas comunicacionais transmissivas, esta forma teatral dialoga com as mais diversas maneiras de tratamento do signo teatral, e busca a vida ordinria para encontrar sua materialidade dramatrgica. Como relembram Schechner (2012), Snchez (2011) e Finter (2003), a sada do teatro para a rua ou a vinda da rua para o teatro marcou uma mudana considervel no teatro do sculo XX. Para alm da atuao dos artistas alemes, na virada do sculo XIX para o XX, Antonin Artaud, Bertold Brecht e Gertrude Stein, a partir de cenas da rua, trazem a vida real para a cena, na primeira metade do sculo XX. Desde os anos de 1960, este trabalho foi continuado pela performance art. Como sublinha Snchez (2011, p. 21), a ida do teatro para a rua foi concomitante ao desenvolvimento de teorias sociolgicas e antropolgicas, que tomavam o social como espao teatral. Ao final dos anos de 1950, Erving Goffman (2006) recorria ao termo atuao para analisar o comportamento social dos indivduos. Para Goffman, os indivduos atuavam nos espaos sob dramaturgias predefinidas. No campo da antropologia, Victor Turner investia na compreenso dos dramas sociais, buscando, na origem grega da palavra drama, os subsdios para analisar a atuao cultural. Snchez considera que h um movimento de atualizao entre as propostas de Goffman, Tuner, Brecht e Artaud. Desse modo de produzir a arte e entender a vida social derivou uma srie de formas teatrais: teatro de interveno, teatro de situao, teatro poltico, teatro de resistncia, dentre muitas outras. A dramaturgia expandida apresenta-se como uma mediadora entre a ao cnica e o espectador. Na cena expandida, o jogo da realizao cnica promove, regularmente, a troca de papis entre seus jogadores. No o fim da hierarquia entre quem performa e quem v, mas, uma troca permanente entre os limites do sujeito que observa e o objeto observado. Roland Barthes (1990, p. 85) define o teatro como uma atividade que calcula o lugar olhado das coisas. Se nos abrigarmos sob esta definio, podemos pensar o teatro expandido como uma atividade que conecta os corpos atravs de uma ligao imaginal. Historicamente, o encontro com a linguagem moldou o corpo. Distante de ser um ente fechado ou totalizado em si mesmo, o corpo resguardou-se sob a veste dos smbolos. Progressivamente, com a sofisticao dos modos de agregao, os fenmenos

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estticos e imagticos tornaram-se constituintes do social. Por sua vez, estes fenmenos eram irrigados por formas banais, movimentos desinteressados, pelo gesto andino e no apenas por grandes movimentos estruturantes. Nascia o homem forjado no esttico, que distribua e enfrentava, ao mesmo tempo, imagens, com o objetivo de controlar outros corpos e colonizar o imaginrio. Na busca pela vida gregria, os sujeitos desenvolveram uma ertica dos corpos que fundamentou um modo para estar junto. A encenao desta ertica tinha por base a repetida ao ritualizada e teatralizada. O ritual teatralizado assegura a transferncia imaginal, necessria manuteno do lao social. Nesta feita, a pregnncia das imagens tinha um duplo papel: o de estabilidade de uma percepo e o de condio de inventividade da conscincia. A linguagem comeava a apresentar-se como um manto imaginal para acolher e amparar a existncia. Os rituais se tornaram presentes em todos os momentos da histria da humanidade. Formas expressivas tais como as procisses, os cortejos, os festejos populares, as irrupes contra o poder institudo, os julgamentos pblicos, as danas e as diversas teatralidades foram desenvolvidas com a funo de reafirmarem ou negarem o modo pelo qual se via a vida em sociedade. Estas performances ticas e estticas garantem uma mobilidade social e uma mutabilidade corporal. H entre a experincia e a performance um movimento de alternncia entre formar e ser formada uma pela outra. Ao privilegiar o corpo como stio para sua ocorrncia, a comunicao performtica no abandona ou mesmo diminui o valor e a presena da linguagem. Na verdade, ela investe na complexa trama existente entre o corpo e a linguagem neste tipo de comunicao.
Uma foto, um cinema e ao menos duas caras
O raciocnio a operao da linguagem, mas a pantomima a operao do corpo [...] O corpo oculta, encerra uma linguagem escondida; a linguagem forma um corpo glorioso. A mais abstrata das argumentaes uma mmica, mas a pantomima dos corpos um encadeamento de silogismos. No se sabe mais se a pantomima que raciocina ou o raciocnio que faz mmica. (DELEUZE. 1974, p. 289)

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Em uma palestra, no evento Cenas transversais: arte em trnsito, organizado pelo Curso de Direo Teatral da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), no ms de novembro de 2012, a artista paraense Berna Reale apresentou uma imagem, dentre outras, chamada A morte. A criao de suas performances fotogrficas perpassada pelo tema da violncia. Ao descrever o processo criativo em A morte, Berna narrou a dificuldade para encontrar o corpo da personagem que sustenta a imagem: uma porta-bandeira. Vestir-se com uma roupa de lantejoulas pretas, modelada como o traje da porta-bandeira, no foi suficiente para transform-la nesse outro imaginado. Contornar o corpo com coroas morturias dava dramaticidade cena, porm no alcanava a ironia pretendida. Aps inmeras tentativas, a questo foi solucionada pela dica de algum absolutamente externo ao processo. O problema era a posio da mo na imagem. A artista no havia encontrado o gesto do porta-bandeira. Faltava na imagem a posio da mo que teatralizaria o corpo. A roupa e a posio do corpo concorrem para constituir a dimenso social do gesto. Nos termos de Barthes (1990, p. 16-17), a pose do modelo na foto determina a conotao, as atitudes estereotipadas cristalizam a significao e conferem o carter significante para a fotografia. A sntese operada pela mo intensificou a imagem, potencializou sua ao. O detalhamento do gesto estendeu o tempo e o espao da imagem. Os objetos da cena, flores de plstico e coroas morturias, so indutores disjuntivos para a significao da imagem. No executam mais suas funes de origem, mas seus significados servem para a associao de ideias pretendida pela artista. Esta valorizao resultante da combinao espao condensado/tempo expandido gera o que Lucci (2012) determinou como a verticalizao da experincia esttica no instante presente. Surgida do dilogo entre o cinema ao vivo (VJ-ing) e a dana contempornea, Justo uma imagem uma obra-ensaio feita pela bailarina Denise Stutz e pelo artista visual Felipe Ribeiro. Nesta realizao, os movimentos sugeridos nas projees e no corpo que dana invocam no espectador imagens memoriais, fantasiosas ou clichs. No palco, h o jogo entre a cena e a cidade, entre a dramaturgia e o documental. A qualificao obra-ensaio pensada a partir da relao que os criadores possuem com suas prticas artsticas, bem como o movimento de eterna reviso efetuado pelo escultor espanhol Selarn sobre sua obra. O testemunho do escultor est em

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cena, como um relato audiovisual, sua fala e a imagem de seus mosaicos. H mais de 20 anos, o artista remodela a escadaria da Lapa, bairro da cidade do Rio de Janeiro. Agir sobre o mesmo espao, no limite do espao, para ampliar o espao, elemento comum na escultura e na performance. Imagens e corpos colocados, sob os protocolos do olhar do perceptor, investigados. Inspirado pelo frase de Godard no uma imagem justa, mas justo uma imagem, a performance integra o corpo que dana, a imagem, a palavra, a cidade, o olhar do espectador e a mo do diretor que monta ao vivo.

Figura 1

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Figura 2

Al menos dos caras pea de dana da companhia Projects in Moviment, dirigida e coreografada por Sharon Fridman, um israelense radicado em Madrid. Ao final da descrio da encenao, no stio web do grupo de dana, h a seguinte frase: Um acontecimento tem tantas caras como espectadores, qual seu ponto de vista? O fechamento arquitetnico da caixa cnica no capaz de reter o desdobramento espacial da pea. Uma caixa e trs corpos ganham uma organicidade capaz de estender o espao e o tempo. A luz e o som contornam e do volume para esta extenso. Os pontos de apoio e sustentao fsica entre os bailarinos so transformados em conexo, em imagens refletidas e repetidas que criam novos corpos, novos rostos. A virtualidade do espao constitui um dos princpios criativos da obra feita para dois bailarinos e um ator. Esta virtualidade contm uma mobilidade potente o bastante para no permitir que a sensao do espectador repouse em um nico ambiente. Essas trs breves descries comentam como organismos e ambientes se fundem em uma rostidade cnica. Como lemos em Deleuze e Guatarri (1996), a rostidade no concerne a um rosto. Os corpos nessas performances se deslocam sobre os eixos da significncia e da subjetivao: porta-ban-

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deira muro branco para refletir o signo, o movimento coreogrfico buraco negro, que hospeda, na ampliao e contrao dos corpos, a subjetivao. Um rosto, no individual, resultado do encontro, do choque, do desmantelamento de estruturas ordenadoras. Mquina de realidades e fantasias, estas performances comunicam por rudos, por sobras, por borres. Quantas caras tm este rosto? A quantidade correspondente aos buracos escavados na imagem para alojar a subjetividade. No so imagens claras de uma subjetividade conformada ou dominante, so impresses, sensaes que abrem caminhos para uma intuio sobre o esboado. A imagem nessas realizaes mesclam pouco a pouco as matrias orgnicas e inorgnicas e as transformam em regimes de visibilidade e invisibilidade simultaneamente. Os corpos de quem performa e de quem v se aproximam e se distanciam sem se separar, movimentam-se maneira das linhas de subjetivao. Performance em devir, os corpos, em A morte, Justo uma imagem e Al menos dos caras, so formados por linhas variveis, cambiveis, fraturadas, que negociam com cada espectador sua formao. Tais linhas no so feitas do universal, do todo verdadeiro e uno. So linhas que reivindicam a pluralidade para existir, que se buscam no descentramento das formas prontas de subjetivao. Deste modo, estes so corpos do dissenso. No haver neles nenhuma onipresena comunicativa. Sua maneira de comunicar se multiplica medida que os espectadores se abrem aos seus critrios estticos, enfim, as formas de vida neles contidas. Diferentemente de uma representao que vai ao encontro do tempo para reafirmar o que somos, o movimento destes corpos nos convoca a nos vermos em devir, em nossa possibilidade de vir a ser. No se trata simplesmente de corpos que imitam a vida em uma rea de representao, so corpos dispositivos em performance. Isabel de Navern (2010, p. 94) chama de corpo dispositivo os corpos que transformam as relaes antecipadas ou previstas entre os sujeitos e os objetos. Como veculos que transportam o olhar do espectador, estes corpos se abrem a uma transformao geradora de novos tempos e espaos. Para a pesquisadora, os corpos dispositivos possuem mais que uma materialidade orgnica, eles so feitos das matrias de outras fisicalidades, como a luz, a msica, os sons ou os objetos cnicos. Tendo como ponto de partida a noo de Navern, buscamos compreender a constituio destes corpos

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maneira como Deleuze (1990) observou o princpio dos dispositivos, na filosofia de Michel Foucault: um composto multilinear que no acolhe sistemas homogneos. Tomaremos os corpos dispositivos como compostos em desequilbrio, feitos de linhas de diversas naturezas que seguem para sentidos distintos. Desta maneira, estes corpos no so ou esto definidos. Eles existem em relao e constituem-se na crise, pelo corte, no choque. Na maquinaria da encenao, os corpos dispositivos sero o que Foucault chamaria de mquinas de fazer ver, ouvir e falar. Entretanto, no se usam palavras claras para ouvir ou falar. Tampouco sero ofertadas imagens definidas para o ver. Tudo o que o corpo dispositivo movimenta so linhas, de sonoridades, de luz, de movimentos. Guia do olhar, o corpo dispositivo forma imagens possveis, ao colocar em choque suas linhas de subjetivao com as do espectador. Ele ser um vetor, entre os espectadores e a cena, ou entre o olhar e a existncia estetizada das imagens em cena.
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Pablo Gonalo MARTINS

Olhar entre semibreves


Escrita e silncio em Samuel Beckett e Peter Handke

A histria das mdias pticas uma narrativa de formas de desapario (KITLER, 2010, p. 39). As tcnicas e os discursos de visibilidade destacam-se, nesse processo, justamente por inventarem gestos de dissoluo e potencializao de alguns ndices do visvel. nessa lida entre imagens visveis e imagens ou conceitos ocultos que as estticas do silncio nos interessam de forma peculiar; ou seja, h, na subtrao da palavra, uma maneira de contar e narrar por imagens que tende a se diferenciar dos formatos hegemnicos dos discursos e das tcnicas de observao num contexto de sociedade do espetculo. Sutilmente, o silncio no deixa opaco nem transparente o que revele e o que esconda. Os regimes de visualidade, assim, dialogariam, de maneira tcita e ntima, com caractersticas dramatrgicas definidas e historicamente circunscritas. Juntamente nos padres visuais e tecnolgicos, percebem-se, no apenas convenes sobre o olhar que se dirige cena, mas tambm formas narrativas e dramticas que conduzem, orientam e codificam o olhar do espectador. este encontro entre a dramaturgia e sua lida com a imagem que pretendemos salientar. As palavras no papel, portanto, nos guiaro por estas linhas. Palavras feitas para a cena, escritas para uma futura materialidade: nos atores, no palco, nas telas, nas paisagens, nas ruas, nas cidades. Percorreremos, assim, um roteiro de Samuel Beckett e uma pea de Peter Handke. Em comum, o silncio. O que lemos, e o que vemos, em A hora que no sabamos nada um do outro, de Handke, e em Film, de Beckett, so palavras mudas, aes silenciosas. Escritas, mas no para declamaes. So peas

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sem dilogos, sem falas. Palavras e verbos que no ecoam para os ouvidos. Descries minuciosas que buscam narrar algo, mnimo que seja, mas algo para os olhos. claro que a realizao dramtica de uma esttica pautada no silncio talvez seja por demais rarefeita. No entanto, ela pode revelar uma dinmica importante entre o texto e a cena, a palavra e a performance; uma interao peculiar entre o dramaturgo, o encenador e o ator. Pausas, silncios, e outras semibreves cnicas coabitam tanto a escrita para o teatro, a dramaturgia, como a escrita para o cinema, os roteiros. Haveria, nesse recorte, uma forma de pensar uma aproximao tcita entre o teatro e o cinema, no apenas por meio das semelhantes formas de codificao da escrita para a performance, mas tambm permeando as migraes estticas de mtuo imbricamento entre padres dramatrgicos, literrios e cinematogrficos. (FIGUEIREDO, 2010) Nesse caminho, realizaramos uma equao entre o dramaturgo e o roteirista. Sim, pois ambos trazem, ora ao palco, ora tela, diversas elaboraes narrativas, tais como atos, cenas, personagens, conflitos e viradas dramticas. Paralelamente, compartilhar-se-iam padres implcitos de narrar pelo tempo, pelo espao, e de transmitir, pelo texto, uma potncia, latente, de mise en scne.1 dessa forma que olharemos para as peas de Beckett e Handke, como obras dramatrgicas que, pela forma textual, nos revelem sintomas de uma estrutura de sentimento2 que compreendemos em sedimentao nos anos de 1970 e que, de forma difusa e persistente, talvez ainda emane em algumas realizaes cinematogrficas contemporneas. Evoca-se aqui o conceito do teatro ps-dramtico, na acepo formulada por Hans-Thies Lehmann, segundo o qual haveria o ressurgimento de uma forma de dramaturgia no mais baseada no enredo nem nas formulaes teatrais modernas. (LEHMAN, 2007)

Pode-se, por exemplo, encontrar padres visuais de mise en scne nos romances realistas franceses do sculo XIX, padres, inclusive, prximos daqueles sedimentando no cinema clssico. Ver PAECH, 1997.

2 Seguimos aqui o conceito de estrutura de sentimento de Raymond Williams, que representa a estrutura formal escrita, bem como a estrutura da trama posta em cena. O conflito e a soluo no so uma histria ou uma narrativa de coisas passadas: ao contrrio, eles esto sempre presentes, em palavras e movimento. (WILLIAMS, 2010, p. 61)

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justamente essa forma do olhar do espectador que nos interessa perceber. Ou, por outro ngulo, as formas de escrita no teatro e no cinema que interagem com uma estrutura de sentimento dessa forma de assistir de cunho ps-dramtico. No por acaso escolhemos obras dramatrgicas que se consolidam a partir de uma relao direta e fenomenolgica com a imagem. Ao escreverem peas sem falas, Beckett e Handke constroem imagens, afetos e encadeiam sensaes de uma forma mais prxima ao cinema mudo do que propriamente tradio do teatro. nesse sentido que a simples ausncia de dilogos nos possibilita perceber, tanto um gesto intermdiatico, quanto uma sutil dissoluo de um dos pilares da representao teatral clssica e moderna.
A dimenso do no-saber na percepo teatral cada figura um orculo constri sua virtualidade constitutiva. Para o olhar teatral, o corpo sobre o palco se converte em uma imagem [...]. Em uma suposio radical, como destaca Bernhard Waldenfels, ele postula a possibilidade de um estabelecimento da realidade na prpria viso e fala de imagem no sentido emptico, como a oportunidade pela qual se d uma que conduzida ao invisvel. (LEHMAN, 2007, p. 399-400)

Como escritores que compem dramaturgias a partir da imagem e dentro de um contexto hipermiditico, Beckett e Handke tambm engendram uma aproximao peculiar entre a escrita e o espao, sugerindo trnsitos entre o teatro e o cinema. Seriam projetos que inauguram uma dramaturgia, cuja escrita pautada por certo sentido emptico da imagem e do espao. Trata-se, portanto, de uma via de mo dupla. De um lado, essas peas costuram imagens minuciosas e privilegiam descries frente a falas e dilogos; aproximam-se, assim, mais de uma linguagem de roteiro cinematogrfico. Por outro lado, o teatro ps-dramtico ensaia e inscreve realidades, a partir de imagens, gesto esse, que parece, pouco a pouco, migrar para certas prticas cinematogrficas contemporneas. Por meio do silncio, portanto, propomos possveis cartografias dramatrgicas que nos oferecem imagens de resistncia, formas mais depuradas de representao. Por isso tambm buscaremos enaltecer as sutilezas e nuanas entre formas distintas de composies estticas a partir do

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silncio formas, contudo, que propem um contraponto interessante frente a verborragia imagtica hoje hegemnica.
O Film de Beckett

Figura 1 Samuel Beckett.

no mnimo curioso que o famoso Film de Samuel Beckett (Figura 1) no tenha sido dirigido pelo escritor, dramaturgo e poeta irlands. Realizada em 1965, a obra foi realmente posta em cena por Jean Genet e Alan Schneider, nomes que sempre ficam relegados a um segundo plano nesse filme, em relao, por exemplo, memorvel atuao de Buster Keaton.3 Talvez no seja mero acaso: qualquer capa de dvd ou citao acadmica insiste em legar a autoria dessa obra a Beckett. O fato revelador, j que torna clara a tradio no teatro em atribuir autoria preferencialmente
3 Pode-se encontrar um interessante depoimento de Alain Schneider e a confeco do filme junto a Beckett, no seguinte link: <http://www.apieceofmonologue.com/2010/06/alan-schneider-samuel-beckett-film.html> Beckett no apenas foi ao set e acompanhou as filmagens, como deu dicas de planos papel este que, atualmente, bem desempenhado por roteiristas.

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ao dramaturgo. Num percurso distinto, a histria do cinema valorizaria como autor a figura e a assinatura do diretor. (SAYAD, 2008, p. 26) O Film de Beckett, portanto, embaralha essas classificaes e traa uma trajetria peculiar nas tradies autorais. Ao voltarmos para o texto original, perceberemos menos uma marcao para uma pea teatral e, entre uma pliade de detalhes, encontraremos descries sofisticadas que visam nada mais e nada menos do que criar imagens justas. Uma escrita que busca harmonizar tempos, cadncias, construo do personagem, elaborao do sentido narrativo, acontecimentos, (sons), posicionamento de cmera, descries espaciais e indicaes precisas do cenrio. Para o olhar de um historiador do teatro, essas anotaes seriam reveladoras da narrativa. Para o olhar do historiador do cinema e das mdias audiovisuais essa escrita de Beckett talvez revele somente aspectos tcnicos de um filme que se concretizaria na tela. Beckett, assim, seria apenas o roteirista do filme dirigido por Jean Genet e Alan Schneider.4 Enxergar Beckett como roteirista de Film no possui demrito algum. Ao lermos seu script constatamos diversas das intenes da obra. H uma descrio minuciosa do espao trs locaes, trs partes, como a rua, a escada e o quarto (BECKETT, 2006, p. 323) e se salienta que o filme deve ser inteiramente silencioso, com exceo de um sssh! pronunciando de frente para a cmera, ainda na primeira parte. Temos aqui um silncio semntico.5 Em seguida, o script aponta os princpios de Film. Cita-se o filsofo George Berkley, numa epgrafe com a frase Esse est percipti; ou seja, ser ser percebido. E com esse conceito que, obviamente, no aparece de ma4 No devemos percorrer aqui a polmica sobre a autoria no cinema. (SAYAD, 2008) Nossa nfase, por um momento, salientar o papel de roteiristas ou dramaturgos na consolidao de gneros, estilos e uma possvel influncia nas inovaes narrativas dentro da histria do cinema. Menos o roteirista como autor, do que o roteiro como um sujeito, ativo, que constri obras cinematogrficas paralelas e muitas vezes coincidentes, outras no, s trajetrias do diretor. nesse sentido que, talvez, seja preciso considerar Beckett, no caso de Film, tanto como roteirista quanto um dramaturgo. E enxerg-lo assim no deveria diminuir o papel de sua formulao esttica, pelo contrrio. 5 Embora no haja um silncio literal no cinema nem mesmo nos tempos do cinema mudo, cujos filmes sempre tinham trilha sonora e acompanhamento musical durante as sesses. Pois o silncio, no cinema, costuma ser acompanhado de signos, como o som ambiente, que conotam silncio. Aqui, at o mesmo o sssh! nico som que ouvimos ao longo da obra enfatiza: isto (ou no ) silncio.

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neira explcita ao longo do filme Beckett concentra toda a dinmica entre a imagem e a sua representao dramtica. Beckett, portanto, estabelece um jogo entre a percepo alheia e a autopercepo, ou percepo de si. Dessa forma, o protagonista divide-se entre um objeto (O) e um olho (E) e no ser claro, at o fim do filme, que quem possui a percepo no um ser alheio, mas o prprio self. (BECKETT, 2006, p. 323, traduo nossa) Para ilustrar essa ideia, Becket desenha (Figura 2) a relao geomtrica que deve ser estabelecida: no maior que 45 graus, quando O no se percebe percebido, e a partir de 46 graus, quando O percebe-se ao se olhar.

Figura 2 Film, de Becktt.

H, portanto, uma relao clara e precisa para a mise en scne; ou na dinmica entre a cmera e o objeto. Um jogo bem definido entre a dramaturgia, a narrativa, a visualidade e a estrutura do sentimento quando posta em cena. Apenas no final de Film constata-se que E e O so a mesma instncia e, que, ao tentar suplantar qualquer outra conscincia de percepo, O se esquiva da assustadora possibilidade de se perceber. Originalmente, esse roteiro iria se chamar O olho e ele parece transpor para a temtica da imagem procedimentos narrativos e dramticos caros esttica de Beckett. No entanto, trata-se de uma imagem uma forma de ver que no procura uma indexicalidade, uma referncia ou mesmo uma representao. Na primeira parte do roteiro, indica-se como a prpria cmera deve perseguir o objeto de maneira assertiva. Nos encontros casuais entre o olho e a cmera h, como na parte da escada, um susto, um pavor de perceber uma imagem que no se diferencia do seu referente. Na terceira parte, no quarto, h uma enftica recusa de qualquer outra imagem, ou

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forma de percepo, e O cobre os olhos dos animais que esto no cenrio. Em seguida, O olha suas prprias fotografias, em certa percepo do passado, at chegar ao instante final em que se olha frontalmente, numa imagem alongada. Pode-se afirmar que Jean Genet e Alan Schneider realizaram uma leitura bem fiel do script de Beckett e que muitas das sensaes visuais almejadas obtiveram uma interessante materializao, quando sentidas na tela. Os movimentos da cmera, o cenrio, o aproveitamento visual do espao e a forma como o personagem interage com as fotos possibilitou uma atmosfera mpar, que causa estranheza e desconforto. Curiosamente nesse encontro entre O e E que se verificam alguns ecos estilsticos da narrativa de Beckett. Trata-se de um gesto de gap (ABBOTT, 2004); uma ausncia ou mesmo uma subtrao do sentido dramtico que, paradoxalmente, no se abstm do gesto narrativo. So vcuos que convidam o leitor ou espectador a um preenchimento, o qual, por sua vez, ser recompensado por nulidades. Essa tendncia de Beckett se refora na sua produo ps-guerra, a partir de 1944. Depois de Esperando Godot, na sua experimentao com jogos de linguagem em Watt (PERLOFF, 1996), Beckett se aproxima paulatinamente de uma narrativa que joga entre esvaziamentos e convites para preenchimentos vos.
No h nada aqui, nada para ver, mera coincidncia, quando cogita-se um mundo sem espectador, e vice-versa, brrr! Sem espectador, pois, e, melhor ainda, sem espetculo, um alvio. Se esse rudo cessasse teramos nada mais a dizer. (BECKETT, 1965, p. 375, traduo nossa)

Este niilismo becketiano inocula no apenas sua narrativa, mas tambm a sua dramaturgia e a forma como estabelece sua construo imagtica. Assim, uma imagem silenciosa que se torna um texto, ou um gesto, para nada. No por acaso, Film uma obra muda tardia, fora do seu tempo histrico, que radicaliza as estruturas poticas do cinema mudo para refletir sobre a condio da percepo humana. No entanto, uma obra que se recusa a encadear sentidos, tal como realizada por toda uma tradio de dramaturgia do cinema mudo. Uma imagem, s vezes, transforma-se em silenciosa. Ou numa mscara indecifrvel. Ou, num silncio que no exatamente um silncio,

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mas um murmrio de aes e instantes, que no escutamos, nem conseguiramos escutar ou compreender.
Intervalos sonoros

Na notao musical erudita e tradicional a semibreve representa o maior intervalo sonoro possvel.6 Conceitualmente, a semibreve seria a juno de duas mnimas e o tempo de sua durao poderia variar de acordo com o regente ou o intrprete. O silncio, nesse compasso, um espasmo mtrico, uma cadncia do metrnomo. Ao incorporar a autonomia da performance e a insero de instrumentos do cotidiano, ou eletrnicos, a msica erudita, desde os anos de 1950, precisou buscar outras notaes e convenes para a composio, a escrita e a performance. Pouco a pouco, a prpria noo de silncio na msica passava por metamorfoses. O exemplo mais clebre a obra 433, de John Cage, composta em1952, na qual a sua performance consiste em abrir o piano e no tocar nada, por exatos quatro minutos e trinta e trs segundos.7 Ao silenciar a msica e a sua performance ao se despir do papel institucional do msico, que tocar Cage nos convida a escutar o outro, a plateia, o mundo, o que est ao redor. Aqui, o silncio simblico transforma-se num rudo material, cotidiano, impuro, imperfeito. Mais do que um signo, portanto, o silncio seria um ato de reduo, de subtrao, uma ausncia que busca acrescentar novas sensaes, mnimas, antes imperceptveis. Nesse diapaso, o silncio seria prenhe de sons inditos novos timbres, novas texturas, e to comuns quanto extraordinrios. Interessa-nos salientar esta escrita e esta imagem que ora pautada pelo silncio, ora por gestos minimalistas. Ainda que no mbito

6 importante lembrar que at a Idade Mdia havia, na notao musical, a preponderncia da Breve, a Longa ou a Mxima, como notas de intervalos maiores que a semibreve. No entanto, elas no esto mais em uso e a semibreve tornou-se, pouco a pouco, o maior valor da notao. Quando enfatizamos o silncio, realamos, conceitual e metaforicamente, o valor de pausa da semibreve. 7 Sabe-se, contudo, que John Cage usava uma notao bem diferente da atual, a qual, consequentemente, foi criada para melhor representar a escolhas estticas da msica erudita contempornea.

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da literatura, Roland Barthes nos advirta sobre os paradoxos estticos que uma escrita do silncio tende a despertar:
Essa arte tem a prpria estrutura do suicdio: o silncio nela um tempo potico homogneo que fica entalado entre duas camadas e faz explodir a palavra menos como o farrapo de um criptograma do que como uma luz, um vazio, um assassnio, uma liberdade. (BARTHES, 2000, p. 66-67)

O silncio, nessa leitura, seria uma possvel conduta tica do artista frente s convenes estilsticas que o circundam. Continuando com Barthes, iremos perceber as distines entre o tacere, o silncio verbal, e o silere, que conota uma tranquilidade, uma ausncia de movimento e de rudo. (BARTHES, 2003) Haveria, portanto, uma diferena entre o silncio da fala, na esteira do tacere, com o silncio da natureza ou da divindade, na outra raiz latina da palavra. O que interessa em Barthes sua nfase no silncio como um gesto esttico que flerta com a figura do neutro, um gesto prenhe de consequncias ticas que oscilam entre o ceticismo, o budismo, a delicadeza, as aporias e suas resistncias.8 Assim, num contexto dogmtico, o silncio seria uma aposta num significante de significado pleno. De forma peculiar, o silncio do Film de Beckett tanto esta subtrao quanto este gesto de anulao; ou seja, prope-se um silncio hipottico, ao retirar at os signos ou os rudos que conotam silncio nos filmes convencionais. Um silncio conceitual situado num espao de frico que, ao surgir, recusa a sntese e elimina seus elementos criativos. Esse silncio repercute na relao de horror que o encontro entre o olho e o objeto suscita. Trata-se de um silncio imagtico, prenhe de uma dialtica de runas, sem sntese, e inapreensvel. Uma dialtica que joga com propores antropomtricas, mas que cria uma estranha equao de dessemelhana. o que nos indica Didi-Huberman, ao compreender o silncio que se entranha na arte minimalista:

8 O ensaio The aesthetics of silence de Susan Sontag (2002) tambm traz uma interessante leitura sobre obras artsticas e sua relao com o silncio. Aps Rimbaud e as vanguardas do sculo XX, Sontag percebe no gesto do silncio uma forma do artista renovar suas inquietaes ticas nas suas tensas relaes de autonomia frente plateia e s audincias.

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Por seu essencial silncio que no imobilidade ou inrcia e por sua virtude de dessemelhana, o antropomorfismo minimalista dava em realidade a mais bela resposta possvel contradio terica da presena e da especificidade. Fazia com que essas duas palavras nada mais tivessem a significar daquilo que se esperava delas, tomadas cada uma isoladamente [...]. A arte minimalista fornecia-se assim os meios de escapar, por sua operao dialtica, ao dilema da crena e da tautologia. (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 144)

Menos uma coisa ou um objeto, a imagem seria um ato. Essa escritura que aposta na construo de imagens-silncio, curiosamente, sugere um gesto que instila dvidas sobre a dinmica ontolgica, para continuar com Didi-Huberman, da construo da imagem. Assim, essa imagem-silncio passa a observar o observador, tal como observada. Ela duplica-se como imagem e se nega como semelhana. neste nterim que ela cria vazios, como as impurezas do branco, e se relaciona com o espectador de maneira niilista. Contudo, dos anos setenta aos nossos dias, essa tensa relao com a imagem ganhou outros matizes. Ao adentramos o debate sobre a esttica das paisagens, percebemos como se estabelecem jogos com a experincia e a dialtica da imagem e como surgiram interessantes formas de buscar um silncio sensrio, ruidoso, que, ao invs de desmontar a dinmica da imagem, nos convida a reaprender a experincia do olhar.
As paisagens de Peter Handke
Coisa-imagem-escrita em uma unidade: este o milagre e ele no expressa totalmente minha sensao de proximidade. Ali est uma planta da casa, que vejo pela janela, diante de uma paisagem, como um ideograma chins. As pedras e as rvores de Czanne eram mais do que esses ideogramas, mais do que formas puras, mais do que formas limpas, sem vestgios ademais, elas eram um adereo da suas pinceladas dramticas. E o meu primeiro pensamento era: to perto!. Agora elas pareciam como as primeiras pinturas rupestres. Eram coisa, eram imagem, eram escrita eram a pincelada e formavam um conjunto, em harmonia9. (HANDKE, 1984, p. 62, traduo nossa)

9 Ding-Bild-Schrift in einem: es ist das Unerhrte und gibt trotzdem noch nicht mein ganzes Nahgefhl weiter. Hier gehrt nun jene einzelne Zimmerpflanze, die ich einmal durch ein Fens-

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O trecho acima descreve as sensaes que emanam de Vue du Chateau Noir (Figura 3), um conhecido quadro de Paul Czanne, pintado entre 1894 1896, perto do vilarejo Le Tholonet, na Frana (ver figura a seguir). Seria a imagem entre imagens (Das Bild der Bilder), nas palavras de Peter Handke, quando evoca Czanne como o precursor da esttica das paisagens, estilo esse que exerceria uma forte influncia ao longo das artes do sculo XX.10 Uma forma esttica que une a preciso de retratar as coisas com a subjetividade de um olhar movedio.

Figura 3 Vue du Chateau noir, Paul Czanne.

Em 1980, quando Handke lana o livro Die Lehre der Saint-Victoire, ele j havia traado uma slida carreira como escritor, dramaturgo e roteirista de alguns filmes de Wim Wenders, como Movimento em Falso e O medo do goleiro diante do pnalti. Reforava um estilo literrio que flertava diretamente com a esttica cinematogrfica, que buscava no-lugares
ter vor der Landschaft als chinesisches Schriftzeichen erblickte: Czannes Felsen und Bume waren mehr als solche Schriftzeichen; mehr als reine Formen ohne Erdenspur sie waren zustzlich, von dem dramatischen Strich (und dem Gestrichel) der Malerhand, ineinandergefgt zu Beschwrungen und erscheinen mir, der ich davor anfangs nur denken konnte: So nah!, jetzt verbunden mit den frhesten Hlenzeichnung. Es waren die Dinge, es waren die Bilder, es war die Schrift; es war der Strich und es war das alles im Einklang. 10 Nas artes visuais dos anos de 1970 em diante houve vrias aproximaes em relao com as paisagens. Uma interessante relao dessa tendncia, a partir da obra de Robert Smithson, pode ser encontrada em Peixoto, 2010.

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como locaes para seus personagens, como quartos de hotis, cafs, estradas e pequenos aeroportos. (PARRY, 2003, p. 76) Vinha com influncia de road movies e imagens literrias que decupavam a cena, como se a vssemos numa tela de cinema. Pouco a pouco, Handke se aproxima da pintura, pois sua narrativa passa a duplicar a percepo de um narrador em primeira pessoa, j que a paisagem seria descrita e inscrita como se estivesse sendo pintada.11 Die Lehre der Saint-Victoire justamente o livro que nos traz o relato minucioso desse encontro, que o escritor austraco retrata como um encantamento, de sua parte, tpico de mestre para aluno. , certamente, a partir de Czanne que Handke reflete sobre uma forma de escrita que se une ao processo de construo semntico da paisagem. Nesse recorte, a paisagem deixa de estar restrita a apenas um instante de epifania (PARRY, 2003, p. 125) e passa a ser concebida como um estilo de escrita que relaciona e costura sentidos com imagens.12 Criam-se geografias subjetivas por meio da escrita, to intrnsecas e sofisticadas, que paisagem e escrita se imiscuem e no sabemos mais onde comea uma e quando termina a outra. Essa forma de lidar com a paisagem, de escritura junto natureza, talvez seja uma tnica comum entre as artes do pincel, da pena e da cmera. Trata-se, portanto, de uma maneira especfica de lidar com o tema do real.
Se o pintor quer exprimir o mundo, preciso que o arranjo das cores traga em si esse Todo indivisvel; caso contrrio, sua pintura ser uma aluso s coisas e no as mostrar na sua unidade imperiosa, na presena, na plenitude insupervel que , para todos ns, a definio do real. (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 130)

Talvez esta unidade da esttica sobre o real de Czanne esteja bem expressa na noo de Ding-Bild-Schrift (Coisa-Imagem-Escrita). Trata-se de

11 Exemplo incisivo dessa guinada a novela A tarde de um escritor (HANDKE, 1993) na qual,durante um dia, um escritor, enfastiado do seu trabalho recluso, assume a deriva como um processo de percepo esttica. Assim, enquanto observa o dia, inscreve-se nele, e ele o escreve. 12 Como ocorre, em Handke, um agenciamento do olhar, a paisagem se aproxima de uma relao antropomrfica (PARRY, 2003, p. 14). No entanto, h um considervel debate sobre a relao entre paisagens, narrativas e elaboraes estticas no-antropomrficas e ps-humanas. Ver LOPES, 2007 e FUCHS, 1996.

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um todo compacto, que no distingue exatamente os objetos da natureza, sua representao por meio de imagens ou de palavras; uma forma de buscar a realidade sem abandonar a sensao, sem tomar outro guia seno a natureza na impresso imediata. (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 127) Ora, a esttica de Czanne famosa por estabelecer essa zona de indeterminao, dvidas sobre o que vemos, e um constante processo de construo e percepo fenomenolgica. A hora que no sabamos nada um do outro (1992) talvez seja a primeira obra teatral de Handke que leva essa reflexo sobre a paisagem para a arte do palco. H, logo de incio, uma imbricao entre o palco e a locao, j que a pea, conforme escrito por Handke, deveria acontecer numa praa. Na verdade, enfatizam-se eventos numa praa, ao longo de um dia. Nesse sentido, a praa seria mais do que uma locao, um cenrio ou um espao cnico, e assim se aproximaria de uma instncia, de um personagem; ou de um local que, numa dinmica fenomenolgica, se desvela e se inscreve junto ao espectador. No por acaso, so dezenas as cenas em que a praa fica vazia para a contemplao do espectador. Como os intervalos entre os atos, nos quais se costuma fechar as cortinas, mas a praa, l, permanece, intacta. nessa acepo que o espao e a paisagem se transformam no ponto de partida para a escritura teatral. No se trata aqui de um espao temtico ou do espao implcito nas peas teatrais. (MCGAY, 2000, p. 230) Nessa pea de Handke, o teatro emerge como o local de inscrio de realidades,13 tal como na pintura e mesmo no cinema, sobretudo quando sai dos estdios longe dos cenrios para buscar locaes reais, como acontece, por exemplo, nos road movies. Nesse sentido, a proposta esttica de Handke distingue-se da de Beckett, por duas razes. Em Beckett, o espao teatral est de fato mais prximo de uma tradio naturalista ou moderna (WILLIAMS, 2010); ou seja, ele representa um espao; no pretende ser ou se tornar um espao nico. Por outro lado, Beckett nega uma narrativa mimtica e constri espaos cerceantes e claustrofbicos, que visam passar tanto um niilismo quanto
13 Esta pea de Handke dialoga com a sua produo teatral dos anos de 1990, nas quais encontramos Das Spiel vom Fragen, oder Die Reise zum sonoren Land (1989), que pede uma encenao num vago de metr; Zurstungen fr die Unsterblichkeit (1997) e Die Fahrt im Einbaum, oder, Das Stck zum Film vom Krieg (1999). Ver DOPPLER, 2002

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sensaes de esgotamento. (DELEUZE, 2010) Se h, em Beckett, uma moldura centrpeta que busca uma anulao da linguagem, as paisagens, num contraponto tcito a essa proposta, apostariam na disperso e em sensaes centrfugas, que tambm fogem do naturalismo, do modernismo e, no cinema, da oposio entre transparncia e opacidade. De certa forma, Handke volta-se a um debate de cunho mimtico, seja no teatro, seja na literatura; volta-se para tentar renov-lo. Nos seus ensaios dos anos de 1970, Peter Handke prope esgarar o espao do palco e coloc-lo novamente no mundo. Em Straentheater und Theatertheater (Teatro da rua e teatro do teatro), por exemplo, Handke chama a ateno para o fato de que o teatro deve se construir no mundo, nas ruas, e se espalhar sem distines e molduras prvias.
Um jogo sem smbolos deve esvaziar-se de significados, os quais o pblico deveria desvelar, o jogo ser sem sentido e sem sentido. O teatro de rua age como agora, age sem sentido [...]. O teatro de rua deve preocupar-se com a fantasia ao movimento, do movimento da fantasia, e da fantasia do movimento.14 (HANDKE, 1971, p. 311-312, traduo nossa)

Isto que atualmente chamamos de dispositivo, para os meios cinematogrficos e as artes visuais, j parece esboado nessas ideias de Handke. O escritor austraco reclama por um princpio ativador de realidades, mais do que uma linguagem mimtica, que represente um drama numa moldura, num enredo, num arco narrativo. Por isso, aposta numa ausncia de significados: para criar um jogo provisrio, distinto e pulsante, com os espectadores. Um princpio esttico anrquico que deve construir um mtodo novo a cada obra, de maneira individualizada e se renovar constante e incessantemente. Em A hora que no sabamos nada um do outro h a proposta de um jogo pautado pelo silncio e pela imagem. A epgrafe da pea parece propor uma regra: No delate o que voc viu, deixe ficar na imagem. (HANDKE, 1992, p. 6) Assim, o que passa pela praa so cenas cotidianas, sem dramaticidade, sem falas, com raras interaes, instantes quase casuais como coreo14 Ein Spiel ohne Sinnflligkeit mu sich zu Bedeutung entleeren, das Publikum mu sich auf die Bedeutung zurckziehen, das Spiel wird sinnlos und ist sinnlos. Die Straentheater, wie jetzt agieren, agieren sinnlos. [...]. Das Straentheater sollte fr die Phantasie der Bewegung, fr Bewegung der Phantasie, und fr Phantasie fr die Bewegung sorgen.

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grficos e geomtricos. De certa forma, Handke escreve como se pintasse; ou seja, descreve, minuciosamente, os movimentos, os gestos, o ritmo do andar. Sem a nfase na fala, esses movimentos ganham um primeiro plano. Ainda que a praa e os espectadores permaneam imveis, h um movimento fsico frentico pela locao. Feita para doze atores (e amantes, como est no texto), a pea movimenta cerca de trezentos personagens em situaes volteis. So loucos, andantes, transeuntes, tropeiros, bebs, militares, velhos, jovens, um moo numa cadeira de rodas, bombeiros, e tantos outros, que passeiam pela praa. Ficam por l, rapidamente, um tempo nfimo que dificulta uma projeo sentimental maior, ou a criao de um arco dramtico completo. So short-cuts, instantes de pouca ou nenhuma dramaticidade, se vistos segundo a potica aristotlica. Nesse sentido, o espectador da pea, que v as cenas como imagens desfilando s suas retinas, se aproxima de um espectador audiovisual, pois so visualidades que possuem um fluxo prprio e que apenas ocasionalmente configuram cenas completas. aqui, nessa interseco entre o espectador do teatro e o do cinema, que encontramos uma parte da inteno do jogo com a imagem, proposta por Handke. Assim como ocorre em boa parte dos filmes de Wim Wenders, trata-se, nessa linha esttica, de redescobrir o ato de olhar frente a uma banalizao da imagem numa sociedade hipermiditica. (BUCHKA, 1987,) Aposta-se, portanto, numa tica e esttica da observao, desprovida de julgamentos e significaes prvias. Uma imagem que no seja conotativa, mas preponderantemente descritiva. O olhar para a praa que Handke prope ao espectador sim o de um voyeur, mas de um voyeur eticamente distinto daquele estimulado por um contexto espetacularizado, pois todas as formas do mundo aniquilaram a silenciosa felicidade que existe no ato de ver. (DOPPLER, 2002, p. 143) O silncio traduziria um convite para a depurao do olhar. Por isso, trata-se de uma imagem que sugere sensaes, mas no nem enigmtica nem se anula. De certa forma, a parceria entre Handke e Wenders busca renovar a imagem para tentar reestabelecer o gesto tico que envolve o olhar.15
15 A simples observao o mais difcil. Somente pela habilidade de ver, de enxergar alguma coisa, a guerra tornaria-se impossvel. Handke (1992), em Zurstungen fr die Unsterblichkeit. (apud DOBBLER, 2002, p. 141)

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Talvez a noo de Coisa-Imagem-Escrita seja mais apropriada, nesse contexto, do que a dialtica da imagem de Didi-Huberman, j que se busca, sim, um gesto potencializador, criador de imagens e de realidades o que diferente da construo de imagens minimalistas. De certa forma, ao abarcar as sugestes de Handke, o espectador, no apenas interage com a coisa e a imagem que v, mas tambm escreve. O silncio, pois, sugere dilogos possveis, mas que no se concretizariam. Como as biografias que todo transeunte de uma metrpole supe, imagina ou devaneia, quando observa ou contempla algum desconhecido na praa, na parada de nibus, no vago do metr. A imagem guardaria consigo um segredo que no se prope a ser revelado nem decifrado. No entanto, o segredo da imagem existe e assim, ptreo, solicita uma afeco. Como Coisa-Imagem-Escrita, a praa tambm se transforma num quadro e numa moldura. De maneira instigante, Handke explora o espao off-screen, tal como na linguagem cinematogrfica; ou seja, o som aponta e sugere imagens direita, esquerda, ao fundo da plateia, para alm da prpria praa. Tais como paisagens sugestivas, so imagens que fogem do campo de viso (Blickfield) da prpria praa. O silncio verbal, portanto, cria fendas para um som que costura e induz a construo intuitiva de espaos narrativos. Percebemos algumas dessas caractersticas estticas no filme Czanne (1989), um mdia-metragem de Jean-Marie Straub e Daniele Huillet, que, a partir de trechos de dilogos entre o pintor francs e o seu amigo Joachim Gasquet, reconstitui o ambiente criativo da poca. O filme comea com uma paisagem: panormicas lentas e detalhadas de uma vila, de uma cidade moderna. Parece ser o local onde Czanne pintava. Talvez Aix-Provnce, onde passou os ltimos anos da sua vida. Mas no h informao alguma: apenas a paisagem. Os tempos so lentos e chegamos a perceber a variao de luz, dentro do quadro, nico ndice que uma imagem em movimento. Em seguida, passa-se para uma foto de Czanne e somente num terceiro momento vemos um dos seus quadros. Todas as obras do pintor surgem com a moldura vista, como se fossem quadros dentro do quadro. Ou enquadramentos que revelam o prprio plano cinematogrfico. Em off, uma voz reproduz e interpreta uma das falas de Czanne. A voz seca, parca em entoaes dramticas. Apenas silncios. Ora breves, ora longos.

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Em certo momento, Czanne afirma que o artista no nada menos que um receptculo de sensaes, uma placa sensvel, que deve atuar com o mnimo de interferncia possvel de qualquer forma de interpretao. Em seguida, vemos a famosa montanha de Saint-Victoire, que Czanne pintou por anos a fio. E ela fica l, esttica, durante alguns minutos. Instantes em que se fala, segundo a carta do pintor francs, que a cor o local de encontro entre o crebro e a natureza. Aps alguns minutos, quando esquecemos da presena da cmera, ela se movimenta e faz uma longa e lenta panormica: vemos a paisagem ao redor da montanha. A praa de A hora que no sabamos nada um do outro ganha matizes parecidas cmera de Straub-Huillet ou s pinceladas de Czanne. So escrituras para o olhar. Se mudas, se silenciosas, elas buscam um fluxo sensitivo prprio retina. Trata-se de uma esttica pautada por uma escritura da paisagem, na qual se constri um espao narrativo, que no opaco nem transparente. H, portanto, um gesto mimtico prprio, que deixa espaos, distintos de certa aporia minimalista. Seriam espaos generosos e acolhedores fruio do espectador. Por isso a noo de Coisa-imagem-escrita torna-se to apropriada para melhor compreendermos uma forma de escritura que no est necessariamente centrada na trama e nem uma negao da narrativa, mas inscreve-se juntamente a experincia do olhar.
Escrita e imagem entre o silncio e o local
Mission: to be where I am. Even in that ridiculous, dealdy serious role I am the place where creation is working itself out. Tomas Transtromer.

Diferentemente do percurso de ngela Materno, que, ao comparar peas de Beckett e Handke, focou a relao direta do verbo e da imagem no palco (MATERNO, 2009), procuramos deslindar uma esttica pautada pelo silncio e pela subtrao da palavra. Tambm partimos das imagens, sobretudo a cinematogrfica e a pictrica. Seja no roteiro de Beckett, seja nas paisagens que Handke trouxe para delimitar um ndice de localidade da sua pea estas so formas peculiares de escrever e inscrever imagens.

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Ao buscar o cinema, o dramaturgo Beckett percebe a necessidade no apenas de renovao e ampliao do espao institucional do teatro, mas, sobretudo, a urgncia de se expressar audiovisualmente. Pulsa, ali, como roteirista, um Beckett espectador de filmes mudos, de Chaplin, de Buster Keaton, de filmes que o sensibilizaram para o af e o fervor de uma nova espectoralidade. Em uma das notas do roteiro de Film, ele confessa sua ignorncia tcnica para o cinema. No sabe como alcanar aquela imagem. Justo ele, um dramaturgo do palco, mas que imaginou as cenas com todos os detalhes e mincias possveis e as imaginou, primeiramente, como um espectador. Essa inquietao das retinas de Beckett apenas o prenncio do anseio do espectador contemporneo. Afirmar que o teatro e o espetculo se tornam audiovisuais , hoje, mais do que um lugar comum. No entanto, so poucas as vezes em que se tenta reconstruir esse histrico da dramaturgia, na sua lida direta com a imagem; ou seja, nas peas e nos dramaturgos que silenciaram o verbo para escrever com imagens, lado a lado. Assim, Beckett seria, mais uma vez, um precursor de gestos dramatrgicos prximos aos desempenhados, por exemplo, por Jean-Luc Lagarce, Peter Brook, Robert Wilson, Bernard-Marie Kolts, dramaturgos que, diversas vezes, partem da imagem para as suas criaes teatrais. Ao trazer o debate das paisagens para a literatura, o teatro e o cinema, Peter Handke tambm antecipa formas de dramaturgia que ecoam de maneira cada vez mais evidente nos anseios estticos da arte contempornea. Se compreendermos a classificao da imagem-tempo, de Deleuze (2005), como totalmente aderente ao cinema moderno, percebemos, como, pouco a pouco, migramos para uma preponderncia de uma imagem que se constri a partir do espao, do territrio, do terreno, da locao. So mapas sensoriais e sensitivos que guiam a escrita, a encenao e a recepo. No entanto, poucas vezes se mostrou como essa centralidade da arquitetura e da experincia do espao migrou para outras artes. assim que conceitos, como o de paisagem, talvez no revelem apenas uma transversalidade das

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artes, mas uma nova forma de escritura. Nessas horas, ler W.G. Sebald16 pode se esclarecedor:
No me parece, disse Austerlitz, que compreendemos as leis que governam o retorno do passado, mas sinto cada vez mais como se o tempo no existisse em absoluto, somente diversos espaos que se imbricam segundo uma estereometria superior, entre os quais os vivos e os mortos podem ir de l para c como bem quiserem e, quanto mais penso nisso, mais me parece que ns, que ainda vivemos, somos seres irreais aos olhos dos mortos e visveis somente de vez em quando, em determinadas condies de luz e atmosfera. (SEBALD, 2008, p. 182)

Embora sem pretenses maiores, o conceito de Coisa-Imagem-Escrita, cunhado por Handke ao olhar Czanne, nos d uma pista das formas como, pouco a pouco, se funda uma escritura da paisagem. Em alguma medida, ela transpe o debate da centralidade e autonomia do corpo e da performance, para as formas de ocupao do territrio e para gestos que propem experimentar o espao num devir esttico.
REFERNCIAS
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16 Nos seus estudos acadmicos sobre a literatura alem, Sebald era um leitor acurado de Handke, sobretudo da forma como ele construa paisagens. Nesse sentido, vale ler os ensaios de Sebald sobre Handke, nas seguintes obras: Sebald (2006, 2004, 1985).

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CZANNE: conversation avec Joachim Casquet. Direo: Jean-Marie Straub e Daniele Huillet Produo: Musee DOrsay. Straub-Huillet. Frana, 1989. DVD (48 min). Baseado no Ce quil ma dit..., dialogo entre Paul Czanne e Joachim Gasquet, captulo do livro Czanne (1921) de Joachim Gasquet (1873-1921). DELEUZE, Gilles: Sobre o teatro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2010. ______. A imagem-tempo: cinema 2. So Paulo: Brasiliense, 2005 DIDI-HUBERMAN, George: O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 2010. ______. Limage survivante. Histoires de lart et temps des fantmes. Paris: Les ditions de Minuit, 2002. DOPPLER, Bernhard: The return of the Kings: Peter Handke and the Burgertheater. In: DEMERITT, Linda;LAMB-FAFFELBERG, Margarete.(Org.) Postwar Austrian theater. Riverside, Califrnia: Ariadne Press, 2002. FIGUEIREDO, Vera Lcia Follain: Narrativas migrantes: literatura, roteiro e cinema. Rio de Janeiro: Editora Puc-Rio,2010. FILM. Direo: Alain Schneider e Jean Genet. Produo: Alan Schneider. Intrpretes: Buster Keaton, Nell Harisson, James Karen. Estados Unidos, 1965.DVD (42 min), widescreen, preto e branco.Produo: Magnus Opus. Baseado na obra Film de Samuel Beckett FUCHS, Elinor: The death of character: perspectives on Theater after Modernism. Indiana. New York: University Press, 1996. HANDKE, Peter. Das Spiel vom Fragen. Frankfurt: Suhrkamp , 1990. ______. Die Stunde da wir nichts voneinander wuten. Ein Schauspiel. Frankfurt am Maim: Suhrkamp Verlag, 1992. ______. Die Lehre der Sainte-Victoire. Frankfurt: Suhrkamp, 1984. ______. O medo do goleiro diante do pnalti. So Paulo: Editora Brasiliense, 1988. ______. Prosa. Gedichte. Theaterstcke. Hrspiel. Aufstze. Frankfurt: Suhrkamp, 1971. ______. A tarde de um escritor. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1993. ______. Slow homecoming. Collier Books. New York: Macmillan Publishing Company,1985. KAEL, Pauline: Criando Kane e outros ensaios. Rio de Janeiro: Editora Record, 2000. KITLER, Friedrich: Optical media. Cambridge: Polity, 2010. LEHMAN, Hans-Thies: Teatro ps-dramtico. So Paulo: Cosac Nayf, 2007. LOPES, Denilson: A delicadeza. Braslia: Editora UnB, 2007. MATERNO, ngela: Palavra, voz e imagem nos teatros de Valere Novarina, Peter Handke e Samuel Beckett In: WERNECK, Maria Helena; BRILHANTE, Maria Joo(Org.). Texto e imagem: estudos de teatro. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2009.

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McAULEY, Gay: Space in performance: making meaning in the Theater. Michigan: The University of Michigan Press, 2007. MERLEAU-PONTY, Maurice: O olho e o esprito. So Paulo: Cosac & Naify, 2004. MEDO do goleiro diante do pnalti. Direo: Wim Wenders. Produo: Peter Gen, Wim Wenders. Roteiro: Peter Handke e Wim Wenders. Intrpretes: Arthur Brauss, Kai Fischer, Erika Pluhar e outros. Filmverlagen der Autoren, Alemanha, 1972 1 bobina cinematogrfica (101 min.), son., color., 35 mm.Baseado na novela O medo do goleiro diante do pnalti, de Peter Handke. MOVIMENTO em falso. Direo: Wim Wenders. Produo: Peter Gen, Wim Wenders.nerpretes: Rdiger Vogler, Hans Christian Blech, Hanna Schygulla. Roteiro: Peter Handke. Alemanha, 1975. DVD (99 min). Produzido por Europa Filmes. Baseado no romance Os anos de aprendizagem de Wilhem Meister de Johan Wolfgang Goethe. NANCY, Jean-Luc. Por qu hay varias artes y no una sola? In: Las musas. Buenos Aires: Amorrortu, 2008. NORMAN, Marc. What happens next: A history of American screenwriting. Harmony books, Mew York, 2007. PARRY, Christoph: Peter Handkes Landscapes of Discourse: An Exploration of Narrative and Cultural Space. London: Ariadne Pr, 2004. PAECH, Joachim: Literatur und film. Stuttgart: Weimar, Metzler, 1997. PEIXOTO, Nelson Brissac: Paisagens crticas. Robert Smithson: arte, cincias e indstria. So Paulo: Editora Senac, 2010. PERLOFF, Marjorie: Wittgensteins Ladder: Poetic language and the strangeness of the ordinary. London: The University of Chicago Press, 1996. SAYAD, Ceclia: O jogo da reinveno: Charlie Kaufman e o lugar do autor no cinema. Rio de Janeiro: Alameda editorial, 2008. SEBALD, W.G.: Austerlitz. So Paulo: Companhia das Letras, 2008. ______. Campo Santo. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2006. ______. Unheimliche Heimat. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2004. Residenz Verlag, 1985. ______. Die Beschreibung des Unglucks: Zur osterreischisch Literatur von Stiffer bis Handke. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 2004. Residenz Verlag, 2006. SONTAG, Susan. Styles of radical will. New York: Picador, 2002. SZYMBORSKA, Wislawa: Poemas. Traduo: Regina Przybycien. So Paulo: Companhia das Letras, 2010. TRANSTROMER, Tomas: New collected poems. London: Bloodaxe Books, 1997. WILLIAMS, Raymond: Drama em Cena. So Paulo: Cosac Naify, 2010. ______. Drama from Ibsen to Brecht. London: The Hogarth Press, 1997.

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Sobre os autores

 Ana Gruszynski

Professora do Programa de Ps-graduao em Comunicao e Informao da Universidade Federal do Rio Grande do Sul e dos cursos de jornalismo, publicidade e relaes pblicas da Faculdade de Biblioteconomia e Comunicao (FABICO). Bolsista produtividade nvel 2 do Conselho Nacional de Pesquisa (CNPq). Autora, dentre outros, de Design grfico: do invisvel ao ilegvel (2008) e A imagem da palavra: retrica tipogrfica na ps-modernidade (2007). E-mail: anagru@gmail.com
 ngela Cristina Salgueiro Marques

Professora do Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da UFMG. Bolsista produtividade nvel 2 do Conselho Nacional de Pesquisa (CNPq). Psdoutora em Comunicao pela Universit Stedhal, Grenoble 3. Organizadora de Comunicao e Poltica: capital social, reconhecimento e deliberao pblica. (2011) e A Deliberao Pblica e suas dimenses sociais, polticas e comunicativas: textos fundamentais (2009) E-mail: angelasalgueiro@gmail.com
 ngela Prysthon

Professora do Programa de Ps-graduao em Comunicao e do Bacharelado em Cinema da Universidade Federal de Pernambuco. Bolsista produtividade nvel 2 do Conselho Nacional de Pesquisa (CNPq). Autora de Cosmopolitismos perifricos. Ensaios sobre modernidade, ps-modernidade e Estudos Culturais na Amrica Latina (2002) e organizadora, dentre outros, de Comunicao e Sociedade Transformaes miditicas no contemporneo (2013) E-mail: prysthon@gmail.com
 Benjamim Picado

Professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e do departamento de Estudos Culturais e Mdia da Universidade Federal Fluminense. Bolsista produtividade nvel 2 do Conselho Nacional de Pesquisa (CNPq). Autor de diversos artigos e captulos de livro, dentre os quais, From the Presentness of the Instant Towards a State of Affairs: stable visual forms in photojournalisms narrative discourse (2011) E-mail: jbpicado@hotmail.com

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 Bruno Costa

Professor da PUC-Minas. autor de diversos artigos sobre a relao entre cinema e filosofia. E-mail: brunocscosta@gmail.com
 Carlos Magno Camargos Mendona

Professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal de Minas Gerais. Organizador, dentre outros livros, de Comunicao e Experincia Esttica (2006) e autor de E o verbo se fez homem: corpo e mdia (2013). E-mail: macomendonca@gmail.com
 rico Oliveira

Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal do Cear e integrante do Grupo de Pesquisa em Cultura Visual. E-mail: ericooal@gmail.com
 Esther Hamburger

Professora do Programa de Ps Graduao em Meios e Processos Audiovisuais da ECA/ USP. Diretora do CINUSP Paulo Emlio. Bolsista produtividade nvel 2 do Conselho Nacional de Pesquisa (CNPq). Autora do livroO Brasil Antenado, a sociedade da novela (2005), alm de inmeros artigos e captulos em publicaes especializadas. E-mail: ehamb@usp.br
 Felipe Muanis

Professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense, coordenador do ENTELAS Grupo de pesquisa em televiso, imagem, teoria e recepo. Autor de diversos artigos sobre atransformao do visvel na televiso contempornea.E-mail:muanis@mac.com
 Ilana Feldman

Doutora em Cincias da Comunicao pela Universidade de So Paulo. Dentre outros trabalhos, uma das organizadoras de David Perlov: epifanias do cotidiano(2011). Atualmente Ps-Doutoranda no departamento de Teoria Literria, Instituto de Estudos da Linguagem, da Universidade Estadual de Campinas.E-mail:ilafeldman@gmail.com
 Laura Loguercio Cnepa

Docente do Mestrado em Comunicao da Universidade Anhembi Morumbi. Autora de uma srie de artigos sobre o horror e o cinema fantstico. E-mail: lauracanepa@anhembimorumbi.edu.br
 Leila Lopes

Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal do Cear e integrante do Grupo de Pesquisa em Cultura Visual. E-mail: leilalopes28@gmail.com

328SOBRE OS AUTORES

 Lgia Diogo

Doutoranda do Programa de Ps-graduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense, onde hoje desenvolve a pesquisa de doutorado Vida e morte transmdia: ser e eternizar-se em textos, imagens e vdeos na internet. E-mail: ligiadiogo@hotmail.com
 Mariana Baltar

Professora da graduao em Estudos de Mdia e do Programa de Ps-graduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense. Publicou diversos trabalhos sobre os temas de sua pesquisa, dentre outros, o captulo Weeping Reality: Melodramatic Imagination in Contemporary Brazilian Documentary no livro Latin American Melodrama. Passion, Pathos, and Entertainment (2009). E-mail: marianabaltar@gmail.com
 Pablo Gonalo MARTINS

Doutorando do Programa de Ps-graduao em Comunicao pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Sua pesquisa de doutorado aborda as relaes intermiditicas entre literatura, teatro e cinema. bolsista do DAAD (Deutscher Akademischer Austauschdienst) e realiza sua pesquisa no Institut fr Theaterwissenschaft da Freie Universitt Berlin.Email: pablogoncalo@gmail.com
 Paula Sibilia

Professora do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e do Departamento de Estudos Culturais e Mdia da Universidade Federal Fluminense. Ps-doutora pela Universit Paris VIII com bolsa da CAPES. Autora, entre outros, do livro O show do eu: a intimidade como espetculo (2008). Bolsista produtividade nvel 2 do Conselho Nacional de Pesquisa (CNPq). E-mail: sibilia@ig.com.br
 Rogrio Ferraraz

Professor e coordenador do Mestrado em Comunicao da Universidade Anhembi Morumbi. Autor de diversos artigos cientficos, resenhas e captulos de livros sobre os temas de suas pesquisas. E-mail: rferraraz@anhembi.br
 Silas de Paula

Fotgrafo e professor do Programa de Ps-graduao em Comunicao da Universidade Federal do Cear. Autor, dentre outros trabalhos, de Popular Cultural Production and Political Action: The Use of the Video by tthe Indian Population in Brazil (2009). E-mail: silasdepaula@gmail.com
 Vander Casaqui

Professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Prticas de Consumo, da Escola Superior de Propaganda e Marketing. Um dos organizadores de Estticas miditicas e narrativas do consumo (2012) e Trabalho em publicidade e propaganda: histria, formao profissional, comunicao e imaginrio (2011) E-mail: vcasaqui@yahoo.com.br

SOBRE OS AUTORES329