Art After Philosophy (1969) Joseph Kosuth

The fact that it has recently become fashionable for physicists themselves to be sympathetic toward religion () marks the physicists own lack of confidence in the validity of their hypotheses, which is a reaction on their part from the antireligious dogmatism of nineteenth-century scientists, and a natural outcome of the crisis through which physics has just passed. A. J. Ayer. once one has understood the Tractatus there will be no temptation to concern oneself anymore with philosophy, which is neither empirical like science nor tautological like mathematics; one will, like Wittgenstein in 1918, abandon philosophy, which, as traditionally understood, is rooted in confusion. J. O. Urmson.

Traditional philosophy, almost by definition, has concerned itself with the unsaid. The nearly exclusive focus on the said by twentieth-century analytical linguistic philosophers is the shared contention that the unsaid is unsaid because it is unsayable. Hegelian philosophy made sense in the nineteenth century and must have been soothing to a century that was barely getting over Hume, the Enlightenment, and Kant.1 Hegels philosophy was also capable of giving cover for a defense of religious beliefs, supplying an alternative to Newtonian mechanics, and fitting in with the growth of history as a discipline, as well as accepting Darwinian biology. 2 He appeared to give an acceptable resolution to the conflict between theology and science, as well. The result of Hegels influence has been that a great majority of contemporary philosophers are really little more than historians of philosophy, Librarians of the Truth, so to speak. One begins to get the impression that there is nothing more to be said. And certainly if one realizes the implycations of Wittgensteins thinking, and the thinking influenced by him and after him, Continental philosophy need not seriously be considered here.3 Is there a reason for the unreality of philosophy in our time? Perhaps this can be answered by looking into the difference between our time and the centuries preceding us. In the past mans conclusions about the world were based on the information he had about it, if not specifically like the empiricists, then generally like the rationalists. Often in fact, the closeness between science and philosophy was so great that scientists and philosophers were one and the same person. In fact, from the times of Thales, Epicurus, Heraclitus, and Aristotle to Descartes and Leibnitz, the great names in philosophy were often great names in science as well. 4 That the world as perceived by twentieth-century science is a vastly different one than the one of its preceding century, need not be proved here. Is it possible, then, that in effect man has learned so much, and his intelligence is such, that he cannot believe the reasoning of traditional philosophy? That perhaps he knows too much about the world to make those kinds of conclusions? As Sir James Jeans has stated:
when philosophy has availed itself of the results of science, it has not been by borrowing the abstract mathematical description of the pattern of events, but by borrowing the then current pictorial description of this pattern; thus it has not appropriated certain knowledge but conjectures. These conjectures were often good enough for the man-sized world, but not, as we now

know, for those ultimate processes of nature which control the happenings of the man-sized world, and bring us nearest to the true nature of reality.5

He continues:
One consequence of this is that the standard philosophical discussions of many problems, such as those of causality and free will orof materialism or mentalism, are based on an interprettation of the pattern of events which is no longer tenable. The scientific basis of these older discussions has been washed away, and with their disappearance have gone all the arguments 6

The twentieth century brought in a time that could be called the end of philosophy and the beginning of art. I do not mean that, of course, strictly speaking, but rather as the tendency of the situation. Certainly linguistic philosophy can be considered the heir to empiricism, but its a philosophy in one gear.7 And there is certainly an art condition to art preceding Duchamp, but its other functions or reasons-to-be are so pronounced that its ability to function clearly as art limits its art condition so drastically that its only minimally art. 8 In no mechanistic sense is there a connection between philosophys ending and arts beginning, but I dont find this occurrence entirely coincidental. Though the same reasons may be responsible for both occurrences, the connection is made by me. I bring this all up to analyze arts function and subsequently its viability. And I do so to enable others to understand the reasoning of my and, by extension, other artists art, as well to provide a clearer understanding of the term Conceptual art. 9

THE FUNCTION OF ART

The main qualifications to the lesser position of painting is that advances in art are certainly not always formal ones. Half or more of the best new work in the last few years has been neither painting nor sculpture. Everything sculpture has, my work doesnt. Donald Judd. The idea becomes a machine that makes the art. Sol LeWitt. The one thing to say about art is that it is one thing. Art is art-as-art and everything else is everything else. Art as art is nothing but art. Art is not what is not art. Ad Reinhardt. The meaning is the use. Wittgenstein. A more functional approach to the study of concepts has tended to replace the method of introspection. Instead of attempting to grasp or describe concepts bare, so to speak, the psychologist investigates the way in which they function as ingredients in beliefs and in judgments. Irving M. Copi. Meaning is always a presupposition of function. T. Segerstedt.

the subject matter of conceptual investigations is the meaning of certain words and expressions, and not the things and states of affairs themselves about which we talk, when using those words and expressions. G. H. Von Wright. Thinking is radically metaphoric. Linkage by analogy is its constituent law or principle, its causal nexus, since meaning only arises through the causal contexts by which a sign stands for (takes the place of) an instance of a sort. To think of anything is to take it as of a sort (as a such and such) and that as brings in (openly or in disguise) the analogy, the parallel, the metaphorric grapple or ground or grasp or draw by which alone the mind takes hold. It takes no hold if there is nothing for it to haul from, for its thinking is the haul, the attraction of likes. I. A. Richards.

Discutir la separacin entre la esttica y el arte; considerar brevemente el arte formalista (ya que es el principal promotor de la idea de la esttica como arte), y afirmar que el arte es anlogo a una proposicin analtica, y de que es la existencia del are como una tautologa lo que le permite al arte seguir siendo distanciado de las suposiciones filosficas. Es necesario separar la esttica del arte, porque la esttica se refiere a opiniones sobre la percepcin del mundo en general. En el pasado, uno de los dos puntales de la funcin del arte era el de su valor decorativo. De modo que cualquier ramo de la filosofa que se refiriera a la belleza y, por lo tanto, al gusto, se hallaba inevitablemente obligado a hablar tambin sobre arte. De este hbito surgi la nocin de que exista una conexin conceptual entre el arte y la esttica, lo cual no es verdad. Esta idea nunca tuvo conflictos drsticos con las consideraciones artsticas antes de los tiempos recientes, no slo porque las caractersticas morfolgicas del arte perpetuaron la continuidad de este error, sino tambin porque las otras funciones aparentes del arte (representacin de temas religisos, retrato de aristcratas, el detallado arquitectnico, etc.) usaba al arte para encubrir al arte. Cuando se presentan objetos dentro del contexto del arte (y hasta recientemente, los objetos siempre haban sido usados) son tan aptos para las consideraciones estticas como cualquier objeto en el mundo, y una consideracin esttica en torno a un objeto existente en el mbito del arte significa que la existencia o funcionamiento del objeto en un contexto de arte es irrelevante al juicio esttico. La relacin de la esttica con el arte no es muy distinta a la de la esttica y la arquitectura, en el sentido de que la arquitectura tiene una funcin muy especfica y lo bueno de su diseo est primero que nada relacionado con qu tan bien logra su funcin. Por lo tanto, los juicios con respecto a cmo se ve corresponden al gusto, y podemos ver que, a travs de la historia, hay distintos tipos de arquitectura que son elogiados en pocas distintas, dependiendo de la esttica de las pocas particulares. El pensamiento esttico ha llegado incluso a tomar ejemplos arquitectnicos no relacionados con el arte de ninguna manera, como obras de arte en s mismas (por ejemplo, las pirmides de Egipto). Las consideraciones estticas son efectivamente siempre ajenas a la funcin o razn de ser de un objeto. A menos y que, por supuesto, la razn de ser del objeto sea estrictamente esttica. Un ejemplo de objeto puramente esttico sera un objeto decorativo, ya que la principal funcin de la decoracin es la de aadir algo de manera que termine siendo ms atractivo; adorno, ornamento10, y esto se relaciona directamente con el gusto. Y esto nos lleva directamente al arte y la crtica formalista.11 El arte formalista (la pintura y la escultura) es la vanguardia de la decoracin y, ha-

blando estrictamente, uno podra afirmar razonablemente que su condicin de arte es tan mnima que en su sentido funcional no podran ser arte en realidad, sino puros ejercicios de esttica. Por encima de todas las cosas, Clement Greenberg es el crtico del gusto. Detrs de cada una de sus decisiones hay un juicio esttico, y esos juicios reflejan su gusto. Y qu es lo que refleja su gusto? Refleja al periodo en el que creci como crtico, el periodo que l considera como real: los cincuenta. 12 Dadas sus teoras si es que tienen acaso alguna lgica, de qu otra manera podra uno dar cuenta de su desinters por Frank Stella, por Ad Reinhardt, y otros artistas aplicables a su esquema terico? Se debe esto a que es bsicamente poco comprensivo, sobre una base personalmente nacida de la experiencia13? O, en otras palabras, acaso estas obras no forman parte de su gusto personal? Pero en la tabula rasa filosfica del arte, como deca Don Judd, si alguien lo denomina como arte, es arte. Tomando esto en consideracin, la actividad de la pintura y escultura formalistas puede otorgrsele una condicin de arte, pero slo en virtud de su presentacin bajo las condiciones de su idea de arte (esto es, un lienzo de forma rectangular estirado en un soporte de madera y manchado con este y aquel otro color, usando estas y aquellas formas, otorgndole a esto y aquello una experiencia visual, etc.) Si vemos el arte contemporneo a la luz de lo anterior, uno se da cuenta del mnimo esfuerzo creativo realizado por parte de los artistas formalistas especficamente, y por parte de todos los pintores y escultores (trabajando hasta la fecha) en trminos ms generales. Esto nos lleva al descubrimiento de que el arte y la crtica formalista aceptan, como definicin del arte, aquella que existe slo sobre bases morfolgicas. Mientras que una cantidad enorme de objetos o imgenes similares (o de objetos e imgenes relacionadas visualmente) pueden parecer estar relacionadas (o conectadas) a partir de una semejanza en las lecturas visuales o de la experiencia, no puede declararse con esto que se est haciendo una relacin artstica o conceptual. Es obvio, entonces, que la dependencia que tiene la crtica formalista con la morfologa la conduce necesariamente y de manera subjetiva hacia la morfologa del arte tradicional. Y en este sentido, dicha crtica no est relacionada con el mtodo cientfico o con cualquier tipo de empirismo (como nos hara creer Michael Fried, con sus descripciones detalladas de pinturas y otro tipo de parafernalia docta). La crtica formalista no es ms que un anlisis de los atributos particulares de objetos particulares que existen por casualidad en un contexto morfolgico. Pero esto no aade ningn conocimiento (o ningn hecho) para nuestra comprensin sobre la naturaleza o funcin del arte. Tampoco est haciendo un comentario sobre si los objetos analizados son obras de arte o no, ya que los crticos formalistas siempre evitan el elemento conceptual detrs de las obras de arte. Porqu exactamente no comentan sobre el elemento conceptual en las obras de arte es precisamente porque el arte formalista se convierte en arte slo en virtud de su parecido a obras de arte ms antiguas. Es un arte mecnico, estupidizante. O como Lucy Lippard describi de manera tan sucinta las pinturas de Jules Olitski: son Muzak visual14. Los artistas y los crticos formalistas no cuestionan la naturaleza del arte, pero como yo he dicho en alguna otra parte:
Ser un artista en la actualidad significa cuestionar la naturaleza del arte. Si uno cuestiona la naturaleza de la pintura, no puede estar cuestionndose la naturaleza del arte. Si un artista acepta la pintura (y la escultura), est aceptando la tradicin que viene con esta. Esto se debe a que

la palabra arte es general y la palabra pintura es especfica. La pintura es un tipo de arte. Si haces pinturas ya ests aceptando (no cuestionando) la naturaleza del arte. Por lo tanto, ests aceptando que la naturaleza del arte es la tradicin europea de la dicotoma pintura-escultura. 15

La objecin ms fuerte que puede plantearse contra la justificacin morfolgica del arte tradicional es que las nociones morfolgicas del arte incorporan un concepto a priori sobre las posibilidades del arte. Pero dicho concepto a priori sobre la naturaleza del arte (como distintos de las propuestas analticamente enmarcadas u obras que discutir posteriormente) lo hace efectivamente a priori: es imposible cuestionar la naturaleza del arte. Y este cuestionamiento sobre la naturaleza del arte es un concepto muy importante para poder comprender la funcin del arte. La funcin del arte, su cuestionamiento, fue planteado primero por Marcel Duchamp. De hecho, es Marcel Duchamp a quien podemos darle el crdito de otorgar al arte su propia identidad. (Ciertamente, uno puede ver la tenencia hacia esta autoidentificacin del arte, comenzando con Manet y Czanne hasta el Cubismo16, pero las obras de stos son tmidas y ambiguas si las comparamos con las de Duchamp). El arte moderno y las obras anteriores parecan estar conectadas en virtud de su morfologa. Otra manera de plantearlo sera que el lenguaje del arte sigui siendo el mismo, pero deca cosas nuevas. El evento que hizo concebible el descubrimiento de que era posible hablar con otro lenguaje y aun tener sentido fue el primer readymade no asistido de Duchamp. Con el readymade no asistido, el arte cambi su enfoque, pasando de la forma del lenguaje hacia un planteamiento sobre lo que se estaba diciendo. Lo cual quiere decir que cambi la naturaleza del arte, pas de un cuestionamiento morfolgico a un cuestionamiento de funcin. Este cambio que va de la apariencia a la concepcin fue el comienzo del arte moderno y el comienzo del arte conceptual. Todo el arte (despus de Duchamp) es conceptual (en su naturaleza) porque el arte existe slo conceptualmente. El valor de ciertos artistas despus de Duchamp puede medirse a partir de qu tanto han cuestionado la naturaleza del arte; lo cual es otra manera de decir lo que ellos aadieron al concepto del arte o lo que no se encontraba ah antes de que comenzaran a hacerlo. Los artistas cuestionan la naturaleza del arte presentando proposiciones nuevas con respecto a la naturaleza del arte. Y para hacerlo, uno no puede preocuparse por el lenguaje heredado del arte tradicional, ya que dicha actividad est basada en el supuesto de que slo hay una manera de enmarcar las propuestas artsticas. Pero la mera sustancia del arte est indudablemente relacionada con la creacin de nuevas propuestas. Muchas veces se ha planteado el caso particularmente cuando se refieren a Duchamp de que los objetos de arte (tales como los readymades, claro, pero todo el arte est implicado en esto) son juzgados como objets d art en aos posteriores y las intenciones de los artistas se vuelven irrelevantes. Dicho argumento es el caso de una nocin preconcebida del arte que ordena y junta datos que no necesariamente estn relacionados. El punto es ste: la esttica, como hemos sealado, es conceptualmente irrelevante para el arte. Por lo tanto, cualquier cosa fsica puede convertirse en un objet dart, esto es, puede considerarse de buen gusto, estticamente placentera, etc. Pero esto no tiene relacin con la aplicacin del objeto en un contexto de arte; esto es, su funcionamiento en un contexto de arte (por ejemplo, si un coleccionista toma una pintura, le pone cuatro patas y la usa como mesa, es un acto que no se relaciona ni con el arte ni con el artista porque, como arte, esa no fue la intencin del artista.)

Y lo que se mantiene como cierto en la obra de Duchamp tambin se aplica a la mayora del arte creado despus de l. En otras palabras, el valor del Cubismo for instance es la idea del mismo en el mbito del arte, no las cualidades visuales vistas en una pintura especfica, o la particularzacin de ciertos colores o formas. Ya que dichos colores y formas son el lenguaje del arte, no su significado conceptual como arte. Ver una obra maestra del Cubismo hoy en da no tiene sentido, hablando conceptualmente, por lo menos en lo que respecta al arte. (Aquella informacin visual que fue singular para el lenguaje del Cubismo ya ha sido generalmente absorbido y tiene mucho que ver con la manera en la cual uno se aproxima lingsticamente con una pintura. [Por ejemplo: lo que una pintura cubista signific experimental y conceptualmente para, digamos, Gertrude Stein, est ms all de nuestras especulaciones, ya que la misma pintura signific algo distinto a lo que significa hoy en da]). El valor actual de una pintura cubista original no es muy distinta del valor que tendra, por ejemplo, un manuscrito original de Lord Byron, o The Spirit of St. Louis que puede verse en el Instituto Smithsonian. (Y de hecho, los museos cumplen ms o menos la misma funcin que el Smithsonian, por qu otra razn el ala Jeu de Paume del Louvre exhibe las paletas de Czanne y de Van Gogh con el mismo orgullo con el que exhiben sus pinturas?) Las obras de arte en s no son ms que pequeas curiosidades histricas. Por lo menos en lo que respecta al arte, las pinturas de Van Gogh no tienen ms valor que su paleta. Ambas son objetos para coleccionista 17. El arte vive a travs de la influencia que ejerce sobre otro arte, no por existir como el residuo fsico de las ideas de un artista. La razn por la cual distintos artistas del pasado son resucitados nuevamente, es porque algn aspecto de sus obras se vuelve til para los artistas vivos. El hecho de que no existe una verdad con respecto a lo que el arte es parece ser algo que an no se ha logrado. Cul es la funcin del arte, o cul es la naturaleza del arte? Si continuamos con la analoga de las formas que toma el arte como parte del lenguaje del arte, uno puede darse cuenta entonces, que la obra de arte es una suerte de propuesta, presentada dentro del contexto del arte, como un comentario acerca del arte. We can then go further and analyze the types of propositions. A. J. Ayers evaluation of Kants distinction between analytic and synthetic is useful to us here: A proposition is analytic when its validity depends solely on the definitions of the symbols it contains, and synthetic when its validity is determined by the facts of experience 18. The analogy I will attempt to make is one between the art condition and the condition of the analytic proposition. In that they dont appear to be believable as anything else, or be about anything (other than art) the forms of art most clearly finally referable only to art have been forms closest to analytical propositions. Las obras de arte son propuestas analticas. Esto es, si son vistas dentro de su contexto como arte no proporcionan informacin alguna sobre cualquier hecho. Una obra de arte es una tautologa, en el sentido de que es una presentacin de la intencin del artista, esto es, el artista nos est diciendo que una obra de arte en particular es arte, lo que quiere decir que es una definicin del arte. Por lo tanto, el hecho de que sea arte es verdadero a priori (que es lo que Judd quiso decir cuando sostuvo que si alguien lo llama arte, entonces es arte). Efectivamente, es casi imposible hablar del arte en trminos generales sin hablar con tautologas, ya que tratar de comprender el arte de cualquier otra manera significa simplemente que uno se enfoca en otro aspecto o cualidad de la propuesta, misma que es irrelevante para la condi-

cin de arte de la obra. Uno comienza a darse cuenta que la condicin de arte del arte es un estado conceptual. El hecho de que las formas de lenguaje, desde las cuales el artista enmarca sus propuestas, muchas veces se presentan en cdigos privados, es el resultado inevitable de la libertad del arte con respecto a las limitaciones morfolgicas; y de esto resulta que uno tiene que estar familiarizado con el arte contemporneo para apreciarlo y comprenderlo. Del mismo modo, uno comprende por qu el hombre de la calle es tan intolerante con el arte artstico y siempre exige que el arte se manifieste en un lenguaje tradicional. (Y uno comprende por qu el arte formalista se vende como pan caliente). Slo en la pintura y en la escultura los artistas lograron hablar con un mismo lenguaje. Lo que es denominado Arte Novedoso por los formalistas es muchas veces el intento por encontrar nuevos lenguajes, aunque un nuevo lenguaje no necesariamente quiera decir que se enmarca una nueva propuesta: como ejemplos, tenemos la mayora del arte kintico y electrnico. Otra manera de plantear lo que Ayers afirm sobre el mtodo analtico en el contexto del lenguaje, en relacin con el arte, sera la siguiente: La validez de las propuestas artsticas no depende de ningn presupuesto emprico, y mucho menos esttico, sobre la naturaleza de las cosas. Ya que el artista, como un analista, no se encuentra directamente preocupado con las propiedades fsicas de las cosas. Slo se halla preocupado por el modo (1) en que el arte tiene la capacidad de crecer conceptualmente, (2) como sus propuestas tienen la capacidad de continuar con dicho crecimiento. 19 En otras palabras, las propuestas del arte no son fcticas, sino lingsticas en su carcter, esto es, no describen el comportamiento de objetos fsicos o incluso mentales; expresan definiciones del arte, o las consecuencias formales de las definiciones del arte. Del mismo modo, podemos decir que el arte opera sobre una lgica. Ya que veremos que el sello caracterstico de una preguna puramente lgica es el hecho de que se preocupa por las consecuencias formales de nuestras definiciones (del arte) y no con preguntas de hechos empricos.20 Repitiendo lo anterior, lo que el arte tiene en comn con la lgica y las matemticas es el hecho de que se trata de una tautologa; esto es, la idea del arte (u obra) y el arte son lo mismo y pueden apreciarse como arte sin tener que salirse del contexto del arte para su verificacin. Por otro lado, consideremos porqu el arte no puede ser una propuesta sinttica (o tiene dificultades cuando intenta serlo). O, por decirlo de otro modo, cuando la verdad o falsedad de su afirmacin es verificable sobre bases empricas. Ayer states:
the criterion by which we determine the validity of an a priori or analytical proposition is not sufficient to determine the validity of an empirical or synthetic proposition. For it is characteristic of empirical propositions that their validity is not purely formal. To say that a geometrical proposition, or a system of geometrical propositions, is false, is to say that it is self-contradictory. But an empirical proposition, or a system of empirical propositions, may be free from contradiction and still be false. It is said to be false, not because it is formally defective, but because it fails to satisfy some material criterion.21

La irrealidad del arte realista se debe a su enmarcamiento como una propuesta artstica bajo condiciones sintticas: uno siempre est tentado a verificar la propuesta de manera emprica. El estado sinttico del realismo no nos lleva a un giro circular, de vuelta a un dilogo con el marco ms amplio de interrogantes sobre la naturaleza del arte (como lo hacen las obras de Malevich, de Mondrian, de Pollock, de Reinhardt, del primer Rauschenberg, de Johns, de Lichtenstein, de Warhol, de Andr, de Judd, de Flavin, de Le Witt, de Morris y de otros), sino ms bien, uno es arrojado fuera de la rbita del arte, rumbo al espacio infinito de la condicin humana.

El expresionismo puro, siguiendo los trminos de Ayer, podra considerarse como tal: Un enunciado que consista de smbolos demostrativos no podra expresar una proposicin genuina. Sera una simple eyaculacin, y de ninguna manera caracteriza a aquello a lo que supuestamente se referira. Las obras expresionistas son precisamente estas eyaculaciones, presentadas en el lenguaje morfolgico del arte tradicional. Si Pollock es importante es porque pint sobre lienzos sueltos horizontalmente en el suelo. Lo que no es importante es que luego puso esos chorreos en bastidores y los colg paralelos a una pared. (En otras palabras, lo que es importante en el arte es lo que uno contribuye a ste, no la adopcin de lo que exista previamente). Lo que es menos importante al arte son las nociones de Pollock sobre la expresin personal, ya que aquellos tipos de significados subjetivos no le sirven a nadie ms que a aquellos relacionados personalmente con l. Y su cualidad especfica las coloca por fuera del contexto del arte. Yo no hago arte, nos dice Richard Serra, Yo estoy involucrado en una actividad; si alguien quiere llamarlo arte, ese es su problema, pero la decisin no depende de m. Todo eso se resuelve despus. Serra, por lo tanto, est bastante consiente de las implicaciones de su obra. Si Serra efectivamente est tratando de averiguar lo que el plomo hace (gravitacionalmente, molecularmente, etc.) por qu alguien habra de pensarlo como arte? Si l no se hace responsable de que se convierta en arte, quin lo hace o quin debera hacerlo? Su obra aparece ciertamente verificable de manera emprica: el plomo puede y es usado para muchas actividades fsicas. En s mismo, esto no hace nada ms que llevarnos a un dilogo sobre la naturaleza del arte. En cierto sentido, es como un primitivo. No tiene ni una sola idea sobre el arte. Entonces, Cmo es que sabemos acerca de su actividad? Porque nos ha dicho que es arte por las acciones que ocurren despus de que su actividad ocurri. Esto es, por el hecho de que se encuentra vinculado a varias galeras, pone el residuo fsico de su actividad en los museos (y los vende a coleccionistas de arte, pero como hemos sealado antes, los coleccionistas son irrelevantes con respecto a la condicin de arte de una obra.) El hecho de que niega que su obra es arte pero juega al artista es ms que una paradoja. Secretamente, Serra siente que la artisticidad se obtiene de manera emprica. Thus, as Ayer has stated:
There are no absolutely certain empirical propositions. It is only tautologies that are certain. Empirical questions are one and all hypotheses, which may be confirmed or discredited in actual sense experience. And the propositions in which we record the observations that verify these hypotheses are themselves hypotheses which are subject to the test of further sense experience. Thus there is no final proposition.22

Lo que uno puede encontrar en todos los escritos de Ad Reinhardt es esta misma tesis del arte-como-arte, y de que el arte siempre est muerto, y un arte vivo es una decepcin 23. Reinhardt tena una idea muy clara sobre la naturaleza del arte, y su importancia dista mucho de ser reconocida. Las formas de arte que pueden considerarse propuestas sintticas son verificables por el mundo, esto es, para entender estas propuestas uno debe abandonar el marco tautolgico del arte y considerar informacin exterior. Pero para considerarlo como arte, es necesario ignorar esta misma informacin exterior, porque la informacin exterior (cualidades de experiencia, por ejemplo) tiene su propio valor intrnseco. Y para comprender este valor, uno no necesita un estado de la condicin de arte. De esto podemos darnos cuenta fcilmente que la viabilidad del arte no est preocupada con la presentacin de experiencias visuales (o de otro tipo). El hecho de que esto ha llegado a ser una

de las funciones extrnsecas del arte en los siglos anteriores no parece difcil de entender. Despus de todo, el ser humano, incluso en el siglo XIX, viva en un entorno visual muy estandarizado. Esto, es era ordinariamente predecible aquello con lo que entrara en contacto da tras da. El entorno visual en la parte del mundo donde viva era bastante consistente. En nuestra poca, tenemos un entorno experiencial drsticamente ms rico. Uno puede volar alrededor de la Tierra en cuestin de horas o das, ya no meses. Tenemos el cine, la televisin a color, as como los espectculos de luces creados por el hombre en Las Vegas, los rascacielos en Nueva York. Todo el mundo se encuentra ah para ser visto, y todo el mundo puede ver al hombre caminar en la luna desde sus salas. Ciertamente, no se espera que el arte o los objetos de pinturas y esculturas puedan competir en el plano existencial con esto, verdad? La nocin de uso es irrelevante al arte y a su lenguaje. Recientemente, la forma de la caja o del cubo ha sido usada muchsimo dentro del contexto del arte. (Tomemos por ejemplo el uso que le dan Judd, Morris, Le Witt, Bladen, Smith, Bell y McCracken, sin mencionar la cantidad de cajas y cubos que surgieron posteriormente.) La diferencia entre todos los usos variados de la forma de la caja o cubo se relaciona directamente con las diferencias en las intenciones de los artistas. Adems, como puede verse en el caso particular de la obra de Judd, el uso de la forma de caja o cubo nos ilustra muy bien nuestra declaracin previa, de que un objeto es arte slo cuando se sita en el contexto del arte. Unos cuantos ejemplos nos puntualizaran esto. Uno podra decir que si una de las formas de caja de Judd fuera vista llena de escombros, vista colocada en un entorno industrial, o incluso vista simplemente reposando en una esquina en la calle, no se identificara con el arte. Desde aqu podemos decir, entonces, que su comprensin consideracin como una obra de arte es necesariamente una accin a priori a la accin de verla de manera que podamos verla como una obra de arte. Es necesaria una informacin de avanzada sobre el concepto del arte y sobre los conceptos de arte del artista, para la apreciacin y comprensin del arte contemporneo. Cualquiera y todos los atributos fsicos (o cualidades) de las obras contemporneas, si se consideran por separado y/o especficamente, son irrelevantes al concepto de arte. El concepto de arte (como dijo Judd, aunque no quiso dar a entender esto), debe considerarse en su totalidad. Considerar las partes del concepto es invariablemente considerar aspectos que son irrelevantes a su condicin de arte: es como si estuvieramos leyendo las partes de una definicin. No nos sorprende que el arte con la menor morfologa fija es el ejemplo del cual desciframos la naturaleza del trmino general de arte. Ya que donde hay un contexto que existe separado de su morfologa y consistiendo de su funcin, uno tiene ms capacidad de encontrar resultados menos conformados y predecibles. En la posesin que hace el arte moderno de un lenguaje con una historia muy breve, es donde la plausibilidad del abandono de dicho lenguaje se hace ms posible. Es comprensible, por lo tanto, que el arte que surgi de la pintura y escultura occidental es la ms enrgica, la ms cuestionadora (de su naturaleza), y la que menos supone todas las preocupaciones generales del arte. Sin embargo, en el anlisis final, todas las artes tienen si tan slo un parecido familiar (usando los trminos de Wittgenstein). No obstante, las distintas cualidades relacionables a una condicin de arte, posedas por la poesa, por la novela, el cine, el teatro, y varias formas de la msica, etc., es aquel aspecto en ellas ms dependientes de la funcin del arte como lo planteamos aqu.

No es acaso la decadencia de la poesa relacionable a la metafsica implicada del uso en la poesa de un lenguaje comn como si fuera un lenguaje de arte? 24 En Nueva York, los ltimos estadios decadentes de la poesa pueden verse por el giro que los poetas Concretos hicieron, en torno al uso de objetos reales y del teatro.25 Podr ser que sintieron la irrealidad de su forma de arte?
We see now that the axioms of a geometry are simply definitions, and that the theorems of a geometry are simply the logical consequences of these definitions. A geometry is not in itself about physical space; in itself it cannot be said to be about anything. But we can use a geometry to reason about physical space. That is to say, once we have given the axioms a physical interpretation, we can proceed to apply the theorems to the objects which satisfy the axioms. Whether a geometry can be applied to the actual physical world or not, is an empirical question which falls outside the scope of geometry itself. There is no sense, therefore, in asking which of the various geometries known to us are false and which are true. Insofar as they are all free from contradiction, they are all true. The proposition which states that a certain application of a geometry is possible is not itself a proposition of that geometry. All that the geometry itself tells us is that if anything can be brought under the definitions, it will also satisfy the theorems. It is therefore a purely logical system, and its propositions are purely analytic propositions. A. J. Ayer.26

Por lo tanto, aqu es donde descansa la viabilidad del arte. En una era en la cual la filosofa tradicional es irreal debido a sus supuestos, la habilidad de existir del arte depender no slo del hecho de que no cumpla una funcin de servicio, como entretenimiento, como experiencia visual (o de otro tipo), como decoracin, lo cual puede ser fcilmente reemplazado por la cultura kitsch y por la tecnologa, sino ms bien, seguir siendo viable por el hecho de que no asuma una postura filosfica; ya que el carcter singular del arte es su capacidad de mantenerse al margen de los juicios filosficos. Es en este contexto que el arte comparte semejanzas con la lgica, las matemticas y, del mismo modo, con la ciencia. Pero en tanto que las otras actividades son tiles, el arte no lo es. El arte efectivamente existe por su propio bien y beneficio. En este periodo de la humanidad, despus de la filosofa y la religin, el arte muy posiblemente puede ser la nica actividad que llene lo que en otra era pudieron haber llamado las necesidades espirituales del hombre. O, otra manera de plantear esto, podra ser que el arte trata de manera anloga con el estado de las cosas ms all de la fsica en ese sitio donde la filosofa tiene que realizar afirmaciones. Y la fortaleza del arte es que, incluso el enunciado anterior es una afirmacin, y que no puede verificarse por medio del arte. La nica afirmacin del arte es en torno al arte. El arte es la definicin del arte.

1 2 3

Morton White, The Age of Analysis (New York: Mentor Books), p. 14. Ibid., p. 15.

I mean by this Existentialism and Phenomenology. Even Merleau-Ponty, with his middle-of-the-road posi-tion between empiricism and rationalism, cannot express his philosophy without the use of words (thus using concepts); and following this, how can one discuss experience without sharp distinctions between ourselves and the world?
4 5 6 7

Sir James Jeans, Physics and Philosophy (Ann Arbor, Mich.: University of Michigan Press), p. 17. Ibid., p. 190. Ibid., p. 190.

The task such philosophy has taken upon itself is the only function it could perform without making philo-sophic assertions.
8 9

This is dealt with in the following section.

I would like to make it clear, however, that I intend to speak for no one else. I arrived at these conclusions a-lone, and indeed, it is from this thinking that my art since 1966 (if not before) evolved. Only recently did I re-alize after meeting Terry Atkinson that he and Michael Baldwin share similar, though certainly not identical, opinions to mine.
10 11

Websters New World Dictionary of the American Language.

The conceptual level of the work of Kenneth Noland, Jules Olitski, Morris Louis, Ron Davis, Anthony Ca-ro, John Hoyland, Dan Christensen, et al., is so dismally low, that any that is there is supplied by the critics promoting it. This is seen later.
12

Michael Frieds reasons for using Greenbergs rationale reflect his background (and most of the other for-malist critics) as a scholar, but more of it is due to his desire, I suspect, to bring his scholarly studies into the modern world. One can easily sympathize with his desire to connect, say, Tiepolo with Jules Olitski. One should never forget, however, that a historian loves history more than anything, even art.
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Lucy Lippard uses this quotation in a footnote to Ad Reinhardts retrospective catalogue, January, 1967, p. 28. Lucy Lippard, Constellation by Harsh Daylight: The Whitney Annual, Hudson Review, Vol. 21, No. 1 (Spring, 1968). Arthur R. Rose, Four Interviews, Arts Magazine (February, 1969).

As Terry Atkinson pointed out in his introduction to Art-Language (Vol. 1, No. 1), the Cubists never ques-tioned if art had morphological characteristics, but which ones in painting were acceptable.
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When someone buys a Flavin he isnt buying a light show, for if he was he could just go to a hardware store and get the goods for considerably less. He isnt buying anything. He is subsidizing Flavins activity as an artist.
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A. J. Ayer, Language, Truth, and Logic (New York: Dover Publications), p. 78. Ibid., p. 57. Ibid., p. 57. Ibid., p.90. Ibid., p. 94. Ad Reinhardts retrospective catalogue (Jewish Museum, January, 1967) written by Lucy Lippard, p. 12.

It is poetrys use of common language to attempt to say the unsayable that is problematic, not any inherent problem in the use of language within the context of art.
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Ironically, many of them call themselves Conceptual Poets. Much of this work is very similar to Walter de Marias work and this is not coincidental; de Marias work functions as a kind of object poetry, and his intentions are very poetic:

he really wants his work to change mens lives.

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Op. cit., p. 82.