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Crianas, velhos e museu: memria e descoberta

CRIANAS, VELHOS E MUSEU: MEMRIA E DESCOBERTA


MARIA ISABEL LEITE*

RESUMO: Este texto versa sobre a relao que as crianas tm/podem ter num museu, em particular nos museus de arte, compreendendoos como espaos de troca, descoberta, produo de sentido, criao, mas, sobretudo, espaos de memria, de histria, de vida. Sublinha-se aqui a importncia, para seu processo de formao como sujeito social, histrico e cultural, dos elos e associaes que a criana faz/pode fazer a partir de suas experincias estticas com representaes culturais de outros tempos-espaos e com pessoas de outras geraes. Palavras-chave: Educao. Memria. Relaes de espao-tempo. Museu de arte. Criana. CHILDREN, THE ELDERLY AND MUSEUM: MEMORY AND DISCOVERY ABSTRACT: This text deals with the relation that children establish/ can establish in a museum, most particularly in art museums, understood as exchange, discovery, sense production, creation spaces and, above all, as memory, history and life spaces. It also highlights the importance, for their own formation as social, historical and cultural subjects, of the links and associations that, based on their aesthetic experiences, the children make/can make with the cultural representations of other time-spaces and people from other generations. Key words: Education. Memory. Time-space relationships. Art museums. Children.

Doutora em Educao pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), professora titular do Programa de Ps-Graduao em Educao e do curso de Artes Visuais da Universidade do Extremo Sul Catarinense (UNESC); coordenadora do Grupo de Pesquisa, Ensino e Extenso em Educao Esttica (GEDEST). E-mail: isabeleite@unesc.net

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o pequeno o contingente de pessoas que tm a idia de que os museus so espaos de quinquilharias e coisa velha. Isso no um fato isolado, mas resultado das diferentes aes no tempo e no espao que vm construindo o percurso que desemboca no hoje. Santos (2005) analisa que, historicamente, os museus eram espaos de reproduo de conhecimentos de diferentes reas, com nfase em colees, cujo perfil era, prioritariamente, catalogador, expositor e conservador, repleto de regras. Digamos que esta concepo seja parte, ainda hoje, do imaginrio museal de muitos sujeitos, como definiria Chagas (2005). Verdade que, decorrente desta idia, encontra-se uma srie de aes, em destaque, neste artigo: a relao das crianas com os museus e objetos de cultura de diferentes tempos-espaos; assim como com outros sujeitos de outros tempos e espaos os velhos.

Museu: espao privilegiado de encontro de arte e memria


Ao longo do tempo, ampliou-se o conceito de patrimnio, bem como os bens culturais a serem preservados. A relao do homem com o patrimnio cultural faz-se outra, sendo incentivada sua apropriao e reapropriao, de forma a viver a identidade na pluralidade e na ruptura. No mais as colees passam a ser base das aes museais, mas sim a prtica social (Santos, 2005). O que mantm um museu vivo a relao dinmica com a sociedade, portanto, museus no so instituies permanentes, mas prticas sociais colocadas a servio da sociedade e seu desenvolvimento, que podem nascer, crescer e morrer (Chagas, 2005). Os museus e demais espaos de cultura so depositrios da memria de um povo, encarregados pela preservao das obras produzidas pela humanidade, com suas histrias, com os meios prprios de que dispem. Mas dizer que museu espao de memria parece j ter virado lugar-comum, esvaziando a expresso. Segundo Chagas (2005), h a necessidade permanente de (re)vermos os termos utilizados, pois eles tm que produzir um pensamento diferenciado, crtico. No podem perder a capacidade de impactar, de serem transformadores. Outrossim, no adianta mexer no termo sem alterar as prticas. Para o autor, os museus no apenas exercem o papel da guarda, mas tm vocao para investigar, documentar e comunicar-se. Trabalham permanentemente com o
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patrimnio cultural integral, ressaltando sua dimenso educativa, procurando, assim, desenvolver as identidades locais, regionais, nacionais e internacionais. So espaos de produo de conhecimento e oportunidades de lazer. Seus acervos e exposies favorecem a construo social da memria e a percepo crtica da sociedade. Nascimento Jr. (2005), refletindo sobre as prticas vigentes na rea, afirma que a museologia tradicional aos poucos substituda pela nova museologia e hoje se fala de museologia crtica baseada na crtica como ao constante. Como cincia, a museologia assume seu papel de no-neutralidade, ocupando espao poltico e ideolgico importante. A museologia crtica vem problematizar a tradicional e a nova at que se desgaste, se esgote e pea novas mudanas. Tambm a sociedade dinmica e exige um exerccio contnuo de mobilizao crtica. Museus ricos e pobres, grandes e pequenos, bons e ruins... sempre so o reflexo da sociedade e sua estruturao. Sua funo social mais premente ser esse espao de comunicao direta com a comunidade. Esta dinmica faz do museu um espao de diversidade sem, no entanto, jogar fora o velho, ou guard-lo bolorento mas debruando-se criticamente sobre ele, fornecendo instrumentos para o dilogo permanente. As polticas na rea de museus, no Brasil, avanaram recentemente, transformando o campo museal em rea estratgica. A poltica est ligada a um corpo terico que informa a ao, que se transforma em prtica poltica, que move aes e assim sucessivamente, num sistema que se auto-alimenta. Chagas (2005) defende a idia de campo museal, dando a conotao de arena, luta, jogo, disputa espao de confronto de diferentes sujeitos num processo contnuo. Nesta perspectiva, o campo museal reuniria tudo o que se refere aos museus est para alm da museologia, portanto, mais amplo que o campo museolgico. Para o autor, o campo museal opera por redes e sistemas, que dialogam permanentemente com outras redes, eliminando de vez a tentativa de modelo nico, abrindo leque para a diversidade e a inseparabilidade: corpo e alma, material e imaterial. Concorda com Nascimento Jr. (op. cit.) que a diviso entre cultura material e imaterial incua e que se limita aos aspectos didtico-pedaggicos. Sempre que se contextualiza os objetos eles so, ao mesmo tempo, materiais (em sua visibilidade) e imateriais (sua histria, seu uso, seu contexto). A nova
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museologia nasce, exatamente, da defesa de se contextualizar os objetos. Entretanto, hoje se entende que no basta contextualiz-los. Os objetos, ao serem preservados, carregam consigo, no mnimo, o seu significado inaugural devem ser pensados criticamente neste contexto. Mas discutir as questes museais de forma genrica tem limites h de se perceber as particularidades das reas. Enfocando a especificidade na arte,
Todas as obras trazem, de alguma maneira, questes sociais, religiosas e polticas de sua poca (...). Entretanto, os museus parecem querer obscurecer esse aspecto de lutas e forjar a paz entre as imagens ali presentes, colocando-as lado a lado em seus espaos o critrio para seleo , muitas vezes, ter qualidade artstica, desvinculando-as de seus papis sociais, de suas origens (...). A discusso que permanece se situa no papel do prprio museu como depositrio de obras to diversas quanto adversas, parecendo, aos olhos de muitos, uma incoerncia inadmissvel. Visto assim, tudo o que colocado no museu, em vez de conservado, condenado morte por essa falsa idia de objeto inofensivo, inativo, que, em local especfico, conjura a violncia. (Leite, 2005, p. 25 e 27)

Pensando na relao arte e memria, o filsofo alemo Walter Benjamin (1984, 1993a, 1993b) aponta que a memria conservadora, proveniente da experincia; o material da produo potica e esttica. Diferentemente, a lembrana destruidora o que vai para o consciente, o que explicvel, ganha cronologia: comeo, meio e fim. O autor trabalha com a idia de origem buscar a origem tentar no esquecer. Nossa histria uma busca de significaes que esto estilhaadas no tempo e no espao. O homem vive a tragdia do estilhao e vive a esperana de reencontrar sua inteireza. A arte requer esta inteireza do homem. Formada de imagens fluidas sonoras, corporais, plsticas etc. , criadas e apropriadas numa temporalidade outra, possibilita uma relao especfica de espao e tempo. O tempo passado-presente-futuro, cronolgico, tal qual o entendemos em nossa vida cotidiana, baseado num conceito cclico da natureza, transmitido pela religiosidade (Almeida, 1997). Na arte, entretanto, esta anlise temporal desconstruda ela no pode ser montada como uma gramtica. Seu tempo cclico, mas um ciclo sempre novo, no qual nenhum acontecimento se repete. A questo, na expresso artstica, no re-ler ou re-fazer; mas ler de novo, fazer de novo no ato criador tem sempre algo inaugural.
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Benjamin (op. cit.) discute criticamente a modernidade e suas contradies. Como mquina que facilita a produo e o acesso obra (por sua reprodutibilidade tcnica) e, ao mesmo tempo, a despersonifica, pois, na medida em que reduz o homem a sua individualidade, leva-o a perder os laos de coletividade, a perder a experincia e a capacidade de narrar. Passa a ter olhos que pairam sem ver, ouvidos que discriminam sem ouvir, palavras que no ecoam, apenas informam, sem possibilitar enlaces ou significados diferentes. Nesta perspectiva, o que passou no faz sentido, no tem importncia. Passado morto, enigma indecifrvel. A histria fica enterrada e os vencedores sempre traro tona a verso oficial, fazendo com que tenhamos vivido, ento, a mesma histria. O prioritrio padronizar, homogeneizar desejos, comportamentos criar um novo que seja sempre igual. Esta compreenso crtica vem diretamente ao encontro da necessidade premente de se (re)pensar o campo museal como espao privilegiado de encontro; de alteridade.

Processo de apropriao artstica/fruio: entrecruzamento de temposespaos


Os diversos meninos e meninas que hoje percorrem os inmeros museus e centros culturais espalhados pelo pas aqui fao um recorte mais especfico nos de arte vo cada vez mais encontrando, diante de seus olhos, obras de todos os portes, pocas, estilos, tcnicas, linguagens e suportes. Obras de valor variado, s vezes de qualidade duvidosa, obras que fazem rir, chorar, indagar; obras que no tocam, no causam incmodo ou estranheza. As imagens paradas (fotografias, pinturas) exigem, do contemplador, o movimento. Elas revivem a cada olhar, no ritmo determinado por aquele que olha; sua durao aquela da possibilidade de observao. Diferentemente, as artes em movimento determinam, elas prprias, seu tempo. Seja qual for a relao sujeito-obra, nela se d um entrecruzamento de tempos no-lineares. H a temporalidade do autor; do contemplador, da obra em sua materialidade e do que ela representa. O processo de significao de imagens no est no presente, est no que vai vir est nas ondas de sentido que se propagam. H a necessidade de soterrar imagens no esquecimento para que sejam, depois, lembradas, evocadas. Mais interpenetrao de tempos...
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De qualquer forma, a busca de sentido prpria e singular e se estabelece na relao com o outro, como uma narrativa, e
Toda narrativa evocao, memria, recuperao do passado. (...) criam-se tempos inexistentes, detm-se o tempo, acelera-se ou se retarda, constroemse tempos paralelos (...). A memria um campo onde coexistem tempos diferentes e opera por rupturas, por rompimentos a cada instante, da continuidade. (Marques & Grzybwski, 1990, p. 23)

Para alm do tempo, percebe-se, na busca de sentidos, o entrecruzamento espacial. O sentido precisa do silncio para se formar, a frase seguinte que d sentido anterior (Almeida, 1999, 2003). Para eu compreender uma obra recorro a meu acervo de imagens sonoras, plsticas, corporais, literrias etc. (Bakhtin, 1992). Aquilo que chega aciona acervos e, num processo de familiarizao de cdigos no prconvencionados, possibilita a interpretao. Portanto, entendendo o acervo imagtico do sujeito como toda a memria do que foi visto/ouvido/ sentido por ele, percebe-se que esta memria que possibilita a incorporao de novas imagens. Tudo o que experimentamos esteticamente guardado em locais, como ndices e sinais, para que possam ser acionados em outros tempos, outros espaos (Almeida, 1999). Bakhtin reafirma a necessidade do outro na construo do olhar. Trazido por Jobim e Souza & Gamba Jr. (2003, p. 39-40),
sugere que cada um de ns prescinde e necessita irremediavelmente do outro e que esta condio essencialmente alteritria do outro em relao a mim fundamental para a experincia humana na sua plenitude, encaminhando uma compreenso cada vez mais aperfeioada da nossa cultura e de ns mesmos. (...) no campo de viso de um sujeito h sempre algo que no possvel ser alcanado por sua viso, devido a sua localizao no espao. Este espao no preenchido pela viso do sujeito o excedente de viso que s pode ser preenchido pela posio de um outro sujeito no espao. Portanto, aquilo que inacessvel ao olhar de uma pessoa preenchido pelo olhar de outra pessoa. Ao campo espacial adicionamos a perspectiva temporal, pois cada sujeito histrico habita uma determinada experincia temporal que tambm ir marcar profundamente o modo como percebe o presente, o passado e o futuro. (Idem, ibid., p. 39)

Assim, falar de arte e memria falar de tempo-espao numa perspectiva no-cronolgica. dizer de conhecimento, privilegiadamente, esCad. Cedes, Campinas, vol. 26, n. 68, p. 74-85, jan./abr. 2006
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ttico e potico. discutir subjetividade e significao. problematizar a cultura como processo e como produto do homem em suas mltiplas relaes e atribuies de sentido. perceber o registro artstico como possibilidade de deixar rastros e, assim, registrar uma poca. Registrar deixar vivo. Portanto, o processo de criao no diferente de combinar imagens de maneira inaugural uma re-elaborao do velho, em novo (Vygotsky, 1993). , ento, recorrendo aos acervos, portanto, memria, que o artista cria aquilo que quer entender, de dentro dele que saem seus desejos e necessidades assim, a relao intrnseca entre o processo de criao e o de fruio. No importa a natureza da obra ou da relao experimentada com ela. Vale destacar que todas elas, de alguma maneira, somam-se ao repertrio imagtico das crianas e tornam-se partes integrantes de seu acervo cultural. fundamental que possam assumir seu papel de contempladoras ativas e no mais de espectadoras distantes (Leite, 2005, p. 38).
No nada fcil manter-se aberto alteridade que interrogamos e a experincia esttica pressupe isso, ela a relao com o outro; exige, do contemplador, a criao de sentido. O tempo da experincia fundamental: o olhar sensvel no reconhece imediatamente; exige ateno flutuante. Depois, organiza e classifica. O contemplador ativo, ultrapassando os limites da obra e do artista, vai revelando smbolos, decodificando, estabelecendo sentidos. Com o reconhecimento, vem a interpretao, conservando a legitimidade do objeto esttico. Esta exige distncia (mas no a vertigem da distncia!) e aproximao (mas no a cegueira da aproximao!), num movimento alternante e, assim, surgem novas indagaes. (Frayse-Pereira apud Leite, 2005, p. 44)

Em suma, dizemos que cada poca fabrica a si, fabrica seu universo com tudo o que as distingue de um tempo precedente a partir do material e dos recursos de que dispe. A obra de arte fala do seu autor, fala do mundo e, ao ser contemplada, entra em dilogo com o espectador. Por esta razo, podem ser entendidas como expresses simblicas de memrias de dimenso esttica e potica de uma sociedade.
(...) a arte um sistema de manifestaes e cdigos que se interpenetram e se recodificam a cada momento; uma forma particular de ver e expressar o mundo, que atua como uma reao emocional e conceitual vida. A

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linguagem artstica busca resolver um problema artstico no qual se encontra o artista, possibilitando-lhe o pensamento e a expresso de si e de sua poca por imagens sonoras, visuais, corporais, poticas... O que vigora, hoje, na arte no a penas o conhecimento sensvel ou mesmo a beleza a inteireza, a significao. um campo privilegiado da educao esttica. (Leite, 2005, p. 22-23)

Mediao cultural: memria e descoberta


Nada do que foi ser De novo do jeito que j foi um dia Tudo passa, tudo sempre passar. A vida vem em ondas Como um mar Num indo e vindo infinito. Tudo que se v no Igual ao que a gente viu h um segundo. Tudo muda o tempo todo no mundo. No adianta fugir Nem mentir pra si mesmo agora H tanta vida l fora. Aqui dentro, sempre Como uma onda no mar... (Como uma onda [zen surfismo], Lulu Santos & Nelson Motta)

No possvel conceber aes na cultura sem parceria alm das questes financeiras (que no so o alvo de discusso deste texto) , fundamentalmente pela necessidade intrnseca da rea: cultura pressupe relao, pois opera entre seres humanos, objetos qualificados e espao socialmente construdo (Chagas, 2005). A despeito de considerarmos a criana como sujeito histrico, social e cultural de direitos, consumidora crtica e produtora de cultura, no difcil perceber e reconhecer o papel que o adulto assume como mediador da criana frente aos equipamentos culturais disponveis em seu entorno. Desta forma, enquanto adultos considerarem museu espao de coisa morta, mais remota ser a possibilidade de a criana ressignificar esta viso e poder, ento, experimentar a relao com o museu como espao de troca, descoberta, produo de sentido, criao, espaos de memria, de histria, de vida.
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Se a essncia da relao sujeito-obra est no entrecruzamento de tempos-espaos, falar da relao das crianas de hoje com obras de diferentes lugares e culturas, com artistas de pocas variadas, falar da possibilidade de enriquecer este processo. Neste percurso, imaginar formas de partilha entre crianas e velhos num museu seria um desafio que, certamente, valeria a pena ser enfrentado estaramos aumentando, ainda mais, suas interlocues e fraturando o tempo cronolgico. Na socializao das lembranas, velhos e crianas movimentam-se numa direo onde o importante a busca de compreenso e o estabelecimento de sentidos (Park, 1996, p. 47).
Nesta perspectiva de anlise, a distncia espao-temporal entre as geraes, ao invs de se tornar obstculo para compreendermos melhor a nossa poca, passa a ser uma soluo promissora, posto que a dimenso alteritria entre as vises do adulto, da criana e do jovem sobre um mesmo objeto, enriquece definitivamente nossas possibilidades de compreenso do objeto em questo como um artefato da cultura. (Jobim e Souza & Gamba Jr., 2003, p. 40)

ento a experincia do outro que vai enriquecer a nossa. Michel de Certeau et al. (1996) trazem tona a importncia da oralidade no campo da cultura e sua argumentao vem somar idia, aqui desenvolvida, da importncia da relao criana-velho-objetos culturais:
O desejo de falar vem criana pela msica das vozes, que a envolve, nomeia e chama a existir por sua conta. Toda uma arqueologia de vozes codifica e torna possvel a interpretao das relaes, a partir do reconhecimento das vozes familiares, to prximas. Msicas de sons e de sentidos, polifonia de locutores que se buscam, se ouvem, se interrompem, se entrecruzam e se respondem. Mais tarde, a tradio oral que recebeu servir criana para medir sua capacidade de ler. S a memria cultural que assim se adquire permite enriquecer pouco a pouco as estratgias de interrogao do sentido, cujas expectativas so afinadas e corrigidas pela decifrao de um texto. A criana aprender a ler na expectativa e na antecipao do sentido, uma e outra nutridas e codificadas pela informao oral da qual j dispor. (De Certeau et al., 1996, p. 336)

Pensar no enlace de geraes quebrar, tambm, com o status quo vigente nas sociedades urbanas capitalistas modernas. Crianas so pensadas como fatia de mercado (Leite, 2004, 2005) museu para criana, cinema para criana, teatro para criana , eliminando subliminarmente
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o convvio geracional e assumindo o ciclo natural de nascimento, crescimento, amadurecimento, envelhecimento e morte. Do ponto de vista produtivo, do capital, at bem pouco tempo o velho era peso morto, descartvel. Hoje, com a previdncia privada e o prolongamento da qualidade de vida em alguns segmentos da populao, o velho passa a ser visto, tambm, como consumidor temos tudo para a terceira idade (ou melhor idade, ou qualquer outro termo que o pessoal de marketing crie). Provocar a relao criana-velho vai contra esta lgica de mercado alicera-se na busca do resgate da narrativa, da experincia, da humanizao, compreendendo que o novo se faz a partir do velho. Provocar esta relao possibilitar uma forma outra de produo de sentido, de descobertas, de trocas, tanto para as crianas, quanto para os velhos. uma nova forma de se escrever a Histria. No mais, a prpria pesquisa sobre a infncia fica enriquecida com este entrecruzamento de tempos-espaos, como apostam Piacentini & Fantin (2005, p. 56): presente-passado que recria, reconstri e que tem a chance de indicar pistas, recuperar trilhas e, quem sabe, apontar caminhos na direo de outras possibilidades para a condio da infncia atual. Crianas, velhos e museus: possibilidades de descoberta; ressignificao da memria. Est posto o desafio. Recebido em setembro de 2005 e aprovado em maro de 2006.

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