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Campo expandido para o ensino de arte

Fotografia

Universidade Federal de minas Gerais | Escola de Belas Artes Henrique Augusto Nunes Teixeira | 2012

Henrique Augusto Nunes Teixeira

FOTOGRAFIA: CAMPO EXPANDIDO PARA O ENSINO DE ARTE Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial obteno do ttulo de Mestre em Artes. rea de Concentrao: Arte e Tecnologia da Imagem Orientadora Profa. Lucia Gouva Pimentel Belo Horizonte Escola de Belas Artes /UFMG | 2012

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A aquel@s que ao enxergarem, imaginaram.

No existe caminhar sozinho no serto. E no se enganem, todos estamos com os ps descalos , juntos, caminhando nesta terra-sem- m. Reconhecer quem faz companhia ao longo do percurso , mais do que delicadeza, um ato de coragem. necessrio reconhecer-se limitado para que diante do outro para que seja possvel afetos puros. Agradeo em primeiro lugar a minha esposa L. que foi cumplice do comeo ao m da empreitada. No chegaria a superfcie sem seu amor tranquilo. Agradeo a famlia que mesmo sem saber e a distncia, apoiou e contribuiu para que tomasse rumo a pesquisa e minha prpria vida. Minha gratido ofertada, tambm, a Lcia, orientadora e guia. Todo nmade aprende com algum mais experiente nos percursos entre dunas de incerteza para chegar - seja o destino em qualquer lugar. Em tempo, profunda gratido aos generosos participantes dos projetos Imagens do Povo e Olhar Coletivo por terem cedido seu tempo e re exes para e pesquisa. E por ultimo, o Aleph.

Resumo
Objetivamente, este trabalho consiste na sntese de uma pesquisa sobre o ensino de fotogra a e suas potencialidades para o ensino de arte em ambientes no formais. Baseado nas experincias de trs projetos de fotogra a (Imagens do Povo, Olhar Coletivo e Agnitio) e considerando as questes propostas pelas novas tecnologias da imagem (AUMONT, 1993; COUCHOT 2003; DOMINGUES 2009), apontamos ao longo da pesquisa possibilidades de re exo sobre como este ensino no formal de fotogra a tem potencias que podem ser apropriados para o ensino de arte. Potenciais, mas tambm limitaes e desa os que necessariamente precisam ser problematizados devido expanso de propostas educacionais envolvendo a fotogra a, bem como seu profundo impacto nas vidas daqueles que vivenciam estas experincias. Vivncia que no s restrita aos participantes, pois as imagens geradas neste mbito vazam por vrios circuitos operatrios hora da mdia jornalstica, hora das instituies das artes, aspergindo em muitos outros sujeitos seu iderio Potico-poltico-pedaggico (FLUSSER, 2008). Os sujeitos envolvidos nesse empreendimento re exivo trafegam nos entroncamentos de quatro grandes campos: imagem, fotogra a, arte e educao. No existe forma unidimensional de entender fenmenos complexos apenas cartogra as possveis que um sujeito espec co opera, em seu percurso re exivo, em busca de um ponto de vista de onde possa elaborar estas experincias de projetos de ensino de fotogra a. A aproximao dessas experincias trouxe vrias questes. Uma das mais prementes, ligada autonomia dos sujeitos desses processos de saber-fazer imagem atravs de um dispositivo, tensionada pelas questes das novas tecnologias ressaltando potenciais, bem como excluses (FREIRE, 1997). A autonomia libertria do educando em qualquer processo de ensino e aprendizagem se d somente quando este se desenvolve cognitivamente em plenitude (EFLAND, 2003). No panorama atual tramado em paradigmas tecnolgicos, a expanso do potencial esttico perceptivo traz novas formas de lidar com o mundo.

Lista de abreviaes
Instituies, programas e projetos Centro Federal de Educao Tecnolgica de Minas Gerais CEFET/MG Escola de Fotgrafos Populares da Mar EFPM Fundo das Naes Unidas para a Infncia - UNICEF Imagens do Povo IP Museum of Modern Arts of New York MoMA/NY Olhar Coletivo OC Organizao das Naes Unidas para a Educao Cincia e Cultura UNESCO Organizaes No Governamentais ONGs Programa de Acelerao do Crescimento PAC Programa Escola Integrada PEI Universidade Catlica de Minas Gerais - PUC/MG Universidade Estadual de Minas Gerais UEMG Universidade Federal Fluminense UFF

Entrevistados AF Rodrigues - AF Aline Guerra AG Ana Paula - AP Carlos Eduardo - CE Edmilson de Lima - ED Fabiano Valentino/Pel PL Fbio Ca - CF Francisco Valdean - VL Joana Mazza JM Joo Paulo JP Jorge Quinto JQ Julio Csar - JC Monara - MO Naldinho Loureno - ND

Sumrio
antessala
Apresentao Complexidades: Lxico Cartografia do trabalho

Fotografia
O que fotografia? Usos sociais da fotografia Correntes estticas-fotogrficas

Imagem | Abismo
Dispora imagtica Tecnoestesia Interface
o nmade, o pria e o conformista .

Luz Imanente
Olhar Coletivo Imagens do Povo Agnitio todos produzem imagens

Ensinos da fotografia
Cartografia propositiva Olhar Coletivo Imagens do povo Agnitio Ponto de vista n

Tecnoestesia e reflexes
Estratgias de sobrevivncia Histria do vencedor Coordenadas do ensino de Arte Fotografia Imaginativa

Referncias Anexos

antessala
Na ocasio em que essa imagem foi gerada, antessala desta pesquisa, eu no tinha alcance de todos os potenciais de re exo que engendrava. Como fotgrafo, desenvolvia ensaio autoral no antigo Teatro Municipal de Diamantina/MG que havia se tornado cinema municipal, que por sua vez tambm se tornara obsoleto, cedendo suas instalaes para a cadeia municipal. Lacrada ao acesso pblico para reformas, iria seguir em sua peregrinao se transformando em centro cultural - o espao continha marcas em suas paredes de todos estes usos e logo essas marcas seriam apagadas. A complexa trama entre pensamento, re exo e imagem se mostrava, alegoricamente, nas marcaes de um ponto de vista de outro ser humano ali marcado. No cho, onde me encontrava, o ponto de vista n 2 se abriu a todas as possibilidades de imagens que ali j foram vistas e re exes que este cenrio propiciava. Meu lugar como artista ao re etir sobre todas as camadas de sentido que esta prtica fotogra a trazia acarretou um desejo que vazava o mero ato de tomada de imagens em si. Observava os outros, como estes se relacionavam com a cmera fotogr ca e percebia, gradualmente, que a vontade de compreender este fenmeno no se bastava em apenas (minha) prtica fotogr ca. Ensinar e fotografar coletivamente eram extenses lgicas deste interesse.

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1. Imagem
pertencente a srie em andamento Fotoesquemas (2010-)

Entretanto, estes empreendimentos (de dar aulas em projetos de fotogra a e de criar, como artista, sries fotogr cas meta-esquemticas sobre o fazer fotogr co) so apenas uma abordagem dentre as vrias possveis. Quem so os outros que com suas cmeras criam relaes, sentem e percorrem as redes que compe nossa coletiva imaginao fotogr ca? Quanto mais entrava em contato com outros projetos fotogr cos mais tinha o indcio de que ensinar, pensar e fotografar poderia gerar uma experincia imagtica diferente, rica e complexa. Experincia entre campos, entre sujeitos, entre imagens que signi cada a partir de iluminao de sua vastido. Fotogra a, Arte, ensino - trs campos que, imbricados, exigem a tomada de conscincia sobre a imagem. Dessa prtica fotogr ca autoral, que se transforma em uma prtica de ensino de fotogra a de um artista surgiu a pesquisa que neste texto est registrada. No levar em considerao sua origem, bem como dissociar a imagens que permeiam esse pensamento de seu texto, registros do percurso da pesquisa - perder as coordenadas de localizao que permitem re exes sobre os potenciais deste trabalho. A imagem aqui registro de pesquisa e elemento de construo de conhecimento tanto quanto o texto, sem perder de vista a preservao da autonomia das duas instncias de expresso. Esses elementos se con guraram no texto em um campo de pesquisa em ensino de arte dentro da linha de pesquisa tecnologias da imagem. Dito isto, iniciemos, ento, nossa peregrinao.

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Apresentao

Objetivamente, este texto consiste no registro de uma pesquisa sobre o ensino de fotogra a e suas potencialidades para o ensino de arte em ambientes no formais. Baseado nas experincias de trs projetos de fotogra a (Imagens do Povo, Olhar Coletivo e Agnitio) e considerando as questes propostas pelas novas tecnologias da imagem, apontamos ao longo da pesquisa possibilidades de re exo sobre como o ensino no formal de fotogra a tem potncias que podem ser apropriadas para o ensino de arte. Potenciais, mas tambm limitaes e desa os que necessariamente precisam ser problematizados devido expanso de propostas educacionais envolvendo a fotogra a, bem como seu profundo impacto nas vidas daqueles que vivenciam essas experincias. Vivncia que no s restrita aos participantes, pois as imagens geradas nesse mbito vazam por vrios circuitos operatrios ora da mdia jornalstica, ora das instituies das artes, aspergindo em muitos outros sujeitos seu iderio Potico-poltico-pedaggico2.

2. Ideia apropriada do professor Dante Gastaldoni, da UFRJ, um dos coordenadores do Imagens do Povo. Este termo ser desenvolvido Os sujeitos envolvidos nesse empreendimento re exivo trafegam nos mais a frente entroncamentos de quatro grandes campos: imagem, fotogra a, arte do texto.

e educao. Essa categorizao poderia ser problematizada sob vrios aspectos. Argumentariam uns a respeito do pertencimento da fotogra a como uma categoria de imagens, estando ento circunscrita a primeira aos limites da segunda. Outros poderiam levantar o problema da vastido das de nies possveis para cada um desses campos, bem como argumentar em direo mirade de abordagens possveis em cada uma desas grandes reas. No existe forma unidimensional de entender fenmenos complexos, apenas cartogra as possveis que um sujeito espec co opera, em seu percurso re exivo, em busca de um ponto de vista de onde possa elaborar essas experincias de projetos de ensino de fotogra a. So colocadas a seguir algumas propriedades a partir das quais o texto trata tais projetos.

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A aproximao dessas experincias de ensino de fotogra a trouxe vrias questes. Uma das mais prementes, ligada autonomia dos sujeitos desses processos de saber-fazer imagem atravs de um dispositivo, tensionada pelas questes das novas tecnologias ressaltando potenciais,

bem como excluses. A autonomia libertria do educando em qualquer processo de ensino/aprendizagem se d somente quando ele se desenvolve cognitivamente em plenitude. No panorama atual tramado em paradigmas tecnolgicos, a expanso do potencial esttico perceptivo traz novas formas de lidar com o mundo. Assim, sem a pretenso de abarcar toda a complexidade desses campos e procurando no tratar o assunto de forma super cial, o que se prope aqui um recorte de algumas questes que con guram essa complexidade. Recortes que sobrepostos so capazes de preparar o terreno para as re exes sobre a fotogra a no ensino de artes visuais, e para alm dele, quando entendida como fenmeno transdisciplinar. Mais do que buscar uma sada para as questes abordadas, tentado um pequeno cogulo no uxo interminvel de possibilidades para estruturar a aproximao dos projetos de ensino de fotogra a selecionados, bem como estabelecer bases para que outras propostas de ensino possam incorporar elementos levantados aqui para suas prticas.

Complexidades:
dos pressupostos cartogrficos Nenhum pensamento original no sentido que ele necessariamente nasce tramado de outros que o antecederam. O pensamento, mais livre que o discurso, percorre caminhos diversos, criando conexes e inaugurando rotas por entre desertos de de nies. A seguir alguns pontos que orientam o movimento discursivo do trabalho.

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Do par a trama O desenvolvimento do conhecimento humano na cultura ocidental, de fundo profundamente Judaico-Cristo, e posteriormente Cartesiano, tende a apreender o saber humano em formas redutivas, pares dicotmicos, como forma de anlise e sistematizao do saber: certo/ errado, 0/1, bom/mal, macho/fmea, feliz/triste, cru/cozido, civilizado/ brbaro, analgico/digital, tecnolgico/rudimentar; porm este sistema de categorizao est profundamente em crise em vrios campos do conhecimento, lugares em que as teorias sobre hibridizao ou at mesmo percursos nmades fazem mais sentido do que de nies categricas auto excludentes. Nas Artes, por exemplo, o par belo/feio, baseado em princpios estticos kantianos (KANT, 1993), ainda tem sobrevida na maneira com que as pessoas veem as obras, em especial no senso comum ou quando sujeitas a percursos formativos focados em referenciais estticos e artistas ligados a correntes clssicas. Entretanto, esse tipo de juzo deixou de ser relevante na maneira com que a experincia em arte se articula, pois vivemos na gide da troca e coconstruo da experincia, seja ela esttica, seja ela educacional, e no de um ideal referencial que achata aquilo que diferente. Esta uma maneira nova de pensar as coisas atravs da dissoluo entre as categorias de base e a integrao em um todo sistmico no hierrquico, horizontal, processual, perceptivo, re exivo e aberto. As categorizaes de nies construdas de maneira taxonmica - servem como mapeamento de processos no hierrquicos hbridos. Educao, tecnologia e arte se encaixam, em suas permutaes, dentro desta concepo. Estaramos, portanto, segundo esta viso, na virada dos sistemas categricos e nosso pensamento mudar para algo diferente, mais ligado a conexes entre as coisas, em uma tentativa de compreenso da realidade atravs dos percursos transdisciplinares, complexos; atravs de caminhos para se chegar ao mundo das experincias, imaginaes e signi caes, construdos a partir da subjetividade do indivduo, por um lado, e tramados na rede das subjetividades intersubjetividade por outro. Desfazemos as fronteiras que nos separam uns dos outros, do sujeito Eu, subjetivo, para o Ns, sujeito em rede, intersubjetivo (COUCHOT, 2003). Experimentamos ento o saber do hibridismo, fenmeno da dissoluo das categorias operativas e constitutivas da realidade concreta em favor dos binmios: homem-mquina, masculino-feminino, imagem-mquina, espao-tempo, realidade- co, desenvolvido-subdesenvolvido, regular-integral. Dessas justaposies

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ativas, onde cada categoria de experincia entra em atrito com a outra, vemos surgir termos sincrticos que tentam dar conta do hbrido cyborgue, realidade aumentada, educao integral, pensamento complexo, transexual, intersubjetividade, nmada. Assim se constitui uma trama de imaginaes do que seria nossa relao com a vida que nos conforma. A pluralidade da oferta de experincias sensveis (que podem ser notadas pelos sentidos) e a rapidez com a qual estas so transmitidas e propagadas no cotidiano talvez sejam uma das origens da impossibilidade de re exo por parte do indivduo. Com a mudana de como se d o pensamento dos sujeitos e como estes se relacionam com o mundo que os cerca - deixado de lado uma leitura linear, narrativa e hermtica, para se trabalhar no campo ampliado de somatrio de sentidos. Se por um lado essa nova forma de pensar profundamente instigante, mais apta para criar (e dispor) relaes, por outro ela suscita um estado de alerta das conscincias hipersensibilizadas. Assim, relacionar-se com imagens, fotogra as, ou obras de arte (objetos do sujeito) entrar em uma trama sem prede nies, e se dispor a hipersensibilizao sensorial e cognitiva. A subjetividade no corpo deve ser expandida pela conscincia (histrica, esttica, imagtica, cognitiva) resultando necessariamente em uma ao propositora articuladora, tecel: trama novos pontos na tessitura rizomtica da realidade ao dialogar com ela co-criando o real, permitindo o sujeito realizar-se na trama em que se insere. Para tecer esse emaranhado, trama-rizoma, so propostas duas modalidades de comportamento do sujeito sobre seus objetos (Deleuze 1995): territorializar eu penso isto sobre o objeto e desterritorializarpolemizar, relativizao, ampliao das reverberaes que o artefato possa suscitar. No ato de desterritorializao temos um grande alicerce para a formao das redes de sentidos que permeiam a vida contempornea. Essa ao uma espcie de quebra com a leitura linear e contribui para as sobreposies de possibilidades de como pensar imagem/fotogra a. Outra camada importante que se in ltra nas elaboraes do sujeito a presena da tecnologia. As tecnologias desenvolvidas a partir do sculo XX contribuem para o isolamento fsico do corpo do indivduo. Lembremos que o corpo o lugar tangvel a partir do qual toda a subjetividade se organiza. Quando vrios corpos que se encontram e estabelecem relaes, se estabelece um jogo entre suas subjetividades e criam-se mecanismos de permuta entre estas subjetividades e a trama na qual se inserem.

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Poder-se-ia criticar a tecnologia como geradora da dissociao dos sujeitos. No obstante, a ausncia fsica foi agente de outras formas de agremiao atravs do anonimato, ocasionando efeitos nas experincias concretas de vida dos sujeitos. Individualidade se mistura com relatividade do lugar-no lugar tramado em rede, tensionado pelo virtual. Acoplado a aparelhos permanentemente, o ser humano do nal do sculo XX e incio do sculo XXI v sua sensibilidade e cognio se hibridizar, descolada da presena fsica. O ser precisa sistematizar sua experincia no mundo, organiz-la para elabor-la. Isso ocorre via o conhecimento, que pode ser de nido aqui como um conjunto de elementos cuja interao apresenta alguma coeso se funda sobre uma lgica que lhe confere ao mesmo tempo identidade, estrutura e funcionamento (CHARLOT, 2000; MORIN, 2007). Dadas essas mudanas prementes, o que acontece nesse sistema? Ser que as categorias de nidoras de campos (Isto imagem, Isto arte, Isto educao, Isto fotogra a, Isto cincia, Isto pesquisa) permanecem operacionais? Uma possvel compreenso desses questionamentos pode ser feita a partir do debate sobre o surgimento da articulao (pluri, multi, inter, trans) disciplinar do conhecimento, sistematizada da seguinte forma (BERGUER, 1997): 1 - Todo pensamento ou sequncia de pensamento implica em uma lgica que busca valid-la e dar coerncia aos elementos da interao. 2 - A cultura ocidental manifesta desde muito cedo a primazia da razo que implica em um corte radical com a viso integral da construo do conhecimento (processos de anlise, por exemplo). 3 - A re exo sobre os pressupostos de nossa razotoma sua lgica como dispositivo produzido historicamente desassociado de seu contexto e relao com outros perodos civilizatrios. 4 - As multi/pluri-disciplinaridades aparecem na tentativa de remediar o fora do reducionismo (analtico). 5 - O transdisciplinar no seria somente o progresso que seguiria o multi / pluri / interdisciplinar e, sim, uma passagem da fragmentao para resgatar a integralidade. Ensinar, ento, ca um pouco mais complexo. Vrios autores (FREIRE 1997, 2000, 2005; CHARLOT, 2000; MORIN, 2007;) apresentam

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problemas nas concepes atuais de educao que ainda no tem sido amplamente adereados. Para citar um como exemplo, temos a compreenso equivocada de uma hierarquia do conhecimento que privilegia o saber cient co. Este, que goza de primazia no momento atual, no pode ser tomado em oposio,-mas sim em relao harmnica a outros saberes que compreendem a experincia humana. Isto dizer: para dar conta de eventos-fenmenos limiares que a contemporaneidade traz, somente a integrao dos saberes pode apontar um modo operatrio competente. Ainda, preciso considerar que o saber existe segundo relaes com o mundo, relaes dinmicas e no estanques: no h uma taxonomia possvel para o saber. O que ora cient co pode se tornar passional de acordo com a afetividade do sujeito que o frui, da mesma forma que o dito expressivo subjetivo se con gura em catalizador de um saber prtico to aplicvel para as relaes com o mundo quanto lgebra. No existe caminho fcil, estanque, para operar a compreenso de questes ligadas ao ensino, principalmente aquele que lide com a imagem (como a fotogra a). O conhecimento, nessa perspectiva, no pode ser tomado como uma ferramenta pronta para o uso apropriada de forma aplicvel. Isto implica em iluses severas na maneira que se lida com o aprendizado, incorrendo em riscos de aprofundarmos as dicotomias que nos separam de uma relao tica-esttica esclarecida com o mundo. Precisa-se, ento, de ... armar cada mente no combate vital rumo lucidez (MORIN, 2007, p.14). Essa lucidez, entretanto, no estr na mente somente, mas em uma relao integral com o corpo e sua auto conscincia imagticacognitiva.
X Y ` a b c d e f g e h i f i p q c f g d c p r i s b e t d c p r e h i h c e f i b h i f i d e Y h g Y f g a u g p e Y g d a c h c s b c v ` c p r c d c p r c h c i a c b e b i w x p f ` u i

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Binmios em expanso: Arte|ensino Na sesso anterior foi problematizada a organizao do prprio pensamento, em especial a organizao binria tensionada atravs de antagonismos. O termo binmio, que signi ca expresso algbrica formada pela soma ou a diferena de dois termos usado aqui para expandir ainda mais essa problematizao. Conceitos que, associados, expandem seus signi cados e se abrem a novas signi caes, no indicam categorizaes blindadas: esto em dinmica mutao em busca de sentido. Um dos pares fortes constantemente visitados neste trabalho Arte | Ensino. Ser colocada aqui como so compreendidas as formas em que se d o ensino de arte. A semntica da palavra forma prope uma curiosa metfora para pensar a educao. Os formatos possveis de aproximao das maneiras de compreender os processos de ensino / aprendizagem por vezes se confundem com formas visando formatao dos mesmos. Processos formatados, por sua vez, priorizam uma determinada maneira de entender Arte a dissecando para oper-la segundo um ponto de vista em detrimento de outro, gerando assim uma marca de propriedade conceitual no opervel em outra modalidade. Para branquear esse dispositivo, no sentido colocado por Vilm Flusser (2002, isto : clarear a caixa preta das operaes), sero apresentadas algumas conceituaes sobre as formas de educar, em especial as que se relacionam mais proximamente com a imagem, pelo vis da fotogra a. Comearemos por aspectos socioeconmicos de como se do esses processos. Em uma realidade cada vez mais costurada em rede, onde os fatos se articulam de forma relacional, importante uma vista geral de nosso momento civilizatrio. As formas de organizao social da primeira dcada do sculo XXI so herdeiras do neo-liberalismo e da scio-democracia. A sociedade vive em parmetros scio-culturais implementados por essa ordem de pensamento. Um dos aspectos mais importantes dessa ideologia o encolhimento do estado e a autoregulao da economia, das iniciativas empresariais corporativas como motor propulsor da organizao social. A educao formal est, historicamente, associada ao poder regulador estatal. Foi atravs da criao dos estados nacionais do pensamento iluminista (e posteriormente positivista) que se articularam as iniciativas

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educacionais universais: a educao para todos est intimamente ligada a um estado para todos. O encolhimento da presena e participao do estado na vida cotidiana da populao pode ser sentido a partir de fatos tangveis, como, por exemplo, a privatizao de servios, antes prestados pelo poder centralizado. O setor privado, seja ele representado pelas organizaes da sociedade civil ou por empresas, assume a iniciativa em vrias frentes, dentre elas a educao. Algumas propostas educacionais, ento, se comprometem com uma rede complexa de interesses: a aquisio de habilidades funcionais para melhor preparar a mo de obra empregada no setor privado e o amansamento cultural (MACEDO, 2008) para aliviar as dicotomias excludentes do sistema e, mais raramente, uma formao humanista-libertria. Parece em certa medida apropriado pensar que, se vivemos um momento de expanso da educao no formal, , em parte, graas s demandas criadas pelos interesses mltiplos da iniciativa privada e/ou de um estado encolhido, comprometido com esses interesses. As propostas educacionais, a partir de projetos fora da rede formal, em geral, tm como preocupaes fundamentais o retorno a seus patrocinadores. Esse retorno esperado a partir do marketing cultural e ciente, implcito nas produes geradas como resultados das diversas atividades propostas. A arte entra, ento, como ferramenta para gerar atrativos produtos culturais (fotos, pinturas, artesanatos etc.). Esses artefatos possuem um carter muito mais comunicativo - pois divulgam a responsabilidade social de seus patrocinadores - do que propriamente artsticos no sentido expressivo-libertrio. H uma inverso funcionalizante de tudo aquilo que as iniciativas educacionais em arte/educao consideram como relevante, prioritrio e fundamental. Seguindo a lgica de demanda de mercado, a fotogra a como temtica de projetos cada vez mais requisitada. A elaborao de fotogra as gera, com relativa facilidade, os produtos culturais necessrios para atingir os objetivos das propostas educacionais dos projetos de educao no formal em arte citados anteriormente. H tambm a seduo gerada pelo fetiche com relao ao equipamento fotogr co e sua tecnologia. E ainda h o fato de que as imagens fotogr cas esto em vrios aspectos da vida cotidiana (FABRIS, 2004). Criticar essas intervenes que se valem da fotogra a a partir da arte/ educao pode apontar maneiras de in ltrar esses espaos com um pensamento educacional mais comprometido com um projeto de realidade mais digna e igualitria.

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Isto implica em compreender o processo de complexi cao da realidade. 3. A palavra Arte maiscula se Faz-se necessrio entender as camadas sobrepostas que saturam ainda em refere a disciplina mais os potenciais cognitivo-imagticos dos sujeitos, principalmente escolar, ou ainda ao levando em considerao que este no tem acesso a uma educao que campo de conhecimento em arte. d conta de sua complexidade contextual. O ensino de arte poderia ser uma das aes educacionais apropriadas para contribuir com o desenvolvimento de tais potenciais. Entretanto isto no se efetiva para a maior parte da populao, que sequer tem acesso educao que verse sobre arte, quanto mais a propostas educacionais de ensino de arte em qualidade. Basta lembrar o descaso tradicional de polticas pblicas com relao rea de artes de maneira geral, seja ele em nvel federal, estadual ou municipal (salvo raras excees). Finalizada a primeira dcada do sculo XXI, possvel olhar para o panorama recente das lutas histricas pelo estabelecimento do ensino de Arte3 no Brasil e considerar alguns pontos. Avanos legais como o estabelecimento da Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional de 1996 (LDBN n 9.394/96) e dos Parmetros Curriculares Nacionais (PCN) garantiram amparo rea como campo de conhecimento. Entretanto, em alguns contextos, a realidade escolar ainda distante de prticas comprometidas com o desenvolvimento pleno/autnomo/ libertrio do ser humano. Por exemplo nas prticas pedaggiacas de ensino de arte no interior do estado de Minas Geriais, onde grande parte dos professores no tem formao na rea. O ensino de Arte no Brasil em seu mbito formal por vezes permeado de resqucios de positivismo (quando, por exemplo funcionalizado para exames de admisso a educao superior como o ENEM/Vestibular), tecnicismo (atravs de leituras pseudo-interdisciplinares) e livre-expresso (pria das disciplinas escolares, delegada a pro ssionais que no tem formao espec ca na rea, recorrendo quase sempre ao uso da livre-expresso como alternativa rasa ao conhecimento proscrito). Se na educao formal h um d cit de uma prtica em ensino que verse sobre arte competente com formao e abordagens espec cas, na educao no formal o vazio maior ainda, pois no h sequer a orientao legal para se amparar. Ainda h muito pouco conhecimento sistematizado disponvel para servir de referncia para as atuaes em arte/educao em espaos no formais.
d e f g h i j d h g f k h l m n m o p i j h q g d n r q r s g h t f n e h i f v d d k s h s d i h n s w h g d f j r s j n e d d k s h s d x g r j d

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Podemos dizer, ento, que h uma crise do sistema de ensino formal? Quais so as brechas sistmicas que o educador encontra, em seu percurso nmade, para atuar? Estaria instaurada no pensamento educacional uma indiferena generalizada quanto ao ensino de arte? Educar em meio indiferena, especialmente no que tange percepo crtica do visual, tarefa invivel. No obstante, as reprodues exaustivas prprias da cultura de massa e seus esvaziamentos de sentidos con guram outra lgica: o prprio esvaziamento de sentido, por si mesmo, j gera um outro sentido. O trabalho de pesquisa que gerou esta Dissertao sobre o ensino de fotogra a trafega na contra-mo da indiferena.

Ensino de fotografia: Arte/Educao ou Ensino de Arte? Existem diferenas inerentes a sistematizaes do ensino ligado arte. Compreender quais so as lgicas articulatrias de cada linha fundamental para entender como, por sua vez, os projetos de ensino de fotogra a podem ser aproximados para contribuir com o desenvolvimento de potenciais imagtico-cognitivos ligados Arte. Em geral h um consenso em de nir ensino de arte como a proposta de ensino/aprendizagem qual o objetivo est localizado em questes intrnsecas ao campo da arte. O conhecimento espec co da rea, seja no saber-fazer prtico ou na capacidade de re exo crtica-histrica, objetivado. Ensino de arte, ento, acontece, majoritariamente em ambientes formais de educao da rea como as instituies de ensino superiores de Arte ou na rede ensino formal orientada por parmetros curriculares para educao onde esto especi cadas quais so as atribuies da rea.

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Arte/Educao toda aquela proposta de ensino que usa do campo de conhecimento da arte como meio para alguma outra coisa. Como no caso dos projetos de fotogra a mais frente apresentados, onde as propostas buscam trabalhar questes como identidade, pertencimento e violncia, ainda que se fale de arte, eventualmente, no se trataria de Ensino de Arte. Educao artstica, por m, seria aquela proposta educacional focada em desenvolver habilidades do saber-fazer artstico considerado de maneira restrita e super cial, como por exemplo, o aprendizado de tcnicas (pintura, fotogra ae desenho, dentre outras) no tomadas como expresso, e sim como ao descontextualizada, ldico-intuitiva e meramente ocupacional. Este tipo de formato estaria atrelado a uma desorganizao da arte como campo de conhecimento e sua restrio ao fazer ldico, fortemente voltada para a funcionalizao do fazer em favor do amansamento cultural. Nenhum dos projetos contemplados neste trabalho se coloca como projetos de Arte/Educao, at mesmo porque a fotogra a, por ser um campo de alcance mltiplo (ora entendida como comunicao, ora como fenmeno social, ora como arte) no ligada aprioristicamente a arte. Antes o discurso se aproxima do campo da comunicao e do discurso poltico de resistncia cultural. No entanto, as caractersticas quanto a execuo e articulao dos projetos os aproximam de iniciativas em Arte/Educao. A aproximao do ensino de fotogra a, desde seus pressupostos tericos, passando pelas questes da imagem e tecnologia, at chegar aos projetos de ensino de fotogra a, feita a partir do seguinte ponto 4. A diferena de partida: em geral, no se prope ensinar arte atravs da fotogra a. entre os termos No entanto, devido s caractersticas implcitas na discusso do campo territrio de grandes discusses na rea. expandido do que fotogr co, vrias aproximaes so possveis, Tomamos aqui a desde a compreenso dos projetos como iniciativas prximas da Arte/ argumentao de Educao bem como a forte presena de momentos de Ensino de Arte PIMENTEL, 2005, p. 158 onde dedurante as diversas propostas pedaggicas. limitado Ensino de necessrio ento ter clareza das distines entre Arte/Educao e Ensino de Arte4 para que se possa perceber a contribuio possvel da fotogra a para o desenvolvimento de potenciais ligados a experincia em arte. A rmar que propostas de ensino de fotogra a se constituem em ensino de arte seria um equivoco. A mera presena de um patrocinador ou
Arte. A partir dai derivamos o que seria Arte/Educao.

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fomentador implica em interesses externos aos projetos que devem, em geral, ser levados em conta na constituio das aes educacionais (por exemplo, a perspectiva sempre presente de uma exposio dos trabalhos). Geralmente isto funciona em um sistema de contrapartida em que se espera um resultado da produo. Logo, essa no uma 5. Foto de procestomada durante perspectiva de ensino de arte, pois este deve ter uma autonomia quanto so uma das ocinas s suas proposies. Mas nas proposies possvel ensinar arte, uma Agnitio em 2007. formao que contribua para emancipao esttica e empoderamento Autoria coletiva. do ser humano atravs domnio expressivo das tecnologias da imagem. O presente texto foca suas problematizaes desde o ponto de vista do ensino de arte, ainda que todos os projetos selecionados versem sobre a fotogra a como discurso de resistncia poltico-ideolgico. A aparente dicotomia resolvida pelo foco do recorte: ainda que os projetos sejam de fotogra a, esses possuem caractersticas em sua prtica pedaggica de ensino da fotogra a como campo expandido que os aproxima de situaes de ensino de arte. Muitas vezes essas situaes no so percebidas conscientemente pelos sujeitos envolvidos nos processos de ensino e aprendizagem, mas, ainda sim, elas acontecem. Por exemplo, quando se explora a visualidade/percepo a partir do aparato fotogr co como exerccio expressivo sem uma proposta fotogr ca ensastica, criado um momento no qual a explorao imaginativa a tnica do trabalho. certo que, por vezes, nesse tipo de exerccio, as imagens resultantes so reprodues de certos padres visuais pregressos (como, por exemplo, a trucagem de tamanho grande pequeno ocasionada pela relao de planos), porm, em outros momentos imagens de outras ordens, sem compromissos utilitrios, emerge do fundo dos olhos.
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o caso de imagens que muitas vezes so consideradas erros do processo 6. Exposio referente ao de aprender fotogra a: subexpostas, superexpostas, ngulos inusitados. aqui tempo de sensibiExiste erro na produo de imagens? Por que haveria erro nesse tipo lizao da superde fotogra as? certo que ao aprendermos uma tcnica, elementos fcie fotossensvel a execuo materiais e processuais precisam ser organizados de maneira metdica durante de uma fotograa para que um efeito ocorra no nal. Por exemplo, a fotogra a pin-hole pinhole. requer que um tempo determinado de exposio5 ocorra para que a imagem possa ser formada na superfcie fotossensvel e, depois, requer que o papel seja submetido a uma certa dosagem de qumicos, dispostos em banhos em ordem espec ca, para que a imagem exista. Para alm da tcnica existe a descoberta dos percalos e contra cavas da imagem. A ideia de fotogra a expandida entra, pois h na pesquisa uma viso sistmica do ato fotogr co (FLUSSER 2002) que perpassa alm da situao redutora espec ca de produzir imagens em si.

impossvel gramtica do imaginvel De um lado existem as distintas maneiras de se estruturar ensinos que trabalham com questes da arte (Arte/Educao, Ensino de Arte e Educao Artstica), de outro existem linhas tericas que podem os permear. Brevemente, a seguir, so listadas duas linhas tericas divergentes (cultura visual e a imaginao cognitiva) que podem ser apropriadas para o entendimento do ensino de fotogra a. A Cultura Visual uma linha terica de origem estruturalista que coloca os meios de massa no epicentro da discusso de como se aproximar do visual. A partir de ideias de sistemas culturais inaugurados por Levy Strauss da academia francesa, Stuart Hall da linha inglesa, bem como ideias da semitica de origem nos escritos de Charles Pierce (1977), a Cultura Visual estabelece que para se entender uma imagem necessrio compreender sua insero cultural. Intertextos que podem informar os posicionamentos de quem elaborou e quem se aproxima da obra. Coloca como relevante o estudo de como processos de signi cao

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so construdos a partir de um levantamento dos cdigos utilizados na elaborao da imagem. O levantamento de signos visuais, sejam eles da cultura de massa ou elaborados nos canais de circulao ligados a arte, so parte do modo de operao dessa abordagem educacional. Um exemplo de como opera esse procedimento observado no ensaio semitico Sobre os espelhos, de Umberto Eco (1989). Nesse texto o autor analisa detalhadamente se espelhos poderiam ser considerados signos, mostrando como a teoria dos signos pode ser operada. O ensino em arte, a partir desse sistema, deve favorecer o aluno a expandir seu vocabulrio imagtico e a capacidade de decodi cao ao mostr-lo os elementos codi cados (e codi cantes) no universo das imagens. A imagem, vista por esse olhar, tomada por uma taxonomia discursiva, tendo padres reconhecveis, passveis de serem assimilados e organizados em um discurso. Existe um desejo de objetivao do discurso subjetivo da imagem. A cultura visual , ento, composta por imagens - inclusive fotojornalsticas - e existe uma aproximao do entendimento dos elementos constitutivos do processo de fabricao e circulao das imagens via fotogra a de circulao massiva. A fotogra a muitas vezes entendida a partir do discurso fotojornalstico, inerentemente ligado comunicao. Mas algo acontece de diferente quando se toma o gosto por criar imagens. Fora do padro esperado do que seria fotografvel e compreensvel, imagens propem imaginaes. Metforas visuais so temas recorrentes nas mais diversas produes fotogr cas e elas no podem ser explicadas somente pelo vis do discurso. Baseada nos estudos da neurocincia realizados a partir da dcada de 1960, a linha da Cognio Imaginativa prope uma aproximao dos processos de ensino / aprendizado em arte que levem ao desenvolvimento das capacidades cognitivas a partir do contato com a experincia esttica. Esse processo se d atravs da transposio metafrica das propostas de ensino para o cotidiano do aluno. A metfora seria a forma operante para desenvolver o potencial imaginativo, o que implicaria em ganho cognitivo. Como a metfora um componente essencial da imaginao e do pensamento abstrato, nas artes (no somente as visuais, mas todas as modalidades, incluindo as literrias) seria onde de maneira mais contundente seria desenvolvido esse processo, pois relaes metafricas so base das criaes estticas. O principal autor desta linha o americano Arthur E and (2002).

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Resumidamente temos na Cultura Visual o desejo de levantar os sistemas signi cantes das artes como foco, diferente da Cognio Imaginativa, onde a operao de processos de criao imagtico-metafricos so centrais. Como estas linhas so apropriadas em aes prticas algo que merece ser futuramente debatido.

Educao em Arte, seus espaos e sujeitos Existe uma percepo do que foi chamado por Paulo Freire (2005) de carcter narrativo da educao, segundo o qual, em geral, as informaes so operadas de maneira funcional, ou at mesmo ldico-criativas, sem, contudo, estarem conectadas com a experincia concreta e fragmentada do indivduo e sua relao com seu entorno. Como opera essa concepo no ensino de arte? Opera-se quando, em uma sala de aula, se injetam contedos esttico-culturais aliengenas sem a construo de interface pela qual o aluno, se empoderado, poderia dizer no. Opera-se quando, em uma o cina de fotogra a, se determina quais fotos so as mais bonitas para comporem uma exposio que dar visibilidade ao projeto. A Arte, por estas iniciativas educacionais interessadas, frequentemente retratada como se possusse um carcter messinico, com a clara conotao de amansamento (MACEDO, 2008, p.44). Ora, como podemos salvar esses sujeitos da constituio deles mesmos? Este salvamento so sta absurdo em face das relaes tecnoestsicas: estamos todos na mesma margem das questes, constantemente excitados em nosso cotidiano por esses contatos. Canto de sereia, rudo de ondas no mar de relaes possveis com que todos humanos esto, direta, hiperdireta ou indiretamente envolvidos. Os aparatos tecnolgicos sempre estiveram presentes em nossa maneira de pensar e produzir cultura, a diferena que eles esto, agora, se acoplando em nossas experincias de maneira to incisiva que a prpria percepo e re exo da experincia se d atravs deles. Cada vez mais a fotogra a entra como recurso produtor de discurso e conhecimento. Para alm das discusses do estatuto de validade da imagem como real, est a evidente ciborguizao da re exo com a feita pela qualidade de imagens (KOSSOY, 2007; SONTAG 2004; PARENTE, 2003). Pensamos como o aparelho pensa? Questo de duplo sentido, duplamente vlida: compreendemos os mecanismos de funcionamento do aparato (FLUSSER, 2002; 2008) em todas suas implicaes antes,

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durante e aps a tomada da imagem fotogr ca? O aparelho fotogr co apenas um dos aparelhos-prteses que nos cercam. E quanto a todos os outros, como, por exemplo, a sensibilidade telemtica das relaes sociais? Nos lugares onde a relao de ensinoaprendizagem ocorre, o nmero de sujeitos (inclusive educadores) que atendem os celulares, enviam mensagem de texto, escutam msica e tiram fotos notrio. Isto no um problema, mas certamente uma questo para se pensar a respeito da constituio de nossa educao e todos os processos e agenciamentos humanos das tecnologias, resistncias ao aparato tecnolgico. Fato que a imagem-arte, revisitada segundo seus problemas novos e antigos, implica em uma nova postura do fruidor e daquele que educa (ato considerado em seu aspecto lato: educar a si mesmo bem como o outro para seu contato imagtico com o mundo).

No contexto da educao, seja qualquer campo do conhecimento nele empenhado, a complexidade das relaes entre os diversos agentes quando lidam com tecnologias deve levar em conta um processo de iluminao da caixa preta dessas relaes para alm da experimentao perceptiva, nos potenciais cognitivos-imagticos. Tudo isto ocorre em uma matriz cultural que deve ser cartografada para que aqueles agentes se reconheam e passem a signi car suas aes.

Outra problematizao de como se d educao est nas concepes de ensino (HERMONT, 2008) subjacentes a propostas de projetos de fotogra a. Quatro principais podem ser elencadas contemporaneamente:

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- Concepo assistencialista: ensino voltado para os desprivilegiados. Ensino que substitui famlia. Deve suprir carncias e de cincias dos atendidos. Mais importante que o conhecimento a ocupao do tempo com socializao. O processo de ensino/aprendizagem se estabelece atravs da lgica do atendimento. - Concepo autoritria - ensino como soluo para a violncia, rotina rgida, normalmente aluso preparao para o trabalho. - Concepo democrtica - viso de ensino como agente de emancipao dos sujeitos. Vivncia democrtica, esprito crtico, aprofundamento dos conhecimentos ferramentas emancipatrias. - Concepo multissetorial da educao - educao em tempo integral independente de uma instituio estruturada regular. Prope ao diversi cada. Nos projetos de ensino de fotogra a, essas concepes convivem sobrepostas em veladura, onde ora uma ora outra sobressaem, variando conforme o projeto foi concebido e posteriormente implementado. Altamente dependente no grau de articulao - e concepes- que o idealizador traz, o ensino de fotogra a varia enormemente na maneira que a experincia de ensino-aprendizagem experimentada. importante de nir quais so os dois regimes de ensino que abrigam essas linhas tericas e propostas de educao em arte (bem como de fotogra a): ensino formal e o ensino no formal. Em geral associado a um poder regulador, a educao formal se solidi ca a partir de vias institucionais, portanto mais passvel mapeamento das origens de suas diretrizes. A educao no formal, por sua vez, trabalha com a perspectiva de projeto, portanto centrada em parmetros mais exveis e focados nos sujeitos envolvidos no processo. Conforme conceituao de Gadotti:

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Lxico

Na busca por ferramentas para melhor acessa a complexa trama de sentidos da pesquisa, gradualmente foi construdo um lxico de suporte. Muitos termos utilizados em textos sobre imagem, fotogra a e Arte so opacos a primeira leitura. Para compreend-los e articula-los foi necessrio dar inccio a este esclarecimento quanto a seu emprego na pesquisa e nos textos dos pares. Ao elencar os termos foi percebida a necessidade de desenvolver as de nies de forma ensastica, pois no so conceitos claramente de nidos. As associaes feitas nas vrias de nies, sua expanso e problematizao podero facilitar a leitura do trabalho bem como futuras pesquisas sobre o tema de ensino de arte, ensino de fotogra a e debate re exivo sobre Imagem. Aleph Todas as imagens em um s ponto do tempo e espao. Esta mitolgica descrio s cabe dentro da ordem de coisas chamada divina (ou diablica). Ao fotografar com a nsia de explodir a percepo (prpria e do outro), ruma-se a falncia das palavras para descrever, a existncia da experincia to sumamente visual que se encerra dentro do plano das metforas. A imagem do Aleph existe em devir. Promessa de luz armazenada em uma pelcula fotogr ca, carto SD, ta magntica ou mini-dv, antes de ser revelada por dispositivos que possam resgat-las de sua condio de promessa, constitusse como poderoso ente imaginrio na cabea do produtor de imagens. A melhor fotogra a a imaginria. Adensamento Ao tratar de uxos de imagens, em profuso e movimento, parece interessante dentro de certo recorte colher uma imagem e adensar o momento perceptivo. Dar mais espao e tempo para que a relao com uma imagem espec ca acontea de forma mais intensa, completa. Isto no implica, necessariamente, em uma hierarquia de como seria a percepo no importa tanto se ela rpida ou lenta, analgica

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ou digital importa sim a distenso, alterao e adensamento das possibilidades de fruio. No h um interesse didtico nisso, e sim uma proposta de deslocamento, de prover uma experincia outra que amplie a possibilidade perceptiva daquele que se submete a ela. Ao notar um determinado uxo de percepo, tenta-se deslocar para outro lugar para adensar a percepo daquele determinado uxo. fundamental um afastamento, deslocamento espao-temporal, para que se possa ter elementos de dilogo/troca para aquele ponto. Semiforo Semiforo um conceito proposto por CHAU, p. 11, 2000. Crena comum, centrada em um acontecimento, sinal, imagem ou objeto, propriedade daqueles que detem o poder para produzir e conservar um sistema de crenas ou um sistema de instituies que lhe permita dominar um meio social. Existem alguns objetos, animais, acontecimentos, pessoas e instituies que podemos designar com o termo semiforo. So desse tipo as relquias e oferendas, os esplios de guerra, as aparies celestes, os meteoros, certos acidentes geogr cos, certos animais, objetos de arte, os objetos antigos, os documentos raros, os heris e a nao. Referente Caracterstica da imagem gurativa, fantasma do simulacro que ronda a esfera artstica, a presena de algo que aponta para outrem ao mesmo tempo presena e a ausncia: presena do signo, ausncia do referente: Ao se fazer presente, todo signo coloca em ausncia aquilo que est nele representado. A mera presena do signo cria, por isso mesmo, uma espcie de morte, uma nostalgia do ausente (SANTAELLA, 1998, p. 138). Este aspecto foi ressaltado, por exemplo, na superfcie da fotogra a quando do advento da emulso fotogr ca: aquilo que estava l tocou os gros de nitrato de prata registrando uma impresso visual do objeto. Concepo Bancria do Ensino Concepo bancria de ensino um conceito de Paulo Freire (FREIRE, 2005, p.65) onde as relaes de ensino e aprendizagem so regidas por um carcter narrativo, onde o conhecimento transmitido para o outro, muitas vezes a partir de um ponto de vista que no leva em considerao a perspectiva do outro. Co-Educao

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Ningum educa ningum, ningum educa a si mesmo, os homens se educam entre si, mediatizados pelo mundo (FREIRE, 2005, p.78) Dammatio memorie Ao longo das civilizaes humanas uma forma particularmente e ciente de punio contra aqueles que ameaavam a ordem estabelecida era o que os romanos nomearam como damnatio memoriae: excluso dos livros da memria. O condenado tinha seu nome literalmente apagado dos registros pblicos e privados, quando acessveis, virtualmente desintegrando a sua presena e sua possibilidade de presena na vida social. Com o re namento dos processos de manipulao das imagens, algumas consideradas depositrias da memria, estaria a contemporaneidade atualizando a danao da memria? Proveito Consumao plena da experincia perceptiva, atravs da ativao da conscincia sobre aquilo que se v. Laboratrio Laboratrio onde ocorrem experimentaes, desconstrues. onde se sistematiza pensamentos sobre dado objeto. Se at agora foram desenvolvidas vistas, ou pontos de interlocuo com a imagem, nos laboratrios so olhadas as pegadas do peregrino-artista-educador como forma de estabelecer uma cartogra a-de-trnsito: registros e apontamentos crticos para orientar atividades. Presena Nas pinturas gurativas ao longo da histria da cultura ocidental, ainda que com preocupaes distintas (o gurativismo amenco, com sua burguesia protestante e o impressionismo buclico anglo-francs so raramente comparveis, salvo, por estes cortes transversais), o efeito da presena-ausncia se d. Nos olhares dos retratos pintados, gravados, fotogravados, observado o outro que est mais alm e invocada sua presena que ao mesmo tempo que est ressalta o abismo entre os olhares devido impossibilidade desse projeto. Abismo de ausncia com o qual se deparado ao perceber que a tela (chapa, afresco, pelcula) um objeto apenas e que aponta mas no presenti ca por completo. Representao com desejo de presentao que talvez fosse possvel em outros momentos mais msticos da imagem.

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Instrumentos ticos Possveis mediadores da experincia visual de ser. Partes mquina do sistema. Retrovisor/culos/luneta/microscpio/telescpio. Todos so prteses. Imagens que a princpio no esto dentro de nossa capacidade perceptiva, aps a mediao destes aparelhos entram em contato com o nosso sentir-pensar. Conexo Funo fundamental para a operao de ssuras sistmicas, promoo de mudanas e tomada de conscincia. Moldura/Enquadramento Quais so os limites de nossa percepo? O que de ne a fronteira daquilo que podemos conceber conscientemente e daquilo que nos induzido? Esquematizao/Resistncia Ligao entre os elementos isolados para tentar compreender o todo. Um dos possveis exerccios de tomada de conscincia. Espao/Tempo Fragmentos do registro imagtico, sangramento ou disperso do mundo representvel, por este inaugurado pela fotogra a:
C D E F G H E I P Q P G R S T U F P V Q D W F F X F R Q D R W H Y Y H Y D Y Q H E F X R H Y Y ` X a H ` E D b H c D Q S c H d R H U P R Q H H Y X F U D F d H ` E F D b Q H R R ` X e f P

Ainda neste ltimo binmio h um outro aspecto da visualidade - este talvez mais generoso por se manifestar em todas as modalidades de expresso visual. Espao-Tempo tambm coordenada de localizao. No mbito da concepo da imagem atravs do momento (fotogr co, pictrico etc.) na qual ocorre a gnese. Este momento a cristalizao de uma coordenada espao-temporal. No contexto da fruio ao criar uma ambincia cultural que suporte para a experincia que aquele-que-frui (inde nido pois este ser pode se con gurar usurio, observador ou coautor), o momento tal como descrito inscrito em uma ambincia cultural o lcus da relao esttica.

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As noes de passado, presente e futuro se perdem nos modelos infovisuais, pois nestes os ciclos so previstos e seguem uma lgica prpria muitas vezes no linear, tal como a forosa percepo espao temporal segundo a cultura ocidental. O espao-tempo no abriga a passibilidade, apenas a (re)ao ante proposies previstas, portanto, alm de concepes espao-temporais; no h cartogra a do inusitado que seja possvel Imagem-sntese Extrapolando os usos e controles do universo informacional, a gerao da imagem pode se dar apenas nos planos das abstraes cognitivas matemticas. Sistemas-seres nas quais o que rege a gnese da imagem so apenas cdigos nos quais um programador estabelece parmetros de uso para que acontea o visvel. Imagens-sntese, pois sintetizam em imagens abstraes sgnicas. Isto as afasta ainda mais da materialidade, com uma distino: tampouco entram para o campo da abstrao pois possuem uma articulao lgica traduzida em linguagem. Outros Sujeito. Sujeito criador. Sujeito criativo. Sujeito perceptivo. Sujeitado. Sujeitador. Semelhana/Dessemelhana A questo da semelhana-dessemelhana, tal como colocada por Dubois (1993), em linhas gerais, trata do realismo na imagem. O autor argumenta como que, primeira vista, o incremento tcnico da capacidade de analogia nos dispositivos de imagens poderia, necessariamente, sugerir um aumento da impresso de realidade da representao. Entretanto, como apontado pelo prprio autor, a questo da mimese de ordem esttica, e no acompanha necessariamente o desempenho tecnolgico das mquinas de imagem, pois em cada etapa do desenvolvimento dos dispositivos h diversas possibilidades de uso que ora caminham a favor da semelhana ora subvertem as possibilidades mimticas e se lanam em outro tipo de experimentao visual. Cada mquina de imagem potencializa diferentes pulses estticas, no necessariamente organizadas de forma progressista (na qual o surgimento de um novo dispositivo suscitaria uma tendncia semelhana mimtica com a realidade). Vu

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Nas tradies hindus, Maya o nome dado realidade humana e signi ca, em snscrito, iluso. Ou seja, o mundo sensorial um mundo daquilo que aparenta, daquilo que no e esconde o ser. Estaria o ser envolto nesse mundo ilusrio onde simulacros e a exterioridade da experincia esconde a conscincia? Materialidade/Imaterialidade Dubois (data) aponta um objeto-origem da imagem fotogr ca e cinematogr ca: o fotograma. Sem esse objeto prvio, no possvel a projeo - a gnese do fotograma envolve, em alguma medida, a questo da inscrio fotogr ca da imagem. Ainda que o fotograma da pelcula cinematogr ca no seja o cinema em si, constitui-se como uma condio. Se por um lado podemos ainda aferir a origem material da imagem cinematogr ca, na imagem eletrnica h apenas imaterialidade: uma imagem em constante movimento atravs dos impulsos eltricos (simpli cando bastante) que a formam. Arlindo Machado (1998), nesse mesmo raciocnio, v o vdeo como o dispositivo capaz de restituir o presente como presena. Enquanto o cinema, devido gnese fsico-qumica do fotograma, requer uma manipulao, um hiato entre a produo e fruio da imagem, o vdeo possibilita a exibio da imagem paralela sua prpria produo. No vdeo, a anlise e sntese da imagem so simultneas. O tempo da vida real impresso no vdeo - podemos evocar as transmisses ao vivo e os circuitos internos de cmeras de segurana - , tal qual, eterno. No mbito da vdeo-arte, h uma caracterstica que diferencia essa expresso da fotogr ca. Com o surgimento dos sintetizadores de vdeo (atravs das experincias pioneiras de June Paik e Suya Abe), a relao entre o objeto e a imagem, mediada pela cmera (e consequentemente pela mo humana que a guia), problematizada. O prprio dispositivo vdeo gera sua imagem independente do contato com externo, com o mundo. Essa gnese autmata da imagem quebra com o modelo mimtico de representao herdado da Renascena e preservado, de certa forma, em dispositivos de imagens anteriores, tais como a fotogra a e o cinema. Neo-imagem As novas formas do visvel so mltiplas: infoimagens, imagem-sntese ou ainda imagem-virtual/digital. Todas advm das tradies imagticas supra comentadas. Todas so despidas de materialidade que as sustente. So profundamente hibridas, pois mesclam mundos abstratos

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codi cados atravs de signos matemticos com o regime do visvel. E se multiplicam atravs dos aparelhos de produo e circulao. Desconexo
d e f d g

Existe a possibilidade tambm da desconexo do momento e da ambincia cultural na imagem. O deslocamento, ou melhor, distenso dessas coordenadas de localizao, abrem uma ssura na qual se pode inserir sentidos na imagem. A imagem se torna um aparelho, se torna prtese, ilustrao de conceitos, mera colagem de signi cados com fora esttica esvaecida. Revelao A imagem virtual/digital possui em sua essncia a codi cao matemtica, mas ainda conserva vnculos com o orgnico atravs dos efeitos de real que apresenta. Como exemplo, a fotogra a digital traz inscrita em sua pele externa a semelhana com o mundo, tal qual uma imagem gerada a partir de um fotograma. Por outro lado, observada de perto, no lugar onde residia o gro de prata h o pixel com sua rigidez peculiar. So imagens captadas atravs de objetivas, como as convencionais. Entretanto, as formas de fruir e o ato de fazer visvel so distintos: outros dispositivos (computador, minilab, internet) se fazem necessrios para complementar o processo. A revelao do qumico d lugar ao re-velado digital, onde camadas de uso e manipulao se sobrepem, criando leituras mltiplas. Gro e pixel O pensamento qumico orienta a maneira pela qual concebido o tratamento digital. A relao entre esses dois campos de pesquisas em fotogra a (qumico x digital) gradualmente amadurece para uma nova etapa de trocas. O advento do digital, em seu comeo, trouxe certa preocupao para aqueles que defendiam uma fotogenia presa ao mito do fsico/corpreo/real. A imaterialidade do digital, associada ao seu carter mquina encerrado em uma caixa preta, ainda mais fechada

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composta de chips e transistores, fez com que duas tradies fotogr cas antagnicas fossem criadas, a conhecida dicotomia qumico/digital. Amadurecido um pouco esse dialogo, revelado atravs dos recursos de ps-edio digital, em que os tratamentos quais as imagens sofrem so hbridos. As matrizes digitais dos programas de ps-edio so muito profundamente mescladas com lgicas fsico-qumicas de tratamento; as imagens impressas, ainda que em outros suportes distintos do tradicional papel emulsi cado com nitrato de prata, ganham corpo fsico-qumico. Por sua vez, imagens, na atual cultura de reproduo, so digitalizadas para a insero em canais de circulao. Foco/fora de foco Princpio de tenso entre planos da imagem fotogr ca. Relao do prximo e do distante. Tratamento de realce de planos ssiona a imagem, aquilo que seria prximo pode se tornar distante e vice-versa. Esta uma maneira de conduzir o olhar do observador. tudo mentira. Aquilo que a imagem mostra, o que pretende ser, tudo mentira. O mito perptuo da tomada da realidade , na realidade, um grande engodo. Cmera fotogrfica A cmera fotogr ca uma caixa lacrada com um orifcio de entrada de luz e um anteparo oposto a essa entrada, que possui algum tipo de suporte fotossensvel (qumico ou eletrnico), para reter o registro de luz que invade o espao escuro. Caleidoscpio O caleidoscpio uma justaposio de espelhos simtricos de modo a formar um tubo onde um dos lados aberto ao olhar, enquanto no outro lado h a incidncia de imagens. As imagens se multiplicam fractalmente, devido ao jogo de re exo dos espelhos, desconstruindo a referncia original, atravs da multiplicao excessiva. Photoshop O Photoshop um so ware de edio de imagens. um instrumento prtese de outro instrumento, o computador. Similar a um laboratrio fotogr co, atravs da manipulao de variveis pr-programadas, o programa altera imagens no regime infovisual (imagem-nmero em sua essncia).

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Cartografia do trabalho

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Sobre a pesquisa e suas derivas Pesquisar, em seu epicentro, envolve desejo. Do meio da prtica de ensino/aprendizagem e do contato com o campo terico da fotogra a, arte, imagem e educao perguntas emergiram con gurando uma trama inquisitiva. Elucidar essa trama, reordenando suas potencias em uma dissertao, uma maneira construtiva de ressigni car problemas dessa civilizao, em especial no contexto brasileiro de carncia de experincias educacionais sobre/com a imagem. Como um percurso de deslocamento por estradas secundrias, conhecidas mas inusitadas, pensou-se uma sistematizao do recorte de pesquisa de maneira a contemplar trs situaes possveis. A primeira situao seria o cho de pesquisa, vetor das re exes em direo ao esperado, objetivos da pesquisa. No trabalho, foram levantadas trs iniciativas no formais de ensino de fotogra a enquanto arte, abordadas de maneira dialgica. A escolha de trs projetos envolve uma opo qualitativa consciente: a expanso do nmero de projetos que lidam com o ensino de fotogra a inviabilizaria no prazo disponvel um aprofundamento das re exes sobre as experincias geradas. Optouse, ento, por escolher projetos que com suas caractersticas diferentes criam um panorama sobre esta experincia. Estudos estatsticos sobre o universo de projetos - outra possvel abordagem do tema - no se mostrou to potente quanto a re exo (quase ensastica) sobre as cavas e contra cavas da experincia de ensino fotogr ca. Como se aproximar desses projetos? Era necessria a disposio de uma abordagem competente que pudesse lanar as bases para apontamentos. Neste sentido, foi elaborado um percurso re exivo sobre as principais teorias sobre a fotogra a para identi car sua in uncia subjacente nas propostas de ensino de fotogra a. claro nas de nies dos projetos pesquisados que no se tratam de ensino de arte. No entanto, longe de uma vista preta e branca contrastada, existem matizes em que momentos-arte ocorrem nas experincias.

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Elementos de ensino de arte permeiam este tipo de relao de ensinoaprendizagem. A partir de entrevistas, observaes de aulas, escritas e materiais didticos, algumas pontuaes sobre as limitaes e potncias do ensino no formal de arte e fotogra a foram trazidas tona nesse processo. A segunda situao foi a dos bordes do percurso, isto , aquilo que no foi proposto como ideia inicial nem, tampouco, se incorporou nos trabalhos medida que a experincia se realizou. Nunca foi uma proposta a recomendao de uma prtica fotogr ca espec ca em detrimento de outra (por exemplo, a defesa de uma corrente esttica como hierarquicamente mais apropriada), nem tampouco a defesa de um modelo espec co de ensino de fotogra a. Foram encontrados indcios, lamentos que puxados so pontos de partida para outras coisas sejam criadas. Se algo deveria ser recomendvel a expectativa do novo que surge a partir da experincia revisitada. Outro ponto fora do escopo da pesquisa a elucubrao sobre o ensino formal de arte bem como a crtica de correntes de arte/educao para uma pretensa defesa de uma abordagem unidimensional do ensino de arte. Quanto mais se pensou esse objeto de pesquisa complexo, mas se con gurou a impossibilidade de que apenas uma viso de como se ensinar arte fosse dar conta da complexidade que trabalhar com questes ligadas imagem. Ainda, se inviabilizou, no corpo deste trabalho, a possibilidade de estabelecermos juzos estticos ou iconogr cos das imagens geradas nos projetos. Imagens so o que so: artefatos complexos que s podem ser pensados de forma tramada, imaginados. O discurso sobre imagem, quando a destitui enquanto imagem e fora um texto que a ancora, cria outra coisa que no favorece imaginar. A terceira situao o vetor deriva. Quando se pesquisa, muitas vezes aquilo que no esperado se con gura em material rico para ser pensado, pois envolve acolher os acidentes, percalos e em ultima instncia mudana de percursos. A re exo sobre a imagem a partir de seus paradigmas e tecnologias se mostrou como campo crescente de interesse tomando, ao nal do texto, uma grande dimenso. Pensar fotogra a sem pensar imagem e tecnologia, no contexto contemporneo de incio de sculo, parece ser um equvoco. A imagem digital nas prticas educacionais sinalizou para uma necessidade de aprofundar a pesquisa sobre as possveis conformaes

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da percepo do ser humano originadas das (novas) relaes com instrumentos de produzir imagens. Essas re exes foram ao encontro dos interesses autorais como artista que motivaram a pesquisa. Atravs do processo de escolha dos projetos, foram mapeados qualitativamente alguns projetos de ensino de fotogra a no Brasil da primeira dcada do sculo XXI. Este material, futuramente, poder ser til para desdobramentos e ampliao dos trabalhos. Os projetos, altamente vinculados a um@ propositor@ fotgraf@, podero complementar o trabalho de anlise sobre a prtica fotogr ca de maneira muito rica, apontando a qualidade desta fotogra a multiplicada por aes de seu ensino. Finalmente, a pesquisa apontou indcios de como as prticas pedaggicas e re exivas sobre a fotogra a podem contribuir para novas orientaes metodolgicas tanto da prpria prtica fotogr ca quanto do ensino de arte. Elementos como o debate sobre ensino formal versus informal, imaginao e construo do pensamento re exivo sobre arte e fotogra a surgiram como consequncia pouco esperada do percurso.

Pensamento grfico-esquemtico Parte da forma de pensar a pesquisa trabalhar com gr cos, infogr cos e elementos visuais que funcionam como formadores do pensamento to ou mais importantes que a articulao verbal-escrita. A maneira que o conhecimento hoje se sistematiza, altamente lastreada em processos de registro e trocas fundamentados essencialmente na lngua, parece no ser su ciente para dar conta de anlises complexas de objetos transdisciplinares que escapam as categorias de nidas das reas de conhecimento. Este parece ser o caso da fotogra a com suas mltiplas implicaes. A complexidade da pesquisa demandou instrumentos operativos que contemplam nuances de sentido metafrico-visuais. As re exes gestadas na reviso terica a luz da prtica dos projetos permitiu uma cartogra a parcial dos potenciais do ensino de fotogra a para arte. Cartografar desenhar percursos, ora mensurveis ora inapreensveis onde a forma gr ca do terreno perscrutado to importante quanto a notao de distncia/posicionamento. Neste texto, h, ento, este tipo de orientao: as imagens so imagens, no ilustram a escrita assim

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como a escrita no uma explicao da imagem. No espao subjtil (DERRIDA, 1998) entre essas expresses moram as reverberaes mais interessantes. A estruturao do pensamento atravs da articulao de elementos visuais foi, ento, ferramenta fundamental para o estabelecimento deste trabalho. Durante toda sua gestao, bem como agora, a elaborao de peas gr cas projetou a potica, proveu-lhe movimento. A escrita sobre os projetos fotogr cos, inclusive este texto dissertativo, s ganhou corpo graas coexistncia de esquemas gr cos, que constantemente estabeleceram trocas com as ideias descritas textualmente. Ao longo destas pginas, nas respectivas sesses s quais pertencem, os esquemas gr cos esto presentes como coautores da re exo. No h hierarquia sobre o que mais relevante para a apresentao deste trabalho.

Um dos exemplos desse tipo de apropriao infogr ca para a pesquisa realizada este mapa palavras. Gerado por um programa em nuvem

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(Wordle.com), pega a massa do texto e gera, automaticamente, uma nuvem dos termos baseado na sua repetio, excluindo conectores e outros termos simples, para mostrar, visualmente, de acordo com o peso e tamanho da palavra, a repetio dos verbetes usados. Baseados neste instrumento, podemos fazer um sobrevoo nos pontos de interesse da pesquisa. Palavras como sistema, processo. Estrutura e recorte da pesquisa

Consideramos importante determinar as limitaes e potncias, para a arte, do ensino de fotogra a, bem como apontar aspectos das prticas do ensino dos projetos estudados que efetivamente incorporam elementos de ensino de arte. Nessas prticas procuramos elencar quais possuem maior potencial imaginativo/expressivo. As instncias consideradas foram, alm do referencial terico, o levantamento de fontes secundrias (jornais e veculos web) sobre intervenes em fotogra a realizados no Brasil de 2006 a 2011, entrevistas, observaes sistemticas e estudos de caso. As entrevistas foram feitas com as pessoas responsveis pelos projetos levantados na pesquisa documental Foram feitas, tambm, visitas de campo para observao sistemtica dos projetos indicados. A seguir, apresentado o mapa conceitual da estruturao da pesquisa realizada, com o intuito de compreender a complexidade do campo, as relaes possveis entre os projetos de ensino de fotogra a e o ensino de arte, bem como favorecer o mapeamento e re exo sobre os projetos.

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Estrutura do texto O texto foi pensado em maneira no estanque. Fora as divises de elementos pr e ps textuais (como sumrio, referncias e anexos), a leitura de cada sesso complementar a outra. Isto implicou na opo por no numerar o que em outros trabalhos poderiam ser considerados captulos. Tambm resultou na escolha de um formato e visualidade que melhor cumprisse o papel de instigar quem l a pensar as questes da imagem. A pesquisa em arte pode ser feita tambm em um suporte mais tradicional, organizado; no entanto no foi este, aqui, o caso. Quando um documento nos apresentado, sua formalizao linear, marcada pela numerao uma forte in uncia para a maneira que a apreenso das questes elaborada. Neste trabalho, entretanto, esperase que o percurso de leitura permita variaes no lineares. Segue, sucintamente, a sistematizao dos contedos encontrados em cada sesso. A sesso Ponto de vista n2: antessala coloca algumas bases do trabalho desenvolvido. Ao considerar a pesquisa um percurso, comea por problematizar os pressupostos cartogr cos como a presena da imagem no percurso de pesquisa, passando pela re exo sobre como o prprio conhecimento se estrutura. Mostra alguns posicionamentos quanto a sua instrumentalizao. Coloca em pauta alguns pressupostos sobre o ensino que versa sobre a arte, pensando alguns elementos que so necessrios para que se estabelea em outras sesses as relaes propostas. Por ltimo, registra a metodologia utilizada no percurso de pesquisa. A sesso Fotogra a: campo expandido trata de uma re exo sobre a fotogra a, retomando as suas principais correntes tericas, seus usos sociais e suas possveis de nies. Dado ser um campo complexo, esta sesso especialmente importante para pensar o as relaes que se estabelecem a partir da prtica fotogr ca.

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A sesso Imagem | Abismo aprofunda o debate sobre a imagem e suas implicaes quando tensionada pela tecnologia. Argumenta sobre possveis agenciamentos promovidos pela imagem, sua estesia, e sobre as interfaces de permuta que se pode estabelecer com ela. A sesso Luz Imanente traz imagens. O pensamento sobre imagem no pode se dissociar de sua apresentao como artefato autnomo. So mostradas, ento, algumas imagens do contexto dos projetos, de autoria de seus participantes, para lanar o iderio imagtico que anima as re exes. Prope um mapa de relaes que o sujeito autor desta dissertao estabelece com as imagens como iluminao de sua aproximao das imagens. Na sesso Ensinos da fotogra a: mapeamentos so apresentados os trs projetos contemplados. O texto, fortemente construdo a partir de entrevistas com participantes desses projetos, discute a compreenso da fotogra a corrente nos mesmos, suas implicaes e potenciais para o ensino que verse sobre arte. A sesso Tecnoestesia engajada, rotas e re exes propositivas re ete sobre os desdobramentos possveis deste trabalho, seus retornos e expanses. Nos elementos ps-textuais, alm das Referncias, so apresentados alguns materiais para a expanso deste trabalho. Nas Coordenadas de localizao esto alguns anexos importantes como textos dos projetos, mapeamentos de outros projetos de fotogra a. No Lxico se encontra um embrio de um possvel glossrio transdisciplinar sobre conceitos importantes para dar conta da discusso aqui proposta.

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Fotografia:
campo expandido

Entre as maneiras de con gurar as imagens, h a fotogra a. Devido s suas caractersticas inerentes de reprodutibilidade e a semelhana com o mundo real percebido atravs da viso, a fotogra a trouxe um novo paradigma imagtico. Muitos aspectos prprios da fotogra a expandida como campo de investigao podem ser elencados: questes de mimese, a gnese mecnica da imagem, os canais de circulao das imagens e aspectos compositivos. En m, todo um corpo esttico com questes particulares, mas tambm questes compartilhadas com outras modalidades de produo de imagens. proposta aqui uma sistematizao das principais correntes tericas da fotogra a. Muitas vezes, em trabalhos de ensino de fotogra a, o discurso ideolgico de qual o tipo de concepo do universo fotogr co est sendo considerado ca velado. Ao longo do texto, os antagonismos dos pensamentos tericos sobre a fotogra a so expostos como parte do esforo para a elaborao de estratgias de ensino em fotogra a que sejam coerentes com a contemporaneidade no ensino de arte contempornea. Tal qual uma cmera obscura, que opera de maneira hermeticamente fechada para a formao da imagem, o pensamento terico tambm funciona como dispositivo de in-put/out-put: dizer, teorias se convertem em crenas veladas, permeando as aes de ensino-aprendizagem de maneira velada. Vilm Flusser (2002), em seu livro Filoso a da caixa preta, j alertava sobre este modo de operao alegoricamente fotogr co. Espera-se aqui, ento a iluminao da caixa preta - esclarecimento do pensamento subjacente aos processos de ensino em arte e que utilizam discursos fotogr cos.

O que fotografia?
Ao longo dos quase dois sculos de existncia da mdia fotogr ca, diversas abordagens diferentes foram utilizadas para sistematizar o fotogr co. No horizonte contemporneo de re exes, sabe-se que

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nenhum ponto de vista privilegiado sobre o outro e que, muitas vezes, vises aparentemente opostas incorrem em concluses similares. A multiplicidade parece ser um desses pontos de convergncia. Os procedimentos fotogr cos so to diversos, variando tecnicamente, ideologicamente e esteticamente, que necessrio estabelecer um sistema igualmente vasto de abordagens para localizar as aproximaes e distanciamentos entre as prticas abarcadas neste campo de estudo. A pergunta elementar que abre este texto partilhada por muitos. Desde seu surgimento, as respostas variaram entre argumentos cient cos (sobre a tica e a xao da imagem) e culturais (toda gama de anlise antropolgica, sociolgica e esttica, tratada neste texto principalmente sobre dois grandes grupos: formalistas e psmodernos). Muito se debateu sobre a identidade da fotogra a nas ultimas dcadas, principalmente sobre dois aspectos: como um sistema de representao e como um fenmeno social. O discurso fotogr co em suas manifestaes sociais como fotojornalismo, fotogra a vernacular, publicidade, ertica, criminal documental e artstica amplo e vasto, e pode ser compreendido desde um ponto de vista esttico, passando pelas variveis histrico-sociais at o entendimento cient co da tcnica. Para iniciar uma anlise terica sobre o assunto, no entanto, convm fazer uma distino sobre qual instncia a fotogra a tratada: fotogra a como imagem/objeto em si, o ato fotogr co, ou as funes sociais da fotogra a. Estas abordagens so imbricadas e no estanques, novamente atestando a complexidade do tema. Uma de nio ainda um problema distante de ser resolvido. Mesmo autores mais recentes que buscam uma re exo sobre a produo terica sobre o tema, como Sabine Kriebel e Geo rey Batchen (KRIEBEL, 2007), atestam a di culdade encontrada em chegar ao centro da questo fotogr ca e de nir de forma objetiva o que o fotogr co. A fotogra a traz, em sua aparncia externa, semelhana com a realidade (BARTHES, 2002). Entretanto, ao ser observada de perto, no lugar onde residia o gro de prata h o pixel com sua rigidez peculiar: numerao - base que indica a insero em um sistema codi cado. So imagens captadas atravs de objetivas, como as de base material. Entretanto, as formas de fruir e o ato de fazer visvel so distintos: outros dispositivos (computador, minilab, internet etc.) se fazem necessrios para complementar o processo. A revelao do qumico d lugar ao re-velado digital, onde camadas de uso e manipulao se sobrepem, criando leituras mltiplas.

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Usos sociais da fotografia


Mas, a nal, por que fotografar? Responder a essa pergunta encontrar a gnese da discusso aqui apresentada. Inserido em uxos de vida, onde a realidade e desmaterializa devido presena telemtica das coisas (atestado de sua ausncia), fotografar , em um entendimento muito pessoal, uma forma de resistncia. Como Ernesto Sbato coloca em seu livro La Resistencia: tempo, hoje, de resistir ao embotamento do sentir (SABATO, p. 26, 2000). Ao organizar visualmente em um frame fotogr co uma coordenada de tempo/espao, aquele que fotografa cria uma nova camada de relao com a vida que o cerca. Ato de entendimento que torna possvel existir atravs do questionamento visual da realidade.

No exemplo, foi partilhado um pouco da resposta para a pergunta central: por que fotografar? Perceber em meio ao uxo constante de tempo/espao desa ador. A vida acontece sempre na passagem desses dois elementos. Ao estancar o processo sob a forma de uma foto, dada mente do observador a oportunidade de elaborar aquilo que v de uma perspectiva menos vertiginosa. Ver atravs de fotos possibilitar a experincia atravs do domnio do tempo/espao. Ou, pelo menos, ter a sensao fugidia de controle dessas coordenadas para poder aferir a realidade em um ritmo mais confortvel com a conscincia interna. Nessa perspectiva efusiva e vertiginosa, deve-se ainda ter em conta o macro-contexto da fragmentao da imagem, sob a perspectiva do capitalismo industrial. A um s tempo ela personi ca e divulga a cultura de massa da sociedade (da maneira qual foi analisada pela escola de Frankfurt e seus expoentes Benjamin e Adorno). Mesmo as imagens do territrio artstico se transvestem, ao se dispersarem pelas redes 6. Revista de de circulao, de sentidos que vazam o campo da fruio esttica para ampla circulao chegarem ao campo do acmulo de capital. O tipo de fruio possvel sobre o coante a uma bela estampa de Klimt exibida glamurosamente em um tidiano de pessoas famosas. jogo de ch presenteado ao caro leitor da revista Caras6 apresenta-se

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esgarada ante o interesse mercadolgico barateador da revista. No entanto independente da inteno esttica a experincia que pode despertar uma relao potica com objeto-imagem. A relao entre a imagem, particularmente sua modalidade tcnica inaugurada com a fotogra a, e a memria humana intrnseca. Jaques Le Go (1994, p.39) argumenta a respeito de como a foto revoluciona a memria: multiplica-se e democratiza-se, d-lhe uma preciso e uma verdade visuais nunca antes atingidas, permitindo assim guardar a memria do tempo e da evoluo cronolgica. notrio que, apesar da aparente semelhana, as imagens tcnicas so fabulaes. Reside aqui outro perigo perceptivo da contemporaneidade: apesar da evoluo dos recursos de manipulao da imagem, esta ainda considerada por muitos como depositria el da memria. Ao fotografar, um processo contnuo de aproximao e distanciamento se estabelece. Algumas partes do campo visual entram em foco enquanto outras so mergulhadas em opacidade at desaparecerem completamente. O pensamento sobre potica tambm se processa assim. Alguns elementos precisam ser esclarecidos, tornados ntidos, para que a percepo do todo seja bem composta. O processo de investigao sobre as diversas maneiras de propor imagens a partir da fotogra a levou ao dilogo com o universo dos instrumentos ticos. Ao re etir sobre a cmera fotogr ca como mediadora da produo de imagens, sua potncia como ltro esttico se mostrou clara. Elaborar imagens a partir de um equipamento envolve lidar com as caractersticas implcitas a seu sistema. Elas podem ser entendidas como: a) aspectos fsicos: o peso, dimenso, opacidade e transparncia das lentes objetivas; b) aspectos protticos: a conformao do corpo ao se relacionar com instrumento; c) aspectos imagticos (o que diz respeito imaginao): visualizao em tempo real ou no, suporte para a imagem gerada, caractersticas da gerao da imagem como gro-pixel, textura da superfcie de xao; d) aspectos udos: a partir de sua gnese instrumental, as imagens iro percorrer canais de circulao (nota) externos (na sociedade) e internos (conformao do pensamento).

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A compreenso do instrumento, em especial os aspectos uidos, leva a um vazamento - a mquina fotogr ca apenas um (1) instrumento de todos aqueles disponveis no complexo industrial contemporneo que gera imagens.

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Apenas um dos elementos de uma realidade complexa, a fotogra a con gura-se como maneira de cristalizar experincias, para relacionarse com elas ou delas se esquecer. No ato fotogr co, o que ocorre na vida, no real abandonado em funo do registro. O fotgrafo mediador da vida. Este ser que fotografa no est isento de diversos intercruzamentos com a realidade que o cerca, pelo contrrio, est comprometido com uma coordenada de localizao geogr co-temporal. Sua forma de apreenso , ento, permeada por trocas. Compreender as formas com as quais o ser humano se relaciona com suas mquinas de imagem, a exemplo do fotgrafo aqui descrito, um interesse permanente que poder contribuir com os processos de ensino de arte. Aprofundar-se no entendimento das mediaes tecnolgicas entre o ser humano e a mquina e compreender como possvel atuar enquanto fotgrafo/educador um prolongamento natural, assumido e posto agora. Fotografar detonou este processo. A complexidade das conexes presentes em uma tomada fotogr ca nos impulsiona em um processo cartogr co antes de trazer, sob a forma de imagem, um decalque do real. O retrato, com sua fabulosa carga de presena altera o rosto do outro ainda assim , por si s, apenas fabulao. Eugne Disderi (FABRIS, 2004, p. 16), ao baratear o retrato fotogr co atravs da inveno do formato carto de visita, antecipa algo que repercute hoje nas redes sociais - atravs da imagem tcnica atestamos nossa existncia (social) em chats, Orkut, facebook... Fotografar fotogra as no signi ca apenas ter conscincia da saturao visual que toma conta da cultura contempornea. Signi ca tambm admitir que a realidade est tal ponto moldada pela fotogra a que no h mais nada a acrescentar ao repertrio codi cado por ela (FABRIS, 2004, p. 19). Que concepo de realidade foi moldada pela fotogra a?

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Seria o fotgrafo um artista? Qualquer fotgrafo? A prtica consciente da fotogra a o aproxima do campo artstico? O fotgrafo pode ter a conscincia do aparato tcnico que usa e normatizar de forma narrativa / comunicacional o tipo de tipologia de imagem que produz. Nesse fazer, no entanto, existem brechas para erros e fazer no delimitvel no campo fotogr co fotojornalistico (por exemplo) que escapa s suas expectativas.

Correntes estticas-fotogrficas e suas mltiplas perspectivas.


Reproduo tcnica e ideologias Crticas a respeito do excesso e acmulo de imagens fotogr cas so antigas. Siegfried Krakauer (1889-1966), jornalista, escritor e crtico cultural alemo, escreve em seu livro Ornamento da massa, de 1927, anos aps a Primeira Guerra Mundial e de ascenso do Partido Ultranacionalista alemo, que as fotogra as so a secreo resultante do modo capitalista de produo (apud KRIEBEL, p. 9). Diferente de outros autores posteriores e da perspectiva de Benjamim (1985), ele acreditava em um potencial transformador da fotogra a a partir do excesso de circulao de imagens, que sensibilizaria as massas a respeito das dicotomias do sistema capitalista, abrindo as portas para a revoluo marxista. A profuso de imagens mostraria ao pblico as incongruncias do sistema capitalista. Benjamim (1985) toma a discusso da reprodutibilidade tcnica e da massi cao das imagens colocando os argumentos clssicos sobre a perda da aura das imagens (aquilo que as torna sagradas, nicas,

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com status de arte e adorao) a partir de sua reproduo mecnica (proximidade, acessibilidade, banalizao). Seguindo o argumento scio-histrico, o autor associa a multiplicidade da imagem e sua reproduo ao fenmeno de deslocamento da gnese imagtica do ritual/ mgico para a massi cao, ideologizao da imagem. A reproduo da imagem, em vez de fundar-se no ritual, passa a fundar-se em outra prxis: poltica. Apostava no produtor de imagens como agente catalisador da mudana social se assumisse uma postura tica/engajada. A estilizao/ estetizao da mdia de massa foi um dos principais caminhos para a ideologizao poltica, experimentando em diversas culturas como na Alemanha nazista e na Unio Sovitica stalinista, dentre outros. A maneira de salvar as massas da iluso gerada pelas imagens seria atravs das legendas para ancorar um valor revolucionrio em seu uso. O texto acompanharia a imagem, fornecendo ao observador o caminho pela qual seria acessado o sentido, dando pistas para a reconstruo da histria que gerou aquela foto. Em ltima instncia, esse processo levaria a uma tomada de conscincia histrica.
t u v w x y x w w x x w x w y w w x x v x v d

As re exes de Benjamim investigaram tambm o encantamento gerado pela imagem a partir do que o autor chamou de inconsciente tico: mundo revelado pela cmera fotogr ca que tornaram visveis micro/ macrocosmos antes despercebidos, isto , tornados visveis exatamente devido ao fato do aparelho permitir a gerao de imagens por certos ngulos. O inconsciente tico revelaria associaes e presenas no imediatamente presentes para a mente consciente. Juntamente com Walter Benjamim, Roland Barthes (1990) referncia icnica nas teorias da fotogra a. Aps a Segunda Guerra Mundial, o autor empreendeu uma srie de ensaios interessados em saber como o papel da fotogra a (imagem, processo e suas tcnicas) ao formar a opinio das massas. No livro Mythologies o autor se mostra mais interessado na fotogra a como agente construtor de mitos massivos. Trata a fotogra a do ponto de vista semiolgico isto , do ponto de

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vista de um discurso ideolgico e codi cado, o qual possvel de ser estudado pela cincia das formas (de nio de semiologia segundo o autor). Esta perspectiva eminentemente ligada ao campo de estudos da lingustica e anlise do discurso. Barthes acreditava em um estado utpico no qual a imagem fotogr ca antes de sua respectiva legenda seria livre, mensagens icnicas no codi cadas, descrita, em seus textos, como de natureza absolutamente analgica. Como consequncia, a fotogra a estaria aberta para que ocorra uma modi cao do cdigo gerando a distoro dos seus signi cados potenciais, pois o sentido xado em favor da manuteno das relaes de poder. A fotogra a , ento, considerada malevel dependendo de seu canal de distribuio. H, contudo, uma diferena entre como Barthes e Benjamin percebem o texto, operando signi cado nas imagens fotogr cas:
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Formalismos na fotografia: entre a essncia fotogrfica e o poder legitimador Partindo de outra abordagem, a crtica formalista da fotogra a diretamente herdeira do formalismo modernista que foi a viso dominante da arte durante o nal dos anos 1950 e 1960, at ser questionada no nal da dcada de 1970 incluem Andr Bazin e os curadores Szarkoswki ( e photographer Eye, 1966) e Peter Galassi (Painting and the invention of Photography, 1981), sendo que estes dois ltimos tm os alicerces de seus argumentos no modernismo americano desenvolvido por Clement Greemberg, bem como so vinculados a instituies legitimadores do stabilishment artstico do ps-guerra, no caso o Museum of Modern Art of New York - MoMA/NY. A busca desses autores era a autonomia esttica da

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imagem fotogr ca - ir ao encontro do que seria prprio da fotogra a e a validaria por ela mesma. A rmavam a existncia da fotogra a como autnoma e aspiravam provar suas qualidades. Andr Bazin (1991) promovia o que ele chama de realismo verdadeiro, uma busca pela forma que daria expresso signi cativa ao mundo concreto e suas essncias. O autor argumentava que a fotogra a, devido a seu prprio mecanismo de operao, compartilhava com o objeto uma mesma essncia. Isto , no somente o representava analogamente, mas, por causa da inscrio foto-sensvel, parte do objeto tocava o frame fotogr co. O autor partilhava da busca da essncia fotogr ca, motivadora de muitos empreendimentos tericos sobre o assunto. O trabalho de Bazin pensa a fotogra a como uma mdia de massa e centra sua caracterizao da fotogra a na sua temporalidade e na questo indicial. Indicial pois, segundo essa perspectiva, no importa o que se faa com a fotogra a antes ou depois da gerao da imagem, em algum momento houve uma presena de um assunto fotogr co cuja luz re etida sensibilizou a superfcie fotossensvel. A conexo seria, por conseguinte, clara e inseparvel na gnesis fotogr ca. Isto , sua ontolgica relao objetiva de acessar a realidade atravs de seu processo foto-sensvel. Szarkowski (1925-2007) seguiu os passos de Greenberg (1909-1994). Como curador do Departamento de Fotogra a do MoMA/NY (de 1962 a 1991), procurou estabelecer uma poltica curatorial que institusse e legitimasse esta essncia do que seria a arte fotogr ca. Esse projeto envolvia uma viso ampla de fotogra a, na qual ele estabeleceu cortes curatoriais anacrnicos para localizar estas limitaes e qualidades que defendia na fotogra a. No famoso catlogo da exposio e Photographer Eye (1966) Szarkowski identi ca cinco conceitos que seriam peculiares fotogra a: 1-A coisa em si - A realidade tomada pelo frame fotogr co no a prpria realidade, mas possui um trao dela, ainda que por semelhana e no contingncia. 2-O detalhe Aspectos antes pouco perceptveis da realidade se con gurariam em smbolos atravs da fotogra a. No contariam histrias, mas ofertariam sentidos. A falta de poder narrativo das imagens fotogr cas seria compensada pelo seu poder simblico (e simbolizador). 3-O quadro - Como a imagem fotogr ca no era construda e

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sim tomada, cada enquadramento implicaria na presena do olhar do fotografo, ressaltando os limites desta escolha e forando uma concentrao na imagem. 4-O tempo - As fotogra as so fatias discretas do tempo e ressaltam a complexa relao temporal entre os homens. No procedimento fotogr co o processo de congelamento do tempo criaria fascnio, clmax visual. 5-O ponto de tomada - A presena implcita do artista nas cenas fotografadas, ordenando e simpli cando suas sensaes ante a realidade da vida. Este ponto de tomada a habilidade do artista em aceitar/ rejeitar os esquemas de como apreendemos a realidade (ponto de vista de um pssaro? De uma minhoca?) O tipo de abordagem proposta por Szarkowsky tende a valorizar fotogra as auto-conscientes acerca de seu projeto de produo valorizando, desta maneira, as chamadas fotogra as artsticas. Essa busca pela essncia das expresses artsticas (pintura, escultura, fotogra a) tem um de seus fundamentos na loso a esttica de Kant, que diz que existe algo de essencial, prprio e universal inerente a cada expresso artstica. Clement Greemberg (1997) argumentava que a arte deveria continuar a busca pelas suas formas essenciais, irredutveis. Diferente dessa abordagem, a proposta de Szarkowski (2003) no aborda uma discusso aprofundada sobre a esttica da materialidade fotogr ca como, por exemplo, os valores da pelcula transparente, a questo do negativo-positivo, ou a materialidade das superfcies fotossensveis, sendo criticado por muitos crticos da nova gerao que se formava (tratados mais adiante). dizer, a diferena entre Szarkowsky e Greenberg emerge na simplicidade do formalismo fotogr co por no abordar o meio em si do qual a fotogra a emerge, diferente das discusses sobre a meio pictrico/escultrico do modernismo americano. Corroborando com esse projeto de a rmao esttica, Galassi (1991, data quando assume o Departamento de Fotogra a do MoMA NY na ocasio da aposentadoria de Szarkowski) coloca a necessidade de entender a fotogra a como uma continuao da visualidade imaginada pela arte ocidental. Sua famosa frase A fotogra a no foi uma lha bastarda deixada pela cincia na soleira das artes, mas uma lha legitima da tradio pictrica ocidental (apud BATCHEN, p.16) con rma o posicionamento que leva a um revisionismo e deslocamento das origens scio-histricas da fotogra a. Esse processo torna opacas as relaes de mercado, cienti cismo do sculo XIX e facilita a recon gurao da

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histria das imagens para servir ao projeto formalista. Solomon Godeau (2003) aponta a limitao desse tipo de lgica: Galassi, ao propor uma curadoria extremamente seletiva, impe uma viso da fotogra a autocrtica.

Em verdade ocorre um antagonismo, inverso da proposta de Benjamim com relao obra de arte e sua reproduo. Ao trazer as fotogra as atravs de seus elementos estticos legitimadores como uma obra de arte formal, auspiciada pela gura de um autor-fotgrafo, se reintroduz a ideia de um modelo aurtico de apreciao da imagem (fotogr ca). Se opera ento, como consequncia, uma reinsero da imagem em circuitos elitistas de consumo apartado das massas. Um projeto ideolgico elitista esteticamente elaborado, destitudo de potncia revolucionria. Szarkowsky pleiteava a a rmao do valor esttico da imagem independente e afastado da cultura de massa onde a maioria das imagens fotogr cas circulava.

Anos em diante, revisionismos e cises: psmodernidade Os anos 1960 foram determinantes no estabelecimento de um discurso sobre a fotogra a institucionalizada. A partir das heranas crticas de Clement Greenberg, se estabeleceu nas instituies do circuito artstico americano um movimento de legitimao e revisionismo da fotogra a como arte. Esse fenmeno tem razes nas demandas do mercado de arte de renovar sua oferta de obras, bem como na manuteno do projeto modernista responsvel pela migrao do centro da arte mundial de Paris para Nova York. Indcios histricos indicam a articulao de poderosos interesses institucionais, harmnicos com as demandas capitalistas do mercado de arte que estimularam a fotogra a assumir status de arte atravs da promoo de artistas-fotgrafos individuais e

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legitimao esttica. No nal dos anos 1960, no entanto, inquietaes sociais, polticas e culturais presenciadas em episdios como o maio de 1968 e as lutas pela igualdade racial nos EUA in uenciaram muito o desenvolvimento de um pensamento crtico que incorpora em seu discurso elementos de crtica poltica-ideolgica. A corrente formalista instituda atravs dos mecanismos de poder do mundo da arte provocou um movimento contrrio de uma nova gerao de pensadores que se formava, reorientando as preocupaes gerais da maior parte dos estudos tericos para as ideias exploradas anteriormente na dcada de 1930. Com as mudanas observadas nas ltimas dcadas do sculo XX, em especial a virtual onipresena da fotogra a na mdia de massa, as discusses sobre a funo ideolgica das imagens se acirraram. As bases epistemolgicas para as teorias ps-modernas residem em uma vasta gama de campos tericos que se entrecruzam.

Do lado contrrio do projeto esttico-ideolgico formalista, zeram coro pensadoras e pensadores que, apesar de no conformarem um movimento nico, ou mesmo partilharem um escopo coerente de ideias , foram abarcados sob a alcunha do ps-modernismo (por exemplo, a revista de esquerda October, que props uma crtica cultural do capitalismo e do poder dominante no meio artstico). A matriz terica dessa nova leva de crticos perpassa o marxismo, a semiologia, a psicanlise freudiana, o feminismo e os ensinamentos da Escola de Frankfurt. Alguns desses autores so Susan Sontag, Roland Barthes, Rosalind Krauss, John Berger, John Tagg, Sekula e Victor Burgin. Esse conjunto heterogneo de pensadores e teorias, em suas premissas crticas gerais, se tornou o status quo atual para pensar uma possvel identidade da fotogra a. A di culdade em se de nir essa identidade pode estar associada com os sentidos da produo fotogr ca que so estabelecidos pela sua colocao social. dizer, a complexidade dos

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sistemas culturais se faz presente na fotogra a. Esses sistemas envolvem mercado, instituies, ideologias e comportamento humano com toda sua carga subjetiva. Problemas ticos, morais e ideolgicos entraram no debate crtico como nos escritos de Susan Sontag e de outros autores. Para Sontag (2004), as fotogra as apresentam superfcies que no necessariamente oferecem a compreenso das relaes complexas da realidade que esto em nveis interiores de signi cado. As imagens fotogr cas implicam em aceitar as formas do mundo como algo conhecido, implicando em uma cumplicidade com aquela vista tomada e aceita, embotando um processo de conhecimento real do mundo: para se conhecer algo preciso negar o bvio e mergulhar nas tramas relacionais abaixo da superfcie. Com as fotogra as esse processo , muitas vezes, invivel, pois no possvel atravs das imagens resgatar as complexidades das relaes implicadas na realidade do fotgrafofotografado-canal de circulao-fruidor. A identidade, ento, seria aferida pela ao da fotogra a pelo mundo, observando os efeitos de sua circulao, os ordenamentos de sua produo e os interesses do fotgrafo-fotografado. John Tagg (2005) pensa na ausncia de um signi cado nal singular inerente a fotogra a. Somente analisando todas as foras que tangenciam o ato fotogr co, as prticas sociais concretas, principalmente aquelas ligadas com a manuteno do poder social controlador, que seria possvel estabelecer os sentidos possveis de fotogra as. Argumenta sobre a impossibilidade de se compreender a fotogra a sem uma contextualizao sciohistrica. Baseando-se nas ideias de Foucault (2005) e nas ideias estruturalistas-marxistas do lsofo francs Louis Althusser (1998) sobre poder, ideologia e sociedade autoritria, trabalha em uma linha que critica a absolutizao de uma correlao inicial entre a fotogra a e o referente. O modelo proposto por Tagg d extrema importncia aos aparatos ideolgicos de manuteno do poder capitalista. Dessa forma, a fotogra a seria destituda de sua prpria identidade para estar sempre a servio de instituies que corroboram com a manuteno do poder. Sekula (1993) outro terico que tambm condena a estetizao da fotogra a. Critica o carter reprodutivo das imagens que carregam consigo o sistema capitalista e suas ideologias, pensando a fotogra a como participante do jogo de controle e poder. Em sua crtica fotogr ca, a fotogra a teria duas demandas ideolgicas principais: esttica (subjetiva) e consciente (objetiva). Ao mesmo tempo honor ca e repressiva, funcionria do poder. Esta dualidade seria a origem do

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interesse pela fotogra a que pode a um s tempo servir de a rmao para a ordem social estabelecida ou contradiz-la. Esta capacidade de a um s tempo con rmar e ameaar a ordem estabelecida do capitalismo para o autor a fonte da fascinao e poder social da fotogra a (KRIEBEL, 2007, p.29). Sekula discorda veementemente da ideia de Barthes que a imagem fotogra a poderia ter um sentido denotativo descodi cado e a rma que toda fotogra a depende de um sistema cultural para signi car. A fotogra a, segundo essa corrente de autores (Tagg e Sekula), nunca seria neutra, mas sim o resultado de uma cacofonia de discursos muitas vezes contraditrios que geraria o sentido da imagem. Em ltima instncia, Sekula a rma que pela propriedade indicial a fotogra a seria, por sua prpria natureza material, um trao de outra coisa que no ela mesma isto , seria algo daquilo que a gerou. Victor Burgin (1941-), fotgrafo e crtico ingls, compartilha das preocupaes de Tagg e Sekula em enfocar a fotogra a na esfera cultural de produo e desconsiderar a busca pelo que seria a essncia fotogr ca. Segundo o autor, a fotogra a apenas um meio para se gerar sentido, um entroncamento de diversos pensamentos e no algo em si. A gerao dos sentidos para ele seria em parte respondida pelas teorias psicanalticas lacanianas (quanto s questes da subjetividade ao ver uma fotogra a, que seriam projees subjetivas do observador) e pela semitica, como o sentido construdo, arquitetado. Os trs autores (Tagg, Sekula e Burgin) sintetizam de maneira geral o pensamento ps-moderno anglo-americano: a fotogra a no teria identidade em si mesma e sua histria no teria unidade. Esses preceitos, no entanto, no so exclusivos dos autores. A autora feminista Abigail Solomon-Godeau (2003) partilha dessa discusso e acrescenta crticas quanto maneira pela qual as imagens geradas pela cultura capitalista so, em geral, a rmaes de um poder patriarcal. A autora refora a percepo de que a mutabilidade do signi cado fotogr co dependendo do sistema de produo e circulao algo integrante e fundamental para a manuteno deste poder vigente. Solomon-Godeau a rma que a compreenso da histria da fotogra a deveria se basear no entendimento dos usos da fotogra a. Rosalind Krauss contribui com o estudo do discurso do poder com uma anlise critica das polticas formalistas estetizantes do MoMa/NY. O curador Peter Galassi, do MoMA, escreveu, no catlogo da exposio Before photography, o que parece ser a sntese do discurso autrquico:

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mostrar a fotogra a no como uma lha bastarda abandonada pela cincia a soleira da porta das Artes, mas como uma lha legitima da tradio pictrica ocidental. Krauss argumenta que esse tipo de aluso revisionista e foi arquitetada conscientemente pelas instituies do establihsment artstico com ns ideolgicos-mercadolgicos. Isto foi operado a partir da descontextualizao das imagens de seu local histrico e a criao de uma linha curatorial extremamente seletiva/excludente, criando justaposies com o intuito de validar o posicionamento pleiteado. As consideraes de Krauss so pertinentes para alm das paredes do MoMA de Nova York. Imagens contemporneas dos ltimos concursos fotogr cos internacionais, como por exemplo, o wordpressphotos( 2000-2012), parecem ter herdado os atributos formais modernos, apesar dos discursos subjacentes serem contemporneos.

Mltiplas perspectivas: anos

em diante

As teorias sobre fotogra a a partir dos anos 1980 so compostas por uma variedade de abordagens no excludentes, das quais a Cmera Clara fazem parte, bem como abordagens psicoanalticas e feministas, dentre outras. Retomando Barthes (2007), o livro Cmera Clara um posicionamento diferente do Mythologies, mais afetivo e livre. Barthes alega que seria uma investigao sobre qual a essncia da fotogra a. Seu relato subjetivo-sugestivo implica em um envolvimento quase psicolgico com a imagem. Em sntese, o autor apresenta argumentos sobre a imagem como uma experincia codi cada do studium - imagens gerais, feitas para a compreenso fcil e circulao massiva - com a no codi cada do punctun - que traz algo dentro da imagem que fere a codi cao e perturba, toca, fere o observador. Na empreitada de encontrar a fotogra a em si mesma, de achar o que dessa seria natural, Barthes constri um ensaio demasiado subjetivo para seus crticos e extremamente sugestivo para seus admiradores. Em seu discurso, a noo de indicialidade, principalmente em seu aspecto temporal, parece ser o cerne de sua anlise. recorrente a expresso isto foi ao longo do livro. Porm h incongruncias. O autor trata da relao indicial das fotos com o mundo concluindo, contraditoriamente, que essa relao no analgica e sim uma emanao da realidade passada: mgica e no arte (KRIEBEL, 2002, apud BARTHES, 2007, p. 22).

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Joel Snyder (2002), fotgrafo e historiador da fotogra a, se ope a qualquer noo de indicialidade. Argumenta, atravs do exemplo do martelo que cria um buraco na parede, que a semelhana do buraco com o formato exato do martelo mnima. Por analogia, no seria possvel a rmar que o a semelhana do referente com a foto seria plausvel. Sua linha terica perpassa as ideias de Ernst Gombrich (1909-2001) e do lsofo Nelson Goodman (1906-1998), argumentando que a histria da fotogra a no tem nada de natural, mas construda de acordo com hbitos de viso que datam desde a Renascena. A abordagem do autor, no entanto, trata de um paradigma diferente, no qual a inveno da fotogra a busca resolver o problema da representao da imagem na lgica renascentista (por exemplo a perspectiva) e que tivesse caractersticas formais da pintura de ento. Chama a ateno para o fato de que a imagem fotogr ca, bidimensional, com relao de cor, escala e outros atributos bem diferentes da realidade concreta uma maneira de conceber a imagem diferente do real. Essa forma de ver o mundo foi estabelecida, ento, pela tradio renascentista. Snyder sugere que ns adotamos o prprio modelo de viso como pictorial, baseado em vrios hbitos padronizados de ver, ento uma viso pictrica e uma viso fotogr ca como cultural, habitual, e, de fato, distorcida, no uma correspondncia natural de igual para igual com o mundo material. (KRIEBEL, 2007, p.32) Muito do que se discutiu sobre fotogra a teve um profundo lastro na relao do binmio signo-referente. Quando se trata da imagem digital, esse ponto se torna ainda mais complexo, por possuir algumas caractersticas singulares e distintivas da imagem de base material: consegue gerar imagens sem relao imediata com o mundo, em tese desprovida de materialidade, por sua natureza, um sistema dinmico de entrada e sada de dados. Willian J. Mitchell (1992) um dos autores pioneiros a tratar das possveis rupturas da imagem digital x analgica. A rma reiteradamente a mutabilidade da imagem na era digital, que traz insegurana quanto a sua capacidade de representao. Essa incerteza seria causada pela maneira pela qual as imagens digitais so criadas e constantemente atualizadas, passveis de manipulao em todas as etapas de produo (tanto das regulagens da captura digital quanto em programas de ps-edio). Apesar de Mitchell pensar que a fotogra a analgica seja direta, ou seja, natural, no sentido de que a imagem formada sem interferncia ou manipulao, esse pensamento no se sustenta, pois so notrias desde o advento da fotogra a as diversas manipulaes sofridas pela imagem em processos de pr-edio

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(manipulaes/trucagem ticas) e ps-edio (como os laboratrios fotogr cos do regime stalinista, atualizando os arquivos fotogr cos soviticos de acordo com a ideologia poltica no poder). Lev Manovich (2003), outro autor preocupado com as questes da imagem digital, dialoga com as ideias de Mitchell, criticando sua tese de possvel ruptura entre a imagem fotogr ca digital e analgica. No ponto de vista de Manovich, existe uma continuidade de tradies visuais renascentistas durante o advento da imagem tcnica e a imagem digital incorpora muitas de suas caractersticas. Aps uma euforia inicial ante a imagem digital, essas continuidades so percebidas. O que Mitchell toma como a essncia da imagem fotogr ca e digital so duas tradies da cultura visual. Ambas existiam antes da fotogra a e ambas geram diferentes meios e tecnologias visuais.(MANOVICH, apud KRIEBEL, 2007, p.41) A vastido de referncias e implicaes do pensamento sobre/em fotogra a mostra a complexa relao sistmica entre os diferentes dispositivos tericos da imagem fotogr ca. De um lado o formalismo, buscando uma codi cao simblica que valide a esttica fotogr ca; do outro, correntes ps-estruturalistas que tentam dar conta da experincia fotogr ca e suas implicaes scio-culturais. E, perpassando todos, a incapacidade de aferir o que essa experincia, coalhada de hiatos subjetivos que beiram o fenomnico, se no localizado no sujeito, rastreado pelas potencialidades de seus desdobramentos re exivos e perceptivos. Talvez na origem da distenso entre Fenomenologia e Estruturalismo, na Potica do espao de Bachelard (2003) poderiam ser encontradas mais perguntas que ajudassem na cartogra a fotogr ca. Como ndice da limitao de uma abordagem unidimensional da imagem fotogr ca, a seguir algumas pontuaes sobre os percursos metodolgicos que a pesquisa tomou.

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Imagem | Abismo
A imagem contempornea instaura uma presena que satura o cotidiano e se impe como uma realidade nica e obsessiva. Como a imagem barroca (...) ela transmite uma ordem visual e social, difunde modelos de comportamento e crenas e se antecipa no campo visual s evolues que nem se quer tomaram formas conceituais ou discursivas (GRUZINSKI, 1994. p. 214).

Nas palavras de Gruzinski percebido o poder de organizao da imagem. Esse poder espelho da capacidade de fagocitao do sistema que absorve tudo o que lhe contrrio e interessante. Foi observada, ao longo do sculo XX, a queda das vanguardas e a repetio exaustiva de modelos visuais j dados sem re exo crtica. Um exemplo interessante para ilustrar essa considerao a apropriao da visualidade neoplasticista de Mondrian e sua utilizao como programao visual de xampus e peas de moda. A ausncia da re exo agora reinaugurada devido j comentada distenso da passibilidade de fruir. Com esse in uxo de excessos se nota tambm a pasteurizao e especializao da imagem aplicada. A semitica usada como ferramenta para assegurar a e ccia dessa imagem, garantindo sua funcionalidade pr-sistema. Alguns artistas-educadores, ao trabalhar a imagem como um objeto semitico, provedor de semioses, trazem implcita a ideia de consenso de cdigos. Permanentemente colocada, esta ltima ideia a base para a rede de signi caes emissora-mensagem, que muitas vezes no contribuem para o potencial imaginativo autnomo do usuriofruidor. impossvel, atravs da reduo comunicacional da imagemarte, esgotar todo o potencial criativo do humano. Anlises a respeito da imagem devem considerar o desenvolvimento dessa paralela ao desenvolvimento dos modos de ver ao longo da histria da humanidade. Autores como Debray (1994) e Grossman (1996), dentre outros, j empreenderam anlises consistentes sobre a sistematizao do conhecimento sobre a imagem e percepo. Fazendo uma sntese das vrias abordagens, podemos, luz de uma perspectiva los ca, estabelecer cinco ncleos de pensamento, formas

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de percepo visual pelas quais o humano estabeleceu o contato com o mundo. Primeiramente o senso comum. Mundo em primeira mo a maneira pela qual os povos primeiros veem a realidade, que mtica e mgica. Em segundo lugar, com o surgimento dos pensadores da era clssica, temos o mundo segundo a prpria coisa, onde o pensamento e a percepo de realidade surgem da observao e da lgica. A terceira forma de percepo o conhecimento revelado, onde atravs da religio a realidade se faz presente e assim explicada. Por exemplo, as imagens resultam da viso interior, mediadora entre a viso corporal e a viso intelectual e produzem uma sntese autnoma das experincias do mundo. A quarta forma surge com o pensamento cient co emprico, onde h uma sistematizao experimental do mundo. Finalmente temos a quinta modalidade de percepo e pensamento, onde h um sincretismo de todas outras modalidades e uma relativizao do que real. Baseada nesses eixos epistemolgicos, temos uma problematizao los ca da imagem com algumas leituras distintas. A primeira delas a loso a transcendental: os conceitos no podem dizer onde as formas pertencem no mundo em que esto. Remetem a formas e a ideias, mas no as colocam na realidade (ex.: neoplasticismo de Mondrian). A segunda a loso a existencialista, onde a realidade se apresenta sem formas e conceitos sem contato com essa realidade. Isolamento ainda mais radical do sujeito em sua experincia com a imagem e com conceitos que s tem lugar na matria (ex.: prtica conceitual de Marcel Duchamp - s tem lugar em um aqui e agora espec cos). Com a loso a hermenutica a realidade no tem forma, mas mediante a um conceito podem ser representados os processos da realidade. Os conceitos tm como estruturas de signi cado sua prpria histria. Temos ainda a loso a fenomenolgica, na qual realidades contm forma e o conceito pode captar essas formas na realidade (ex.: prtica de Pollock). No por serem especialmente belas, agradveis ao gosto do moderno. Tampouco pela quantidade sufocante com a qual so distribudas e circuladas. As imagens tcnicas merecem algum relevo em qualquer anlise da visualidade devido a terem modi cado a maneira de se perceber atravs dos olhos e impactado profundamente o psicolgico e o imagtico (no sentido de capacidade imaginativa-cognitiva) do humano.

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Tal como um deus surgido para resolver a angstia da representao verossmil, primeiro atravs da fotogra a, depois cinema, televiso, at a imagem da ordem do digital, a imagem feita pela mquina abriu a caixa de pandora do questionamento daquilo que representvel e mais importante - como se d o representvel.

Dispora imagtica
O paradigma atual da imagem, com sua complexa imbricao tecnolgica, se apresenta como desa o profundo e de certa forma obscuro. Tratar do ensino de arte atravs da fotogra a necessariamente implica em uma re exo a respeito da imagem mediada por aparelhos tcnicos e perpassada pela revoluo numrica/digital. Jaques Aumont (1993) j observara, em seu livro A imagem, uma interessante constatao a respeito da forma que as imagens se relacionam com nosso universo cultural.
As imagens, isso inegvel, h mais de 100 anos multiplicaramse quantitativamente em propores impressionantes e sempre crescentes. Alm disso, percebemos que essas imagens invadem nossa vida cotidiana, que seu uxo no pode ser contido (AUMONT, 1993, p. 313-314).

O campo das imagens se encontra alm da comunicao, da histria e da arte; est a um s tempo dentro e fora dos campos de sistematizao do conhecimento e os perpassa. Profundamente modi cada pelo advento fotogr co, a partir da segunda metade do sculo XX, de forma de nitiva trespassada pela questo tcnica da ordem do digital, numrico. Nesse territrio, imprescindvel o aprofundamento das re exes sobre sua constituio, origem, fabricao e fruio das imagens. Imagens das quais a passibilidade da fruio esttica transferida do contato em si com o objeto para uma dimensionalidade imagtica cognitiva. Em outras palavras, na experincia visual, a relao de algum com o objeto sai do plano da materialidade da produo para uma relao em pensamento. Isto acontece devido ao processo de tomada ser cada vez menos importante, automatizado. Um modelo informacional se apresenta, requisitando o usurio-observador em um mundo regido

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por cdigos pr-de nidos. Os objetos do mundo se convertem em dgitos.


Virtualizando objetos, elas (as imagens) inventam necessariamente novas modalidades para de ni-los e anim-los, constituindo um novo espao de percepo em que ver, falar, mover, sentir recompem suas operaes (GUIMARES, 2002, p. 118).

Como decifrar a realidade imagtica contempornea tal como esta se coloca? Ou como se relacionar com essa imagem? Ou ainda: como estabelecer uma relao dialtica, consciente, cognitivamente ativa (no sentido em que seja inteligente, ativa, reativa e co-criativa) com a visualidade nesse contexto? A fotogra a, revisitada segundo seus problemas novos e antigos, implica em uma nova postura do fruidor e daquele que educa (ato considerado em seu aspecto lato: educar a si mesmo bem como o outro para seu contato imagtico com o mundo). O ensino de arte atravs da fotogra a campo frtil para problematizar essas inquietaes. talvez o campo de conhecimento com o qual mais se pode trabalhar a adequao ou conscientizao ante a macroestrutura que engolfa a todos. Paralelo crescente demanda por intervenes arte/educativas em espaos no formais, observado o tensionamento da arte/educao no ensino formal. O sistema educacional formal enfrenta, historicamente (BARBOSA 1998) limitaes polticas, sociais e culturais profundas. Limitaes essas exacerbadas pelo novo paradigma tecnolgico que permeia todos os aspectos da civilizao e interfere na conscincia humana em escala planetria. A relao do fruidor contemporneo com a imagem di cilmente pode ser de nida como uma interlocuo, pois no h ambincia cultural que a permita. A imagem que se coloca hoje quer sempre algo, ela deseja. guisa de exempli cao, existem milhares de fotos trafegando em redes de relacionamento manifestando esses conceitos. E tais imagens, por exemplo as milhares de poses com o famoso V de vitria dos dedos adolescentes, manifestam um pastiche cultural, conceitual, rea rmando quevivemos na reproduo inde nida de ideais, fantasmas, de imagens, de sonhos que doravante caram para trs e causando um efeito como consequncia:devemos reproduzir numa espcie de indiferena fatal(BAUDRILLARD, 1992, p.10). A mudana do funcionamento da conscincia causada pela relao sujeito-

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dispositivo tecnolgico, posterior ao modernismo e os movimentos artsticos ps-modernos (ARCHER, 2001) implicam em uma rede nio de como desenvolver a percepo e se relacionar com a imagem. O artista/educador, nesse regime, lida com o novo humano, fruto da conformao tecnolgica. Ignor-la condenar o usurio-fruidor ao abismo civilizatrio. O ser e suas subjetividades so agora interpenetrados por redes (PIMENTEL, 2002). Essas redes, compostas por relaes de vrias ordens, so percebidas em especial na visualidade. Acrticos, assim como apticos, aqueles que no desenvolverem sua educao perceptiva e autonomia imaginativa esto fadados a reproduzir ideologias e servirem s instncias de opresso social. A fragmentao do nosso universo imagtico pode ser sentida pela multiplicidade das apropriaes e barateamento das imagens. O imaginrio privado disperso nas redes de maneira cada vez mais obsessiva. Caractersticas da imagem, caractersticas da relao atual do humano com a imagem. O artista/professor est inserto nesse sistema e deve entender que Vivemos hoje, inegavelmente, sob o julgo das imagens.[...] A maioria das pessoas parece acreditar que a imagem, qualquer imagem, re ete essa ordem de coisas a que se costuma dar o nome de realidade(PINTO, 2002p. 61) para poder contribuir com a autonomia crtica do fruidor.
No mundo da realidade vimos durante vrias dcadas disseminao de micro-histrias diablicas destinadas massa [...] mensagens so sticadas carregadas dos mais ambguos e sedutores apelos na sua proposta de alcanar o maior consumo possvel, uma proposta que visa lucros no importando os meios. E isto real. A co o artifcio. A morte o ultimo ato (KOSSOY, 2002, p. 53).

Assim se con gura o epicentro da crise imagtica: as intervenes em arte/ educao atravs da fotogra a em espaos no formais raramente convidam a uma re exo, a uma experincia em arte, a uma relao meditativa onde possvel acontecer a imaginao cognitiva. Rotineiramente so atreladas a interesses funcionais (objetivos e interesses comprometidos com a lgica capitalista) e despotencializadas enquanto expresso. Isto ocorre devido prpria lgica operatria inerente a grande parte dos projetos: produzem imagens e as convertem em objetos culturais que justi quem o investimento.

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H, na prtica, um esvaziamento do seu papel transformador, na medida em que trabalham a partir da bandeira da arte/ educao e no tm um entendimento do que isso signi ca. Em alguns Projetos Sociais que atuam com arte em suas mais diversas expresses a arte tem autonomia, aproxima, dialoga, provoca, mobiliza e faz sentido no processo educativo, mas no avana alm das aes imediatas. Os poucos momentos em que a arte abarcada como rea de conhecimento passam desapercebidos e no so potencializados, ou seja, na maioria das vezes a demanda ca no limite da produo. (MACEDO, 2008, p.:58)

O ser despojado de sua identidade perde a capacidade de elaborar cognitivamente a presena da imagem. H pouca potncia imaginativa, a percepo est saturada, exposta a uxos contnuos. Sua imaginao interpenetrada pelo imaginrio coletivo que se impe como agenciador dominante da visualidade. As formas do visvel, hoje, so mltiplas: imagens-sntese, especulares, info-imagens, pictricas, fotogr cas etc. Nossa percepo est em cheque: da tica vem a moldura e da contemporaneidade, os uxos. Imagens profundamente hbridas mesclam mundos abstratos e codi cados ao regime do visvel, se multiplicando atravs dos diversos aparelhos de produo e circulao. Aquilo que se v modi ca as formas de apreender. Dentro da caixa preta carregada atrs dos olhos, emerge a questo: qual o o que conecta o desejo-apelo-poticapensamento-indagaoprovocao-proposta? Da fotogra a, est o modo operatrio principal, a forma de compor imagens e de relacionar com as que invadem desde fora.

Tecnoestesia
Uma maneira contempornea de compreender como nos construmos enquanto sujeitos socioculturais pensada a partir de um modelo perceptivo comum ao qual podemos dar o nome de tecnoestesia. A tcnica (do grego tkhne), sob a forma de um saber materializado em um objeto por exemplo o telefone celular - juntamente com a experincia de contato perceptivo (do grego asthesis) por exemplo usar o aparelho

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- criam um modelo de como agir e compreender a experincia com o mundo. Seguindo nesse exemplo, hoje, se sentimos uma vibrao no corpo associamos imediatamente a uma possvel chamada do aparelho celular em modo silencioso. A percepo compartilhada, aparentemente pequena e incua, est aspergida sobre todas as nossas camadas de construo de sentidos em nosso viver, o que torna essencial mapear, de forma atenta, como estes agenciamentos de experincia ocorrem. Por exemplo, ao visualizarmos uma imagem area de uma cidade, imediatamente a reconhecemos e conseguimos imaginar a experincia, o fato de que houve ali uma cmera, um ponto de vista, uma experincia de andar de avio, um conjunto de coisas que nos permite, por j ter participado de alguma maneira das trocas culturais, a sensibilidade para signi car essa relao. Esse conjunto de agenciamentos foi gerado a partir de aparelhos (avio), prteses (a mquina fotogr ca sobreposta aos olhos), mquinas (o computador no qual visualizamos a imagem). Tcnicas e conhecimentos que ampliam nossos sentidos e nossa capacidade de processar informaes. A mente humana, uma vez ampliada, no volta ao seu estado original. As relaes dessa mente expandida- hipercortex - promove tessituras, tramas na experincia vivida coletivamente (ASCOTT, 1997, p.334). Cada encontro nessa trama um novo mdulo, rizoma de em todo no apreensvel por uma estrutura hierrquica. Desta forma as interaes tecnolgicas ocorridas nas experincias construtoras de conhecimento em arte (re/co) criam as interfaces culturais-cognitivas com as quais os sujeitos estabelecem seu percurso (nmade) na complexa tessitura de coisas a que costumamos dar o nome de realidade. O cotidiano permeado pelas qualidades tecnolgicas so wares e hardwares gerando continuo feedback sobre nossas aes no mundo e as incorporando em suas reprogramaes, num constante ciclo cada vez mais invasivo1. Imagens fotogr cas pertinentes ao contexto contemporneo necessariamente lidam com essas possibilidades de percurso. Inseremse nos uxos, incorporam tecnologias. Profuso lquida de imagens. Construes, telas (as mais diversas), onde as imagens aparecem e desaparecem com certo grau de liquidez. As imagens de nossa sociedade contempornea esto inseridas em uxos, canais de escoamento. Esses canais so vrios. Por exemplo, o circuito de televiso aberta, com suas inseres publicitrias. Outro canal poderia ser o grande guarda-chuva internet com suas subdivises. Dentre estas, as que mais interessam so as redes de relacionamento online, como Orkut e similares (Twitter,
7. Como exemplo,
podemos citar a nova gerao de cmeras fotogrcas que detecta o sorriso do modelo para ajuste de foco / disparo.

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Facebook etc.), em que as pessoas disponibilizam, telematicamente, fotos de suas particularidades/intimidade na rede. Postam suas prprias fotos, compartilhando de forma vernacular seu universo imagtico.
Na extremidade mais recente esto as conexes com os computadores e tecnologias mveis ou CCM, que propiciam a ubiquidade e nomadismo mvel, on-line ou o -line, por dispositivos sem o, atingindo a teleproximia mvel. As aes do homem conectando-se a displays atravs de interfaces locativas de celulares e pdas, cmeras, bluetooth, entre outras interfaces, pela mobilidade culminam nas variveis de computadores portteis e vestveis. Em misturas do mundo fsico e digital, aes resultam em sistemas, geolocalizador com rastreadores e mapeamento de dados por GPS, telefones e sistemas de envio de SMS, de imagens, sons e textos por MMS, ou ainda as tecnologias WI-FI no campo da realidade aumentada e mista, por viso computacional e etiquetas ou tags, possilitando agregar contedos digitais a lugares fsicos. Conectados sem o e com interfaces mveis pervasivas e sencientes humanos assumem uma condio cbrida. (DOMINGUES, 2009, p. 63)

Cada categoria de imagem disponvel possui caractersticas prprias que permitem a quem tem contato desenvolver sensibilidades perceptivas espec cas. Um biocientista, cujo trabalho envolve longas horas de anlises microscpicas, desenvolve uma acuidade visual mpar para localizar nuances de forma e cor nas lminas que estuda. Esse treino visual permite a percepo de elementos que seriam invisveis a olhos leigos. Essa aptido conforma a forma de perceber daquele que o usa de maneira singular e persistente. As potncias poticas desses instrumentos esto difusas em seus usurios. Hoje j comum a circulao de imagens com valor esttico, originadas de pesquisas laboratoriais com microscpicos, como, por exemplo, as imagens fractais de cristais de carbono. A sensibilidade s cores e variaes de forma de quem tem contato com os instrumentos necessrios para a aferio de tais imagens est associada a uma familiaridade do humano com um determinado instrumento. Por vezes, a potncia potica da imagem ca restrita ao grupo de usurios que tem os aparelhos apropriados para perceb-la.

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A extenso de possibilidades poticas a partir de mediaes instrumentais to vasta quanto o universo de instrumentos/ usurios; permeia um contnuo perceptivo que coletivo. Seria impossvel a um indivduo ver por/atravs todos os instrumentos de imagens. Esses aparatos so materiais (o instrumento palpvel em si), mas tambm imateriais: requerem treino perceptivo para sua operao, ou seja, aparelhamento cognitivo. Cada ser humano, dependendo de seu contato com o universo dos aparatos de mediao, adquire uma especi cidade, uma capacidade de decodi cao/resigni cao. Ver um verbo com mltiplas conjugaes, expandidas pela nossa relao com mquinas de imagem. posto, ento, um novo paradigma contemporneo do visvel atravs das imagens de sntese. Ao sintetizar o codi cvel, portanto, legvel, em um sistema articulado em linguagem (no coincidncia que temos as linguagens de programao), essas imagens j no mediam a relao com mundo. Elas sintetizam mundos-imagticos com sua prpria lgica. Esta nova lgica, por sua vez, requer um aprendizado e formata aquele que a usa, implicando em diferentes padres de fruio. Para entender a nova esttica perceptiva sugerida necessrio entender melhor de que maneira a coordenada de localizao espao-tempo est sendo revista. O primeiro aspecto colocado distenso do aqui e agora imagtico. Perdemos nosso aqui e agora (GUIMARES, 2002, p. 148). O ser desalojado de uma ncora de localizao perde a capacidade de sentir a presena imagtica, se torna blindada a um momento de introspeco. No h interior, pois todas as coisas lhe so imediatas; imprio do sentir. Talvez seja o problema de Walter Benjamim (1975) e a aura da obra de arte que foi dissipada com a reprodutibilidade tcnica. Entretanto, para alm das palavras de Benjamim, este ponto no se resume apenas a uma dimenso re exiva perdida. De fato, a re exo foi substituda pela atividade perceptiva. Tal atividade se con gura muitas vezes automtica no consciente. No obstante, a questo da atividade, da relao ativa com o objeto de fruio despertou novas possibilidades sensoriais. A nal, no so atividades relacionais as que o sujeito contemporneo exposto em obras de arte como os bichos de Lygia Clark? No a atividade o problema, e sim esta estar inserta em uma trama antecipadamente prevista,

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controlada e calculvel. Inserto em uma lgica dura, hermtica que de certa forma reclama para si o privilgio das possibilidades imaginativas, gerando o esquecimento da subjetividade do ser. Paradoxalmente, o ato operante da percepo est cada vez mais integrado a este corpo; prteses tcnicas (como a caneta, extenso do dedo) que antes apenas estendiam as capacidades sensoriais humanas agora esto atalhando os circuitos perceptivos. Os culos contemporneos no permitem ver o que est ao longe, ao contrrio: trazem aquilo que estava longe para perto, muito perto e totalizam a percepo.
A imagem no traz mais consigo a durao do olhar. O ato de ver foi substitudo por uma operao mental e simblica que conecta a imagem a nosso circuitos sensrio-motores e neurais, tornando-a, conforme a ocasio, objeto de toque, lugar de imerso, meio de transporte imperceptvel que religa o aqui e o l, o interior e o exterior, como se o mundo se desdobrasse em lamentos inumerveis que se in ltram em nosso corpo pela pele, olhos, tato, respirao, pensamento.[...] em que medida a ambiguidade da forma-imagem digital ainda solicita a experincia sensvel? (GUIMARES, 2002, p.156)

A importncia da construo de redes de signi cao re exivas coletivas fundamentada nos canais de circulao da imagem. argumentado2 que as imagens tcnicas provocaram a formao de aparelhos de produo, fruio/distribuio gigantescos, extremamente acoplados nas funes sociais da sociedade capitalista. Esses aparelhos de circulao, por sua vez, modi cam o humano, pois o inserem dentro de seus mecanismos. desencadeado dentro desse regime da nova ordem tecnolgica e prteses, nessa ocupao da sensibilidade pelo hardware e do ordenamento mental pelo so ware telemtico, uma maneira diferente de se relacionar
Entre essas novas presenas tecnolgicas, a existncia das redes comunicacionais aparece como aquela capaz de induzir as mais profundas e signi cativas mudanas: com elas mudam, de fato, o regime e modalidade de funcionamento de nossa conscincia. (COSTA, 1996, p.250)

8. Para aprofundamento do assunto, ver FLUSSER, Vilm. O universo das imagens tcnicas: elogio a supercialidade. So Paulo: Annablume, 2008.

Os processos e agenciamentos humanos das tecnologias criam resistncias ao aparato tecno-industrial, mas tambm promovem

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possibilidades. Novas tecnologias, principalmente aquelas destinadas a operao do aparato industrial, ampliam os sentidos e as capacidade de processar informaes. . Que outros efeitos as tecnologias teriam na vida contempornea? Que traos manifestos na vivencia cultural educacional do inicio do sculo XXI que apontariam fenmenos?
As novas tecnologias de produo, captao, reproduo, processamento e armazenamento da imagem esto ai, como uma realidade incontornvel. O telescpio, o microscpio, a radiogra a, a fotogra a, o cinema, a televiso, o radar, o vdeo, o satlite, a fotocopiadora, o ultrasson, a ressonncia magntica, o raio lazer, a hologra a, o telefax, a cmera de psitrons, a infogra a. So as mquinas de viso, que a primeira vista funcionam seja como meios de comunicao, seja como extenses da viso do homem, permitindo-o ver e conhecer um universo jamais visto porque invisvel a olho nu. Do in nitamente pequeno ao in nitamente grande, um novo universo se descobre, se desvela, se cria, e, seus movimentos regulares e caticos, em suas mirades e dobras, em outras faixas do espectro luminoso para alm daquelas captadas pelo olho humano, em outros espaos e em outros tempos tambm. (PARENTE, 1993, p.13)

Andr Parente denota a crise hoje das representaes e dos sabedores devido grande complexi cao da produo (mediada) da subjetividade. Entramos em um modo de vida no qual a produo simblica - expressiva mediada por aparelhos produtores de imagem se tornam avatares e mediadores das relaes com o mundo. Este processo de agenciamento alertado por diversos autores (PARENTE, 1993; FLUSSER, 1997, 2008; DOMINGUES, 1997, 2009; SALES, 2010) traz questes inescusveis a respeito da educao: Quem so estas mquinas hbridas e quais seus efeitos? Existe jogo possvel entre o conhecimento construdo por dicentes-docentes-mundo? Que tipo de subjetividade resulta das interaes com as mquinas de produzir imagens? Que relaes de poder esto expressas nestas interaes? Quais so as correlaes entre os modos operandi das mquinas e as conformaes dos serem humanos que as usam? E, nalmente esta ultima pergunta: quais so as vivncias tecnoestsicas que emergem dessas relaes?

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Interface
A ideia da interface surge do desenvolvimento tecnolgico das formas de permuta entre os usurios de tecnologias e seus sistemas. Um sistema, por exemplo, computacional, deve ter mecanismos de troca entre o usurio e suas operaes intrnsecas. Considerando o desenvolvimento da imagem para uma lgica sistmica, faz-se necessrio explorar novas formas de se relacionar com a imagem, tornando consciente as operaes de permuta entre o ser humano e essa mquina-imagem. Antes, no entanto, necessrio ampliar a compreenso do desenvolvimento dessa relao. Conforme sistematizado por Debray (1994), trs grandes etapas da relao do ser humano com a imagem podem ser evocadas. A primeira etapa a logosfera - presena transcendente. A imagem materializao das ideias e conceitos mentais. A segunda parte seria a grafoesfera - apresentao ilusria. A imagem vista, uma re-apresentao. A terceira seria a vdeoesfera -regime visual de simulao. A imagem percebida, absorvida em um processo efusivo e vertiginoso, articulado de forma sistmica. A mquina, afastada a mo do artista, foi equipada com a capacidade de produzir verossimilhanas, registrar o real. As imagens dessa ordem so lhas de mquinas de signi cao: o visvel registrado. O problema secular/milenar da representao se viu resolvido pelas capacidades de semelhana das novas imagens (as tcnicas). Entretanto, a produo imagtica-maqunica modi cou paulatinamente a forma de apreciar as imagens, recon gurando todos os sujeitos envolvidos no processo (produtor, observador) em uma lgica de programao. Programao porque modi ca e cria novos padres de percepo. A qualidade do que real na representao recebeu como parmetro o aspecto do fotograma, criado pela fotogra a, utilizado pelo cinema, apropriado pelas imagens magnticas televisivas e nalmente digitalizado, reduzido a algoritmos no novo regime do visual. Novo sobre muitos aspectos, no obstante inscrito em tradies de representao, aspecto este desprezado por muitos, lembrado de forma lcida por alguns. Neo-imagem, mquina na sua origem. De fato, com a imagem

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informtica, pode-se dizer que o prprio Real (o referente orignirio) que se torna maqunico, pois gerado por computador(DUBOIS, 2004, p. 47), formatando padro- mquina em sua recepo. O fruidor ento incorporado ao programa e se encontra inserido dentro da imagem que totaliza a experincia visual. Essa imagem se con gura, ento, como lugar. Todas essas possveis sistematizaes se articulam e sobrepem. So transparncias, no sentido que se acumulam na inteno de compreender a complexidade da imagem. Estas se convertem em zonas opacas, pois no h um sentido a perfazer, uma luz no m do tnel. Justamente por ser parte to cara experincia humana, a fruio visual se mostra como complexa articulao em rede de pontos-chaves, ainda que no de nitivos. Exercitando a construo conceitual da interface, pode-se perceber a forma esquemtica/estrutural em que se apresentam as poticas contemporneas. Desde ensaios fotogr cos estruturados com uma metodologia xa como o Ar de Luz, at o pensamento/pesquisa do Re exos, existe a necessidade de justi car as aes (ou sua coerncia) a partir de um rigor formal organizacional. As ideias so tratadas como elementos articulatrios insertos dentro de um sistema. E esse pensamento, como bem aponta Couchot (2003), uma conformao informacional, articulao de pequenos elementos em funo do todo. H poesia na maneira que as relaes entre os conceitos e imagem se desenvolvem. uma esttica hbrida que se desenrola do encontro entre conceitos com a prtica de criao de imagens. Para ser percebido, o sistema estruturador das ideias deve ser mapeado e tornado visvel na materializao dos trabalhos. No algo a referenciar. Tampouco existe uma relao de presenaausncia daquilo que est na superfcie do visvel: sem referncia a algo que no-est-l, a ausncia se destitui como lugar possvel na imagem. Podemos veri car tal anlise ao contemplarmos uma imagem fotogr ca submetida ps-edio e a um recorte editorial que a descole de seu contexto de produo-fruio original. Imagem-golem, tal fotogra a utua autmata em sua aparncia (pois as possibilidades de ps-edio esto pr-estabelecidas em programas de edio padronizados) espera

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de qualquer coisa que lhe d sentido. imagem-clone, pois se reproduz e fragmenta em falanges imagticas prontas a vencer as resistncias perceptivas e absorver o corpo (e sua conscincia) em sua lgica operatria. Tais resistncias podem ser entendidas pelo educador como questionamentos com relao esttica de fruio de tal objeto: para fruir deve se estabelecer, segundo padres Kantianos, uma interlocuo desinteressada com a imagem. O ltimo argumento, importante para as proposies deste texto, pode ser entendido da seguinte forma: quando o corpo se dissolve e se mescla com o objeto criada uma nova modalidade de fruio. A dimensionalizao (GROSSMANN, 1996, p.35) o novo territrio da experincia. Esse novo lugar abriga vrias possibilidades ainda no especuladas e muito menos experimentadas. certo, como argumentado em outros pontos, que implica em uma grande capacidade elusiva, mecanismo de dominao. Entretanto prope tambm a constituio de outra possibilidade de fruir que atualiza o envolvimento do sujeito com o objeto, obra, imagem: emergem desse caos as redes relacionais, onde vistas imaginativas de signi cados so co-criados entre o artista/ propositor e o usurio-fruidor. Que tipo de agenciamento das relaes de ensino-aprendizagem em artes, por parte dos sujeitos tecnologicamente implicados, implica na construo dessas redes? Uma categorizao da interao dos sujeitos com as mquinas, conforme colocado por KOVAL (2006), traz elementos para a compreenso desses agenciamentos. De um lado existe a integrao exgenamquina conformada ao ser humano, de forma mimtica. De outro h integrao endgena - potencializa as habilidades humanas por meio de prteses e outros artigos, maquinizao do humano. Ambas as formas de integrao acontecem no mbito do indivduo, em um corpo com sua subjetividade. O somatrio das integraes individuais, atravs da relao entre os seres humanos, constitui a mudana do coletivo. Alguns autores trabalham dentro dessa perspectiva. Gattari (1996), por exemplo, coloca as relaes do micro com constituintes do macro (MATOS, 2003, p.128). A ao individual - local do sujeito

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promove tessituras, tramas na experincia vivida pelos outros que ele, necessariamente se relaciona. Cada encontro nessa trama um novo mdulo rizoma de em todo no apreensvel por uma estrutura hierrquica. Dessa forma, as interaes tecnolgicas ocorridas nas experincias construtoras de conhecimento em arte (re/co) criam as interfaces cuilturais-cognitivas com as quais os sujeitos estabelecem seu percurso (Nmade) na complexa tessitura de coisas que costumamos dar o nome de realidade.

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o nmade, o pria e o conformista .


O ponto zero da discusso parece ser um argumento objetivo: ilusrio pensar em uma vida autnoma das imagens, pois a presena da imagem parte fundamental da constituio das culturas. Enquanto manifestao de processos culturais e cognitivos, a imagem j foi teorizada por diversas correntes de pensamento, e assume, de maneira renovada, um papel fundamental para a cultura ocidental. Os temas tratados at aqui so mais gerais e abstratos quanto concepo e uso da imagem. Mudando o vis dessa abordagem, podemos questionar o posicionamento histrico do produtor de imagens: o artista histrico, de certa forma, sempre foi um funcionrio do poder. Em todas as eras de produo da imagem at a modernidade, todos aqueles que lidavam com a criao de representaes visuais, de uma forma ou de outra, estavam vinculados com alguma instncia de poder e com a a rmao O uso do do mesmo. Podemos citar o plano iconogr co catlico durante a Idade 9. masculino aqui foi Mdia que atravs de uma concepo de mundo revelada servia para proposital para denotar as instncias divulgar e educar a sociedade naquela estrutura de regras. de poder de uma Na poca, surgem inquietaes que questionam e colocam em perspectiva o conhecimento revelado, como o cienti cismo apoiado pelas revolues mercantis e a expanso comercial do ocidente. A imagem, que antes estava ligada a ideias perfeitas da divindade, se transforma para atender novos usos como, por exemplo, o registro exato e enciclopdico da realidade e instrumento de autenticao da nova classe ascendente burguesa (no por acaso a pintura a leo e sua portabilidade remontam a esse momento). Seguindo neste panorama histrico, observamos mais uma vez a mudana dos paradigmas artsticos enquanto produo de artefatos visuais com o advento da revoluo industrial. Surgem as artes aplicadas e um novo espectro de visualidades que so adaptadas a atender as necessidades da nova ordem mundial. Esse lugar evidenciado pelo uso das imagens na sociedade contempornea, se presta aos mais diversos ns, com funes tanto na arte como na cultura de massas, alm de estar em outros nichos de
sociedade ainda constru

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fruio cultural, como a cultura popular. Se por um lado so pensados os sistemas culturais que produzem artefatos visuais, por outro, os agentes que produzem imagens merecem ser analisados. Contemporaneamente a sociedade - e sua visualidade - se organiza de acordo com o complexo econmico industrial, onde h, em geral, estruturas organizadoras da experincia de vida do sujeito sistematizadas em trs modos de vida possveis (TEIXEIRA, 2010): 10. a)Funcional. O modo funcional expresso por aqueles sujeitos que operaram a mquina sistmica com maior ou menor grau de conformidade, procurando adequar-se aos parmetros vigentes: quem se insere no sistema cultural segundo este agenciamento no produz atrito com o sistema, nem se insere na luta pela construo equnime dos diversos sujeitos socioculturais, elaborando, dessa forma, percursos que consolidam o funcionamento da mquina. b)Pria. O modo pria manifesto por aqueles excludos do sistema por ao se tornarem inteis ou desconformes. Vivem s margem dos circuitos: no participam da engrenagem social e, portanto, so os estranhos. Interessante observar que esse tipo de comportamento, quando oferece risco organizao estabelecida, tambm , em ltima instncia, absorvido pelo sistema. As fotogra as do corpo de Che Guevara e sua icnica foto com a boina revolucionria, estampadas em uma multido de suportes, corroboram este argumento.

Semiformal um conceito desenvolvido no mbito deste projeto para identicar as iniciativas de ensino que, apesar de se relacionarem de alguma forma com a escola formal regular, no so regidas diretamente por parmetros Curriculares, ou ainda, a aplicao destes parmetros problematizada e ainda no consolidada segundo uma agenda Poltico Pedaggica denida, como acreditamos ser o caso do PEI atualmente.

c)Fissural. Este modo se refere a sujeitos que traam percursos nmades de coliso/ ssura, procurando as brechas sistmicas e os pontos cegos dos aparelhos de controle. Produzem imagens com o intuito de ssurar A o sistema, envolvendo grande desenvolvimento cognitivo-imaginativo, 11. misticao dos bem como engajamento tico/esttico. Seu percurso formativo diverso conceitos um (formal, informal, semi-formal4) assim como sua expresso: artista fenmeno agenciador da dominao popular ou erudito, jovem ou adulto, engajado em uma transformao sociocultural por do mundo atravs da proposio de recon gurao das instncias dadas. aqueles detentores Os modos de vida funcional, pria e ssural se tornam ainda mais complexos quando excitados pelas permutaes entre real e virtual que nos penetram a partir dos aparelhos. A dissoluo dos limites entre estes dois conceitos e a conseguinte distenso de suas fronteiras misti cam
do poder intelectual e econmico (BENJAMIN, 1985a;1985c; FREIRE, 2000).

como estas ideias so compreendidas.

Tal misti cao gera opacidade na forma com a qual percebemos a construo dos sujeitos socioculturais, implicando em uma recon gurao de como desenvolver a faculdade de perceber e se relacionar com a imagem. Se por um lado o educador em arte, nesse regime, lida com o novo humano, fruto da conformao tecnolgica, por outro, o educando, principalmente o jovem, deve lidar com um educador que tambm est inserido no mesmo processo. Ambos os sujeitos se constituem como usurios-fruidores da realidade a partir das imagens e suas tecnologias. Ignorar essas mudanas e sua paradigmtica implicao na educao os condenar ao abismo civilizatrio. Em uma realidade tramada onde todos, em algum grau, so interpenetrados por redes (PIMENTEL, 2002), cada processo de agenciamento ou resistncia deve ser observado com respeito, pois so nessas pequenas iluminaes que a educao acontece.

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Luz Imanente
Tal como a luz invade os olhos no instante que o ser desperto do sono a viglia, ver imagens tem um efeito muito importante na constituio do trabalho. A dissociao do pensamento sobre imagem da experincia perceptiva de ver muitas vezes causa dicotomias que no contribuem para o estabelecimento pleno das complexidades inerentes ao campo de pesquisa. Para problematizar teorias sobre fotogra a, imagem e ensino de arte, faz-se necessria incurso imagtica. Como construir uma curadoria possvel de imagens que aponte, de forma no tendenciosa, as escolhas tico-estticas que permeiam as questes levantadas na pesquisa sobre projetos de ensino de fotogra a? Trinta e seis imagens so colocadas, nas prximas pginas. As fotos esto divididas em trs grupos de doze imagens, organizadas segundo o projeto de origem onde foram produzidas. Cada sequencia foi escolhida por fotgrafos participantes do projeto. Essa curadoria foi pensada como elemento importante para compreender qual esttica fotogr ca se trata em cada projeto. Que camadas de aproximao poderiam ser ativadas a partir desse grupo de imagens? Como essas imagens entram na vida dos sujeitos envolvidos no ensino, aprendizado e pesquisa em fotogra a, transformando a maneira de perceber e sugerindo re exes estticas? Como se converte em imagem a expresso imagtica desses sujeitos? Essas so perguntas sem respostas fceis, mas atravs das imagens pode-se aproximar de respostas. O primeiro passo em direo do exerccio de respostas se dispor a alteridade. Entender o outro, que tambm conformado pela imagem se converte em uma prioridade. Tal processo necessrio devido constatao da limitao da experincia que se tem com o visvel: ela est circunscrita a uma s subjetividade. Para o indivduo partilhar sua prpria subjetividade e experimentar outras, deve-se abrir os olhos para livre-trocas.

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Olhar Coletivo

Imagens do Povo

Agnitio

De repente, todos produzem imagens


A re exo sobre o objeto de estudo complexo que o ensino de arte e a imagem fotogr ca requer uma abordagem mltipla. A presena de imagens do universo pesquisado se faz fundamental para contextualizar as escolhas estticas e liaes ideolgicas dos projetos de ensino de fotogra a em foco. As fotos tm autonomia prpria e no sero analisadas no sentido de decodi cao, pois isto reduziria a aproximao a um dispositivo semitico. Desta maneira funcionam disponveis a diversas abordagens, como mais uma camada de leitura da dissertao, aberta sensibilidade imagtica que cerca esse fazer-saber fotogr co. Em algum momento, todos os outros sujeitos se tornaram seres passveis de produzir imagens. Privilgio assegurado historicamente aos poucos detentores dos meios do fazer, a criao de imagens tcnicas atesta a existncia de uma determinada viso de mundo. Em um passado recente, a autonomia criativa, restrita, assegurou a perpetuao de modos de perceber associados a um tipo de elite cultural e/ou econmica. invivel pensar a existncia contempornea, coalhada de gadgets como aparelhos celulares, Ipods e cmeras digitais, sem pensar em produzir e circular algum tipo de imagem. Nas ruas, aquele outro, o diverso, o passante, a pessoa comum, o vizinho, morador de favela ou de reas mais abastadas, j no invisvel, pois carrega em si os meios de atestar sua prpria existncia atravs das fotogra as que cria. A maioria das pessoas sente necessidade de produzir imagens como se o ato de fotografar em si fosse indispensvel ao ato de ver bem como existir. No fotografar momentos afetivos no funcionar socialmente, no existir. As imagens hoje, virtualizadas, se transformaram em uma espcie de cdice psmoderno onde a prpria vida fruda, mais real que o real. A vida concreta passa a ser signi cada atravs da narrativa visual construda pelas mltiplas cmeras acopladas ao sujeito. A foto do aniversrio se confunde com o evento e em muito o supera - ultrapassa sua coordenada de localizao tempo/espacial ao se instalar e multiplicar nas redes que esse sujeito transita.

ingnuo pensar que a massiva produo de imagens muda o status quo do poder estabelecido atravs da imagem. O que muda ento? O que acontece nesse contato prottico, massivo e obsessivo do ser con gurado pelo aparato de produzir e mediar imagens? Talvez a capacidade de reimaginar os sistemas simblicos em que os sujeitos esto inseridos, desfuncionalizar sua expresso apenas no nvel comunicacional e a cambiar para uma capacidade metafrica potica de propor uma expresso autnoma possa dar conta, se no de uma resposta, de uma proposio desa ante. Fotografar re etir. Fotografar organizar visualmente um sistema de ideias, mas tambm submeter-se a um sistema ordenador visual exterior ao prprio individuo. Fotografar sintetizar a experincia de ser; mas tambm ao sintetizar estas experincias, o ato se converte em fabulao. No bastam, para aproximar de imagens como estas a seguir, ferramentas formais para de ni-las e/ou chancel-las como vlidas esteticamente. O olho do fotgrafo, aqui, to importante quanto seu corpo, sua capacidade imaginativa e sua insero social. Do mesmo modo que no seria su ciente levantar todos os elementos simblicos/codi cveis de seu repertrio reduzindo a imagem em um enlace comunicativo. Qual mensagem seria aferida por quem no partilha de maneira endgena de seu contexto? E mesmo entre as pessoas que partilham elementos culturais, que sentido teria essa imagem ao ser processada por um ltro sensvel subjetivo? E ainda, que capacidade metafrica, a partir da proposta-imagem, seria su cientemente autnoma e descolada de uma mensagem a ser expressada, considerando que metfora um 12. recurso de linguagem?1 No existem respostas de nidas nem de nitivas. Entretanto cartogra as so possveis, pois so percursos de um sujeito-origem em busca de um lugar-destino. Uma proposta de cartogra a, elaborada como texto subjetivo e mapa conceitual, segue, como exerccio de elucubrao a partir das imagens.
Localizo-me. Possibilidades de atestar existncia, de gerar um

Ideia da pesquisadora Yacy Ara Froner ( 2010), apropriadas para este contexto.

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contraponto do que no sou. Vinte e sete anos de presena implicam em um horizonte de anos antes e posteriores a este dado cronolgico, para dizer atravs do que no sou a presena que sou. Perteno a diversos grupos etrios, ora etiquetados como jovens ora etiquetados como velhos. Percebo que, nos ltimos dois anos, aps completar vinte e cinco anos de idade, entrei em uma zona de nova identidade etria. Aqueles nascidos em outra dcada, que no na minha, veem a mim como pertencente outra dispora cultural. Homem, heterossexual, tenho con itos com de nies de gnero outras a minha. Quem homo a nal? O prazer, em seu grau de existncia primrio (exerccio prtico: feche os olhos e se toque, imaginando que esta sensao sinestsica provida pela mo de um anjo, andrgino por de nio) pode ser territorializado. Admito a possibilidade de sermos demasiado humanos, corpreos e sensoriais. Volto ao sul, cultura gacha de nascimento. Estabelecer uma origem cultural tarefa semelhante a escolher o prprio nome. Como assinar? Dvidas judaico-crists e sua imensa culpa do-me uma pista. A msica que toca neste momento outra (uma auta indgena algo duvidosa, com uma melodia suave, ingnua). Nomear... nonada. Fotografo! Esta outra maneira de dar ordem s coisas... grafar com a luz uma modalidade/forma de nomear, no sentido que, dentro do campo visual, as coisas tendem a ganhar sentido e coeso. Se bem que alguns nomes espatifam mais do que coagulam, assim como as fotos. Nas outras horas que permeiam as errncias fotogr cas, viajo. Deslocamento. Viajar um jeito interessante de gerar outra coordenada de tempo e espao para existir. Desejo muito, desejo tudo. Isto , desejo escapar do vazio que s vezes povoam as horas entre a viglia e o repouso. Todas estas notas foram pensadas dentro de uma data. Obviedades... Ao abrir os olhos de manh, preparo meu corpo para vestir suas prteses. Tudo aquilo que media minha experincia fsica com o meio que me cerca um instrumento para o acesso a realidade que me facultada. Roupas so extenses da pele, assim como os culos dos olhos. Vrios instrumentos me conectam com as cercanias do que sou. Sapatos, canetas, cmeras, televisores, ipod, computador, caderno, veculo automotor, telefone.

Muitos outros componentes deste inventrio esto presentes no espao em branco que preenche estas pginas e minhas ideias. Nos lugares que no se tem ordenao, moram pensamentos-mquinas gerados a partir das mediaes com as quais tive contato. Mquinas... Pensamento futurista. Marinetti caria contente. Outra referncia italiana mais apropriada seria Alberti, pois da perspectiva e dos tratados ticos foi de onde surgiram os mediadores que mais usamos nas poticas visuais: caleidoscpios, monculos, cmeras escuras, lupas, microscpios, telescpios, culos. Instrumentos so artefatos usveis para um efeito. Daqueles que produzem imagens, trs so notveis: a cmera fotogr ca, o caleidoscpio e o photoshop. Matrias diferentes, sim, mas sempre comprometidas com a gnese imagtica. A cmera fotogr ca uma caixa lacrada com um orifcio de entrada de luz e um anteparo oposto a esta entrada, que possui algum tipo de recurso fotossensvel (qumico ou eletrnico), para reter o registro de luz que invade este espao escuro. O caleidoscpio uma justaposio de espelhos simtricos de modo a formar um tubo onde um dos lados aberto ao olhar, enquanto no outro lado h a incidncia de imagens. Estas imagens se multiplicam fractalmente devido ao jogo de re exo dos espelhos, desconstruindo a referncia original, atravs da multiplicao excessiva. O photoshop um so ware de edio de imagens. um instrumento prtese de outro instrumento, o computador. Similar a um laboratrio fotogr co, atravs da manipulao de variveis pr-programadas, o programa altera imagens dentro do regime info-visual (imagem nmero em sua essncia). Estes trs exemplos ajudam a projetar uma extenso possvel do que seriam instrumentos de imagem... Todos estes mediam a relao do olhar com o mundo visvel. Todos con guram a maneira de conceber imaginaes. Ao fechar os olhos, mergulho em um caldo imagtico profuso. Coisas que foram, so e sero se confundem. Pessoas, cores, formas. A procisso imagtica algo espiralada... Vejo recorrentemente montanhas banhadas de sol... Vejo pontos luminosos ao sentir as veias da cabea latejar. Parece algo esotrica esta descrio, agora que est do lado de fora, no entanto bem fsica: o sangue das veias pressiona o globo

ocular e as plpebras. A luz continua a chegar, apesar dos olhos estarem fechados, e vejo uma cor vermelho-prpura intensa. Os olhos, ento, aps a jornada diria de dilogos com os pensamentos e outros sentidos, se fartam de terem comigo, e desligam. Fico s por um momento, hiato entre a conscincia desperta e o sono profundo, interrompido por sonhos, mais uma vez, povoados por visualizaes, tal quais nos momentos de viglia. Para que servem as imagens? s vezes, me parece que o suporte onde se registra a vida a imaginao. Tudo aquilo que processado pelos mecanismos de troca entre a conscincia e o meio, onde a pulso de vida ocorre, imagem. Mais do que o que pode ser aferido pelos sentidos, as imagens so os prprios pensamentos, metforas da experincia concreta e do mundo interno cognoscvel. Produzo ento vrias imagens. Todas as horas que percebo a minha prpria existncia o fao atravs destas imaginaes metafricas. Ao fotografar, isolo coordenadas de tempo-espao e me distancio da pulso de vida para, en m, ver aquilo que est se formando na objetiva da cmera e em minha conscincia subjetiva. uma maneira de tornar organizada a existncia. uma tentativa de satisfazer um desejo profundo de existir. Neste processo de ver, de tomar conscincia do meio externo e processar as imagens, os instrumentos ticos so atores especialmente importantes. Interferem no processamento externo-interno do canal visual, co-criando as imagens que caram registradas na mente. Sinceramente no sei se um dia ser possvel ver uma imagem (e com isso conceber a unicidade da mesma). Ao visualizar algo o fao isolando um sentir espao-temporal contguo. Isto , isolo uma determinada cena que est em vizinhana s in nitas possibilidades de outra. Tanto faz se estou em presena fsica ou se algo de memria as duas modalidades de viso esto inscritas em um todo contnuo. Difcil conceber a ideia de uma imagem que seria ltima ou nica. Imagino que queria ter o Aleph ou o rosto do anjo de Didi Uberman. Imagens inapreensveis, e, por isso, onipresentes. Portanto, ao perscrutar a origem de minhas imagens para tentar encontrar uma que tenha o mrito de ser nica, percebo que todas se formam em um mesmo suporte.

Meus pensamentos, conformados pelas experincias de vida acumuladas, modulados pelos instrumentos-prteses que interponho em meus sentidos, o lugar onde ocorre a gnese das imagens. Isto tudo dentro de um nico ser. D vertigem pensar que todas as outras pessoas assim o fazem. Ao deslocar esta discusso para este nvel meta-visual, surge uma ideia curiosa: minha casa se torna a conscincia de existir, pensar e perceber. Os limites do que sou, estabelecidos pelo sentir fsico, em princpio, transladam-se para os pensamentos, implodindo a limitao de estar contido em um corpo. O olho do pensamento se desconecta do olhar fsico. Este olho descorpori cado que habita em meus pensamentos v imagens. Imagens que so animadas por lgicas prprias, por memrias, por percepes sensoriais. Imagens que pensam, tomam forma. [...] Giro 360 e percebo que estou submerso em uma luz muito intensa. (TEIXEIRA. 2010, p.91-94)

Aqui foram apontadas algumas possveis relaes entre as teorias fotogr cas e sua aplicabilidade como dispositivo de aproximao da imagem. Mapeamento-esboo, pois a vastido das possibilidades aponta mais para um embotamento contemplativo das questes do que para um desfecho re exivo.

Ensinos da fotografia: mapeamentos.


Re exes tericas sobre a imagem, o campo expandido da fotogra a e o ensino de arte, se afastadas de uma prtica concreta, perdem parte de seu melhor potencial. A prtica do ensino de fotogra a traz muitos elementos importantes para a discusso proposta. O universo de projetos de ensino de fotogra a, principalmente de 2000 em diante, aponta para expanso destas prticas. Expanso essa que, por sua vez, implica na necessidade de melhor compreender como a fotogra a tem sido pensada. Ensinar fotogra a de forma alguma sinnimo de ensinar arte. De um lado, a fotogra a carrega elementos fortemente atrelados ao campo da comunicao devido a sua funcionalidade comercial dentro da publicidade, fotojornalismo e documentao histrica. O conhecimento em arte, por outro lado, ligado a criao, imaginao, processos metafricos cognitivos e expresses culturais. Entre essas duas instncias de ensino, no entanto, est a imagem. Trabalhar com conhecimentos e prticas que envolvem a criao/fruio de imagens envolve mapear a complexidade destas relaes. A abordagem dos diferentes projetos no mbito desta pesquisa buscou criar interfaces para compreender esta complexidade. Em que medida existe momentos de ensino de arte nessas propostas? A diversidade dos projetos de ensino de fotogra a tremenda, tanto quanto porte, nmero de edies realizadas, perspectivas de continuidade, foco/ nalidade, repercusso, constituio, localizao, pblico e insero institucional No entanto, semelhanas, como por exemplo a maneira que a metodologia do ensino de fotogra a manifestada, a partilha de certas referncias fotogr cas e bem como a organizao da aula a partir de dois profess@res podem ser levantadas como pontos de aproximao. Este trabalho tem limitaes no alcance das observaes prticas feitas, bem como no tamanho de seu recorte analtico - o universo de projetos

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que versam sobre/em/a partir da fotogra a imenso. Pensar a pesquisa de forma qualitativa foi uma estratgia de trabalho consciente. Re etir de forma mais atenciosa sobre algumas prticas pode apontar caminhos para compreender o todo. A escolha dos projetos abordados foi feita mais a partir da sua pertinncia para a temtica do trabalho do que semelhanas estruturais. Os trs projetos mapeados foram o Olhar Coletivo (OC), o Imagens do Povo (IP) e o Agnitio (AG). O primeiro devido a sua origem ligada prtica de ensino de arte em o cinas no programa Escola Integrada da Rede Municipal de Ensino Bsico de Belo Horizonte/MG. O segundo por ser considerado o maior projeto de formao de fotgrafos em projetos do Brasil e ser uma das poucas propostas com continuidade assegurada por uma estrutura autnoma. O terceiro por ser a prtica autoral de ensino de fotogra a que motivou esta dissertao. A aproximao desses trs projetos foi realizada por entrevistas com seus membros, observao das imagens neles produzidas, leitura de textos relativos s suas prticas, bem como observao de suas aulas. A seguir, ser apresentado o registro desta cartogra a propositiva das re exes.

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Cartografia propositiva
Para estabelecer um ponto de partida comum para os projetos, foram pensadas algumas categorias estruturais para facilitar a compreenso de como eles se apresentam. Dialogando com esses pontos esto alguns trechos das falas dos entrevistados, apresentados aqui com letra distinta, em destaque para facilitar a construo do argumento e separar as ideias costuradas no trabalho do pensamento deles. Resumidamente, as categorias cartogr cas so: Nome: Breve descrio dos nomes / instncias que o projeto se con gura. Origem/histrico: da origem ao momento atual, contar o desenvolvimento do projeto, seu percurso em linhas gerais. Idealizadores/Atores: aqueles que zeram o projeto ser implementado e que o executam ou amparam a sua execuo. Entrevistados: sujeitos que foram contatados durante a pesquisa. Objetivos: descrio dos objetivos conscientes alegados pelo projeto bem como aferio dos objetivos subjacentes. Foram traados cruzando dados das entrevistas, da prtica observada bem como de documentos dos prprios projetos para criar um panorama que sintetize a prtica mais do que o discurso. Estrutura: a organizao estrutural dos uxos do projeto. Modo de operao: como funciona a dinmica cotidiana do projeto, envolvendo a sua gesto, funcionamento e lgica de atuao. Per l dos participantes: per l dos sujeitos educandos. Recursos: a estrutura mantenedora do projeto, bem como seu porte fsico. Visibilidade: mapeamento dos instrumentos de visibilidade do projeto. Concepo de fotogra a: ideias correntes no projeto sobre o que seria a fotogra a enquanto fenmeno e enquanto imagem. Associaes entre as correntes fotogr cas e o projeto.

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Edies do projeto: edies do projeto realizadas at hoje e suas perspectivas de continuidade. Aulas: estrutura das aulas de fotogra a do projeto. Retornos: ideia recorrente ao longo da pesquisa e dos projetos, retorno, aqui, de nido como a forma qual o projeto impacta efetivamente aqueles que participam de seu espectro de aes. No se trata somente dos benefcios aos participantes, engloba tambm possveis impactos para os educadores e para as comunidades quais o projeto se relaciona. Relaes (Estticas, ideolgicas e referncias): possveis relaes entre as teorias da imagem, da fotogra a, posicionamentos ideolgicos e correntes estticas com a prtica fotogr ca desenvolvida nos projetos. Projeto (potico), poltico, pedaggico: de nio de da prtica educacional fotogr ca proposta pelos projetos. Vizinhanas (projetos / parceiros / patrocinadores): entidades limtrofes ao projeto que com esse estabelecem relao de troca e complementaridade (ou at mesmo antagonismo). Derivas: comentrios analticos a partir das entrevistas realizadas durante a pesquisa.

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Olhar Coletivo
Nome O projeto surge, originalmente com o nome `Meu morro, meu olhar`. Em 2009, o nome era relacionado apenas o cina de fotogra a ligada ao programa Escola Integrada (PEI) da Escola Municipal Ulysses Guimares, do aglomerado Morro do Papagaio, regio centro-sul de Belo Horizonte. Com o seu desenvolvimento e expanso, incorporando turmas fora do horrio do PEI, ca conhecido como `Olhar Coletivo` (OC). Em maio de 2012, devido a mudanas na articulao de seus membros e ainda com a perspectiva de se reestruturar como coletivo de fotgrafos populares, seu nome se recon gura em `Imaginrio Coletivo`. Origem/histrico O projeto se origina da atuao da arte/educadora Aline Guerra como bolsista do Programa Escola Integrada (PEI), que foi atuar no morro do

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papagaio. Na escola a onde o programa se instalou, havia outro educador com percurso formativo ligado experincia de artista de rua, Fabiano Valentino (muito conhecido na comunidade como Pel). O encontro dos dois - ele com a experincia prtica de artista e profunda relao afetiva com a comunidade e ela como educadora em percurso formal - foi desa ador. Nas aulas de arte nas o cinas, foram desenvolvidos trabalhos com pintura, mosaicos e auto-retratos. medida que os educadores desenvolviam a o cina, sentiram a necessidade de registrar o desenvolvimento dos alunos. Esse registro, realizado por eles de forma amadora, demandou o uso de cmeras fotogr cas. Em uma ocasio no havia cmeras disponveis para essa funo. Ao procurar uma soluo alternativa para o registro daquela situao espec ca, encontram na escola cmeras fotogr cas novas, disponveis para serem usadas por eles nas o cinas. Aline, nesse momento, escreveu o projeto de uma nova o cina que incorporava elementos que foram desenvolvidos anteriormente (como a questo do retrato/auto-retrato) e convidou Jorge Quinto, fotgrafo que no tinha experincia como educador, para assumir aulas de fotogra a com ela, que no tinha experincia como fotgrafa. Mediante o desejo de desenvolver um trabalho de fotogra a com as crianas do Papagaio, os dois iniciam o projeto `Meu Morro, meu olhar`. Idealizadores/Atores Aline Guerra - Formada em Licenciatura em Educao Artstica pela Universidade Estadual de Minas Gerais (UEMG), Aline tem um percurso pro ssional que envolve experincias com prticas assistenciais sociais, como o Fundo Cristo para Crianas (agora chamado Child Fund), bem como trabalhos em outras instncias no relacionadas diretamente com arte nem educao (trabalhou no Hospital de Olhos, sendo assistente de mdicos que trabalham com prteses e instrumentos ticos). Jorge Quinto - Fotgrafo de percurso formativo ecltico, possui graduao em Engenharia Industrial Mecnica e especializao em Linguagem e Tecnologia, ambas pelo Centro Federal de Educao Tecnolgica de Minas Gerais (CEFET/MG). Mestre em Estudos de Linguagens pelo CEFET/MG e scio diretor da Multiverse, empresa que

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desenvolve projetos de computao gr ca, fotogra a e mdia digital (simulaes, maquetes eletrnicas, projetos de interfaces e mdias interativas). Ana Paula - Professora comunitria, articuladora do PEI na escola Ulysses Guimares, apoiadora do projeto. Fabiano Valentino / Pel - Articulador comunitrio; experiente e artista com experincia em desenho, pintura e gra te, Pel talvez uma das pessoas mais conhecidas no morro do Papagaio, atuando de mediador em diversos projetos e situaes de con ito.

Entrevistados Deste projeto deram depoimentos seis sujeitos, entendidos segundo seu per l de atuao no mesmo. Esses sujeitos sero referidos atravs de sistema de abreviao prprio. Jorge Quinto (JQ): fotgrafo fundador. Aline Guerra (AG): educadora fundadora. Fabiano Valentino/Pel (PL): artista/educador, apoia o projeto. Joo Paulo (JP): jovem fotgrafo, participante do projeto. Ana Paula (AP): professora da Rede Municipal de Ensino de Belo Horizonte, coordenadora local do PEI, apoiadora do projeto. Julio Csar(JC): jovem fotgrafo, participante do projeto.

Objetivos Existe a convivncia de intenes diversas no projeto. Um primeiro objetivo claramente delineado pelos fundadores e apoiadores Dar um tapa de luva na sociedade. (JQ, AG, AP). Isto pode ser compreendido como uma maneira de questionar os preconceitos que a sociedade tem contra moradores de vilas-favelas e outras reas de risco social. Dar visibilidade aos potenciais expressivos das crianas, empoderando-as atravs da

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prtica fotogr ca, sempre alegado como objetivo principal. Como moeda de troca para justi car o envolvimento dos jovens no projeto, que demanda um desdobramento das famlias, sempre colocada a noo que o projeto tambm pode ter como objetivo o possvel encaminhamento pro ssional para que os fotgrafos participantes atuem na rea.
acho que objetivo tem de ser simplesmente uma maneira diferente do menino se expressar, arte, s que em vez de ser pintura, desenho, escultura fotograa. Ento, o objetivo fazer com que o menino se expresse a partir do que ele v, da experincia dele, hoje eu continuo acreditando que um p do projeto seja prossionalizar sim, porque... a gente tem um inicio de um ciclo ai, os meninos que esto com a gente a mais tempo esto comeando a sair do projeto para poder trabalhar... (JQ)

Existe, ento, a vontade de valorizar a autoestima dos jovens e uma expectativa de crtica sociedade, bem como a vontade implcita nas falas e observaes de ajudar os jovens, ao observar as dimenses da vida concreta a que eles esto sujeitos, como, por exemplo, ter de sair do projeto para trabalhar. Pode-se sintetizar como objetivos: Valorizao e autoestima dos jovens. Empoderamento dos sujeitos. Assistencialismo no sentido de ajudar, para alm das o cinas, a parte pessoal do sujeito. Socializao e afetividade, principalmente por parte dos professores. Resistncia cultural e crtica social a partir do ponto de vista da minoria.

Estrutura Como sua origem est intimamente ligada ao fato de ser uma o cina no mbito do PEI, , no incio se acoplou a ele. As aulas eram feitas em espaos organizados pela escola e os alunos que ingressavam nas o cinas eram originados das turmas do PEI. Gradualmente, com a visibilidade da o cina e o ingresso de doaes e outros apoios, o projeto foi se torna

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independente. Um aspecto estrutural importante que segue ligado de alguma forma escola o fato de que o grupo de jovens fotgrafos participantes ser o grupo xo egresso do PEI. No h um uxo continuo de entrada de novos membros, sendo que a base dos participantes ainda composta por aqueles que ingressaram em 2009. Ainda assim, altamente baseado no trabalho voluntrio de Jorge Quinto, como foi, por exemplo, toda sua atuao nas o cinas e nas aulas feitas aos sbados. Esse trabalho voluntrio perpassa, por exemplo, a curadoria permanente das fotos dos alunos, sendo que Jorge a rma ter sempre um Kit exposio no porta mala do carro (JQ). A materialidade do projeto composta de cmeras fotogr cas analgicas e digitais, compradas pelo PEI, bem como recebidas de doao por terceiros. O projeto no tem uma sede ou base de operao xa. Mantinha um site com informaes sobre o cotidiano das aulas, exposies e premiaes recebidas, que foi desativado devido quebra da relao entre os propositores Aline e Jorge. Uma perda para a memria do projeto, pois era um dos espaos em que se estruturava a proposta, que alcanava as famlias dos jovens e mostrava o que era feito no projeto. O site gerou uma
incluso digital para os meninos... e envolveu muitas pessoas com a divulgao entre nossos amigos... os meninos gostavam de responder as mensagens deixadas l... (AG)

Modo de operao
No tem uma metodologia... nada. observao. (JQ)

No h uma sistematizao ou plano de aula rgido, pr-estabelecido. Todas as aes do projeto, sejam elas aulas, exposies ou desenvolvimento de ensaios fotogr cos pelo grupo, so feitas a partir de conversas com o prprio grupo, onde existe um espao aberto para conversa permanente. A aferio do desenvolvimento de habilidades cognitivas, expressivas ou mesmo tcnicas se d muito em decorrncia das conversas empreendidas.
Muito menino passa o ano sem ter noo exata do que est acontecendo, e ai no ltimo dia a cha cai: olha l o que a gente fez... ele entende como esta imagem poderosa, valoriza, faz o lugar car mais bonito, a prpria imagem deles mesmo... quando voc tira ela do meio comum e coloca na parede, d uma outro valor, voc congela aquele instante ali (JQ)

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As crianas que participam do projeto, conforme j apontado, so participantes do PEI. Isso implica que elas j tm uma imerso em o cinas de arte pregressa. Ao partir para as proposies fotogr cas, encaram o fazer imagem como momento de criao. H, no cotidiano das aulas, uma prtica fotogr ca ensastica ligada experincia prtica emprica. As relaes se estabelecem a partir de Jorge Quinto, centro carismtico do trabalho, que se con gura como mestre/orientador. A rotina das aulas envolve percursos constantes na comunidade, trazendo fortemente a dimenso da fotogra a enquanto uso social e ferramenta de barganha afetiva tanto endgena (entre os membros do grupo) quando exgena (entre o grupo e a comunidade). Trabalhamos com
eles como se fossemos uma famlia. (JQ)

Perfil dos participantes A princpio, no PEI, o grupo de jovens fotgrafos composto por adolescentes entre 11-15 anos originrios da comunidade do Morro do Papagaio. Existe forte presena de questes relacionadas com a vulnerabilidade econmico-social. As famlias desses jovens tem a expectativa de algum tipo de retorno tangvel das experincias com a fotogra a. Esse retorno seria possivelmente ligado colocao pro ssional como fotgrafos. Este um dado importante do per l dos jovens que, de alguma forma, devem corresponder a essa demanada. Visibilidade Desde o comeo, o momento de exposio foi pensando de forma consciente pelos organizadores como instrumento de barganha e visibilidade. O tapa de luva proposto nos objetivos viria atravs da circulao das imagens do projeto para o maior nmero possvel de pessoas. Essa divulgao seria parte compromisso de desconstruir o olhar preconceituoso da sociedade externa sobre a realidade vivida pelos jovens, parte compromisso com a comunidade Morro do Papagaio, favorecendo o desenvolvimento da autoestima dos moradores.

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Aline Guerra trabalhava em funo de uma assessoria de comunicao ativa para divulgar os trabalhos. Em 2010, no teve tanta mdia... ele cava mais na
parte do site e da tcnica... eu puxava, na rua, esta coisa do olhar... mais artstica... e a relaes pblicas... (AG)

Essa estratgia de visibilidade implicou na inscrio dos jovens em concursos de fotogra a mediada pela seleo crtica do fotgrafo frente do projeto. O Jorge escolheu as melhores fotos que a gente tirou e mandou para o concurso... (JP) A curadoria cuidadosa de quais imagens enviar e como prepar-las para a submisso, juntamente com as imagens expressivas criadas pelos jovens, geraram grande retorno, sendo que o projeto acumula prmios de fotogra a como, por exemplo, o concurso de jovens talentos do jornal Estado de Minas, dentre outros. Outro elemento importante de visibilidade das aes do projeto foram as divulgaes realizadas pela prpria Rede Municipal de Educao de Belo Horizonte. A insero no PEI, com seus concursos de talentos internos, favoreceu o reconhecimento da proposta e seu lastro miditico. Essas e outras divulgaes, como entrevistas13, gradualmente contriburam para a construo miditica do bom exemplo capitalizado pela gura de Jorge Quinto. Sua atuao como voluntrio juntamente com o trabalho srio das imagens dos jovens rendeu o prmio Bom Exemplo de 2011 (auspiciado pela Rede Globo), bem como os prmios Parceiros da Escola Integrada 2009, 2010 e 2011. Tais premiaes, por sua vez, renderam convites para o projeto participar de importantes eventos como o TEDx 1 Belo Horizonte. Recursos O cotidiano inicial do projeto foi mantido a partir do PEI. As necessidades de materiais como as impresses das fotos dos alunos, aquisio de mquinas, transporte dos alunos para visita de exposies de arte e fotogra a, e materiais pedaggicos foram assistidas pela escola, intermediadas pela professora comunitria Ana Paula. medida que o projeto cresceu e se tornou gradualmente independente da escola, Jorge Quinto estabeleceu uma cruzada de divulgao para receber doaes de materiais.

13. TEDx um evento organizado de forma independente que rene pessoas para dividirem experincias aos moldes do TED, organizao americana sem ns lucrativos mundialmente famosa por eventos que debatem inovaes em reas diferentes do conhecimento..

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O engajamento pessoal de Jorge Quinto, em conjunto ao apelo miditico da iniciativa operado pelas redes sociais eletrnicas, resultou em grande uxo de doaes. O projeto no tem, no entanto, um oramento prprio a partir do qual trabalhar. Uma das opes para captao de recursos tem sido o crowdsoucing2.

Concepo de fotografia A concepo de fotogra a do projeto est intimamente ligada ao pensamento de Jorge Quinto, que se de ne como fotgrafo documentarista. Ver o mundo de uma maneira diferente... e o que isto quer dizer... acho que
tinha muito um olhar de contemplar.... e as minhas fotos no tinham gente... era paisagem, bicho, or fauna... e depois as pessoas foram entrando na fotograa... entender, ouvir histrias... fotograa, para mim, so as histrias destas pessoas... para voc retratar uma pessoa voc tem de entrar no mundo dela... a pessoa tem de se permitir ser fotografada... chegar.... conversar... posso tirar foto? (JQ)

14. Financiamento disperso por um grande nmero de colaboradores que via redes sociais podem doar valores para apoiar projetos que precisem de nanciamento porm no tem mantenedores diretos.

Esteticamente predominam imagens que possuem apelos modernistas, seguindo os elementos fotogr cos conforme sistematizados pelo MoMA/NY. Entretanto a maneira com a qual as exposies do projeto so pensadas ou mesmo o discurso ideolgico que sustenta as prticas relativas aos ensaios do projeto seguem uma organizao semelhante ao posicionamento de artistas como JR, que usam a fotogra a como uma forma de protesto e interao das comunidades. Estas imagens de papel so
perecveis tanto quanto a autoimagem das pessoas que so retratadas... voc sempre precisa renovar, reposiconar estas imagens para que os outros falem, esta imagem existe... eu penso muito nisto... o papel da fotograa como imagem do existir... a chuva vem, vai lavar, mais la fora tem de ter um esforo danado para ela ser presente... l fora isto mesmo... o negcio isto mesmo, inventarmos coisas para que a gente devolva para aquele lugar esta mesma imagem. (JQ)

Edies do projeto Sinteticamente, o projeto conta com as seguintes edies: 2009 - PEI, Meu morro, meu olhar, participaram 17 jovens durante 9 meses. 2010 - PEI, Meu morro meu olhar e Olhar coletivo, participaram

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17 jovens durante 10 meses em aulas semanais, alm de um grupo de 6 egressos do ano anterior, pois houve demanda da criao de encontros aos sbados para dar continuidade ao projeto. Esses dois grupos assumiram o nome de Olhar Coletivo para incorporar a nova dimenso. Durante este ano, Aline Guerra no participou do cotidiano do projeto, cando todas atividades a cargo de Jorge Quinto. 2011 - Olhar Coletivo opera de maneira semelhante ao ano anterior, com carga horria reduzida durante a semana e ampliando a participao de jovens nos encontros aos sbados. Aline retornou ao projeto. 2012 - Imaginrio Coletivo. Devido a divergncias pessoais e pro ssionais, a parceria entre Jorge Quinto e Aline Guerra desfeita e com ela o projeto tambm sofre transformaes, se deslocando em de nitivo da relao com o PEI e priorizando a participao qualitativa dos egressos dos anos anteriores nos encontros aos sbados. No foram abertas novas vagas e ocorreu a mudana de nome para Imaginrio Coletivo, com a proposta de renovar o projeto e criar as bases para que os jovens assumam autonomamente o grupo. Aulas O cotidiano do projeto era composto por encontros, duas vezes por semana, por cerca de trs horas. O grupo aos sbados se encontrava por cerca de quatro horas. As o cinas do PEI, em geral, possuem uma organizao que concebida conjuntamente com a professora comunitria. Aline Guerra era bolsista de o cinas de Arte, portanto se esperava que a o cina de fotogra a trabalhasse questes que tangenciassem os rumos das o cinas de arte previamente oferecidas aos alunos. Entretanto, no caso do Olhar Coletivo, houve grande liberdade quanto constituio da proposta. Comeou muito livre... acredito nesta liberdade de
caminhar... eu no sou formada em fotograa... no entendo nada de fotograa e neste perodo todo continuo no entendendo... nunca gostei de participar da ocina... porque quando estou l diferente, os alunos se calam... (AP)

Eram duas turmas. Durante a semana um grupo de cerca de dezessete estudantes. Aos sbados, aqueles que saram do PEI devido idade, eram convidados a continuar frequentando as atividades.

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Escolhamos os temas... preto e branco, pessoas, comercio... se escolhia comercio, podia tirar foto s de comercio... cada dia a gene sentava em um lugar e falava.. (JP). A rotina das aulas era

emprica-ensastica; se de nia em grupo temas para sadas fotogr cas conjuntas para realizar percursos territoriais pelo Morro do Papagaio. Esperamos eles pegarem a cmera para ver o que que d (JQ) Jorge demonstrava os fundamentos das tcnicas fotogr cas como operao da mquina, regras de composio e mostrava imagens de fotgrafos como referncia para os jovens. Aps os ensaios realizados, abriam-se rodas de conversa para ver as imagens produzidas e em grupo conversar sobre seus elementos, sobre as di culdades encontradas na prtica e conhecimentos ligados a fotogra a.
Alm de tudo tinha o processo, a gente dividia as cmeras para todo mundo, tinha aquela coisa do grupo... se organizem ai... metade das fotos (de lme) para um, metade para outro... e ainda tinha espera da revelao das fotos, a reexo, da produo de imagem... ele tinha de esperar, ele tinha de anotar tambm o que estava sendo feito para depois revelar as fotos e discutir, o

O procedimento de anotar o que se fotografava gradualmente se converteu em uma metodologia que estimulou a produo de fotogra as autoconscientes, que em geral resultam em fotos mais esteticamente organizadas, o que contribui com as constantes exibies coletivas da produo do grupo e a discusso sobre os resultados.
que estava legal, o que estava errado... (JQ) Os professores falavam e a gente tinha de anotar um monte de coisa l, mas foi bom, a gente melhorou. (JP)

Retornos Para os envolvidos, alguns retornos podem ser pensados. O primeiro deles, percebido nas entrevistas, o apadrinhamento fotgrafos por Jorge. As relaes extrapolam os limites das aulas de fotogra a ganhando contornos de relaes afetivas concretas entre os envolvidos. Jorge, aos poucos, se torna uma gura semelhante a um irmo mais velho dos alunos, ajudando-os em coisas pessoais tambm.
O Jorge ajuda bastante. (JC)

Outro forte efeito das aulas a melhoria da sensao de autoestima

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em consequncia da capacidade de se expressar a partir das imagens fotogr cas. Dentro da comunidade do Morro do Papagaio existe uma sensao de pertencimento por parte dos jovens, que atravs de suas fotos se relacionam com as pessoas e delas tem reconhecimento. Mudou
o jeito das pessoas comigo... j me conhecem (devido s entrevistas na TV)... e o meu jeito moral de ser... eu sou muito tmido... a fotograa me da uma ajuda... pois passo fotografando... (JC)

Para mim foi uma oportunidade... se no fosse fotograa, no saia nestes lugares... ajuda uma prosso, futura... j foi fotgrafo quando era pequeno... (JC) A visibilidade miditica das

aes do projeto geram um efeito nas expectativas dos jovens: a noo de um futuro foto-messinico. dizer, ao se constiturem como fotgrafos de sucesso, premiados em jornais e participantes de exposies, criada uma forte expectativa que a fotogra a se torne uma pro sso e que desta forma possam ter sua sobrevivncia garantida. Eu posso vender elas... tirar fotos
de animais para revistas de bilogos... (JP)

A prpria autoimagem dos moradores do morro, de maneira geral, tratada de maneira renovada devido s exposies nos espaos da comunidade. Lugares que eram despercebidos pelos seus moradores ganham visibilidade e o morro (re)conhece o morro. Se por um lado os prprios moradores do Morro do Papagaio se surpreendem com as imagens esteticamente competentes, por outro aqueles que no pertencem a comunidade se vm surpresos com o que veem. A visibilidade do asfalto para com o morro quali cada. Outra perspectiva de retorno o grupo se tornar de nitivamente autnomo, independente da gura de Jorge Quinto. Essa perspectiva, desenhada pelo idealizador, busca completar o ciclo do empoderamento do sujeito atravs da total autonomia do grupo quanto como se organizar para continuar fotografando. Tenho vontade em transformar o grupo em um coletivo
que se auto administra-se... como fazer isto acontecer? Dai vem outra questo que insisto que o letramento visual, pegar o menino com 6/7 anos pegar na mo e levar, bastante na coisa da arte (JQ)

Esse desejo, no entanto, tambm parte da iniciativa dele e ainda no espontneo no grupo.

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Relaes O discurso dos participantes coincide em um ponto sobre o tipo de imagem que valorizada no projeto: imagens com alto grau de re namento esttico que relacionem de forma crtica com a realidade. Problematizar as imagens segundo sua capacidade de suscitar iluses quanto realidade parte muito importante das relaes que so estabelecidas no projeto. De outros fotgrafos tambm... por exemplo, as fotos que outro
fotgrafo fez de uma priso... no lembro quem fez... acho que foi o Mario Cravo Neto, as fotos so lindssimas, muito coloridas, mas de uma priso... e os meninos caram impressionados... como uma coisa to horrvel desta pode ser to bonita... ento estas dualidades ai, a gente colocava para reexo... para reetir... e ai? Ser que era possvel, esta coisa do horror, da esttica da composio, este poder da imagem, questes assim... ao passo tambm que o projeto no tem esta coisa de trabalhar de mais esta coisa da superao, da discusso social... isto no est explicito na discusso destas coisas... diferentes de outros projetos... (JQ)

Existe nos argumentos sobre a imagem o desejo de se conhecer os elementos articulatrios que estabeleceriam discursos atravs das imagens. Projeto (potico), poltico, pedaggico Cmera na mo, uma ideia para se colocar na cabea. Parafraseando o cineasta Glauber Rocha, no projeto se v um constante estmulo produo fotogr ca ensastica que deva tratar, necessariamente, de temas ligados as questes sociais vivenciadas pelos jovens fotgrafos e suas comunidades. Apesar dessa orientao, o mpeto ldico criativo das descobertas da expresso fotogr ca era estimulado na prtica das aulas. Muitas falas sobre as experincias fotogr cas entram na seara no fazer expressivo inventivo a partir dos controles do equipamento e da experincia de olhar. O estmulo da liberdade de expresso atravs das imagens implica em uma proposta pedaggica na qual o jovem tem seu posicionamento enquanto sujeito garantido.

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Vizinhanas

As interseces com a viso de educao do outro, a partir do que se estabelece pela lgica de operao do PEI, impacta a forma que as o cinas de fotogra a se organizaram. Eu vejo o seguinte... a escola integrada norteou.
Ela tem regras. Ela estrutura. E dentro da comunidade d uma credibilidade. Para conseguir o que voc quer. A coisa funciona assim... ah, eu quero fazer fotos de 2 metros de altura, ... ah, escreve ai, ora quanto custa que vamos analisar ento quer dizer, a partir desta maneira de devolver sempre, a escola integrada ali tem esta coisa de devolver o que produzido para a comunidade , isto muito claro dentro da lgica das aulas... (JQ)

Ao amparar o projeto do Olhar Coletivo, o PEI, na gura da professora comunitria, tambm impactou a organizao da proposta, talvez sendo um dos motivadores principais da necessidade de visibilidade do projeto. Ele e Aline zeram este caminhar... eu sei o seguinte, quero ver o resultado no nal, tudo que vocs precisarem iro ter... eu sou pedagoga... (AP) O prprio programa em suas instncias de coordenao in uenciaram a maneira dos jovens se perceberem na o cina. algumas pessoas de fora que incentiva a gente... tem gravao...
pessoal do escola integrada... tipo patrocinadora do escola integrada... no vem muito, mas quando vem, incentiva a gente... (JC)

A escola, no entanto, no se con gura somente enquanto PEI. A convivncia com a Escola Municipal Ulysses Guimares, em seu turno regular, teve di culdades de entender o sentido de se ter uma o cina de fotogra a no percurso de aprendizado dos alunos. A prpria percepo dos sujeitos nas o cinas, por parte da escola, era diferente da concepo de Aline Guerra e Jorge Quinto. Quando Jorge foi convidado a dar uma palestra sobre as o cinas de fotogra a para os alunos e professores do turno da escola, essas diferenas vieram tona. Eu considero um marco muito importante para o
projeto foi uma exposio no inicio do 2011 uma exposio que zemos dentro da escola... a diretoria no permitia nada... e isto me incomodava muito, eu pensava... uai, isto no pode, a escola pblica... dai um dia fui convidado para uma palestra... para os pequinininhos, sobre o projeto de fotograa... dai eu at brinco que no meu porta-mala ando com um kit exposio que eu monto em qualquer lugar... srio... dai as fotos estavam no porta mala... dai me convidaram, e estavam uma baguna, tinham uns gringos l para conhecer o projeto, dai eu pensei hoje, 5 minutos peguei dois meninos l, ah, me ajuda aqui de repente tinha uma exposio... dai a diretora chegou e falou como assim, voc acha

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que s chegar e montar, e ok, dai eu falei, vamos fazer o seguinte, vou dar minha palestra agora e dois a gente conversa, pode ser? Dai tinham sei l, uns 150 meninos de 6 anos de idade... dai zemos uma brincadeira... z uma superseleo das fotos do projeto com temas mais abstratos tomadas na comunidade e brincamos de descobrir o lugar de onde saiam estas imagens... os meninos caram encantado... dai a professora cou assistindo... e no teve coragem de tirar as fotos... e as imagens caram l at o nal do ano passado. Foi antes das eleies para deputados... as pessoas que foram votar viram as imagens... nos temos de nos apropriar destes espaos... Aconteceu uma coisa que marcou. A meninada estava fazendo muito barulho, dai um menino fez uma pergunta muito boa, s que falou gritando, dai uma professora virou e falou... Cala a sua boca.. dai eu falei... no, eu quero ouvir ele falar... quase falei cala a boca voc... isto me incomodava profundamente... eu me via em varias situaes quando era moleque... era taxado como problemtico, no tinha voz... o professor tem de ter noo o que acontece com o menino... e o menino era fotgrafo, s no sabe ainda, percebe as coisas de uma maneira rara.... dai em sala de aula, quando no consegue se expressar, ele ca podado. Falava para os pais, seu menino genial, mas o pai no acredita... eu tinha vontade de falar isto... ele crtico, tem uma srie de qualidades, o problema que ele tem 11 anos de idade e ai no pode ser assim... este tipo de olhar tem de mudar... por parte dos professores, por parte dos pais.... Eu considero que o menino est se expressando... esta angustia, raiva, ele est colocando para fora na imagem que produz... (JC)

A mdia em geral, atravs de suas premiaes como o prmio de fotogra a do caderno Gurilndia do jornal Estado de Minas, tambm in uenciaram a organizao das aulas em uma produo guiada com o objetivo de concorrer em tais premiaes. Os espaos expositivos, como o Caf com Letras (lugar da primeira exposio do projeto em julho de 2009) trouxeram novos elementos para serem trabalhados com os jovens. As relaes estabelecidas entre os frequentadores do estabelecimento com as imagens dos fotgrafos trouxe superfcie as questes ligadas por um lado a vulnerabilidade estigmatizante dos sujeitos-fotgrafos e por outro enalteceram o talento dos jovens, elevando sua autoestima. A comunidade do Morro do Papagaio foi fundamental para o encaminhamento da o cina. Com a rotina cotidiana de sarem para fotografar a comunidade, aos poucos, os moradores passaram a cuidar dos espaos externos de suas casas, a interagirem com os jovens e suas mquinas e a estimularem o projeto de fotogra a. Em determinados momentos
no tem como separar isto... quer dizer, dar atravs da imagem um outro signicado, sabe, valorizar o lugar, e isto perfeitamente possvel... (JQ)

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Outro elemento que compe vizinhana do projeto a prpria presena de outros projetos de ensino de fotogra a como, por exemplo, o Agnitio. Durante o processo de desenvolvimento das o cinas houve contato entre os projetos e houve trocas de experincias. Eu no falei do Agnito, mas para
gente do projeto foi muito importante os materiais que a gente usou... e de repente foi uma linha que comeou a usar... que de repente simples... eu uso muito ainda... algumas imagens [do Agnitio] eu no uso, mas uso os slides e substituo com imagens produzidas pelos meninos... comear a usar nas aulas as imagens dele para explicar a tcnica... por exemplo a foto do menino andando na rua, linda, tipo Cartier Bresson [Momento decisivo, paradigma esttico modernista ] muito boa para explicar regra dos teros olha aqui, o cara j sabe regra dos teros... eles pegam isto muito rpido. Tem de novo a questo da valorizao... ele est usando uma foto minha para explicar a a aula... (JQ)

Derivas
            !  "          #

Nossas fotos so expostas para as pessoas verem... jovens adolescentes que no esto no mundo

A dita desconstruo dos preconceitos que se tem com os jovens a partir das exposies de fotogra as tem um efeito contrrio. O prprio discurso assistencialista por eles assumido pode se reverter em uma autoimagem a partir da excluso, pois se no fosse a fotogra a estariam nesta outra situao, necessariamente. Ela chegou toda arrumadinha, da eu falei, vem pronta para guerra... (AP) Fala da professora comunitria do falando sobre primeiras impresses que teve de Aline ao ingressar no PEI como bolsista de arte. Os con itos e aprendizados comeam na prpria concepo de imagem dos participantes tem entre si e com os outros.
das drogas, mas que esto l fazendo fotograa, exposio... (JC) A ideia que a gente teve era mostrar para as pessoas, dar um tapa na cara... os meninos l dentro [do morro] so to capazes quanto os que esto do lado de fora... os meninos pobres, carentes, ai

estas crianas, ento, mais capazes? Jovens fotgrafos-artistas? Este conceito perigoso de tratar a produo dos jovens segundo uma percepo aurtica da ordem do talento genioso deve ser entendida de maneira atenciosa para evitar equvocos. Existe uma demanda miditica para se miti car esses pontos de vista, extremo oposto da opresso que to perigoso quanto pois tambm o exotiza. Quantas crianas das redes pblicas e privadas tem acesso fotogra a?

a tivemos esta ideia... (AG) Seriam

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difcil determinar quais so as condies de vida que fomentariam esse outro olhar. Mas fcil perceber de um lado os preconceitos que a sociedade tem, de maneira geral, com estes jovens em risco social e de outro, os a exaltao do ponto de vista do oprimido como sendo o ponto de vista do heri.
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As relaes estabelecidas nos projetos de fotografia so bilaterais. A ajuda voluntria prestada ao outro, o que construdo nesta relao, implica em um jogo constante. Se as aulas acontecem com base no voluntariado, as instncias de visibilidade do projeto proporcionam tambm uma imagem pblica em troca. Dai o Jorge comeou... e vejo que uma troca entre ele e os meninos... promove o Jorge... no adianta vim com bandeira falando que s para os meninos, no... promove o nome do cara... e ao mesmo tempo d o retorno para os meninos... hoje eles tem um olhar sobre as coisas diferente... modica... e a turma era tmida... para pintar ento [nas ocinas de interveno urbana] era superdifcil... comeava pouco, hoje em dia no... (PL) No se quer dizer que seja um jogo de interesses, mas tambm no uma relao isenta desses.
4 5 6 3 2 ' ) ( ) % 7 8 9 2 @ A ) % 3 B 0 ' & 7 ) % 9 3 2 ) 9 ' & 9 @ & ( 3 ( 0 ( ) 6 1 ) C 0 ' ) D

Continuidade do projeto se encontra, muitas vezes, sustentada no vnculo afetivo entre os propositores e participantes. Como o vinculo voluntrio, nada garante a entrada de novos participantes, tornando a experincia sempre passvel de terminar, fechada a um grupo que desenvolveu uma relao de trabalho. No d para dizer um objetivo nal, pois ele
parou com um grupo... ele est com os meninos superexperiente... mas ele poderia tar pegando um grupo novo... este grupo dele est l desde 2008 [2009 ] .... para criar esta nova turma... se no o projeto ca meio parado... (PL)

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Auto-imagem, visibilidade e auto-estima so temas que perpassam o fazer fotogr co do Olhar Coletivo. As premiaes conseguidas pelos jovens foram motivadoras de sua experincia contnua no projeto.
Quando terminamos o ano, teve um prmio do Estado de Minas, ai eu queria continuar [A foto do Joo foi premiada no concurso juvenil do Estado de Minas] dai falamos com o Jorge que queramos continuar com o projeto... (JP)

A maneira individual de se expressar pela foto acaba colaborando com

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a percepo do sujeito sobre sua prpria singularidade, suas escolhas estticas e imaginativas. Cada um tem seu tema, seu jeito de olhar.... o meu paisagem....
foto panormica... qualquer lugar que vou tiro foto panormica... 360... eu gosto muito.... (JC)

E o desenvolvimento dessa expresso fotogr ca empodera o indivduo para fazer suas escolhas tico-estticas. O Jorge falou uma coisa que acho muito
certa... a fotograa o momento que o jovem tem o poder de deciso... quando ele tem a mquina ali na mo, ningum manda nele... um momento que ele tem de ser ele, que no tem certo nem errado... eu acho que isto faz com que os meninos cresam muito...(AG)
P Q R S T Q R U R V W S X Y R ` P Q R S T Q a X S X b R V

Uma boa pergunta para esse tema seria re etir se o pensamento analgico privilegiaria o surgimento de fotogra as auto-conscientes. ...
a foto no pode ser desmontada... eles podem tirar 300 mas tem este olhar de valorizar primeira... no saem clicando e depois saem deletando (eu fao isto... ) eles no, pensam analisam.... eu no pego as coisas montada... pego momento..... cada foto nica... (PL)

A discusso entre a passagem da fotogra a analgica para digital ganha contornos interessantes quando observada desde a perspectiva prtica do projeto. L para maro (2009) comeou o projeto... aconteceu uma coisa importante para
esta primeira turma, a escola resolveu, l para julho, a comprar mquinas digitais... dai a produo foi l em baixo... a maioria caiu muito o rendimento em termo de produo de imagem, e um menino o rendimento dele foi l em cima... ele no fazia nada, nada de interessante, dai o digital para ele foi uma coisa interessante... ele tem perl mais tcnico... na digital ele tem mais controle... (JQ)

O pensamento cuidadoso ao fotografar cada imagem implicava em um tipo de esttica da imagem. A chegada do digital detona processos ligados apropriao fetichista do objeto tecnolgico, mas que cada indivduo se apropria de maneira diferente. No olhar coletivo, cada jovem estabeleceu sua escolha com relao aos meios de fotografar. Muita gente cava brigando para ver quem ca com
a cmera digital, mas eu gostava mais da analgica... tinha um buraquinho aqui em cima que eu via melhor as coisas... eu pegava logo a analgica...eu achava que ela aproximava mais do que eu via com meu olho, dai era como se eu tirasse foto com meu olho... a mquina minha companheira... (JP)

Essa problematizao veio, contudo da prtica, muito antes de um pensamento a priori do que aconteceria com a introduo do

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equipamento digital. Foi inconsciente... no tnhamos noo... tanto que a primeira vez que foi digital, foi uma tragdia. (AP) A prtica do digital, no princpio, convidava o olhar a ser um olho que dispara, antes de ser um olhar que pensa.

muito legal ver a reao deles na exposio... ali cai a cha... at que ponto a manipulao uma muleta para esconder uma limitao tcnica ou um recurso para conseguir aquilo que voc quer/ pensou... por exemplo aquelas fotos de facebook supertratadas... todo mundo fala ah, que lindo e eu falo que merda... e tambm aquele cara que ganhou o prmio do worldpressphotos com o instagram... no sei se o Flusser que fala da manipulao do aparelho... o aparelho no tem de ser s a cmera, mas o processo todo j que agora a imagem digital, 0 e 1, agora timo, no pode manipular?... e ai.... aos poucos eu fui acostumando com isto, mudando minha ideia... lembrando que a fotograa para mim ainda documental, retratando o que est acontecendo, deixar rolar e voc meio que invisvel... tanto que dentro do projeto, no tem Photoshop, no tem nada disto [ no entanto as exposies so geradas a partir do aparato fotogrco que inclui ajustes de cor e formato para impresso, agenciados pelo fotgrafo Jorge Quinto] (JQ) Nas prticas cotidianas, as noes de pureza ou de uma aferio de uma realidade original caem por terra.

A viso de arte que precede a chegada da o cina de fotogra a est profundamente relacionada com a ocupao expressiva do territrio, bem como a uma complementariedade entre o conhecimento acadmico com o conhecimento prtico. Por aluno foi um crescente.... o trabalho com Pel foi pintar,
fazer interveno artstica nos espaos, caminhos que eles faziam at a escola, no PEI, ento eles comearam a se apropriar destes espaos... eles participaram na escolha da pintura, os moradores das casas escolheram as cores... a comunidade comeou a entender o escola integrada... os alunos pertencem os espaos... no teve nenhuma pixao nem rabisco nestes trabalhos... nossa grande tela era o morro... eram as casas das pessoas... Quando veio Aline, foi o Pel ensinando para Aline... ela com a parte terica e ele com a prtica mesmo... os dois juntos se somaram... os alunos comearam a perceber a importncia de Pel, a importncia de Aline... o que que era a aula dela, o que que era a aula dele... (AP)

O ensino de fotogra a surge a partir de uma arte/educadora dentro de uma proposta de o cina de arte trazendo um fotgrafo de per l

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documentarista/fotojornalista. Se instaura, a a discusso de em que medida a fotogra a seria arte ou vice-versa. Pela viso da escola, essa relao confusa abordada como um processo contnuo de desenvolvimento de capacidades expressivas. Tal problematizao replicada em todos os projetos perscrutados, e ressalta a impossibilidade de dissociar, de maneira de nitiva, uma abordagem da outra. A sntese destas vises , de maneira geral, que a fotogra a seria o registro de algo enquanto a arte o espao legitimo de criao. Mas esta sntese no to simples de fazer e se d de maneira tensa. Pode-se rastrear a tenso destas vises sob vrios mbitos. Por exemplo, algumas das exposies fotogr cas feitas pelo Olhar Coletivo se con guraram sob uma lgica emprestada dos vernissages parisienses pr-modernistas, mas o discurso se alinhava com a prtica fotojornalista/ documental, mais justi cvel enquanto socialmente comprometida, principalmente por ter um discurso com lugar certo na discusso social. O projeto segue, de carona, a viso de quem o viabiliza. Minha formao
de fotojornalismo... chegar... no mexe em nada... de repente eu comecei a tentar entender melhor a ferramenta da fotograa como arte em si como forma de expresso, e sobre tudo o que t querendo ser dito ali... o cara estar tentando dizer alguma coisa [paradigma comunicacional de decodificao tal como colocado pelos semioticistas]... ele produz algo que no necessariamente consigo compreender e isto sempre me incomodou... cheguei na galeria uma vez e vi um toco de madeira... desculpa mas... porque isto tem um valor? Porque isto tem de ser valorizado? (JQ) A expresso esttico por si s se torna indigesta.

A imagem, no contexto da arte, no tem um discurso pronto facilmente descodi cvel, mais trabalhosa e indigesta gera movimentos profundos de re exo. Mas existem mais caminhos do que pensar somente no que isto quer dizer. Um deles se traduz na simplicidade da a rmao que
Assim... se voc gosta de uma imagem, tira a foto... no tem desenho... ca mais seu olhar... ajuda um pouco... (JC) Ajuda a re

etir, a co-criar a experincia de ser, a compreender seu lugar no mundo, suas percepes e lanar as bases para apreenso da memria. No projeto, conviveram associaes referentes a arte e a fotogra a, algumas distinguindo a diferena entre as expresses outro as aproximando. Os dois so arte... fotograa... a gente tinha propostas de desenhar a foto... a

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fotograa uma arte com uma cmera... e a arte pode ser com pincel, lpis, qualquer coisa assim... (JP) e em contraponto Eu acho que a fotograa o registro da arte... ela imortaliza toda a arte... eu no considero ela como arte. Ela uma tcnica, tal, mas ela registra, guarda as pessoas... Na arte voc cria... eu acho que a fotograa voc registra... (PL)

Uma das coisas que levo muito para o menino, a gente tem de produzir uma imagem, mas ela tem de ter um signicado [Poderia ser problematizada esta necessidade de significado. Ter sentido, uma mensagem a ser decodificada diferente de fotografar de maneira consciente do ato-fenmeno. Ter significado, portar algo pronto a ser assimilado, pr-cozido... ser consciente, no sentido aqui empregado, ser integral, reflexivo e coerente com o potencial imaginativo-cognitivo do sujeito] dai eu levo a publicidade para mostrar o seguinte... o que que o cara quer dizer com isto... conceitos, posicionamentos sociais... para quem ... muito difcil achar quem trate deste assunto... muita gente tem medo de entrar... eu continuo a ler muito sobre isto... porque eu sou um receptor [O conceito do ser humano como receptor profundamente baseado na pragmtica comunicacional. De acordo com as reflexes articuladas neste trabalho, a conceituao parece um pouco redutiva perto de todo potencial imagtico do ser. Para alm de receptores, os indivduos so coordenadas (espao/tempo/cultura/cognio/personalidade/ subjetividade) conscientes de imaginao] isto me causa alguma coisa... porque no posso discutir sobre isto... isto me incomoda porque os tericos no falam disto... pode ser ignorncia disto... (JQ)

Fotografar, como sinnimo de estar presente em um lugar e o fotografar, traz fortemente a discusso sobre as territorializao da experincia do indivduo. O olhar de fora encontra coisas diferentes do olhar de dentro e a fotogra a tenciona essas diferenas ao transform-las em imagens que podem ser justapostas, vistas, pensadas, imaginadas. A foto do territrio se converte em um semiforo das questes que aquele territrio encerra, acendendo os caminhos que levam a negao ou acesso dos espaos pelo corpo do observador. A experincia de Aline Guerra com o grupo de jovens fotgrafos mostra a dimenso concreta dessa questo. Dai um dia ela teve a ideia de sair fotografando
com os meninos porque a Gizelma tinha achado umas cmeras na escola que seriam de outra ocina e nunca foram usadas... comeou a dar um rol com os meninos... mas a Ana Paula comeou a car

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com medo devido aos pontos de droga e tudo... porque aqui o pessoal no mexe com quem daqui, mas quem de fora... dai ela me pediu, Pel, conversa com os meninos [do tr contar que a Aline est tirando foto, mas para o projeto... (PL)

co] tudo... para

E qual o resultado dessa experincia? Mudou o meu olhar... no morro mesmo eu


nunca fui... agora eu tenho liberdade de sair na rua... tem coisas boas l... ajuda a gente na convivncia com o pessoal ai... (JC)
f g h i j k l g m g n h o l o h p o k q r g s o

Qual argumento defenderia a presena de um projeto de ensino de fotogra a no lugar de uma o cina de artes dentro do espao da escola? Novamente no h resposta bvia, mas a experincia prtica do Olhar Coletivo aponta para uma problematizao interessante A possibilidade de
poder carregar uma mquina... uma coisa prazerosa... liberdade... fotografar aquilo que deseja... as crianas escolhem o que querem... essa liberdade, que a escola no permite... criar... Todo ano o pessoal espera a redao sobre as frias... as minhas frias... elas querem escutar alguma coisa esperada... e a fotograa no... o caminho que Aline e o Jorge zeram, de construir o trabalho deles... inicio, meio e m... eu acho que a escola d muito pouca liberdade para o Aluno... e ali no, tinham vrias respostas para uma mesma questo... ento no tinha erro... (AP)
t g q u v m o s w k g s x g q

Antes de propor a oficina de fotografia que se desenvolveria no Olhar Coletivo, a arte/educadora Aline Guerra trabalhou no Hospital de Olhos Dr. Ricardo Guimares. Tambm... acompanhava a Dra. Ana e o Dr. Tulio, que eram os especialistas em lente de contato do hospital... olha lente Leica, que chique [sobre os equipamentos ticos que l apareciam] Carl Zeiss.... tem uma lente que eles usam para fazer exame de fundo de olho, eu olhava e era muito interessante... lente de aumento... tinha a ver com o funcionamento de cmera... quei um ano l... (AG) Tal como a mquina fotogrfica, as prteses de viso que corriqueiramente se incorporam nos olhares, geram modificaes nos processos de perceber a imagem. Por exemplo as lentes corretivas, que so uma prtese amplamente disseminada, que modifica a forma de ver hora desfocando hora trazendo nitidez a aquele que a usa. O olhar acomoda essas mudanas que, muitas vezes, passam despercebidas, isto , no so pensadas conscientemente. Entra, ento, em foco, a questo da tecnologia de gerar imagens... Ao reinventar, reutilizar outros suportes para a imagem e para a viso que a percebe novas possibilidades imaginativas so geradas. Processos que vo se acumulando nas cabeas, atravs de novas formas de ver/perceber e que, uma hora elas voltam para fora.

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Imagens do povo
O projeto imagens do povo composto por trs aes complementares indissociveis: a Escola de Fotgrafos Populares da Mar (EFPM), a Agncia Escola Imagens do Povo e o Banco de Imagens. Origem/histrico A partir de propostas embrionrias em 1999 e 2000, o projeto Imagens do Povo viabilizou sua primeira edio em 2004. Tem sua origem na prtica documental engajada de Joo Ripper em parceria com as ideias do fotojornalista Ricardo Funari. Atravs do encontro com a instituio Observatrio de Favelas, que estava em busca de incorporar em seu escopo de trabalho aes de cunho pedaggico que lidassem com questes relacionadas a direitos humanos, comunidade e cultura, surgiu a primeira edio da Escola de Fotgrafos Populares da Mar (EFPM), o primeiro brao do Imagens do Povo. O imagens do povo surgiu com um desejo,
que vai ser colocado por muitos, com o Ripper, para as pessoas terem a oportunidade de estarem se mostrando uma outra tica do que no mostrado convencionalmente pela mdia, muito voltada para esta questo do fotgrafo documental... a gente tem muito na veia o sangue documentarista do Ripper... e dai a gente foi conhecendo outros mundos, outros fotgrafos, antroplogos, foi dai que veio o Dante Gastaldoni ,que posteriormente veio a ser professor do projeto bem como o Funari (ND)

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Idealizadores/Atores

Joo Ripper - Fotgrafo e fundador do projeto Imagens do Povo. Amplamente reconhecido por seu trabalho de fotogra a documentarista, fundou a agncia F4 em 1974 e a agncia Imagens da Terra na dcada de 1990. Engajado em temas de defesa de direitos humanos, trabalha, desde o incio dos anos 1990, com temticas como seus ensaios para a Organizao das Naes Unidas para a Educao Cincia e Cultura (UNESCO) Trabalho Escravo, Trabalho Infantil e ndios do Mato Grosso do Sul. Tem experincia fotojornalistica em jornais como O Globo e ltima Hora. Atualmente se dedica consolidao de seu trabalho fotogr co, bem como em colaborar com a EFPM Imagens do Povo. 3 Ricardo Funari Fotojornalista, trabalhou na revista Manchete e no jornal O Globo. Atuou na dcada de 1990 em pesquisas ligadas a fotogra a digital. Trabalhou na agncia Imagens da terra com fotogra a documental engajada. Foi co-fundador do primeiro curso da EFPM e posteriormente foi responsvel pela implementao do sistema novo do Banco de Imagens do projeto Imagens do Povo no ano de 2011. Dante Gastoldoni - Mestre em Comunicao, Imagem e Informao pela Universidade Federal Fluminense (UFF), onde tambm atua como professor. Atua como fotgrafo desde 1972, tendo experincia como editor especializado em fotogra a documental e reportagens fotogr cas. Leciona tambm na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), sendo responsvel pelas disciplinas Linguagem Fotogr ca e Fotojornalismo. considerado o coordenador acadmico da EFPM. Joana Mazza - Artista visual, fotgrafa, produtora cultural e curadora. Assumiu em 2011 a coordenao do projeto Imagens do Povo. formada em pintura pela Escola de Belas Artes da UFRJ, em especializao em Fotogra a como Instrumento de Pesquisa nas Cincias Sociais, pela Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Trabalhou na equipe fundadora do evento FotoRio4 sendo a responsvel pelas exposies do evento em suas ultimas edies (2005-2011).

15. Mais do trabalho de Ripper pode ser visto no site http://www.imagenshumanas.com. br, ultimo acesso em 10 de junho de 2012.

16. Encontro Internacional de Fotgrafos do Rio de Janeiro. Para saber mais http:// www.fotorio.fot. br ultimo acesso em 10 de julho de 2012.

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Entrevistados Naldinho Loureno (ND) - Fotgrafo formado pela segunda turma do projeto, em 2006, atua na agncia do Imagens do Povo. Fbio Ca (CF) - Fotgrafo formado na turma de 2006, atuou como professor no curso de 2009 a 2012. Monara (MO) - Fotgrafa formada na turma de 2009, trabalha na indexao de imagens do Imagens do Povo. Carlos Eduardo (CE) - Secretrio do projeto Imagens do Povo, trabalha apoiando as aes do projeto desde 2011, participando de forma expressiva no processo seletivo de 2012. AF Rodrigues (AF) - Formado pela Escola de Fotgrafos Populares em 2006, atua de forma expressiva como fotgrafo e professor de microo cinas realizadas pelo Imagens do Povo. Edmilson de Lima (ED) - Fotgrafo formado em 2008 e fotgrafo educador formado na turma do curso de Formao de Educadores em Fotogra a de 2010. Francisco Valdean (VL) 5 - Formado na turma piloto da EFPM em 2004, o coordenador do banco de Imagens do Imagens do Povo. Tem atuao expressiva como professor de fotogra a. Joana Mazza (JM) Coordenadora do projeto? Imagens do Povo.
17. Valdean mantm um blog com suas reexes sobre fotograa e imagens. O endereo http://www. ocotidiano.com. br/ . Ultimo acesso em 21 de junho de 2012.

Objetivos

Dar voz, expressada atravs da fotogra a, a aspectos da realidade das comunidades vilas-favelas vista pelo ponto de vista de seus moradores. Empoderar imageticamente os moradores de reas desprivilegiadas do Rio de Janeiro atravs da prtica fotogr ca documental e envolver

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outros fotgrafos em um ativismo.


Estamos desenvolvendo um trabalho de monitoramento e avaliao da escola, enm, ainda estamos estabelecendo os parmetros de avaliao, da formao dos alunos... mas sem dvida mais do que a formao tcnica, o envolvimento com a fotograa, com o projeto... e no nal se eles sentiram tocados pelas questes, envolvidos e participativos... digamos que este o objetivo principal. (JM).

Estrutura O projeto? Programa? Imagens do Povo conta com uma sede localizada nas instalaes do Observatrio de Favelas, localizado na rua Teixeira de Freitas 535, no complexo da Mar, cidade do Rio de Janeiro. L existem dois laboratrios de informtica para ps-edio das imagens, sala de aula com projetor, uma pequena sala para a equipe coordenar os trs braos do Imagens do Povo (A EFPM, o Banco de Imagens e a AgnciaEscola). Nesse mesmo espao funciona a Galeria 535, para exposies de fotogra a de fotgrafos convidados. Coordenao: Joana Mazza. Tratamento e curadoria das imagens: Francisco Valdean. Indexao do Banco de Imagens: Monara Barreto. Corpo de professores xos da edio de 2012: Fbio Caf Soares e Rovena Rosa.
dai a gente tem a escola de fotgrafos populares, o banco de imagens e a agncia-escola... uma coisa possibilita a outra... a escola a formao, o banco o espao para estes fotgrafos formados disponibilizar o material e a agncia possibilita algum trabalho... o projeto estruturado neste sentido... e tem a questo mais ideolgica de contar um ponto de vista implicando em problematizar outros pontos de vistas existentes sobre as favelas, sobre periferias em geral... VD Muito movimentado o cotidiano do projeto, com diversas aes paralelas. A escola de fotgrafos populares, a agncia imagens do povo e o banco de imagens se co-articulam o tempo todo demandando muito envolvimento da equipe permanente do projeto composta por 5 posies: coordenadoria geral, secretaria, dois fotgrafos-residentes-professores, uma fotgrafa-bibliotecaria e um fotgrafo especialista em tratamento de imagens. (JM)

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Modo de operao Cada instncia operativa trabalha com um uxo prprio. A Escola de Fotgrafos Populares a ao central do projeto. onde a concepo inicial do Imagens do Povo se articula. Existe todo um esforo para a divulgao das vagas para o curso e a seleo dos interessados. A rotina das aulas intensa e agrega no somente os fotgrafos em formao como tambm os egressos j formados, pertencentes Agncia Escola, que frequentam o espao e l socializam com o coletivo. Agncia Escola, a sequncia do processo de encaminhamento dos fotgrafos formados na EFPM. O contato com clientes realizado atravs da equipe gestora do projeto. Aps acolherem demandas de possveis clientes, a coordenao encaminha os trabalhos para o corpo de fotgrafos associados6 para execuo, tomando sempre o cuidado de indicar duplas de fotgrafos um experiente e um iniciante - para cada servio. Pela Agncia Escola tambm feito o gerenciamento de equipamentos emprestados aos fotgrafos associados. Para facilitar o acesso dos fotgrafos populares aos meios de realizarem seus trabalhos, sejam trabalhos demandados por clientes ou pesquisas fotogr cas autorais, foram disponibilizados equipamentos que podem ser emprestados para todos. A princpio poderia se pensar que existiriam caractersticas da fotogra a comercial que se contraporiam a fotogra a documental preconizada no curso. Isso no acontece, pois os clientes que procuram a agncia buscam o tipo de esttica documental que tem a mesma tnica da fotogra a que ali praticada. Fotgrafo experiente fotografando junto com o fotgrafo iniciante. O Banco de Imagens o terceiro brao da ao. Foi um desdobramento necessrio para dar conta do vasto acervo de imagens que vem se acumulando desde 2004. Funciona como uma porta de acesso pblica, disponvel no site7 do projeto, para o universo de imagens produzidas pelos fotgrafos da EFPM. Toda e qualquer pessoa, em qualquer lugar do mundo, pode
ter acesso a essas imagens, pelo site. S que ai, estas imagens no so comercializadas... elas so comercializadas apenas institucionalmente

18. Em 2012 eram cerca de 37, com forte perspectiva de crescimento devido ao grande nmero de participantes contemplados na edio da EFPM de 2012.

19. O endereo do site http://www. imagensdopovo. org.br/.

[exemplo parceria CUFA - Imagens do

Povo]... o uso comercial de venda para o mercado, no feita desta forma... (CE)

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As fotogra as do Banco de Imagens possuem uma caracterstica interessante: poderia se pensar que versaria somente sobre temas populares recorrentes como violncia ou manifestaes culturais populares. Entretanto, ao navegar pelas imagens, notada grande variedade de temticas, perspectivas e estilos de fotogra as, escapando alcunha de fotogra a documental ou mesmo fotojornalistica. As imagens pulsam com expressividade prpria de pesquisas autorias de cada fotgrafo. A constituio de tal acervo demandou tempo - apenas quatro mil das dez mil imagens atualmente pertencentes ao Banco de Imagens esto online. Cada imagem, antes de ser disponibilizada, deve ser tratada e indexada.
Eu e o Valdean... que trabalhamos no banco e temos acesso a elas... os fotgrafos que trazem suas prprias produes tambm... os demais tem acesso pontuais, ah, vamos montar um livro, colocar no site... e eles acabam conhecendo o acervo tambm... todo mundo tem acesso ao endereo no computador... acessa o site... tem uma pasta l que tem todas as fotos... s os fotgrafos que no tem esta ligao... mas dai eles pedem, ah, eu preciso entregar esta foto em alta Monara, dai eu vou l e pego... s eles..... (MO)

Eixo de formao: fotgrafos populares, aps, trabalhada a continuidade do acompanhamento/ formao atravs do banco de imagens e da agncia. A formao deles articulada muito fortemente com estas duas outras instncias de continuidade - em especial o banco de imagens, mais do que a agncia... pois na agncia muito mais o atendimento de uma demanda de um cliente. Mas o banco onde a gente contempla esta produo e ele que estabelece qual a nossa cara... a partir deste acervo que a gente trabalha nossas produes culturais: as exposies externas e nosso primeiro livro 8 (JM) 20. Lanado no Centro Cultural da Justia Federal do Rio de Janeiro em 19 de junho de 2012, o Livro Imagens do Povo foi produzido atravs de edital ARTES VISUAIS 2011 da Secretaria de Estado de Cultura do Rio de Janeiro.

Perfil dos participantes Os participantes so prioritariamente originados de comunidades vilasfavelas, em especial do complexo da Mar. No inicio do projeto, no havia pr-requisito de ensino mdio, resultando em maior heterogenia quanto a idade e formao educacional. Na edio de 2012 foi-se exigido o ensino mdio.
um universo... recebemos gente de todos os lugares, origem e classe social... desde a primeira

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turma... um mix... estamos aqui para quebrar fronteiras, desde o comeo... temos desde moradores do Leblon a moradora de ocupao do centro... e sempre foi assim... e claro, uma boa parcela, de quem frequenta este espao porque mora aqui perto e tem uma facilidade geogrca... mas tambm no a maior parte, eles so menos que a metade da turma... tambm sempre foi assim... (JM).

Apesar do per l contemplado prioritariamente no projeto estar relacionado aos populares em situao de opresso social, muitas outras pessoas de outros territrios da cidade (por exemplo, Jardim Leblon, bairro de classe mdia alta) procuram o curso da EFPM. O importante o alinhamento ideolgico com o projeto, para alm do per l socioeconmico.
Em 2004, as aulas eram basicamente prtica... samos para fotografar j com dois meses de aula... e tnhamos que apresentar resultados logo no incio... e j dar aula tambm... hoje a escola est muito mais [estabelecida], inclusive o perl dos alunos esto diferentes... A galera tem o ensino mdio completo... virou um pr-requisito n... na primeira turma voc tinha gente de 16 a 50 anos... no tinha o critrio do ensino mdio... e uma galera muito interessada na fotograa... mas altera um pouco do perl.... mas eu acho que minha turma foi marcada principalmente pela prtica... samos para fotografar e na prxima aula comentvamos as fotos... (VD) No geral, quando o pessoal chega na escola, muitos j tem um certo conhecimento. J tiveram contato com cmeras prossionais, semiprossionais... algum tem alguma teoria... muito diversa... vrias pessoas diferentes, com bagagens diferentes... na escola em si... como estamos trabalhando com muita gente (cerca de 70 pessoas) acabamos por dividir a turma em grupos no sentido de que todos possam ter o contato, desde aquele que j conhece at aquele que nunca teve contato... fazerse entender... manuseio... (CE)

Recursos Talvez a mais determinante condio para a manuteno do projeto seja seu pertencimento ao escopo de trabalho do Observatrio de Favelas, instituio que prov a infraestrutura para o funcionamento das atividades do Imagens do Povo. Entretanto, o projeto tem a necessidade contnua de captar recursos para custear seu funcionamento, que muito oneroso dada a quantidade de aes que executa paralelamente, bem como a sua infraestrutura xa com funcionrios e equipamentos. Dessa forma, o projeto tem se mantido com capitao de recursos via

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leis de incentivo e de patrocnios e parcerias diretas. Com o aumento de visibilidade veio um aumento da demanda pelo projeto, seja por interessados em fazer o curso, seja por clientes interessados em servios da Agncia. Tal movimento implica no aumento da necessidade de aporte de recursos e consequente aumento da complexidade para administrar os possveis parceiros. Segue a listagem sucinta dos principais parceiros mantenedores do projeto. 2004 - Apoio de FURNAS centrais eltricas. 2006 - Apoio do Fundo das Naes Unidas para a Infncia(UNICEF) e da Universidade Federal Fluminense. 2007 - Apoio da UNESCO / Programa Criana Esperana. 2009 - Apoio do Fundo Ita de Excelncia Social. 2012 - Apoio do Ministrio da Justia via Programa Nacional de Segurana Pblica com Cidadania (PRONASCI)

Visibilidade Desde seu surgimento, o projeto Imagens do Povo vem se constituindo como projeto-referncia no que se trata de fotogra a realizada por populares, no somente pelo vis fotojornalistico mas tambm documental e criativo/expressivo. Atravs da imagem pblica de Ripper, a instituio j nasce gozando de grande prestgio como centro de pesquisa em fotogra a. O projeto procurado por grandes instituies como a UNESCO e a Casa Daros 9para fornecer imagens, sejam elas feitas sob encomenda, sejam elas frutos de ensaios fotogr cos espontneos que compem o banco de imagens permanente. Outro forte elemento de visibilidade a penetrao mercadolgica dos egressos do curso em diversos segmentos do mercado local de fotogra a. Dentre eles, vale ressaltar a atuao pro ssional de Rato, Ca , AF Rodrigues como alguns destaques.
21. A Casa Daros um projeto da Daros-Latinamerica, instituio sediada em Zurique, Sua, que rene a maior coleo de arte latino-americana da Europa. Para saber mais, visite http:// www.daros-latinamerica.net/ , ultimo acesso em 10 de julho de 2012.

A Associao de Fotgrafos do Rio de Janeiro (ASFOC) chegou a negar a emisso de carteiras de associados para os fotgrafos populares, como medida administrativa de retaliao, por eles estarem tomando o mercado de tal forma a serem preferidos em detrimento dos fotgrafos tradicionais. Esse quadro est se revertendo devido forte aceitao e apoio institucional que o Imagens do Povo recebe. Acrescenta-se as aes de visibilidade do Imagens do Povo a sua integrao no evento FotoRio bem como a abertura da Galeria 535 nas instalaes do Observatrio de Favelas. Devido entrada de Joana Mazza, com seu per l fortemente ligado a produo cultural e a fotogra a enquanto arte, a criao da galeria e a participao no FotoRio veio ao encontro de uma necessidade do Imagens do Povo se relacionar com o circuito artstico ligado fotogra a. A caracterstica principal da galeria prover uma vitrine fsica para a produo dos fotgrafos ligados ao projeto Imagens do Povo.

Concepo de fotografia Antes da foto, o ser humano. Em sntese, a concepo corrente do que fotogra a no projeto a praticada por seu fundador. O projeto era coordenado
pelo Ripper... e lembro que quando comecei a ter contato com o fotojornalismo me agradava muito... ele nasce de uma questo do fotojornalismo documental que documenta a favela de uma determinada forma [de

acordo com os editoriais de jornais de grande circulao] se no

fosse descontentamento, ele existiria com outro carter... mas devido a estas caracterstica este tipo de ideologia [resistncia ao olhar mainstream] permeava o cotidiano da escola... teve a descoberta da fotograa, da transio do lme para o digital... esta questo comea a pegar em 2002... 2003... a escola comea em 2004... ainda existia uma questo do lme... l na primeira turma fotografvamos com uma cmera digital e 5 analgicas... (VD)

A fotogra a, em sua vertente documental, tratada como instrumento de visibilidade, resistncia, protesto e ativismo a ser utilizada pelos populares. Esse tipo de abordagem fotogr ca leva a um tipo de fotojornalismo discursivo que poderia ser reduzido a uma instncia de comunicao atravs da imagem. Entretanto, as histrias de como cada um apropria essa concepo nos

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leva a perceber que essa viso unidimensional da apropriao da prtica expressiva da fotogra a no se rma como dominante. Fotogra a enquanto uso social. fotografar para mim est com as pessoas... compartilhar
conhecimento, experincias... o sorriso... um abrao, vai alm de um clique... vai muito alm de enquadrar a pessoa... e descarregar depois... a imagem... o dia que voc passa com ela... o momento... o instante com a pessoa... aquilo que falei anteriormente, as vezes vale mais um gesto, sorriso abrao que a fotograa... tudo isto fotograa para mim... muita coisa...no sei....

A fotogra a engajada, no projeto, implicaria em seu uso como elemento articulador de relaes afetivas entre o fotgrafo e o fotografado, bem como agente de delimitao de acesso a territrios dentro da comunidade.
isto assim... (MO)

Na prtica, ensaios autorais criativos de alta elaborao esttica nem sempre acompanham o discurso de resistncia. Para alm dos discursos, existe pulsante uma forte autonomia criativa expressa atravs das imagens.

Edies do projeto 2004 - Inicio da proposta via Joo Ripper e Ricardo Funari. Curso de quatro meses, 320 horas/aula, 22 participantes originados da Favela Mar (vinculados comunidade atravs de alguma outra instituio como ONGs, cursos pr-vestibulares). 2006 - Ampliao do curso para 540 horas/aula. Ampliao tambm da diversidade do per l de interessados para fotgrafos de outras comunidades do Rio de Janeiro, Baixada Fluminense e Niteri, bem como ingresso de estudantes universitrios. Ao todo participaram 22 fotgrafos. Atravs do intermdio do professor Dante Gastaldoni, a escola passou a ser acolhida como projeto de extenso da Universidade Federal Fluminense, que baliza a emisso de certi cados. O curso passou para 10 meses de durao e a ser estruturado em trs mdulos complementares (cada um com 180 horas/aula): Linguagem Fotogr ca, Informtica Aplicada Fotogra a e Fotojornalismo. 2007- Mantem-se o formato de 2006, formando tambm 22 fotgrafos.

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2009 - Apoiada pelo aporte de recursos do Fundo Ita, o curso incorporou em seu contedo programtico aulas ligadas a novas tecnologias no campo da fotogra a digital, bem como a introduo de direitos humanos, anlise crtica da mdia e das teorias das representaes sociais. Aumentou o nmero de formandos para 35 fotgrafos. Esta edio tambm marcada pela inaugurao da Galeria 535. 2012 - O projeto se expandiu ainda mais, incorporando na proposta pedaggica aulas de histria da arte e ampliando o nmero total de fotgrafos para cerca de 70 pessoas. Foi lanado em 17 de junho de 2012 o primeiro fotolivro da Escola de Fotgrafos Populares da Mar.

Aulas As aulas da EFPM seguem um ciclo de alternncia entre aulas tericas dos contedos propostos no plano pedaggico, sadas fotogr cas coletivas e projees de imagens comentadas, sejam elas dos prprios fotgrafos participantes, sejam de fotgrafos palestrantes convidados. O curso, de dez meses de durao, cinco dias por semana, cinco horas por dia, estruturado em trs mdulos de 180 horas/aula cada: Linguagem Fotogr ca, Informtica Aplicada Fotogra a e Fotojornalismo. A superviso pedaggica de como ele se estrutura de responsabilidade de Dante Gastaldoni. Ripper, Gastaldoni, Ca e Rovena assumem as aulas expositivas e prticas, alternando entre si, de acordo com a sequncia do curso. Vrios fotgrafos so convidados a complementarem os contedos, aprofundando os temas, listados a seguir: Aulas tericas focadas no repertrio fotogr co clssicomodernista. Aulas tcnicas sobre a operao do equipamento fotogr co. Aulas prticas grupais. Sadas fotogr cas. Aulas de direitos humanos. Aulas de crtica da mdia.

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Aulas de fotojornalismo. Aulas de histria da arte. Sadas fotogr cas. Projeo de ensaios fotogr cos comentada.
uma vivncia muito forte... tem muito a ver com Paulo Freire, com uma troca... o PF diz isto que o educador tem de estar aberto a ouvir... hoje um maluco l na sala resolveu apresentar o livro do Bang Bang... poxa legal, querer compartilhar... na verdade ele est aprendendo... um processo muito rico de construo de relaes, elos, tem muito mais coisas construdas pela fotograa, .... (CF) Fotograa, alm de voc tirar fotos, ver foto para caramba... criar um banco de imagens de referncia... que voc acaba incorporando, de forma inconsciente no seu trabalho... (AF)

Retornos A ideia inicial bsica de como o projeto deve retornar comunidade passa por literalmente retornar as fotos a aqueles que as geraram. Isto estimulado na EFPM como uma forma de se chegar ao outro com cuidado, criando vnculo afetivo. Outra maneira do retorno o posicionamento poltico-ideolgico engajado pela foto. Alguns fotgrafos populares atuam em militncia de direitos humanos atravs do acompanhamento constante das aes do poder pblico e paralelo nas comunidades. Um exemplo dessa abordagem a ampla documentao sistemtica das obras do Programa de Acelerao do Crescimento (PAC10) e incurses policiais no complexo do Alemo. Nesse aspecto, a fotogra a funcionalizada. A prpria permanncia no projeto, por parte dos egressos, uma forma de retorno. Boa parte das turmas composta por aqueles que participaram de turmas anteriores. A interao entre as geraes de fotgrafos populares permite o fortalecimento de sentimento de unio grupal e fomenta articulao de propostas coletivas entre os membros. Para os proponentes do projeto, Ripper e Funari, bem como para os fotgrafos parceiros convidados, existe uma forma de retorno, ainda que silenciosa, presente e motivadora. Os territrios das comunidades no podem ser acessados pelo olhar estrangeiro de quem no convive

22. O Programa de Acelarao do Crescimento um plano federal lanado durante o governo Lula no dia 28 de janeiro de 2007 que visa estimular o crescimento da economia brasileira atravs do investimento em obras infraestruturais em todo o territrio nacional.

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com seus moradores. O contato entre os fotgrafos experientes e os fotgrafos aprendizes do projeto permite o estabelecimento do vnculo afetivo necessrio para que estes espaos das comunidades se abram para todos em um processo de co-aprendizado coletivo. Alm de cada um ser
de um espao [territrio] diferente... o Leo, eu somos de comunidades a gente traz a experincia de conhecer estes espaos... (MO).

Relaes Uma das principais relaes estticas levantadas nas observaes e entrevistas o projeto esttico documental proposto pela Farm Security Administration (FARM). Essa instituio americana patrocinou, durante a crise econmica da dcada de 1920-1930, ensaios fotogr cos documentais que dessem visibilidade s frgeis e duras condies de vida da populao rural dos Estados Unidos. A fotogra a engajada modi cadora de polticas pblicas importante para o iderio da EFPM.
Cara quei fascinado com a histria da Farm... o Dante trouxe... a importncia que a fotograa teve... e a sacao da direo norte americana... a cidade estava quebrando [29], o campo uma srie de catstrofes ambientais... se esta galera vier para cidade vai piorar... se no plantar, a galera vai morrer de fome na cidade... como vamos justicar que precisamos de dinheiro no campo o dinheiro que iriar para as empresas... ento o cara teve a sacao de enviar os melhores fotgrafos [nomes como

Doroteia Lange, Walker Evans, e Marion Post Wolcot, dentre outros] para
documentar estas coisas.... o fotgrafo tinha que estudar o tema.... entender o que est acontecendo... isto que estudamos aqui... Escola de documentarismo fotogrco... quem quisesse ir para arte, para moda poderia, mas o Ripper um documentarista... mas este negcio da Farm foda... os EUA se salvaram graas a imagem... (AF)

Joo Ripper segue como forte referencial esttico, trazendo imagens fotogr cas que coincidem muito com a sistematizao proposta por Szarkowski enquanto chefe do departamento de fotogra a do MoMA/ NY. Entretanto, a forma com a qual Ripper elabora sua pesquisa documental fotogr ca, levando em conta o ser humano e o abordando segundo princpios ticos e afetivos, cria uma tenso entre a forma que a imagem se con gura esteticamente e o procedimento de trabalho do fotgrafo.

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Existe, ainda, uma mirade de referncias relativas a fotogra a autoral, documental, e fotojornalista, todas alinhadas com a esttica fotogr ca modernista. A primeira referencia sempre o Dante e o Ripper... com toda sua trajetria
documentarista... Cartier Bresson... esta linha bem clssica, do 35mm ... tem fotgrafo contemporneo tambm, por exemplo Daniel Marenco (conrmar ) Ele um cara que a gente costuma citar aqui... tem o Fabinho Milani (conrmar), outro gacho com um trabalho super bacana... tem uma galera do Par, o Miguel Chikaoka... referencia com relao a arte-educao, pinhole... aqui a gente bebe muito no pinhole... enm... o para tem uma relao com o Ripper.... tem a Paula Sampaio... Elza Lima... Luiz Braga... fotgrafos importantssimos com atuaes fortes que acabamos por usar como referncia... com tericos o Roland Barthes... a Rovena aula passada falou um pouco sobre o Diante da dor dos outros [texto clssico de Susan Sontag] tem cada vez mais... Milton Guran tem um livro dele que a gente utiliza que o linguagem fotogrca e informao... tem vrios autores que a gente bebe na fonte... a gente tem estas referncias documentais clssicas, mas aula passada falamos tambm da Rosngela Renn... que o trabalho dela a ltima Foto, uma coletiva sobre a imagem do Cristo Redentor direito de imagem... direito patrimonial... a alegao que ele no est em um logrador pblico... apropriao, reproduo... questionamento sobre a lei... eu tava at com o catlogo da exposio... esqueci de mostrar... so vrias fontes... o prprio Dante quando ele d aula cita vrias referncias ... Pedro Souza com uma histria crtica sobre o fotojornalismo... (CF)

Projeto (potico), poltico, pedaggico A proposta da EFPM | Imagens do Povo centrada na fotogra a documental/ensastica altamente estetizada e engajada. Passa pela
sensibilidade do Ripper de inserir o olhar dos moradores de favela diferente do olhar que a mdia tem sobre estes espaos... um olhar que margiliza, de cima para baixo em contraste de um olhar do trabalhador, que sonha, do dia a dia, da alegria, das conquistas... o ensino, para alm de disciplinas mais tericas como histria da arte,... eh... disciplinas mais tericas, est ligado com esta vontade de mudar e desmisticar esta viso tradicional que se tem de favela... (CE)

Vizinhanas As vizinhanas mais notveis do projeto so: Observatrio de Favelas - instituio que abraa o Imagens do Povo o provendo de estrutura.

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Ita fundo de Excelncia Social - mantenedora da edio de 2009 das atividades. Ministrio da Justia - atual fonte de recursos para o programa. FotoRio - frum de discusso de pesquisas sobre fotogra a, o FotoRio serve de espao para visibilidade do projeto tanto nos eventos de apresentao de propostas de incluso visual quanto nas exposies ligadas ao evento. ASFOC/RF -a Associao de Fotgrafos do Rio estabelece relao de leve antagonismo com os fotgrafos populares. Poder estatal. PM/RJ. Prefeitura da cidade do Rio de Janeiro aps o Imagem do Povo alcanar prestgio dentro da comunidade fotogr ca, o poder pblico comeou apoiar o projeto atravs de leis de incentivo a cultura. Poder paralelo - constante presena qual os fotgrafos populares, de alguma maneira, devem lidar durante suas incurses fotogr cas. Coletivos de fotgrafos parceiros - coletivos como o Ateli da Imagem e o Viva Rio que estabelecem trocas desde visitas de professores-fotgrafos at colaboraes diretas em exposies e articulaes de micro-ofcinas conjuntas.

Derivas
y z { | } ~ z  z | ~ } |  }

Eu, particularmente, acho que a fotograa em si uma tcnica que artstica... mas pode ser utilizada como fotojornalismo... no sei denir se minha linha o fotojornalismo ou se fao fotos de arte (VD), [fotografia uma tcnica de produo de imagens, lidando eminentemente com a capacidade de se organizar/produzir/criar imagens... pode ser apropriada/ funcionalizada como fotojornalismo... mas este um aspecto de sua trama... ] Sobre o aspecto potico implcito na fotografia ... pelo menos como eu entendo esta fala do Dante, no o potico em si que negue outras questes... no a arte em si... tem um amigo meu que diz esta frase recorrente, A arte no politizada... quem so politizados so os artistas... Ento

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a arte politizada se ela for uma extenso de um artista politizado... que no o caso de uma boa parte da arte contempornea, ela no quer tomar partido apesar de ter pontos polticos/ideolgicos, mas ela em si, por si, no tem compromisso com outras coisas... (VD)

Comentrio recorrente no projeto, sempre se fala em o desenvolvimento de um outro olhar a partir da prtica fotogr ca humana e engajada: re exiva, emptica, de carcter nmade, que permita o fotgrafo transitar entre as possibilidades de compreenso da realidade e se expressar imageticamente.
Primeiro ponto a questo da realidade... que o que cada um vive... seu entendimento j parcial... alm disto tem a questo do olhar... o que me interessa na realidade uma questo de individuos... cada um vai ter um interesse, um determinado foco... o aparelho s mais um ltro dentro destas vrias camadas [referencia ao pensamento do terico Boris Kossoy] Esta questo do comprometimento com a realidade no muito uma questo nossa [aqui o documental aparece como expresso fabulada de uma realidade subjetiva do sujeito] mais dar eles instrumento para eles falarem o que eles entendem desta realidade... (JM)

o caso que aconteceu com Naldinho... que passou uns apertos ai... com as foras ociais... com as foras paralelas... a gente ca sempre mediando estas tenses... aonde a gente pisa com esta imagem... at onde podemos lev-la? Mas a relao que temos essa... tentar respeitar... tem uma correria do negcio..... mais p, eu boto esta foto para frente ou no? R$300 reais, eu coloco em risco a vida desta pessoa? O tempo todo este processo da escola que a escola tem... porque o Caf, a Rovena, o Dante, o Ripper perpetuam esta viso... e vo continuar aqui... porque j tiveram outros professores que tinha uma cabea diferente, mercadolgica, o dinheiro, e que passou por aqui... no s mercado... a relao nossa com a imagem essa.... primeiro de respeitar o outro, de se colocar no lugar do outro... empatia... a partir dai fotografo... voc tem pos edio, edita... deixa a foto l no seu arquivinho [ Modo operante de

ssura... criao... imaginao...] para voc e os

mais prximos... o tempo todo buscar tambm as coisas que voc acredita, o ideolgico... a gente no neutro... a neutralidade burra... voc carregado de uma formao de uma vivncia que, consciente ou no te coloca em uma posio, de um lado ou de outro... e quando voc se diz neutro voc est sendo, no mnimo convervador... porra nenhuma... voc est se colocando a favor do status co... ento esta coisa da imagem tem muito a ver com posicionamento ideolgico... a gente escolhe o que fotogrfa... AF, IP Questes ticas do olhar documental.

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Fazendo um olhar mais genrico sobre o projeto, ele muito mais fotojornalistico... as questes que ele traz so muito mais de fotojornalismo... mais existe, principalmente no trabalho do Ripper ele tem um apelo esttico que beira a arte... ao mesmo tempo as duas coisas... mas o discurso, na minha opinio mais fotojornalista... que para mim tem uma questo, centrada em minha prtica, de como eu compreendo como vejo, que ele parte tambm de um problema... dentro da ideologia... porque determinadas abordagens do fotojornalismo... que agente ca preso, uma teia... se formos fotografar a favela pegando os princpios do fotojornalismo, o que que ocorre.. como uma linguagem que conversa, se pressupes uma linguagem que seja um mnimo compreensvel [o entrevistado aborda uma grande questo intrnseca a discusso da dissertao], por exemplo.... se o fotojornalismo diz que na favela tem violncia, a gente em algum nvel tem de dialogar com a violncia nas nossas imagens... ento, na minha concepo isto uma teia, uma armadilha, porque eu posso simplesmente falar de violncia, quando quiser ou posso no falar... mas por ter o vis de fotojornalismo, ela tem de ser compreensvel... quando conversarmos com outros fotgrafos de jornais, como diversas vezes aconteceu... temos de fotografar coisas que valorizem os pontos positivos da favela... mas ai, po, cara, voces s abordam os pontos positivos, e os pontos negativos? Ento a viso dos fotgrafos populares caria parcial... para mim esta uma questo... para meu trabalho... se eu estou neste meio eu estou preso, e posso entrar em uma linha de responder estes caras, dai ferrou. J na questo da arte, quando eu abordo a fotograa para arte, isto se desfaz... eu posso at fazer foto de violncia, mas eu estou fora desta linguagem, eu to fora desta conversa... fao fotos que so artsticas... d at para desconstruir estas imagens, mas pelo viez da arte e no pela linguagem do fotojornalismo... porque anal de conta uma questo grande... que abordam por este ponto... ento se eu tivesse que considerar, diria que eu fao mais arte... claro que tambm no vou me isolar dizendo que fao s arte principalmente pelo tipo de arte que se faz hoje que eu acho meio esvaziada... mas uma fotograa que ou presa pelo esttico ou presa a estes lugares... mas no precisa estar presa a eles... eu particularmente tenho pensando muito sobre isto (VD)

A questo que agente trabalha j , em si, um pouco poltica... a favela um lugar de tenses polticas [ligadas ao territrio] que gera pontos mais diversos mesmo... ento, na minha opinio, para discutir como a gente quer, tem que um pouco isolar a abordagem... ai talvez, em uma utopia, daria para discutir... no uma ruptura do dilogo no mas... claro que a gente usa as mesmas tcnicas, os mesmos equipamentos, tem toda uma questo que envolve a tcnica que parecida, mas... eu co muito nesta deste registro... a vida em si muito complexa... com outras coisas... (VD)

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Acho que para mim fotograa difcil de explicar... tem uma frase que acho que do Paulo Leminsky que fala: a poesia o exerccio da minha liberdade eu penso mais ou menos assim... a fotograa exerccio de minha liberdade... [at que ponto, ento, este um exerccio de protesto e at que ponto um exerccio esttico imagtico livre? Uma posio invalidaria a outra? Parece que no... mas algo acontece... Tanto os agenciamentos quanto os posicionamentos mudam, um em detrimento do outro, quando as posies so assumidas] Adriano fala muito isto... tem gente que gosta de jogar bola, outros de soltar pipa... a gente gosta de fotografar (CF)

Tem um pouco de tudo isto... ser potico, poltico e ao mesmo tempo pedaggico... outro dia escutei o Ripper falar na sala de aula, potico, a arte uma extenso da personalidade do individuo, no caso do artista, a minha obra, enquanto extenso da minha personalidade, ela compe estas instncias... ao mesmo que a gente constri a gente poetiza... outro dia uma amiga falou... cara este negcio de imagem estetizante da favela no t com nada ... surge um embate sobre esta questo... (VD) eu posso inclusive, representar uma mar, apartir do domnio tcnico da imagem que quase irreconhecvel para qualquer um que more aqui... e, eu acho, que talvez, eu fao um pouco disto... no que irreconhecvel... ah, ela mentirosa... no isto... apenas um ponto s... tem mais pontos [de vista] (VD)

Eram, dois encontros semanais... tinha aula de didtica, de psicologia, de histria da arte, de vrias coisas, e no nal cada um apresentou uma aula para a turma... foi bem forte e tiveram coisas maravilhosas... uma das caractersticas da escola naturalmente formar multiplicadores... vem com esta questo do retorno... naturalmente a gente acaba tendo estas oportunidades... por exemplo Valdean j deu aula no acampamento do sem terrinha... aquilo l foi muito forte... acaba sendo natural voc querer compartilhar o conhecimento... sentiu-se a necessidade de um maior aperfeioamento dos educadores... (CF) Primeiro uma coisa diferente voc passar de aluno para professor n... no tinha ideia da responsabilidade que ... no tinha ideia... fui professor j da turma de 2009... eu participei como aluno em 2006 (CF)

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Agnitio
O projeto Agnitio consiste em o cinas de fotogra a de curta durao que trabalham questes relativas a identidade e empoderamento imagticoexpressivo do sujeito que se insere em situaes de tenso social. Enquanto o Olhar Coletivo, em seu discurso, foca aspectos ligados aos territrios urbanos e diferenas scio-culturais e o Imagens do Povo aborda a questo da fotogra a documental engajada, o Agnitio prope uma experincia ldico expressiva dos participantes funcionalizada em prol de um objetivo parapedaggico norteador: identidade, violncia e resistncia.

23. O texto sobre o projeto Agnitio segue uma organizao um pouco diferente da empreendida sobre os dois projetos anteriores. Isto ocorre por ser a experincia de ensino de fotograa empreendida pelo sujeito da pesquisa registrada nesta Dissertao e de onde grande parte dos questionamentos so elaborados.

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Origem/histrico As o cinas Agnitio surgem como desdobramento da pesquisa potica fotogr ca de Marilene e Henrique. O projeto original, Ar de Luz, consistiu em uma investigao fotogr ca-potica dos locais que compem o imaginrio e o cotidiano cultural do morador de Belo Horizonte. A proposta do trabalho era estimular o pensamento potico no espao urbano, um olhar para dentro da histria e da cultura da cidade, captando a atmosfera que envolve tais locais atravs da experincia sensorial e esttica dos moradores da capital. Essa inteno seria ndice de uma busca fenomnica? Iniciado em 2006, o Ar de Luz percorreu 20 espaos selecionados a partir de dois critrios: locais de intensa atividade cultural e de grande circulao de pessoas de diferentes camadas socioeconmicas. Nesses locais, foram realizadas entrevistas escritas e gravadas, para levantar a percepo imagtica - isto , elementos prprios do lugar que suscitavam interesse - daquele ambiente a partir do olhar dos seus frequentadores. Perguntas sobre a histria e a opinio do entrevistado acerca da importncia do local para a sua vida e para a cidade zeram parte da entrevista. A busca era pela percepo do sensorial e do imaginrio. Esses elementos, reelaborados a partir do domnio expressivo da

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fotogra a atravs de ngulos, cortes inusitados, diferentes cores, fontes e temperaturas de luz, foram transformados em imagens fotogr cas, em um processo de transposio imaginativa. As fotos geradas pelo processo potico do Ar de Luz foram parcialmente apresentadas em uma exposio em fevereiro de 2007 na galeria da Escola Guignard chamada J ouvi falar mas nunca pus sentido. As legendas que acompanharam cada foto mencionaram apenas o local, o horrio e a data, propondo um jogo imagtico com o observador que, a partir de seu prprio referencial subjetivo, completava a fruio daquela imagem, valendo-se de sua memria. Pequenos rdios foram disponibilizados ao longo da exposio para que o visitante pudesse sintonizar os udios das entrevistas realizadas. Pretendeu-se com isso recriar a atmosfera do cotidiano da cidade e trazer a familiaridade, um contato esttico com a cidade - locus de relaes dinmicas, cambiantes: culturais. O trabalho com as possibilidades estticas de lugares que geraram as fotos do Ar de Luz e a relao desses ambientes com as pessoas que os frequentam constituram a proposta educativo-fotogr ca aqui apresentada. A relao do sujeito colocado em contato esttico com imagens de seu cotidiano se mostrou potente como estmulo articulador/ provocador de re exes acerca da identidade cultural e suas trocas intersubjetivas (GOHN, 2005). Devido resposta do pblico exposio mencionada, foi realizado um convite pela Secretaria de Estado de Defesa Social do Governo de Minas Gerias para outra possibilidade de interveno fotogr ca, como prtica pedaggica. Foi proposta, ento, uma transposio da metodologia fotogr ca usada no Ar de Luz para uma abordagem educacional: o cinas de interveno esttica-expressiva para pensar as identidades dos sujeitos e permitir re exes atravs da fotogra a. Essas o cinas, chamadas Agnitio, a princpio foram propostas para os Ncleos de Preveno Criminalidade da Regio Metropolitana de Belo Horizonte. A ideia era, a partir da prtica artstica dos fotgrafos e utilizar a expresso fotogr ca como outra possibilidade de interveno para contribuir no trabalho de desenvolvimento das identidades e participao ativa do sujeito dentro de seu contexto comunitrio. A o cina buscou promover o sentimento de pertencimento e o auto-reconhecimento dos indivduos

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participantes e suas respectivas comunidades, bem como criar espaos para discusses das questes pertinentes ao universo de tenses na qual os participantes se inserem: a temtica da violncia, deslocamentos culturais e meio ambiente. Para chegar ao outro necessrio conhec-lo, identi c-lo a partir de sua prpria identidade e chamar-lhe pelo seu nome. Atravs dos exerccios da fotogra a e das re exes esttico-crticas das imagens produzidas nos locais onde a o cina aconteceu, buscou-se estimular a percepo esttica das comunidades que demandam a interveno social, o compromisso dos participantes com o local em que vivem, alm de estimular a formao de articuladores comunitrios, transformadores e multiplicadores de ideias. As o cinas foram, ento, adequadas a cada realidade cultural espec ca, aps pesquisa dos fotgrafos acerca das particularidades histricas, sociais e estticas de cada local e a situao dentro de seu sistema cultural. Ao longo das atividades, atravs das imagens produzidas pelos participantes, orientados a respeito das tcnicas fotogr cas e conceitos de esttica (tais como composio, contraste, cores) foi possvel pensar a discusso de problemas e possveis alternativas de preveno em cada comunidade. Um aspecto importante foi a visibilidade a questes sutis muitas vezes desapercebidas nos usuais relatrios de combate e preveno a violncia, tais como a dinmica das relaes comunitrias e os sistemas culturais espec cos de cada lugar.

Idealizadores/Atores Marilene Ribeiro - Fundadora do projeto. Mdica formada pela UFMG, Mestre em Biologia, e fotgrafa. Desenvolve trabalho documental autoral ligado a preservao de ecossistemas ameaados e poticas fotogr cas contemporneas. Possui trabalho autoral como fotgrafa desde 2002. Alterna a funo de coordenadora executiva e pedaggica do projeto com Henrique. Atuou como professora de todas as edies do Agnitio. Henrique Teixeira - Co-fundador do projeto. Artista e professor/ pesquisador de arte. Licenciado em Artes Visuais e Bacharel em Artes

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Gr cas pela Escola de Belas Artes da UFMG. Pesquisador de ensino de arte e fotogra a. Desenvolve trabalho autoral como artista e fotgrafo desde 2003. Alterna a funo de coordenador executivo e pedaggico do projeto com Marilene. Atuou como professor de todas as edies do Agnitio. Daniel Gouveia - Jornalista graduado pela Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais (PUC/MG) e historiador graduado pela UFMG. Atua em projetos de comunicao voltados para mobilizao social. Atuou como professor das o cinas Agnitio nas edies de 2009 e 2009-2010. Luiza Vianna - Fotgrafa. Graduada em Antropologia pela UFMG. Atua em projetos de sustentabilidade e desenvolve pesquisa fotogr ca autoral. Atuou como professora das o cinas Agnitio nas edies de 2009 e 2009-2010. Entrevistados Por ser um projeto no qual o pesquisador est diretamente implicado, no foram realizadas entrevistas com outros participantes. Objetivos O projeto Agnitio visa reforar os laos entre a comunidade e o contexto no qual essa se insere, evidenciando o processo de autenticao cultural e formao de identidade (individual e coletiva). Os conceitos da populao sobre o seu contexto scio-cultural e ambiental, sua expectativa e sentimento vinculados ao local ao qual pertence so imprescindveis para a percepo da sua identidade cultural, bem como para o desenvolvimento de aes que de fato tragam benefcios para a comunidade em questo. Durante o desenvolvimento das o cinas, pretende-se gerar discusso acerca das singularidades presentes em cada local, estimulando a participao da comunidade na tomada de decises referentes a seu meio-ambiente, incitando aes na direo da busca de melhorias na qualidade de vida e de valorizao dos pontos positivos da prpria comunidade. H, tambm, a inteno de contribuir para a democratizao do universo da fotogra a e da arte, iniciando um contato muitas vezes negligenciado pelo percurso educacional formal.

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Estrutura No h uma estrutura fsica para o projeto. Como o projeto foca o cinas de curta durao, a falta de continuidade implica na falta de uma ancoragem estrutural. Um elemento importante para ser registrado como estrutural organizador a abordagem da tecnologia, equipamento fotogr co e meios tcnicos de criao da imagem de maneira no fetichista. Parte da estrutura institucional pode ser acessada virtualmente via o site www.agnitio.ning.com.

Modo de operao Coordenao dividida por Marilene e Henrique. Captaes pontuais de recursos e de comunidades para o projeto ser instalado. Metodologia de troca como ponto chave da operao. Sempre dois professores, dois coordenadores. Um ca com a parte executiva, outro com a parte pedaggica. Esses papis se alternam. Estruturao de calendrio e de infraestrutura feita localmente nas o cinas. Emprstimo de equipamentos para os participantes. O cinas de curta durao com cerca de trinta horas/aula cada. Simultaneidade de o cinas: a cada edio; entre cinco e seis o cinas acontecem paralelamente.

Perfil dos participantes Grande heterogenia dos sujeitos que participaram das o cinas, variando enormemente de acordo com cada edio e localidade. Considerando o universo de dezesseis o cinas realizadas ao longo das edies do projeto, temos a seguinte variaes:

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Quanto a faixa etria. Quanto a gnero. Quanto a experincia com fotogra a e tecnologia. Um denominador comum o fato de estarem ligados, de alguma forma, a algum projeto do poder pblico previamente implementado. Recursos O projeto Agnitio trabalha com um kit o cina de dezenove mquinas digitais, projetores e algumas cmeras analgicas de demonstrao. Esse material foi conseguido ao longo das edies do projeto e, a cada edio, uma nova captao de recurso com o rgo demandante realizada para a compra de equipamentos. Visibilidade Como o projeto Agnitio foi realizado, at 2012, a partir de demandas externas, quase sempre se requer que ao nal das o cinas sejam feitas exposies para mostrar o que foi desenvolvido. Um exemplo desse canal de visibilidade foi a exposio Revelados feita no museu de Artes e Ofcios de Belo Horizonte no ano de 2008. Outro forte canal de visibilidade o site do projeto, que se organiza sob uma temtica de rede e sempre uma porta aberta para interlocuo com outros projetos.

Concepo de fotografia Alguns elementos podem ser levantados como constituintes da concepo de fotogra a no mbito do projeto Agnitio: A noo de que a fotogra a uma prtica expressiva potica autnoma, mas que, dado o contexto, pode ser apropriada e funcionalizada para discutir questes que no so facilmente acessadas pelo discurso convencional. Fotogra a como catalizadora de processos cognitivos e culturais. Fazer imagens uma forma autoconhecimento.

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Conceitos de semitica e pragmtica ligados ao fotojornalismo foram desconstrudos pelo cotidiano das o cinas. No inicio, a proposta do Agnitio trabalhava com muitos elementos do campo da comunicao, mas, ao longo da experincia fotogr ca coletiva das o cinas, caem por terra a tentativa de elaborao de um discurso em detrimento da expresso imagtica plena proporcionada pela experincia fotogr ca. Fotografar junto. Cada participante e instrutor igualmente fotgrafo, e a fotogra a deve ser compartilhada - sadas fotogr cas coletivas onde todos podem partilhar da experincia de fotografar.

Edies do projeto 2006 - Experincia embrionria durante o festival de inverno da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) em Diamantina. 2007 - O cinas Agnitio no mbito do curso de Gestores promovido pela Diretoria de Articulao Comunitria da Secretaria de Estado e Defesa Social (SEDS) de Minas Gerais. 2008 - Exposio Revelados, no Museu de Artes e Ofcios, em Belo Horizonte. . 2009 - O cinas Agnitio nos Ncleos de Incluso Produtiva da SEDS. 2009-2010 - O cinas Agnitio no mbito do Programa de Mediao de Con itos da SEDS Minas Gerais.

Aulas A estruturao da O cina Agnitio uma abordagem que visa uni car teoria e prtica acerca do uso da imagem fotogr ca para promover efetivamente mudanas sociais. A dinmica proposta pelos realizadores dois instrutores simultneos - pode parecer catica em alguns momentos, entretanto, visa a uma constante vigilncia das relaes conceituais dos conhecimentos fotogr cos com a dura realidade que a o cina visa

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desconstruir. Para estabelecer as conexes necessrias para garantir o comprimento dos objetivos do projeto, fundamental a uidez entre facilitadores e participantes e garantir uma relao livre-troca constante pautada no comprometimento com o combate violncia. Os encontros se articularam a partir de trs ncleos fundamentais de aes: o conhecimento da tcnica fotogr ca, o exerccio esttico desta e a re exo crtica das imagens produzidas. No primeiro deles introduzido o universo esttico da fotografia e apresentadas questes ligadas a cultura atravs da imagem. Em um segundo momento, aps essa sensibilizao inicial, a mquina fotogrfica apresentada e desmistificada. Finalmente temos o estmulo da produo de ensaios fotogrficos autorais produzidos pelos participantes. A seguir segue a proposta pedaggica bsica das o cinas de curta durao, pensada em oito encontros de quatro horas cada. 1 - Interpretao de imagens e sua relao com a cultura local, simbologia das cores, do spia, do P&B; cdigos culturais. Expressividade vinculada imagem sob a forma de memria, afetos e carga esttica. 2 - Proposta prtica de exerccios composicionais com a mquina fotogr ca: brincadeira utilizando pouca e muita luz incidindo sobre objeto, objeto colocado perto/longe do espectador, objeto misturado ao resto da cena/isolado na cena, para que seja identi cado e individualizado pelo receptor, noes de composio em fotogra a. 3 - Fundamentao tcnica sobre fotogra a: discusso sobre luz e ptica na fotogra a, exemplo da cmara escura + funcionamento das objetivas, obturador, diafragma e sensibilidade das placas receptoras, na fotogra a. 4 - Exerccio prtico fotogr co: fotos do corpo feitas pelos participantes (do prprio e do outro - viso e si prprio e do outro - em grupos de trs participantes). Discusso com o grupo acerca do como eu me vejo e do como eu vejo o outro, como o outro me v, das realidades de cada um, da percepo atravs da fotogra a, de suas possveis expresses a partir da transformao na percepo da realidade.

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5 - Primeiras fotos da realidade de cada participante feitas pelos grupos - espao para percepo de alguma di culdade no manejo da cmera ou na aplicao dos conceitos transmitidos nos primeiros encontros. 6 - Mapeamento fotogr co do espao. Incurso coletiva fotogr ca na comunidade. Deslocamento-fotogr co. 7 - Planejamento das fotogra as sobre o tema Como eu atuo na mediao dos con itos da minha comunidade? a serem feitas pelos participantes no tempo em que as mquinas caro emprestadas em cada ncleo. 8 - Apresentao e discusso das fotos feitas durante os encontros. Esse momento visa estimular cada participante a levantar questes ligadas preveno criminalidade. Pretende-se tambm, facilitar a percepo da realidade de cada local atravs da imagem, correlacionando eventos, sentimentos e atitudes. Retornos As fotogra as como imagens tcnicas tem uma histria, um percurso em nossa cultura. Ressaltada ao longo desses trabalhos, essa importncia deve ser a todo tempo tornada clara. O empoderamento visual, na capacidade que o cidado deve desenvolver de ser o autor e crtico de suas prprias imagens, gera um posicionamento mais seguro quanto insero desse sujeito na cultura, na sociedade. Muitas vezes o julgo social (forma clssica de violncia) perpetuado atravs do desaparelhamento do indivduo; sem voz nem imagem, cai margem do sistema. Atualizando a pena Romana Damnatio Memorie13, aquele que no produz os prprios registros de seu mundo fadado a ser tragado pela histria e castrado no exerccio poltico-re exivo de cidado. Veri ca-se atravs das narrativas expressivas do Agnito que, aparelhados os sujeitos que compe os ncleos, so capazes de uma re exo profunda e potica acerca de sua realidade. A cada encontro a materializao das imagens atinge um grau de re namento maior, elaborada capacidade de interlocuo com o outro. Para que esse processo se consolide plenamente necessrio mais trabalho: a limitao de tempo do projeto a poucos encontros e a ausncia de recursos simples - como por exemplo uma cmera fotogr ca digital permanente para cada ncleo - podem

24. Do Latim;

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minimizar os efeitos a longo prazo possveis de se alcanar. Campo intenso de conhecimento, a fotogra a uma re exo que exige prtica.

Relaes Por funcionalizar a fotogra a como uma expresso a ser usada para os mais diversos objetivos, o Agnitio se con gurou como uma iniciativa de Arte/Educao. Entretanto, nas entrelinhas do projeto, ou melhor, no cotidiano de atuao dos fotgrafos-educadores (e agora pesquisadores), os momentos prioritrios na relao que se estabeleceu com o grupo de alunos foram a discusso da expresso fotogr ca e sua potencialidade imagtica. Isto con gura uma insero de momentos de ensino de arte dentro de uma perspectiva de arte/educao.

Projeto (potico), poltico, pedaggico A proposta poltico-pedaggica do Agnitio refora os laos entre as pessoas e o contexto no qual essas se inserem, evidenciando processos culturais e alteridade. As concepes dos fotgrafos participantes acerca do seu contexto histrico, scio-econmico e cultural, sua expectativa e sentimento vinculados ao local ao qual pertencem so imprescindveis para a percepo de sua identidade, bem como para o desenvolvimento de seu potencial imagtico-cognitivo expressado nas fotogra as.

Vizinhanas O projeto Agnitio est inserido nas redes do poder instaurado, pois foi nanciado pela Secretaria de Estado e Defesa Social entre 20072009, como parte das aes da Superintendncia de Preveno da Criminalidade. Isto no signi ca a anuncia dos seus executores com todas as polticas pblicas. Na verdade, ocorre uma tentativa de ssura - atravs do nanciamento proporcionado pelo poder pblico o projeto busca implementar sua agenda prpria de propostas.

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Derivas (possveis) Como construir uma curadoria possvel de imagens elaboradas pelos participantes do projeto que aponte, de forma no tendenciosa, as escolhas tico-estticas que permeiam as questes levantadas? Que dispositivo terico do campo do ensino da arte e da fotogra a poderia ser evocado para dar conta do entorno complexo que acompanha, quase como aura, as imagens elaboradas? Existe impacto mensurvel em uma o cina de to curta durao?

Ponto de vista n : diagonais de todos.

Aula de olhar vagabundo ou melhor, vagabundear o olhar fotografando... (AG)

Memria como um dos modos que o uxo da vida se relaciona com a fotogra a. Lembro que um das primeiras coisas, equipamentos, que tive quando cheguei ao
Rio foi uma cmera... e z alguns registros, recm chegado na mar, z uma rede de amigos, e era uma rede muito festiva e eu sempre levava esta mquina para as festas... sobrou pouca coisa desta fase... algumas eu nunca revelei, outras perdi... mas algumas sobraram... ento quando eu as (fotos) apresento para meus amigos tem uma certa rememorao daquela poca... ento teve memria... (VD)

Por que todos os projetos que lidam com a fotogra a bebem no territrio em con ito (favela) para gerarem imagens? Talvez seja porque essas imagens nos despertam, tocam, legitimam tanto a prtica quanto o discurso desses fotgrafos. Existe, ento, um certo messianismo imagtico do empoderamento... Existe a auto a rmao / identi cao enquanto sujeito em uma causa justa que valha a pena lutar por... eu acho
que a formao aqui [imagens do povo] passa um pouco sobre isto... reetir sobre estas coisas... por exemplo a escola pblica da mar desconsidera a histria do local, do muleque... considera a histria de 2 sculos para trs... acho que tudo isto so questes que so colocadas na prpria prtica da escola.

No caso do olhar coletivo, no so coincidncia as premiaes / exposies dos participantes dos projetos. De um lado jovens com fortes experincias de vida, expostos a um aprendizado integral com nfase em maneiras expressivas de criar imagem, de outro o fotgrafo experiente organizador. No comeo tudo cava com o Jorge... tudo ca com ele.... l no
olhar coletivo ... ele seleciona as melhores fotos de cada um... hoje em dia os meninos tem acesso a computador... eles tem carto de memria deles... ele andava com uma sacolinha com carto de memria dos meninos... e os que no tem.... (PL)

Tiro uma foto, ca escuro... outras o zoom no vai... eu no entendo... dai eu desligo ela, acho que um defeito da cmera, mas no ... tento ter uma relao boa... ela me ajudar e eu ajudar ela... (JC)

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Fotojornalismo, fotogra a documental e fotogra a ne-art Eu acho que [a fotografia] uma forma de fazer arte... tem umas fotos de alguns fotografos que
esto aqui que parecem uma obra de arte.... no necessariamente como se ve arte antiga, pintura de Da Vinci... eu acho que uma forma de arte... eu pensei muito nisto quando em 2008 z um ensaio acompanhando um grupo de dana do ventre... fotograa arte assim como vrias outras coisas... vrias outras manifestaes... (ED)

Observao sobre a modi cao do sujeito aps experincias como fotgrafo. Sobre o exerccio do olhar. Lgico que tem, que vai ter... a fotograa tem a
conexo dela com a arte, que o olhar... ver as coisas diferentes... tem gente que fala eu sou artista, dai voc chega perto da pessoa e v que no , pois uma questo do olhar... No dia a dia... tudo faz parte... voc v um porto abrindo... um cachorro na rua... acorda, olha para sua parede e est vendo arte.... e a fotograa tem est funo... de suporte... ele comea a pensar em ver de vrios ngulos... quem no mexe com arte v s uma foto... no consegue, por exemplo subir em cima de uma lage e ver de cima para baixo... no consegue ver a favela atravs de uma greta... ento a fotograa isto... os meninos entram debaixo do carro.. buscando um ngulo diferente... buscando a sombra do carro com outra viso... no adianta a pessoa que curti arte... se ela sempre v o quadro quadrado... eu mesmo meus quadros eu fao uma interveno nele [descreve seu quadro chamado gestao, onde proposto um jogo de ponto de vista com o espectador que varia a composio dependendo do ngulo que se olha]... voltando nos meninos, este olhar que a fotograa passa para eles... um olhar fenomenal... (PL)

Aquele caso... eu s envolvo quando vejo que a questo para envolver a comunidade... no aqueles casos de cara da faculdade que chega faz a tese dele e abandona... eu estou cansado de ver isto... chega, trata bem, da UFMG mesmo o pessoal fez um levantamento de grupo de artista, demos a maior fora... ai depois eles zeram video... mas eles no trouxeram de volta para c... dai quando vou fazer alguma palestra naqueles espaos, voc vai descobrir que rolou uma coisa, mas quem aproveitou foram eles... tem de ser uma troca... devolver.... (PL)

Claro... se voc vai fotografar algum tem que ter respeito, pedir, as pessoas tem medo de fotografar na favela, mas preciso respeito, na zona sul ningum sai fotografando as pessoas sem pedir... e tem o lance do retorno... a gente tenta, mas as vezes a revelao cara... uma das coisas que est inerente a formao aqui... se voc vai fotografar a pessoa, retorna para ela a foto entendeu. (ED)

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Tecnoestesia engajada e reflexes propositivas


Todo percurso tem um ponto de origem e um destino. A prpria noo de percorrer uma rota implica em deslocar-se e permitir experimentar novas paragens. Problematizadas questes sobre o ensino de arte, a fotogra a, a imagem e a tecnologia, cabem, agora, algumas notas sobre possveis desdobramentos a partir da experincia re exiva desenvolvida.

Estratgias de sobrevivncia
Sobrevivncia um impulso de vida partilhado por todos os organismos vivos. A manuteno de seus ciclos e a tendncia multiplicao so caractersticas que compem o esforo por sobreviver. Os projetos de ensino de fotogra a so, em parte, organismos vivos, se no no sentido biolgico, com certeza sim na macroestrutura. Dessa forma, tambm incorporam em sua lgica operatria a diretriz catalizadora da sobrevivncia, multiplicao e continuidade. Se nos organismos biolgicos sobreviver est relacionado capacidade de alimentar-se de udos e nutrientes, nos projetos de ensino de fotogra a esse processo se d pelo estabelecimento de parcerias, visibilidade e aporte de recursos. Adaptaes fundamentais para sua continuidade. No h crtica nesse comentrio, pois a sociedade contempornea baseada na circulao de bens e servios, e seria impossvel para as propostas se manterem sem adaptaes que provessem a materialidade bsica para sua execuo. A mais comum das adaptaes nos projetos acontecerem a tendncia comum de sua formalizao. Os outros organismos que se relacionam com as iniciativas de ensino de fotogra a, tais como

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possveis patrocinadores ou parceiros, sejam eles privados ou pblicos, invariavelmente exigem que as propostas tenham algum grau de constituio formal. Por exemplo, no possvel conseguir recursos via leis de incentivo sem a organizao e registro do projeto, bem como nenhum patrocinador prov recursos sem a garantia de algum tipo de retorno que seja harmnico com seus interesses. Falar em interesses quase sempre causa um sobressalto - sempre se espera que os interesses de uns sejam privilegiados em detrimento dos interesses de outros. No necessariamente. Os apoiadores podem ver nos projetos aes que sejam consoantes com sua agenda, ocorrendo uma simbiose. Em todas as iniciativas mapeadas no trabalho, existe algum grau dessa qualidade de relao, proporcionada por interesses e mutualmente ben ca. Por exemplo, na ocasio de surgimento do projeto Imagens do Povo, Ripper foi apoiado pelo Observatrio de Favelas porque a instituio comungou dos princpios do projeto, indo ao encontro de suas aes. No caso do projeto Olhar Coletivo, a prpria estrutura organizacional que articulou a iniciativa veio do fato desta ser, no incio, ancorada como uma o cina no mbito do Projeto Escola Integrada (PEI). E ainda no projeto Agnitio, a prpria iniciativa surgiu a partir de um convite que transpe um determinado tipo de experincia com a fotogra a para o contexto de ensino e aprendizagem. Existe, no obstante, o outro lado, que deve ser problematizado. Por mais que seja mutual a relao estabelecida entre a origem dos recursos que viabilizam as propostas e a lgica interna das iniciativas, existe algo que caracteriza esse processo, que, a nal, uma troca. A viabilizao de recursos, materiais e estrutura demanda algum tipo de retorno, mensurvel, que eventualmente usado, nos projetos, fora de seu contexto de origem, para atender aos interesses dos fomentadores. A imagem fotogr ca parece em especial predisposta a ser transmigrada para compor discursos. Por exemplo, quando a as imagens feitas nos projetos so circuladas em exposies de fotogra a que envolvem mdia jornalstica, existe um bnus sob a forma de visibilidade, que capitalizado por quem injetou os recursos, em primeiro lugar. Em que medida esse possvel destino pblico das imagens in uencia o ensino de fotogra a e o processo de criao dos fotgrafos? necessrio

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que todos os envolvidos, em especial aqueles que produzem as imagens, estejam atentos s vicissitudes que podem advir dessas apropriaes. De todas as formas expressivas da imagem se con gurar, a fotogra a tem, talvez, a maior exibilidade para ser apropriada. muito perverso quando o sistema tem argumentos subjacentes, ideologias que nem sempre aparecem. Ao estudar as teorias e os projetos, possvel perceber a in ltrao dessas ideologias que geram contradies conceituais, por exemplo, no Agnitio. Toda a origem do projeto est atrelada funcionalizao da imagem como forma de atingir outros objetivos que no o ensino e desenvolvimento da expresso fotogr ca, ainda que internamente seja este o intuito dos seus idealizadores, implicando um cotidiano de atividades que estimulem fotogra as expressivas. Esse processo ocorre como decorrncia da conformao sistmica que os projetos se sujeitam como estratgia da comentada sobrevivncia. A fotogra a, quando exposta e capitalizada ideologicamente para atender interesses distintos, acaba se simbolizando, transformada em um semiforo e perdendo um pouco a capacidade de ser imaginada de maneira propositiva. Qual relao estabelecem essas fotogra asobjetos, que interpe uma conformao dos uxos de vida aos sujeitos que as veem descoladas de sua origem? Parece que boa parte de sua expressividade acontece no fenmeno de fotografar, nas relaes estabelecidas entre o fotgrafo e o fotografado (independentemente de ser objeto ou pessoa) e na relao de ensino-aprendizagem de fotogra a no cho da o cina. A foto da beleza na favela, a imagem da violncia escancarada e a alegria do humilde- todas essas imagens podem se converter em semiforos (a foto vencedora do concurso, o fotgrafo-artista talentoso, a exposio dos excludos) e ento, se perderem. Como organizadas em um cemitrio, onde nas lpides est escrito o que signi cam, objetivamente, elas abandonam a sua potncia imaginativa. Somente os vencedores de lutas, guerras e das histrias em geral tem direito a um tmulo identi cado. E a procisso de lpides-imagens, conta uma histria, que quase sempre a histria do vencedor.

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Histria do vencedor
Longe das experincias em rede, mediadas por aparatos tecnolgicos ou sensibilidades por estes geradas, existem outras formas de apropriar-se do mundo. Aqueles que esto s margens da histria do vencedor (BENJAMIN, 1985), em suas formas espec cas de se relacionar com o mundo, tambm partilham esse mundo e nele constroem relaes, promovem sentidos, apropriam-se e recriam a realidade, construindo-se como sujeitos no mar da cultura, transgredindo, gambiarrando os usos dos aparelhos, barateando seu acesso (FLUSSER, 2002). Povos vagalumes quando se retiram na noite, buscam como podem sua liberdade de movimento, fogem dos projetores do reino, fazem o impossvel para a rmar seus desejos, emitir seus lampejos e dirigi-los a outros. (DIDI-HUBERMAN, 2011 p. 155) Esse processo de a rmao dos desejos, emisso de lampejos, possvel atravs do empoderamento (PEREIRA, 2006) desses sujeitos. No se trata apenas de um processo abstrato, e sim concreto, de apropriao de tecnologias construo de conhecimento e expresso esttica (SALES, 2010, p. 17). Aprender arte, campo de conhecimento onde as sensibilidades perceptivas so desenvolvidas, empoderarse para apreender conscientemente os fenmenos tecnoestsicos que nos cercam. desmisti car-se e partir para a luta (FREIRE, 2005, p.26). Essa conscincia libertria permite, da perspectiva do oprimido, a construo de novas relaes com a realidade. As pessoas no so resultantes de determinadas condies estruturais de suas vidas. Seu corpo, origem sociocultural e momento histrico contribuem na maneira que elaboram sua realidade, mas de forma alguma so limites determinantes de como o ser criar seu caminhar, pois isto depende de uma construo interna, sutil e nica. No processo de viver, adaptaes e sentidos so elaborados em microhistrias de como a vida acontece (MATOS, 2000, p.22). O novo, desta forma, recon gura as formas de viver. Novo este que se manifesta em expresses em arte e nas maneiras com que os fotgrafos-alunos participantes dos projetos transgridem, experimentam e recriam as contingncias estruturais que, pela viso determinista, cerceariam suas potencialidades de criar imagens. E dentre todas as contigncias estruturais, a imagem e suas implicaes tecnoestsicas, sobressaem como um biombo se interpondo fortemente entre o sujeito e sua expresso de luta (FLUSSER, 2002, p.9).

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Atravs das signi caes em rede, o professor de fotogra a deve procurar problematizar o estatuto de biombo da imagem tcnica. O uso indiscriminado das imagens, descoladas de sua ambincia cultural, fortalece a manipulao da memria coletiva e parece que sobre as relaes da arte deve recair o papel de aviso. Aproxima-se o lobo do poder, controlando, atravs da manipulao direta ou edio, as imagens da histria e apenas um sujeito esteticamente crtico consegue avist-lo antes de ter seu inconsciente visual corrompido. Atravs de um ensino de fotogra a que seja tambm um ensino de arte, engajado e relacional, se estabelecem mecanismos de resistncia penetrao das salas da imaginao onde se encontram as imagens guardadas. Isto , a cognio imaginativa exercitada e o sujeito fortalece a sua capacidade de lidar com as imagens de sua memria e bem como lidar com aqueles que lhe chegam de fora, muitas vezes de forma intrusiva e obsessiva. Esta ltima forma de violncia, verdadeira violncia imagtica, constantemente ignorada.
Com a reciclagem das imagens (clones-imagens), controlase, e cazmente, a memria. E tambm a histria. Trata-se das novas memrias, que remetem a histria com um novo marco zero, a passagens de glrias e sucessos, de hierarquias e obedincia, de informaes e deformaes, de silncios e paisagens ridas.[...] So as perspectivas de tempos sombrios, tornados muito claros, de intensa luz (KOSSOY, 2007, p.143).

Coordenadas de localizao do ensino de Arte

Ensinar fotogra a no ensinar arte. Contudo, percursos nmades (derivas, variaes propostas pelo educador) de ensino de arte a partir da fotogra a podem ser uma forma de resistncia e ssura, que desarranje o sistema excludente e perverso de concepes bancrias de ensino. Como se opera, na arte, essa concepo?

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Opera-se quando em uma sala de aula se injeta contedos estticoculturais aliengenas sem a construo de interface na qual o aluno, se empoderado, poderia rejeitar. Opera-se quando em uma o cina de fotogra a se a rma as fotos certas aquelas de esttica autoconsciente, multiplicadora de cnones modernistas sobre a experincia processual de uma foto feia. Se potentes no mpeto ideolgico do educador, as prticas podem, muitas vezes, demonstrar a fragilidade da cultura educacional em lidar com o novo, o imagtico, a criao - arte. Ento, a imagem reduzida a (apenas) resistncia poltica se torna amorfa e implode - no convence esteticamente, no articula os sentidos sutis que compem a complexa trama da cognio humana. Imagem reduzida a comunicao se torna mensageira de ideologias ad nauseum gerando um paradoxo curioso onde a mensageira forma se submete a um contedo colado em sua superfcie. Como pombo-correio carrega a mensagem, mas no como texto amarrado em suas patas e sim como tatuagem em suas asas. Ao agit-las, o sentido (que em uma lngua com gramtica garantido por uma coerncia simblica taxonmica) se volatiza e se transforma em dinmica experincia. A fotogra a no pode ser tratada como documento ou imagem foto jornalstica, revelia do potencial expressivo que lhe latente. Expressividade que expressa no campo de domnio da arte. Decodi car uma mensagem em uma ao de arte como ler o texto fugidio tatuado na pomba; possvel ler a experincia de v-la voar para longe e o que ca o desejo de mensagem. Melhor seria, a partir da experincia de ver esse pssaro, se fosse possvel re etir sobre a experincia e o que ela trouxe de interface como questionamentos, re exo de maneira consciente. Porque ningum educa ningum atravs de imagens, seno em uma comunho coeducadora, situaes de ensino-aprendizagem mtuos onde cada um com seu inventrio de experincias passveis de se transformarem em objetos de saber comungam em relaes cognoscveis. Como ento a educao se opera no mbito de aulas de fotogra a, nesse recorte de arte? Con gura-se, em algum nvel, ensino de arte? Esto

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conscientes na prtica (e no no discurso) da comunho coeducativa, ainda mais a mediada pelo aparato tecnolgico? O ensino de arte, nos projetos, est nas entre linhas. Por exemplo, o Agnitio, considerado um projeto de fotogra a e arte/educao, tinha como perspectiva trabalhar questes ligadas a violncia, constituio dos sujeitos, mas no contedo programtico das o cinas, talvez ora com mais ou menos foco, havia momentos em que a expressividade das fotos, descompromissadas de qualquer etapa ulterior, era vivenciada. Momentos de arte, no arte/educao, pois estavam sendo trabalhados contedos do campo, sem uma nalidade clara para o uso da fotogra a como meio. Por exemplo, na ocasio de incurses fotogr cas coletivas, de contato e apropriao da mquina, no havia uma resposta fotogr ca a se esperar e era estimulado que cada um criasse da maneira que melhor prouvesse. Em alguns momentos, nos quais a experincia do descobrir fazer imagem a tnica das relaes mediadas pela cmera fotogr ca, a expresso imagtica do sujeito vem superfcie e ele se encontra com sua imagem.

Fotografia Imaginativa ou Imaginao fotogrfica?

A plasticidade do pensamento humano e da construo - reconstruo de pontes cognitivas ainda muito pouco estudado e entendido. Essa grande capacidade amr ca de reagrupar e signi car um percurso que varia bastante de indivduo para indivduo e perpassa a malha cultural na qual o sujeito se insere. Escapa s possveis limitaes que um aparelho fotogr co traria pois, independentemente do que o dispositivo traz, o jogo da expresso capaz de subverter a programao do dispositivo em favor do potencial imaginativo humano. No espao da apropriao imagem fotogr ca, se erguem novos caminhos. A subverso do novo atravs do ldico da arte pode ser capaz de se apropriar dessas possibilidades de experincias em uma reinveno

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sistmica tal qual Duchamp, ao quebrar com diversas tradies e reinventar as possibilidades de fruio, antecipando a discusso da aura, experincia e lugar da arte. Relacionar. Tecer em rede experincias, compartilh-las. No esta a proposta contempornea do ensino da arte? Atravs das experincias coletivas de signi cao paralelas a re exo imaginativa particular, o sujeito se torna mais apto a trafegar entre o uxo de clones-imagens, pois tem mais elementos de fruio. Pode valer-se de uma fonte coletiva de re exes para entrar em um movimento interno de imaginao. Sem a capacidade re exiva, desenvolvida grandemente com o aprendizado da arte, di cilmente pode-se chegar a uma relao consciente e esttica da memria. Das diferentes correntes de fotogra a, a que trabalha com elementos formais a mais fortemente implicada nos projetos de ensino de fotogra a. A abordagem formalista prope uma sintaxe da fotogra a, na qual teria uma espcie de cdigo para quali c-la melhor ou pior, o que seria uma fotogra a de arte ou o que seria uma fotogra a amadora. Mesmo que nos projetos no se fale que uma foto melhor que a outra, que no se trabalha com a questo do belo, na hora de se fazer o contedo programtico os elementos formais ganham grande destaque. Na hora de se escolher qual foto que entra na mostra de trabalho, qual foto ser exposta, qual foto que no ser, os critrios que regem essa escolha no so constitudos a partir do processo ou criados a partir da dialtica da pessoa com a mquina, e sim, geralmente, so elementos como a regra dos teros, elementos que quali cam a fotogra a no como arte (na viso contempornea) e sim como comunicao. Contudo, diferentemente de uma lgica comunicativa, implcita em falas sobre o discurso fotogr co ou quando se usa a palavra alfabetizao para tratar do ensino que lida com o visual, no estamos diante de uma leitura. O processo de docncia de artes visuais aqui proposto deve estar em uma dinmica de operao desprovida de uma estruturao lgicoformal rgida, pois no h referenciais xos de que tipo de experincias so as exatas para esse momento. No h um resultado fsico esperado e palpvel, apenas o ensejo de que a cada volta na espiral hipertextual o indivduo seja capaz de ampliar sua autonomia de navegao.

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Poderia se argumentar que a fotogra a tem uma organizao discursiva implcita, inerente a sua circulao como observado nos jornais, revistas e livros foto-documentaristas e que os projetos que tratem de ensinla devero apresentar esse tipo de contedo, para que os fotgrafos possam compreender as imagens. De fato, contribuir nesse processo de simbolizao das experincias parte do papel do ensino de fotogra a, mesmo quando essa fotogra a est inserida no contexto de arte. Porm, para alm de formulaes comunicacionais, existe a expresso humana, sua estesia que transcende o simblico, pois:
               

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Qual seria o papel do educador, em fotogra a-arte nesse contexto? Se tratando de educao, seja em qualquer campo do conhecimento, a complexidade das relaes entre os diversos agentes quando lida com tecnologias deve levar em conta um processo de iluminao da caixa preta dessas relaes para alm da experimentao perceptiva, nos potenciais cognitivos-imagticos. Tudo isto ocorre em uma matriz cultural que deve ser cartografada para que aqueles agentes se reconheam e possam signi car suas aes. O percurso para o educador em fotogra a proposto denso. Ao trabalhar com pesquisa em projetos que lidam com sujeitos socioculturais tradicionalmente oprimidos, um questionamento recorrente : qual o retorno deste trabalho para ns? Ns, resgatando a problematizao tecnoestsica, no apenas o pronome pessoal, e sim a inteira intersubjetividade que a experincia expressiva em fotogra a pode trazer. Para alm da tecnofobia (ROCHA, 2006) que tende rondar os discursos sobre a tecnologia, reside um universo em expanso, simultaneamente perigoso e engenhoso. Acrticos, assim como apticos, aqueles que no desenvolverem sua educao tecnoestsica e autonomia imaginativa podero estar fadados a reproduzir ideologias e servirem s instncias de opresso social.

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Em um sistema que possui muitas facetas perversas e que utiliza a imagens de forma e ciente para interesses econmicos, a capacidade de re etir e sistematizar estruturas cognitivas imprescindvel. Conhecimento chave primordial para a conscincia, ainda que no seja libertador , com certeza, transformador. Atravs de novas experimentaes na docncia de contedos de fotogra a que permitam a crtica e re exo sobre a imagem, possvel fornecer a discentes ferramentas que as permitam se localizar e trafegar na malha imagtica obsessiva que se encontram.
F G H I P Q R S T U H V G W H X I Y ` ` ` a I H U I W T U b R G c I S R G I S I d H e c f G H I T S R c T U b R g X I G G T W I S I S T e I h T G T e H i I X T e e p q T H e g I H U I W T U

Continuando a metfora do Nmade, elaborar-se- o inventrio de proposies do trabalho empreendido, para que os educadores que decidam percorrer esses territrios complexos da imagem, fotogra a e arte tenham chance de fazer sua passagem.
Eis um automatismo espiritual de novo tipo, inaugurado pela arte eletrnica e levado adiante pelos experimentos da arte telemtica. Finalmente a imagem no tem mais nada de prprio. Ela est inteiramente voltada para foram arrastando consigo o espectador, que tambm permanece deriva: o olhar indeciso em meio oscilao granulada do vdeo, o crebro sobrecarregado de informaes, o corpo desalojado da sala escura, quando o cone de luz faz pouco tempo afogava o corpo na imagem do sonho (GUIMARES, 2002, p.. 159).

Possibilidade concreta de deriva. Contudo, h novas interlocues possveis de serem feitas, novas tramas que deem conta do novo paradigma imagtico. E para tanto deve atuar um fotgrafo-educadorfruidor, desalojado de seus lugares pr-de nidos, onde s se pode ser uma coisa em detrimento da outra, hbrido ser capaz de tecer trama imaginativa com os fragmentos postos. Capaz de perceber emergir da trama fotogr ca momentos-arte capazes de aparelhar expressivamente quem os vivencia.

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Anexos
projetos de fotografia
Para aprofundar a compreenso das questes relativas aos projetos de ensino de fotogra a e fomentar futuras pesquisas, segue uma lista de vinte e nove outras propostas mapeadas ao longo do trnsito deste trabalho. Esta lista foi extrada do encontro sobre incluso visual do FotoRio combinando os projetos levantados em 2009 e em 2011, pelo site http://www.fotorio.fot.br/esiv/5/projetos.asp (ultimo acesso em 10 de junho de 2012).

Alfabetizao Visual ( So Paulo - SP) Projeto de fotogra a desenvolvido desde 1990 com jovens e professores em vrias instituies no Brasil e exterior como: Senac, Febem, Fundao Gol de Letra, Ita Cultural, Univ. Harvard (EUA ) e Alta Scuola Pedaggica ( Sua ). Coordenao: Joo Kulcsr joaokulcsar@gmail.com

Aliana em Foco (Rio de Janeiro - RJ) Atua na comunidade Vila Aliana (Bangu), com grupos de alunos com faixa etria de 12 18 anos, abordando temas sociais atravs da fotogra a, desde de a prtica do pinhole fotogra a digital com ps-produo em photoshop. Coordenao: Andrew Lenz andrew@swb.ca

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Professores: Rodrigo Mxas e Roxanne Garraway rodrigomexas@gmail.com

Casa da Arte de Educar (Rio de Janeiro RJ) A Casa da Arte de Educar atua nas reas de Educao e Cultura, realizando atividades de Educao Integral e Educao de Jovens e Adultos, alm de desenvolver pesquisas voltadas para a elaborao de metodologias como a Mandala dos Saberes, atualmente disseminada em vrios estados do Brasil. Coordenao: Lolla Azevedo www.artedeeducar.org.br

CDI Comit para Democratizao da Informtica (Rio de Janeiro-RJ) O trabalho do CDI consiste em capacitar indivduos de diversas idades, pertencentes a grupos desfavorecidos, a extrair o melhor das tecnologias da informao e comunicao fomentando a incluso digital com solues sustentveis e estimulando as aes criativas e empreendedoras. Coordenao: Rodrigo Baggio http://www.cdi.org.br

Cidade Invertida (So Paulo-SP) Grupo formado por fotgrafos, educadores e artistas, conta com um trailer que opera como laboratrio fotogr co, imprimindo ao projeto um carter itinerante. Com cerca de 12000 Km percorridos desde 2006, o projeto recebeu prmios e incentivos estaduais e federais, permitindo que pessoas de todas as idades participaram de aes de formao cultural desenvolvendo seu olhar fotogr co. Coordenao: Ricardo Hantzschel rhantzschel@gmail.com

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Caixa Mgica Realizao: Ag. Ensaio (Paraba) Descrio: A o cina Caixa Mgica faz parte do projeto O cinas de Arteeducao, que vem sendo desenvolvido h 15 anos pela Agncia Ensaio e conta com a parceria do Museu da Imaginao. Visa desenvolver a compreenso da luz como forma e meio de conhecimento e mescla a fotogra a com outras linguagens visuais tais como o gra te, a literatura, o cinema e a msica Coordenao: Ricardo Peixoto Contatos: ensaiopb@gmail.com

Captao de Imagens Realizao: Instituto Tomie Ohtake (So Paulo) Descrio: O Instituto Tomie Ohtake, atravs de sua Ao Educativa, criou o Projeto Captao da Imagem com o objetivo de aproximar jovens e adultos do universo da linguagem fotogr ca. Busca desenvolver a arte do olhar a partir da sensibilidade e apuro da percepo, abordando diferentes espaos da cidade atravs de variadas tcnicas de captao e processamento das imagens e realizando exposies dos trabalhos. Coordenao: Ina Coutinho Contatos: inaecoutinho@uol.com.br http://www.institutotomieohtake.org.br

ClicaMaravilha Realizao: CCFs (Fortaleza-CE) Descrio: Ligado OSCIP CCFs (Casas da Convivncia Familiar), o ClicaMaravilha um curso de fotogra a destinado a crianas e adolescentes de famlias de baixa renda das Comunidades Maravilha e dos Cocos, em

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Fortaleza. Foi fundado pela fotgrafa italiana Francesca Nocivelli em 2001 e nele so ensinadas diferentes tcnicas fotogr cas, do pinhole fotogra a digital. Coordenao: Francesca Nocivelli Contatos: http://clicamaravilha.blogspot.com http://ccfmaravilha.multiply. com francynocivelli@yahoo.it

Coletivo lusco-f.LUX.o Realizao: EBA-UFBa (Salvador-BA) Descrio: Lusco-f.LUX.o um coletivo de artistas de Salvador que resgata a arqueologia da imagem pr-fotogr ca num hbrido de arte-educao, divulgao cient ca, interveno pblica, arte interativa, imersiva e multimdia. Numa cmera obscura penetrvel, que percorre a cidade como arte-pblica, o fruidor vive inusitadas experincias sensoriais efmeras. Atualmente o coletivo dedica-se a transformar um vago numa camera obscura em movimento, um cinema-trem. Contatos: lusco-f.LUX.o Coletivo de Arte: Adenilse Romana romanaadenilse@yahoo.com.br Erivan Morais erivanj@hotmail.com Lico Santana licosantanartemetal@yahoo.com.br M.Sc. Rosa Buncha rosabuncha @yahoo.com.br

Curso Comunitrio de Fotogra a Realizao: Projeto Social Ponto Br (Rio de Janeiro-RJ) Descrio: Este projeto surgiu de uma parceira entre o IBISS (Instituto Brasileiro de Inovaes em Sade Social) e a organizao canadense Schools Without Borders (Escolas Sem Fronteiras). Atua na comunidade Vila Aliana (Bangu), com grupos de 10 alunos com faixa etria de 12 18 anos ,

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abordando temas sociais atravs da fotogra a pinhole fotogra a digital com ps-produo em photoshop. Coordenao: Andrew Lenz (andrew@swb.ca) Contatos: Professores Rodrigo Mxas e Roxanne Garraway rodrigomexas@ gmail.com

Do Olho do Peixe Realizao: (Recife-PE) Descrio: Do Olho do Peixe um grupo formado por nove jovens de Peixinhos, em Olinda, e h dois anos vem desenvolvendo um trabalho de re exo sobre o cotidiano do bairro por meio da interao entre a populao local e a fotogra a. O grupo tem sido responsvel, nesse perodo, por uma renovao da memria visual da localidade e seu cotidiano e pela organizao de mostras e debates. O grupo conta, hoje, com o acompanhamento de Ana Lira, do Grupo Paspatu de Fotogra a. Equipe: Adeildo Massap, Joyce Hakinahua, Leonardo Barbosa, Jssica Ewelyn de Souza, Willington Gomes, Srgio Lisian, Alexandre LOmi, Ana Paula Cruz, Ivan Oliveira Jr e Ana Lira. Contatos: ana_lira@terra.com.br / doolhodopeixe@gmail.com

Espelho dgua (Recife-PE) Projeto que tem como objetivo valorizar o imaginrio e a cultura das comunidades ribeirinhas do Rio So Francisco. O projeto Espelho dgua realizou o cinas que combinaram a confeco de cmeras artesanais (pinhole com caixas de fosforo - pinlux), exerccios para despertar o olhar e dinmicas participativas que estimulam re exes sobre o uso do gua do rio. Coordenao: Rachel Ellis e Gabriel Mascaro projetoespelhodagua@gmail.com www.espelhodagua.org

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Esttica Central (Rio de Janeiro) Esttica Central foi criado com a inteno de promover o uso de tecnologias mais acessveis populao e oferecer inmeras possibilidades criativas encontradas nas mdias mveis atravs de celulares e de pequenas cmeras de vdeo Coordenao: Emanuel de Jesus www.esteticacentral.com.br Foto Libras Realizao: Foto libras (Recife-PE) Descrio: O FotoLibras um projeto de Fotogra a Participativa com Surdos, indito no Brasil, e tem por objetivo aumentar a criatividade, a auto-estima e a visibilidade de surdos atravs da fotogra a. Atravs de experincias ldicas para despertar o olhar, os alunos realizam sadas fotogr ca, elaboram ensaios temticos e participam de exposies. Desde agosto de 2008, a equipe vem desenvolvendo um guia sobre como elaborar projetos de fotogra a participativa com surdos. Equipe de coordenadores, educadores e intrpretes: Rachel Ellis, Tatiana Martins, Andre Luiz, Mateus S, Vldia Lima, Eduardo Queiroga, Creuza Santana da Silva e Emanuel Carlos Siqueira Santos. Contatos: info@fotolibras.org / www.fotolibras.org Fotoativa Realizao: Nucleo de Formao e Experimentao (Belm-PA) Descrio: Ncleo de referncia que trabalha com a pesquisa e experimentao fotogr cas pautado na construo de conhecimentos transversais alinhados com a formao da cidadania e o desenvolvimento sustentvel. Vai apresentar as aes educativas e inclusivas mais recentes: Clic das Ilhas, Olhos de Ver Ponto de Cultura e Urublues Raitk. Coordenao: Miguel Chikaoka Contatos: chikaoka@amazon.com.br

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Fotogra a Perifrica/Jorge Leiva (Argentina) Projeto coordenado pelo fotgrafo e educador Jorge Leiva. Realiza desde 2004 o cinas de fotogra a com crianas, adolescentes e adultos em vilas e bairros pobres de Buenos Aires e arredores. jorge eiva@yahoo.com.ar Laboratrio da Imagem Realizao: ABIA-Associao Brasileira Interdisciplinar de AIDS (Rio de Janeiro-RJ) Descrio: A O cina de fotogra a que faz parte do Projeto Homossexualidades e Preveno, desnvolvido pela ABIA busca explorar as possibilidades oferecidas pela fotogra a no campo da preveno das DST/AIDS. Vem realizando cursos com grupos de jovens gays e soropositivos, alm de mostras e publicaes dos trabalhos, que tm contribudo para dar visibilidade e fortalecer um trabalho de incluso social de indivduos que possuem prticas sexuais estigmatizadas pela sociedade. Coordenao: Luciana Kamel Contatos: lukamel@uol.com.br org.br Libertas Realizao: Fotoclube f/508 (Braslia-DF) Descrio: O Projeto Libertas uma o cina fotogr ca promovida pelo Fotoclube f/508, com os internos do CAJE - Centro de Atendimento Juvenil Especializado de Braslia. A unidade atende hoje a 315 jovens, entre 14 e 20 anos, nascidos em famlias de classe mdia baixa e afastados da escola por comprometimento com roubos ou homicdios. Assistncia: Flora Egcia e Jos Maria Machado Colaboradores: Dra. Heloisa Maira Viana de Carvalho, Dra. Sonia Fortes do Prado, Henrique Dutra, Tatiana Divina de Oliveira, Remy Meireles dos Santos, Janana Miranda, Francismar Ramrez e Rodrigo de Oliveira. / abia@abiaids.org.br / www.abiaids.

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Coordenao: Humberto Lemos Contatos: www.fotoclubef508.com Luz, Cmera e Ao (Costa Barros, Rio de Janeiro) uma proposta de interveno scio-cultural e pro ssional na rea cinematogr ca com pblico de adolescentes e jovens, em Costa Barros, bairro de menor ndice de Desenvolvimento Humano (IDH) no municpio do Rio de Janeiro. Coordenao: Jocemir Ferreira jocemirf@hotmail.com http://brincandodefazerarte.blogspot.com/ Luz, Lata, Ao: Incluso Visual em Canabrava/PANGEA (Salvador BA) O PANGEA, OSCIP fundada em Salvador em 1996, tem como misso contribuir para a construo de uma sociedade sustentvel, implementando solues integradas para problemas sociais, econmicos e ambientais. LUZ, LATA, AO um projeto de o cinas de fotogra a artesanal e incluso visual em Canabrava, comunidade de baixa renda ainda marcada pelo estigma do antigo lixo, pela vulnerabilidade social e onde reside a maioria dos trabalhadores envolvidos na reciclagem de resduos slidos da CAEC e COOPERBRAVA, cooperativas de reciclagem apoiadas pelo Pangea. Coordenao: Rosa Buncha http://www.pangea.org.br/ diretoria@pangea.org.br Mo na Lata (Mar - Rio de Janeiro) Projeto de educao e formao artstica que visa o desenvolvimento pessoal e social de adolescentes atravs da fotogra a e da literatura. O projeto nasceu em 2004, como resultado de uma parceria entre Tatiana Altberg e a Associao Redes de Desenvolvi-mento da Mar - REDES, situada na Nova Holanda, Mar, Rio de Janeiro. Coordenao: Tatiana Altberg

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tatiana.altberg@gmail.com OI, Kabum (Rio de Janeiro) Escola voltada para a formao de jovens nas reas de arte e tecnologia que oferecem oportunidades para que transformem seu potencial criativo em competncias que os habilitem a atuar no mundo do trabalho. Coordenao: Eliane Heeren e Andr Monteiro http://www.oikabum.com.br/ oikabumrj@gmail.com O cina de Fotogra a Realizao:Polo de Educao pelo Trabalho (Rio de Janeiro-RJ) Descrio: O P E T Presidente Mdici faz parte de um projeto da Secretaria Municipal de Educao do Rio de Janeiro que visa oferecer o cinas variadas aos alunos da rede municipal de ensino. O PET Presidente Mdici atende a aproximadamente dezesseis escolas da regio. A partir de projetos temticos, a o cina de fotogra a desenvolve atividades que vo do pinhole animao com fotogra as. Contatos: Coordenao do PET Pres. Mdici: Mnica Marques Professor: Fernando Torres de Andrade fe.torres@uol.com.br O cinas de Fotogra a Realizao: Juan Carlos Belon Lemoine (Peru e Frana) Descrio: Juan Carlos Belon Lemoine fotgrafo e educador e trabalha entre a Frana e o Peru, com pblico de crianas e jovens. Vai apresentar as atividades e resultados de dois projetos desenvolvidos recentemente: Limakids, ocorrido na capital peruana e outra experincia de o cina realizada na Frana.

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Contatos: belon_lemoine@yahoo.fr O cinas de Fotogra a na periferia de Buenos Aires Realizao: Jorge Leiva (Argentina) Descrio: Jorge Leiva fotgrafo e educador. Realiza desde 2004 o cinas de fotogra a com crianas, adolescentes e adultos em vilas e bairros pobres de Buenos Aires e arredores. Atualmente est desenvolvendo um trabalho com fotogra a p&b, cmeras compactas, pinhole e revelao com um grupo de crianas na vila La Cava, em San Isidro, Buenos Aires. Contatos: jorge eiva@yahoo.com.ar Projetos em Arte-educao Realizao: Mauro Fainguelernt (Rio de Janeiro-RJ) Descrio: Mauro arte-educador e trabalha h anos com uma abordagem interdisciplinar em que o conhecimento dos alunos tomado como o condutor das atividades. Vai apresentar um material sobre o papel das dinmicas criativas na prtica educacional, pensando o corpo, a casa e o espao como eixos temticos que potencializam a expresso plstica-cognitiva na prtica da fotogra a e da arte. Contatos: maurofaing@gmail.com Serviluz Sem Fronteiras Realizao: Coletivo Fotogr co Olhar Ser-Ver-Luz (Fortaleza-BA) Descrio: O projeto Serviluz Sem Fronteiras e o Coletivo Fotogr co Olhar Ser-Ver-Luz atuam na praia do Titanzinho, no bairro Serviluz, em Fortaleza, Cear, desde o incio de 2008. O pblico alvo so crianas e jovens de baixa renda, entre 06 a 29 anos, que vem desenvolvendo uma srie de eventos que mesclam fotogra a, audiovisual, surf, internet, livros, cineclube, msica, mdias digitais, etc., com o objetivo de fazer com que as relaes sociais sejam efetivamente relaes de transformao social. Coordenao: Elitiel Souza Contatos: serviluzsemfronteiras.blogspot.com / elitielsouza@hotmail.com / serviluzsemfronteiras@gmail.com

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Ver se Vendo Realizao: Projeto Amo Salgueiro (So Gonalo-RJ) Descrio: O cinas de fotogra a que tm como objetivo promover o desenvolvimento artstico e cultural de crianas e adolescentes em reas de risco. Coordenao:Jorge Canela Contatos: pamosalgueiro@bol.com.br

Viva Favela (Rio de Janeiro-RJ) um projeto de Jornalismo Cidado e de incluso social e digital. um site cujo contedo produzido por Correspondentes Comunitrios, que so moradores de favelas e periferias atuando como comunicadores. Coordenao: Mayra Juc mayra@vivario.org.br www.vivafavela.com.br

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