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A FLORESTA ENCANTADA As imagens e imaginrios na arte de Juazeiro do Norte.

Marcelo Cavalcanti1

INTRODUO Andando pelas ruas de Juazeiro do Norte - CE no h como passar despercebido o nmero de pessoas que se aglomeram nas principais ruas do centro da cidade. Entre produtos disponibilizados em meio s caladas e outros transeuntes ocorre a disputa pelo espao. Carros oriundos de diversos locais beiram estas mesmas caladas e em som alto e estridente anunciam seu destino... Iguatu, Brejo Santo, Ic!!! Pau dos Ferros, Alexandria, Caic... No bom senso da regio, o porte/poder de uma cidade mensurado pelos carros que recebe de outros lugares trazendo compradores que impulsionam o comrcio local. Compram para revender, compram para si. Sobre Juazeiro do Norte, Adalmy Araruna morador de Bonito de Santa F PB diz: carro de muito canto, ali s perde pra Caruaru! Em meio aos compradores surgem dois homens vestidos de cavaleiros com uma cruz de malta na frente de sua vestimenta... o que significa? V saber... servem para lembrar que estamos em Juazeiro do Norte, terra do padre Ccero, Beatos(as) e outros santos populares. Mas, se no fosse por isso. Seriam os nomes das ruas, saindo da So Pedro e entrando na So Luiz chega-se ao Centro de Cultura Popular Mestre Noza. Adentrando ao vestbulo animais antropomorfizados e surrealistas nos recepcionam. So cobras, lagartos e jacars (???). Pedaos de pau por todo lado, de todo jeito e de toda forma... alguns poucos por incrvel que parea so de santos, ou quase, Padre(s) Ccero(s) Imburana. O IBAMA probe o uso do Cedro. Ainda assim, a produo faz grande sucesso fora da regio. Mais fora que dentro, do pas... do continente. Em casa de ferreiro espeto de pau, literalmente. Entre a fauna inanimada uma banqueta chama a ateno os Grandes Divisores, interno (indivduo e sociedade) e externo (natureza e cultura), do pensamento ocidental esvaem-se pela talhada exposta ali.
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Doutorando do programa de ps-graduao em Sociologia da UFC Universidade Federal do Cear. Bolsista FUNCAP Fundao Cearense de Amparo Pesquisa. E-mail: cavalcantinovaes@hotmail.com

deste fugidio universo que envolve comrcio, religio e arte que tratar-se- este trabalho onde, seu objetivo analisar a imagem da arte oriunda de Juazeiro do Norte. Para tanto foi construdo um corpus a partir de obras de artistas locais que seguem os mais diferentes estilos e prticas de escultura em madeira da regio. Dentre estas, h uma mais primitivista que evoca uma natureza imaginada; outra de transio que se vale ainda de uma esttica primitivista, contudo j se aproveitando de certa estilizao da forma e por fim uma obra que realista que segue um padro minimalista e mimtico que tenta aproximar-se ao mximo da realidade. Desde j, necessrio esclarecer que o estilo primitivista das peas propicio a realizao da anlise como bem salienta pois esta viso ao menos numa concepo atribuda aos surrealista incide diretamente sobre a idia de outro, assim;
Pode-se afirmar que o surrealismo era marcado pelo que Hal Foster (1996, p. 175) chama de primitivist fantasy, uma fantasia primitivista: a fantasia de que o outro, normalmente considerado de cor, tem um acesso especial a processos psquicos e sociais primrios aos quais o sujeito branco teria o acesso bloqueado. Essa profunda identificao imaginria com as produes de culturas distantes precisa desse modo ser interpretada no contexto das suas aspiraes mais amplas. Podemos adiantar a esse respeito que era na negao do que existia enquanto arte e discursos consagrados no Ocidente que se encontrava o motor da procura por outros mundos, mundos estes que pareciam escapar ao discurso racionalizante do Ocidente e representao objetivante do real. (Watthee-Delmotte, 2006, p. 4 In: LAGROU, 2008 p. 224)

Para realizar tal empreitada nos valeremos das pistas de entrada tericometodolgicas desenvolvidas por Strathern (2006) e Bourdieu (2007), sem utilizar-se dos mesmos na anlise em si. A primeira, ao constituir a diferena existente entre as trocas simblicas e trocas estritamente econmicas para um grupo melansio estabeleceu o que era a diferena entre gneros para os mesmos. O segundo que ao inquirir a respeito da violncia simblica atravs da relao de gnero exposta por uma estratgia de objetivao que a dominao masculina na sociedade cabila, constituiu como se d a relao entre dominantes e dominados e a respectiva reproduo desta ordem. Ou seja, atravs de estratgias e prticas que para serem

descobertas/descortinadas e evidenciadas precisam passar por um processo de deshistorizao. Tentaremos questionar a diferena entre artista e arteso para chegar ao imaginrio da arte para os artistas de Juazeiro do Norte. Com este tipo de diferenciao

traada acredito ser possvel compreender se a arte ainda pauta-se em valores histricos, se buscam uma singularidade ou qual so seus principais caminhos. No se trata, portanto, de empreender uma resposta um porque mas uma trajetria para um como. Em suma, como tem se posicionado a arte produzida em Juazeiro do Norte e o que podemos inferir deste posicionamento. O CORPUS ou POR UMA OBJETIVAO DO MUNDO PELA ARTE Juazeiro do Norte um municpio brasileiro do estado do Cear. Graas figura de Padre Ccero, como demonstrado a seguir, o municpio considerado um dos maiores centros de religiosidade popular da Amrica Latina, atraindo milhes de romeiros todos os anos. uma das mais importantes cidades do estado em termos econmicos e culturais, juntamente com Sobral e Crato. Quando ainda era uma vila e pertencente ao Crato, Juazeiro chamava-se Tabuleiro Grande e no passava de um aglomerado de casas de taipa convergindo para uma capela dedicada a Nossa Senhora das Dores. A vila era um mero entreposto e servia de ponto de apoio para aqueles que se dirigiam para o Crato. At que o jovem Padre Ccero Romo Batista resolveu se fixar como proco no lugarejo. Tal fato se deu a partir do natal de 1871, Padre Ccero recebeu o convite para rezar a missa do galo no lugarejo. Era para ser apenas uma celebrao, mas em 11 de abril de 1872 o padre retornaria a Tabuleiro Grande acompanhado de alguns familiares para se fixar na vila. Segundo o prprio padre, a deciso decorreu de um sonho, onde viu Jesus Cristo e os doze apstolos sentados a uma mesa, em seguida uma multido de peregrinos marcados pela fome e pela dor adentra no local, ento Jesus Cristo diz estar decepcionado com a humanidade, mas que est disposto a fazer um ltimo sacrifcio para salvar o mundo. Com o lema "cada casa uma oficina, cada oficina um oratrio", num ascetismo pouco usual aos hbitos catlicos (WEBER, 2005), o sacerdote tratou de mudar os costumes profanos do local e tornar comum a prtica dos sacramentos. Inspirado por Padre Ibiapina, Padre Ccero criou as Casas de Caridade, organizaes tocadas por beatas e que visavam a levar educao, sade e auxlio religioso ao povo. As Casas de Caridade se espalharam pelo entorno de Juazeiro, sendo a mais famosa delas situada no Stio Caldeiro sob o comando do beato Jos Loureno. Inmeras oficinas foram criadas, com destaque para as de produo de velas, imagens sacras e calados.

Padre Ccero foi responsvel ento pela emancipao e independncia da cidade. Por conta do chamado milagre de Juazeiro (quando Padre Ccero deu a hstia sagrada beata Maria de Arajo, a hstia se transformou em sangue), a figura do padre assumiu ainda caractersticas msticas e passou a ser venerado pelo povo como um santo. Hoje, a cidade a segunda maior do estado e referncia no Nordeste graas ao padre e ao culto a sua santidade por parte de uma legio de fiis/romeiros que alimentam a f nos milagres do padre. Certo que, a partir das romarias deu-se nas oficinas a produo de imagens suas em barro, madeira ou gesso. Passaram tambm a produzir os ex-votos, pedaos do corpo humano feitos em madeira deixados pelos fiis no Memorial do Padre Ccero em troca de alguma graa alcanada e que tenha algo a ver aquela parte do corpo2. Em junho de 1983 foi realizado na FUNARTE o Encontro Produo de Artesanato Popular e Identidade Cultural por iniciativa do Instituto Nacional de Folclore. Deste Encontro, que reuniu representantes de rgos da Secretaria de Cultura do MEC, emanou a recomendao de que fosse efetuado pelo INF um Projeto-piloto na rea de apoio ao Arteso. A linha de pensamento e ao do INF situou o arteso dentro de uma conceituao ampla e abrangente de cultura, entendida como todo sistema interdependente de atividades humanas na sua dinmica . Foram selecionados para o Projeto-piloto os municpios de Juazeiro do Norte, Cear, e Parati, Rio de Janeiro. Foi criada ento a Associao dos Artesos de Juazeiro do Norte, entidade representativa dos artesos da cidade para tratar da aquisio e distribuio da matria prima e gerenciar as vendas diretas da produo artesanal. Tal associao quem est a frente da maioria dos expositores do Centro Cultural Mestre Noza que foi inaugurado em 1985 ocupando o imvel onde funcionava a antiga cadeia pblica da cidade. Dessa forma, o local atualmente agrega aproximadamente 125 artesos que trabalham no Centro Cultural Mestre Noza. Artistas como: Mestre Graciano, Mestre Abrao Batista, As 3 Marias do Cear, Mestra Cia, Mestre Chico, Mestra Raimunda, Hamurabi Batista, Ccero Ferreira, Deley, Jos Cordeiro, Jos Eloni Ferreira, Racar, Severino Silva de Souza e Zumbin so apenas alguns, dentre tantos outros que ocupam o Centro e formam a Associao dos Artesos do Padre Ccero.

Exemplo disto a pessoa que vivia com dores de cabea e consegue curar-se depois de ter feito uma promessa ao Padre Ccero, dessa maneira ele deve levar uma cabea feita de madeira e deixa-la como sinal de cura e atestar ainda que o fato foi graas ao Padre Ccero.

Eles utilizam diversos tipos materiais: barro, palha, couro, papel e principalmente a madeira com a qual comearam a fazer os ex-votos e imagens de santos. Produzem e vendem a uma gama diversa de apreciadores suas obras, estas j so reconhecidas dentro e fora do Brasil. Alm destes artistas, que fazem parte da Associao, h os que se situam na parte externa do Centro, estes romperam com a Associao, mas co-habitam o mesmo espao ainda que alocados em um lugar menos estratgico que os outros. Dentre as obras expostas por estes artistas destacam-se trs tipos principais. Demonstrando uma disperso de discursos do que ser arte, cada um com a sua idia de verdade. O primeiro diz respeito vertente primitivista que tpica da regio. Nesta vertente, a imagem (Imagem 1 ) de natureza retratada de maneira quase onrica pelos seus criadores. Esta configuraria nas palavras de Bateson a boa arte;
E esta , segundo Bateson, a razo de essas expresses estticas poderem ser chamadas de boa arte: em lugar de serem meras representaes ou ilustraes de um conhecimento denotativo sobre o mundo, que poderia ser mais bem expresso em palavras, a boa arte cria algo novo, uma nova maneira de perceber a relao entre o eu, o outro e o mundo. (Lagrou, 2002, p. 54)

Imagem 1

O segundo tipo, representado pela Imagem 2 no h um ar primitivista to forte, trata-se de um banquinho ornamentado por aves mais prximas realidade local sem contudo ser de fcil definio de que tipo so. As pernas do banquinho lembram troncos de rvores e em seu assento pintado na cor terra h a frase que refora uma idia de transio/continuum. Est exposta na obra; eu amo a cultura porque vem da natureza .

Nesta obra j possvel ver uma assinatura ainda que tmida, no sentido de no estilizada, e esta assinatura ressaltada pela pintura em verde para destac-la. Podemos ainda remeter a idia de arte e objetos que so re-significados e reposicionados enquanto seus conceitos artsticos conforme defendido por WattheeDemontte e que apresentado em Lagrou (2008) na seguinte passagem;
Segundo Watthee-Delmotte, o verdadeiro programa dos surrealistas seria o de criar uma nova relao com as imagens, imagens que no remetiam mais a um mundo exterior a ser representado, mas a um mundo interior a ser provocado a se manifestar. Nessa tarefa, os objets sauvages no estavam sozinhos. Eles pertenciam ao universo mais amplo de um tipo de objetos, entre os quais os objects trouvs (objetos bizarros encontrados na natureza), objets dmods (artefatos fora da moda), os readymades (de Duchamp) e os prprios objets surrealistes (espcies de colagens tridimensionais); interessava todo tipo de objetos surpreendentes que se podia encontrar em qualquer lugar, mas preferencialmente em lugares como o marcheaux puces, o mercado de pulgas de Paris. O encontro aparentemente ocasional com um objeto desses podia produzir um processo de livre associao que revelaria associaes ou solues estticas no previstas para processos criativos obstrudos (p. 224).

Imagem 2

Por fim, h um terceiro tipo de discurso representado pela ltima imagem (Imagem 3). Este tipo de obra da regio preza pelo mimetismo e realismo, normalmente refora caractersticas folclricas da regio como no caso exposto uma banda cabaal. Neste tipo, encontra-se presente a assinatura j com um nome composto e estilizado o que indica uma preocupao de reconhecimento do autor, Z Celestino no caso.

Imagem 3

A ORDEM DO IMAGINRIO Todo imaginrio um imaginrio de verdade (assim como para Foucault todo discurso almeja uma verdade) que essencializa a percepo do mundo em saber (provisoriamente) absoluto. Os imaginrios tanto podem ser racionalizados, como em discursos-texto que circulam em instituies (escolas, religies, constituies de Estados), lugares de ensino com finalidade identitria. Porm os imaginrios tambm podem se apresentar de maneira no consciente, estando assimilados em grupos sociais e funcionando de maneira natural compartilhada por todos. Sendo este ltimo caso onde se inscreve a condio do discurso artstico de Juazeiro do Norte. O imaginrio para desempenhar seu papel de espelho identitrio de maneira eficiente tem a necessidade de materializar-se. Isso ocorre de maneiras diferentes: nos comportamentos (aglomeraes, manifestaes etc.) que tem por efeito dar corpo ao imaginrio, na produo de objetos manufaturados e de tecnologias que do ao grupo o sentimento de possuir e dominar o mundo (Internet, livros etc.) e na construo de objetos emblemticos que, erigidos como smbolos, objetualizam e exibem a exaltao e fetichismo por sua vez. Portanto nada melhor para tal empreitada que uma obra de arte primitivista talhada em madeira e remontando uma idia de pureza que advm da natureza. Entretanto, esses objetos de arte enquanto materializaes no falam por si s. Destarte, os grupos sociais produzem discursos de configurao diversa que d sentido a essas materializaes. Uns fixam em textos escritos outros na tradio oral, de maneira

mais ou menos imutvel e assim so transmitidos de gerao em gerao: so doutrinas religiosas, teorias cientificas, manifestos polticos ou literrios. Esses textos (ditados, slogans, obras de arte) so apresentados de maneira simples para a compreenso da maioria de um grupo e desempenha um papel de apelo, de manifesto de acusao, de polmica, de reivindicao etc. Da qualific-los como sendo discursivos. Estando esses imaginrios que so qualificados como discursivos construdos em sociedade, grupos sociais, pode-se conceitu-los como imaginrios sociodiscursivos. Estes testemunham as identidades coletivas, da percepo que os indivduos e os grupos tm dos acontecimentos, dos julgamentos que fazem de suas atividades sociais. Os efeitos dessa verdade apresentada atravs dos discursos esto diretamente ligados representao e imaginrios de um grupo, logo reagrupar discursos de valor (liberdade, justia, benevolncia, igualdade, tradio, natureza, cultura etc.) que circulam e agem num grupo remontar ao imaginrio sociodiscursivo deste grupo e compreender como so estabelecidas suas relaes, suas prticas e estratgias de dominao e de resistncia. Tomaremos ento como base de anlise a idia de prtica conforme desenvolvida por Foucault para melhor decompor, traduzir e decodificar o discurso artstico composto pelo corpus supra-construdo. Primeiro, necessrio salientar que a inteno mais abrangente de Foucault fazer uma histria do presente o que em certa parte converge com a proposta bourdieusiana de (des)historicizao defendida no incio deste trabalho. Para isso, Foucault constri uma arquegenealogia do sujeito, observada atravs de certas prticas que nos permitem informar-se sobre o objeto em questo da seguinte maneira: a) prticas objetivadoras: permitem pens-lo atravs de cincias cujo objeto o sujeito normalizvel. Esta normalizao compreendida neste caso como um regime, um conjunto de regras estruturadas e estruturadoras do discurso. atravs desta prtica que perpassado o valor de arte, a concepo esttica do que seria belo e agradvel e que em verdade engessam a capacidade de multiplicar os posicionamento de um sujeito. Esta prtica observvel Imagem 3 em pode-se inferir a convergncia entre o fazer artstico do indivduo e os critrios e normas da arte. nesta situao em que o artista tenta aproximar-se de um padro que ele se perde na trama discursiva posto que no se diferencia das obras que no pertencem ao seu discurso e to pouco aproxima-se dos seus pares a fim de tornar unssono ao mesmo. 8

Vale ressaltar que se por um lado isto enfraquece a obra individual enriquece o discurso no plano coletivo j que o unvoco resultaria na cristalizao deste discurso e sua no plasticidade ao diversos contextos de discursos ao qual compe. Enfim, so estes posicionamentos-sujeitos que permitiro ao discurso se re-oxigenar e no posicionamentos replicadores de um determinado repertrio discursivo j ditos. b) prticas discursivas: desempenham o papel de produtoras epistmicas. Nesta prtica insere-se a Imagem 2 onde se observa a transio de estilo que proposta pelo artista. Este, alm de cunhar sua assinatura evoca um discurso fundador concebido como a Imagem 1 do primitivismo pleno acrescendo a isto seu estilo, trabalhando a representao de maneira mais prxima ao real. Sendo, portanto, esta reflexo acerca de um passado, de uma formao discursiva ao qual est inscrito e sua tentativa de inovar que funde uma espiteme num sentido foulcaultiano como exposto anteriormente. O artista nesta obra demonstra mais que uma enunciao na sua prtica, esta alis lhe serve de arqueologia de onde fundamenta sua proposio diferente de obra de arte e portanto de discurso de arte. c) prticas subjetivadoras: por meio das quais o sujeito pode pensar-se enquanto sujeito. Muito embora no parea, na primeira imagem que podemos observar esta dimenso prtica. O sujeito da primeira imagem apesar de no assinar sua obra ainda inscreve-se como autor posto que na sua criao, livre criao primitiva pode determinar a ordem do discurso enquanto que nas prticas antes observadas a interdio e a sano operam como cobradores da eficcia do discurso artstico dos mesmos. Ora, nesta prtica primeira que se forjar a idia de arte que outros seguiro. Tal idia ser a constituinte de um imaginrio artstico popular da regio fundamentado sobre um ethos que lhe prprio. Este ethos retomado por Charaudeau (2006) na concepo aristotlica, sendo adaptado anlise de discurso. Assim a categoria apresentada como a imagem do sujeito linguageiro, a imagem de quem est se posicionado discursivamente. Como imagem de si (sujeito), o ethos ancora-se em valores que este mesmo indivduo reclame para si com o intuito de criar uma identidade social dele mesmo o mais abrangente possvel no grupo em que est inserido. O ethos assim construdo por uma identidade social e uma identidade discursiva do indivduo. A primeira diz respeito a quem , de onde vem... valores de filiao e tradio; a segunda origina-se nos valores discursivos (comportamento, competncia etc), ou seja, valores que o legitimam ao seu propsito e o posicionam no campo da persuaso. 9

Todavia, Entre a realidade e o potencial de percepo que um sujeito dela tem existe um processo de interpretao pela qual a realidade construda em funo da posio do mesmo sujeito e das condies de produo em que ele se encontra . (Charaudeau 2006, p.194) Assim, podem-se conceber as representaes dentre elas as artsticas - como sendo o processo de significao da realidade originado em maneiras de ver (classificar e discriminar) e de julgar (atribuir valor). Tais interpretaes so constitudas por saberes que so apresentados em discursos nas diversas reas sociais. Estes saberes podem ser reagrupados em dois tipos, o de conhecimento e o de crena. Os saberes de conhecimentos podem ser exemplificados como os que compem a razo cientfica no nosso caso especfico de anlise como um saber tcnico acerca do valor venal dos objetos que produzem e do posicionamento que deve ser tomado, entre artista e arteso. Estes existem alm da subjetividade do sujeito, pois nele o que funda a verdade algo exterior ao sujeito toda uma idia do arte em Juazeiro do Norte e o que deve ser feito como tal a fim de garantir sua reproduo. Em contrapartida os saberes de crena visam sustentar julgamento (valorativo) como verdade. A delimitao destes saberes porosa, opaca e muitas vezes os sujeitos se valem dessa porosidade com finalidade estratgica apresentando um tipo de saber no lugar do outro, ou seja, fazer com que uma verdade de crena se passe por uma verdade de conhecimento. Uma concepo de arte, e valorizao do trabalho e criatividade intelectual passa por este tipo de saber. neste caso que posiciona-se a Imagem 3 que tenta se diferenciar no s pela assinatura que traz consigo mais pela concepo esttica que defende enquanto verdade. Os agentes ora descritos assumem uma posio de artista ou arteso derivada da convenincia do momento e atravs da sua interpretao do que mais plausvel no momento que h esta defesa de posio. nessa ambigidade inclusiva que se constri a arte e o objeto de arte em Juazeiro do Norte. CONECTANDO IDIAS A criao do Centro Cultural Mestre Noza e da Associao dos Artesos do Padre Ccero constituram-se em marcos de defesa e valorizao de uma prtica histrica local. Abriu-se a partir da novas perspectivas comerciais, justificveis j que

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para os prprios artistas a cidade no sobrevive de um turismo cultural como tentam vender a imagem mas sim de um turismo comercial. O desenvolvimento de linhas comerciais para as obras produzidas em Juazeiro do Norte fez com convergissem economia simblica e financeira da regio, esta converso foi analisada por Weber (2002) na questo do sistema de medidas e unidades domsticas entre o campesinato francs. O que chama a ateno neste caso que a valorao simblica e atribuda pelos que vem de fora e tm interesse em comprar as peas produzidas em Juazeiro enquanto que a valorao monetria fiduciria pungente para os artistas e artesos locais. A arte um desdobramento do comrcio como forma de ganhar a vida na regio e no toa que os prprios artistas so os vendedores de suas peas e dos outros. No h vendedores profissionais de arte em Juazeiro do Norte so os prprios artistas que valendo-se de uma tino comercial e tirocnio que efetuam as vendas. Contudo inegvel que a partir do momento em que os artistas resgatam figuras onricas, primitivas no entendimento da arte e se posicionam num avant gard da arte mundializada. Servem ento como um estopim criativo, uma reserva utpica para o empobrecimento que a arte moderna vem sofrendo em muitos lugares e assim estes artistas e artesos ganham um status diferenciado. Status de artista enquanto as polticas pblicas e instituies da regio ainda tentam posicion-los como artesos numa tentativa de valorizao coletiva e, portanto de uma universalizao de benesses que possam provir um investimento mais generalizado. Artista sinnimo de uma maior rentabilidade das obras e, portanto uma forma de ganho maior. Em outras palavras quanto mais estes agentes tentam diferenciar-se entre si para obter maiores lucros, j compreendendo o que esteticamente vendvel eles produzem cada vez mais objetos de arte e menos artesanato. Numa inferncia a Barthes como fora apropriado por Lagrou (2002) poderamos dizer que quanto mais eles exploram o lado criativo e singular de seu discurso-arte, ou seja, o punctum mais o studio que o discurso dominante e generalista ganha fora posto que, no processo de diferenciao entre si e aproximao do vendvel que se assemelham. Isto, numa condio e posio discursiva que so mesmo que ambiguamente partes de um todo que o discurso artstico, a imagem da arte em Juazeiro do Norte.

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