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Obra crtica/1

DO AUTOR Prosa do observatrio, So Paulo, Perspectiva, 1974. Valise de cronpio, So Paulo, Perspectiva, 1974. Algum que anda por ai, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1981. Orientao dos gatos, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1981. Um tal Lucas, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1982. Os prmios, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1983. Fora de hora, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984. O livro de Manuel, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984. Bestirio, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1986. Octaedro, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1986. Nicargua to violentamente doce, So Paulo, Brasiliense, 1987. As armas secretas: contos, Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1994. Histrias de cronpios e de famas, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1994. O jogo da amarelinha, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1994. Todos os fogos o fogo, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1994. Adeus, Robinson e outras peas curtas, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1997. O exame final, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, s.d. Dirio de Andres Fava, Rio de Janeiro, Jos Olympio, s.d.

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Jlio Cortzar

Obra crtica/1
ORGANIZAO DE Sal Yurkievich TRADUO DE Paulina Wacht e Ari Roitman

Rio de Janeiro 1998

COPYRIGHT 1947, Jlio Cortzar e herdeiros de Jlio Cortzar


TTULO ORIGINAL ESPANHOL Obra critica/1 CAPA Evelyn Grumach PROJETO GRFICO Evelyn Grumach e Joo de Souza Leite PREPARAO DE ORIGINAIS Nerval Mendes Gonalves EDITORAO ELETRNICA Ana Sofia Mariz CIP - BRASIL. CATALOGAO NA FONTE SINDICATO NACIONAL DE EDITORES DE LIVROS, RJ Cortzar, Jlio, 1914-1984 C854o Obra crtica, volume 1 / Jlio Cortzar; edio de Sal Yurkievich; traduo Paulina Wacht e Ari Roitman. - Rio de Janeiro : Civilizao Brasileira, 1998 112p. Traduo de: Obra crtica, 1 ISBN 85-200-0471-7 1. Crtica. I. Yurkievich, Sal. II. Ttulo. 98-1272. CDD 801.95 CDU 82.09 Todos os direitos reservados. Proibida a reproduo, armazenamento ou transmisso de partes deste livro, atravs de quaisquer meios, sem prvia autorizao por escrito. Direitos desta edio adquiridos pela BCD Unio de Editoras S.A. Av. Rio Branco 9 9 / 2 0 andar, 20040-004, Rio de Janeiro RJ, Brasil Telefone (021)263-2082, Fax / Vendas (021) 263-4606 PEDIDOS PELO REEMBOLSO POSTAL: Caixa Postal 23.052, Rio de Janeiro, RJ 2022-970 Impresso no Brasil 1998

Esta coleo de textos crticos de Jlio Cortzar, organizada em trs volumes, coordenada por um trio de reconhecidos especialistas, ligados pessoalmente a Cortzar por um vnculo de conhecimento e amizade. So eles, pela ordem de sucesso dos volumes: Sal Yurkievich, que foi encarregado da edio de Teoria do tnel (1947), Jaime Alazraki, que reuniu a obra crtica anterior a O jogo da amarelinha (1963), e Sal Sosnowski, que compilou a obra crtica posterior a O jogo da amarelinha. Os trs volumes so prologados por respectivas introdues, a cargo do responsvel por sua edio. Jlio Cortzar, ao mesmo tempo em que escrevia sua obra literria, produziu um considervel conjunto de textos crticos de inegvel valor tanto por sua acuidade interpretativa como pela agilidade de sua prosa. Tais escritos constituem um complemento imprescindvel daqueles propriamente literrios, porque explicitam as concepes e os valores que regem a gnese da literatura cortazariana. Permitem completar a figura de Cortzar, recuperar outras facetas desse maravilhoso poliedro que sua obra ntegra, conhecer melhor o homem que estas pginas condensam inteiramente. Uns poucos textos crticos foram recolhidos por Cortzar em alguns de seus livros, como A volta ao dia em oitenta mundos, ltimo round ou Territrios. A maior parte permaneceu, com sua morte, dispersa em publicaes jornalsticas. Por outro lado, entre os manuscritos inditos encontrava-se Teoria do tnel, livro em que Cortzar examina as orientaes do romance moderno, desde a novela burguesa, a do mundo privado e do foro ntimo, desde o romance romntico at o existencialista. Essa reviso histrica lhe serve para

fundamentar suas prprias opes, situar-se em relao s tendncias que considera mais avanadas e enunciar seu programa romanesco pessoal. Postula o amlgama do surrealismo com o existencialismo, a fuso do potico com o narrativo como confluncia que permita a expresso de todas as possibilidades humanas, obter um romance em que o homem se reencontre com seu reino. dessa maneira que ele explica o projeto que precede e preside a modelagem de todos os seus romances, e que ir realizar cabalmente em O jogo da amarelinha. Teoria do tnel constitui, dentro do processo criativo de Cortzar, um livro de grande importncia: porque explicita e justifica a potica que est implcita em sua fico e por seu carter preliminar, porque mostra que a prtica do gnero em Cortzar precedida por uma minuciosa formulao terica. Grande parte dessa bagagem reflexiva ser depois incorporada a O jogo da amarelinha. O jogo da amarelinha a linha divisria entre os outros dois volumes de obra crtica de Jlio Cortzar. Ambos se propem a superar a dificuldade e a desordem ocasionadas pela disperso dos textos em publicaes muito diversas e distantes. A compilao inicial, a cargo de Jaime Alazraki, rene a produo anterior a O jogo da amarelinha, a partir da primeira resenha crtica publicada por Cortzar na inencontrvel revista Cabalgata. Com um conhecimento exaustivo da bibliografia cortazariana, Alazraki soube exumar uma grande quantidade de textos quase desconhecidos que prenunciam a personalidade literria de Cortzar e prefiguram sua trajetria. O terceiro volume da trilogia crtica foi preparado e prologado por Sal Sosnowski, outro reconhecido especialista em Cortzar, e compreende uma seleo de textos posteriores a O jogo da amarelinha. A maioria deles no foi recolhida por Cortzar em seus livros. Esses textos nos transmitem vividamente as concepes e convices tanto estticas quanto polticas de um escritor preocupado, acima de tudo, pelo destino do homem. SAL YURKIEVICH

Obra crtica/1*

Nota do digitalizador: A numerao de pginas aqui se refere edio original, que se encontra inserida entre colchetes no texto. Entende-se que o texto que est antes da numerao entre colchetes o que pertence quela pgina e o texto que est aps a numerao pertence pgina seguinte.

Sumrio

UM ENCONTRO DO HOMEM COM SEU REINO

11

Teoria do tnel
CAPTULO I

25
27 29 35

A crise do culto do Livro

1.O LIVRO, INSTRUMENTO ESPIRITUAL 2.O CONFORMISTA E O REBELDE 3.VOCAO E RECURSO 4.CAVALO DE TRIA 42 5.TEORIA DO TNEL 46 6.AS ETAPAS DO ROMANCE

38

51

CAPTULO II

57 59 63

1.QUATRO DCADAS DO SCULO 2.UMA COBAIA: O ROMANCE 3.ETOCLES E POLINICES 66 4.FILIAO

70 73 82 76

5.O CONDE E O VAGABUNDO 6.SURREALISMO

7.BIFURCAO DO COMPROMISSO 8.EXISTENCIALISMO 87

9.APS A AO DAS FORMAS, AS FORMAS DA AO 94 10.WLADIMIR WEIDL, OU O RETORNO DO SILOGISMO 11.HUMANISMO MGICO E HERICO 100

96

UM ENCONTRO DO HOMEM COM SEU REINO Jlio Cortzar redige seu Teoria do tnel entre o vero e a primavera bonaerense de 1947, enquanto trabalhava como secretrio da Cmara Argentina do Livro. Durante esse mesmo perodo compe a maior parte dos relatos que iro integrar Bestirio, sua segunda compilao de contos (a primeira, titulada La otra orilla, permanece indita). Pouco antes, Cortzar havia renunciado a seu cargo de professor na Universidade de Cuyo, onde ocupou durante dois anos 1944 e 1945 a ctedra de literatura francesa. Este ponto duplamente significativo. Por um lado, revela uma atitude de autonomia tica e de defesa da liberdade de pensamento diante de um poder governamental que a avassala, mostrando na prtica uma conscincia comunitria que a Teoria do tnel ir realar no plano reflexivo; por outro lado, revela uma aplicao pedaggica cujo percurso se detecta neste extenso trabalho explicativo. Alm do que possui de autodefinio literria, de enunciao da potica prpria, Teoria do tnel em parte presumo um desprendimento desse ensino que Cortzar ministrou em Mendoza. Pressuponho que uma boa dose do contedo provm das notas preparatrias de seus cursos. Essa teoria tem ainda algo de estudo monogrfico; por isso se subtitula "Notas para uma localizao do surrealismo e do existencialismo". A palavra "localizao" no s indica o propsito principal situar as duas tendncias a que Cortzar se filia dentro do contexto da literatura moderna , mas tambm ganha o sentido de posicionamento pessoal. Alm de seu carter de pesquisa ou exame das orientaes do romance, Teoria do tnel enuncia o prprio programa romanesco, postula a potica que [Pgina 11] desde o princpio

desde Divertimento (1949) ir reger a fico de Jlio Cortzar. Formula o projeto que, aplicado a trs tentativas prvias, culmina quinze anos depois em O jogo da amarelinha, a quarta investida. Consiste simultaneamente na anlise gentica de um novo modelo de romance e numa argumentao a seu favor. Possui a dupla condio de crtica analtica e de manifesto literrio. Tem aquele carter potencial, projetivo e programtico, de tomada de posio, o lado condenatrio, cominatrio, proselitista, prprio da enunciao de manifesto. Preconiza uma transformao radical dos modos romanescos, recapitula a histria recente do gnero e a desqualifica para exigir a instaurao de uma esttica transgressiva, reordena ou remodela o passado em funo de proposies inovadoras e adota uma enunciao s vezes veemente, compulsiva, com um qu de imperativo categrico. O locutor desse pronunciamento no hesita e quando se entusiasma contundente. Sem dvida, sua argumentao apresenta as caractersticas de um manifesto literrio. Desenha uma concepo literria que prope, em ultima instncia, liquidar a literatura. Cortzar subordina a esttica (ou melhor, a arte verbal) a uma pretenso que a transcende, colocando-a a servio de uma busca integral do homem. Proclama a rebelio da linguagem potica contra a enunciativa, que no entanto predomina em seu Teoria do tnel; considera o escritor como inimigo do gramtico; patrocina uma potica antropolgica ou uma antropologia potica que faa da palavra a instncia manifestadora da totalidade do homem. Aspira j quela mostrao que em O jogo da amarelinha vai chamar de "antropofania". Serve-se do surrealismo e do existencialismo conjugados para fundar (como predica o prprio Jean-Paul Sartre) um novo humanismo que busque o pleno exerccio de todas as faculdades e possibilidades humanas. Tal interseo entre surrealismo e existencialismo , na Buenos Aires de 1947, um sintoma de ntida atualidade. Reflete bem o momento cultural em que Teoria do tnel concebido. Esse cruzamento de tendncias remete a certa moldura esttica e gnosiolgica, indica o horizonte de expectativas que promovem essa inquisio e vindicao do romance. O surrealismo tem seu auge em Buenos Aires no imediato psguerra, [Pgina 12] perodo em que surgem adeptos evidentes,

confessos dessa doutrina, em que se organizam grupos e se publicam revistas de franca filiao surrealista. Cortzar coincide com eles mas no se incorpora ao conclave; considera que o surrealismo reativo dos anos 30, j domesticado, havia se transformado em escola e se introduzira no redil literrio. Tambm na mesma poca comea a propagar-se a filosofia existencialista, principalmente a de procedncia francesa. Atenta a todas as novidades metropolitanas, a revista Sur, na qual Cortzar colabora, contribui para essa difuso. Publicam-se em Buenos Aires as primeiras tradues ao espanhol das obras de Sartre. No nmero 16 da revista Cabalgata, de fevereiro de 1948, Cortzar comenta A nusea, traduzido por Aurora Bernrdez, e publica uma resenha do livro de Len Chestov, Kierkegaard e a filosofia existencial. Tambm em 1948 aparece O tnel, de Ernesto Sbato, romance de inspirao existencialista e quase homnimo de Teoria do tnel. Essa coincidncia no ttulo no casual, muito embora difiram os sentidos que um e outro autor conferem ao smbolo do tnel. Sbato o conota negativamente, como vida subsumida e confinada, ao passo que Cortzar o positiviza enquanto violncia que comprime os flancos da linguagem, que demole o bastio literrio para reconstru-lo resumindo palavra os poderes subjugados. A epgrafe de Teoria do tnel prova o apego de Cortzar ao existencialismo, principalmente o sartriano; antecipa seu desassossego em relao condio humana, sujeita, num mundo desatinado, a um questionamento radical. Cortzar se apropria dessa problemtica que concerne situao do homem, sua atitude diante de si e dos outros. Essa passagem, extrada de As moscas, preanuncia o propsito de fincar e se afincar no homem mesmo e, a partir de sua ipseidade desprovida de socorro divino e de finalismo extrnseco a ela, assumir nuamente, desesperada mas no desesperanosamente, a solido que lhe consubstanciai e a angstia que dela emana. A maneira sartriana, Cortzar exige como petio de princpio esse esclarecimento do humano, essa despossesso fundamental a fim de procurar transcend-lo na busca denodada de ser ainda mais em si e nos outros. A transcendncia se situa no mesmo plano da existncia, opera como ato do existir. Existencialismo, aqui, [Pgina 13] implica um compromisso

liberador, remete ao homem privado das falsas investiduras e da ilusria potestade que assume sua finitude, que afinca no constitutivo da existncia, no contnuo constituir-se a si mesmo para legitimar sua humanidade, para encontrar a partir de si a livre participao numa realidade que no cessa de se construir. Afirmando desde o incio sua filiao neo-romntica, Cortzar trava batalha contra a inviolabilidade da literatura, contra a auto-suficincia esttica e contra o fetichismo do livro. Segundo ele, a literatura deve ser uma expresso total do homem. preciso contravir a tendncia centrpeta, solipsista e formalista do livro como objeto de arte. O livro vlido representa a personalidade integral do homem; acentua o primado do existente enquanto humano; o dirio de uma conscincia, manifestao consubstancial com o ser, veculo de valores que ultrapassam o literrio. Desde seus comeos como escritor, Cortzar postula uma literatura rebelde que no se contente com singularizar-se estilisticamente, que no se deixe capturar pelas armadilhas do idioma, que no tolere ser circunscrita pelo concebvel e pelo representvel convencionais. Desde o princpio, Cortzar preanuncia a postura antiretrica prpria de O jogo da amarelinha, insiste na mxima implicao pessoal romance no de personagens mas de pessoas , persegue autenticidade e intensidade maiores. Quer assentar todo o seu ser na letra, anular toda mediao, abolir toda distncia. Despreza o gozo autotlico da forma perfeita, ao mesmo tempo que descarta qualquer docncia ou messianismo. Exclui o sapiente, o cvico, o pedaggico. No pretende intervir a favor de qualquer ordem suprapessoal. Toda mensagem literria deve ser transubstanciada pela subjetividade que a modela, embebendo-a de mesmidade pessoal "no h mensagem, h mensageiros e essa a mensagem, assim como o amor quem ama", ir dizer no captulo 79 de O jogo da amarelinha , embora a escrita se mostre afinal como um recurso para atingir o que est aqum ou alm da lngua, a realidade que as palavras mascaram. Ainda com escassa experincia de romancista, Cortzar comea especulando em torno de uma teoria romanesca simultaneamente recapitulativa e operativa. Em seu Teoria do tnel aparece no s o iderio que [Pgina 14] depois ir expor em O jogo da amarelinha,

mas tambm um repertrio de expresses muito prprias que na poca est embalando nos braos e uma bagagem pessoal de metforas com as quais ilustra suas concepes, como aquela farmacolgica do excipiente. O romance figura aqui como excipiente aucarado para ajudar a engolir o material extraliterrio, da mesma maneira que em O jogo da amarelinha se converte em excipiente para fazer engolir uma gnose. Tambm em Teoria do tnel surge o doppelgnger, que reaparece no captulo 56 de O jogo da amarelinha. Em ambos os textos, esse germanismo alude noo de contrafigura, duplo ou rplica e assinala um defeito. Em Teoria do tnel serve para condenar o romance egotista ou narcisista, essa limitao monolgica do autor que cria um personagem-espelho que o devolve a si mesmo sem poder chegar ao outro, sem atingir um estado compartilhado de conscincia. Desde o comeo, Cortzar se apresenta como "o inconformista", descontente com a literatura confinada s belas-artes que conforma um mbito prefigurado pelas estruturas da linguagem. A partir de ento, escrever ser para ele um instrumento de explorao global do vnculo entre pessoa e mundo. Uma apetncia, uma pujana extra ou supraliterria compele-o a uma busca que supera no s o literrio, mas tambm o lingstico. Escrever torna-se ento pr em jogo recursos de desvio, agresso, reverso e desbaratamento, para impedir que a linguagem imponha seu arbtrio, se interponha entre conscincia e mundo, entre apreenso e expresso. Diante da disjuno forma/fundo, opta por este ltimo procurando outorgar-lhe uma profundidade abissal. Opta por uma literatura espeleolgica ou submarina, por uma escrita sob o vulco, no recreativa e sim demonaca. Da seu apego a Lautramont e a Rimbaud, prosa incontinente, alucinada, limtrofe. Da que se proponha a captar, descentrada, exttica, agonicamente, o experiencial in extenso vivido como turbamulta, como desajuste entre o subjetivo e o objetai, como descolocao do homem no mundo. E assim como um motor frentico move essa escrita de braada e mergulho nticos, um motor utpico a impulsiona a superar a solido buscando a ponte entre homem e homem, transmut-la em uma solidariedade que permita concitar a ordem do plenamente humano, aquela que concilia liberdade e comunidade. [Pgina 15]

O empreendimento romanesco de Cortzar comporta o desaforo do literrio, uma literatura fora de si. Para acometer essa tarefa de descarrilhamento se baseia numa premissa a condio humana no se reduz ao esttico , numa convico a linguagem pode enunciar imediata e inteiramente o humano e num preceito a literatura tem que se manifestar como o modo verbal de ser do homem. Para desaforar ou desorbitar a escrita, Cortzar prope procederes diversos: descartar a informao, desqualificada como saber conformado ou conformao convencional; despojar-se de todos os atavismos do homem de letras; tornar-se brbaro; empregar tticas de ataque contra o literrio para reconquistar destrutivamente a autonomia instrumental; exacerbar-se, excentrar-se, exorbitar-se; trocar o esttico pelo potico. Cortzar propicia a contaminao potica que caracterizar sua prpria novelstica, a adoo pelo romance do temperamento e dos modos expressivos prprios da enunciao lrica. Da poesia adota no s o transido, o efusivo ou o visionrio, mas tambm a disposio versfera, a escanso, a prosdia e a rtmica, os efeitos aliterativos, as transferncias de sentido, a saturao metafrica. Esse cruzamento ou hibridao genrica produz um tipo especial de narrativa que Cortzar qualifica de poetista (Nerval, Henry James, Rilke, Kafka so para ele exemplos dessa tendncia). Marcado pela seduo verbal, pelas conexes inslitas, pelas aparies surpreendentes, o romance do poetista toma distncia do saber comum, abandona as situaes corriqueiras, se afasta do factvel, se rarefaz sugestivamente, torna-se extraterritorial, se converte em catapulta para a alteridade. Com tais procedimentos pode-se acometer a operao do tnel, com ela se solapa (no sentido de infringir, desbaratar, menosprezar uma norma) ou se perfura a fortificao do literrio. Equiparado ao de certas filosofias as de sondagem ontolgica (Kierkegaard, Heidegger) , da mstica e da poesia, o efeito do tnel to radical que compromete o modo verbal de ser do homem; "este avano em tnel", afirma Cortzar, "que se volta contra o verbal a partir do prprio verbo mas j num plano extraverbal (...) avana at a instaurao de uma atividade na qual o esttico se v substitudo pelo potico, a formulao mediatizadora pela formulao aderente, a representao pela apresentao". [Pgina 16]

Cortzar busca instalar a novela em pleno plexo, na aorta do vivencial (metforas estas de penetrao apaixonada e mxima). Quer passar escrita com toda a carga existencial, sem prejuzo dessa totalidade que considera cmulo indivisvel, mas constata que suas urgncias vitais so incompatveis com o veculo verbal. No se resigna a ser retido ou parcelado pela formulao esttica do extra-esttico nem a traduzir disquisitoriamente a imediatez que pulsa e pugna no vivenciado, que reivindica implantar-se com paixo equiparvel no romance. Como recriar literariamente, ele se pergunta, personagens que no falam, e sim vivem? Esta interrogao gera um programa: levar a linguagem ao seu limite, extrem-la, desafor-la, para que as possibilidades humanas mais profundas possam se exercer. A fim de fundamentar este propsito, Cortzar empreende uma reviso histrica da literatura moderna na qual privilegia o subversivo. Pelejando por essa linguagem de mxima implicao pessoal, que transcende o verbal para virar totalidade humana, perfila a passagem do romance burgus o romance individualista do mundo privado e do foro ntimo ao romntico o romance psicolgico que impe o predomnio do anmico sobre o ideolgico. Apesar da influncia sartriana, do agitado debate filosfico-poltico por volta de 1950, da prenhe conscincia daqueles anos de crise, da insistncia no compromisso e na responsabilidade, Cortzar desqualifica o romance de idias que cometer mais tarde, nega que estas possam se constituir em motor narrativo; para ele, a impulso romanesca provm sempre dos afetos. De Stendhal a Dostoievski, o romance acomete a representao do sentimento em situao (ou dos conflitos sentimentais em ao). Esfora-se para adquirir mais sutileza e argcia, perspiccia e penetrao maiores na anlise da alma humana, mas padece a insuficincia dos meios verbais. Essa falha vai ser compensada por uma aliana entre duas tendncias, a poetista e a existencialista, conjuno que capacita o romance para formular ao vivo o mbito completo do homem. Cortzar historia com especial ateno o desenvolvimento da linha poetista, do surgimento da prosa potica at a revoluo surrealista, de Gaspard de la nuit, de Aloysius Bertrand, at Nadja, de Andr Breton. [Pgina 17] Enfatiza sobretudo a capacidade reativa de duas obras: Os

cantos de Maldoror, do conde de Lautramont, e Uma temporada no inferno, de Arthur Rimbaud. Para Cortzar, ambas conseguem a fuso completa entre romance e poema, convergncia que permite uma maneira absoluta de manifestao existencial. So ao mesmo tempo mergulho na conscincia abissal e explorao da super-realidade, expandem portanto a capacidade apreensiva do homem, ao tempo que lhe permitem recuperar as dimenses perdidas. Lautramont "se deixa falar", exterioriza sem restringir uma fluncia ntima que d passagem a todo o mbito vital do homem. O potico no nele um modo de expresso existencial, mas o existencial em si, a prpria mesmidade humana. Enquanto Lautramont, liberando o acesso ao surreal, desmantela a coeso da realidade racional (e do realismo racionalista), Rimbaud obtm uma participao existencial de tanta intensidade que liquida a linguagem enunciativa. Pratica uma transfuso potica que de golpe o situa no plano existencial absoluto, comunicvel apenas por meio do mesmo cmulo de imagens que a existncia engendra em quem a vive. Para Cortzar, Os cantos de Maldoror e Uma temporada no inferno constituem auto-indagaes na realidade ltima do homem, so sua maneira modelos de romance autobiogrfico. Tm ao mesmo tempo carter de memria ntima e de educao sentimental. notria a sua influncia na novelstica do prprio Cortzar e principalmente em O jogo da amarelinha. O jogo da amarelinha seu Saison en enfer, e o culto a Rimbaud condiciona por igual sua atitude de vida e sua relao com a escrita, o afeto e o efeito que para Jlio so a mesma coisa. Do ser ao verbo e no do verbo ao ser, eis o caminho que essas obras tutelares propem. Abolir os limites entre o narrativo e o potico provoca uma infuso lrica que gera um texto andrgino dotado da dupla propriedade ou potncia comunicativas: o romancepoema, chave de acesso ao humano global. Esse amlgama se vincula cosmoviso surrealista. O surrealismo para Cortzar tanto estro quanto janela (quer dizer, perspectiva) ou ato. Equiparado ao potico por excelncia, o surrealismo o modela e o apetrecha. No obstante, atribui-lhe um papel circunscrito na conformao romanesca porque sustenta que no h romance surrealista. A [Pgina 18] interveno do acaso, o

premonitrio, as coincidncias extraordinrias, o devaneio onrico, o mgico, a aproximao ao fantstico componentes surrealistas infundem ao relato (que se constitui de acordo com seu regime especfico) as requeridas dimenses poticas. Elas dilatam o alcance do romance, ao mesmo tempo em que liberam outras chaves de acesso realidade. Mas Cortzar no se conforma com o poetismo, tambm aspira transplantar para o romance a inquietao que o espicaa, principalmente a gnosiolgica e a tica. Teoria do tnel exerce uma projeo filosfica baseada, como provam os filsofos invocados Plato, Kant, Kierkegaard, Sartre, Marcel etc. , numa verso preliminar. Cortzar concebe o romance como ato de conscincia, como auto-anlise, como explorao epistemolgica, quer torn-lo portador das interrogaes ltimas sobre o sentido e o destino, faz-lo participar da dilucidao e da escolha de uma conduta. Quer dot-lo da carga reflexiva, especulativa que voltaremos a encontrar em O jogo da amarelinha. Outorga-lhe tambm uma razo social; no a gregria ou a viaria (duas palavras que reitera at transform-las em tiques lxicos), no a individual nem a servil. Sabe que quando escreve acolhe, escolhe e projeta valores suprapessoais, sabe que com seus textos produz bens sociais. Eles lhe permitem superar sua solido, estabelecer com os outros o contato vlido que contribua para originar uma autntica comunidade. Escrever, para Cortzar, constitui uma tentativa de conquista (ou compreenso) do real. A boa literatura encarna para ele uma forma de ao (no a ao das formas, e sim as formas da ao); da a escolha do existencialismo como teortica de sua prxis romanesca. O existencialismo o incita a assumir sua precariedade, a se maravilhar de existir e a se assumir por inteiro, a encontrar por si mesmo a maneira de participar de uma realidade que no cessa de se construir e de constitulo. O existencialismo o ajuda a no depender das essncias, a acentuar a primazia da existncia e a no se deixar absorver pelas idias, a travar a batalha do homem na assuno crescente de ser. A existncia advm ento antecipao de ser, futurao ou projeto nticos. A conscincia, fundida no real, torna-se intencionalidade que tem que se arranjar com [Pgina 19] o mundo e que busca eletivamente a inter-relao com os

outros. Esta posio existencial vai reger o comportamento de Cortzar fora e dentro da escrita. Esta concepo do existente, despojando-se de falsos fundamentos para privilegiar uma histria compartilhada que funda o comeo legtimo do homem, se aplica e se explica em O jogo da amarelinha. Horacio Oliveira seu atribulado porta-voz. Alter ego de Cortzar, ele a diz porque a vivncia. Simultaneamente razo e desrazo vital, essa problemtica que concerne mais a um inquirir do que a um saber se imbrica na trama da subjetividade, se entrelaa inextricavelmente com imagens, palpitaes, pulses, volies, se urde com o querer e o afazer, se enreda mas no perde sua fora orientadora, aquela vetorialidade que d carter de destino s convices. O romance deve ser para Cortzar uma ao existencial que parte do homem para retornar ao homem tornando-o mais homem. Sua potica consiste antes numa maiutica que numa esttica; aspira conjugar surrealismo (apreenso analgica, dimenso potica, "dirio de viagem ao paraso e notcia de extravio") com existencialismo (batalha que o homem trava por si mesmo para se alcanar e estender uma ponte sobre o hiato do eu ao tu ao ele) e culmina num humanismo que no reconhece limites possibilidade humana. Essa teoria de um dinamiteiro do literrio, que d preeminncia ao extra ou supra-esttico, preconiza uma ao subversiva prpria de uma postura vanguardista, partidria da antiarte, da antiforma, da cultura adversria ou contracultura revivificadora. Tal operao s pode se efetuar dentro do propriamente literrio, concebido como uma pugna ou vaivm entre duas polaridades antagnicas, uma a da positividade convencional e outra a da negatividade revolucionria. o que sucede com Cortzar, que durante uma dcada e meia, o perodo que separa Teoria do tnel de O jogo da amarelinha, se concentra exclusivamente nessa tarefa literria para consumar seu projeto antiliterrio. Teoria do tnel constitui o pretexto da prtica romanesca de Cortzar, explicita o programa (ou a preceptiva) que precede e preside a realizao de seus romances. Fundamenta-os, d-lhes coeso, integra-os em um corpus orgnico. Divertimento, O exame final e Os prmios adquirem, a [Pgina 20] partir de Teoria do tnel, carter de etapas de uma concertada

progresso romanesca que atinge seu pice com O jogo da amarelinha e se prolonga nesses dois dissmiles avatares que so 62. Modelo para armar e O livro de Manuel. Teoria do tnel permite afirmar que toda a obra romanesca de Cortzar procede de uma mesma matriz, e que esse mdulo gerador judiciosa e minuciosamente concebido por um texto preliminar que o explica e justifica. [Pgina 21] SAL YURKIEVICH

[Pgina 22]

Teoria do tnel Notas para uma localizao do surrealismo e do existencialismo

[Pgina 23]

[Pgina 24]

JPITER Pauvres gens! Tu vas leur faire cadeau de la solitude et de la honte, tu vas arracher les toffes dont je les avais couverts, et tu leur montreras soudain leur existence, leur obscne et fade existence, qui leur est donne pour rien. ORESTE Pourquoi leur refuserai-je le dsespoir qui est en moi, puisque cest leur lot? JPITER Quen feront-ils? ORESTE Ce quils voudront: ils sont libres, et la vie humaine commence de lautre ct du dsespoir. JEAN-PAUL SARTRE, LES MOUCHES

[Pgina 25]

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CAPTULO I

A crise do culto do Livro

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1. O LIVRO, INSTRUMENTO ESPIRITUAL As pginas seguintes tentaro indicar como as implicaes contemporneas da ilustre citao diferem das que ela supunha em 1870, e qual parece ser a concepo atual do Livro, essa essncia ltima do esprito em que culminava o Universo para Stphane Mallarm. Desde logo: pretender explicar a fisionomia contempornea do fato literrio* dentro de uma linha tradicional em que o Livro, arca da Aliana, merece um respeito fetichista do qual a bibliofilia signo externo e a literatura sustentculo essencial, leva ao desconhecimento e ao mau entendimento de todo o clima "literrio" de nossos dias, malogra o esforo inteligente mas no intuitivo de boa parte da crtica literria, que se conserva nas vias seculares pelas mesmas razes que a maioria dos autores de livros. Se analisarmos a atitude do literato maneira de Gustave Flaubert no qual chegam ao pice um itinerrio e uma filiao das letras , veremos que ele encara sua obra como um objeto concebido e executado esteticamente, que se resume enquanto objeto esttico nas dimenses verbais do Livro. As conseqncias extraliterrias da obra (influncia social e histrica, avano no conhecimento de qualquer ordem) emanam a posteriori, enquanto o Livro como objeto esttico parece ficar s costas delas, sustentando-as, dotando-as de uma espcie de base de operaes [Pgina 29] __________________________ (Nota de rodap) * Proponho, para melhor apreenso do que vem a seguir, entender

por literatura e obra literria a atitude e as conseqncias que resultam da utilizao esttica intencionada da linguagem.

espiritual a partir da qual alam vo e qual at mesmo retornam para reabastecer-se desses valores que incidiro nos homens, na sociedade e finalmente na poca. A nfase mais intencionada do escritor repousa na estrutura esttica do livro, sua perfeio e adequao verbal, fundamento celular da colmeia que perdura mesmo depois de esgotada a sua carga viva, como perdura a construo de tantos livros aps cumprida a sua ao sobre o meio. Dessa maneira, Flaubert j aludimos ao total de escritores que sua imagem resume est antes de mais nada preocupado com a resoluo formal de sua obra literria. A forma, produto direto do emprego esttico da linguagem, achado casual da adequao entre as intenes expressivas e sua manifestao verbal, constitui em maior ou menor grau a preocupao do literato que chamaremos precariamente de tradicional. E isso ocorre em coincidncia com os impulsos radicais de todo esforo artstico, o avano anlogo da plstica, da msica, da poesia e da prosa na fixao esttica de formas; no em vo um Andr Gide vai afirmar, com certa petulncia, que s pela forma as obras do homem duram. (O que no paradoxal, posto que a forma bela supe e revela esteticamente profundidade na idia que a habita e a motiva; da que o superado repertrio ideolgico do passado se sustente nas grandes obras por razes puramente estticas porque est belamente expressado.) O sculo XDC por excelncia o sculo do Livro, dentro de processos literrios que merecem ser registrados. Importa destacar primeiramente que o romanticismo alterou na prtica o princpio terico ao qual devia em boa parte o seu prestgio inicial e a sua fora interior. Diante do tom alegorizante do classicismo, de sua preferncia pelos tipos de alcance universal, o romntico da primeira hora havia-se proposto a literatura como empresa de indivduo, e por isso o Livro tornou-se para ele objeto imediato, pessoal: La nouvelle Hlose depois de um Tlmaque. Com freqncia o livro clssico dos sculos XVII e XVIII produz a impresso de um captulo determinado dentro do livro total constitudo com as contribuies da gerao e do pas correspondentes, monografia que integra a Enciclopdia global. Note-se que o escritor clssico, imbudo de um alto esprito de universalidade, de arquetipificao, v no livro [Pgina 30] um meio para expressar e transmitir as modulaes

individuais que assumem sem fraturar-se as grandes linhas de fora espiritual do seu sculo. Mesmo seu estilo tende a se uniformizar retoricamente e ento a decadncia se precipita, irremissvel , como se o escritor fosse menos indivduo que instrumento-agente dentro de uma ordem que o subordina e o supera. Contra tal atitude, o romanticismo reivindica os direitos individuais do escritor e, portanto, o livro como expresso de uma conscincia. O culto do estilo individual engendrar a hipervalorizao da forma, do assunto (do assunto com certa forma) e, em ltima instncia, do Livro que acolhe e sustenta filialmente os elementos que lhe deram o ser. Mas esta concepo eminentemente esttica da literatura, que conduzia exaltao do formal como manifestao dos "estados de alma", viuse logo desmentida na execuo por uma atitude de messianismo que marca a obra das figuras maiores do romanticismo, de Rousseau, Madame de Stal e Chateaubriand at Victor Hugo, na Frana, de Schiller at Heine, na Alemanha, de Wordsworth at Dickens, na Inglaterra. O romanticismo se apresenta como exerccio da tendncia hedonista que rompe com o classicismo e prope por sua vez a formulao esttica da realidade sensvel (Pushkin, Keats, Maurice de Gurin), sempre indita e adequando-se equao individual do poeta ou do artista. Mas no romanticismo aparece, coexistente, uma no menos intensa motivao: a rebeldia, em grau tanto maior quanto mais realada se manifesta a personalidade individual. Indico aqui apenas que a rebeldia romntica segue duas vias principais de expanso: a blasfmia desesperada, generosamente distribuda pelo romanticismo ingls, e a luta em prol de uma reforma social e espiritual. Por este segundo caminho, estreitamente condicionado por razes deterministas, o romanticismo se lana de imediato a uma desenfreada literatura de tese que sufoca todo hedonismo gozoso, sacrifica toda forma ou a aceita apenas como excipiente aucarado para ajudar a engolir o material extraliterrio. o messianismo desenfreado de Hugo, Lamartine ou Shelley em suas obras no-poticas, ou secundariamente poticas. Da que, por uma saturao contra a qual se reage esteticamente, a [Pgina 31] segunda metade do sculo indique um retorno pendular

hipervalorao do Livro, que ir ocorrer principalmente na Frana. O livro como fim esttico, a crescente renncia a utiliz-lo em funo panfletria ou pedaggica, acentua-se em escritores como Balzac e as irms Bront diante da linha apostlica dos Dickens e dos Hugo, para culminar com aquele que far do livro a razo de ser da literatura, Gustave Flaubert. No novidade afirmar que razes estticas presidem a obra flaubertiana, na qual os valores ticos emanam naturalmente da personalidade do escritor e de sua temtica, mas nunca aparecem intencionalmente inseridos numa trama. Esse retorno ao Livro mostra, porm, uma alterao interna que no permite confundi-lo com o do primeiro romanticismo. Neste se afirmava o Livro por razes principalmente existenciais, de afirmao individual; o caso de Chateaubriand, de Byron, de Leopardi, e mesmo de William Blake. Ao passo que para o realismo que se levanta contra o romntico j desnaturalizado a afirmao do Livro se apia em bases estticas. Uma deliberada despersonalizao marca a obra de Flaubert, tal como antes o Parnaso buscara na poesia. O Livro, objeto de arte, substitui o Livro, dirio de uma conscincia. O sculo XDC se encerra numa densa atmosfera de esteticismo bibliogrfico, do qual o simbolismo em poesia e a literatura de Oscar Wilde em prosa do a pauta. O sculo XX, em contrapartida, revela em sua segunda dcada um retorno que apresenta marcadas analogias com o clima do primeiro romanticismo; a literatura mostrar uma tendncia expresso total do homem em vez de se reduzir a suas quintessncias estticas. Ainda no se vislumbra qualquer crise na concepo mandarinesca do Livro; o esforo literrio o sustenta como receptculo das formas, informa nele seus elementos. Mas e esta sua analogia mais penetrante com o esprito do primeiro romanticismo o escritor se sente cada vez mais comprometido como pessoa na obra que realiza, comea a ver no livro uma manifestao consubstancial de seu ser, no um smbolo esttico mediatizado, e embora a corrente simbolista que entra no sculo sustente a legtima raiz humana de sua obra, o escritor de 1910 fareja desconfiado o clima saturante dos dramas de Maeterlinck ou Le Martyre de Saint Sbastien, e se afasta de [Pgina 32] uma literatura que talvez busque o

essencial mas que, com certeza, nada tem de existencial. Assim, movido por um impulso que o distancia de qualquer esttica na medida em que a considera mediatizadora , o escritor se v ao mesmo tempo obrigado a afastar-se do livro como objeto e fim de sua tarefa, rejeitar o fetichismo do Livro, instrumento espiritual, e consider-lo por fim (e isso na etapa que precede a nossa primeira guerra) como produto de uma atividade que escapa simultaneamente de todo luxo esttico e de toda pedagogia deliberada, instrumento de automanifestao integral do homem, de autoconstruo, veculo e sede de valores que, em ltima instncia, no so mais literrios. Em sua forma mais imediata e agressiva, tal concepo do livro como produto de uma experincia nunca dissociada do homem autor e leitor se manifesta em forma de desprezo aberto pelo Livro, coluna imanente da literatura tradicional. O drama se delineia em termos de aparente contradio, posto que um exame superficial no descobre maior diferena entre os livros literrios e esses outros livros no-literrios; tem-se at a suspeita de assistir a uma autodestruio em que o objeto amado ao mesmo tempo objeto a destruir, louva-a-deus que come o macho no ato da posse. A onda de raiva cega que sacudiu a Europa contra o movimento dadasta no tem outra explicao, e compreensvel que por falta de perspectiva no houvesse possibilidade de reagir de outra maneira. A isto soma-se o importante fato de que as duas primeiras dcadas vem nascer obras admirveis dentro da linha tradicional, e o repentino desprezo pelas formas (contidas na Forma magistral, o Livro) antes parece exploso de barbrie que tentativa de renovao. Basta analisar hoje as obras admirveis a que aludimos para constatar que tambm nelas se insinuava a corroso de um critrio diferente sobre o "literrio". A esto para provar isso D'Annunzio, Valry, Joyce, Kafka, Katherine Mansfield, Arnold Bennett, Valle Incln, Gabriel Miro. Da tentativa superestilstica de Ulysses conversa parnasiana de Figuras de la pasin del Seor, notamos que a lio de Flaubert continuava valendo magistralmente para os prosistas tanto quanto a lio de Mallarm pesava para os poetas. Mas com uma diferena e o salto angstia do homem contemporneo sempre nasce das diferenas que descobre nas "certezas" [Pgina 33] de todo tipo que o sculo XK parecia ter-nos provido com

sua cincia e suas letras e seu estilo de cultura: a de que esses grandes continuadores da literatura tradicional em todas as suas possveis gamas no cabem mais dentro dela, so acossados pela obscura intuio de que alguma coisa excede as suas obras, de que quando vo fechar a mala de cada livro h mangas e fitas penduradas para fora e impossvel encerrar; sentem inexplicavelmente que toda a sua obra requerida, urgida por razes que anseiam manifestar-se e no conseguem faz-lo no livro porque no so razes redutveis literariamente; medem com o alcance de seu talento e de sua sensibilidade a presena de elementos que transcendem toda empresa estilstica, todo uso hednico e esttico do instrumento literrio; e suspeitam angustiados que isso o que no fundo realmente importa. Porque o leitor j deve ter suspeitado que a raiz da agresso contra o Livro est na desconfiana e na rejeio de sua formulao "literria", apenas insinuada na obra dos estilistas cujo combate contra as limitaes literrias se traduz em experimentos, sondagens, novos enfoques: aludimos por exemplo aos nomes acima citados, que to arbitrariamente reunidos parecero s mentes didticas , enquanto na gerao pertencente dcada de 1910 assume a forma agressiva da destruio e reconstruo sobre novas bases. A forma exterior dessa incomodidade, dessa frico entre o escritor e seus instrumentos literrios, se manifesta com fora crescente a partir do dadasmo e do surrealismo. significativo que o dadasmo propusesse abertamente uma empresa de deslocamento, de liquidao de formas. Depois viria o surrealismo como etapa de liquidao e destruio s. Fundos comprometendo-se seus empresrios da rue de Grenelle a fornec-los novos e melhores, assim como os recursos expressivos. Seria pueril persistir acreditando que esse "tempo do desprezo" literrio coisa epidrmica e que nada revela sobre um fundo espiritual. Nada menos pueril que o fato de que o dadasmo preferisse fazer poemas recortando um dicionrio e misturando as palavras num chapu, e de que o surrealismo reivindicasse uma atividade extralivresca, romper a gaiola dourada da literatura tradicional, substituir a poesia de lbum pela vida potica. O desprezo pelo Livro marca um estado agudo [Pgina 34] da angstia contempornea, e sua vtima por excelncia, o

intelectual, se subleva contra o Livro quando este o denuncia como fazedor de mscaras, sucedneos de uma condio humana que ele intui, espera e procura diferente. O aparente paradoxo desse louva-a-deus devorando sua prpria fonte de prazer encobre a verdade de um divrcio entre dois homens s exteriormente semelhantes: o que existe para escrever e o que escreve para existir. Diante do escritor "tradicional", "vocacional", para quem o universo culmina no Livro, ergue-se agressivo o jovem escritor de 1915, para quem o livro deve culminar no universal, constituir sua ponte e sua revelao. Sem que para ele adiante sustentar que a primeira frmula eqivale a isso mesmo, pois v nela um roteiro de saturada literatura esteticista que sua atitude vital pe em crise primeiro e termina rejeitando.

2. O CONFORMISTA E O REBELDE Por mais iconoclasta que fosse o escritor que decidimos chamar de "tradicional", por mais que ele escrevesse literalmente para fins extraliterrios (considerados literrios por falta de preciso conotativa) e empregasse um estilo esttico como veculo receptor e expositor de elementos morais, filosficos, histricos ou cientficos, inquestionvel que valorizava o livro, a obra em seu estojo, muito mais que o escritor contemporneo no-tradicional. Mesmo um exame de qualquer "histria da literatura" ir comprovar como o livro assimilado categoria de objeto natural, chega a constituir um gnero que subsome as diferentes formas abarcadas pelo conceito "literatura". No h literatura sem livros. Mesmo o teatro acaba sendo uma sorte de livro oral, e o jornal, um livro por assinatura; os recursos menores da oratria em suas formas sermonrias, didticas ou polticas tm uma colorao to marcadamente literria que um volume no tarda a acolher sua verso escrita. O livro entendido e executado para perdurar, e antes do romanticismo se prefere sempre que contenha o universal no particular, que a razo corrija a intuio. Assim o Livro acabou se constituindo num santurio de certas ordens de idias [Pgina 35] e sentimentos, que

cumpria um apostolado medida que o peregrinar dos leitores ia entregando conscincia coletiva suas relquias e seus orculos. Tal , por exemplo, o conceito da Enciclopdia, altar laico, e o de mile, numa atitude mais literria. fcil apreciar que o livro destinado a acolher a instantaneidade de uma conscincia no tempo da criao, o livrosegundo, o livro-minuto, o livro do ms, o livro que tem valor apenas intermedirio entre uma inteno e seus efeitos naquele que a recebe como leitor, o livro efmero com to forte presena na obra de nossos romancistas, maneira de Paul Morand ou Benjamin Jarns, esse livro no chegava a ser concebido por escritores submersos numa concepo mais grave e retrica da realidade, apaixonadamente aderidos letra da obra que assegurava durao sua idia. Tomando como paradigma a dureza da esttua ali onde a graa fica presa para sempre , o livro responde por analogia concepo que to luxuosamente exps Victor Hugo em Notre-Dame de Parir, sucessor da arquitetura; destruidor da arquitetura; colunas mentais, arquitraves do sentimento, fustes do esprito; livro para durar. Contra esse valor fetiche, contra o gnero Livro que contm a totalidade dos gneros literrios, a atitude do escritor do sculo XX se oferece com uma aparncia de levssima e irreverente despreocupao em relao s formas exteriores da criao literria. Se tal atitude assume freqentemente formas agressivas contra o livro, fcil perceber que, por baixo de seu smbolo exterior e material, se est combatendo a alma do livro, o que o livro representou at hoje como produto literrio. Se o livro sempre smbolo, a irreverncia para com ele acaba sendo igualmente simblica. A verdadeira batalha travada no ponto em que duas atitudes diante da realidade e do homem se descobrem antagnicas. E quando um surrealista edita um livro amarrando pginas soltas num arbusto de arame, seu violento desafio cheio de troa, mau gosto, enfado, encobre uma denncia de outra ordem, o estdio intermedirio entre uma etapa de destruio j ultrapassada e o nascimento de uma etapa de construo sobre bases essencialmente diferentes. A dcada de 1910 o terreno da primeira etapa e o alvorecer da segunda. Como sndrome geral, podemos notar o aparecimento de um [Pgina 36] tipo de escritor com tudo o que h de dramtico em que

se trate precisamente dele, um homem que escreve livros para o qual a noo de gneros, de toda a estrutura genrica, se impe com a estrutura visual de grades, crcere, sujeio. Esse escritor contempla com profunda desconfiana e admirativo ressentimento a profunda penetrao que continuam tendo no sculo os escritores de filiao tradicional, os escolares da literatura. Um destes, Paul Valry, ir insistir sagazmente em sua teoria das convenes, to valiosa na ordem esttica porm nula assim que o empreendimento de criao busca cumprir-se fora da esttica e, portanto, da "literatura". Os depositrios do archote do sculo XIX, os Proust, Gide, Shaw, Mann, Wells, Valle Incln, Claudel, D'Annunzio, continuam, dentro de um ordenamento esttico pessoal, as ordens literrias tradicionais, a filiao novecentista. A problemtica deles posto que a literatura se coloca cada vez mais em termos de problematicidade, como a filosofia concebida e encarada de maneira tal que admita a manifestao literria. (O jovem escritor se pergunta se chegam a manifest-la inteiramente, ou se sua concepo dos problemas no estar previamente condicionada pela viso verbal, literria, da realidade.) A noo tradicional de gnero, de conservao de valores retoricamente entendidos como literrios, no se quebra sequer com um Marcel Proust. Nenhum deles tenta romper as formas estilsticas, limita-se a submet-las s torses mais agudas, s mais sutis insinuaes. Descobrimos logo que suas mais ousadas aventuras esto sempre simbolicamente contidas entre as capas do Livro. Ali se faz grande literatura, mas sempre a tradicional, a que decorre do uso esttico da lngua e no consegue sair dele porque no considera que seja necessrio ou possvel. fcil ver e ningum melhor para isso do que nosso jovem escritor rebelde como as dificuldades expressivas trazidas pelas limitaes idiomticas, e ainda estilsticas, se traduzem, maneira valriana, em exercitao fecunda; como um Proust, um Gide, se deleitam enfrentando as dificuldades pelo prazer esttico de resolv-las harmoniosamente. Mas nosso escritor se indaga neste ponto se aqueles que acreditam resolver as dificuldades no estaro de certo modo limitando a esfera de sua experincia. Imagina-os distribuindo admiravelmente os mveis no aposento-livro, [Pgina 37] aproveitando todo o espao e a expanso disponveis e

possveis; avanando sobre as decoraes antigas para um melhor equilbrio entre o tamanho e a linha dos mveis em relao forma, dimenses e possibilidades do aposento. Chega um momento em que eles acabam vendo tudo, calculando tudo, resolvendo tudo; mas esto cegos para o que se encontra alm das paredes. Usam-nas como rebote, como reao convencional que os dota de novas foras, como o sonetista em sua casa de quatorze aposentos. Fazem o mesmo que o boxeador ao aproveitar a elasticidade das cordas para duplicar sua violncia de avano. Conformam-se. Mas todo conformar-se dir tristemente o jovem escritor j no ser uma deformao ?

3. VOCAO E RECURSO Uma coisa a vocao e outra o recurso literrio. O primeiro supe ntima harmonia prvia entre um sistema de elementos enunciveis, uma carga afetivo-intelectual determinada e um instrumento expressivo: a linguagem literria, o estilo. Um escritor vocacional busca e estabelece no curso de suas primeiras obras o equilbrio paulatino entre sua necessidade de enunciar e seu instrumento enunciador. A carreira literria de um Balzac mostra isso com evidncia escolar. Les Chouans denuncia um Balzac que se debate entre uma potente vontade de construo romanesca com fins sociais (fisiolgicos, para diz-lo como seu tempo) e um idioma contaminado de aderncias romnticas e submetido a linhas estilsticas que no concordam com a carga romanesca a expressar; o resultado, principalmente no final da obra, malogrado por essa inadequao entre continente e contedo, e fato que o jovem escritor rebelde ir deplorarum no menor avano deste em direo quele. A necessidade de soltura formal leva Balzac de maneira inconsciente a um compromisso essencialmente literrio: tratar apenas daquilo que redutvel literatura. O que poderamos chamar de o estilo do assunto vai se transformando conjuntamente com o estilo verbal, at coincidirem como as duas imagens [Pgina 38] num telmetro. Com

Gobseck (1830), Balzac atinge a perfeita adequao entre os mveis e o aposento, o equilbrio dos valores a expressar com o instrumento verbal que os manifesta. Em momento algum se nota que o idioma literrio lhe oferea problemas de enunciao, e isto porque ele j sacrificou todo problema que no saiba possvel de resoluo com os meios ao seu alcance; com grande arejamento, os perodos balzaquianos abraam o mundo escolhido por esse escritor to profundamente profissional, e mesmo as alternncias de boa e m prosa, de maravilha esttica e desalinho escolar (como o comeo de Le pre Goriot) coincidem esteticamente com os descuidos psicolgicos de Balzac, seus esboos apressados ao lado de retratos plenamente concludos. A bela gaiola literria se constri ento com o duplo compromisso das intenes do escritor em face de seus recursos expressivos, tanto que toda carreira literria plenamente concluda supe a sntese em que a dicotomia inicial d lugar a uma bem-sucedida verbalizao de um valor na forma em que melhor consegue express-lo, e da a renncia verbalizao de todo valor que no parea redutvel a uma forma esttica do verbo. Depender do grau de profissionalizao do escritor o resultado-Balzac, no qual os problemas expressivos esto abolidos por pr-seleo e renncia, ou o resultado-Flaubert, no qual a dvida sobre o sucesso da sntese incidir at o fim na conduta do escritor. Julgo necessrio acrescentar que esta concepo do literrio tradicional no inclui de maneira alguma a Poesia. Excetuando esta, toda a histria da literatura ocidental, desde os primeiros preceitos clssicos, no tem sido outra coisa seno uma busca de adequao das ordens que engendram a obra literria: uma situao a exprimir e uma linguagem que a exprima. Nenhum dos escritores vocacionais parece conhecer a dvida que angustia o escritor contemporneo, reflexo localizado de uma angstia generalizada do homem de nossos dias: a dvida de que talvez as possibilidades expressivas estejam impondo limites ao exprimvel; que o verbo condicione seu contedo, que a palavra esteja empobrecendo seu prprio sentido. Se insisto na "vocao" da linha tradicional de escritores, porque me parece bvio que toda autntica predestinao literria comea com [Pgina 39] uma necessidade e uma facilidade de expresso formal;

principia com a aptido para dizer, o que supe sentimento esttico do verbo, adeso aos valores idiomticos. Todo escritor que tenha feito uma carreira do tipo vocacional sabe que em suas primeiras obras os problemas expressivos eram superados com maior facilidade que os problemas de formulao, de composio temtica. Da mesma maneira que os negros possuem em grau elevado o sentido inato (vocacional, para acentuar a analogia) do ritmo, e o poeta ainda adolescente escreve maus versos perfeitamente ritmados e rimados, tambm o literato vocacional pensa verbalmente com mais intensidade que aquele para quem a lngua constitui obscura-mente uma resistncia da qual convm zombar e interessa transcender. Mas o fato de compartilhar por adeso inata, por vocao, as estruturas idiomticas como elementos naturais da expresso induz o escritor vocacional a aceitar a lngua como veculo suficiente para a sua mensagem, sem perceber que essa mensagem est pr-deformada por ser, desde a sua origem, formulada em estruturas verbais. O idioma funciona e age ento como elemento condicionante da obra literria; se trabalhado, se forado, se a angstia expressiva multiplica os trechos riscados, tudo isso repousa na conscincia quase orgnica de que existe um limite atrs do qual se abre um territrio-tabu; de que o idioma admite os jogos, as travessuras, as carcias e at os golpes, mas diante da ameaa de violao se encrespa e rejeita. Quanto de nominalismo no-sistemtico, no-formulado, habita essa confiana orgnica de que a linguagem como a pele da literatura, seu limite atrs do qual, para diz-lo com uma imagem de Neruda, "o estrangeiro e o hostil comea". Quanto de magia atvica, tambm: o respeito ao verbo que seu objeto, precisamente porque todo objeto , enquanto verbo, modo intemporal que lhe outorga eternidade.
Opondo-se a toda imanncia verbal, a dcada de 1920 mostra em ao os primeiros grupos para os quais escrever no passa de um recurso. margem do itinerrio vocacional, ou furtando-se s suas facilidades com uma rigorosa resistncia (como um Paul Valry, na ordem intelectual, um Andr Gide, na esttica, e um Franz Kafka, na tica), numerosos escritores chegam "literatura" movidos por foras extraliterrias, extra[Pgina 40] estticas, extraverbais e procuram, mediante a agresso e a

reconstruo, impedir a qualquer custo que as armadilhas sutis do verbo motivem e canalizem, conformando-as, suas razes de expresso. A esto os dadastas, que se resignam a escrever porque, como antanho o pobre Ptrus Borel, no podem ser... carabas. Por trs deles viro os surrealistas, para os quais a via ainda mais arriscada, porque significa simultaneamente a rejeio das formas e do fundo tradicionais.* Um escritor desta linha admite com franqueza sua filiao romntica, medida que o intuitivo guia sua conduta intelectual. Aceita dos avs uma tendncia a delinear a realidade em termos de inadequao do homem no cosmos, assumi-la sem subterfgios e lutar para super-la pela via da rebelio contra toda regra urea, todo "classicismo", que a seus olhos a frmula esttica do conformismo. Dos avs advm a esse escritor a coragem e a fraqueza de prever, instalar, fecundar e tornar operativa sua individualidade, seu estar s e dolorido, s e apaixonado, s e pantesta, s e o Universo. Herda-lhes tambm a esperana surda de superar sua solido e com ordens humanas s vezes demasiado humanas construir uma sociedade, uma "cidade do sol" que concilie a liberdade com a comunidade. Como poderia no encarar de modo desconfiado e agressivo a filiao literria para a qual sua prpria necessidade expressiva tende a arrast-lo? Sem nenhum paradoxo, vemos que escreve livros com a esperana de que contribuam na tarefa teleolgica de liquidar a literatura. Ele no pensa que o homem merea continuar encerrado no uso esttico da lngua, no pensa que deva prosseguir entre as grades da gaiola. Esse escritor parece ver no literato vocacional o homem que, de etapa em etapa, de escola em escola, vem aperfeioando um martelo desde o fundo dos sculos, polindo-o, melhorando sua forma, mudando detalhes, adorando-o como sua obra-prima e a culminao de seu esforo, mas sem o sentimento essencial de que todo esse trabalho deve finalmente lev-lo a empunhar o martelo e comear a martelar. Esse escritor segura o martelo tal como lhe foi dado, sem olhar para ele ou no mximo estudando-o [Pgina 41] ___________________________
(Nota de rodap)

* Uso a frmula desgastada porque muito verdadeira, e porque "fundo", desde a Lettre du voyant, ficou lavado de retricas e oferece seu pleno sentido abissal.

at aprender a manuse-lo direito; mas toda a sua ateno j est concentrada em outra coisa, no prego, naquilo que motiva o martelo e o justifica. E, desde que o sculo comeou, muitas vezes esmagou os dedos por no olhar o martelo; mas no se importa com isso, porque faz parte do jogo, e depois ainda se bate melhor, com vontade e eficcia mais acirradas.

4. CAVALO DE TRIA Se perguntarmos a esse escritor por que incide e age numa ordem de atividade espiritual que o repele por sua filiao hedonista; se quisermos saber seu motivo para empunhar o mesmo martelo tradicional e se lanar construo da sua cidade do sol, ele nos responder descaradamente que em primeiro lugar prefervel lanar mo de uma ferramenta pronta antes que forjar um utenslio novo e, depois, que essa ferramenta continua sendo a mais eficiente para bater num prego, se realmente for usada para isso; e que, de mais a mais, ela a mais cmoda. Basta uma reflexo superficial para perceber que esta ltima resposta adequao linha do menor esforo, sempre moduladora da tarefa humana explica a presena, nas letras contemporneas, de mltiplas figuras que de modo algum pareciam destinadas a essa forma de autorealizao. Logo se percebe que so pessoas muito parecidas em sua conduta com as que se entregam totalmente ao; e, em boa parte delas, expresso verbal e ao so duas alternncias de uma mesma atividade, como o bom surrealismo propugna e executa to inequivocamente. Se se trata de uma evaso, de uma ruptura de modelos, de uma des-ordem a posseguir com um re-ordenamento, e o que importa atingi-los sem que os meios empregados tornem-se em ltima instncia um elemento de frustrao, parece bvio que os recursos verbais, entendidos a partir de uma atitude nova, excedem em eficcia e riqueza qualquer outra forma de manifestao e ao do homem. O recurso , alm do mais, muito cmodo; aqui, a vocao e a aptido instrumental so requeridas em [Pgina 42] grau muito menor

do que em qualquer outra espcie de martelo. Tem-se mesmo a grande vantagem de poder empunh-lo sem qualquer vocao, o que salva antecipadamente da suspeita e do handicap de idolatria. No se pode chegar a pintar bem sem predestinao; pode-se escrever eficazmente sem ela. Posto que as ordens estticas foram jogadas ao mar, ou usadas tambm como recursos (pois de nada se priva o escritor rebelde), e portanto a linguagem torna a ser linguagem pura, cada imagem ter que nascer de novo ali, cada forma prosdica responder a um contedo que crie sua justa, necessria e nica formulao. Talvez isso possa algum dia ser feito nas artes plsticas; j se faz, porque mais fcil e se tende mais a isso, na atividade verbal contempornea.* Todos os elementos da educao obrigatria da criana e do adolescente, alm dos jornais, o romance, o teatro, o cinema e a acumulao do saber oral, treinam incessantemente o homem para lhe dar soltura literria, domnio do verbo, recursos expressivos. H um dia em que todo garoto escreve seus versos e seu romance, mostrando bem cedo sua tendncia vocacional, que ir expandir numa carreira literria ou destruir, reconstruindo em novas bases, se tiver a atitude contempornea que estudamos; se carecer de vocao literria, a ordem burocrtica, comercial e amorosa o exercitar em alguma forma de literatura epistolar ou oral. A facilidade intrnseca do literrio, os atavismos folclricos, a vida gregria e o desenvolvimento tcnico da propaganda, do rdio, dos slogans, criaro nele um repertrio expressivo, um acmulo verbal que se revelar espontaneamente eficaz e aproveitvel assim que um despertar existencial o angustiar, assim que for colocada a primeira instncia do problema de seu ser e de seu existir. Com alguma melancolia, cabe concluir que se fosse to fcil pintar, esculpir ou fazer msica como o encher uma pgina de formas verbais, se fosse to acessvel manifestar-se na ao como o manifestar-se na intuio e suas formulaes verbais, o sculo [Pgina 43]

____________________________ (Nota de rodap) * bvio que ao indicar de que maneira uma razo de menor esforo
induz criao verbal no se deixa de lado a razo essencial: a de que o verbo a forma expressiva menos mediatizadora de um estado anmico que se queira comunicar. As artes plsticas, a dana e a musica so formas analgicas, simblicas; o verbo a forma mais imediata do Logos.

na verdade contaria com muito menos livros literrios ou antiliterrios e a tarefa continuaria reservada exclusivamente para o escritor vocacional. Vista assim, a linha literria aparece fraturada em nosso tempo por um embate que, diferentemente dos movimentos de escolas e sensibilidades que sua histria registra, ocorre dentro mesmo do fato literrio, da substncia verbal em crise pela ruptura dos cnones estticos que a organizavam. O literato tradicional jamais questionou a validade da ordem em si, nem sups a possibilidade de sua alterao radical; superficialmente, quer dizer, enfatizando as motivaes literrias "classicismo", "romanticismo", "realismo", "simbolismo" e nunca as formas continentes daquelas, modificava as expresses literrias de acordo com sua viso individual da realidade, critrios de escola, retricas de seu tempo e outros fatores deterministas. Um princpio de seleo natural parece presidir essa marcha literria no tempo. Pelo mero fato de s-lo, o escritor est confessando sua conformao s ordens estticas verbais. Os rebeldes s o so no que diz respeito a suas idias sobre o contedo e as formas genricas da literatura, nunca em relao ao instrumento expressivo cuja latitude parecem ligeiramente considerar inesgotvel. (Se algum deles no pensa assim, porque sua viso do mundo viso csmica e angustiada; se algum se levanta como Hlderlin nos alvores do romanticismo ou como Mallarm em sua decadncia, esse algum segue cegamente a intuio infalvel que o encaminha linguagem potica, no esttica, linguagem em que possvel superar as limitaes do verbo por via da imagem essa Idia do verbo que os homens poetas conseguem apreender e formular.) Torna-se ento dono do terreno o escritor vocacional que tenha firmado tacitamente um compromisso com a lngua, pelo qual esta lhe oferece um instrumento expressivo de alta eficcia desde que seja aplicado a uma expresso coerente com seus limites e laminado, contorneado e enriquecido dentro da legalidade. O escritor se beneficia de uma adequao feliz entre fundo e forma, e seu estilo sempre a modalidade individual dessa adequao: o idioma se beneficia, por sua vez, de um enriquecimento contnuo que o expande harmoniosamente, fixa, limpa e lhe d esplendor. assim que a poca, a academia e a conscincia [Pgina 44] profissional de cada etapa da histria literria zelam no

aspecto fomal e no intelectual pelo estrito cumprimento do acordo. A resistncia antiromntica a que se digam certas coisas no esconde o temor de que a irrupo de uma gama mais desenvolvida de situaes temticas, de estados anmicos, significasse uma agresso contra o idioma ulico minuciosamente codificado? Basta pensar, margem dos exemplos franceses to desgastados, na reao da to acadmica crtica literria russa quando, em 1820, Alexandre Pushkin comea a escrever poemas e contos em que intervm palavras como "lama" ou "charuto"... Sustento que a primeira reao contra o romantismo no decorre tanto do escndalo diante de suas idias, mas do fato de que essas idias e os sentimentos com elas confundidos so expressos pela primeira vez nua e cruamente, num idioma que os alude sem disfarce. Assistimos ao primeiro embate contra as ordens estticas, e no desdenhvel o fato de que os romnticos se apressam por sua vez a construir uma esttica verbal ajustada sua particular necessidade expressiva. Mais tarde ficaro aterrados diante do despojamento e da anatomizao verbal do realismo e do naturalismo. Tudo isso superficial e no atinge as razes do problema, porque estamos na linha tradicional da literatura, na qual as experincias estilsticas abarcam uma extraordinria variedade de superfcie sem contudo aprofundar-se a ponto de pr em crise o prprio fato do idioma esttico e seu direito de ser o instrumento natural de expresso direta. Portanto para terminar esta caracterizao da literatura tradicional , antanho as geraes iniciavam sua sondagem expressiva com a mesma abundncia e ansiedade que em nosso tempo. Entre os quinze e os vinte e cinco anos, o jovem escrevia suas cartas, suas elegias, seus romances, seus epistolrios. Mas a seleo natural imposta pela diferena entre vocao e imitao reduzia rapidamente os ncleos. S os escritores seguiam em frente, o resto compreendia e se calava, sua ansiedade expressiva desembocava em outras vias de manifestao. E isso, que de maneira geral um processo invarivel em toda gerao no qual vemos os amigos daquele que ser um grande poeta escreverem versos par a par com ele e depois irem se diluindo, silenciando, adquirindo outros interesses... , proposto em nosso sculo, e desde a segunda dcada com [Pgina 45] uma alterao nem sempre muito notada; a de

que no momento da diviso de guas h grupos que se incorporam ao caminho literrio por razes que no emanam da vocao, e sim da convenincia instrumental; que continuam escrevendo porque escrever para eles uma maneira de agir, de se auto-realizar margem de qualquer realizao esttica ou com a realizao esttica, e a expresso de ordem literria lhes resulta mais imediata e mais cmoda. Embarcam na nave das letras sem qualquer respeito por sua bandeira; iro esburac-la e afundla se com isso puderem obter um resultado que lhes interesse; e no difcil suspeitar que tal resultado nada tem a ver com a literatura, e que um novo cavalo de Tria entra na fortaleza literria com sua carga solapada e sem quartel.

5. TEORIA DO TNEL O cavalo e suas entranhas vivas amanhecem para uma tarefa terrvel, e nosso sculo tem mostrado o estilhaamento de estruturas consideradas escolarmente como normativas. Ainda no conhecemos muito mais do que o movimento de destruio; este ensaio tende a afirmar a existncia de um movimento construtivo, que tem incio em bases diferentes das tradicionalmente literrias e que s poderia confundir-se com a linha histrica pela analogia dos instrumentos. neste ponto que o termo literatura requer ser substitudo por outro que, conservando a referncia ao uso instrumental da linguagem, precise melhor o carter dessa atividade desempenhada por certo escritor contemporneo. Se at agora apenas mostramos como o nosso escritor perfura as muralhas do idioma literrio por uma razo de desconfiana, por acreditar que se no o fizer se encerrar num veculo capaz de conduzi-lo somente por determinados caminhos, cabe reconhecer que essa agresso no responde a uma ansiedade de liberao em face das convenes formais, e sim revela a presena de dimenses essencialmente incabveis na linguagem esttica, mas que exigem formulao e em alguns casos so formulao. O escritor agressivo no incorre na puerilidade de sustentar [Pgina 46] que os literatos do passado se expressavam imperfeitamente

ou traam seus compromissos. Sabe que o literato vocacional chegava a uma sntese satisfatria para seu tempo e sua ambio, com um processo como o que mostrei no caso de Balzac. Nosso escritor percebe em si mesmo, na problematicidade que seu tempo lhe impe, que sua condio humana no redutvel esteticamente e que, portanto, a literatura falseia o homem que ela pretendeu manifestar em sua multiplicidade e sua totalidade; tem conscincia de um fracasso fulgurante, de um parcelamento do homem nas mos dos que melhor podiam integr-lo e comunic-lo; nos livros que l, nada encontra de si mesmo alm de fragmentos, maneiras parciais de ser: v uma ao mediatizada e constrita, uma reflexo que julga forjar seus trilhos e transcorre tristemente trilhada logo que formulada verbalmente, um homem de letras, como se diria uma sopa de letrinhas, personagem invarivel de todos os livros, de todas as literaturas. E se inclina com temeroso maravilhamento diante desses escritores do passado nos quais surge, profeticamente, a conscincia do homem total, do homem que s compartilha de ordens estticas quando as considera coincidentes com seu livre impulso, e s vezes as cria para si mesmo, como Rimbaud ou Picasso. Homem com conscincia clara de que deve escolher antes de aceitar, de que a tradio literria, social e religiosa no podem ser liberdade se so aceitas e que continua passivamente, lampadoforicamente. De tais homens h testemunhos em muitos momentos da literatura, e o escritor contemporneo observa sagazmente que em todos os casos sua atitude de liberdade se viu provada por algum modo de agresso contra as prprias formas do literrio. A linguagem das letras cometeu uma hipocrisia ao pretender esteticamente modalidades no-estticas do homem; no s parcelava o mbito total do humano como chegava a deformar o informulvel para fingir que o estava formulando; no s empobrecia o reino mas vaidosamente mostrava falsos fragmentos que substituam fingindo ser aquilo que est inapelavelmente fora de seu mbito expressivo. A etapa destrutiva se impe ao rebelde como necessidade moral ruptura dos cant, entre os quais esto as contrapartidas de todas as sees ureas e como marcha em direo a uma reconquista instrumental. [Pgina 47] Se o homem o animal que no pode exercitar sua

liberdade,* e tambm aquele cuja liberdade s chega a plenitude dentro de formas que a contm adequadamente porque nascem dela mesma por um ato livre, compreende-se que a exacerbao contempornea do problema da liberdade (que no um dom gratuito, e sim conquista existencial) encontre a sua formulao literria na agresso contra as ordens tradicionais. Surgem certas situaes (entendo por isto uma estrutura temtica a expressar, a se manifestar expressivamente) que no admitem uma simples reduo verbal, ou que somente ao serem formuladas verbalmente iro mostrar-se como situaes o que ocorre nas formas automticas do surrealismo, em que o escritor fica sabendo depois que sua obra isto ou aquilo. Observando as coisas desse ponto de vista, constata-se a necessidade de dividir o escritor em grupos opostos: o que informa a situao no idioma (e esta seria a linha tradicional) e o que informa o idioma na situao. Na etapa j superada da experimentao automtica da escrita, era freqente notar que o idioma desabava em total bancarrota como fato esttico quando submetido a situaes alheias sua latitude semntica, tanto que o retorno momentneo do escritor conscincia se traduzia em imagens fabricadas, recidivas da lngua literria, falsa apreenso de intuies que nasciam apenas de aderncias verbais e no de uma viso extraverbal. O idioma era ali informado na situao, subsumido a esta: percebia-se, em toda a atividade "literria", o que antanho era privativo das mais altas instncias da poesia lrica. No se pode dizer que a tentativa de escrita automtica haja tido mais valor que o de lustrao e alerta, porque em ltima instncia o escritor est disposto a sacrificar tudo, menos a conscincia do que faz, como tanto repetiu Paul Valry. Felizmente, nas formas conscientes da criao chegou-se a uma concepo anloga das relaes necessrias entre a estrutura-situao e a estrutura-expresso; e constatou-se, luz de Rimbaud e do surrealismo, que no h uma linguagem cientfica ou seja, coletiva, social capaz de ultrapassar os mbitos da conscincia coletiva e social, quer dizer, limitada e atvica; que preciso fazer a [Pgina 48] _______________________
(Nota de rodap) *

Perdendo-a, por exemplo.

linguagem para cada situao e que, quando se recorre a seus elementos analgicos, prosdicos e mesmo estilsticos, necessrios para se obter a compreenso alheia, preciso encar-los a partir da situao para a qual so empregados, e no da prpria linguagem. Nosso escritor d sinais de inquietao assim que percebe que uma situao qualquer encontra uma expresso verbal coerente e satisfatria. Em seu sentimento constante de cuidado (o Sorge existencialista), o fato de que a situao chegue a ser formulada o inunda de suspeitas sobre sua legitimidade. Desconfia de uma espcie de nmeno da situao escondido por trs do fenmeno expressado. V agindo na linguagem todo um sistema de formas a priori, condicionando a situao original e desoriginalizando-a. O que o kantismo postula no entendimento humano, nosso escritor transfere esperanosamente para a ordem verbal; esperanosamente, porque se libera em parte dessa carga, presumindo-se capaz de transcender as limitaes impostas apenas por um uso imperfeito, tradicional, deformante das faculdades intelectuais e sensveis criadoras da linguagem. Ele suspeita que o homem levantou essa barreira ao no ir alm de um desenvolvimento de formas verbais limitadas, em vez de refaz-las, e que cabe nossa cultura derrubar, com a linguagem "literria", o cristal esmerilado que nos impede a contemplao da realidade. Por isso, para ele suficiente divisar um Q.E.D. para se convencer de que a mais veemente suspeita de falsidade que alguma coisa pode inspirar-nos sua demonstrao, sua prova. Essa agresso contra a linguagem literria, essa destruio de formas tradicionais tem a caracterstica prpria de um tnel; destri para construir. bem sabido que basta deslocar alguma atividade de sua ordem habitual para produzir alguma forma de escndalo e de surpresa. Uma mulher pode se cobrir de verde do pescoo at os sapatos sem surpreender ningum; mas se alm disso tingir o cabelo de verde, far muita gente parar na rua. A operao do tnel foi uma tcnica comum da filosofia, da mstica e da poesia trs nomes para uma no-dissmil ansiedade ntica; mas o conformismo mdio da "literatura" em face das ordens estticas torna inslita uma rebelio contra os padres internos de sua atividade. Puerilmente se quis ver no tnel verbal uma rebelio anloga [Pgina 49] do msico que se levantou contra os sons por

consider-los depositrios infiis do musical, sem perceber que na msica no existe o problema de informao nem portanto de conformao, que as situaes musicais j supem sua forma, so sua forma.* A ruptura da linguagem entendida desde 1910 como uma das formas mais perversas da autodestruio da cultura ocidental; consulte-se a bibliografia adversa ao Ulysses e ao surrealismo. Levou muito tempo, leva muito tempo ver que o escritor no se suicida como tal, que quando perfura o flanco verbal cumpre rimbaudianamente uma necessria e lustrai tarefa de restituio. Diante de uma rebeldia dessa ordem, que compromete o ser mesmo do homem, as querelas tradicionais da literatura so meros e quase ridculos movimentos de superfcie. No existe semelhana alguma entre essas comoes modais, que no pem em crise a validade da literatura como modo verbal do ser do homem, e esse avano em tnel, que se volta contra o verbal a partir do prprio verbo mas j em plano extraverbal, denuncia a literatura como condicionante da realidade e avana na instaurao de uma atividade em que o esttico substitudo pelo potico, a formulao mediatizadora pela formulao aderente, a representao pela apresentao. A permanncia e a continuao das linhas tradicionais da literatura, penetrando no sculo paralelamente ecloso da crise que estudamos, tornam mais difcil sua justa estimativa. As linhas prprias do escritor vocacional continuam se estendendo, imbricadas com as tentativas do escritor rebelde, e a atitude crtica se exercita geralmente com igual critrio diante de uma e outra atividade, pretendendo medir a "literatura" completa do sculo com cnones estticos. Cai-se ento no ridculo de vilipendiar uma "liquidao do estilo" num Joyce ou num Aragon, quando precisamente o conceito escolar de estilo invalida de antemo qualquer apreenso da tentativa de Ulysses e Trait du Style. Os esforos do novo escritor so repelidos baseando-se em que uma linha tradicional consegue [Pgina 50] ___________________________
(Nota de rodap) *

Reitero aqui uma afirmao de Boris de Schloezer, que sempre me pareceu fundamental para avaliar o drama da atividade com formas verbais diante das outras maneiras expressivas do homem.

produzir em pleno sculo frutos da hierarquia admirvel de Sparkenbroke, Le Grand Meaulnes, os romances de Henry James ou de Mikhail Cholokhov. No se quer ver que, certamente, a Literatura se manter invarivel como atividade esttica do homem, custodiada, acrescida pelos escritores vocacionais. Continuar sendo uma das artes, e mesmo das belas-artes; aderir aos impulsos expressivos do homem na ordem do belo, do bom e do verdadeiro. Admitir, como durante todo seu itinerrio tradicional, que a conquista de um estilo bem vale a perda de algumas instncias que se lhe mostram irredutveis. Deixemo-la em seu reino bem ganho e bem mantido, e avancemos para as novas terras cuja conquista extraliterria parece ser um fenmeno significativo dentro do sculo. Uma forma de manifestao verbal, o romance, servir para examinarmos o mtodo, o mecanismo pelo qual um exerccio verbal se articula a determinada viso, determinada re-viso da realidade.

6. AS ETAPAS DO ROMANCE Escrutando preceptivamente o itinerrio histrico do romance, pode-se notar que aps o perodo inicial, narrativo e com nfase marcadamente colocada na objetividade, os sculos XVIII e XTX revelam o despertar e a culminao do mbito psicolgico no romancista. De fato, o romance parece ter nascido para manifestar em suas formas mais diversas e sempre dentro de uma situao correspondente o sentimento humano. No h, propriamente falando, romance de idias. As idias so elementos cientficos que se incorporam a uma narrao cujo motor sempre de ordem sentimental. Um antigo, belo romance enuncia isto de maneira inequvoca: "Canta, oh Musa, a clera do Plida Aquiles..." O mecanismo ideativo e raciocinante fornece as estruturas na mesma medida em que a matemtica faculta a realizao esttica, sentimental e intuitiva das obras arquitetnicas. Quando um Aldous Huxley e em geral todo escritor dos sculos XIX e XX derrama suas idias num romance, sempre se tem alguma sensao de fraude, e sua incluso aceita porque o leitor [Pgina 51]

reconhece que s so vlidas e eficazes quando tingidas pela situao que as determina e justifica, pelo matiz psicolgico e sentimental da personagem que as expressa. O despertar psicolgico do romancista pe em primeiro plano o problema esttico de expressar o sentimento do homem dentro dos moldes narrativos prprios do gnero. A razo de ser do romance passa da complacncia pela prpria narrao (romance de cavalaria) ao interesse pelas motivaes das quais, como conseqncia, surgir uma narrao. O problema do vocabulrio j aparece como um obstculo. Existia um vocabulrio adequado apresentao de tipos, a nomenclatura adequada para seus atributos especficos. Prvost, Voltaire, Fielding, Sterne, Defoe, Swift, Rousseau, Richardson, Goethe, enfrentam agora o problema levantado pela expresso individual dos sentimentos, pela aproximao crescente esfera do privado e do individual portanto, do inefvel. De Fedra (os cimes) a Werther (um homem que sofre), h o passo definitivo que significa a liquidao de todo arqutipo e a atomizao sentimental. a literatura do retorno ao um, solido em que um homem, M. Teste de carne e osso, sente e se sente sentindo, e assim indefinidamente... A passagem do romance narrativo ao sentimental prova que, paralelamente ao decurso histrico das atitudes filosficas, a literatura romanesca comporta uma etapa prvia de interpretao e enunciao da realidade; aos eleatas corresponde Homero; a Toms de Aquino, Dante; a Descartes, Cervantes e Mme. de La Fayette; a Leibniz, Voltaire e Prvost. O acento literrio nessa primeira etapa eqivale ao da filosofia em sua etapa metafsica, porquanto o romancista d como certa a sua aptido para registrar os movimentos anmicos de seus heris, os reduz ao essencial para no estorvar a marcha narrativa e vai caindo pouco a pouco num sistema de tipo universal, na tendncia neoclassicista ao "arqutipo". Mesmo quando expe indivduos (no h dvida de que Amadis, Dom Quixote, Robinson, Manon ou Pamela so tipos individuais nointercambiveis), o romancista s percorre os grandes msculos de sua psicologia, sem aprofundar mais alm, onde comea o abismo das motivaes ou como gostaria um romancista do tipo de Balzac as [Pgina 52] razes que movem os procederes.

Depois dessa primeira etapa vir dialeticamente aquela em que o romancista se autobiografa com deliberao aberta ou dissimuladamente, de frente ou criando multides de doppelgngers. O que os gnosilogos gregos (que no em vo coincidem com Sfocles e Eurpides, romancistas psicolgicos avanados), e, em nosso tempo, Kant, pem em ao na filosofia, a nfase no problema do conhecimento como prvio a toda filosofia transcendente, o romancista romntico faz sua maneira desde Goethe, Rousseau e Chateaubriand. Talvez sua sntese absoluta, naquela poca, seja Benjamin Constant, que gerou Stendhal, que gerou (j submergido sem disfarces no mundo pessoal) Proust. E as linhas paralelas: Dostoievski, Meredith, Henry James, Thomas Mann... Acentuei o paralelismo entre as etapas filosficas e as romanescas para observar que, em 1914, o escritor encontra como tarefa cumprida: por um lado, uma primeira explorao insuficiente da realidade, que s vale como narrao, costumbrismo etc, alm dos progressos estilsticos. Por outro lado, a anlise profunda da "alma humana", que permite avanar sem novas pesquisas j efetuadas pelos extraordinrios romancistas dos cinqenta anos precedentes. natural ento que, para alm de todos os estmulos extraliterrios (guerra, economia, psicanlise, tcnicas, maquinismo) que incidem em sua atitude, o jovem romancista tenha se situado diferentemente. nesse instante que o problema expressivo se torna capital para ele. Encarando este problema de um ponto de vista tcnico, de repente se v diante de uma insuficincia essencial de meios verbais. Isso, em 1914, notado inclusive na poesia, sempre capaz de fundir materiais algenos e refaz-los poeticamente, disposta a todas as alquimias para aproveitar os elementos verbais. a poca dos calligrammes, da onomatopia, da introduo de elementos plsticos no verso. Epifenmeno que denuncia o estado de angstia que deriva da inconciliao de urgncias vivas com o forado instrumento de manifestao verbal. Voltando ao romance: a literatura tradicional no havia atingido uma extenso capaz de cobrir as mais sutis, as mais profundas e remotas intuies humanas? A linguagem que permite a Proust seu luxo [Pgina 53] introspectivo, a Dostoievski suas descidas ao inferno, a Meredith

ou a Henry James seu bordado de sentimentos, no j um instrumento ilimitado e talvez ilimitvel? Voltemos ao anterior; essa linguagem sempre expresso quer dizer, smbolo ou analogia verbal mediatizadora. formulao esttica de ordens extra-estticas. Mesmo o irracional (em Proust, por exemplo) aparece racionalmente traduzido. E isto supe distncia, traspassamento (alterao), valncias anlogas. Tudo isso explica, cria e exalta uma literatura, mas deixa desesperado o jovem escritor "brbaro" que quer estar em seu romance com a mesma imediatez com que esteve nas vivncias que geraram o romance. Porque para a etapa ingnua bastava a linguagem enunciativa com adereos poticos; para a etapa gnosiolgica cabia a linguagem potica encaminhada enunciativamente.* Mas como manifestar de maneira literria personagens que no falam mais e sim vivem (falam porque vivem, e no vivem porque falam, como na mdia do romance tradicional), homens de infinita riqueza intuitiva, que enfocam a realidade em termos de ao, de resoluo de conduta, de vida-cosmos? O estudo dos usos estilsticos prova como os escritores impressionistas (os Goncourt, por exemplo) j buscam valendo-se em geral da imagem aludir, enviesar, dizer extra-etimologicamente. Em argcias como a aliterao, a imagem, o ritmo da frase (seguindo o desenho daquilo a que alude) e nos truques de efeito finais de captulo, ruptura de tenses, to bem empregadas pelos romnticos j se anuncia a rebelio contra o verbo enunciativo em si. A histria da literatura a lenta gestao e desenvolvimento dessa rebelio. Os escritores ampliam as possibilidades do idioma, levam-no ao limite, buscando sempre uma expresso mais imediata, mais prxima do fato em si que sentem e querem manifestar, quer dizer, uma expresso noesttica, no-literria, no-idiomtica. o ESCRITOR O INIMIGO POTENCIAL E HOJE J ATUAL DO IDIOMA. O gramtico sabe disso [Pgina 54]
______________________________________ (Nota de rodap) * Esta oposio, que me vejo forado a propor desde agora, se esclarece suficientemente no captulo II.

e portanto est sempre vigilante, denunciando tropelias e transgresses, aterrado diante desse deslocamento paulatino de um mecanismo que ele concebe, ordena e fixa como uma perfeita, infalvel mquina de enunciao. [Pgina 55]

[Pgina 56]

CAPTULO II

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[Pgina 58]

1. QUATRO DCADAS DO SCULO Cortada, com uma poderosa investida de dentro para fora, a inteno primordialmente esttica do literrio, certa construo verbal se d hoje como atividade coexistente com a atividade total de seu autor, e faz parte de sua integral expresso humana. Posto no nvel das diferentes formas de auto-realizao do homem, definido como instncia e ato verbal de realidade, o "literrio" se prope tal como foi entendido pelos surrealistas da primeira poca: fenmeno expressivo no superior a outras formas de realizao, embora instrumentalmente apto para permitir o acesso e a exercitao das mais fundas (no sentido de "para baixo e para dentro") possibilidades humanas. Anulao do sentido ulico da literatura e revalorizao dos usos verbais cannicos do perodo tradicional da literatura. Assim que nos instalamos nesta postura, notamos que o sculo transcorre numa perceptvel confuso no que diz respeito a resultados "literrios". Se o dividirmos em dcadas, imperfeita mas no inexatamente, o perodo 1900-1910 marca o declnio da literatura com exclusivo (confesso ou envergonhado) fim esttico; a dcada de 1910 assiste etapa de liquidao literria em suas formas mais agudas (dadasmo); a obra de Marcel Proust, realizada nessa dcada, e a de Joyce marcam respectivamente o pice da linha tradicionalmente esttica e a primeira grande criao de uma ordem diferente. Na dcada seguinte, at 1930, a linha de Joyce ascender posio dominante por obra do grupo surrealista francs e a atividade potica da Europa inteira, ao passo que a herana de Proust no ser reivindicada e, em seu lugar, a corrente tradicional "avanada" com a [Pgina 59] novelstica de Mauriac, o teatro de Pirandello, as

contribuies de John Galsworthy, O'Neill, Fedin, Virginia Woolf prolongar um itinerrio de inteno psicolgica em moldes estticos, dentro do invarivel compromisso literrio que examinamos no captulo anterior. Da dcada que antecede nossa, cabe registrar por um lado a declinao perceptvel do esforo extra-esttico e a recada geral em moldes literrios (at mesmo por parte dos rebeldes mais obstinados, como os franceses Breton, Soupault e Aragon na ordem surrealista). Mas se a torrente novelstica clara testemunha de uma necessidade geral, certo auge da atitude realista, e mesmo naturalista, a moda dos "tough writers" que invade o mundo a partir dos Estados Unidos mostra que as linhas tradicionais se mantm alteradas mesmo nessa dcada essencialmente conformista. Observando o panorama de 1930-40 sem um critrio to rgido como o que aplicamos at agora, verificamos que a agresso ao Livro, ao literrio, se mantm subalternamente (mas com corrosiva e, neste caso, lamentvel eficcia) por parte do romancista que de certa maneira sempre aspira a ser um best-seller. Alguns nomes explicitam isso: Louis Bromfield (malogrado depois A Modern Hero), Cronin, Pearl Buck, Rmulo Gallegos, Edna Ferber, Remarque, Priestley, Maurois, Evelyn Waugh, Romains, Duhamel, James Hilton. A lista muito incompleta, bastante ineficaz, provavelmente injusta; mas pretende distinguir um escritor que avana na arte de fabricar Ersatz de vida, formas vicrias de vida, uma literatura que se apresenta ao leitor como porta de escape em sua existncia pessoal e de acesso a outra, prefervel ou no, que lhe mostrada durante algumas horas. Com isso chegamos qualificao mais exata dessa literatura escapista. Com o sonfero do verbo, com os sucedneos e as formas vicrias de vida, essa literatura coincide exatamente com a "fbrica de sonhos" que Ehremburg denunciava no cinema comercial, o ensino dirigido irresponsabilidade ministrado pela propaganda, a escola primria, a tcnica do "tudo pronto, tudo servido, tudo com seu boto numerado". Realiza sua maneira subalterna uma insidiosa agresso contra a literatura tradicional, que em suas formas mais altas nunca foi literatura escapista e sim de compromisso. Esses romancistas aproveitam habilmente os moldes estticos [Pgina 60] do idioma (e por isso so

confundidos com a linha literria tradicional) para montar situaes que facultem a evaso do leitor. Enquanto o escritor rebelde que descrevemos acima ataca o literrio, pondo em crise a prpria validade do fato verbal esttico, o escritor popular se cuida de interromper a fluncia histrica que o favorece ao mostr-lo como o seu jovem rebento, enquanto nas sombras e quase sempre sem sab-lo ataca a literatura, suprimindo a prpria raiz de sua seiva secreta: o compromisso com o homem. Por baixo de uma maquiagem verbal invarivel (ou falsamente "moderna", com pardias grosseiras da fluncia proustiana ou o monlogo de Joyce), o escritor best-seller colabora sua triste maneira, com talento, bom gosto e at generosidade, no esforo de liquidar a literatura. O leitor da primeira metade do sculo XIX dirigia-se ao livro com uma atitude talvez ingnua, mas harmoniosamente articulada com seu mbito espiritual, no qual o esttico primava. O realismo e suas formas seguintes exigiram uma. presena mais estreita do leitor na obra; quando se falou da literatura como uma "fatia de vida", a diminuio de compromisso esttico coincidiu com o aumento do compromisso tico, deslocando bruscamente a nfase das formas aos "fundos", do verbo s situaes. O ataque ao literrio comeava ali, e o fim de sculo percebeu isso to claramente que, por um movimento de reao esteticista, recaiu no formalismo mais exagerado, na afirmao radical de que s pelas formas verbais uma situao pode mostrar-se como "viva" em se tratando de "fatias de vida". Nesse processo, cuja crtica no empreendemos, h um fato que se mantm invarivel: a conscincia de compromisso com um ou outro aspecto integrante da obra. Se voltarmos agora para os nossos escritores best-seller, notaremos como errado consider-los continuadores da linha tradicional da literatura. Todos eles perceberam sagazmente que sua literatura (a esttica) deixou de cumprir no sculo sua ao de compromisso, sua influncia catrtica sobre as massas leitoras; percebem com irritao que os grandes empreendimentos espirituais que se realizam pelo verbo transcorrem em planos a que eles no poderiam chegar (por uma questo de breeding) nem gostariam de chegar (por uma questo de sucesso e tiragens). Diante de obras como Ulysses ou The Waves, tais romancistas se apressam a proclamar que nada ir afastlos [Pgina 61] da boa me literatura, e aproveitando-se astutamente de

uma humanidade cada dia mais indefesa, cada dia mais atingida pelo irresistvel acar do slogan e do cinema, se apressam a embrulhar "pedaos de vida" tomando cuidado para que, desde a primeira pgina, o leitor j saiba com alvio que no lhe ser pedido esforo algum no mximo um esforo grato, como o do amor ou o do espreguiamento e que, para sua complacncia, lhe ser mostrada uma janela que d para qualquer lugar que no seja aquele onde mora e l seu livro. Um pedao de vida ("a vida", ouvi dizer nos povoados, "no o que os livros dizem") temperado com acontecimentos to literrios que as pessoas os julgam verdicos. Esta recapitulao extremamente escolar das nossas quatro dcadas mostrar que em seu decurso a criao verbal significativa aparece afastada do esttico como razo intencional, mdulo ou fim. Nas formas rebeldes, o "literrio" foi negado de vez; nas formas aparentemente tradicionais, se v reduzido a uma maquiagem que serve para camuflar propsitos antes hednicos que estticos. Acrescentemos, dentro dessa segunda linha, o recrudescimento incessante da literatura de tese, maneira dos romancistas soviticos ou anti-soviticos, Gladkov e Arthur Koestler, os uranimistas, o grupo de Upton Sinclair, Dreiser, Dos Passos, Ehrenburg; linha na qual se incorre num conformismo esttico absoluto, simples e necessrio para escritores que comeam recortando para si um mundo determinado, na medida precisa do homem (mesmo do homem utpico, do futuro), e no tm, naturalmente, dificuldade alguma em inform-lo verbalmente. Por isso cabe dizer, de encontro ao que se pode imaginar primeira vista, que esse grupo mantm com maior pureza os cnones prprios da linha tradicional da literatura, unido aos romancistas para os quais uma misso de compromisso tico (no-doutrinrio) se combina felizmente com uma submisso esttica; penso em John Steinbeck, em Mikhail Cholokhov, em Ciro Alegra, em Juan Goyanarte, cujas teses nunca predominam sobre a beleza de sua obra, cujo trabalho responde a um impulso vocacional que se resolve como o dos bons, distantes e muitas vezes deplorados romancistas de 1850. [Pgina 62]

2. UMA COBAIA: O ROMANCE A anlise de um romance o "literrio" por excelncia, a partir do sculo XIX mostra que, reduzindo o alcance do termo a instncias verbais, de linguagem, o estilo romanesco consiste em um compromisso do romancista com dois usos idiomticos peculiares: o cientfico e o potico.* Rigorosamente ralando, no existe linguagem romanesca pura, posto que no existe romance puro. O romance um monstro, um desses monstros que o homem aceita, alenta, mantm ao seu lado; mistura de heterogeneidades, grifo convertido em animal domstico. Toda narrao comporta o uso de uma linguagem cientfica, nominativa, com a qual se alterna, imbricando-se inextricavelmente, uma linguagem potica, simblica, produto intuitivo em que a palavra, a frase, a pausa e o silncio transcendem a sua significao idiomtica direta. O estilo de um romancista (ainda considerando-o desse ponto de vista exclusivamente verbal) resulta da dosagem que ele concede a ambos os usos da linguagem, a alternncia entre sentido direto e indireto que d s estruturas verbais no curso de sua narrao. Creio melhor qualificar aqui de enunciativo o uso cientfico, lgico, se quiserem, do idioma. Um romance comportar ento uma associao simbitica entre o verbo enunciativo e o verbo potico, ou, melhor, a simbiose entre os modos enunciativos e poticos do idioma. O que at agora temos denominado ordem esttica da literatura se manifesta no romance mediante a articulao que, visando adequar a situao romanesca sua formulao verbal, o romancista opera a partir dessa dupla possibilidade da linguagem. Gerada numa submisso consciente ou inconsciente esttica clssica que aspira formulao racional da realidade, e a obtm assim que comea a racionalizar a realidade, [Pgina 63]
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(Nota de rodap)

* Tal compromisso que, a rigor, vale para toda forma elocutiva, mesmo nas manifestaes primrias da fala, adquire aqui um valor de autoconhecimento (consciente ou no para o escritor) e se torna uma questo capital, porque a linguagem vale agora esteticamente, por si mesma.

quer dizer a situao romanesca , essa ordem esttica consistia em destinar a parte do leo linguagem enunciativa, partindo do sensato critrio de que romance relato, e a parte do acanto linguagem potica, aceitando o conselho retrico de que a coluna se embeleza com o enfeite da folhagem.* O romancista concebe seu trabalho em termos arquitetnicos. Procede analogamente ao arquiteto que obtm uma ordem esttica equilibrando a funo direta do edifcio (casa, escola, quartel; no romance: assunto, propsito, situao) com a beleza formal que a contm, enobrece e mesmo acentua; porque se a igreja rida... Como tambm h livros que caem das nossas mos. Os caracteres da linguagem potica devem ser previamente distinguidos nessa etapa. Sua apresentao habitual a que prolifera em todo poema: imagem, metfora, infinitos jogos da Analogia. Uma pgina de Charles Dickens mostra-a em seu aspecto mais discreto; outra dos Gabriis (o espanhol e o italiano) reiterar sua presena saturante. Mas afora essa instncia explicitamente verbal, o romancista sempre contou com o que chamaramos de aura potica do romance, atmosfera que se desprende da situao em si ainda que seja formulada prosaicamente , dos movimentos anmicos e aes fsicas das personagens, do ritmo narrativo, das estruturas argumentais; esse ar penetrantemente potico que emana de Eugnie Grandet, Le Grand cart, La Vorgine, A Modem Hero (e cuja obteno em menor nmero de pginas, em menor tempo psicolgico, constitui o mais difcil problema que se coloca para o contista). Dilatado na durao, o romance submete o leitor a um encantamento de carter potico que opera a partir das formas verbais e ao mesmo tempo nasce da aptido literria para escolher e formular situaes mergulhadas narrativa e verbalmente em certas atmosferas, da mesma maneira que nos so entregues carregados de poesia e em plena vida cotidiana um episdio de rua, um instantneo, um gesto vislumbrado distncia, um jogo de luzes. Cocteau, em Le Secret Professionnel, mostrou isso belamente. [Pgina 64] _________________________
(Nota de rodap)

* A isto obscuramente acrescenta-se o imperativo potico em si, que abre passagem fora em toda manifestao esttica, e com mais razo nas que se informam verbalmente na prpria central da Poesia.

H inclusive uma hierarquia de temas. A adolescncia, por exemplo, e acima de todos o amor Tema do romance descarregam seu potencial potico toda vez que o jogo sentimental formulado esteticamente. A aura potica de Adolphe emana do conflito em que Constam, pai ilustre de Monsieur Teste, analisa com espantosa sagacidade a relojoaria de seus sentimentos. Sem apelar para a altissonncia de Ren em que a superficialidade psicolgica requer a marchetaria metafrica para se apresentar poeticamente , Adolphe prova a presena extraverbal da poesia no romance. Desde sua apario e triunfo at bem entrado o nosso sculo, o romancista tradicional amadurece um instrumento expressivo da maior eficcia para o tipo de situaes a formular que lhe prprio, que derivam de uma certa cosmoviso parcelada que caracterizamos no captulo anterior. A proporo entre linguagem enunciativa e potica se altera medida que o romance passa do neoclassicismo de Prvost e Defoe ao prtico ainda vacilante do romanticismo (Richardson, Rousseau, Goethe) e se lana desde Vigny, Hugo e Dickens ao pice de Stendhal e Balzac, para se expandir, j em lento decurso, atravs de Flaubert, os naturalistas franceses, os vitorianos e eduardianos da ilha. O que no se altera a manuteno da ordem esttica segundo a qual os valores enunciativos regem e estruturam o romance, enquanto os poticos quer derivem da situao ou da linguagem intencionalmente poticase entrelaam e imbricam com a trama regente, imprimindo-lhe seu trao especificamente "literrio". Trata-se aqui de coexistncia, no de fuso, do narrativo e do potico; substncias essencialmente estranhas, no mais que anlogas porquanto se formulam dentro de um idioma comum (e mesmo assim, comum apenas nas coincidncias lgicas, significativas), o enunciativo e o potico s chegam a articular-se eficazmente para um bom resultado esttico se o talento do romancista se mostrar capaz de resolver as frices e as intolerncias. A variedade possvel na dosagem e na justaposio o que matiza de maneira prodigiosa o itinerrio histrico do romance e nos obriga a considerar a obra de cada grande romancista como um mundo fechado e concludo, com clima, legislao, costumes e belas artes prprias [Pgina 65] e singulares. Limitando-nos a distinguir o predomnio de

um dos dois fatores expressivos, cabe por exemplo apontar em Stendhal um estilo enunciativo, mostrar como a atmosfera potica de Le rouge et le noir e de La chartreuse de Parme emana das oposies, dos desenvolvimentos psicolgicos, da dialtica total do sentimento, da situao, sem que Beyle precise de tropo nenhum (dos quais, alis, ele no se priva) para lograr um romance esteticamente bem-sucedido; pode-se desmontar flor por flor a trepadeira verbal de Don Segundo Sombra at deixar despida a grade com suas linhas narrativas, esquema simples que se eleva at o romanesco pela veemncia lrica da linguagem somada aura potica dos tipos e das situaes.* Boa parte da montanha crtica em torno do romance provm dessa desmontagem sempre prdiga em descobrimentos e variedades; o que at agora no havia sido denunciado a superestrutura esttica, que codifica leve mas inflexivelmente a arquitetura romanesca.

3. ETOCLES E POLINICES Posto que tal ordem deixou de merecer a confiana do escritor rebelde, convm mostrar como nos proposto na etapa moderna do romance o modus vivendi entre o enunciativo e o potico, para ver com mais clareza o brusco desacordo interno que explode no romance, a ruptura da alternncia e da entente cordiale que o talento romanesco obtinha e empregava. A agresso no parte simultaneamente de Eteocls e Polinices. O uso enunciativo da linguagem em si demasiadamente passivo para se irritar com seu irmo potico. A submisso inata ao objeto a que se refere (pelo menos sua vontade de submisso) o afasta mais e mais de toda autonomia, reduzindo-o crescentemente a uma funo instrumental. o elemento potico que de repente se agita em certos romances contemporneos e mostra uma crescente vontade imperialista, assume uma funo reitora contra o cnone tradicional no romance, procura [Pgina 66] _____________________________________
(Nota de rodap) * Como, no princpio, a atitude de Sombra diante do tape bbado.

desalojar o elemento enunciativo que imperava na Tebas literria. O potico irrompe no romance porque agora o romance ser uma instncia do potico; porque a dicotomia entre fundo e forma caminha para a anulao, porque a poesia , como a msica, sua forma. Encontramos j concretamente formulado o trnsito do qual s mostramos at agora a etapa destruidora: a ordem esttica cai porque o escritor no encontra outra possibilidade de criao seno a de ordem potica. Na poca em que Etocles e Polinices se toleravam por obra do romancista conciliador, a funo do uso potico da linguagem se enraizava no ornamento, o apoio, o pathos complementar de certas situaes narrativas. Poesia habitualmente anloga do verso clssico e romntico no-excepcional: metfora, simbologia de mbito muito limitado, antes reforo que substncia autnoma.* Exemplifiquemo-la de passagem com um pargrafo qualquer de um romance do sculo XIX:
Sur cette longue bande de brousailles et degazon secoue, et-on dit, par de sursauts de volcans, les rocs tombs semblaient les ruines d'une grande cit disparue qui regardait autrefois l'Ocan, domine elle-mme par la muraille blanche et sans fin de la falaise. MAUPASSANT, P1ERRE E JEAN.

Em sua forma extrema, a marchetaria se torna preciosista, como nas mais tpicas passagens dos Goncourt; o style artiste, totalmente submetido ao esttico, do qual este fragmento de Les Frres Zemganno, de Edmond de Goncourt, d uma idia: [Pgina 67]

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(Nota de rodap)

* Como no incorrer aqui em evidente injustia se pensarmos na carga potica da obra dos grandes romancistas tradicionais? Cada obra de Vigny, Balzac, Flaubert, Meredith... Mas foraramos a verdade ao supor que tal poesia era concitada por seus criadores; mais cerro insistir em que o potico se d com e em certas situaes romanescas e sua resoluo narrativa; tal aura potica jamais constitua razo determinante da obra; prova disso que um Vigny e um Meredith escrevem por separado e com deliberao seus poemas, nos quais suscitam intencionalmente o valorPoesia.

Le bleu du ciel tait devenu tout ple, presque incolore, avec un peu de jaune l'Ouest, un peu de rouge l'Est, et quelques nuages allongs d'un brun fonc zbraient le znith comme de lames de bronze. De ce ciel dfaillant tombait, imperceptiblement, ce voile gristre qui, dans le jour encore existant, apporte l'incertitude l'apparence des choses, les fait douteuses et vagues, noie dans les formes et les contours de la nature qui s'endort dans l'effacement du crpuscule; cette triste et douce et insensible agonie de la vie de la lumire...

Poesia plstica, maneira parnasiana: auxiliar cromtico, paleta de sutil notao sensvel e espiritual. Exigia-se do uso potico da lngua e em sua forma mais fina e depurada uma adequada ambientao. Na mdia do romance tradicional, a ordem potica tinha uma funo anloga que em nossos dias cabe trilha sonora dos filmes e em alguns casos a metfora visual, a fotomontagem, a sobreimpresso, o esfumado.* Iniciada a rebelio, a rejeio do enunciativo se manifesta antes esttica que poeticamente, com o "romance de arte" maneira de Le Vergine delle Rocche; o comeo do sculo mostra uma vontade de domnio esttico sobre as razes enunciativas que fundamentavam tradicionalmente o romance. Por isso Polinices j encontra minada a muralha tebana; bastar que renuncie a mediatizar esteticamente uma situao romanesca [Pgina 68]

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(nota de rodap)

* A comparao com o cinema significativa porque no cinema mudo s se podia obter um clima potico mediante puros recursos de situao e imagem visual. O sonoro associou simbolicamente imagem, palavra e msica. Esta ltima semelhante poesia no romance tem hoje o papel ornamental e complementrio, a "ambientao". Com isto sucumbiu uma rebelio anloga que estudamos no romance, e que j se manifestava no cinema mudo. Porque o primitivo elemento ornamental (poesia de imagens) chegou em certo momento a pr-se em situao de rebeldia, de irrupo, tal como a poesia nos romances. Conseguiu ganhar a batalha e fazer do cinema o que muitos escritores hoje tentam com o romance. Mas chegou o cinema sonoro, e a introduo da voz encheu a tela de "literatura", a msica proporcionou cmodos recursos de "ambientao" e a perseguio visual da poesia to difcil, to possvel, s vezes to bem-sucedida s se v hoje em alguns poucos diretores e alguns poucos cameramen. O cinema um viveiro de best-sellers, e no em vo os Pearl Buck, os Cronin, os Bromfield escrevem seus romances com um olho em Hollywood, at mesmo j enquadrados para a sua rpida transferncia para a tela.

de ordem potica e que prefira aderir com uma formulao somente potica, superando a falsa sntese fundo-forma. O "romance de arte" tendia com timidez a apresentar situaes no topicamente romanescas, lindantes j com as motivaes poemticas, mas as desnaturalizava quando as enformava, sem se atrever a quebrar a sntese tradicional e apenas enfatizando a linguagem metafrica custa do enunciativo. A fadiga que hoje se sente ao ler esse gnero de romance deriva principalmente da inadequao que se revela entre as intenes e os meios. Diante disso, o escritor rebelde d o passo definitivo, e a reivindicao de uma linguagem exclusivamente potica prova que seu mundo romanesco s poesia, um mundo em que se continua relatando (como Pablo Neruda relata um episdio perfeitamente romanesco em seu "O Habitante e sua Esperana", denominado romance apenas por razes escolares) e ocorrem acidentes, destinos e situaes complexssimas, mas tudo isso dentro de uma viso potica que comporta, natural e necessariamente, a linguagem que a situao. E ento esse romance, em que o enunciativo lgico substitudo pelo enunciativo potico, em que a sntese esttica de uma situao com dois usos da linguagem superada pelo fato potico livre de mecanismos dialticos, se oferece como uma imagem contnua, um desenvolvimento em que s o desfalecimento do romancista mostrar a recidiva da linguagem enunciativa reveladora ao mesmo tempo do ingresso de uma situao no-potica e portanto redutvel a uma formulao mediatizada. Mas continuar falando de "romance" j carece de sentido neste ponto. Nada resta aderncias formais, no mximo do mecanismo reitor do romance tradicional. A passagem da ordem esttica potica acarreta e significa a liquidao da distino genrica Romance-Poema. No intil lembrar aqui que o teatro foi a grande investida da poesia em campos genericamente reservados ao romance moderno; Sfocles e Shakespeare abordam o problema de manifestar poeticamente situaes que mais tarde o romancista ir fazer suas. Sem temer o anacronismo, devemos afirmar que um Shakespeare se adianta para arrebatar o material dos romancistas do porvir. Hamlet desembocar mais tarde em Adolphe, Werther, Julien Sorel e Frdric Mareou. Hamlet um romance intudo [Pgina 69] poeticamente, ali os captulos prosaicos se reduzem a nexos,

a elos que tornam inteligvel ou melhor: apreensvel a situao; o resto formulao potica incessante. S o gnio pode fundir a esse ponto substncias tradicionalmente algenas por falsa e parcelada viso da realidade. Da que a tragdia e toda a poesia dramtica decline com a apario do romance, que realiza uma cmoda partio de guas, entrega o material essencialmente potico ao lrico e reserva para si a viso enunciativa do mundo. (A mesma coisa, em poca um pouco anterior, havia ocorrido com a poesia pica derivando no romance de cavalaria.) O novo avano do daimon potico ocorrido em nosso sculo no deve, contudo, ser entendido como um retorno indiferenciao entre o romanesco e o potico que se dava na tragdia e na narrativa pica. Mesmo ento, e sem clareza preceptiva suficiente, o escritor notava as diferenas entre a enunciao discursiva e racionalizada e a expresso potica dramtica ou lrica. Em nosso tempo, a obra concebida como uma manifestao potica total, que abraa simultaneamente formas aparentes como o poema, o teatro, a narrativa. H um estado de intuio para o qual a realidade, seja ela qual for, s pode ser formulada poeticamente, dentro de modos poemticos, narrativos, dramticos: e isso porque a realidade, seja ela qual for, s se revela poeticamente. Abolida a fronteira preceptiva entre o poemtico e o romanesco, apenas um preconceito que no nem ser fcil de superar (sobretudo quando as correntes genricas tradicionais continuam imperturbveis e esto em manifesta maioria) impede de reunir numa nica concepo espiritual e verbal empreendimentos aparentemente to dissmiles como The Waves, Duineser Elegien, Sobre los ngeles, Nadja, Der Prozess, Residncia en la Tierra, Ulysses e Der Tod des Vergils.

4. FILIAO Uma observao da histria literria mostra que a substituio da ordem esttica pela potica nas atividades literrias entendidas genericamente [Pgina 70] como "prosa" se anuncia e se acentua deliberadamente desde

a metade do sculo XIX. Se coube s nossas quatro dcadas a realizao coletiva de um movimento espiritual comum de vanguarda, as tentativas individuais se observam entre 1840 e 1875, na Frana, e se chamam Aurli* como admirvel antecedente , Les chants de Maldoror e Une saison en enfer. J o chamado "poema em prosa" vinha indicando uma tendncia do poeta a manifestar situaes em que o narrativo era ao mesmo tempo extra-romanesco e extrapoemtico. Em momentos em que Lamartine, Vigny e Hugo versificam o romanesco (eco anacrnico da ilustre e concluda poesia pica), um Aloysius Bertrand diz em prosa potica incidncias arcaizantes, preciosistas, e afirma uma inteno dissmil s da poca; uma obscura necessidade de se debruar poeticamente sobre o mundo da infncia (convencionalmente disfarado com "o retorno ao passado", o medievalismo ao uso romntico, falseado pela persistncia da ordem esttica sobre a potica), que em nossos dias se repetir em Alain-Fournier, Cocteau e Rosamond Lehmann. Bertrand mais notvel por sua deciso de poetizar as formas genericamente prosaicas do que pelos resultados obtidos a menos que estes sejam medidos como puros poemas; e no deve ter sido outra sua inteno. A explorao dessa prosa poemtica anunciava a irrupo potica total, j a efetuava parcialmente.** [Pgina 71] __________________________
(Notas de rodap)

* Como no pensai aqui no Hyperion de Hlderlin, muitas de cujas pginas ultrapassam todos os limites jamais atingidos pelo romance? O quase insupervel preconceito a que aludo mais acima far alguns sustentarem irritadamente que, afinal, Hyperion no um romance; de acordo, mas tambm no um poema se o entendermos poeticamente. H ali uma superao de gneros que haver de se confirmar em nosso tempo. ** No ter suspeitado isto o sagaz Huysmans, no famoso pargrafo de Rebours em que, partindo de Gaspard de la Nuit, elogia o poema em prosa? A concepo de "romance sinttico" ali esboada no coincide com os produtos atuais, em geral abertos, opostos a toda reduo esttica. Mas quando sustenta que essa forma potica, conduzida por um "alquimista de gnio", deveria encerrar la puissance du roman dont elle supprimait les longueurs analytiques et les superftations descriptives, Huysmans denuncia abertamente a linguagem enunciativa como inoperante e (continua na prxima pgina)

Baudelaire outro poeta obcecado pelo romanesco, como provam seus relatos, seus projetos, seu amor a Poe no podia deixar de recolher e prolongar a experincia de Bertrand. Sem mais xito que este, os poemas de Le Spleen de Paris se dividem em dois produtos: os que so apenas poesia (L'tranger, Un Hmisphre dans une Chevelure) e os que enunciam um contedo alegrico, tico, satrico, basicamente prosaico (Le Jouet du Pauvre, L'Horloge, Le Chien et le Flacon). Em nenhum deles se nota a transcendncia aplicada em seu caso a uma situao de ordem narrativa que os poemas de Les fleurs du mal quase sempre manifestam no mbito lrico.* E no entanto a dedicatria a Arsne Houssaye ambiciosa e, em grande medida, proftica. "Quem de ns no sonhou, em seus dias de ambio, com o milagre de uma prosa potica, musical, sem ritmo nem rima, flexvel e aguda o bastante para se adaptar aos movimentos lricos da alma, s ondulaes do devaneio e aos sobressaltos da conscincia?" [Pgina 72] _____________________________
(continuao da nota de rodap **, da pgina anterior) prolixa, parecendo aceitar do romance apenas o que emanae habitualmente se mostra difuso e espaado da linguagem potica a ele incorporada, e cuja condensao exige com tal violncia que, paradoxalmente, o reduz brevidade do poema em prosa. Le roman, ainsi conu, ainsi condense en unepage ou deux etc. (Cf. o pargrafo inteiro, Rebours, Charpentier, Fasquelle, 264-5.) (nota de rodap) * Tarefa fascinante mas aqui um tanto marginal, motivo pelo qual a deixo pata outra oportunidade , a de estudar como paralelamente no sculo XIX vai se acentuando dentro dos poemas essa superao do que est segmentado em "romanesco" e "potico". As mesmas Flores do mal so exemplo freqente: Femmes Damnes (Pieces Condamnes); Confission; La Servante au grand coeur... Diante da objeo de que em todos os tempos a poesia expressou situaes romanescas quer dizer, redutveis ao relato enunciativo , cabe repetir que uma coisa poetizar verbalmente uma situao no-potica em si, e outra manifestar uma situao que una com a poesia que a revela verbalmente. Por trs disso persiste a razo invarivel de que se possa falar de "poesia lrica" e "poesia dramtica", sendo que a diferena aponta sempre para a situao, no primeiro caso consubstanciai forma, no segundo submetida poesia por uma transubstanciao que s o poeta capaz de operar. Na composio da Ilada h dois tempos, h resoluo dialtica em obra; a Ode to the West Wind se prope como uma intuio contnua que abarca o impulso criador e a forma que esse impulso adquire verbalmente; todo poeta lrico sabe que nele nada pode separar seu sentimento de sua palavra.

Mas, caramba! No estava ali, para isso, a rica prosa literria francesa? Com tais palavras no revelar Baudelaire sua suspeita de que, num sentido obscuro e que ele prprio no captava com preciso, essa rica prosa literria era inoperante, insuficiente, intil?

5. O CONDE E O VAGABUNDO Em 1870 Ducasse vomita Maldoror, e por inteiro, com uma eficcia assombrosa, romance e poema mergulham um no outro sem titubear. Submetendo a linguagem enunciativa marcha de um acontecer alternadamente mgico, onrico, romanesco, abstrato, de pura criao automtica, Lautramont inventa uma realidade pueril a realidade de um deus de vinte anos como arete confesso contra a realidade cotidiana e exalta, candoroso, as foras negativas num prolongado pesadelo delirante, lcido, sem paralelo. Mas ao inventar essa realidade a prefere potica, regida pela analogia antes que pela identidade, e a extrai de si mesmo numa indizvel operao noturna. Negando-se a submeter sua realidade potica s ordens estticas da linguagem, superada por uma avalanche de imagens fulgurantes e deslumbramentos atrozes, o Conde se deixa falar, derrama no amplssimo perodo retrico da prosa uma revelao em que o autntico e o puerilmente alinhado (aderncias de Eugne Sue, truculncias, "manifestos", trivialidades) se entremesclam e se confundem. Estamos fartos das hipertrofias dos surrealistas a propsito do Conde. Mas eis um produto livre de toda especificao, que se abre como poema e termina num romance, sem ser jamais uma coisa nem outra, e sim apresentao potica do mbito vital completo de um homem; sem parcelamento esttico nem catarse lrica, sem romance puro nem poema puro, os dois e nenhum. Os surrealistas gostam de aderir ao Conde por razes de precurso metdica, instrumental, pelo vmito onrico, sexual, visceral, a plasmao cenestsica do esprito. Convm mostrar nele uma coisa mais profunda: o propsito perceptvel de no mais admitir nenhuma condio de fora; nem esttico-literria (a linha da prosa francesa, [Pgina 73] condicionando a linha temtica), nem potica

(a catarse inerente a toda lrica, de onde certos temas sim, certos temas no, o inteligvel antes que o sensvel etc); ele o homem para quem a literatura ou a poesia deixaram de ser modos de manifestao existencial, em alguma medida crtica da realidade; para quem o potico a nica linguagem significativa, porque o potico o existencial, sua expresso humana e sua revelao como realidade ltima. Por isso, balbuciando seu bricabraque do Prefcio s no-escritas "Poesias", o pobre Conde rejeita a noo escolar de poesia e revela ao mesmo tempo sua ansiedade abissal: "La science que j'entreprends est une science distincte de la posie. Je ne chante pas cette dernire. Je m'efforce de dcouvrir la source." O prprio Maldoror conduzia resoluto o desenvolvimento romanesco de situaes intrincadas, e o ltimo canto (VI) um exemplo disso, segundo palavras explcitas do poeta: "Je vais fabriquer un petit roman de trente pages" (declarao prosseguida por esta, misteriosamente proftica: "Ce n'est que plus tard, lorsque quelques romans auront paru, que vous comprendrez mieux la prface du rnegat...") Por que, ento, poucas linhas depois: "... commencer, par ce sixime chant, la srie des pomes instrucrifs qu'il me tarde produire..."? margem da auto-sugesto de muitos diante desse apocalipse que reverenciam, justo ressaltar que a cada pgina, entre mltiplas puerilidades, truculncias e medianias de toda espcie (como as to elogiadas metforas, de mecanismo transparente e sem mistrio potico), o Conde perfura a realidade racional e racionalista (racional porque racionalista, diria Andr Breton) e formula com a nica linguagem possvel uma super-realidade que dilata vertiginosamente o mbito apreensivo do homem pela via e como conseqncia dessa revelao fulgurante. Quem no acreditar nisso deve despir-se de idias preconcebidas para ler um episdio como o nmero 45 a luta contra o sonho. Sua afirmao da necessidade da viglia, a denncia do sonho, da aniquilao moral do homem adormecido, so conhecimento a mesmo ttulo que uma lei de termodinmica ou La Symphonie des Psaumes. Imediatamente a seguir aparece Rimbaud, o vagabundo. No mais [Pgina 74] o rebelde incapaz, como Ducasse, de equilibrar seu gnio e

sua falta de maturidade humana. Plantado por inteiro em uma experincia vertiginosa cujas etapas se denominam Les Illuminations os poemas "regulares" e os em prosa , Rimbaud atinge uma participao existencial de tal intensidade que liquida desde o comeo toda linguagem enunciativa. Com que terrvel lucidez ele percebe a incapacidade da linguagem comum para mencionar, nomear os contedos de estados de conscincia em que o poeta, entregue a certo conhecimento que se autorevela em sua intuio, adere a uma inocncia essencial, a uma inaudita condio de filho do sol. (A Lettre du Voyant, clarssima para quem no prefira explicar ou consentir, dispensa maior exegese; ali, e muito antes de sua obra capital, Rimbaud a anunciava como culminao inevitvel desse salto na pura vivncia existencial.) A criao de Une saison en enfer consiste ento em notar da maneira que o msico vai pautando uma imagem sonora para fix-la uma experincia potica, isto , pertencente a uma ordem no-redutvel enunciao mas comunicvel pelo mesmo sistema de imagens em que a experincia se prope, imagens que coexistem com a vivncia que mencionam e conservam eficcia incantatria tanto para seu apreensor como para os leitores do produto verbal. Em termos menos professorais: Rimbaud obtm com Une saison en enfer a obra-prima da comunicao existencial por via potica, sem aquele parcelamento mandarinesco que se d na linguagem mstica (naturalmente to prxima dessa revelao e indagao de uma super-realidade, seja esta qual for) e centrando seu propsito na dimenso ltima do homem, sua prova, por assim dizer. Essa temporada infernal, a justo ttulo romance autobiogrfico,* romance narrativo, temtico** dentro das imagens globais e romance de memrias, de educao sentimental,*** no pode ser apreendida sem se reconhecer nela a fuso total da [Pgina 75] ______________________________
(Notas de rodap)

* Drle de mnage! / Je suis de race infrieure, de toute ternit... / Encore tout enfant, j'admirais... / Je m'y habituerai... / Je n'aime pas les fammes... ** Les Gaulois taient les corcheurs de blettes... / Parfois il parle, en une faon de patois attendri... / L'automne. Notre longue leve dans les brumes... / Oh! le moucheron... *** La vieillerie potique avait une bonne part... / Je devins un opra fabuleux...

ordem at ento prpria do romancista, visto agora de um plano existencial absoluto, com a forma verbal espontaneamente produzida por esse avano na realidade, e que no outra seno a forma potica.* 6. SURREALISMO To extremos, to vertiginosos e infreqentes so estes passos em direo liberao potica que sua raridade em meio ao aluvio literrio do sculo passado e do presente poder ser denunciada como prova de que no incidem nem se apoiam no que este ensaio sustenta; dir-se- tambm que poucas obras se acrescentam a esses romancepoemas que consideramos os sinais certos do tempo. Convm ento detalhar algumas circunstncias significativas. A primeira que exemplos como os de Nerval, Ducasse e Rimbaud devem ser destacados por seu extraordinrio sentido em pleno sculo romanesco. Em segundo lugar, j que tais exemplos emanam de poetas professos e no de romancistas, sua influncia muito tardia, por outro lado se exerce unilateralmente, desconhecida pela corrente romanesca tradicional que prossegue na Frana o caminho [Pgina 76]
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(Nota de rodap) * Wladimir Weidl, cujo ensaio Les Abeilles d'Aristhe (verso espanhola: Ensayo sobre el destino actual de las letras y las artes, B.A., 1943) funda uma posio que ser discutida no final deste estudo, aponta "o trnsito do verso prosa levado a cabo por Rimbaud" (p. 92) como produto do esgotamento do verso e tambm da necessidade de o poeta encontrar uma nova forma expressiva. Weidl no repara que a passagem do verso prosa significa em Rimbaud a ruptura do cordo umbilical esttico e o ingresso na linha potica existencial. No se trata como se acrescenta, aludindo tentativa anloga de Robert Browningde "uma tentativa para renovar a poesia enxertando nela o lxico e os ritmos da prosa". Pelo contrrio, o poeta quem invade astutamente as estruturas formais da prosa para substitui-las por estruturas poticas que s idiomaticamente podem se assemelhar quelas; o poeta quem vai arrebatando tirania da prosa esttica sua gama temtica exclusiva, mostrando que s se dava nela de maneira mediatizada e falseada, e termina formulando sua obra como um mbito potico total. Weidl, por outro lado, nem sequer cita o Conde, literariamente muito mais audaz que Rimbaud nesse trnsito.

Romanticismo-Stendhal, Balzac-Realismo / Naturalismo-EsteticismoProust, at o instante em que vamos indag-la. O panorama filosfico do sculo XIX desemboca no positivismo, postura eufrica e fechada a qualquer vislumbre super ou infra-humano, a qualquer viso mgica da realidade. No simples acaso que o existencialismo brbaro de Rimbaud carecesse de eco enquanto o idealismo metafsico de Stphane Mallarm prosseguia com plural, seno profunda, ressonncia fim-desculo. Por mais antipositivista que fosse a potica da rue de Rome, ela admitia a convivncia com essa filosofia porquanto implicava uma viso racional do esprito (supra-racional se quiserem, mas lcida, desde a conscincia e pela conscincia). Proporcionava gerao fim-de-sculo uma prodigiosa arquitetura metafsica, insinuada por Mallarm, e que seus epgonos reduziriam depois a termos simblicos sem outra transcendncia alm da esttica. o tempo em que j, desde Verlaine, se apreciava a beleza da obra rimbaudiana, mas era-se incapaz de suspeitar de seu terrvel ethos. Se tal incompreenso impera entre os prprios poetas, como estranhar o absoluto desconhecimento daqueles exemplos por parte dos romancistas? Podiam eles afastar os olhos de seu ofcio para se interessarem pela possvel significao das raras, solitrias testemunhas de uma atividade misteriosa que penetrava estranhamente em suas prprias terras? No esqueamos que, menos constrangidos que os poetas s formas irracionais da manifestao literria, os romancistas fim-desculo sucumbem em maior grau corrente positivista. J anunciavam isto Stendhal, Balzac, Murger; Flaubert ser o pice, e depois dele quarenta anos de romance p-no-cho. Os Goncourt s escapam dele caindo no style artiste, como Oscar Wilde na Inglaterra ou D'Annunzio na Itlia... No me censurem por exemplificar este processo com o olhar fixo na Frana. Na primeira e segunda dcadas do sculo, so os leitores franceses que manifestam sua saturao e seu fastio pela literatura esteticista; em 1914, so os jovens franceses que levam em suas mochilas de guerra os textos precursores, so eles que os escolhem com obscura e irresistvel urgncia. Por gravitao cultural (um impulso semelhante contra a cultura livresca s podia se dar num meio que, por ser hiperculto, a padecesse: dialtica da Arcdia), o processo se realiza na Frana. Se o [Pgina 77] cubismo (crtica dos cones) surge de um aluvio espanhol, se

o dadasmo (liquidao dos cones) produto cosmopolita, se o futurismo (euforia dos novos cones) retumba ocamente na Itlia, ser a Frana a examinar tais costuras para empreg-las depois em sua forma purgativa e revolucionria, deixar de lado as escrias e surgir finalmente com uma atitude, uma cosmoviso que, por razes de mtodo e ambies, se denomina surrealismo. Higiene prvia a toda reduo classificatria: o surrealismo no um novo movimento que sucede a tantos outros. Assimil-lo a uma atitude e uma filiao literrias (melhor ainda, poticas) seria cair na armadilha que malogra boa parte da crtica contempornea do surrealismo. Pela primeira vez na linha dos movimentos espirituais com expresso verbal, uma atitude resolutamente extraliterria prova que a profecia solitria do Conde e do vagabundo se cumpre cinqenta anos aps sua formulao. E depois de repelir a bofetadas o literrio, o surrealismo da primeira ir situar-se at mesmo mais alm, em atitude extrapotica desde que se trate de poesia formulada em estruturas ortodoxas, que cheiram a herana, a romanticismo, simbolismo ou decadentismo. Nos fatos, porm, o surrealista prova logo que sua concepo essencial e exclusivamente potica. Ele se expressa com um dilvio lrico de produtos que s as fichas bibliogrficas continuam chamando de poemas ou romances; enlaa formas tradicionais, fundeas e as amlgama para manifestar-se a partir de todas as possibilidades, atira-se a um romance de discurso potico, abandonase a todos os prestgios da escrita automtica, a erupo onrica, as associaes verbais livres. Aragon chamar isso belamente de une vague de rves. No clmax do surrealismo no h contradio alguma com seu repdio do literrio e do poemtico. Surrealismo antes de mais nada concepo do universo, e no sistema verbal (ou anti-sistema verbal; o verbal sempre se remete ao mtodo, ao instrumento, ao martelo de que falei no primeiro captulo). Surrealista o homem para quem certa realidade existe, e sua misso consiste em encontr-la; nas pegadas de Rimbaud, no v outro meio de atingir a supra-realidade seno a restituio, o reencontro com a inocncia. Palavra terrvel em seus lbios (penso em [Pgina 78] Dali, em sua astuta, atroz inocncia abrumada de

sabedoria) porque no supe primitivismo algum, e sim reencontro com a dimenso humana sem as hierarquizaes crists ou helnicas, sem "partes nobres", "alma", "regies vegetativas". Inocncia porquanto tudo e deve ser aceito, tudo e pode ser chave de acesso realidade. Desconfio que o surrealista preveja uma reorganizao posterior das hierarquias; seu mtodo, seus gostos, denunciam isso. Suas hierarquias da primeira hora no devem ser consideradas como definitivas. A adeso fetichista ao inconsciente, libido, ao onrico, mostra-se dominante porque parece necessrio enfatizar antigoethianamente as regies abissais do homem. As figuras mais inteligentes do movimento souberam desde o comeo que toda preferncia fetichista eqivaleria negao do surrealismo. Sua predica quase sempre mal-entendida era a de sustentar uma atividade surrealista geral como exerccio e conquista progressiva dessa Weltanschauung. Livros como a autobiografia de Dali constituem documentos preciosos neste sentido; quando a lemos, medimos at que ponto a pintura do catalo aleatria, marginal ele sabe e necessita disso assim; esses homens no vem na atividade esttico-literrio-poemtica outra coisa seno frmulas de liberao e sublimao; s vezes salmos, s vezes propaganda. No digo nada de novo ao afirmar que os surrealistas da primeira hora quase sempre acabaram se traindo, cedendo pouco a pouco vocao de uma determinada atividade artstica ou literria. Poucos preferiram silenciar, alguns se suicidaram. O resto entrou em certa ordem, sem dvida mais cmoda; Dali, amigo de atos surrealistas, reconhece a comodidade prefervel do cavalete; Breton, ativador de milagres, centro magntico de todo o surreal, avana no testemunho escrito dessas vivncias. A razo mais profunda desse paulatino rangement consiste em que a poesia, janela surrealista por excelncia, no tem formulao, poder de convocao, ato de presena mais eficaz do que no verbo em todas as suas formas includas cores, formas e sons. O surrealista se cansa de uma atividade total de seu ser que o confronta aos piores perigos e o inimiza com toda a ordem social; na hora do repouso, escolhe o instrumento prefervel para prosseguir o avano na super-realidade; fica com o melhor, que sempre um instrumento de raiz potica, um instrumento mandarinesco, [Pgina 79] porm carregado de obscura eficcia quando o

segura em suas mos. Por isso a coincidncia no instrumento Verbo e na forma Livro no deve induzir a erros. Todo livro surrealista em alguma medida vicrio. O homem que o escreve est em atitude de restituio, e admite ser chamado como Parsifal der Reine, der Tor, sua obra escapa lustralmente s normas que a linguagem lhe entrega. Se o surrealista escreve porque confia em que no se deixar capturar por tais normas, manter longe de si toda prosdia, toda regra idiomtica que no surja da essncia potica verbalizada. A rigor, no existe nenhum texto surrealista discursivo; os discursos surrealistas so imagens amplificadas, poemas em prosa no sentido mais fundo da expresso, em que o discurso sempre tem um valor lato, uma referncia extradiscursiva. Por isso no existem "romances" surrealistas, e sim incessantes situaes romanescas de alta tenso potica, como Cholera, de Delteil, ou Nadja, de Breton, infinidade de relatos guisa de "contos" ou simples situaes. Intil buscar ali outras articulaes que no as mgicas, propostas de uma realidade na qual a legalidade est resolutamente subsumida analogia. Intil esperar que a linguagem surrealista coincida de outra maneira seno filologicamente com a linguagem da filiao literria. Mas os surrealistas so poucos e os literatos, muitos. Todo produto surrealista pareceu perceptivelmente inslito na terceira e quarta dcadas do sculo, como o seria um "objeto" de Marcel Beauchamp numa sala burguesa. Nesse hiato foroso, tempo de adequao coletiva ao salto aventureiro dos indivduos, o literrio continua vigente para a maioria. As influncias surrealistas mais notveis se deram no campo instrumental e metdico; ali o assimilaram como uma tcnica, reconheceram sua eficcia para aprofundar no literrio. No isso o que quiseram os surrealistas da dcada de 1920, mas os homens de letras no podem fazer outra coisa. Os prprios apstolos no lhes do hoje o exemplo, no esto a Le Crve-Coeur, os romances de Soupault, a dialtica intelectual de Breton? Em nosso ps-guerra, o surrealismo conserva apenas o prestgio de atividade em efetuao, e perceptvel que sua criao passou dos fins gerais do movimento aos produtos parcelados de letras e artes. O surrealismo [Pgina 80] foi, contudo, o primeiro esforo coletivo na

busca de uma restituio de toda a atividade humana s dimenses poticas. Movimento marcadamente existencial (sem idias preconcebidas sobre o termo e suas implicaes metafsicas), o surrealismo concebe, aceita e assume o empreendimento do homem a partir de e com a Poesia. Poesia totalmente livre de sua longa e fecunda simbiose com a forma-poema. Poesia como conhecimento vivencial das instncias do homem na realidade, a realidade no homem, a realidade homem. Obscuramente: coexistncia e coaceitao, por serem igualmente certas, por no serem duas e sim uma, da identidade e da analogia, da razo e da libido, da viglia e do sonho. Em face de seus resultados na poesia e no romance dos ltimos trinta anos, surge a tentao de sugerir que a influncia surrealista mais fecunda quando o "homem de letras" se vale timidamente de sua tcnica do que quando o surrealista efetua uma atividade e realizao diretas. Qualquer romance contemporneo com alguma significao revela a influncia surrealista num sentido ou noutro; a irrupo da linguagem potica sem fim ornamental, os temas fronteirios, a aceitao submissa de um transbordamento de realidade no sonho, o "acaso", a magia, a premonio, a presena do no-euclidiano que procura se manifestar assim que aprendemos a lhe abrir as portas* so contaminaes surrealistas dentro da maior ou menor continuidade tradicional da literatura. Num sentido ltimo, despojando os termos de toda conotao partidarista e histrica, atitudes como cubismo, futurismo, ultrasmo, a conscincia de relatividade, a indeterminao nas cincias fsicas e a crtica ao conceito de legalidade, o freudismo e essa velha criana, o existencialismo, so surrealismo. Um surrealismo sem Breton, sem Juan Larrea, sem Hans Arp, sem escola. O que distingue o surrealismo como movimento de todos os outros que em essncia compartilham seus postulados sua deciso de levar ao extremo as conseqncias da formulao potica da realidade. Uma literatura deixa instantaneamente de ser instrumento suficiente. E tambm o sentido histrico, pois a histria mera pr-histria surrealista, aniquilase assim que a realidade se descobre como [Pgina 81] ____________________________
(Nota de rodap)

* Ou, como poderia dizer um surrealista: assim que desaprendemos a fech-

las.

potica. No se poder conceber a histria numa futura atividade vivencial absoluta, numa atividade pessoal que, como o ato de respirar para o ndio, adeso do indivduo ao ser total, auto-revelao e auto-identificao, que ao reiterar-se abre a possibilidade de crescer em conhecimento acesso crescente ao real. O surrealista fica s e nu como o mago em seu crculo de giz, num mundo desarticulado, e cuja rearticulao em parte lhe escapa e em parte ele deixa escapar. Em sua forma extrema, o surrealismo se oferece ao olhar do homem histrico como as figuras solitrias dos quadros de Chirico, Dali e Ives Tanguy; figuras unidas realidade mas to ss que os de fora, os homens com histria e vontade de histria, com tradio espiritual e esttica, estremecem quando as vem e se voltam mais uma vez para a linguagem condicionada da literatura, e escrevem seus romances, e ganham o Prmio Nobel e o Prmio Goncourt.

7. BIFURCAO DO COMPROMISSO
Tal coisa explicar por que o surrealismo costuma se mostrar mais ativo e eficaz em mos dos no-surrealistas, se bem que reduzido a uma funo instrumental e quase sempre deformada. Aludo agora aos escritores contemporneos que de modo algum rejeitam a filiao tradicional, mas que so persuadidos por obscuras urgncias de que s com uma intensa assimilao de contedos poticos podero vivificar em compromisso esttico o literrio e manter viva sua evoluo paralela s apetncias do tempo. Diante do surrealismo, esse romancista faz como os simbolistas diante de Mallarm: domestica a guia, lembra-lhe ou impe-lhe uma funo social e no parcamente individual. Esse romancista suspeita, com fundamentos, que h uma realidade apreensvel exclusivamente por vias poticas; compartilha no sculo uma angustia coletiva do homem diante do problema do seu lugar no cosmos; angstia existencial, com razes simultneas e igualmente vlidas na "alma" e no "plexo";* angstia cujos porta-vozes absolutos ele conhece muito bem, pois que os chama [Pgina 82] de Kierkegaard, Rilke, Joyce, Neruda, Sartre, Kafka,

Chirico, Epstein, Alban Berg, Lubicz-Milosz. Mas esse romancista (pelo fato de s-lo vocacionalmente, o que exclui sua participao total na angstia) considera o quadro de um ponto de vista mais contguo ao senso comum comum, da comunidade, qual ele representa, serve e ensina literariamente, e da qual recebe consagrao, recompensa e imortalidade histrica. Sua sensatez lhe aponta um caminho de compromisso, que cada escritor escolhe ou lavra segundo sua especial concepo da realidade. Assim se acede por sendas numerosas a um mundo de revelao at mesmo mgica, e sempre com a chave de mecanismos intuitivos, poticos. Por ser impreciso, multidimensional e obscuro, esse trnsito se efetua com menor ou maior felicidade e a partir das formas mais dspares, embora invariavelmente de raiz potica. Isso acontece com "romances" como Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, The Waves, Les enfants terribles, Le grand Meaulnes, The Turn of the Screw onde os poetistas** propem formulaes poticas e mesmo mgicas da realidade. Em Malte e Le grand Meaulnes, tentada uma anulao das barreiras com uma linguagem em que a poesia verbal e simblica no primeiro, e de clima narrativo no segundo. Der Prozess supe outro enfoque; nada de potico na linguagem, mas sim na situao total, concebida simbolicamente como uma gigantesca, obscura imagem que necessita de milhares de formas consecutivas para se expor. Em The Waves vale o alto esforo potico maneira tradicional: com sua retrica, seu pathos, seus tropos para apreender o instantneo, a beleza fugidia. The Turn of the Screw assim como recentemente os relatos de The Demon Lover, de Elizabeth Bowen afirma o precrio de uma "realidade" em que tudo cede [Pgina 83] _____________________
(Notas de rodap)

* Se aspas para uma, aspas para o outro. No creio que o estmago, como parte de um homem, seja menos inexplicvel, menos nominal que aquilo que se conveio em chamar de alma. ** J aqui no posso repetir romancista. O que h de romance em Malte? Nem poeta: The turn of the Screw, Der Prozess so narrativas romanescas, em que o poeta rege, sem anul-lo, o narrador enunciativo. Poetista aludiria ao escritor contemporneo que se derrama na expresso potica mas persiste em sustentar uma literatura.

ante foras repentinamente no estranhas, fantasmas que cessam de s-lo e se incorporam ao acontecer para domin-lo indizivelmente. Em grande medida, esse grupo de romances e romancistas coincide com o surrealismo porquanto procura um avano "mgico" do poetismo. Mas a magia incomunicvel, engendra isolamento e solido. Esses romancistas inseridos na linha vocacional da literatura se aproximam cada vez mais da atitude surrealista medida que progridem em sua obra. Percebe-se neles uma crescente liberao de qualquer compromisso comum com a comunidade e um avano em direo posse solitria de uma realidade que no se d em companhia; a magia verbal, o conjuro das potncias da analogia isolam e distanciam esses escritores que iniciaram sua obra dentro da cidade do homem.* Assim, as criaturas que povoam tais obras se constituem dentro de um orgulhoso individualismo, procuram realizar-se super-realizar-se sem docncia, sem predica, sem sistema.** A solido de Paul e Elizabeth, os irmos do insondvel romance de Jean Cocteau, a solido de Augustin Meaulnes, de Malte, de K... , expressam factualmente sua negativa (talvez sua renncia) a transferir, comunicar a experincia da apreenso mgica de uma realidade misteriosa e necessria. Temos a sensao de que o romancista os trai ao arranc-los de seu segredo e mostr-lo a ns. Ouvimos os monlogos de The Waves com a sensao [Pgina 84]
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(Notas de rodap)

* Em outro ensaio sustentei que todo poeta perpetua na ordem espiritual a atitude mgica do primitivo. Em ltima instncia, poesia e magia aspiram a uma posse: de ser, por parte daquela, de poder, por parte desta. A atitude das criaturas de The Waves ou The Years mostra em Virgnia Woolf uma angustiada esperana de apreenso e fixao, mediante o ato potico, no mais apenas de essncias (aspiraes poticas) mas de presenas (tarefa de magia). ** s vezes procuram aniquilar-se realizao final, e a mais ntima e secreta , como Paula, a protagonista de Sleeveless Errand, um romance de Norah James que fixa temporalmente (1929) o clima de ps-guerra em sua forma mais exacerbada de individualismo suicida. Paula se mata porque se sente "podre at a medula"; incapaz de comunicar, de aderir, ela caminha para a morte como para uma realizao total e definitiva. Pela primeira vez sabe que vai se cumprir, e seu cumprimento o nada.

de espiar pelo buraco da fechadura, no ponto exato em que uma porta separa mundos diferentes. Tal linha de romances significa, entre 1910 e 1930, o luxo literrio europeu, um avano mandarinesco e solitrio. Mas o Ocidente retorna invariavelmente a um estilo social de cultura, contragolpeia toda a linha "oriental" de individualismo com um acrscimo das problemticas comuns. Ao lado de cada filsofo pe um mestre (s vezes os funde e nasce Scrates, smbolo do antiindividualismo espiritual). Divergindo do surrealismo, o ps-guerra 1918 a ... mostrou um marcado compromisso com o cuidado, com o Sorge do homem em franca ruptura da tradio literria. Um importante grupo de escritores, respeitando a forma-romance muito mais que os poetistas antes citados, e dedicando portanto uma cota menor formulao potica (e em conseqncia a toda surrealidade), props uma novelstica de outro tom, endereada ao homem como existncia e destino, ao homem como uma incgnita em que importa saber se o destino deve e pode decidir a existncia, ou se a existncia, com no menos validade, pode ser geradora de um destino. Termos antes privativos do indagar filosfico, como liberdade, ao, moral, escolha, ingressam crescentemente no vocabulrio romanesco, conservando sua acepo e latitude filosficas, e com uma inteno que excede o individual por mais que em aparncia os romances em que so empregados extremem os tipos, os indivduos isolados enfrentando um destino, uma realizao ou uma frustrao solitrias. Em paralelo com um indivduo do grupo poetista Malte Laurids Brigge, por exemplo , eis outro da segunda linha: Garine, o heri (sic) de Les conqurants. Dois solitrios por situao e por destino (o autocriado e o imposto); dois homens isolados do homem. Ora, Malte na linha poetista da busca do tempo perdido organiza sua realizao sobre-humana numa sobre-realidade que lhe revela certo bordado, a voz de Abelone, as tapearias. Em nenhum instante de sua vida comunica para aderir e permanecer aderido, sendo assim mais por ser-em, como nos ensina Gabriel Marcel; sua comunicao sempre se realiza na rota do bumerangue, volta s suas mos para enriquec-lo solitariamente.* Cito da traduo de Maurice Betz: "Mon Dieu, s'iltaitpossible de lepartager avec quelquun [Pgina 85] (o real). Mais serait-il alors, serait-il encore?

Non, car il n'est qu'au prix de la solitude." Garine, ainda mais solitrio porque perdeu a f da realizao pessoal, parece a princpio mais isolado e infecundo historicamente que Malte. Sua chefia em Canto se exerce como mero exerccio de aptides, e Garine no est comprometido como indivduo no sentido da revoluo. At que, pouco a pouco, nota-se a diferena. A auto-realizao de Garine transcende no momento mesmo de se cumprir a esfera do indivduo, e j lio. Lio desdenhosa por parte de Garine, mas deliberada em Malraux, que no o criou para monologar, para us-lo como espelho ou como Rilke com Maltepara enriquecer-se com a experincia de seu doppelgnger. A solido de Garine se apoia em outras solides, atrai-as exemplarmente para a dele, organiza um estado de conscincia compartilhado e compartilhvel, algo que Ren Daumal exprime to admiravelmente em La Guerre Sainte: "Seul, ayant dissous 1'illusion de n'tre pas seul, il n'est plus seul a tre seul." Por isso Garine legitimamente filho de Perken (La Voie Royale) e ser pai de Kyo e seu grupo (La condition humaine) e de Garca (L'Espoir). A experincia individual nesta linha romanesca divergente do poetismo absoluto projeta, enfrenta, escolhe e realiza valores sociais. Diante do tipo de heri que o poetista cria ( sua imagem, claro, isto , poeta e portanto socialmente indesejvel segundo os termos de Plato e Cocteau), o heri que representa o segundo grupo um homem que assume a solido para super-la socialmente, na comunidade. Comunidade situada muito abaixo da super-realidade humana vislumbrada pelo heri (de um ou de outro grupo de escritores); comunidade que convive num sistema de valores, numa concepo de vida e numa ordem de ideais que no so os do heri. Um Garine heri precisamente porque se situa diante, contra, longe ou sobre essa sociedade, mas sempre, deliberada [Pgina 86] _________________________
(Nota de rodap da pgina 85) * Nada disso se enuncia estimativamente como pr ou contra. Sobretudo no caso de Malte, que incorpora solitariamente a realidade mas depois dez anos mais tarde comunicar sua cosmoviso potica, mostrando-a nas Duineser Elegien e nos Sonette fr Orpheus.

e angustiosamente, nela. Ser, numa forma e na outra, o antagonista: indo sozinho se conhecer diante do perigo, como Perken; realizando-se at a aniquilao fsica para dar um sentido revoluo, como Garine e Kyo; contemporando-se acima da causalidade e da legalidade, como o Lafcadio de Gide; debatendo-se para refazer um estilo de existncia, como o Ramn de D. H. Lawrence. Ento as palavras da ao fsica e espiritual ingressam nessa novelstica a partir do fundo, e termos de especialidade filosfica, que s metafrica ou romanticamente surgiam no vocabulrio potico, se inserem com um sentido urgido e urgente, j so pivs do prprio romance. Repito-os porque so belos, obscuros e do homem: liberdade, moral, ato, ao, humanidade, dignidade, condio. Podem ser lidos nas capas dos romances mais importantes das nossas quatro dcadas.

8. EXISTENCIAUSMO Tal como ocorre nos "reinos naturais", as obras assim diferenciadas revelam pontos de contato suficientes para que a diferenciao no seja entendida como absoluta. Contrapor o poetismo (atitude surrealista geral, individualista, mgica, a-histrica e a-social) quilo que parece justo ser chamado com igual amplido de existencialismo (atitude realista,* cientfica,** histrica e social) e contrapor ambas as correntes como atitudes inconciliveis significaria empobrec-las ao deixar to-somente seus valores especficos, com total excluso dos contrrios. Tambm aqui, como nos "trs reinos", encontramos esponjas, seres vivos beirando o mineral, vegetais sensitivos e animais arborescentes. Impossvel louvado seja o impossvel quando impede a passagem da facilidade e dessa [Pgina 87] _______________________
* Uso o termo com a latitude necessria para abarcar o mbito verificvel em comum, ergo comunicvel. ** Como oposta a mgica; quer dizer, vontade de posse como no mbito mgico, mas exercitando-se dentro do esquema lgico A-A, e no no mgico A-B.
(Nota de rodap)

ordem que a morte , impossvel achar um poetismo puro e um existencialismo puro. O que so, seno palavras? Contra a tentao ilustre de classificar, deixemos de lado os rtulos para preferir a imagem das margens de um rio. Se as guas, as areias e os juncos de uma margem diferem dos da oposta, nem por isso o rio titubeia em sua unidade. Algo assim o rio da criao verbal do homem. Viemos sirgando por essa margem que culmina numa atividade potica total, a criao poetista. A ribeira oposta repetia a princpio os acidentes daquela: liquidao da "literatura", dos fins estticos, do Livro. Mas sua empresa de conhecimento nascia de uma angstia de crcere e de solido (a angstia ilustrada em sua forma metafsica pura pelo mstico, e fsica, pelo heri) por trs da qual se adivinhava, no menos encarceirada e solitria, a presena do Homem. Dir-se-ia que o poetismo aspira super-realidade no homem, enquanto o existencialismo prefere o homem na superrealidade. A mesma ambio, com nfase em termos diferentes; os resultados s podem ento ser anlogos. Proponho o termo existencialismo livre de toda implicao tpica venha da Dinamarca, Alemanha ou Frana. Aludo a um estado de conscincia e ao sentimento do homem em nosso tempo, antes que sistematizao filosfica de uma concepo e um mtodo. Na linha de criao verbal do sculo, a atitude profana, livre de palavras de ordem e manifestando-se em fecundos antagonismos espirituais como cabe conjecturar se enumerarmos sucessivamente Gide, Malraux, D. H. Lawrence, Kafka, Valry, Chestov, Unamuno e Sartre , teve como denominador comum o cuidado, a preocupao angustiosa emanante de uma valorosa e implacvel prospeco da condio humana. O intuir existencialista da solido produto mais ou menos aceito, mais ou menos entendido dessa imerso no prprio homem: rejeio de sustentculos tradicionais, teologias auxiliares e esperanas teleolgicas. A solido, vivncia desses "ss que no so os nicos a estar ss", mostrou-se como uma solido de Deus (at o atesmo expresso na forma dialtica: Sartre), junto luciferina conscincia de que a solido de Deus no a ltima palavra nem a liquidao de uma Histria humana, mas exige ser compartilhada ("N'tre plus seul a tre seul") [Pgina 88] para fundar o legitimo comeo

do homem.* Uma tendncia existencialista se expressa na intuio rilkiana de que Deus no est no comeo e sim no fim das coisas. Por ser o homem solido, no deve concluir-se que seja finitude. Pelo contrrio, a finitude rejeita a solido, cria uma companhia ao impor limites a si mesmo, anula o gouffre pascaliano, encontra parceladamente um sustentculo, o de sua prpria finitude satisfatria. O existencialismo no cultiva sua solido como condio autntica do homem, assume-a para transcend-la; nisso est a luta, e nela a grandeza. O homem se angustia luciferinamente porque sabe que lhe foi dado ser mais, ser ele e tambm outro, ser em outro, escapar do solipsismo. O existencialista assume-se como solido fugindo de falsas infinitudes (como a noo tradicional e fabulada de um Deus pai, que para ele antes um fator de finitude, de renncia mais humana condio; cmodo ponto de apoio); mas pode-se perceber nas formas mais adentradas de seu meditar e de sua ao que a noo de Deus no lhe incompatvel, desde que coincida (da mesma maneira ou de outra anloga) com a forma de intuio que Rilke exprime no Stunden-Buch. Em algum poema que conheo h este verso: Penso num Deus ausente e abatido Um Deus alheio ao compromisso humano, mas que o poeta conhece e at mesmo estima (sentimentalmente, como parece emanar da conscincia estranha e misteriosa de abatimento; um pouco como um Deus que aguarda o homem no final de um caminho, no qual o deixou s para que se realize humanamente; e que teme por ele). Assim, nosso existencialista se angustia porque se sabe falsamente s, porque sua solido uma autntica falsidade. Assumindo sua solido como pedra de toque, buscar super-la e comunicar; quebrar sua falsa finitude solitria e sua no menos falsa infinitude dogmtica, para aceder a uma ordem onde Deus talvez esteja presente, e no abatido. [Pgina 89] ____________________________
(Nota de rodap)

* muito importante notai que no h coincidncia aqui com o critrio dos trs estados positivismo comtiano , pois no se trata de parcelar a ambio metafsica e mesmo teolgica do homem impondo limites ao seu desejo.

Tal necessidade de auto-realizao tinge e explica a obra dos escritores existencialistas. Digamos logo: quase todos coincidem no anseio comum de passar da contemplao ao. Sua obra sempre representa direta ou simbolicamente a passagem ao, e mesmo a prpria ao. So caracterizados por uma vontade comum de dar as costas literatura satisfeita, aos produtos vicrios o esttico em si, o religioso, o poltico, o ertico isolados do plexo humano. No fcil desenredar o que entendem por essa "passagem ao"; no se v com clareza de que ao se fala. Com alguma freqncia esses escritores foram repreendidos por sua veemente instncia ao leitor para que se desfaa dos livros e v s coisas (como em Les Nourritures Terrestres). Algum observou que a passagem ao seria um processo regressivo, uma involuo do homo sapiens ao homo faber. Por isso convm assinalar, encerrando uma polmica alheia ao que vem a seguir, que o existencialismo exaltar toda ao que parta de uma experincia metafsica intuda sentimentalmente (o cuidado, que se sente no plexo) e que vale para sustentar aprova do homem, seu embate (no irreflexivo, e sim motivado por uma tenso sentimental) contra, sobre, sob, ou pela realidade que o existencialista busca para o Homem.* [Pgina 90]

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(Nota de rodap)

* Nesta hora em que marxismo como dialtica viva e tomismo como fora de inrcia atacam o existencialismo heideggeriano e sartriano com violncia semelhante, observemos dois fatos importantes: 1) o ataque decorre do fato de que o existencialismo prope um Homem luciferinamente livre, no qual a conscincia e a aceitao de comunidade (no de comunismo) deve surgir do centro para a periferia, seguindo um processo j indicado; 2) a linha existencial de um Gabriel Marcel, que busca um sincretismo harmonioso com valores cristos, prova que se a axiologia crist representava a mais alta instncia tica do homem, o existencialismo a prolonga, desmamando-a porm da teologia, retirando a sustentao transcendente na certeza de que o menino homem j sabe andar sozinho. Solido fecunda porque, se principia como angstia, pode concluir como encontro por e na ao com a comunidade coincidente. (A ortodoxia sustentar que no h axiologia crist sem a prvia ou coexistente dogmtica teolgica. Penso nos emprstimos, as cotas de budismo, aristotelismo, platonismo... Mas no disso que se trata agora.)

A ao manifesta-se ento simultaneamente em auto-realizao* e busca de contato para instituir a comunidade. Mas no bifurcamos uma mesma senda? A ao existencialista determinaria um sentimento de comunidade no ato mesmo de auto-revelar o indivduo na experincia. Como ensina Gabriel Marcel, impossvel ser um indivduo sem ser ao mesmo tempo a comunidade. A angstia no se supera com um sistema de substituies mais ou menos egotistas e hednicas; preciso assumi-la livremente e anul-la mediante um derramar-se na realidade por meio da ao. Cada escritorpois deles continuamos falando agora atinge (ou no atinge) sua maneira "o lugar e a frmula". Cada desenvolvimento na poesia, nas artes, no romance e na filosofia de razes e aceitao existenciais prope algum itinerrio pessoal (enumeramos para indicar a variedade do esforo; mas o esforo um s e tinge nosso tempo com um matiz inconfundvel). Nem sempre tal itinerrio se mostra completo. As confuses, os atalhos, as renncias, do a cada experincia uma penetrante legitimidade humana. No h existencialismo: h existencialistas. Mas a linha geral do esforo parece propor-se no sculo em forma dialtica, como uma tentativa de sntese final depois de cumpridas as duas primeiras instncias da trade. A literatura foi dito antes cumpre suas etapas paralelamente atitude filosfica. Usando o romance como exemplo, vimolo transpor o perodo metafsico, de realismo ingnuo (at o sculo XVIII), para no sculo XDC adentrar-se no perodo gnosiolgico, que culminaria na obra de um Proust. Mas eis que a inquietao conscientemente existencialista se d no romance a partir de Proust. Cumpridas as duas primeiras instncias, o romancista descobre que entre ambas resta um hiato at ento insupervel: por um lado, certa realidade objetiva aparentemente explorada pelo romance da primeira etapa, mas na qual ele percebe sinais (principalmente em suas intuies poticas) que a delatam como malconhecida, desconhecida ou conhecida pela metade. Por outro lado, uma acirrada introspeco, uma anlise e descobrimento das possibilidades mais profundas do homem como conscincia, sensao e sentimento. "Por que subsiste o [Pgina 91]
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(Nota de rodap)

* Como surge inconfundvel de Le cimetire marin, de Valry.

hiato", pergunta-se ele, "se tudo parece indicar que ambos os esforos cobrem a distncia que medeia do eu ao outro?" Constata ento o que constataram os filsofos a partir de Kant: a primeira etapa viciada precisamente por ser a primeira, por preceder a segunda, a gnosiolgica, a nica que podia facultar o homem a passar do eu realidade. Diante dessa comprovao, toda Weltanschauung ingnua se estilhaa, e o romancista, inclinado sobre si mesmo, compreende que est sozinho com sua riqueza interior; que no possui nada fora de si porque no conhece nada, e o desconhecido uma falsa posse. Est s e angustiado; angustiado porque s, angustiado porque a condio humana no a solido; angustiado porque acometido pelo horror do crculo vicioso e, depois de descobrir que a realidade continua desconhecida, se pergunta se sua experincia gnosiolgica no ser uma contrapartida igualmente falsa, igualmente malconhecida. ento que a atitude existencialista se apoia com firmeza na autoconscincia, no cogito, ergo sum inalienvel.* Com todas as dvidas, com todas as incertezas, o Eu me est dado, no sou, vale como base e instrumento. A partir dele, "o estrangeiro e o hostil ali comea". Por isso, basta de se fazer de mergulhador, j que meu autoconhecimento parece satisfatrio e facultativo. Basta, Marcel Proust. o momento de superar o hiato e completar a dimenso humana em e com o nohumano; hora de se lanar conquista da realidade com armas eficazes. Porque assim, em suma, pode-se atingir o mais legtimo autoconhecimento. Tal foi, sempre, o segredo do heri. Waldimir Weidl viu isso com clareza ao escrever: "A personalidade se exprime e se revela no na contemplao do ncleo ntimo, mas nos atos dirigidos para fora do eu; por intermdio desses atos que se leva a cabo a prpria construo de toda personalidade viva e completa."** Mas a coisa no to geomtrica. Se o existencialista realiza o trnsito indicado por Weidl, seu esquema no parece to rgido quando busca [Pgina 92] ___________________________
(Notas de rodap)

* Cf. a maneira como Paul Valry entendia isso em Marcel Raymond, Paul Valry et la tentation de l'esprit, p. 59. **Op. cit., p. 46.

"a prpria construo de toda personalidade viva e completa". De maneira geral, a passagem ao a prpria sntese , a liquidao do hiato pela ponte do homem, que j no subjetividade, e a realidade externa a ele, que j no objetividade, e sim super-realidade que envolve ambas as instncias no ato pelo qual homem e mundo se integram. Mas se a "ponte do homem" se d de maneira insistente na atitude do sculo, parece claro que um grupo ver na ao um fim de auto-realizao humana os existencialistas propriamente ditos, que por sua vez daro nfase ao homem para integrar a realidade (Sartre) ou realidade para integrar o homem (Malraux) , enquanto outro ver na ao um meio de apreenso s vezes de formulao da realidade ainda desconhecida (falo dos surrealistas e, em geral, dos poetistas). Em tantas diferenas em tanta diferente semelhana, segundo a imagem de um poema perdura uma invariante: o colocar em crise as referncias convencionais, literatura e esprito, a tendncia a toda forma de ao: Verbo, livro como recipiente e excipiente, mensagem, dialtica, exerccio.* Poltica em todas as suas formas deliberadamente conectadas (ponte sobre o hiato) entre o Eu e um Eu-a-ser que se chama Massa, Estado, Raa, Religio, cuja assuno d ser, confere ser; Luta (o smbolo de T. E. Lawrence, de Spandrell e Miller nos romances de Huxley, Somers e Ramn nos de D. H. Lawrence, Garine, Kyo e Garca nos de Malraux, Rolain em Malaisie de Fauconnier). A serpente Livro deixou de morder a prpria cauda ou, no mximo, de sibilar lies mediatizadas e mediatizantes. A leitura de todo livro existencialista comunica, por adeso potica, o sentimento de j ser uma forma da ao; de predicar se que predica com seu prprio movimento; de travar a batalha que sua prpria crnica, exerccio que se realiza no verbo porque ali est seu mbito natural ou porque... je ne puis pas tre Carabe. Tanto que, desde Lautramont e Une saison en enfer, a leitura de toda obra carregada de inteno e realizao existencial no pode ser entendida como literria, s a apreendemos se participamos dela [Pgina 93] _______________________
(Nota de rodap)

* Penso na clebre dedicatria de La jeune parque, e no sentido ltimo de toda a atividade espiritual de Valry, to pouco "existencialista" primeira vista...

enquanto tenebrosa operao humana em que uma apetncia de ser abate as fronteiras escolsticas da razo e se exercita desde e no verbo porque talvez seja nele que o homem continua vendo o Logos, raiz mesma da realidade a cujo encontro avana ou julga avanar.

9. APS A AO DAS FORMAS, AS FORMAS DA AO O panorama da criao verbal existencialista revela o particular cuidado, por parte do escritor, de conservar a inteligibilidade de sua expresso. Se o poetismo parte, em sua forma mais elevada, da quebra do idioma comum, o existencialismo busca comunicar-se em toda forma possvel, sendo portanto capital sustentar o verbo at onde se consiga em cada tentativa e maneira como comunicao, ponte sobre o hiato do Eu ao Tu e ao Ele. Por outro lado, o existencialista no acorre s palavras e sim ao idioma; usa a linguagem como instncia de reflexo e ao, est sempre transcendendo-a de alguma maneira. Narra isto , transmite um sentido com palavras, e no palavras com um sentido; analisa perseguindo fins extraverbais mediante um sistema de referncias verbais, tal como um historiador ou um fsico; opera e a linguagem se torna mais do que nunca ancilar. Por isso as formas literrias se conservam sem excessiva perda na "literatura" existencialista. E menos penoso chamar de romance The Plumed Serpent do que Les cinq sens. Nas trs ltimas dcadas vimos o romance afirmar, retrocedendo prudentemente na ordem formal, seu territrio expressivo. Em algum momento com Delteil, Breton, toda a rue de Grenelle , pareceu absorvido pelo mbito sem fronteiras do poetismo. (Hermann Broch e em parte Faulkner continuaram mais tarde nessa linha.) Mas a necessidade dramtica do romance, suas premissas narrativas inevitveis, resgatou-o antes que cedesse inteiramente ao poetismo, e os existencialistas o reivindicam hoje para a sua esfera, qual se adapta com maior felicidade que o poema, posto que expressa em seu todo a ao do homem, sem o despojamento lrico que caracteriza o poema. O literrio se prope como [Pgina 94] mero recurso; o romancista existencial adota

o romance desde que lhe permita concitar num discurso verbal todo o hbitat do homem como ele o v ou o quer, o status histrico em sua multiplicidade e sua onipresena. Romance a possibilidade expressiva de comunicar uma antropologia sem muita mediatizao ou parcelamento; o homem em seu mbito, seu dilogo, sua dialtica vital contnua e relativa a tudo o que o rodeia, espreita e exalta. Sempre me irritou o reparo feito a Jean-Paul Sartre por derivar (deveria dizer: "aceder") da dialtica existencialista L'tre et le nant ao romance e ao teatro. Como se, luminosamente, Sren Kierkegaard j no estivesse afirmando que o existencial somente se d, cumpre e expressa imerso na realidade, a realidade toda; como se ele prprio no houvesse sido, sua estranha maneira, romancista do existencial. Sartre projeta suas intuies e sua antropologia no ambiente que as inclui, porque s assim as expe com fidelidade; ele tem a bravura de romper uma linha insuficiente de reduo ao inteligvel, atreve-se a personificar o que, despersonificado, se desrealiza. (Plato no fez a mesma coisa em alguns momentos quase inefveis de sua intuio metafsica?) Sartre v o existencialismo como a batalha que o homem trava por si mesmo, para se atingir e superar-se numa assuno crescente de ser; sua forma verbal drama: romance, teatro, conto. E se Sartre, que indaga sobretudo os atos ntimos e quase diramos egostas e antropocntricos do homem, encontra no romance seu excipiente satisfatrio, como no esperar o mesmo dos existencialistas dedicados integrao social do homem, os Lawrence e os Malraux? As formas da ao se do neles com magnfica violncia, e seus romances incorporam experincia do homem participaes no mais separveis da vida que a cada um cabe viver. Entre a morte de Emma Bovary e seu leitor se interpe a Literatura; da morte de Kyo nos separa uma distncia menor, apenas a distncia entre um homem e outro. Para permitir essa participao, o escritor existencial respeitou as formas verbais, o gnero romance, e no nos pediu, como o poetismo, a evaso das dimenses inteligveis. Mas sua adaptao no um sinal de resignao, maneira do escritor tradicional, e sim critrio docente, esperana de desencadear a batalha existencial em torno de sua obra, [Pgina 95] espera do tempo em que lhe ser dado aproximar-se por

inteiro do poetismo, atitude mais altiva, mais erguida ergo mais solitria e excepcional. O existencialismo no acredita na conquista da super-realidade sem prvia capacitao espiritual humana. Nesse sentido, sua atitude filosoficamente gnosiolgica, porquanto o homem a ferramenta para seu prprio mundo. A ao existencial circular, regressa ao homem e se cumpre pelo homem, para torn-lo mais. Sua aproximao ao poetismo se dar legitimamente no dia em que o homem sentir que seu problema ntico, sua liberdade e seu destino o transcendem. E se a "literatura" precede o homem ( medida que a profecia precede a histria), j h sinais seguros de que o existencial caminha ao encontro do poetismo; avana em direo identificao, tende profeticamente sntese que anuncia o reencontro do homem com seu reino. Ser um erro ver em Ulysses o primeiro grande vestgio anunciador desse futuro encontro necessrio?

10. WLADIMIR WEIDL, OU O RETORNO DO SILOGISMO A quebra das formas esttico-verbais, sua reduo instrumental, constitui at hoje o sinal que melhor caracteriza a modalidade do sculo. s passar do sintoma ao mal que ele denuncia para descobrir, por trs dessa quebra, a angstia existencial que, por violenta expanso e repulsa, a determina. Em nenhuma manifestao a angstia se mostra com intensidade semelhante que revela na bancarrota das formas esttico-verbais. fato que a "histria" do sculo XX no basta para nos distinguirmos das centrias precedentes. Dentro da falta geral de delineamentos que nos vem do sculo passado ("o sculo XIX um sculo sem estilo", diz lucidamente Wladimir Weidl), as seqncias histricas se prolongam no nosso dentro de uma ordem pendular iscrona e inteligvel (alternncia de posturas liberais e reacionrias, como esquema geral). Na realidade, no houve quebra histrica alguma. Mesmo a revoluo russa, [Pgina 96] que a implicava e assumia como necessidade e razo de

ser, involucionou rapidamente para formas mais conseqentes com a sndrome geral da marcha histrica; Stalin histria moderna, depois de Lenin, que anunciava a histria contempornea. Tampouco o desenvolvimento da tcnica, o mecanismo total da civilizao, revela quebra alguma. Menos ainda no catolicismo: sua decadncia como fora pedaggica se v agitada por perodos de sade (graas ao oxignio das simbioses esprias: Mussolini, Franco, E.U.A. em julho-agosto do ano em que escrevo) e recidivas inevitveis quando se esgotam os bales. Nada disso, portanto, caracteriza o homem do sculo. S o vemos surgir com um gesto e um sinal prprios por entre as runas da esttica imanente, da Literatura como "histria do esprito", vencedor precrio numa batalha que pode ser preldio da que ir travar um dia contra a espcie organizada, contra a sociedade que o trai como ser, contra uma Histria que no mais autenticamente a sua e um Deus que deixa a descoberto os aparatos e poleames que o exaltam. Por esse caminho, vemos uma mesma angstia aderida a concepes antagnicas, surda quinta-coluna que mina o catolicismo secular com a obra de um Maritain e um Gabriel Marcel, a concepo histrica reacionria com o chamado ao herosmo de F. T. Marinetti e a mstica da ao de Mussolini, Hitler e seus epgonos, os tbios ideais democrticos com o avano revolucionrio de Dad,T. E. Lawrence, Malraux, Picasso, o atonalismo, Henri Miller, a ortodoxia stalinista com o trotskismo e a corroso de atitudes como a de um Koestler e um Maiakovski.* [Pgina 97] ___________________________
(Nota de rodap)

* Se observarmos esses exemplos escolhidos rapidamente, a primazia do mbito verbal surgir com nitidez. Se busca um fim social, a pura ao em nosso sculo se filia a uma ordem histrica, e isso paralisa e cobe sua liberdade. A passagem da solido liberdade realizada no pode dar-se caso se renuncie previamente a estar s. A ao com fim social comporta quase sempre essa renncia. Quando adere a uma ordem histrica, mesmo que seja para combat-la, o homem de ao perde eficincia, poder corrosivo, gravitao. No pode realizar a si mesmo mediante a experincia e a ao, porque se v obrigado a respeitar e sustentar formas dentro das quais ela age. A maior sntese de poltico e guerreiro do nosso sculo, Winston Churchill, moveu sua ao como faz uma locomotiva. Morrer com os trilhos sob os ps. No creio que o caso de Gandhi seja fundamentalmente diferente. Para (esta nota continua na prxima pgina)

Os antecedentes da angstia escapam aos propsitos deste ensaio, mas todo homem que pise firme em seu tempo pode intu-los. O que importa aqui que essa angstia contra um insustentvel reparo marxista ao existencialismo oprime o homem como indivduo, mas o faculta ao mesmo tempo (como liberdade e escolha) para reunir-se com os outros solitrios. Sartre tem aqui toda razo quando insiste em que o existencialismo humanismo, por mais que no aluda a essa transcendncia social da angstia. humanismo na medida em que o existir pode conferir ser, que (com o dito de Marcel, que no vacilo em repetir) ser depois mais ser, quando chegue a ser-com. A angstia do homem contemporneo no morde a prpria cauda: padec-la na solido premissa e incitao para depois super-la com altrusmo: ali se abre a etapa de reunio, de comunicao de comunidade em seu legtimo e j atingido reino. Esse humanismo realmente humanismo porque pede tudo ao homem como sua luminosa profecia do quattrocento e cinquecento porquanto acredita que o homem possui virtualmente as suas ltimas possibilidades, est s diante de seu destino, pode decidi-lo como indivduo e como espcie e deve escolher sua futuridade escolhendo seu presente. As marcas dessa angstia humanista, sua noite escura da alma, levaram a que se tentasse atribuir-lhe uma raiz de nostalgia do divino, de saudade* religiosa, e que um reacionrio inteligente como Wladimir [Pgina 98]
(continuao da nota * da pgina 97) estar livre para buscar ser livre se requer o sacrifcio prvio da "liberdade" dentro de uma frmula, partido, tendncia ou frao, seja qual for. (Este o drama de um T. E. Lawrence, neste sentido muito maior que Churchill e, naturalmente, muito mais "fracassado" que ele.) A ao com fim social principia sempre com uma tomada de posio, quer dizer, uma limitao deliberada de possibilidades fcticas. Na ordem social do sculo, no pode ocorrer de outra maneira: por isso, se o angustiado da linha poltica ou da guerreira, completar seu mbito de ao por meio do livrocomo um Giordano Bruno, um Lutero, um Thomas More. E este o sentido mais profundo de obras como The Seven Pillars, as "memrias" de polticos e militares entre 1939-45, e mesmo a caricatura infra humana, de um patetismo impressionante, que surge do dirio do conde Ciano.
(Nota de rodap)

* Em portugus no original. (N. do T)

Weidl pudesse impor sua falsa interpretao do esprito contemporneo num ensaio que mereceu e merece louvores em numerosos crculos. O sofisma transparente (sabe-se j que difcil ver o transparente) reside em sustentar com fundamentos que a arte e as letras perderam coeso com a realidade profunda, contato com o ser Weidl carrega nos exemplos, o que no difcil; e depois afirmar que as pocas religiosas, de f comum na Europa, forneciam essa coeso e contato, essa "unidade perdida que preciso tornar a encontrar". O sofisma nasce ao se sustentar que s pela aceitao de uma f, de uma Igreja, a comunidade pode atingir coexistncia csmica, coessncia com o ritmo universal. muito tpico da mentalidade reacionria mascarar sua fundamental covardia moral numa afirmao dogmtica de ordem diante das aventuras vertiginosas do homem. Cegos ao fato de que o ordenado e seguro em valores de comunidade sempre o passado e inerte, aquilo que mantm vigncia pelo jogo surdo do menor esforo, o medo, as convenes codificadas e a preguia. Aproveitando casuisticamente o prestgio dos perodos histricos de unidade mas havia realmente unidade, como eles pretendem?* para mostr-los como um santurio e um descanso a esses homens sozinhos, isolados, sem f e cheios de angstia que habitam nosso sculo at hoje. No quero prolongar esta denncia da falsidade da tese de Weidl;** creio que uma anlise objetiva das "letras e artes" do sculo mostra inequivocamente que a angstia do homem nasce em grande medida da dura, solitria e duvidosa batalha que trava consigo mesmo para escapar de toda tentao religiosa tradicional, de todo refgio no religioso, da renncia sua humanidade no divino, numa mstica e numa esperana de apocatstase; que a angstia, tal como a sentimos, angstia fecunda e amarga do [Pgina 99]

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(Notas de rodap)

* Emmanuel Berl, por exemplo, no acredita nisso. Cf. El Porvenir de la Cultura Occidental, Buenos Aires, 1947, p. 49 e ss. ** A quem escolho deliberadamente como smbolo do setor reacionrio inteiro inventor desse monstruoso "humanismo" em que o legado grego se bastardeia em sincretismos impossveis com ideais de um medievalismo realista muito pouco autntico.

homem consigo mesmo, bastando-se para sofrer, depositando sua esperana na superao que ser liberdade e encontro com os semelhantes. At nos angustiados de atitude religiosa o existencialismo catlico fcil perceber a primazia que concedem aos valores imanentemente humanos; a posio de Marcel, sua nfase em ordens como a abnegao e a esperana, do testemunho disso. Contra o chamado missa de um Wladimir Weidl, o homem angustiado considera possvel chegar coeso com os homens e ao contato com o csmico sem recursos vicrios, sem Ecclesia; ento o "louco de Deus" sem dogma algum, como um Rainer Maria Rilke, ou o humanista que no reconhece limites ao vo do homem, como Picasso, ou Paul Eluard, ou Pablo Neruda. Tudo isso, sem iluses. Diante de uma teleologia incerta, o homem demonstra valor suficiente para romper as formas atvicas que o atinham tradio que a Igreja resume, afinca e defende. Quando ataca a Literatura, o homem do sculo sabe que ataca a Igreja; quando acaba com o gnero romance e o gnero poema, sabe que acaba com o gnero religio. De tanta runa se eleva sua imagem solitria; mas essa solido j solido de tantos, que anuncia para o homem que luta a hora da reunio em sua legtima realidade.

11. HUMANISMO MGICO E HERICO Nesse empreendimento do homem, surrealismo e existencialismo registram at agora as sondagens mais profundas. O surrealismo, menos dialtico em seu exterior, com franca admisso da "magia" como apreenso analgica do ser, coincide com o existencialismo numa maiutica intuitiva que o aproxima das fontes do homem. Os caminhos divergem no trnsito do Eu ao Tu. Se Eu sempre e apenas um homem para os surrealistas e existencialistas, Tu a super-realidade mgica para aqueles e a comunidade para estes. A partir de atitudes exteriormente to divorciadas, ambos os humanismos integram com sua dupla batalha o mbito total do homem, e marcham em direo a uma futura conjuno. [Pgina 100]

Muitos existencialistas iro discrepar dessa remisso comunidade que constato neles. O fato que a angstia, se h de resolver-se e superar-se, no pode induzir de novo solido, porque dela do mero existir antes de ser havia nascido. Sartre afirmou que a escolha de um homem compromete a humanidade toda (suspeita em que ressoa o famoso sino de John Donne); que a angstia surge precisamente dessa responsabilidade tremenda. Isso suficiente para perceber que o termo comunidade (que prefiro a humanidade, mais cheio de aderncias iluministas e progressistas) conota profundamente razes existenciais. E que a ao do homem, antes de comunicar e quando o faz, s pode se dar heroicamente; porque nunca se esteve mais s do que ao aceitar a atitude existencialista, e a solido a residncia do heri; porque nunca se teve menos pontos de referncia, agora que as formas Deus, Ecclesia, "razo", "inteligncia", dogma, gneros, arte, moral A ou B, interrompem sua esgotada funo ulica; porque a total responsabilidade e a falta de pretextos so a condio mesma do heri. Humanismo de difcil desenlace e que s vemos e do qual s participamos em um estdio toscamente inicial. Mas essa incerteza tambm alimento para o heri. Saltando em torno desse drama, o surrealista o acompanha de maneira leve, efetuando num jogo mais hednico e irresponsvel sua caa ao ser. O surrealismo em ato no o que se depreende da macia dialtica de um Andr Breton ou um Juan Larrea; seus "manifestos" so como um programa de concerto: a msica comea depois... Mesmo nas vidas surrealistas mais arraigadas, um humor incessante as sustenta longe da angstia existencial; as ordens estticas primam ali sobre as ticas, numa feliz distribuio de nfases que permite, especializando-as, empreender melhor ambas as vias de conquista. Humanismo mgico, o surrealismo nega todo limite "razovel" na certeza de que s as formas, a dogmtica lgica e as mesquinhas condies deterministas da comunidade gregria vedaram ao homem o acesso ao que ele, provisoriamente, denomina super-realidade. Sua intuio do reino do homem puerilmente ednica. Pueril na medida em que o surrealista busca a viso antes que a verificao (viso de adulto); ednica na medida em que den significa literalmente paraso na terra. O surrealista [Pgina 101] parte de que a viso pura a do

poeta revela esse paraso; ergo, o paraso existe e s falta habit-lo sem resistncia. O poetismo destas dcadas sempre um dirio de viagem ao paraso; com freqncia, tambm, notcia de extravio, mapas errados, retorno melanclico. Mas surrealistas e existencialistas poetistas reafirmam com amargo orgulho que o paraso est aqui embaixo, embora no coincidam no onde nem no como, e rejeitam a promessa transcendente, como o heri rejeita o corcel para a fuga. [Pgina 102]
BUENOS AIRES, JANEIRO-AGOSTO DE 1947.

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