I.

Alegora y smbolo Desde la aparicin, en el transcurso del siglo diecinueve, de un vocabulario crtico subjetivista, las formas tradicionales de la retrica han adquirido mala fama. Sin embargo, resulta cada vez ms evidente que tan slo se trataba de un eclipse momentneo: ciertos acontecimientos recientes de la crtica revelan la posibilidad de una retrica que no sea ya ni normativa ni descriptiva sino que plantee ms o menos abiertamente la cuestin de la intencionalidad de las figuras retricas. 1 El inters en esta posibilidad se encuentra ya de manera implcita en muchas obras en las que trminos como "mimesis",

Esta te nde nc ia se hace notar en varios mo vi mie nt os crt icos que se

desarro lla n por separad o e n va rios pases. Es e l caso, por eje mp lo, de l esfue rzo que ha n hec ho a lgunos crt icos franceses por fund ir la ter mino lo ga de la lingst ica est ruct ura l co n la te rmi no lo ga trad ic io na l de la re trica. Ver, entre otros, a: Ro la nd Bart hes, "El me nts de smio lo gie ", Communications 4 (1964) [Elementos de la semiologa, trad. Alberto M ndez (Madrid : Albe rto Corazn, 1970)]; Grard Ge ne tte, Figures (Pars: Se uil, 1966 ); M ic he l Fo uca ult , Les Mots el les choses (Pars : Ga lli mard, 196 6) [Las palabras y las cosas, trad. Elsa Cecilia Frost (M xico : Siglo XXI, 1968 )]. En Ale ma nia una te nde nc ia se mejante se ma nifiesta e n la forma de un redes cub rimie nto y una re interpretac i n del est ilo e mb le mt ico y barroco. Ver, entre otros a: Wa lte r Be nja min, Ursprung des deutschen Trauerspiels (Berlin, 1 928 ; re imp reso e n Fra nk furt : Suhrka mp, 1963); Albrec ht Sc h ne, Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock (M unic h: Beck, 1964). La e vo luc i n q ue lle va de la Nue va C rt ica a la c rt ica de No rt hrop Frye en los Estados U nidos sigue esa mis ma orie ntac i n.

208 Visin y ceguera

"metfora", "alegora", o "irona" desempean un papel muy importante. Uno de los ma yores obstculos que sigue enfrentando la investigacin surge de la asociacin de la terminologa retrica con juicios de valor que nublan las distinciones y esconden las verdaderas estructuras. En la mayor parte de los casos, el uso de esta terminologa obedece a presupuestos que remontan al perodo romntico; de all la necesidad de una aclaracin histrica como requisito preliminar para hacer una interpretacin ms sistemtica de la retrica intencional. Habra que volver al momento en la historia literaria europea en el que la terminologa clave de la retrica sufre cambios significativos y se encuentra en medio de tensiones importantes. Un ejemplo bastante obvio es el cambio que tiene lugar durante la segunda mitad del siglo dieciocho cuando la palabra "smbolo" tiende a reemplazar la denominacin de otras figuras, incluyendo la "alegora". Aunque el problema se manifiesta de manera acaso ms patente en la historia de la literatura alemana, no nos proponemos trazar el itinerario que condujo a los contemporneos de Goethe a considerar el smbolo y la alegora como trminos antitticos, cuando para Winckelmann estos trminos seguan siendo sinnimos. El itinerario es dema siado complejo para someterlo a un examen superficial. En La verdad y el mtodo, HansGeorg Gadamer hace coincidir, a expensas de la alegora, la valoracin del smbolo con el desarrollo de una esttica que se niega a distinguir entre la experiencia y la representacin de la experiencia. El lenguaje potico del genio, propone Gadamer, es capaz de trascender esta distincin, y de transformar as toda experiencia individual directamente en una verdad general. La subjetividad de la experiencia se conserva al traducirse en lenguaje; el mundo ya no se percibe como una configuracin de entidades que designan una pluralidad de significados distintos y aislados, sino como una configuracin de smbolos que llevan finalmente a un significado nico, total y uni versal. Este llamado al infinito de una totalidad constituye el atractivo principal del smbolo en comparacin con la alegora que es el signo que remite a un significado especfico, y que, por tanto, agota su potencial connotativo en cuanto es descifrado. "El smbolo y la alegora son contrarios", escribe Gadamer, "as como el arte es contrario a lo que no es arte: el smbolo parece dotado, en lo indefinido de su significado, de una capacidad inagotable de sugerencias mientras que la alegora se agota por completo en cuanto llegamos a su

Retrica de la temporalidad 209 significado". 2 En su referencia a un significado que ella misma no constituye, la alegora se presenta como un signo insensiblemente racional y dogmtico, mientras que el smbolo se constituye al parecer en una unidad ntima entre la imagen que surge ante la percepcin sensorial y la totalidad suprasensorial que sugiere. Del trasfondo de esa idea clsica de la unidad que existe entre la belleza corprea y la ideal, se destacan los nombres de Goethe, Schiller, y Schelling. Pero incluso en el mismo marco del pensamiento alemn hay otras corrientes que complican el esquema histrico. Desde la perspectiva del clasicismo alemn tradicional, la alegora aparece como el producto del Siglo de las Luces, y podra ser por tanto acusada de racionalismo excesivo. Hay, sin embargo, otras tendencias que consideran la alegora como el lugar especfico en el que an se conserva el contacto con el origen suprahumano del lenguaje. De all que la polmica de Hamann contra Herder sobre el origen del lenguaje tenga raz comn con sus reflexiones sobre la naturaleza alegrica de todo lenguaje, al igual que con su prctica literaria, en la que la alegora y la irona aparecen entremezcladas. 3 Ciertamente no es en nombre de un racionalismo ilustrado que se defiende aqu la idea de una distancia trascendental que ha separado el mundo fsico del hombre del origen divino de la palabra. El humanismo de Herder encuentra en Hamann una resistencia que revela la complejidad del ambiente intelectual en el que tendr lugar la polmica oposicin entre el smbolo y la alegora. La historiografa de la poca se ha ocupado detenidamente de esos asuntos. No hay por qu volver a ellos aqu, salvo para sealar cun contradictorios resultan los orgenes del debate. No es de sorprender pues que, aun en el caso de Goethe, la eleccin del smbolo viene acompaada de todo tipo de reservas y salvedades. Pero estas salvedades tienden a desaparecer en el transcurso del siglo diecinueve. La supremaca del smbolo, concebido como la expresin de la unidad entre la funcin semntica del lenguaje y su funcin repre-

Ha ns-Ge o rg G ad a me r, Wahrheit und Methode (Tb i nge n : J. C. B. Mo hr , 196 0; 4t a.

ed., 1 9 75 ), p. 7 0. -Verdad mtodo, fundamentos de una hermenutica, trad. Ana Agud A pa ric io y Ra fa e l Aga p it o. (Sa la ma nca : Sige me , 1 9 7 7, 1 98 7 ).
3

Jo ha nn

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Ha ma nn.

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Rez e ns io n

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He rde rsc he n

Pre issc hr ift ",

Hauptschriften erklrt, vo l. 4 : Uber den Ursprung der Sprache (G t ers lo h: Ge rd M o hn, 19 63 ).

210 Visin y ceguera

sentacional, llega a ser un lugar comn que habr de fundamentar el gusto, la crtica y la historia literaria. Esta supremaca prevaleci y an prevalece. An constituye el fundamento de estudios franceses e ingleses bastante recientes sobre el perodo romntico y postromntico que llegan al punto de descartar la alegora como un mero anacronismo y una figura no potica.
Pero hay dificultades que an quedan sin resolver. En el momento mismo en que los modos propiamente simblicos llegan en pleno desarrollo a suplantar la alegora, se da tambin el florecimiento de un estilo metafrico que nada tiene que ver con el alegorismo decorativo del rococ y que tampoco puede ser llamado "simblico" en el sentido que tiene el trmino para Goethe. Sera harto difcil sostener que en la poesa de Hlderlin, por ejemplo, la isla de Patmos, el Rin o, en trminos ms generales, los paisajes y lugares que con frecuencia aparecen descritos al principio de los poemas son paisajes simblicos o entidades que representan, como por analoga, las verdades espirituales que aparecen en las partes ms abstractas del texto. Decir esto equivale a malinterpretar la literalidad de estos pasajes, e ignorar que su autoridad potica deriva precisamente del hecho de que no constituyen sincdoques y que por tanto no designan la totalidad de la que forman parte sino que ya constituyen esa totalidad. En otras palabras, estos pasajes no son el equivalente sensorial de un significado ideal de carcter ms general sino que constituyen la idea tanto como la expresin abstracta que aparece en forma filosfica o histrica hacia el final del poema. En cualquier caso, un estilo metafrico como el de Hlderlin no puede ser descrito en trminos de la oposicin entre la alegora y el smbolo y lo mismo podra decirse, salvando las diferencias, del estilo de las ltimas obras de Goethe. Por otra parte, cuando el trmino "alegora" reaparece en otros escritores de la poca, como en Friedrich Schlegel o ms adelante en Solger o en E.T.A. Hoffmann, no debemos suponer que se trate de una mera utilizacin rutinaria del trmino o que ste carezca de un significado ms profundo. Entre 1800 y 1822, bajo la influencia de Creuzer y de Schelling, Friedrich Schlegel sustituye la palabra "alegora" por la palabra "smbolo", en el pasaje muy citado de "Gesprch ber die Poesie": "Toda belleza es alegora. Lo ms elevado, precisamente por ser indecible, slo puede decirse alegricamente". 4 Pero, podramos deducir de esto, como lo hace su

"... a lle Sc h n he it is t Al le go rie. Das Hc hs te ka nn ma n e be n we i l e s una uss p rec h lic h

ist, n ur a lle go risc h sa ge n". Frie d ric h Sc hle ge l, "Ges prc h be r

Retrica de la temporalidad 211

editor Hans Eichner, que Schlegel "simplemente utiliza el trmino 'alegora' donde hoy da diramos smbolo?" 5 Es posible mostrar, por el contrario, que debido precisamente a que Schlegel sugiere una disyuncin entre la manera en que el mundo aparece en la realidad y la manera en que aparece en el lenguaje, que la palabra "alegora" se ajusta a la problemtica general de la obra citada, mientras que la palabra "smbolo" llega a ser en la segunda versin, no obstante la sustitucin, una presencia extraa. Pero hay que ir mucho ms all. En la medida en que el estudio de los topoi nos ha hecho conscientes de la importancia que tiene la tradicin en la eleccin de las imgenes, el smbolo, en el sentido postromntico del trmino, aparece cada vez ms como un caso especial del lenguaje figurado, un caso especial que no puede arrogarse ninguna prioridad filosfica sobre otras figuras. Tras la aparicin de estudios, de otro modo divergentes, como los de E.R. Curtius, Erich Auerbach, Walter Benjamin, y H.G. Gadamer, ya no es posible pensar que la supremaca del smbolo es la "solucin" al problema de la expresin metafrica. 6 "El fundamento de la esttica
d ie Poes ie ", Kritische Ausgabe , vo l. 2 : Characteristiken und Kritiken I (17961801), Ha ns Eic hne r, e d. (Pa de rb orn : Fe rd i na nd Sc h ni ng h, 19 67 ), pp. 3 24 ss. N T. Prec isa mo s q ue Sc hle ge l e n u n p rinc ip io usa a le go ra y q ue lue go , e nt re 1 8 00 y 1 8 22, ut il iz a, e n ca mb io , s mb o lo . Obras selectas, ed., int rod. y not a s de Ha ns J ure tsc hk e, trad. M ig ue l Ange l V e ga Cern ud a (Ma drid : Fund . U n iv. Es p. , 19 83 ). Fragmentos (se lec c i n), t ra d, d e Emil io U ra nga (M xic o : U N AM, 1 95 8 ).
5

Ibid., p. xc i, n. 2. Ve r no ta 1 re fe re nte a Wa lt e r Be nj a min. N T. So b re G ad a me r, ve r nota 2. En c ua nt o

a Aue rba c h, de Ma n se re fie re c o ns ta nte me nt e a Mimesis (Berna, 19 4 6); Mimesis: La representacin de la realidad en l a cultura de occidental, t ra d. 1. V il la nue va y E. I maz (M xic o : Fo nd o d e C ult ura Ec o n mica, 19 5 0). Res ult a i gua l m e nte p e rt ine nt e s u e nsa yo "Fig ura ", Archivum Romanicum, Flo re nc ia, Oc t.-N o v. 1 93 9. Trad, a l in gl s po r Ra lp h Ma nhe i m ba j o e l mis mo t t ulo , e n Scenes from the Drama of European Literature (G lo uc es te r, M ass. : Pe te r S mit h, 19 73 ), p p. 11 -76. V e r ta mb i n Lenguaje literario y pblico en la Baja Latinidad y en la Edad Media, t ra d. Lu is L pez M o li na (Ba rce lo na : Se ix Barra l, 1 96 9 ) de : Literatursprache und Publicum in der latinischen Sptantike und im Mittelalter (Be rna : A. Fra nke, 1 95 8 ). Sob re E. R. Curt ius, ver Literatura europea y Edad Media latina, trad. Ma rgit Fra nk Ala t orre y Ant o nio Ala t orre (M xic o : Fo nd o de C ult ura Ec o n mic a, 19 55 ) / Europische Literatur und lateinisches Mittelalter (Be rna : A. Fra nc ke, 19 48 ); y Diario de lecturas, t ra d. Jo rge De ike Ko h le s (M ad rid : Ta urus, 19 6 9 ).

212 Visin y ceguera

en el siglo diecinueve", escribe Gadamer, "era la libertad del poder simbolizante de la mente. Pero, ese fundamento, sigue siendo slido? No ser ms bien que la actividad simbolizante de la mente permanece atada a la sobrevivencia de una tradicin mitolgica y alegrica?" 7 Para dar una respuesta a esta pregunta difcil, convendra abandonar el campo de la literatura alemana y ver cmo se plantea el mismo problema en el caso de los escritores ingleses y franceses de la misma poca. Sirve aqu ampliar la perspectiva. Coleridge es, sin lugar a dudas, el contemporneo de Goethe en Inglaterra que ms explcitamente se ha expresado en torno a la relacin que existe entre el smbolo y la alegora. Encontramos en l lo que podra parecer, a primera vista, una afirmacin inequvoca de la superioridad del smbolo frente a la alegora. El smbolo es el producto del crecimiento orgnico de la forma; en el mundo del smbolo, la vida y la forma son idnticas: "as como es la vida, as es la forma". 8 La estructura del smbolo es la de la sincdoque, puesto que el smbolo siempre forma parte de la totalidad que representa. En la imaginacin simblica, por consiguiente, no hay disyuncin alguna entre las facultades constitutivas, ya que la percepcin material y la imaginacin simblica son continuas, como son continuas la parte y la totalidad. La forma alegrica, en cambio, aparece como algo puramente mecnico, una abstraccin cuyo sentido original tiene an menos substancia que su " phantom proxy", el representante alegrico; la forma alegrica es, pues, una forma inmaterial que representa a un mero fantasma que no tiene ni forma ni substancia. 9 Pero aun en el pasaje mismo del Manual del estadista, de donde tomamos la cita, se hace manifiesto cierto grado de ambigedad. Luego de asociar la inconsistencia esencial de la alegora con la falta de substancia, Coleridge se propone, por contraste, destacar el valor

Gada me r, p. 76. "Suc h as t he life is, s uc h is t he for m. "S. T. Co lerid ge, Essays and Lectures on

Shakespeare and Some Other Old Poets and Dramatists (Lo ndres : Eve ryma n, 1907), p. 46.

S.T. Co lerid ge, The Statesman's Manual. W.G.T. Shed d, ed. (New Yo rk : Ha rper a nd

Brot hers, 1875 ), p. 437 -38, c itado en Angus Fle tc her, Allegory: The Theory of a Symbolic Mode, (It haca: Co rne ll U nive rs it y Press, 1964), p. 16, n. 29.

Retrica de la temporalidad 213

del smbolo. Sera de esperar que el smbolo fuese valorizado en trminos de su calidad orgnica o material; en cambio, Coleridge presenta de sbito la nocin de lo translcido: "El smbolo se caracteriza por la translucidez de lo especial [la especie] en lo individual, de lo general en lo especial, o de lo universal en lo general, y, sobre todo, la translucidez de lo eterno a travs de y en lo temporal". 1 0 La substancialidad material se disuelve para convertirse en el mero reflejo de una unidad ms original que no existe en el mundo material. Es tanto ms sorprendente observar que Coleridge, al final del pasaje aludido, caracteriza la alegora como un mero reflejo. La espiritualizacin del smbolo ha llegado a tal punto que el momento de existencia material, que originalmente lo defina, ya no tiene importancia alguna; tanto la alegora como el smbolo ahora tienen un origen comn que va ms all del mundo de la materia. La referencia, en ambos casos, a una fuente trascendental adquiere mayor importancia que el tipo de relacin que existe entre el reflejo y la fuente. Pierde importancia distinguir si esta relacin est basada en la coherencia orgnica de la sincdoque, como en el caso del smbolo, o si se trata de una pura decisin mental, como en el caso de la alegora. En efecto, ambas figuras designan la fuente trascendental, aunque de manera oblicua y ambigua. Coleridge subraya esta ambigedad en una definicin de la alegora en funcin de la cual sta "...expresa, disfrazadas, o cualidades morales o concepciones mentales que no son en s objetos de los sentidos...", y a continuacin declara que, con relacin al lenguaje, la alegora puede "combinar las partes para formar un todo consistente". 1 1 De la presunta superioridad del smbolo, expresada en cuanto a su superioridad orgnica, llegamos a una descripcin del lenguaje figurado como translucidez, descripcin en la que la distincin entre alegora y smbolo pasa a un segundo plano. Pero no es en esta vertiente en la que se ha destacado la influencia que ha ejercido Coleridge en la crtica inglesa y norteamericana posterior. Es de sobra conocido el lugar eminente que ocupa en esta crtica el estudio de la metfora y de las imgenes, a las que con

10

"The s ymb o l is c haracterized b y t he tra ns luce nce o f t he spec ia l in t he i nd ivid ua l, or

o f t he ge nera l in t he specia l, or o f t he unive rsa l in t he ge ne ra l; abo ve a ll b y t he tra ns luce nce o f t he eterna l t hro ugh and in t he te mpo ra l". Ibid.
11

S.T. Cole rid ge, Miscellaneous Criticism, T.M. Raysor, ed. (Lo ndres : Co ns table a nd

Co., Ltd., 1936), p. 30; ta mb i n c ita do en Fletc he r, p. 19.

214 Visin y ceguera

frecuencia se les presta mayor atencin que a las cuestiones de mtrica o temtica. Pero la concepcin de la metfora que asume esta crtica, frecuentemente con referencia explcita a Coleridge, es la de una dialctica entre el objeto y el sujeto, en la que la experiencia del objeto adquiere la forma de una percepcin o de una sensacin. La intencin final de la imagen no es, sin embargo, la translucidez, como en el caso de Coleridge, sino la sntesis. Y la modalidad de esta sntesis se la define como "simblica" en funcin de la prioridad conferida al momento inicial de la experiencia sensorial. Los historiadores ingleses y norteamericanos del romanticismo han centrado su esfuerzo interpretativo en el momento de transicin que lleva del siglo dieciocho a la poesa romntica de la naturaleza. Por lo general, los intrpretes norteamericanos se han puesto de acuerdo sobre la importancia que tienen para Coleridge y Wordsworth los antecedentes del siglo dieciocho, pero cuando se trata de describir precisamente la manera en que la poesa romntica de la naturaleza difiere de las formas anteriores, surgen varias dificultades. Estas dificultades radican en la tendencia comn a describir la imagen romntica como una relacin entre la mente y la naturaleza, entre el sujeto y el objeto. La fluidez con la que el lenguaje romntico pasa de la descripcin a la reflexin interior, confirma que dicha relacin es, de hecho, fundamental. Lo mismo podra decirse en buen medida de la poesa paisajista del siglo dieciocho, que mezcla constantemente la descripcin de la naturaleza con moralizaciones abstractas. La interpretacin tiende a coincidir, sin embargo, en que la relacin entre la mente y la naturaleza se hace mucho ms ntima a finales del siglo dieciocho. W.K.. Wimsatt fue el primero en mostrar de manera convincente, mediante la yuxtaposicin de un soneto de Coleridge y otro de Bowles, que haba una gran diferencia entre ambos, no obstante las semejanzas superficiales: un cambio fundamental de tono y substancia separaba el soneto romntico del soneto del siglo diecioho. 1 2 Wimsatt seala el ma yor grado de especificidad que existe en los detalles de Coleridge y que revela una observacin ms prxima y fiel al objeto fsico. Pero esta mayor atencin puesta en las superficies naturales va acompaada paradjicamente de una mayor interiorizacin, de vi vencias de recuerdos y ensueo que surgen de regiones de la subjetividad ms profundas que las que se manifiestan en los escritores anteriores. Habra que aclarar, no obstante, cmo es

12

Willia m W imsatt, "The St ruct ure o f Ro ma nt ic Nat ure Ima ge ry", The Vrbal Icon (Le xingto n, Ky.: U nivers it y o f Ke nt uck y Press, 1954), pp. 106-10.

Retrica de la temporalidad 215

que la atencin detenida en las superficies puede generar mayor profundidad. Wimsatt propone que: "la hazaa de los poetas romnticos de la naturaleza radica en su capacidad para leer significados en los paisajes. El significado podra ser como el que vi mos en el soneto de Coleridge, pero ms caracterstico sera que fuera ms profundo, como en lo tocante al espritu o alma de las cosas 'una vida nica dentro y fuera de nosotros'. Este significado en particular es evocado desde la superficie misma de la naturaleza". 1 3 La sntesis entre la superficie y la profundidad sera entonces la manifestacin, en el lenguaje, de la unidad fundamental que abarca tanto la mente como el objeto, "una vida nica dentro y fuera de nosotros". Tal parece, sin embargo, que esta unidad puede ocultrsele al sujeto, quien tendra entonces que buscar fuera de s, en la naturaleza, la confirmacin de la existencia de esa unidad. Para Wimsatt, el principio unificador reside sobre todo en la naturaleza; de all la necesidad que tienen los poetas de comenzar a partir de los paisajes naturales, que son la fuente del poder unificador "simblico". Esta tesis se desarrolla y amplifica su documentacin en artculos recientes de Meyer Abrams y Earl Wasserman, que utilizan un material muy parecido y a veces idntico. 1 4 Abrams y Wasserman coinciden en muchos puntos, llegando casi a repetirse. Coinciden, por ejemplo, en que el principio de la analoga entre la mente y la naturaleza fundamenta la prctica del siglo dieciocho de tratar la cuestin moral en trminos del paisaje descriptivo. Abrams descubre en conceptos teolgicos y filosficos del Renacimiento la fuente principal de los paisajes moralizados posteriores: "...el Arquitecto divino ha diseado el universo analgicamente, interrelacionando el mundo fsico, el mundo moral y el espiritual mediante un complicado sistema de correspondencias... Las tcticas figurativas de los poetas metafsicos del siglo diecisiete encubren la metafsica de un universo simblico y analgico". 1 5 Una versin "domada y ordenada" de esta cosmologa, "matizada hasta satisfacer el decoro neoclsico", se

13

Ibid., p. 110. Meyer Abra ms, "St ruct ure a nd St yle in t he Greater Ro ma nt ic Lyric", e n From

14

Sensibility to Romanticism: Essays Presented to F. A. Pottle, F. W. Hillis y Haro ld Bloo m, eds. (New York : O xford U nive rsit y Pre ss, 1965). Earl Wasserma n, "The Englis h Ro ma nt ics, The Gro unds of Kno w led ge ", Essays in Romanticism 4 (otoo 1964).

15

Ab ra ms, p. 536.

216 Visin y ceguera

convierte entonces en el origen del poema paisajista del siglo dieciocho, en el que "el fenmeno sensorial se acopla a la declaracin moral". Wasserman, por su parte, remite a tericos dieciochescos de la imaginacin, como Akenside, quien "descubre que [ la relacin ms estrecha] entre el sujeto y el objeto es la que proporciona la analoga asociativa, de manera que el hombre advierte 'en las cosas innimes/ la 16 semejanza inexpresiva de s mismo, / Del pensamiento y la pasin' ". Aqu el concepto clave, segn lo expresa Wasserman correctamente, es el de la analoga asociativa , a diferencia de una forma analgica ms vital que caracteriza a los poetas romnticos. Abrams parece sugerir en ocasiones que la teora romntica de la imaginacin se deshizo de la analoga por completo, y que Coleridge, en particular, la reemplaza con un monismo genuino y eficaz. "La naturaleza se hace pensamiento y el pensamiento, naturaleza", escribe Abrams, "tanto por la interaccin sostenida como por la ntida continuidad metafrica". 1 7 Pero en realidad Abrams no pretende que sea posible alcanzar ese grado de fusin y mucho menos sostenerlo; cuando ms, sugiere, corresponde al deseo implcito del poeta de lograr la unidad que con tanto empeo buscan su pensamiento y su estrategia potica. Y no es que se abandone la analoga como patrn epistemolgico de la imagen natural; la expresin "analoga universal" sigue vigente aun en el vocabulario esotrico, como el de la versin tarda del universo monstico que entraan las correspondencias de Baudelaire. 1 8 No obstante, la relacin entre mente y naturaleza se hace, de hecho, mucho menos formal, menos asociativa y externa que en el siglo dieciocho. Por consiguiente, el vocabulario crtico e incluso el potico a veces busca encontrar trminos ms adecuados que el de "analoga", trminos menos formales y abstractos, para expresar dicha relacin. Aparecen entonces en su lugar trminos como "afinidad" o "simpata". Esta situacin terminolgica no cambia el patrn fundamental de la estructura, que es la de la

16 17 18

Wasserma n, p. 19. Ab ra ms, p. 551.

Charles Ba ude la ire, "R fle xio ns sur q ue lq ues-uns de mes co nte mporains, V icto r Hugo", Curiosits esthtiques: L'Art romantique et autres Oeuvres critiques, H. La ma tre, ed. (Paris : Garnier, 1962), p. 735. Curiosidades estticas. Selecci n, traducc i n y pr lo go de Lore nz o Varela (Bue nos Aires : Pose ido n, 1943).

Retrica de la temporalidad 217

semejanza formal entre entidades que, en otros aspectos, podran parecer antitticas. Pero la nueva terminologa apunta ya hacia un deslizamiento en el argumento que pasa del problema formal de la congruencia entre los dos polos hacia el problema de la prioridad ontolgica de uno sobre el otro. Los trminos "afinidad" y "simpata" remiten a relaciones entre sujetos y no a las que puedan darse entre sujeto y objeto. La relacin del sujeto con la naturaleza ha sido reemplazado por una relacin intersubjetiva o interpersonal, que es, en ltima instancia, una relacin del sujeto consigo mismo. La prioridad ha pasado, pues, del mundo externo a la interioridad del sujeto, lo cual nos coloca frente a lo que parecera ser el caso de un idealismo radical. Tanto Abrams como Wasserman ofrecen, junto a sus propios comentarios, citas de Wordsworth y de Coleridge que sugieren que el romanticismo es, en efecto, un exponente de dicho idealismo. Ambos acuden a la misma cita de Wordsworth: "...no poda pensar que las cosas externas tuvieran existencia propia, y comulgaba con todo lo que vea como si no existiera fuera de m sino que fuese inherente a mi propia naturaleza inmaterial". A lo que comenta Wasserman: "La experiencia potica de Wordsworth busca recuperar esa condicin". 1 9 La contradiccin parece inevitable: afirmar la prioridad radical del sujeto frente a la naturaleza objetiva resulta un tanto incompatible con la prctica de los poetas romnticos, quienes dieron especial importancia a la presencia de la naturaleza. Podramos aducir numerosas citas y ejemplos de la poesa romntica en las que se defiende la primaca de una imaginacin analgica basada en la prioridad de la substancia natural sobre la conciencia del sujeto (self). 20 Cierto es que hay momentos en que Coleridge discute, en trminos casi fichteanos, la oposicin entre el yo infinito y el carcter "necesariamente finito" de los objetos naturales, e insiste en la necesidad de que el yo d vida a las formas muertas de la naturaleza. 2 1 En esos momentos, sin embargo, la naturaleza finita del mundo objetivo se expresa en trminos espaciales; y la sustitucin de las relaciones fsicas que existen entre las entidades del mundo natural

19

Wasse r ma n, p. 2 6. N T. Sob re la t ra d ucc i n de self , ve r no ta 1 a l Ensa yo 11 1, "Lud w ig Bi nsw a nge r y Ibid. , p. 2 9.

20

la s ub li ma c i n d e l yo ".
21

218 Visin y ceguera

por las relaciones vitales (i.e., i nters ubjeti vas, s eg n Coleri dge), q ue son din micas, no r esulta forzosa ment e convi ncent e. Podra argumentarse fcil ment e que la propia conc epcin de Col eridge de una uni dad org nica como principio di n mico deri va de los movi mi ent os d e la naturaleza y no del s ujet o. Wordswort h ve con ma yor lucidez lo que implica est e plant ea mi ent o c uando describe esta mis ma dialctica entr e el suj et o y el objet o en trmi nos t emp orales. Para Wordswort h los movi mi ent os nat urales son ejemplos de lo q ue Goet he ll ama Dauer im Wechsel, perma nencia en el cambio, la afir macin de un estado metatemp oral y fij o que trasciende la desi ntegracin aparent e de una mutabilidad que se ejerce sobre algunos aspectos exter nos de l a naturaleza, pero que deja el centro i ntacto. De esta visin Wor dsworth tiene versos fa mosos, como los que dedica en "El Preludi o" a la descripcin de escenas de la montaa y en los que evoc a una paradoja temporal i mpresi ona nte:
. .. e s t os t o rre nt e s ma g n fi c o s -e s t o s a c a nt i la d o s b ri l la nt e s La s fo r ma s i nt ra ns mu t a d a s d e m lt ip le s mu nd o s . Ha b it a nt e s p uro s d e l t e r c e rle o , Es t o s b os q ue s d ond e la mue rt e no l le ga . Q ue d ura r n mie nt ra s e l ho mb re p e rd ur e . .. ; 2 2

O dicho en esta variante:

La a lt u ra i n me ns u ra b le d e b o s q ue s q ue mur ie nd o n u nc a ha n d e mo r ir E l e s t r p it o e s t t ic o d e la s ca t a ra t as ... 2 3

Esas expresiones paradjicas de la et erni dad en movi mi ento puede n aplicarse a la naturaleza, pero no al yo que se enc uentra totalment e atrapado en el cambi o. El yo se inclina ent onces, por as

22

. .. t he s e ma j e s t ic flo o d s t he s e s hi n i n g c l i ffs The u nt ra ns mut e d s ha p e s o f ma n y w o rld s , C e ru l ia n e t he r 's p ure i n ha b it a nt s . The s e fo re s t s u na p p ro a c ha b le b y d e a t h. Tha t s ha l l e nd ure a s lo n g a s ma n e nd ure s . . . ;

23

The i m me a s ura b le he i g ht O f w o o d s d e c a yi n g, ne ve r t o b e d ec a ye d The s t a t io na r y b la s t o f w a t e r fa l ls . .. .

Retrica de la temporalidad 219

decirlo, a tomar prestada de la naturaleza la estabilidad temporal de la que carece, y de inventar estrategias para traerla a su nivel, a la vez que le permite escapar de "el toque inimaginable del tiempo". Esta estrategia se encuentra por cierto en Coleridge y tambin, aunque quizs de manera inconsciente, en crticos como Abrams y Wasserman. Para ambos, Coleridge es el gran sintetizador, y la dialctica que el poeta establece entre el sujeto y el objeto llega a constituir el patrn esencial de la imagen romntica. Esto acarrea, sin embargo, una fuerte contradiccin. Por una parte obliga a afirmar la prioridad del objeto sobre el sujeto, algo que ya est implcito en la concepcin orgnica del lenguaje. Escribe Abrams: "Las mejores meditaciones romnticas sobre el paisaje, todas manifiestan, siguiendo el ejemplo de Coleridge, un intercambio entre el sujeto y el objeto, en el que el pensamiento incorpora y hace explcito lo que ya estaba implcito en el paisaje exterior". 2 4 Aqu la prioridad recae evidentemente sobre el mundo exterior, relegando el pensamiento a la interpretacin de lo que ya estaba presente en la naturaleza. Pero esta declaracin est tomada curiosamente del mismo prrafo en que Abrams cita los pasajes de Wordsworth y Coleridge que confieren al yo la misma prioridad absoluta sobre la naturaleza. La contradiccin desemboca en un verdadero callejn sin salida. Pues, cul sera la alternativa correcta? Es el romanticismo acaso un idealismo subjetivo abierto a la acusacin de solipsismo que le han hecho los desmistificadores del yo, desde Hazlitt hasta los estructuralistas franceses? O significa, en cambio, tras la abstraccin artificial de la ilustracin, una vuelta a cierta forma de naturalismo, que nuestro mundo urbano y enajenado slo puede concebir como un pasado nostlgico e inalcanzable? Wasserman se encuentra en la misma situacin de imps: para l Wordsworth representa la forma extrema del subjetivismo mientras que Keats, poeta de "capacidad negativa" casi shakespeareano, ejemplifica una forma objetiva y simpatizante de la imaginacin material. Coleridge hace a su vez de sntesis de esta polarizacin. Pero la pretensin de que Coleridge sea el reconciliador entre "el mundo fenomnico del entendimient o y el mundo nou- mnico de la razn" se basa en una cita en la que el poeta no hace sino sustituir la categora del objeto por otro yo, descartando totalmente el problema de la naturaleza y reducindolo a un patrn puramente

24

Ab ra ms , p. 55 1.

220 Visin y ceguera

intersubjetivo. 2 5 "Para hacer que el objeto se conforme a nosotros, tenemos que llegar a conformarnos al objeto ergo, tenemos que llegar a ser objeto. Ergo, el objeto tiene que llegar a ser sujeto ser en parte el perro favorito, sobre todo un amigo, y totalmente Dios, el Amigo". 2 6 A Wordsworth, sin embargo, no se le puede acusar de haber reducido as una relacin teocntrica a una relacin interpersonal. En dnde se origina entonces la confusin, en los crticos o en los propios poetas romnticos? Acaso stos no pudieron trascender el analogismo que heredaron del siglo dieciocho? Quedaron atrapados pues en la contradiccin de una seudodialctica entre el sujeto y el objeto? Hay comentaristas que as lo creen, 2 7 pero antes de pasar a sus comentarios tenemos que estar seguros de que al interpretar la imagen romntica en trminos de la tensin entre el sujeto y el objeto nos enfrentamos realmente a la problemtica central del romanticismo. Habra que recordar que esta dialctica se basa en el supuesto predominio del smbolo visto como caracterstica distintiva de la expresin romntica, pero este predominio tambin tiene que ser interrogado. Podra resultarnos til aqu pasar de la literatura inglesa a la literatura francesa. Dado que el prerromanticismo francs se manifiesta con tanta anticipacin en la obra de Rouseau, y que la herencia de Locke nunca alcanz, ni siquiera en el caso de Condillac, el grado de automatismo (que tuvo en Hartley) contra el que Coleridge y Wordsworth hubieron de rebelarse, todo el problema de la analoga y su conexin con el uso de las imgenes de la naturaleza resultan un tanto ms claros en Francia que en Inglaterra. Algunos de los escritores de ese perodo llegaron a ser cuando menos tan conscientes como sus comentadores posteriores de lo que supona desarrollar el gusto general inclinado como estaba hacia una nueva forma de paisaje. Tomemos como ejemplo el tratado De la composition Jes paysages sur le terrain del Marqus de Girardin, en el que se describe un paisaje explcitamente "romntico", compuesto de un bosque

25

Wasse r ma n, p. 3 0. "To ma ke t he ob je ct o ne w it h us, we mus t be co me o ne w it h t he o b je ct e rgo,

26

a n o b jec t. Ergo, t he ob je ct mus t be it se l f a s ub jec t pa rt ia ll y a fa vo rit e d o g, pri nc ipa l ly a frie nd, w ho ll y Go d, the Frie nd ". Ibid., pp. 2 9 -3 0.
27

Ve r. e nt re o tros ej e mp los, E. E. B ost et te r, The Romantic Ventriloquists (Sea t t le :

U nive rs it y o f W as hi ngt o n Press, 19 63 ).

Retrica de la temporalidad 221

oscuro, montaas cubiertas de nieve, y un lago cristalino con una isla en donde un "mnage rustique"disfruta de una perfecta combinacin de sociabilidad y soledad entre cascadas y arroyos apresurados. Comenta el Marqus sobre este escenario: "Es en situaciones como stas en las que se siente toda la fuerza de la analoga entre la belleza natural y el sentimiento moral". 2 8 Podramos componer una larga lista de citas de la misma poca que expresan la ntima unidad que se produce entre el observador y la naturaleza en un lenguaje que evoca tanto la forma material del paisaje como el estado de nimo del que lo observa. Los crticos y los historiadores han visto en esa unidad una caracterstica fundamental del romanticismo. "El mundo de afuera y el mundo interior aparecen con frecuencia tan profundamente entremezclados", escribe Daniel Mornet, "que no es posible distinguir las imgenes que perciben los sentidos de las quimeras que produce la imaginacin". 2 9 El mismo acento, an vigente en los estudios ms recientes sobre ese perodo, 3 0 aparece tambin en la crtica angloamericana. Tambin aqu se da la misma insistencia en la unidad analgica entre la naturaleza y la conciencia; la misma prioridad del smbolo, concebido como la unidad de lenguaje en la que puede darse la sntesis entre el objeto y el sujeto; la misma, tendencia a transferirle a la naturaleza idnticos atributos de conciencia y a unificarla orgnicamente, postulando un centro que ha de tener para los objetos naturales la misma funcin que tiene la identidad del sujeto respecto de la conciencia. Por otra parte, la historia literaria francesa que trata de la poca de Rousseau hasta el presente contiene ambivalencias muy semejantes a las que aparecen en los historiadores norteamericanos del romanticismo. En ambos casos la ambivalencia deriva de la misma prioridad ilusoria conferida a un sujeto que tiene que tomar prestado del mundo externo la estabilidad temporal de la que carece.

28

C it ad o e n Da nie l Mo rne t, Le Sentiment de la Nature en France au XVIII e sicle de Jean-

Jacques Rousseau Bernardin de Saint-Pierre (Pa ris, 1 93 2 ), p. 2 48.

Ibid., p. 18 7.
30

Ve r, p or e je mp lo, Herbe rt D ie ck ma nn, "Zur The o rie d e r Lyr ik i m 18. J a hrhu nd e rt

in Fra nk re ic h, mit ge le ge nt lic he r Berc ks ic ht ig un g de r Eng lis c he n Kri t ik ", e n Poetik und Hermeneutik, V o l. 2, W. ls e r, ed. (M un ic h: W il he l m Fink , 19 66 ), p. 1 0 8 .

222 Visin y ceguera

En el caso del r omanticis mo francs res ulta acaso ms fcil desi gnar el ori gen histrico de esa tendencia. Nos r eferimos a varios text os en particular en l os que un l enguaje si mblico, basado en la interpenetracin entr e la obser vacin y la pasin, comienza a adquirir una priori dad que ha de preval ecer durant e l os sigl os dieci nueve y vei nt e. El t ext o ms utilizado respect o a los orgenes del romanticismo es La Nouvelle Hlose de Rous seau, que sir ve de base al est udi o de Da niel Mornet s obre el s enti mient o de la naturaleza en el sigl o dieciocho. 3 1 En obras ms recient es, como el libro de Robert Mauzi, L'Ide du bonheur dans la littrature franaise du 18me sicle, 3 2 tambin juega un papel principal. "Cuando se ha le do el Cleveland y La Nouvelle Hlose, ya n o queda mucho por descubrir acerca del siglo di eciocho", asegura Mauzi en su prlogo. 3 3 De hec ho, no ha y mejor r efer encia que La Nouvelle Hlose para poner a prueba la conviccin casi unni me de q ue l os orgenes del roma nticis mo coinciden c on l os comi enz os de una expr esin predomi nant ement e si mblica. A los intrpretes de la novela epistolar de Roussea u les ha resultado fcil sealar la est recha corr espondencia que existe all entr e los estados int eri ores del al ma y el carcter ext erno de la naturaleza, correspondencia que res ulta particularmente evidente en pasajes como el episodi o de Meilleri e en la c arta 17 de la cuarta parte de la novela. 3 4 En esta carta, St. Preux, acomp aado de la ahora casada Jul ie, vuel ve a la regin abandonada de la ribera nort e del lago donde, en das pasados, escribi la carta que sell el desti no de la pareja. Rous seau insist e e n que el "l ugar solitario" q ue describe es c omo un yer mo, "sal vaje y desi erto; pero lleno de esa s uert e de bell eza que no complace sino a las almas sensibles y q ue a los dems suele parecer horrible". 3 5 Ha y aqu una r emisin p ol mica al gust o cont emporneo, y es posible citar lugares s emejant es para ilustrar el paso del paisaje idlico dieci ochesco, que an se encuentra en

31

Ver nota 28.

33

32

Pars: A.

Colin, i960.
34

Ibid., p. 10.

J.J. Rousseau, Julie ou La Nouvelle Hlose, en Oeuvres Compltes, B. Gagnebin y Marcel

Raymond, eds., ed. Pliade (Paris: Gallimard, 1961), 2: 514ss. 35 lbid., p. 518.

Retrica de la temporalidad 223

Girardin, al escenario sombr o y ator mentado que pronto predomi nara en la obra de Macpherson. Pero esta pol mica sobre el gusto r esulta superficial, puesto que es otro muy disti nto el inters de Roussea u. Ciert o es que la estr echa analoga que existe entr e el escenario y l a emocin sir ve de base a los efect os poticos y dramtic os del pasaje aludi do: la pasin sensual, q ue reacti va el recuer do y que a menaza con interr umpir una tranq uilidad precaria, tiene su expresi n a tra vs del contraste que producen los efectos de l uz y del escenario y que da n al pasaje su poder dra mtico. El analogis mo del estilo y la int ensi dad sens ual de la pasin estn ntima mente r elaciona dos. Per o est o no debe cegarnos a la funcin explcitament e temtica que tiene la carta, que es la de describir la tentacin y la r ecada casi fatal en el err or, que s e condena abierta mente, si n rastro alguno de a mbigedad, en el cont ext o ms a mplio de la novela. La alusin al paisaje de Meilleri e como a un desi erto res ulta particularmente reveladora, sobre todo cua ndo se comp ara con otros paisajes de la novela que no son emblemtic os del error sino de l a virtud asociada a la figura de J ulie. Tal s era el caso del emblema central de la novela, el jardn que Juli e ha creado en la estancia de Wol mar como un l ugar de refugio. En el plano al egr ico, el jard n funciona como un paisaje que repr esenta el "al ma bella" Pero habra que preguntar si est e jard n, el Elseo que aparece a mplia mente descrito en la carta oncena de la cuarta parte, se basa en el mis mo ti po de r elacin sujet o-obj eto que presenta el episodi o de Meill eri e temtica y estilsticament e. La pregunta remit e a las fuentes especficament e literarias de la carta. Las fuentes no lit erarias de ma yor i mp ortancia ya han sido anotadas hasta la saciedad en la edicin crtica de Mornet: 3 6 vari os de los aspectos exter nos del jardn deri va n de los lla ma dos jardins anglais, que, des de muc ho ant es de Rouss eau, atraan el gust o sofisticado mucho ms que la abstraccin geomtri ca del jar dn clsico francs. La si metra exc esi va de Le Notre, escribe Rouss eau, hacindose ec o de un lugar comn del gusto s ofisticado del moment o, es "enemi ga de la naturalez a y de la di versida d". 3 7 Per o esa apariencia "natural" del j ardn no es de ninguna ma nera el tema centr al de la

36

J.J.

Rousseau, La Nouvelle Hlose, Daniel

Mornet.

ed.(Pars,

1925).

Verla

introduccin en 1:67-74, y las notas en 3:223-47. 37 J.J. Rousseau, Julie, Oeuvres Completes, 2:483.

224 Visin y ceguera

carta. Queda dicho desde el principio que el aspecto natural del lugar no es otra cosa que el resultado del artificio, y que en ese refugio de felicidad, contrario a la tradicin del topos, estamos de lleno en el reino del arte y no en el de la naturaleza. "Cierto es", Rousseau le hace decir a Julie, "que la naturaleza lo ha hecho todo [ en ese jardn] pero slo bajo mi direccin, y no hay nada all que yo no haya ordenado". 3 8 Esta declaracin debera cuando menos llamar la atencin hacia las fuentes literarias de los jardines en la carta, algo que Mornet, tan preocupado por la historia objetiva del gusto, pas por alto. Limitndonos a las alusiones literarias ms explcitas del texto, damos, por ejemplo, con la referencia a "una isla desierta... [ en donde] no puedo ver ni una sola huella humana". 3 9 que remite directamente a la novela contempornea favorita de Rousseau, el Robinson Crusoe de Defoe, la nica novela que considera apropiada para la educacin de Emile. La alusin al Romn de la rose, que aparece justo antes de la carta sobre el Elseo de Julie, resulta igualmente reveladora. 4 0 La combinacin de Robinson Crusoe y el Romn de la rose podra parecer a primera vista poco prometedora; pero tiene, por cierto, muchas posibilidades ocultas. Es harto conocido que el libro medieval, reeditado en 1735 y muy ledo entonces, 4 1 dio a Rousseau el subttulo .de Julie, "La Nouvelle Hlose", pero la influencia no se limita a un nombre. Resulta evidente, por ejemplo, la semejanza que existe entre el jardn de Julie y el jardn de amor de Deduit, que aparece en la primera parte del libro de Guillaume de Lorris. Apenas hay un slo detalle en la descripcin de Rousseau que no tenga su antecedente en el texto medieval: el espacio aislado y enclaustrado del "asilo", el privilegio especial reservado a los afortunados que tienen las llaves de entrada; la enumeracin tradicional de atributos naturales el catlogo de flores, de rboles, de frutas, de perfumes, y, sobre todo, el de los pjaros, que culmina con la descripcin de su

38

"U est vra i q ue la nat ure a to ut fa it [da ns ce jardn] ma is sous ma d irectio n, et i l

n'y a rie n la q ueje n'a ie o rdo nn. " Ibid., p. 472.

39 40

Ibid., 479. "R ic hese ne fa it pas ric he, d it Le Romn de la rose [ La riq ueza no hace rico, d ice El

libro de la rosa]", citado e n la carta 1 0 de la parte 4, Ibid., 2:4 66.

41

Ibid., p. 160 6, nota 2. He co ns ult ado un eje mp lar de la ed ic i n de Le nglet d u

Fres no y, q ue no prese nta a primera vista varia ntes de inters inmed iato a nuestro cuest io na mie nto.

Retrica Je la temporalidad 225

canto. 4 2 An ms revelador resulta el nfasis en el agua, en las fuentes y en los estanques, que tanto en Julie como en el Romn de la rose obedecen no a la naturaleza sino al ingenio de los habitantes. 4 3 Lejos de representar una escena observada o de expresar un estado de nimo personal, Rousseau se vale deliberadamente de todos los detalles que le proporciona la fuente literaria medieval, una de las versiones ms conocidas del topos tradicional del jardn ertico. En trminos lingsticos, se trata, pues, de algo muy distinto al lenguaje descriptivo y met africo que habra de predominar en la expresin romntica francesa a partir de Chateaubriand. Rousseau ni siquiera finge que est observando. El lenguaje es puramente lenguaje figurado; no est basado en la percepcin y mucho menos en una dialctica vivida entre la naturaleza y la conciencia. La pretensin de Julie de tener dominio y control de la naturaleza ("no hay nada all que yo no haya ordenado") bien podra servir de emblema a un lenguaje que logra someter el mundo externo a sus propios fines, contrariamente a lo que sucede en el episodio de Meillerie, en donde el lenguaje funde el movi miento paralelo de la naturaleza y de la pasin. En la primera parte del Romn de la rose, sin embargo, el uso del lenguaje figurado no estorba el tratamiento exaltado del tema ertico; todo lo contrario, los aspectos erticos de la alegora saltan a la vista. En La Nouvelle Hlose, en cambio, el nfasis en la tica de la renunciacin sugiere un ambiente moral que difiere totalmente de las secciones moralizantes del romance medieval. El tema rousseauniano de la renuncia dista de ser unilateral y no cabe equipararlo a un rechazo puritano del mundo de los sentidos. Es en el uso de la expresin alegrica, y no en el lenguaje de las correspondencias, en donde van a coincidir las fuentes medievales y las contemporneas del siglo dieciocho. Estudios recientes sobre Defoe, tales como el de G.A. Starr, Defoe and Spiritual Auto- biography y el de Paul Hunter, The Reluctant Pilgrim, han conseguido invertir la tendencia prevaleciente de ver en Defoe a uno de los inventores del llamado idioma "realista" moderno, y redescubrir

42

Guillaume de Lorris y Jean de Meun, Le Romn de la rose, Flix Lecoy, ed. (Pars:

Cha mpio n, 1965). Ver en particular Vol. 1, vv. 499ss., 629ss., 1345 ss. El libro Je la rosa, trad. Carlos Alvar y Julin Muela (Madrid: Ediciones Siruela, 1986). 43 Ibid, vv. 1385ss.

226 Visin y ceguera

la imp ortancia del el emento reli gios o p uritano al que resp onde Roussea u. 4 4 Paul Hunter s ubra ya la imp ortancia esti lstica de es e element o, en funcin del c ual Def oe hace uso alegrico de la naturalez a y no metafrico o descriptivo. As p ues, lej os de constituir un esc enari o natural realista, los jardi nes de Defoe s on embl emas es tilizados, mu y parecidos en estr uctura y detall es al jardn del Romn de la rose. Des empean, no obstant e, una funcin principalmente tica y r edent ora. "El jard n de Defoe", escribe Hunt er, "no es... un pa raso terrenal prelapsorio sino un paraso in posse puesto que Cr usoe es el hombr e postlapsorio que ti ene q ue trabajar dura ment e la ti erra para que sta produzca en abundancia". 4 5 En el jard n de J ulie ta mbin s e da el mis mo nfasis valorati vo en las di ficultades, el trabajo, y la virtud, que l o vinc ula estr echa ment e a la t radicin alegrica protestant e. La versi n ingl esa de esta tradicin, que cul mi na con la obra de Bunyan, llega a Roussea u a travs de varias fuentes, entr e ellas la novel a de Def oe. El parecido estilstico entr e sta y el r omanc e medi eval aventaja las difer encias que las s eparan; la tensin no sur ge del encuentr o entre las dos fuent es lit erarias distantes y disti ntas, la una er tica y la otra puritana, sino del c ontraste entre el l enguaje alegrico de escenarios como el Elseo de Juli e y el lenguaje si mblico de pasajes como el episodi o de Meill erie. El contraste moral entre los dos mundos r esume el conflicto dra mtico de la novela. El c onflicto se res uel ve f inal ment e con el triunfo tico de la renunc ia controla da y lcida de val ores asociados con el cult o del momento, y esta renuncia establece la prioridad de la expr esin alegrica sobre la simblica. La novela no p odr a existir si n la presencia si multnea de esas dos modalidades metafricas, pero ta mpoc o podra concl uir sin la prefer encia implcita a favor de la alegora. La interpretacin de la Nouvelle Hlose ha ignorado, por l o general, la presencia del el emento alegrico que inf or ma la expresin de la novela y no ha si do hasta muy reci ent ement e q ue se ha emp ezado a cuestionar la ima gen falsa an prevalecient e de un Rouss eau primiti vista o naturalista. La malint erpretacin de Rouss eau, de p or

44

G. A. Sta rr, Defoe and Spiritual Autobiography (Pri nce to n : Princ et o n U nive rs it y

Press, 1 96 5 ). J. Pa ul Hu nt e r, The Reluctant Pilgrim: Defoe's Emblematic Method and Quest in Robinson Crusoe (Ba lt i mo re : J o hns Ho pk i ns U ni ve rs it y Press, 1 96 6 ). 45 Hu nt er, p. 17 2.

Retrica de la temporalidad 227

si muy r eveladora, se resis te obstinada ment e a la corr eccin, da ndo muestra de lo pr ofunda ment e conflicti va que res ulta di cha correccin lent e a las "i deas recibida s" sobre la natural eza y l os orgenes del romanticis mo europ eo. Y es que si la dialctica entre el s ujet o y el objet o no c orrespondi era al centro de la exp eriencia romntica sino ta n slo a un moment o dialctico fugaz (y negati vo puesto que repres enta la tent acin que ha de ser superada), ent onc es todo el patrn histrico y filosfico tendra que cambiar sustancialment e. La tendencia alegorizante, a unque toma con frecuencia for mas muy distintas, aparece no slo en Rousseau sino en toda la literatura europ ea de finales del siglo dieci ocho (1760-1800). Lej os de ser un a ma nera mi ento her eda do de l os aspectos superficiales del barroco y el r ococ, s urge en l os momentos ms ori ginales y profundos de las obras, cuando s e hace sentir una voz aut ntica. Dada la naturaleza del q uehacer potico, los hist oriadores del romanticis mo ingls se han visto obliga dos a hacer mencin de la alegora, aunque, por lo general, la consideran un pr oblema de p oca imp ortancia. Wimsatt, en cambi o, tiene que enfrent arse a es e problema al tratar de la obra de Blake. Cita dos poemas cortos titulados, "A la prima vera" y "Al vera no", y hace el siguient e coment ario: "el p unt o de partida de Blake... es justamente c ontrario al de Wordwort h y B yron; no es el paisaje sino un espritu personificado o alegorizado el q ue hace de p unt o de partida. Y, sin embargo, ese espritu adquiere ci ertos matices marcada ment e terr enales a medi da que se acerc a a la 'isla de occidente'... Esos pri mer os poetas rom nticos s on ej empl os de la tradicin alegrica bblica, clsica y r enac entista a medi da que la alegora se aproxi ma a la condici n romntica del naturalis mo p aisajista a medi da que la prima vera y el vera no descienden s obre el paisaje para fundirs e con l" . 4 6 El ej emplo de Roussea u muestra, sin embargo, que no se trata de un desarroll o conti nuo q ue lleva de la alegora al naturalis mo r omnti co, sino a ntes bien del redescubri mient o de una tradicin alegrica que va ms all del sens ualismo analgico del si glo di ecioc ho. Est e r edescub rimi ent o, l ej os de s er espont neo o fcil, implica la discontinui dad de la renuncia y del sacrificio incluso. Partiendo del poema descriptivo del siglo diecioc ho, Abrams llega a una ma yor precisin histrica. Luego de subra yar semejanzas temticas entre l a lrica romntica y la poesa metafsica del siglo

46

Wimsa tt. p. 113.

228 Visin y ceguera

diecisiet e, escribe en r ectificacin: "exist e una difer encia muy evi dent e y significativa entre la lrica rom ntica y la medita cin del si gl o diecisiet e en tor no a la naturaleza... [ En el siglo diecisiet e] la 'composicin del espacio' no corresp onda a una localidad especfica, como ta mpoco pr ecisaba la presencia del l ugar ante los ojos del qu e hablaba, sino que s e trataba de un escenari o u objet o tpi co, evoca do... ante l os ' ojos de la i ma gi nacin' para imp ulsar y guiar el pensa mi ento a travs de corr espondencias, cuya int erpretacin estaba bajo el fir me control de una tipologa tradicional". 4 7 Abrams disti ngue la poesa de finales del si glo di ecioc ho pr ecisamente en tr minos del papel definiti vo que des emp ea el lugar geogr fico ya que es ese l ugar l o que establece el vnc ulo entre el lenguaje del poema y la exp eriencia empr ica del lector. Y, sin embar go, a un si nos limita mos a obser var el desarrollo de u n poeta de geografas tan concretas como Wor dsworth, la significacin del lugar puede dilatarse hasta incluir un significado que r ebasa los lmites del horizonte literal ment e geogrfico. El significado del lugar r esulta con fr ecuencia probl emtico en virtud de una s erie de ambi gedades espaciales, que, l ejos de llevar nos ant e un l ugar especf ico, nos deja n con un nombre cuya si gnifi cacin geogrfica casi ha dejado de t ener senti do. Escribe Wordswort h, planteando el problema del ref erent e geogrfico de un objet o met africo, en est e caso, un ro: "[ Hacia qu abismo se dirige? Qu receptculo podra cont ener su poderos a corrient e?] . El espritu de la respuesta tiene que haber sido aunque la letra diga [ ro] , mar u ocano, y va ya acompaada quizs de una i magen sacada de un mapa, o de un objet o real de la naturaleza que se trataba inel udiblemente ta mbin de un r eceptculo si n l mites ni di mensi ones, de nada menos q ue del infinit o". 4 8 Ha y pasajes de

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Ab ra ms, p. 556.

NT. Aad imos e nt re corc hetes e l a ntecede nte de la c ita y ac lara mos e l o rigina l de Wordswort h: "And t he sp irit o f t he answer must ha ve bee n, t ho ugh t he word might be sea or ocea n, acco mpa nied perhaps w ith a n i ma ge gat he red fro m a map, or fro m t he rea l object in nat ure t hese might ha ve been t he letter, but t he spirit o f t he answer mus t ha ve been as ine vitab ly, a receptac le w it ho ut bo unds or d ime ns io ns; not hing less t ha n infinit y". W. Wordswort h, "Essa y upo n Ep itap hs ", The Poetical Works (Oxford : C la re ndo n Press, 1949), 5:446. En e l te xto de Paul de Man ta mb i n ha y a lte racio nes y algunas erratas q ue i mp ide n la t rad ucc i n: "The sp irit o f t he a nswer [as to t he whe reabo uts o f t he river] t hro ugh [s ic] t he word mig h t be a certa in st rea m, acco mpa nie d perhaps w it h a n i ma ge gat he red fro m a Map [s ic], o r fro m a rea l object in nat ure t hese might ha ve bee n the latte r [s ic], but t he spirit o f t he answer must ha ve bee n, as ine vitab ly a

48

Retrica de la temporalidad 229

Words wort h, como la tra vesa de los Alpes o la sub ida al Mont e Snowden, y textos de carcter menos subli mes, como la serie de poema s sobre el r o Duddon, que ya no caben en la clasificacin de poema topogrfico del si glo dieci ocho. Seg n la ter minol og a que propone Abrams, estos t ext os ya no dep enden de la el eccin de un l ugar especfico sino que obedecen, al i gual q ue l os poemas del si gl o diecisiet e, a "una tipologa tradicional" con la diferencia, sin embargo, de que la tipologa ya no es la mis ma, y q ue el poeta, a menudo tras una larga y dif cil lucha i nteri or, ha tenido que r enunciar a las seducciones y a los r ecurs os poticos de la expresin si mblica. El predomini o de la alegora, ya s ea en la f or ma de un conflicto tico, como en La Nouvelle Hlose, o en la alegorizacin de un l ugar geogrfico, como en Wordswort h, corres ponde i nvariablement e al des cubrimi ent o de un desti no a utntica mente t emp oral. Ese des cubrimi ent o se da en un yo que busca protegerse del i mp acto del ti emp o, ref ugi ndos e en un mundo natural con el q ue en r ea lidad no guar da ni nguna s emejanza. El pensa mi ent o s ecularizado del perodo prerromntico ya no per mit e la trascendencia de la significacin antin mica entr e un mundo cr eado y el acto de creacin mediant e el recurso de apelacin a la volunta d di vina ; el fracaso del int ent o por c oncebir un l enguaje q ue fuese t anto si mblic o como alegrico, es decir, la supresin en l o alegrico de l os ni vel es analgicos y anaggic os, es una de las formas en que se manifi esta dicha i mp osibilidad. En el mundo del s mbol o s era posib le hacer q ue la ima gen coi ncidi era con la sustancia, puesto q ue la s ustancia y su representa cin no difi eren en s u manera de ser si no slo en su ext ensin: a mbas son la p arte y el todo del mis mo conj unto de categoras. La r elacin simblica que exist e entr e la ima gen y l a sustancia es una relacin de simultaneida d, cuya natural eza es real ment e de carcter espacial, y en l a que la int er vencin del ti empo es sl o conti ngente, mi entras que en el mundo de la alegora el tiemp o es la categora origi naria cons tituti va. La relacin que exist e entr e el signo alegrico y s u significado no es el res ultado de un dogma , segn hemos visto en Wordswort h y en Rouss eau. En est os casos vemos, en ca mbio, una r elacin entr e signos, en la que el ref erent e de s us resp ecti vos significados ha dejado de tener ma yor i mp ortancia. Pero esta relaci n tiene un el ement o temp oral constit uti vo: si ha de haber alegora el sign o alegrico tendr siempre q ue remitir otro signo que l o precede. El significado

receptacle w it ho ut b o unds or d i mens io ns; not hing less tha n infin it y". Ib id., 4:44 6 [sic ].

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que constituye el signo alegrico no consiste sino en la repeticin (en el senti do q ue ti ene en Kierkegaard el tr mino) del signo anterior con el que nunca puede c oinci dir, puesto que lo es encial de es te signo es s u pura anteriorida d. La alegor a secularizada de los primeros romnticos conti ene, por ta nto, ese momento negati vo q ue en Rousseau se lla ma renuncia y en Wor dswort h corresponde a la prdida de la i denti da d personal en la muerte o en el error. Si el s mbol o p ostula la posibilidad de una identidad o una identificacin, la alegora marca ante todo una distancia respecto de s u propio origen, y as, renunciando a la nostalgia y al deseo de coincidir , establece su i dioma en el vac o de una dif erencia temp oral. De esa ma nera i mpide que el yo se identifique ilusoria ment e con un no- yo, qu e a partir de entonces se l e reconoce plena aunq ue dol or osament e como tal. Es ese conoci mi ent o dol oros o el que se percibe en el moment o e n que la pri mera literatura r omntica encuentra su ver dader a voz. Resulta irnicament e revelador que esa voz ha ya pasado desapercibida y que el movi mi ent o lit erario al q ue pert enec e s uela lla marse naturalis mo primiti vo o mistificacin solip- sista. Aut ores c omo Rouss eau s e tomaron con frec uencia la molestia de i ndicar sus f uent es teolgicas y filosficas. Sin embargo, es muy p oca la atencin que se ha prestado a la serie compl eja y controla da de alusi ones literarias que, en La Nouvelle Hlose, por ejempl o, establece el v ncul o entre Rousseau y las f uent es agustinia nas, principalmente a travs de Petrarca. Llega mos, en conclusin, a un esq uema histrico que difier e total mente del cuadr o acostumbrado. La dialctica entre el suj eto y el objet o deja de ser el plant ea mi ento c entral del roma nticismo; per o sta se encuentra total ment e i ns talada en las r elaciones t emp orales que exist en dentr o de un sistema de signos alegricos. La di alctica se ha converti do en un conflicto entr e un yo visto en su pr opia condicin autnticamente t emp oral y una estrategia defensi va medi ante la cual el yo b usca esconderse de ese autoconocimi ento negati vo. A ni vel del lenguaje, la afir macin de la superiori dad del s mb olo sob re la alegora, tan frecuent e durante el siglo di ecinueve, es una de las formas que asume esa obstina da automistificacin. Existen grandes reas de la literatura europ ea del sigl o dieci nueve y tambin del veint e, cuya ejec utoria resulta en comparacin regresi va frente a las verda des qu e salen a la l uz hacia finales del sigl o di eciocho. En ef ecto, la lucidez d e los poetas prerrom nticos parece apagarse en lo suc esi vo. La conc epcin simblica del l enguaje metafrico no tardar en di vul

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garse, pese a las ambigedades que preval ecen ta nto en la teora esttica como en la prctica potica. Pero el estilo si mblico ya no conseguir sobrevi vir s erena ment e. Ya no podr alcanzar a plenitud la b uena conciencia potica [ de otros tiempos] puest o q ue no es si no el vel o q ue cubre una luz que ya nadi e quier e ver. II. Irona Para el moment o en que la t ensin entre el s mb olo y la alegora tiene su expresi n en las obras y l as especulaciones tericas de l os pri mer os romnticos, s e toma cada vez ms conci encia del problema de la irona. En ci ertos casos, el i nters por los aspectos r etricos del lenguaj e o, ms concreta ment e, el r econoci mient o de la constancia de modalida des alegricas va acompaado muy en particular del inters terico por el tropo de la irona. Claro est que ste no es siempr e el caso. Hemos citado a Rouss eau y a Words wort h, y ta mbin al udi do a Hlderlin, c omo posibles ej empl os de la al egora romntica; es evidente en todos ell os la ausencia de irona. Ha y otr os casos, sin embargo, en los que r eaparece el vnc ulo i mplcito, y un tanto eni gmtico, entre la alegora y la irona que atravi esa la historia de la retrica. Ya nos hemos referi do a Hama nn; 4 9 tan slo en Al emania, habra que aadir los ejempl os bastante ob vios de Friedr ich Schl egel, Fri edric h Solger, E. T.A. Hoff mann, y [ el dans] Kierkegaard. En t odos estos casos, la teora ms o menos sistemtica del lenguaje figurado, en la que preval ec e explcitamente el nfasis en la alegora, se da en for ma paralela al nfasis no menos explcito e i nsistente en la ir ona. A Friedrich Schl egel se le rec onoce, por supuesto, como el terico ms i mportant e de la irona rom ntica. Tant o en sus Fragmenten como en las revisiones que hizo de s us obras ent re 1800 y 1823, pone de ma nifiest o s u inqui etud y desconci erto frent e al pr oblema de la expresin metafrica. 5 0 El problema de la alegora y el de la irona tienen ta mbin un plantea mi ento paralel o en Sol ger, qui en concibe la i rona como el modo constituti vo de ser de toda literatura, y qui en distingue entre el smbol o y la alegora en t rmi nos muy sugerent es de una dialctica entr e la identi dad y la dif erencia. 5 1

49 50

Ver no ta 3. Sc hle ge l, ob. cit, p. xc i. Fried ric h So lger, Erwin: Vier Gesprche ber das Schne und die Kunst (Le ipz ig,

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1829).

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En esa poca, sin embargo, las conexiones y distinciones entre la alegora y la irona nunca llegaron a constit uir objet o por separado de la reflexin. Raras veces se i ntenta llegar a una defi nicin ms precisa, defi nicin que, s obre todo en el caso de la irona, hace mucha falta. No basta evi dent ement e con ac udir a la retrica descriptiva tradici onal, cuya definicin de la irona, des de Aristteles hasta el siglo dieci ocho, reduce el trmi no a la fr mula imprecisa de "decir una c osa queriendo decir otra", o, en un c ont ext o an ms restringi do, a esta otra fr mula: "acusar elogiando y el ogiar acusando". 5 2 Esa definici n apunta hacia una estruct ura que la irona c omparte c on la alegora, ya q ue la relacin entr e el si gno y el significado es, en a mbos casos, discont inua e i mplica un pri ncipio extrns eco q ue det er mi na cundo y c mo se articula esa relacin. Es decir que, en a mb os casos, el signo i ndica algo que difi ere de su s enti do literal y cuya f uncin es t ematizar esa dif er encia. Per o ese aspecto estruct ural, que es sin duda i mp ortante, podra ser vir ta mbin de descripcin del lenguaj e figurado en general, y, por tanto, carec e de precisin discrimi natoria. La relacin entr e la alegor a y la irona aparece histricament e como un hecho casual, aparentement e f ortuit o, que slo obedece al int ers de al gunos escritores por a mbas modalidades. Per o ese hec ho emprico exi ge una i nt erpretacin de carcter ms general y terico. La cuestin se complica, pero tambin se hace ms conc reta, con el vnc ulo a dicional que s e est ablece entre la irona y el desarrollo de la novela moderna. El vnc ulo a parece en varios t ext os crticos: en Goet he, en Friedrich Sc hlegel y, ms recientemente, en Lukcs y en los estudi os estructuralistas de la for ma narrativa. Y parece tan defi niti vo que nos induce a pensar con Lukcs que la novela es en la historia de l os gneros lit erarios el eq ui val ente de la irona. La p osibilidad de a mpliar el tr opo para que abarque la narracin extensa ha exis tido des de un principio. En ef ecto, s egn Qui ntiliano en s u Instituto, la irona es capaz de t eir todo un discurso pronunciado en un tono de voz que no corresponde a la situacin, o inclus o, como en el caso de Scrates, de impregnar toda una vi da. 5 3 El paso del trop o a

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Norma n Kno x, The Word Irony and its Context, 1500-17 45 (D urha m, N.C.: Duke

Univers it y Press, 1961). NT. La pri me ra f rmula se re fie re a la de fin ic i n ge nera l y la segunda a una pri mera c lase que de riva de la re trica ep id ic t ica : e lo gio / vit uperio. Ver "Iro na ", e n He inric h La usbe rg, Manual de retrica literaria, trad. J. Prez Riesco (Madrid : Gredos, 1966), 2:5 82-5 85.
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Quint ilia no, Institutio 9.2.44-53, cita do en Kno x.

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la narracin ext ensa r esulta fascinante, aunque la corr el acin entr e la irona y la novela es bastante compl eja. Ta nto es as, que hasta la obser vacin sup erficial y emprica de la historia literaria da muestra de esa compleji dad. El desarroll o de la visin t erica de la ir ona que s urge alrededor de 1800 no guar da relacin dir ecta con el cr ecimi ento de la novela deci mon nica. En Al emania, p or ej emplo, el a dveni mi ento de una conciencia irnica plenament e desarrollada, que va de Fri edric h Schl egel a Kierkegaard y Ni etzsche, no coi ncide con un floreci mient o paralelo en la novela. En su estudi o sobr e la novela, Schl egel tendr q ue acudir a Sterne y Diderot para dar ejemplos reci ent es, y forzar un poco las cosas para hallar en Wilhelm Meisters Lehrjahre y en la obra de Jea n Paul Richter un ni vel comparable de visin irnica. 5 4 En Francia e Inglaterra sucede todo lo c ontrario; el desarrollo espectacular de la novela que se da all no va acompaado por un int ers paralelo en la teora de la irona. Habr que esperar hasta Baudelaire para hallar en Francia un equi val ente de Schlegel. Podra argirse que los ironistas deci monnicos ms destacados no son por lo general novelistas. Estos escritores tienden c on fr ecuencia a val erse de f or mas y p rocedi mient os novelsticos pensa mos, por ej emplo, en Kierk egaard, Hoff mann, Baudelaire, Mallarm o en Nietzsche p ero la t endencia predomi nant e en todos ell os es hacia la expresin aforstica, rpida y breve, c omo si la naturaleza de la irona no per mitiera el movi mi ento s ostenido o la duracin que caracteriza la novela. La gran excepcin es, por s upuesto, el caso notable de Stendhal. Deb e quedar claro, sin emb argo, que una teora int encional de la irona no slo tiene que esclarecer la relacin entr e la irona y la alegora sino q ue ta mbin ti ene que indagar sobre la relacin que exist e entr e la irona y la novela. En el caso de la irona, no es tan fcil apelar a la necesidad de una des mistificacin histrica del tr mino, c omo hici mos al tratar de mostrar que el s mbol o haba sustituido a la alegora en un acto de mala fe ont olgica. La t ensin ent re la alegora y el s mb olo j ustificaba este proceder: la mistificacin es un hecho histrico, y, p or tanto, haba que tratarlo histricamente a ntes de pr oceder a la t eorizacin. En ca mbio, e n el caso de la irona ha y que empezar con la estructura mi sma del tropo, a partir de text os des mistificados y en

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Schle ge l, 'Brie f be r de n Ro ma n', en "Gesprc h be r d ie Poesie ", ob. cit., pp. 331ss.

234 Vision y ceguera

bu en a m edida i r ni c os qu e of r ezc an la c la ve d e d icha est ructu r a. Hab r a qu e obs er va r, ant es qu e nada , qu e la i r ona en es os t ext os a s esta c on f r ecu encia c ont ra la p r et en si n d e h ab la r d e cu est i on es hum ana s c om o si f u es en h ech os hi st ric os. Hi str ic o es el h ech o d e qu e la i r ona va t omand o c on ci enci a d e s mi sm a a medid a qu e mu est ra la imp osibi lidad d e s er hi st ric a. Hab la r d e la i r on a, ent on c es, n o es cu esti n d e c onta r la hi st oria d e un er r or sin o d e p lan t ea r un p r ob lema qu e exi st e en el p r opi o suj et o. P or c onsi gu i ent e, n o p od em os eludi r la n ec esidad d e una def in ici n haci a la qu e s e or i enta est e en sa yo, ni p r escind ir , p or ot ra pa rt e, de va r i os t ext os i mp ortant es s ob r e el t em a. Res u lt a ba stant e cu r i os o qu e slo a l d es c ribi r una m od a lidad d el len gua j e qu e n o qui er e d eci r lo qu e dic e s ea ac as o p osib le d eci r lo qu e en r ea lidad un o quis i era d eci r. Li b r es ya d e la n ec esidad d e r es p eta r la c r on olog a hi st ric a, t oma m os c om o pun t o d e pa rt ida el t exto d e Baud elai r e, "De l' es s enc e du ri r e. " Ent r e los va ri os ej emp los d e lo ridcu lo qu e cit a y a na li za Baud ela i r e, es el m s s enci llo el q u e m ej or r evela los r a s gos pr ed omin ant es de la c onci encia i r ni ca. M e r efi er o esp ec fi cam ent e a la esc en a d el h omb r e qu e t r opi eza y s e ca e en la c a lle, "lo c m ic o", esc rib e Baud elai r e, "el p od er d e r er est en el [ suj et o] qu e r e y n o en el obj et o d e la ri sa . No es el hom br e qu e ca e qui en r e d e su p r opi a c ada, a m en os qu e n o s ea un fi ls of o, a lgui en qu e ha ya adqui rid o, p or c ostu mbr e, el p od er d e d esd ob la rs e r pid am en t e y a si sti r c om o esp ectad or d esint er esad o a los a c ont ec imi ent os ( phnomnes) d e su p r opi o yo". 5 5 En esa obs er vaci n tan s en ci lla a l p a r ec er apa r ec en ya va ri os c on c ept os c la ve. En p ri m er lu ga r , el ac ent o r eca e sob r e la n oci n d el d esd ob lami ent o qu e di stin gu e la acti vidad r ef lexi va, la d el fi ls of o, p or ej emp lo, d e la d e un yo cua lqui era at r apad o en su s p r eocup aci on es dia r ias . La aut odup li caci n o aut omu ltip licac i n qu e inic ia lm ent e s e es c ond e en el c om enta ri o indi r ect o, c om o s t e, o en la m s ca ra d e un voc abu la ri o d e sup eri orid ad e in f er i or idad, d e s e or y es c la vo su r ge a l f ina l d el en sa yo c om o el c on cept o c la ve, p or el qu e di ch o en sa yo h a sid o es c rit o:

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C ha rle s Ba ud e la ire , "D e l 'e s s e n c e d u r ire ", e n Curiosits esthetiques: L'Art romantique

et autres oeuvres critiques, H. Le ma t r e , e d . (Pa ris : G a r n ie r, 1 9 6 2 ), p p. 21 5 ss . Curiosidades estticas, s e le c c i n, t ra d . y p r l o go d e Lo re nz o V a re l a (B ue no s A ire s , 1 9 4 3 ).

Retrica de Ia temporalidad 235

p a ra q ue e xis t a lo c mic o ; e s d e c ir, p a ra q ue ha ya e ma na c i n, e xp lo s i n, l ib e ra c i n d e lo c mic o , t ie ne n q u e es t a r p res e nt e s c ua nd o me no s d o s s e re s ; p ue s e s e s p ec ia l me nt e e n q u ie n r e , e n e l e s p ec t a d o r [y no e n e l q ue ha c e e l rid c u lo ] d o nd e ya c e lo c mi c o ; s i n e mb a r go , ha y q ue e xc e p t ua r d e e s a le y d e i g no ra nc ia a q u ie n t ie ne e l o fic io d e c u lt i va r e n s mi s mo e l s e nt i mi e nt o d e lo c mi c o y d e e xt e r io r iz a r lo p a ra d i ve rt i r a s us s e me j a nt e s ; e s e o fic io p e rt e ne c e a la mis ma c la s e d e t o d o s lo s fe n me no s a rt s t ic o s q ue d e n o t a n e n e l s e r h u ma no la e x is t e nc ia d e u na d ua l id a d p e r ma ne nt e , e l p o d e r d e s e r a la ve z yo y o t ro . 5 '' La n a t u r a l e z a d e e s a d u p l i c a c i n e s e s e n c i a l a l e n t e n d i m i e n t o d e l a i r o n a . S e trata de una relacin q ue establece la conciencia entre dos sujetos, pero que no es una relaci n intersubjetiva. Baudela ire dedica var ias pginas de su ensayo a distinguir entre e l sent ido co mn de lo c mico, destinado a los de ms y que e xiste, p o r t a n t o , a l n i v e l e mp r i c o d e l a s r e l a c i o n e s i n t e r p e r s o n a l e s , y l o q u e l l l a ma " l o c m i c o a b s o l u t o " , c o n q u e d e s i g n a l o q u e e n o t r a s p a r t e s d e s u o b r a l l a ma i r o n a . A h o r a l a r e l a c i n n o s e d a e n t r e d o s h o mb r e s , q u e s o n e n e s e n c i a s e me j a n t e s , s i n o e n t r e e l h o m b r e y l o q u e B a u d e l a i r e l l a ma " n a t u r a l e z a " , e s d e c i r , e n t r e d o s entidades que son esencialmente que hablar distintas. de esa Dentro d i fe r e n c i a del en c a mp o t r mi n o s de de la la intersubjetividad, habra

s u p e r i o r i d a d d e u n s u j e t o fr e n t e a o t r o , c o n t o d a s l a s i mp l i c a c i o n e s d e v o l u n t a d d e p o d e r, d e v i o l e n c i a y d e p o s e s i n , q u e e n t r a n e n j u e g o c u a n d o u n a p e r s o n a s e r e d e o t r a - i n c l u y e n d o l a v o l u n t a d d e e d u c a r l a o me j o r a r l a . P e r o a l u t i l i z a r e l c o n c e p t o de superioridad cuando e l sujeto entra en re lacin no con otro sujeto sino co n lo q u e p r e c i s a me n t e n o e s s u j e t o , e n t o n c e s d i c h a s u p e r i o r i d a d n o h a c e m s q u e d e s i g n a r l a distancia c o n s t i t u t i v a d e t o d o a c t o d e r e fl e x i n . La s u p e r i o r i d a d y l a i n fe r i o r i d a d travs de una no son en tal caso sino me t fo r a s espaciales que ind ican una d i s c o n t i n u i d a d y u n a p l u r a l i d a d d e n i v e l e s e n u n s u j e t o q u e l l e g a a c o n o c e rs e a

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Ibid., p. 2 6 2 : ". . . p o u r q u 'i l y a i t c omi q u e , c 'e s t d i r e ma n a t i o n , e x p l osi o n , d ga ge me n t

d e c o mi q u e , i l f a u t q u 'i l y a i t d e u x t r e s e n p r s e n c e ; q u e c 'e s t s p c i a l e me n t d a n s l e r i e u r , d a n s l e s p e c t a t e ur , q u e g t le c o mi q u e ; q u e c e p e n da n t , r e l a t ive me n t c e t t e l o i d 'i gn o r a n c e , i l f a u t f a ir e u n e e xc e p ti o n p o u r l e s ho mme s q u i o n t f a i t m t i e r d e d ve l o p p e r e n e u x l e s e n t i me n t d u c o mi q u e e t de l e t i r e r d 'e u x - m me s p o u r l e d i ve r t i s s e me n t d e l e u r s s e mb l a b l e s , l e q u el p h n o m n e r e n tr e d a n s l a c l a s s e d e t o us l e s p h n o m n e s a r t i s t iq u e s q u i d n o t e n t d a n s l ' t r e h u ma i n l 'e x i s t en c e d 'u n e d u a l i t p e r ma n e n t e , l a p ui s s a n c e d ' t r e l a f o i s s o i e t u n a u t r e ".

236 Vision y ceguera

di f er enc iaci n p r ogr es i va r esp ect o de l o q ue no es . Ba udel air e i nsis t e en q ue la ir ona, en ta nt o q ue "c mi c o abs ol ut o", es una f or ma de c omedi a i nfi nita ment e s uper i or al humor i nt er s ubj et i vo q ue ta n f r ec uent ement e ve ent r e l os fra nc es es ; de a ll s u p r ef er encia p or la commedia dell'arte ital ia na, la pa nt omi ma i ngl esa , o l os cuent os de E. T. A. Hoff ma nn, en l ugar de Moli er e, q ui en tipi fica el esp rit u de la c omedi a f ra nc esa i nc apaz de s up erar el ni vel de la i nt ers ubj eti vi da d. En s u ensa yo s ob r e la c arica t ura, Ba udelair e s e vale del mis mo raz ona mi ent o para desca rtar a Da umi er fr ent e a Hogart h y a Goya. 5 7 El des dobla mi ent o ap unt a, pues , hacia l a a cti vi da d de la c onc i encia medi a nt e la c ual el hombr e s e di f er encia del mundo n o huma no. La capa ci da d de esa a ut odup licac i n es p oc o c om n, dic e Ba udelair e, y p er t enec e en par tic ul ar a q uienes , c omo el a rti sta o el fils of o, tra baja n c on el l enguaj e. El ac ent o en un voc ab ula ri o p r of es i onal, en "t ener un of ici o", s ubra ya el car ct er tc nic o de esa act i vi da d, el hec ho de q ue el l enguaj e es s u mat erial , c omo l o es el c uer o del za pat er o o la ma dera del carp i nt er o. En la vi da c oti dia na, s i n embar go, p or l o gener al el l enguaj e no f unci ona de esa ma nera s i no ms bi en c omo el mar til l o del zapa t er o o del carp i nt er o, es dec ir, no c omo el mat erial en s , si no c omo l a her ra mi ent a c on l a c ua l s e i nt enta a j ustar el ma t eria l het er og neo de la exp er i encia . La dis yunc i n r efl exi va no s l o oc urr e por medio del l enguaj e c omo ca t egor a pri vi l egia da, si no q ue a la vez s ustra e al yo del mundo emp ric o para tr asla da rl o a un mun do c onsti t ui do de l enguaj e y dentro del l enguaj e. El s uj et o enc uentr a el l enguaj e en el mundo c omo u na enti da d ent r e ot ras, p er o es ta ent i da d l e r es ulta i mpr esci ndibl e ya q ue es l a nic a q ue l e p er mit e di f er enciar s e del mundo. Vi s t o as , el l engua j e di vi de al s uj et o en dos : en el yo emp ric o, i nmer s o en el mu ndo, y en ot r o yo q ue, en s u i nt ent o p or di f er enc iars e y a ut odef i nir s e, ll ega a s er c omo un si gno. A n m s si gnif icat i vo es q ue p ara Ba udela ir e la di vis in del s uj et o t i ene l ugar a ra z de una ca da. El el ement o de l a c a da i ntr oduc e el i ngr edi ent e disti nti va ment e c mic o y en el f ondo i r nic o. Cua ndo el ar tis ta o el fi ls of o es dec ir , el hombr e det er mi na do p or el l enguaj e s e r e de s u p r opia ca da , l o q ue hac e es r erse del c onc ept o eq ui voca do y mi s t ifica do q ue t ena de s mi s mo. P or fal so or gull o en s u r elaci n c on la na t ural eza, el s uj et o s usti t uye el c onocimi ent o de una di f er enc iaci n p or un s enti mi ent o i nt ers ub j eti vo ( de s up eri or i da d) . Capaz de ma nt eners e de pi e (c omo en el pr i ncip i o de las

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Ba ud e la ire , "Q ue lq ue s c a ric a t ur i s t e s fra n a is ". Ibid., p . 2 8 1 .

Retrica de Ia temporalidad 237

Metamorfosis de Ovi di o, al q ue Ba udel air e r emi t e en ot r o l ugar "), el homb r e l l ega a c r eer q ue domi na la nat ural ez a de la misma ma nera en q ue a vec es c onsi gue domi nar a otr os o ver q ue otr os l o domi na n. Es el cas o de una gra ve mi s t ific aci n. La ca da, ta nt o en el s enti do lit eral c omo en el t eol gic o, l e r ecuer da el c arct er p ura ment e i nstr ument al y c os ific a do de s u r el aci n c on l a nat ura l eza. La na t ura l eza si emp r e p odr tr atar l o c omo s i l fuer a una c osa y r ec or darl e s u fac tici da d, mi ent ras q ue l, p or el c ontra ri o, no es capaz de huma niz ar ni la ms m ni ma part c ula de la natura l eza . En esa vi s i n de la c a da q ueda i mp lci t o un a ut oc onoci mi ent o pr ogr esi vo: el homb r e q ue ha ca do es un al go ms s abi o q ue el tont o q ue s e pas ea s i n ver las gr i eta s del pa vi ment o q ue es t n a p unto de hac erl o ca er. Y el f ils of o ca do, al r efl exi onar s obr e la di scr epa nc ia q ue exis t e ent r e las dos et apas s uc esi va s, l l ega a s er a n m s sabi o, l o q ue no i mpi de q ue ha ya t r op eza do o q ue vuel va a caer . Tal p ar ec e q ue sl o p uede a lca nza r la sab i dur a a c osta de s u c a da. No basta c on la ca da de ot r os; es nec esari o q ue l mis mo s e cai ga. El yo dob l e e i r nic o q ue el f ils of o o el esc rit or c onstr uye p or me di o de s u l engua j e s l o p uede l l egar a s er a exp ensas del yo emp ric o, ca yendo y l e va nt ndos e, y as p asar de la et apa de a dap taci n mi st ifica da a l c onoc i mi ent o de s u mi sti ficac i n. El l enguaj e ir nic o di vi de al s uj et o ent r e el yo emp ric o q ue exi st e en un es ta do de i na ut entic i da d y un yo q ue s l o exi st e en la f or ma de un l enguaj e q ue afi r ma el c onoc i mi ent o de es a i na ut entici da d. P er o es e c onoc i mi ent o no c onvi ert e al yo en un l engua j e a ut ntico, p uest o q ue c onoc er la i na ut entici da d no es l o mis mo q ue s er a ut ntico. La dis yunc i n del s uj et o no c onsti t uye e vi dent ement e un p r oc es o t ra nq ui liza dor y s er eno, p or muc ha r isa q ue i mp liq ue. El fil s of o f ra ncs c ont emp or neo. V. Ja nk l vi tc h distab a muc ho del c onc ep t o de Ba udelair e s obr e la ir ona a l t it ul ar s u libr o L'Ironie ou la bonne conscience a no s er, cl ar o est , q ue la pr op ia el ecc i n del t t ul o f ues e ir nica. Par a Ba udela ir e, en t odo c aso, el movi mi ent o de l a c onci encia i r nica no t i ene na da de tra nq uiliz ador . En c ua nt o s e emp i eza a c uesti onar la i noc encia o la a ut enti ci da d de nues tr o s ent i do det estar en el mundo, s e p one en mar c ha t odo un pr oces o q ue dist a de

58

As , p o r e j e mp lo , e n "E l c is ne "

d e Las flores del mal: V e o a l d e s d ic ha d o , mit o e xt ra o y fa t a l. Ha c ia e l c ie lo a ve c e s , c o mo e l ho mb re d e O v id io , Ha c ia e l c ie lo ir n ic o . . . La a lus i n a q u e s a la s Metamorfosis 1 . 8 4 -8 6. N T. Las flores

238 Vision y ceguera

s er i noc uo. Est e pr oc es o p uede i nici ars e c omo un j uego ocas i onal c on un hi l o s uelt o, p er o mu y p r ont o s e des hila y des ha c e t odo el t ej i do del yo. El pr oc es o t er mi na con una rapi dez i nq ui eta nte, l.a ir ona ma ni fi es ta una t endencia i nher ent e a t omar i mp ul s o y a no det eners e has ta hab er a caba do s u c ur so; a pa rti r de la denuncia, apa r ent ement e i noc ua, de un p eq ue o a ut oenga o pr ont o ll ega a alc a nzar di mens i ones abs ol uta s. Part i endo en mu c hos cas os de la li t ot e o at enuaci n, la i r ona l l eva c onsi go el p oder de c onver tir s e en hiprb ole. Ba udelair e l la ma a es e p oder i nq ui eta nt e "v rt i go de l a hi prb ol e" y exp r esa el ef ect o q ue l e pr oduj o al descr ibir la p a nt omi ma i ngl es a q ue pr es enci en el Thtr e des Va ri ts:
M u y no t a b le c o mo c mi c o a b s o l ut o y, p o r a s d e c i r lo , c o mo me t a f s ic a d e lo c mic o a b s o l ut o , fue s i n d ud a e l c o mie nz o d e e s a b e l la o b ra , u n p r lo go d e a lt a e s t t ic a . Lo s p e rs o na j e s p ri nc ip a le s . Pie rro t , C a s a nd ra . Ar le q u n, C o lo mb i na . . . s o n [e n u n p r i nc ip i o ] m s o me no s s e ns a t o s y no d i fie re n e n mu c ho d e la b ue na ge n t e q ue s e e nc ue n t ra e n la s a la . E l s o p lo ma ra v i l lo s o q ue lo s ha r ge s t ic u la r e n fo r ma e xt ra o rd i na r ia a n no ha ro z a d o la c a be z a ... U na ha d a s e i nt e re s a e n A r le q u n. . . le p ro me t e p ro t e c c i n y, p a ra d a r le u na p r ue b a i n me d ia t a , mue ve s u va ra e n e l a ire c o n u n ge s t o mis t e r io s o y l le no d e a ut o r id a d . D e p ro nt o e nt ra e l v rt i go , e l v rt i go c irc u la e n e l a i re ; s e re s p ira e l v rt i go ; e l v rt i go i n va d e lo s p u l mo ne s y re n ue va la s a n gre e n e l ve nt r c u lo . Y q u e s e se v rt i go ? Es lo c m ic o a b s o l ut o , q ue s e ha a p o d e ra d o d e t o d o s . Lo s a c t o re s ha c e n ge s t o s e xt ra o rd i na r io s , mo s t ra nd o a t o d a s l uc e s q ue s e s ie nt e n t ra ns p o rt a d o s a u na n ue va e x is t e nc ia . . . Y se la nz a n a t ra v s d e la o b ra fa nt s t ic a , q ue no e mp ie z a re a l me nt e s i no ha s t a e se mo me nt o , e s de c ir, e n la fro nt e ra mis ma d e lo ma ra v i l l o s o . 5 ''

La ir ona es el v rti go t otal , el mar eo a l p unt o de la l oc ur a. La c or dura p uede dars e s l o p orq ue esta mos disp ues t os a pr oc eder dentr o de la s c onvenc i ones de la dupl ici da d y el di si mul o, as c omo el l enguaj e di si mula l a vi ol enci a i nher ent e a las r elaci ones entr e l os homb r es. Ta n pr ont o la m scar a q ueda al desc ubi ert o, el s er a ut ntic o apa r ec e i nevi tabl ement e al b or de de la l oc ura. "La r isa es p or l o gener al el pat ri moni o de l os l oc os", es crib e Ba udelair e, y a pa rti r de al l el tr mi no "l oc ur a" si emp r e esta r vi nc ula do a l de "l o c mic o abs ol ut o". "Lla ma la at enc i n el hec ho de q ue en l os ma nic omi os l os l oc os s uel en c ult i var s obr ema nera l a i dea de s u

59

Ba ud e la ire , "D e l 'e s s e nc e d u rir e ", Ibid., p p. 2 5 9 -6 0 .

Retrica de Ia temporalidad 239

s up eri or i da d. No c onozc o un s ol o l oc o q ue s ea l oc o p or exc es o de humi l da d. Nota d c mo l a r isa es una de la s expr esi ones m s fr ec uent es de l a l oc ura. .. [ La ri sa] q ue s ur ge de las c ondici ones f unda ment al es de la vi da ... es una risa q ue nunca s e deti ene, c omo la enf er meda d q ue s i gue s u pr opi o c urs o y ej ecut a un or den pr ovidenc ia l". 6 0 En s u ens a yo s ob r e la ca ricat ura, Ba udelai r e no p odr a s er ms clar o, a l r ef er irs e a Br ueghel: "Desaf o a q ui en p ueda exp lica r la c onf usi n di abli ca y j oc osa de Br ueghel c omo no s ea en vi r t ud de una espec i e de grac ia esp ecial y s a t nica . Sus tit ui d si q ueri s est a ' gracia esp ecial ' p or la pa labra l oc ura o al uci naci n; la osc ur i da d del mis t eri o no s e di sipar ". 6 1 Cua ndo dec i mos q ue la ir ona s e or i gi na a exp ensa s del yo emp r ic o, ha y q ue t omar esta pr op os ici n en s eri o para l l evar la a s us l ti mas c ons ec uenci as, y a s ll egar a es ta def i nici n; la ir on a abs ol uta es la c onc i enci a de la l oc ura, que es el fi n de la c onci enci a. La i r ona abs ol uta es p ues la c onc i encia de la no-c onci enc ia, una ref l exi n s ob r e la l oc ura des de dentr o de la l oc ura mis ma. Esa r efl exi n, si n embar go, s l o p uede da rs e en vi rt ud de l a dobl e estr uct ura del l engua j e ir nic o: el ir onista i nventa un yo q ue es t "l oc o" p er o q ue no tiene c onci enc ia de s u l oc ura; p r oc ede ent onces a r ef l exi ona r s ob r e s u p r opi a l oc ura q ue acab a de obj et i var . Es o i mpli cara q ue la i r ona es c omo una "l oc ura lci da" q ue p er mi t e q ue el l engua j e pr eva l ezca has ta en la s etapa s m s a va nza das de la a ut oenaj enaci n, y q ue, p or ta nt o, p odra s er una f or ma de t erap ia, es dec ir, l a c ura de la l oc ura medi a nt e la pal abra ora l o esc rita . Dic e Ba udelair e q ue Hoff ma nn, a q ui en c onsi dera un ej empl o de ir ona abs ol uta , es "uno de l os fis il ogos o m dic os ms prof undos de la l oc ura, .. . q ue muc ho s e di ver tir a r evis ti endo esa ci enci a de f or mas p o ticas ". J ea n Sta r obi nsk i, p or s u part e, c onc ede q ue la i r ona p uede s er c onsi dera da c omo una c ura par a el s uj et o a trapa do en la ena j enaci n de s u p r opia mela nc ola. Escr ib e Star obi nski c on muc ho aci ert o:
N a d a i mp id e a l iro n is t a c o n fe r i r l e u n va lo r e xp a ns i vo a la l ib e rt a d q ue ha c o nq u is t a d o : e s t o lo l le va a s o a r c o n la re c o nc i l ia c i n e nt re e l e s p r it u y e l mu n d o , c o n la u n i fic a c i n d e t o d a s la s c o s as e n e l re i no d e l e s p r i t u . Ent o nc e s p ue d e o c urr ir e l gra n Et e r no R e t o rno , la re p a ra c i n u n i ve rs a l d e

60

Ibid., p p. 2 4 8 -5 0 . Ba ud e la ire , "Q ue lq ue s c a ric a t ur is t e s t ra nge rs ", Ibid., p. 3 0 3.

61

240 Vision y ceguera

lo q ue e l ma l ha b a a lt e ra d o t e mp o ra l me nt e . Y e s a re p a ra c i n p ue d e lo gra rs e p o r me d ia c i n d e l a rt e . M s q ue n i n g n o t ro ro m nt ic o , Ho ffma n n a o ra b a u n re t o rno a l mu n d o . E l s mb o lo d e e s e re t o rno p o d r a s e r la fe l ic id a d "b ur g ue s a " q ue e nc ue nt ra la j o ve n p a re j a d e c o me d ia nt e s a l fi na l d e la Prinzessin Brambilla e l t e xt o d e Ho ff ma n n q ue Ba ud e la i re l la ma " u n a lt o b re v ia r io d e e s t t ic a " e n s u e ns a yo s o b re la ris a y q ue t a mb i n c it a K ie rk e ga a rd e n s us d ia r io s . 6 2

Y, s i n emba r go, el ef ect o de la i r ona par ec e s er c ont rar i o al q ue pr op one St ar obi nski. Casi simul t nea ment e a la pri mer a dup licac i n del yo, p or la q ue el s uj et o p urament e"l i ng stic o" pasa a r eemp la zar al yo or i gi na l, ap ar ec er una nueva dis yunc i n. Para el yo i rni c o s ur ge de i nmedi at o la t entaci n de ima gi nar q ue s u f unc i n es a yuda r al yo or i gi na l y de c omp orta rs e como s i sl o exi sti era p or el bi en de esa p er s ona li ga da al mundo. Es t o ti ene c omo r es ult a do la degra dac i n i nmedi ata haci a el ni vel i nt ers ub j eti vo, el a ba ndono de l o c mi c o abs ol ut o y l a apr oxi mac i n a l o q ue Ba udelai r e lla ma "l o c mic o s i gnif icat i vo", la t raic i n, en f i n, de la moda li da d ir nic a. El s uj et o i r nic o, en ca mbi o, t i ene q ue ir onizar de i nmediat o s u p r opia di s yunt i va y obs er va r, a s u vez , c on la dis ta ncia y el des i nt ers q ue exi ge Ba udelair e a es t e tip o de es p ect a dor, la t entac i n en l a q ue est a p unt o de ca er. Y es t o l o c ons i gue p r ecis a ment e evi ta ndo el r et or no al mundo del q ue habla Star obinsk i, r ea fir ma ndo la nat uraleza p ura ment e f icti cia de s u pr op i o univer s o, y s ost eni endo c ui dados a ment e l a di f er enc ia ra dical q ue s epara la f icci n del mundo de l a r ea li da d emp rica . La Prinzessin Brambilla de Hof f ma nn vi ene mu y a l cas o. Cuenta la hi st or ia de una par eja de j venes c omedia nt es, mi stif ica dos hasta el p unt o de c r eer q ue l os p ap el es nob l es y c onmo vedor es q ue l es ha t oca do r ep r es entar l es da n der ec ho a una p osic i n i gualment e el eva da en l a vi da r eal . Lo q ue f i nal ment e l os "c ura" de est e del ir i o es s u des c ubri mi ent o de la ir ona, des c ubr i mi ent o q ue ma ni fies ta n a l pasa r del r ep ert ori o tr gic o al r ep er t ori o c mic o, de la tra gedia lacr i mosa del Aba d Chi ari a la comedia dell'arte a l o Gozz i. Al fi nal izar la hist or ia, l os pr ota goni stas s e enc uentra n en un esta do de f el ici da d dom s tica q ue p odra j usti ficar la cr eencia de St ar obi nski de q ue el mundo y el a r t e ha n l ogr a do r ec onci liar s e a tra v s del ar t e a dec ua do.

62

J e a n St a ro b i ns k i, " Iro n ie e t m la nc o l ie : G o z z i, Ho ff ma n n, K ie rk e ga a rd ", e n

Estratto da sensibilit e razionalit nel settecento (Flo re nc ia , 1 9 6 7 ), p. 4 5 9.

Retrica de la temporalidad 241

No ha y q ue s er p er vers o, sin emb ar go, pa ra da rs e c uenta q ue el i di li o b ur gus del des enlac e es p ura par odia, q ue el hr oe y la her o na, l ej os de ha b er r ec up era do s u c ondic i n na t ural , s e enc uent ra n a hora ms q ue nunca hac i endo el p ap el art if icia l de la par eja f eliz . La di cci n r es ulta muc ho m s af ec ta da y el p ensa mi ent o muc ho ms mis tifi ca do q ue a nt es. Ja ms el ar t e y la vi da hab a n esta do ta n s epa ra dos c omo en el mo ment o mi s mo en q ue par eca n hab ers e r ec oncil ia do. El pr opi o Hoff ma nn ti ene est o mu y c lar o: ta n pr ont o c omo s e p i ensa q ue ir ona es un c onoci mi ent o ca paz de ordena r y c urar a l mundo s e s eca la f uent e de s u i nvenc i n. En el i ns ta nt e en q ue i nt erpr et a l a ca da del yo c omo un s uc es o q ue p uede b enef iciar lo, desc ubr e q ue no ha hec ho s i no s us tit uir la l oc ura p or la muer t e. "En el moment o q ue el hombr e ca e es c ua ndo s e l eva nta p or pr i mera vez . el ver da der o yo", 6 3 l e hac e dec ir Hoff ma nn al r ey m t ic o, i nic ia do en l os mi st er i os de la i r ona ; y para q ue no s e pi ens e q ue esas pa labras a nunc ia n un f ut ur o s egur o y pr omet edor para el pr ncip e y s u p a s, all mi s mo y a l p unt o el r ey c a e muer t o. Asi mi s mo, en el lti mo p r raf o del t ext o, al p unt o que el pr ncip e pr ocla ma p omp osa ment e q ue la f uent e m gi ca de la ir ona ha da do a la huma ni da d la f el ici da d et er na en s u asc ens o hac ia el a ut oc onoc i mi ent o, i nt er vi ene Hoff ma nn: "Aq u s e a gota sbi ta ment e la fuent e q ue ha i nspira do al edi t or de est as p gi nas". 6 4 Y la his t oria da pas o a una evoc a ci n del pi nt or Call ot, c uyos dib uj os ha n si do, en ef ec t o, la "f uent e" de la his t or ia. Los di b uj os r ep r es enta n fi gur as de la commedia dell'arle q ue va n fl ota ndo a la deri va en un ci el o vac o, a nt e un f ondo q ue pr ec isa ment e no es el mundo. Lej os de s er un r et or no a l mundo, la ir ona a l a s egunda p ot encia la "ir ona de la i r ona " q ue ha de engendr ar de i nmedi a to l a ver da dera i r ona af ir ma y s ost i ene s u carc t er f ictic i o, dec lara ndo la i mp osibi li da d de una r ec onci liac i n entr e el mundo r ea l y l a ficc i n. Muc ho a nt es q ue Hoff ma nn o q ue Ba udelair e, Fri edric h Sc hl egel as l o ent enda c ua ndo en una not a de 17 97 defi ne l a ir on a c omo "una par basi s p er ma nent e". 6 5 P or p arbas is s e enti ende aq u lo q ue l a

63

"D e r M o me nt , i n d e m d e r M e ns c h u mf l lt , is t d e r e rs t e , i n d e m s e i n w a hr ha ft e s Ic h

s ic h a u fr ic ht e t ". E. T. A. Ho ffma n n, Prinzessin Brambilla, c a p. 5.

M

"H ie r, ve rs ie gt p l t z l ic h d ie Q ue l le , a us d e r. . . de r He ra us ge b e r d ie s e r B l t t e r

ge s c h p ft ha t . "
65

"Ei ne p e r ma ne nt e Pa re k b a s e ". Sc h le ge l, " Fra g me nt 6 6 8 ", e n Kritische Ausgabe,

Ba nd 1 8 , Philosophische Uhrjahre (1796-1806), Erns t Be h le r, e d . (Pa d e rb o r n : Fe rd i na n d Sc h n i n g h, 1 9 6 2 ), p. 8 5.

242 Visin y ceguera

crtica inglesa llamara "self-conscious narrator", 6 6 la intromisin del autor que romp e la ilusin ficticia. Schlegel aclara, sin embargo, que esta intr omisin no produce el ef ecto de un realis mo i ntensificado, ni busca afirmar la prioridad del hec ho histrico sobre el hecho ficticio. El propsito y el efecto sir ven, por el contrario, para evitar que el lector, tan inclina do a la mistificacin, conf unda el hecho hi strico con la ficcin y que ol vi de la negati vidad es encial de sta. Al estudiant e del punt o de vista narrativo esto le resultar harto conocido, respecto a la distincin que aprendi a ha cer entre la persona del aut or y la persona del narrador ficticio. Dicha distincin se afir ma precisament e en el momento en q ue el aut or no regr esa al mundo del que s e ha sustrado. El autor afir ma, por el contrario, la necesi dad irnica de no dejarse engaar por su propia irona, y desc ubre que no ha y ma nera de regr esar del yo ficticio al yo real. Es tambin en est e moment o cuando el vnc ulo entre la irona y la novela se hace patent e, pues es ahora cuando empiez a a surgir la estructura t emporal de la ir ona. El error q ue comet e Starobinski al concebir la ir ona como el movi mi ento preli mi nar hacia una uni dad recuperable, o c omo la r econciliacin del yo con el mundo media nte el arte, es un error c omn ( y moral ment e admirable). En tr minos temporales, dicha equi vocaci n hace de la irona la prefiguracin de una recuperacin fut ura, y de la ficcin la promesa de una felicidad que exist e mi entras tant o en for ma ideal. Al gunos comentador es de Fri edrich Schl egel as lo han le do. Para citar slo a uno de los mejor es, reproduzco la descripcin que hace Peter Sz ondi de la funcin de la conciencia irnica en Schl egel:
El s uj et o de la c o nc ie nc ia ir nic a es e l ho mb re a is la d o y e na je na do, q ue se ha co nve rt id o e n e l ob je to de s u p rop ia re fle xi n y c uya co nc ie nc ia lo ha p riva do de s u ca pac id a d pa ra ac t ua r. Asp ira nost lg ica me nt e ha c ia la unid a d y e l infi nit o ya q ue e l mund o le pa re ce fin it o y d iv id id o. Lo q ue l lla ma iro na e s e l es fue rz o p o r so b re lle va r s u p ro p ia s it ua c i n crt ic a y p or ca mb ia rla, una ve z ha co nse gu id o d is ta nc ia rse d e e lla . En un a ct o de re fle xi n s ie mp re e xpa ns ivo, 6 7 int e nt a es ta b lece r un p unt o de vis ta q ue lo

66

N T. Es dec ir, e l na rrad o r a ut oc o nsc ie nte o a uto rre fle xi vo . Lue go p or in flue nc ia de l

est ruct ura lis mo fra ncs, est a int e rve nc i n a ut o ria l se r de c arc te r " meta d isc urs i vo ".

67

"In i mme r w ied er po te nz ie rt e r Re fle x io n... " es una c it a de Sc hle ge l, "At he n u m

Fra g me nt 1 1 6 " vo l. 2, p. 1 8 2. N T. Pa ul de Ma n t ra d uce g il me nt e :

Retrica de la temporalidad 243

trasc ie nd a, y res o lve r as , e n e l p la no de la fic c i n (des Scheins), la t e ns i n q ue e xist e e nt re l y e l mu nd o. El s uje t o ro m nt ic o no p ue de s upe ra r la ne ga t ivid a d de s u s it uac i n a tra vs d e un act o e n e l q ue p ue da da rse la rec o nc il ia c i n e nt re e l l mit e d e s u a lca nc e y e l dese o il i mit ad o, s ie mp re in fin it o. A tra vs d e la pre fi gura c i n de la unid a d fut ura, en la cual cree. describ e lo ne ga t ivo c o mo a lgo pro vis io na l (vorlufig) y de esa ma nera lo gra c o nt ro la r e inve rt ir la ne ga t ivid a d. La inve rs i n o e l ret roces o de e sa ne ga t iv id ad la ha ce pa re ce r t o lerab le y pe r mit e q ue e l s uje t o viva e n e l re ino s ubj et i vo de la ficc i n. En la me d id a e n q ue la iro na d es ig na y c o nt ro la e l pod e r de la ne ga t ivid a d, lle ga a c o nve rt irse e n ese mis mo p od e r, a un s i e n un p rinc ip io la iro n a ap arece c o mo la s upe rac i n de la ne gat i vid a d. La iro na t a n s l o p er mit e la a ut o rrea liz ac i n de l s uje to e n e l t ie mp o pasa d o y e n e l fut uro ; to d o lo q ue e nc ue nt ra e n e l p rese nt e lo mid e co n la va ra de l in fin it o y as te r mi na po r de st ruir lo. El c o noc i mie nt o de su p rop ia i mp o t e nc ia no le pe r mit e ap re c ia r s us pro p ios lo gro s : e n eso p re c isa me nt e ra d ica e l pe li gro. Al s upo ne r la p ro p ia i mp o te nc ia, e l iro nis ta se c i erra a la pos ib i lid a d d e la a ut orrea liz ac i n. Cad a lo gro le res ult a ins u fic ie nt e y lo lle va fi na l me nt e a l va c o : e n eso, a s u ve z, ra d ica la t ra ged ia. 6 8

Cada palabra de esa cita extraordinaria res ulta perfecta mente c orrecta des de el punto de vista del yo mistificado pero no des de el punto de vista del ironista. Szondi se ve obli gado a confir mar la creencia en la reconciliacin entr e el mundo r eal y el i deal c omo res ultado de una accin o activi dad mental. Pero es precisament e esa creencia la que niega el ironista. Fri edrich Schl egel l o dice muy claramente. La dialctica entre la autoi nvencin y la autodestruccin que, tant o para l como para Baudelaire, caracteriza la ment e irnica es un proceso infinit o que no ll eva a ninguna snt esis. A es e proc eso i nfinito, l e da el signo p ositi vo de libertad, el rec hazo de la mente a aceptar como defi niti va c ualquier etapa del proces o, ya que hacerl o si gnificara det ener lo que l lla ma la "agilidad infi nita" del pr oces o. En trmi nos temporales, el proceso apunta hacia el hecho de que la irona engendra una s ecuencia temp oral inter mi nable de actos de conciencia. Contrariament e a lo que afirma Szondi, la irona no es provisional ( vorlufig ) sino repetiti va, la recurrencia de un acto de

"In a n e ve r-e xpa nd i ng act o f re fle c t io n". V er la t ra d ucc i n a l es pa o l de l te xt o a le m n q ue rep rod uce la no ta 6 9 y e n p a rt ic ula r de : "d iese Re fle x io n i m me r w ie de r po te nz ie re n".
68

Pe te r Szo nd i, "Fr ied ric h Sc hle g e l und d ie Ro ma nt is c he Iro n ie ", Satz und Gegensatz

(Fra nk furt : Inse l-V e rla g, 19 64 ), pp . 17 -18. C urs iva s nues t ras.

244 Visin y ceguera

conciencia que va escalona ndo y s e aut oint ensifica. Hay vec es en q ue Schl egel describe ese proces o i nter minable con gran entusiasmo, y que bien s e justifica puest o que est describiendo la libertad de una invencin que s e aut ogenera. "[ La poesa romntica] ", escribe Schl egel, desi gna ndo especficament e c on el tr mino a la poesa irnica:
p ue de... flo ta r, e nt re e l re p res e nta nt e y lo rep re se nta d o, lib re d e t o do int e rs rea l o id ea l, co n la s a la s de la re fl e xi n p o t ic a, y p o te nc ia r una y o t ra vez es a re fle xi n, mu lt ip l ic nd o la co mo fr e nte a una se rie int e rmi nab le d e es pe jos... La poe s a ro m nt ica s ie mp re est e n gest ac i n; e n es to c o ns is te, de hec ho, s u ve rd ad era ese nc ia, e n es ta r s ie mp re hac i nd ose, s in lle ga r a te r mina rse ja ms.. . S lo una c rt ic a p ro f t ica po d ra a tre ve rse a c arac te riza r s u id ea l. S lo e lla [la poe s a ir nic a ] es in fi nit a, c o mo s lo e lla es lib re p o rq ue rec o noc e, co mo le y fu nd a me nt a l, q ue la a rb it ra rie da d d e l poe ta no t o le ra s o me t erse a ni n g una le y. 6 9

Pero ese mis mo proc eso i nfi nito, q ue aqu s e pres enta desde el p unt o de vista positi vo del yo poti co dedicado a su propio desarrollo, ll ega a estar muy c erca de la locura lcida de Baudelaire, cuando lo describe Friedrich Schl egel, un poc o ms vi ejo, desde un punt o de vista ms personal. La descripcin aparece en ese curios o ensa yo en que Schl egel se despide de l os lector es del Ateneo. Escrito en 1798 y revisado para la publicacin de 1800, se titula con bastante irona, "Sobr e la incompr ensin". Evoca, en el lenguaj e de la crtica, el mis mo "vrti go de la hiprbole" que el es pectculo de la pantomi ma provocaba en Baudelaire. Schl egel describe vari os tipos de irona y llega final ment e a lo que llama "la irona de la irona":
... la m s fu nd a me nt a l iro na es q ue has ta e lla mis ma p ue de res ult a rn os te d ios a c ua nd o no ha y fo r ma de c o nt ro la rla . Pe ro a nte s q ue na da hab ra

69

"Ka n n... a m me is te n z w isc he n de m D arge ste l lt e n und de m D ars te l le nde n,

fre i vo n a lle m re a le n und ide a le n Int eresse, a uf de n Fl ge l n d er p oet is c he n Re fle x io n in de r M it te s c hwe be n, d iese Re fle x io n i mme r w ie de r p o te nz ie re n und w ie i n e ine r e nd lose n R e ihe vo n Sp ie ge ln ve rvie l fac he n.... D ie ro ma nt i sc he D ic ht a rt is t noc h i m We rde n; ja das ist i hr e ige nt l ic hes Wese n, d ass s i e ew ig n ur we rd e n, nie vo lle nd e t se in ka nn.... N ur e ine d i vi na to risc he Krit ik d rfte es wa ge n, ihr Id ea l c ha ra kt eris ie re n z u w o lle n . Sie a lle i n ist une nd lic h, w ie s ie a l le in fre i ist, und d as a ls ihr e rs tes Gese tz a nerk e nnt, dass d ie W il lk r des D ic hte rs ke in Gese tz b e r s ic h le ide. " Sc h le ge l, "At he n u m Fra g me nt 11 6 ", ob. cit ., pp. 1 82 -83. Co ns lt ese la trad uc c i n de U ra nga, o b. c it.

Retrica de a temporalidad 245

q ue dec ir q ue la iro na se d a de mu c has ma ne ras : c ua ndo uno ha b la de la iro na s in iro na , q ue es lo q ue ac ab o d e hac e r; c ua nd o uno ha b la d e la Iro na c o n iro na , s in da rse c ue nta d e ha be r ca d o, a l hace rlo, e n o tra iro n a aun m s so rp re nd e nte ; c ua nd o uno no p ued e esc ap ar d e la iro n a, q ue es lo q ue pa re c e oc urrirle a es te e ns a yo so b re la in co mp re ns i n; c ua nd o la iro n a lle g a a se r u n a ma ne ra mie nt o y c o ns i gue, po r as dec ir lo, iro niz ar a l a ut or; c ua nd o uno ha pro me t id o se r ir nic o so b re un l ib ro in t il s in ha be r p re vist o s u res e rva (seinen Vorrai), y lue go des c ub re q ue t ie ne q ue hace r iro na c o nt ra s u vo lu nt a d , co mo un co me d ia nte c o n do lo r e n e l vie nt r e; c ua nd o la iro na s e des b oca y no se de ja co nt ro la r.
70

Q u d iose s po d ra n resc ata rno s de t oda s es ta s iro na s ? La n ic a so luc i n sera e nc o nt ra r una iro n a d e ta l na t ura le za q ue p ud ie ra d e vo ra r y t ra g ars e t od as las iro n as, las gra nd es y las pe q ue as, s i n d ej a r un s o lo rast ro de e l l as, y de b o co nfe sa r q ue la ma es ta ra d isp ue sta a hac er p rec isa me nt e es o. Pe ro sta s era una so luc i n a mu y c o rt o p lazo. Te mo ... q ue no t arda ra e n s urg i r to da una nue va ge ne rac i n de pe q ue a s iro n as : e n ve rd ad los ast ros a n unc ia n lo fa nt st ic o. Y a un s i s uc ed ie ra q ue po r muc ho t ie mp o t od o p e r ma nec ie ra tra nq ui lo, no hab ra q ue c o nfia r e n esa apa re nte t ra nq ui lid a d. La iro na es a lgo co n lo q ue no se p ue de j u ga r. Pu ede te ne r s uc ue las inc re b les q ue ope ra n po r t ie mp o ind e fi nid o. 7 0

70

N T. La frase pa re ce dec ir: "s in a nt es ha be r to ma d o e n c ue nta las p ro p ias

res ervas de iro n ia ".

71

"... I m a ll ge me ine n is t das w o hl d ie gr nd l ic hst e Iro n ie de r Iro nie, dass ma n s ie

doc h e be n a uc h be rd rss i g w ird, we nn s ie uns be ra ll und i mme r w i ede r geb ot e n w ird. Was w ir ab e r hie r z un c hs t unt e r Iro nie de r Iro nie ve rs ta nd e n w isse n w o lle n, d as e ntst e ht a uf me hr a ls e i ne m We ge. We nn ma n o h ne Iro nie vo n d er Iro nie re de t, w ie es soe be n d er Fa ll wa r; we n ma n mit Iro nie vo n e ine r Iro n ie re de t, o hn e z u me rk e n, dass ma n s ic h z u e be n d e r Ze it in e ine r a nd ere n v ie l a uffa l le nde re n Iro n ie b e fi nd et ; w e nn ma n nic ht w ie de r a us de r Iro nie he ra usk o mme n ka nn, w ie es in d ies e m Ve rs uc h b e r d ie U nve rs t nd lic hk e it z u se in s c he int ; w e nn d ie Iro nie Ma nie r w ird, u nd s o de n D ic ht e r gle ic hsa m w ied er iro n ie rt ; we nn ma n Iro nie z u e i ne m be rflss i ge n Tasc he nb uc he ve rsp roc he n ha t, o hne se ine n V o rra t vo rhe r z u be rs c hla ge n und n un w ie de r W il le n Iro nie mac he n muss, w ie e in Sc ha usp ie lk ns t le r, de r Le ib sc h me rz e n hat ; we nn d ie Iro nie w i ld w ird, und s ic h ga r nic ht me hr re gie re n lss t. We lc he G t te r we rde n uns vo n a l le n d ies e n Iro nie n e rre tt e n k n ne n? Das e i nz ige w re, w e nn s ic h e ine Iro nie f nd e, we lc he d ie Eige nsc ha ft h tt e, a lle je ne gros se n und k le ine n Iro nie n z u ve rs c hluc k e n un d z u ve rsc h li nge n, dass nic ht s me h n da vo n z u se he n w re, u nd ic h muss ges te he n, d as ic h e be n d az u in de r me i ni g e n e ine me rk lic he D is po s it io n f hle . Abe r a uc h das w rde n ur a uf k urze Ze it he lfe n k n ne n. Ic h frc hte... es w rde ba ld e i ne ne ue G e nerat i o n vo n k le ine n Iro n ie n e nt st e hn: de nn wa hr lic h d ie Ges t irne de ute n a u f p ha nt ast isc h. U nd

246 Visin y ceguera

Nuestra descripcin parece haber llegado a una conclusin provisional. El acto irnic o, como l o ent endemos ahora, revela la exist encia de una t emporali dad q ue defi niti va ment e no es org nica, puesto que s u r elacin con la fuent e s e da slo en t rminos de la distancia y la difer encia, y no per mit e, por ta nto, ni un final ni una totalidad. La irona di vi de el flujo de la experi encia t emporal entre un pasado que es pura mistificacin y un f utur o acosado para siempre p or el miedo a la recada en la inaut enticida d. La irona puede conocer esta inaut enticida d per o nunca podr sup erarla. Slo p uede vol ver a exp onerla y r epetirla a un ni vel cada vez ms consciente, pero siempr e quedar atrapada en la i mpos ibilidad de hacer q ue este c onoci mi ento s e adapte al mundo r eal. La irona se disuel ve en la espiral cada vez ms estrecha de un signo ling stico que va alejndos e de su significado cada vez ms; y la ir ona no tiene salida de esa espiral. El vac o temporal q ue revela es el mis mo vaco que enc ontra mos al descubrir que la alegora siempre i mplica una anteri oridad i nalcanzable. La alegora y la irona se encuentran pues vi ncula das en el hallazgo comn de una situacin crtica de carcter verda dera mente temp oral. Ta mbin estn vinc uladas en la c omn desmistificacin de un mundo org nico q ue postula la modalidad si mbli ca de las correspondencias analgicas o la modalidad mi mtica de una representacin en la que la ficcin y la realidad p uedan c oinci dir. La irona se ori enta especialment e contra es a ltima for ma de mistificacin: la regr esin, en la visi n crtica, que registra el paso de una teora alegrica de la poesa a una teora simblica tiene su contrapartida histrica en la r egr esin que va de l a novela irnica del sigl o di ec iocho, basada en lo q ue Friedrich Sc hlegel llama "parbasis", al realismo deci mon nico. Esta conclusin r esulta peli grosamente satisfactoria y muy vul nerable a la irona puest o que r escata un esq uema histrico coherente a expensas de la incoherencia huma na ma nifiesta. Pero el argument o no tiene por qu descansar en el punto al que hemos llegado. Ms an que en el caso de la alegora, la modalida d irnica nos hace vol ver a la situacin crtica del sujet o conscient e; esa conciencia es evi dentement e una conciencia infeliz que busca por tanto salir fuera de s y

gese tz t es b lie b a uc h w hre nd e i ne s la nge n Ze it ra u ms a lle s ruhi g, s o w re do c h n ic ht z u t ra ue n. M it de r Iro n ie is t d urc ha us nic ht z u sc he rze n. Sie ka n n un gla ub l ic h la n ge nac hw irk e n... " Sc hle ge l. "Ube r d ie U nve rs t nd lic hk e it ", o b. c it., vo l. 2 , p. 3 69.

Retrica de /a temporalidad 247

trascenderse. La pregunta r etrica de Shclegel, "Qu dios es podran rescatarnos de todas esas ironas? ", tambin podra ser interpretada literalmente. Para el lti mo Schl egel, como para Kierkegaard, la solucin slo podra ser el salto que lleva del lenguaje al acto de f e. Queda, no obstante, un asunt o pendi ente: ciert os poetas, contemporneos de Schl egel y afines a Baudelaire, que se quedaron i nstalados en el lenguaje y s e negaron a huir del tiemp o hacia una concepcin apocalptica de la temporali dad, no s on, si n embar go, p oetas irnicos. En s u ensa yo s obre la risa, Baudelaire habla, sin aparente irona, de una figura potica semi mtica que existira ms all del r eino de la irona: "si en esas mis mas naciones ultracivilizadas, una int eligencia, i mpeli da por una ambicin sup erior, quisiera rebasar los lmit es del orgull o munda no y lanzarse audaz ment e hacia la poesa pura, en esa poesa, clara y profunda como la nat uraleza, no habra risa como no la ha y en el alma del Sabio". 7 2 Podra mos recurrir a algunos text os de la poca y conviene hablar aqu de text os ms que de nombr es personales, textos que f ues en real mente metair nicos, que hubies en trascendido la irona sin haber cado en el mit o de una totalidad orgnica o esqui va do la temporalida d de todo l enguaje? Y si estos textos fuesen "alegricos", sera ent onc es el l enguaje de la alegora la superacin de la irona? Algunos.de l os textos del lt imo Hl derli n, de Wordwort h, o del propi o Baudelaire, textos que defi nitiva mente no s on irnicos sino alegricos en el senti do que hemos dado al trmino, seran ej empl o de esa "poesa pura en la que, como en el a lma del Sabio, no ha y l ugar para la risa?" Tienta pensar que s, pero dado el alcance de las implicaciones, conviene ser menos i mp ulsi vo y enfocar la respuesta haciendo una breve comparacin entre la estructura de la alegora y la de la irona. El text o que sir ve a la demos tracin tiene la ventaja de ser muy cort o y muy c onocido. Tomara mucho tiemp o mostrar que el texto cae bajo la defi nicin de lo que llama mos poesa "alegrica"; baste sealar que sigue el patrn funda mentalmente profi gurati vo que caracteriza a la alegora. El t exto evidentement e no es irnico, ni en s u t onali dad ni en su significado. Utilizamos uno de los poemas de "Luc y Gra y" de Words wort h:

72

Ba ud e la ire, "De l'e sse nce d u rir e ", ob. c it., p. 2 61 : "s i da ns ces m me s nat io ns

ult ra -c iv i lis es, une int e ll ige nc e, p o uss e pa r une a mb it io n s up rie ure , ve ut fra nc hir les li mit e s de l'o rge u i l mo nd a in e t s ' la nce r ha rd i me nt ve rs la p os ie p ure, da ns cet te po s ie, li mp id e e t p ro fo nd e c o mm e la na t ure, le rire fe ra d fa ut co m me da ns l' me d u Sa ge ".

248 Visin y ceguera

Mi esp rit u se ll e l letargo; No hab a te mo r e n m: Ella parec a una cosa que no pod a sent ir el roce de los aos. Aho ra est inmutab le, sin fue rzas; No oye ni puede ver; a masada e n el c urso d iurno de la tie rra, con rocas, y pie dras, y rbo les. 7 3

Al examinar la estructura temporal del texto, notamos que hay una descripcin consecutiva de dos etapas de conciencia. La primera corresponde al pasado mistificado, y la segunda al ahora del poema, la etapa que se ha recuperado de la mistificacin del pasado que ahora se presenta como un error. El "letargo" no es, en efecto, sino la condicin de la no conciencia. El acontecimiento que separa esas dos etapas es la discontinuidad radical de una muerte que sigue siendo impersonal; la identidad de la mujer annima "ella" no se revela. Los versos 3 y 4 tienen para nosotros particular inters:
Ella parec a una cosa que no pod a sent ir el roce de los aos.

Estos versos son curiosamente ambiguos, con toda la carga de su ambigedad concentrada en la palabra "cosa". En el mundo mistificado del pasado, cuando la realidad temporal de la muerte haba sido reprimida u olvidada, era posible utilizar la palabra "cosa" con toda inocencia, e incluso en forma ldicamente amorosa (dado que la entidad entonces viva era una mujer). Los versos tienen casi la galantera, no obstante el siniestro "pareca", de un piropo sobre la juventud inmarcesible de la dama. Lo peculiarmente sorprendente del

Retrica de /a temporalidad 249

poema, el muy wordswort hi ano "golp e de leve s orpresa", es que esa declaracin aparentemente i nocua llega a ser literalmente cierta desde el punt o de vista retrosp ecti vo del "a hora" et er no de la segunda estrofa. Ella se ha convertido en cosa en el pleno sentido de la palabra, como el hombr e cado de Baudelaire a quien la fuerza de gra veda d convirti en cosa, y, en efecto, ahora ella exist e ms all del "roc e de l os aos". P ero el piropo j ovial s e convierte en la terrible conciencia del poder demistificador de la muerte, que hace ver el pasado como una hui da hacia la inautenticidad de un ol vi do. Podra decirse ent onc es que los vers os citados son irnicos cuando se l een en el cont exto de todo el poema, pero que no lo son aisladament e o en el context o de la primera estrofa, como ta mpoc o es irnico el poema en s u totalidad. La postura del s ujet o, i nstalado en el "ahora", es la de un yo que ya no es vul nerable a la irona y de cuya visin ya no s e puede dudar. Esa postura podra llamarse, si se quiere, post ura de la sabidura. No ha y en ella una verda dera dis yunci n del s ujet o; el p oema est escrito des de el punt o de vista de un yo unif icado que r econoce pl ena mente el err or de una condicin pasada y q ue est en un present e en el q ue, poco i mporta cun dol oros o, ve las cosas tal y como son. La post ura surge como resultado de dos cosas: en pr imer l ugar, la muert e a la que s e r efier e el sujet o no es su propia muert e sino aparent ement e la de otra persona; en segundo lugar, el poema es t escrito en la tercera pers ona, y utiliza unif or mement e el gner o femenino. Ahora bien, de ser esto r eal ment e pertinent e, cabra preguntar si Words wort h pudo haber esc rito asimis mo sobre su propia muerte. P ara el lector ent erado, la respuesta es afirmati va: Wor dsworth es uno de los pocos poetas que puede escribir prolp- ticament e sobre s u muert e, y hablar, por as decirlo, desde ultratumba. El "ella" del poema es, en ef ecto, l o bastante amp lio como para incluir tambin al poeta. Ms important e an que la otreda d de la persona muerta resulta el hecho aparentement e ob vi o de que el poema describe la des mistificacin a travs de una sec uencia temp oral: primero se dio el err or, l uego vino la muert e, y a hora prevalec e la visin et erna de la esterilida d r ocosa de l a condicin humana. Ya no ha y diferencia o separacin en el suj eto, que per manece unido en el p oema y p uede, por consigui ent e, tra nsfor mar la irona trgica de l os vers os 3 y 4 en la sabidura de l os vers os final es. La difer encia se ha desplegado s obre una temporalida d que es exclus i va ment e la del poema y en la que la condicin del error y la sabidura llega n a ser etapas sucesi vas. Esa transfor macin se hace

250 Visin y ceguera

posible dentr o de una temp oralidad ideal que s e aut ogenera pero no en la temp oralidad concreta de la experiencia. El "ahora" del poema no es un a hora r eal, que es el ahora de la muert e y yace s epultado en el espacio en blanco entre las dos estr ofas. La estr uctura funda mental de la alegora reaparece aqu en l a tendencia del lenguaj e a ser narrati vo, a ext enderse s obre un ej e de tiempo i ma gi nario para conferir duracin a lo que, de hec ho, ocurr e si multnea ment e en el suj et o. La estruct ura de la irona es, sin embargo, la i magen espec ular inversa de esa f or ma. En casi todas las citas de Baudelaire y de Schl egel, la ir ona se pr esenta como un proces o i nstantneo q ue se da rpida y sbitamente en un solo moment o: Baudelaire habla de "la fuerza de desdoblarse rpidamente", "el poder de ser a la vez uno mis mo y otro"; la ir ona es i nstant nea como una "expl osin" y la cada, repentina. Al describir la pantomi ma, Baudelaire s e queja de que s u pluma no p ueda llegar a expresar la simultanei dad del espectcul o visual: "con la pl uma t odo [ el espectculo] palidec e y se congela". 7 4 Su obra posterior, que es la ms irnica, los poemas en prosa de l os Tableaux parisiens se hacen cada vez ms cortos y siempr e cul mina n en el momento i nstantneo del punto final. Ese es el moment o en que los dos sujet os, el emprico y el i rnico, estn pres entes si multnea ment e, yuxtapuestos en el mis mo i nstante per o como dos ser es inconexos e irreconciliables. La estruct ura es justa ment e la opuesta a la del poema de Wor dsworth: ahora la di ferencia reside en el s ujet o, y el tiemp o queda reduci do a un s olo ins tante. En est e senti do, la ir ona se aj usta al patrn de la experiencia emp rica y hace revi vir algo de l a facticidad de la existencia huma na, concebida como una suc esin de moment os aislados que vi ve un yo di vidido. La irona, que es es encialmente la modalidad del present e, des conoce tant o la memoria como la duracin prefigurati va, mi entras que l a alegora existe c ompleta ment e dentro de un tiemp o i deal que no es nunca el aqu y el a hora si no siempr e un pasado o un fut ur o sin final. La irona es una estruct ura sincrnica mi entras que la alegora aparece como una modalida d di acrnica capaz de engendrar duracin, i.e., la ilusin de una conti nuida d que r econoc e ser ilusoria. Y, sin embargo, estas dos modalida des, con t odas sus profundas difer encias de t ono y estruct ura, no son sino l as dos caras de una mis ma y f unda mental experiencia de la temp oralidad. Es fcil ceder a la tentacin de oponerlas y de a djudicarles juicios de val ora cada una,

74

Ba ude la ire, "De l 'ess e nce d u rire ", ob. c it, p. 2 59.

Retrica de la temporalidad 251

como si la una fuese i ntri nseca ment e sup erior a la otra. Ya hemos aludi do a la tentacin de conferirle al escritor alegrico una sabidura superior a la del escritor ir nico; l o mis mo s ucede a la inversa cuando se tiende a c onsi derar que el ironista tiene ma yor visin y cultura que s u contrapartida, el alegorista presunta ment e ingenuo. Ambas tendencias se equi vocan p or igual. El conocimi ent o que deri va de las dos modali dades es funda mental mente el mi smo; la sabidura de Hlderlin o la de Words wort h podra expresarse irnica ment e, y la rapidez de Sc hlegel o de Baudelaire podra conser vars e en funcin de la sabidura general. Ambas modalidades s e encuentran compl etament e li bres de toda mistificacin en tant o per manezcan en la esfera de s us respectivos lenguajes, per o vuel ven a ca er en la c eguera tan pront o abandonan esa esfera para entrar en el mundo emprico. Ambas son det er mina das por una experiencia autntica de la temp oralida d, que, des de el p unt o de vista del suj eto i mplicado en el mundo, es una exp eriencia negati va. El juego dialctico entr e estas dos modalida des, as como su int eraccin con f or mas mistificadas del lenguaje (for mas como la representacin simblica o la mi mtica), que no ti enen el poder de erradicar, constituyen l o que se ha lla mado historia literaria. Conclui mos con un breve comentario s obre la novela, que tiene la tarea realment e per versa de val erse tant o de la narracin durati va de la alegora diacrnica como de la instantaneidad del pres ente narrativo. Aspirar a menos que a una combinacin de las dos ser a traicionar la "apuesta" i nherent e al gner o. Todo parece muy sencillo en la novela cuando se tiene al autor y al narrador como el mis mo suj eto y cuando se supone que el tiemp o narrati vo es el ti emp o natural de los das y l os aos. Pero la cosa se complic a cuando, como en el esquema que propone Ren Girard, la novela comienza en el error y llega, casi sin darse cuenta, al conoci mi ent o de ese error; esto da mar gen a una estructur a mistificada que al final se desintegra y hace de la novela una modalida d pre-irnica. El verda der o problema empieza cuando t omamos en cuent a a un novelista que ha dejado atrs todas esas etapas prelimi nares, que es un ironista hec ho y der echo t anto como un alegorista, y ti ene que sellar, por as decirlo, los moment os irnicos dentr o de la duracin alegrica. En La Chartreuse de Parme Stendhal nos da el ejempl o. Rec onocemos de inmediat o al ironista en la famosa veloci dad st endhaliana con la que consigue despachar una seduccin o un asesinat o en c uestin de dos frases cortas. Muchos crticos han

252 Visin y ceguera

nota do el nfasis de Stendha l en l o momentneo y las di scontinui dades que ello acarrea. Geor ges Poulet, entre otros, lo describe muy bien:
En ni ng u no de es os ep is od io s [d e " mo me nt o s fe lic es " e n Ste nd ha l], e l mo me nt o e ntra e n re la c i n c o n los de m s mo me nt os ; no fo r ma c o n e llo s la t ot a lid ad co nt in ua de e x ist e nc ia rea liz ad a, q ue e nc o nt ra mo s cas i s ie mp re, p o r e je mp lo , e n los p erso na jes de Fla ub e rt, de To l sto i, de Tho mas Ha rd y, d e R o ge r Mart in d u Ga rd. To do s p a rec e n l le va r s ie mp re a c ue st as e l pes o de s u pas ad o y has ta de s u des t ino fut uro . Co n los pe rs o naj es de St e nd ha l s uc ed e lo c o nt ra rio. Puest o q ue no vi ve n s ino e l mo me nt o est n co mp le ta me nt e lib res de to do l o q ue no pe rt e nezca a ese mo me nt o . Q ue rra es t o de c ir q ue ca re ce n de una d i me ns i n ese nc ia l, de c ie rta c o ns is te nc ia q ue es la c o ns is te nc ia de la d urac i n? Pod ra ser... 7 5

El comentario es vli do en cuanto a Stendhal el ironista, cuyos patrones de meditacin desc ribe a fondo el rest o del ensa yo, si bien Poul et no utiliza el trmi no "irona". Sin embargo, vemos, sobre todo en La Chartreuse de Parme, lentos movi mi entos de meditacin que estn llenos de ensueo, anticipacin, y recuerdo: pensa mos en el regr eso de Fabricio a su pueblo y en la noc he que pasa all en la torre de la iglesia, 7 6 as como en l os famos os episodi os de c ortej o en la alta torre de la prisin. Stephen Gil ma n ha mostrado convinc ent ement e cmo esos episodi os, con sus numeros os antecedent es literarios, s on alegricos y emblemtic os, 7 7 al igual que prob serlo el jardn de Julie en La Nouvelle Hlose. Gilman ha mostrado tambin cmo esos episodios alegricos funciona n en for ma prefigurati va, dndol e a la novela una duracin que, por defi nicin, nunca podra lograr el staccato de la irona. Cabra aadir que esa combi nacin feliz de alegora e irona ta mbin det er mi na la sustancia temtica de la novela en s u t otalidad, el mythos sub yacente de la alegora. La novela cuent a la historia de dos a mant es que, como a Eros y Psiquis, nunca se l es per mit e unirse por c ompleto. Cuando pueden vers e l os separa una distancia insal vable; cua ndo pueden t ocarse, tiene q ue ser en la oscuridad i mpuesta por una decisi n total mente arbitraria e irracional, el designi o de los di oses. Este es el mito de la distancia

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Geo rges Po ule t, Mesure de l'instant (Paris : Pio n, 19 6 8), p. 25 0. St e nd ha l, La Chartreuse de Parme ( 18 39 ), c ap. 8.

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St ep he n G il ma n, The Tower as Emblem, Ana lec ta R o ma n ica, vo l. 22 (Fra nk furt : V itt o rio Klo s te r ma nn, 19 67 ).

Retrica de la temporalidad 253

insuperable que si empre ha de preval ecer entre l os dos yos, y t ematiza la distancia irnica que Stendhal, el escritor, siempre pens que prevalec era entre s u i dentidad seud ni ma y su i denti da d nomi nal. El mit o confir ma as la defini cin que da Schl egel de la irona como "parbasis perma nent e", y permit e destacar La Chartreuse de Parme como una de las pocas novelas de l a novela, como la alegora de la irona.