Você está na página 1de 13

A reinveno de Hollywood: cinema americano e produo de subjetividade nas sociedades de controle

N3 | 2004.2
A reinveno de Hollywood:
cinema americano e produo
de subjetividade nas sociedades
de controle
Pedro Butcher
Jornalista e mestrando da Escola de Comunicao da Universidade Federal
do Rio de Janeiro (Projeto: A criao da Globo Filmes e a nova confgurao
do audiovisual no Brasil / Orientadora: profa. Consuelo Lins)
Resumo
O objetivo deste artigo analisar como Hollywood se estabeleceu como potncia
geradora de imagens e se modifcou, ao longo dos anos, para manter sua hegemonia.
De certa forma, as transformaes de Hollywood refetem a transio das sociedades
disciplinares s sociedades de controle no pas que o plo central do sistema capital-
ista hoje, os Estados Unidos da Amrica.
Palavras-chave: cinema, cinema americano, produo de subjetividade.
Abstract
Te main purpose of this article is to analyse how Hollywood established its worldwide
power as image producer, and how it has transformed itself so as to keep its supremacy in
this feld. In a way, Hollywoods transformations refect the transition to the disciplinaries
societies to the control societies, in the country which is the center of the captalis system, the
United States of America.
Keywords: cinema, north-american cinema, subjectivity production.
A reinveno de Hollywood: cinema americano e produo de subjetividade nas sociedades de controle
15
N3 | 2004.2
INTRODUO
Em 1995, quando o mundo festejou os 100 anos de cinema, Jean-Luc
Godard ps em questo a data comemorativa no documentrio 2 x 50 Ans de
Cinema Franais, que realizou sob encomenda para o British Film Institute. O
que estava sendo comemorado? O centenrio de uma arte ou o centenrio do
cinema como comrcio? A data escolhida para os festejos, afnal, havia sido a
primeira exibio paga de flmes, promovida pelos irmos Lumire na noite de
22 de dezembro de 1895, no Salon Indien do Grand-Caf de Paris.
Godard sempre foi um dos maiores crticos domesticao da imagem
pelo comrcio. O cinema nasceu sob signos ambgos, na fssura entre arte e
indstria; entre a imagem que perde sua aura sagrada
1
e a que cria novos mitos
(star system); entre a possibilidade de inveno e a reafrmao do clich. Tal
ambigidade permanece at hoje, ainda que uma forte sensao de triunfo do
comrcio se imponha. Uma das principais causas dessa sensao a presena
planetria e tentacular de Hollywood, desempenhando o papel de produtor
hegemnico de produtos audiovisuais na sociedade global contempornea.
Tal ambigidade talvez derive do fato de o cinema ser, ao mesmo tempo,
uma das ltimas fabricaes da era industrial e uma das primeiras da era ps-
industrial, quando o eixo do capitalismo se transferiu da fbrica/produto para
o servio/informao. Pode-se dizer, tambm, que o cinema nasceu na transi-
o das sociedades disciplinares para as sociedades de controle.
Michel Foucault situou as sociedades disciplinares nos sculos 18 e 19,
mas elas atingiram seu apogeu no sculo 20. Na sociedade disciplinar, o indi-
vduo no cessa de passar de um espao fechado a outro: primeiro a famlia,
depois a escola, depois a fbrica, de vez em quando o hospital, eventualmente
a priso, que o meio de confnamento por excelncia
2
. o tempo da palavra
de ordem, da linguagem analgica, da assinatura e do nmero de matrcu-
la como cdigos para indicar a posio do indivduo em uma massa. No seria
to estranho acrescentar-se a essa lista de espaos fechados o cinema, que se
estabelece em sua forma dominante como um lazer narrativo, num espao que
herda a forma do teatro (a platia diante do espetculo).
Depois da Segunda Guerra, as sociedades disciplinares entraram em cri-
se e comearam a se desenhar novas formas de controle, substituindo as antigas
disciplinas que operavam em um sistema fechado. Na sociedade de controle, a
empresa substitui a fbrica, a formao permanente tende a substituir a escola
e o controle contnuo substitui o exame
3
. Se os confnamentos das sociedades
disciplinares eram moldes, nas sociedades de controle eles passam a ser uma
modulao. A assinatura e a matrcula so substitudas pela cifra e pela se-
nha, a linguagem analgica cede lugar linguagem digital.
Ao longo dos anos, Hollywood se estabeleceu como potncia geradora
de imagens, mas tambm precisou se transformar para manter sua hegemo-
nia nesse campo. De certa forma, as transformaes de Hollywood refetem a
A reinveno de Hollywood: cinema americano e produo de subjetividade nas sociedades de controle
16
N3 | 2004.2
transio das sociedades disciplinares s sociedades de controle, no pas que
o plo central do sistema capitalista hoje (os Estados Unidos da Amrica). A
analogia tambm pode ser feita do ponto de vista tecnolgico, j que o cinema,
durante esse perodo de transio, passa da captao e projeo de imagens fo-
togrfcas a 24 quadros por segundo captao e projeo de imagens digitais
(um processo que est em pleno andamento).
Inserido no contexto da produo dos meios de comunicao de mas-
sa, Hollywood tornou-se um dos elementos mais importantes na produo
de subjetividade capitalstica, propondo-se a gerar uma cultura com vocao
universal e desempenhando papis fundamentais na confeco das foras co-
letivas de trabalho e de controle social. Para sustentar-se nessa posio, porm,
precisou reinventar-se, tanto interna como externamente.
A primeira Hollywood, que cresceu nos anos 1920 e teve seu pice nos
anos 1940, guardava ainda as caractersticas da fbrica/indstria, elementos-
chave da sociedade disciplinar. A partir dos anos 1950, com a disseminao
da televiso, o cinema americano atravessou profundas reestruturaes que
lhe conferiram uma nova forma, principalmente a partir do fm dos anos
1970, quando emergiu uma nova Hollywood, j inserida no novo modelo do
Capitalismo Integrado Internacional e iniciando um processo de adaptao
era da empresa (o elemento-chave da sociedade de controle).
Afnal, o que Hollywood?
Assim que o cinema deixou de ser visto como mero registro e inscreveu-
se na narrativa fccional, percebeu-se o imenso potencial do flme como pro-
duto. Teve incio, ento, a fabricao em massa de ftas de cinema e, junto
com ela, a constituio de uma grande estrutura mundial para sua propagao
e venda.
A produo em larga escala comeou na Europa nos primeiros anos depois
da Primeira Guerra Mundial, sendo que, em pouco tempo, alguns pases europeus
comearam a exportar flmes. No entanto, vrias difculdades de ordem fnancei-
ra e estrutural, em conseqncia da guerra, mudaram o fuxo da produo. Os
Estados Unidos emergiram, ento, como potncia mundial nesse campo
4
.
Nascia Hollywood, fbrica de sonhos, o plo de produo e distribui-
o cinematogrfca encravado na Califrnia, costa oeste dos Estados Unidos.
Uma indstria que se ergueu, desde os primeiros momentos, com intuitos
universais ou seja, seus produtos nunca foram concebidos apenas para con-
sumo interno, mas pensados e fabricados para ganhar o mundo. Ao menos
no que se refere aos modos de produo de mass media, as grandes companhias
cinematogrfcas foram as primeiras corporaes transnacionais a se estabele-
cerem fora dos Estados Unidos depois das agncias de notcia
5
.
A palavra Hollywood, de certa forma, um sinnimo desse projeto
internacionalista do cinema americano. Desde as primeiras dcadas do sculo
A reinveno de Hollywood: cinema americano e produo de subjetividade nas sociedades de controle
17
N3 | 2004.2
20, os flmes americanos tm conseguido manter uma parcela massiva de seu
prprio mercado (que, ultimamente, gira sempre em torno de 95%), mas, prin-
cipalmente, tm ocupado em larga escala parte do mercado mundial, princi-
palmente dos pases ocidentais, onde essa ocupao fca entre 40% e 70%.
Alm de uma presena to ou mais signifcante na programao de televiso
desses mesmos pases
6
.
As estratgias agressivas do produto hollywoodiano, que sempre implicaram
manobras econmicas e polticas, fzeram com que, a partir dos anos 1920, vrios
pases europeus procurassem criar mecanismos de proteo, erguendo barreiras
para difcultar ou impedir sua importao, distribuio ou exibio. Desde os pri-
meiros anos do cinema estabelece-se, portanto, uma forte dicotomia entre o cine-
ma universal hollywoodiano e os cinemas nacionais, dos outros pases.
A viso utpica subentendida dos chamados cinemas nacionais e das
indstrias televisivas locais a de que eles sejam capazes de produzir para seus
prprios mercados e possam trocar contedo entre si como iguais. J a utopia
hollywoodiana, por sua vez, a de um sistema global completamente integra-
do com escritrio central em Los Angeles
7
.
O senso comum pressupe que os flmes hollywoodianos tm ampla
circulao mundial porque eles so no-especfcos culturalmente, enquanto
os cinemas nacionais circulariam por razes opostas ou seja, por serem es-
pecfcos culturalmente. Mas, segundo anlise de Steve Wildman e Stephen
Siwek em International Trade in Film and Television Programs (1988), o flme
hollywoodiano no circula apesar das diferenas culturais e sim por causa das
diferenas culturais (grifo dos autores). Para conquistar uma presena de fato
efcaz em mercados estrangeiros, Hollywood precisa negociar elementos como
condies locais, lnguas e preferncias diversas, mobilizando-os em vantagem
prpria. nesse espao que surge a possibilidade de agenciamentos, tornando
a produo hollywoodiana (e sua percepo) menos unvoca do que as aparn-
cias podem fazer julgar. Hollywood se constitui a partir de uma diversidade
de gneros, estilos e estratgias de produo e distribuio que formam um
conjunto de alta complexidade.
O elemento unifcador, nesse conjunto, a coerncia de um projeto de
hegemonia, um domnio da tcnica que se apresenta como perene e inevitvel a
ponto de, para muitos, a palavra cinema ser sinnimo de cinema americano.
Mas Hollywood no , em si, um bloco esttico. O prprio conceito futuante de
Hollywood refete essa modulao: ele ora designa um estilo cinematogrfco e
uma marca genrica; ora qualquer obra de fco produzida nos Estados Unidos;
ora todo o complexo de produo e distribuio de flmes e programas de TV
americanos; ou ainda o conjunto de companhias produtoras e distribuidoras de
flmes (as chamadas majors). Hollywood, enfm, engloba elementos contradi-
trios, sendo talvez sua defnio mais comum, simplesmente, o nome pelo
qual conhecido o cinema global e popular falado em lngua inglesa.
A reinveno de Hollywood: cinema americano e produo de subjetividade nas sociedades de controle
18
N3 | 2004.2
HOLLYWOOD NA ERA INDUSTRIAL
O cinema flho da mquina, da eletricidade e da exploso urbana da
revoluo industrial. Em Tempos Modernos (1936), Charles Chaplin criou a
imagem-sntese desse perodo: aquela em que o operrio Carlitos, enlouque-
cido com os movimentos repetitivos de sua tarefa, deixa-se levar pela esteira
da mquina e engolido por suas engrenagens. O interior da mquina reme-
te ao prprio caminho da pelcula cinematogrfca pelo interior da cmera
de flmar ou do projetor. No mesmo flme, Chaplin satiriza outros elementos
constitutivos da sociedade disciplinar como a fgura do operrio-capataz, o
olhar do patro sobre os operrios (que os vigia at mesmo no banheiro), ou
ainda a priso, onde Carlitos confnado por engano, aps ser confundido
com um lder comunista.
Chaplin foi, ele mesmo, um dos personagens que simbolizaram essa era.
de origem inglesa e, portanto, um imigrante, como tantos outros que
fundaram Hollywood. Esse elemento transnacional constitutivo da prpria
fora de trabalho da indstria cinematogrfca parte fundadora da mitologia
universalista do cinema americano, que at certo ponto se confunde com a
mitologia da prpria Amrica contempornea. Chaplin criou um personagem
extremamente popular e de sucesso mundial. Produzia, dirigia e estrelava seus
flmes, e chegou a fundar um estdio prprio (a United Artits) com a atriz
Mary Pickford, o ator Douglas Fairbanks e o cineasta David Wark Grifth.
Enquanto Grifth desenvolveu a linguagem naturalista do cinema, in-
ventando, por exemplo, o close, o campo/contra-campo e a montagem para-
lela, Chaplin foi o primeiro a lhe conferir uma dimenso metafrica e potica.
Foram dois criadores que, neste primeiro momento, se destacaram na forma
como Hollywood se constituiu e se apresentou ao mundo, na busca de uma
linguagem cinematogrfca universal.
Paralelamente s estruturas de produo e distribuio, cresceram
tambm as estruturas de exibio. Os cinemas foram construdos, sobre-
tudo, nas grandes cidades. Eram, nesse primeiro momento, palcios que
abrigavam centenas (s vezes milhares) de pessoas, com ingresso de baixs-
simo custo. Logo, os flmes se tornaram o maior divertimento popular do
perodo. Mesmo em pocas de depresso econmica (como durante a crise
que se seguiu quebra da bolsa, em 1929), o cinema pouco sofreu do ponto
de vista econmico o ingresso barato transformou a diverso da sala escura
na principal vlvula de escape de uma nao inteira. O cinema americano,
como experincia coletiva com elementos catrticos, passou a ser uma das
mais fortes expresses culturais da nao, e o fuxo macio aos cinemas s
confrmava isso. O sucesso interno abria condies para a explorao mun-
dial do produto flmico, que em geral j chegava aos outros pases, no m-
nimo, com seus custos pagos. Tudo o que vinha do exterior era um (sobre)
lucro. Da a facilidade de penetrao dos flmes.
A reinveno de Hollywood: cinema americano e produo de subjetividade nas sociedades de controle
19
N3 | 2004.2
J nesses primeiros momentos de sua histria, portanto, o cinema ame-
ricano se fabrica no que Guattari defne como contexto capitalstico de pro-
duo de subjetividade
8
, estabelecendo formas de criao e de injeo de
representaes totalmente inseridas na sistemtica do processo de produo
subjetiva. Os mitos americanos do self made man, da liberdade de expresso
e da Amrica como terra das oportunidades, por exemplo, so constantemente
representados e reafrmados, num processo de fabricao e venda de estilos de
vida e modos de comportamento. Firmam-se, tambm, alianas com outros
setores da indstria. O flme americano passa a ser um veculo de difuso, sutil
ou no, de produtos (como, por exemplo, o cigarro e o automvel).
Essas caractersticas de Hollywood constituem um dos exemplos pr-
ticos de como as foras sociais que administram o capitalismo entenderam
que o processo de subjetividade talvez seja mais importante do que qualquer
outro tipo de produo, mais essencial at do que o petrleo e as energias
9
.
Essa produo de subjetividade no estanque e uniforme: tudo o que pro-
duzido pela subjetivao capitalstica ou seja, tudo o que nos chega pela
linguagem, pela famlia e pelos equipamentos que nos rodeiam no apenas
uma questo de idia, no apenas uma transmisso de signifcados por meios
de enunciados signifcantes. So sistemas de conexo direta entre as grandes
mquinas produtivas, as grandes mquinas de controle social e as instncias
psquicas que defnem a maneira de perceber o mundo. Hollywood seria, por-
tanto, um dos setores de ponta de uma indstria ligada economia coletiva do
desejo, que tem a produo de subjetividade como matria prima da evoluo
das foras produtivas em suas formas mais desenvolvidas.
Nesse primeiro momento, porm, tais caractersticas se confundem com
a efervescncia de uma linguagem recm-descoberta, abrindo espaos de agen-
ciamento e de desterritorializaes, ligados abertura de todo um novo campo
de expresso: O cinema, ao desterritorializar o teatro, potencializou-o, repen-
sou a cena. Ao instaurar uma outra narratividade que no era a da literatura,
encontrou uma nova alteridade na narrativa
10
.
A TELEVISO E A NOVA HOLLYWOOD
O cinema mundial e o hollywoodiano em particular entram em crise
com a chegada da televiso. Do ponto de vista econmico, Hoollywood, em
primeiro lugar, sofreu com a transferncia macia dos investimentos para os se-
tores bancrio, publicitrio e de mass media, que cresceram exponencialmente
a partir dos anos 1950
11
. Em segundo lugar, viu seu pblico cair drasticamente
com a nova concorrncia de um lazer domstico e barato. Do ponto de vista
esttico, o flme hollywoodiano precisou se reinventar como espetculo para
tirar o espectador de casa (dando incio era dos grandes picos e musicais).
A televiso desestabiliza o cinema na medida em que se afrma como
um novo padro audiovisual. Se o cinema, como bem defniu Serge Daney,
A reinveno de Hollywood: cinema americano e produo de subjetividade nas sociedades de controle
20
N3 | 2004.2
era a arte de inventar distncias, j que sua especifcidade estava na modu-
lao e na criao do espao (que no cinema americano se expressam com
perfeio, por exemplo, nos faroestes de John Ford ou nos flmes de gngster
de Howard Hawks), na televiso o jogo de distncias se torna insignifcante
com a preponderncia do close e a substituio do travelling (o movimen-
to da cmera) pelo zoom (a iluso do movimento proporcionada pela lente,
de efeito esttico radicalmente diferente)
12
. Na televiso, ainda, a informao
e o texto ganham predominncia sobre a imagem e, sob esse aspecto, ela
estaria mais ligada ao rdio que ao cinema.
A crise instaurada com a era da televiso se agrava, adiante, com o desen-
volvimento das tecnologias do vdeo e da TV paga, que diminuem ainda mais
o pblico dos flmes nos cinemas, apesar de abrirem novas janelas para sua exi-
bio. Elas no so, evidentemente, simples novidades tecnolgicas, mas novas
formas de produo de subjetividade ligadas instaurao das sociedades de
controle e substituio dos sistemas industriais pelos sistemas empresariais.
O cinema americano s se refaz dessa crise quando passa a ser incorpo-
rado a essa nova produo de subjetividade, quando absorve novas tecnologias
e absorvido por elas, redefnindo-se como um produto inserido numa cadeia
audiovisual da qual apenas uma das pontas possveis.
O processo de reinsero de Hollywood tem incio com a recapitalizao
das grandes empresas produtoras e distribuidoras norte-americanas, ligada a
um processo mais amplo de globalizao e de formao de novas corporaes
(exemplos: a compra da Columbia pelo capital japons da Sony, a aquisio da
Universal pelos franceses do grupo Vivendi, e assim por diante). Mais adiante,
iniciam-se tambm as grandes fuses geradoras de gigantescos grupos midi-
ticos, reunindo produtoras e distribuidoras de flmes, redes de TV aberta e a
cabo, jornais, revistas e rdios, etc, como o grupo Time-Warner (posteriormen-
te AOL-Time-Warner), o ABC-Disney, e tantos outros.
Essa macro-reestruturao vai se refetir em novos padres de produo,
distribuio e exibio cinematogrfca que pouco guardam em comum com
a primeira Hollywood. Pelo lado da exibio, por exemplo, surge um novo
padro, o chamado multiplex, que cria uma forma totalmente diferente de
relacionamento entre pblico e flme.
No lugar de uma nica sala com centenas de lugares, os cinemas passam
a oferecer vrias salas de tamanho menor, em geral acopladas a grandes espaos
de consumo e equipadas com alta tecnologia de projeo e som. O espectador
sai de casa no para ver um flme, mas para ir ao cinema (assim como ele
liga a televiso ou vai a uma locadora e depara-se com uma oferta variada de
ttulos). A principal diferena estar no tamanho da tela e no volume do som,
que ele no encontrar em casa.
A maior revoluo do multiplex, no entanto, est na possibilidade de ex-
plorao do produto flmico que aberta pela sua prpria estrutura. Ao mesmo
A reinveno de Hollywood: cinema americano e produo de subjetividade nas sociedades de controle
21
N3 | 2004.2
tempo em que a grande quantidade de salas exige uma grande quantidade de
ttulos, permite tambm a realizao de lanamentos cada vez mais amplos,
permitindo a afuncia do maior nmero de espectadores logo no primeiro fm
de semana de exibio.
As estratgias de venda das grandes produes norte-americanas
hoje se concentram no objetivo de levar o maior nmero de espectadores
ao cinema no fim de semana de estria de um filme. Os resultados de
pblico e renda deste primeiro fim de semana se tornaram absolutamente
determinantes para a avaliao do sucesso do produto cinematogrfico.
Para tanto, os lanamentos dos grandes blockbusters esto sustentados
em amplas campanhas de mdia que incluem difuso macia de comer-
ciais de TV e, em geral, envolvem tambm a ocupao da cidade toda (em
outdoors, busdoors, a chamada street media). O objetivo fazer com
que o investimento seja recuperado o mais rapidamente possvel. Cada
filme tratado como um forte e nico fato miditico; so filmes-evento
que precisam ser vistos imediatamente (antes que a propaganda boca-
a-boca em torno de sua qualidade se espalhe...). Forma-se uma grande
engrenagem para criar no indivduo o desejo, a necessidade, de ver algo
absolutamente imperdvel. um exemplo mximo do marketing como
instrumento de controle social, e as seguidas quebras de recordes das
chamadas aberturas (a bilheteria desse primeiro fim de semana), que
vem se sucedendo a cada ano em Hollywood, confirmam a eficcia desse
sistema. Um filme como Homem-aranha (2001), um dos maiores suces-
sos dos ltimos anos, faturou US$ 114 milhes em seu fim de semana de
abertura nos Estados Unidos, sendo que, no Brasil, foi visto por mais de
um milho de espectadores em trs dias.
Dados oficiais divulgados pela Motion Picuture Association of
Amrica
13
mostram como os investimentos em marketing deram um sal-
to na dcada de 1990: em 1983, eram gastos, em mdia, US$ 5 milhes
no lanamento domstico de um filme americano; em 1993, esse valor
havia pulado para US$ 14 milhes; e em 2003, para US$ 39 milhes. Da
mesma forma, cresceu tambm o custo mdio da produo do filme em
si, que era de cerca de US$ 12 milhes na dcada de 1980, subiu para
US$ 30 milhes no incio dos anos 1990 e, em 2003, chegou a mais de
US$ 60 milhes. Isso porque Hollywood passou a depender, primeiro, de
um novo star system em que os atores mais populares viram seus salrios
subirem casa dos US$ 20 milhes. Ao mesmo tempo, passou tambm
a depender de altos investimentos em tecnologia para oferecer grandes
espetculos repletos de efeitos especiais.
Talvez no seja mera coincidncia que riscar um fsforo seja uma
metfora constantemente usada pelos profssionais de cinema ao se referirem
ao atual processo de lanamento de um flme. Cada vez mais os produtores
dependem dos resultados do primeiro fm de semana. Se apesar de todos os
A reinveno de Hollywood: cinema americano e produo de subjetividade nas sociedades de controle
22
N3 | 2004.2
investimentos o pblico no comparecer, o flme est morto um fsforo
riscado, condenado a sair de cartaz. Walter Benjamin defniu o movimento de
riscar um fsforo como sendo alusivo ao despontar da modernidade com suas
inovaes tcnicas e as transformaes que acontecem na dimenso da experi-
ncia e da percepo
14
. Um gesto brusco, segundo ele, viria substituir toda
uma srie de gestos que outrora eram necessrios para realizar uma ao.
Na grande maioria dos casos, a permanncia de um flme em cartaz
depende exclusivamente do pblico de seu primeiro fm de semana. Ele s
continuar a ser ofertado pelo exibidor se a mdia de espectadores que fez entre
sexta-feira e domingo seja considerada sufcientemente boa para que permane-
a em cartaz. Esse sistema praticamente no afeta o chamado blockbuster,
que dispe de altos recursos de marketing, mas mina os flmes de produo
mais barata e de fruio menos imediatista, que cada vez mais encontram me-
nos espao para serem projetados e vistos.
O cinema, assim, submete-se s regras de um consumo imediato e a um
esgotamento da experincia esttica. Perde o que Benjamin chama de ps-vida,
sua capacidade de permanncia e de provocar ressonncias. Distancia-se do
que Godard chamou de potencial da imagem.
O flme que inaugurou essa nova forma de explorao do produto cine-
matogrfco foi Tubaro, de Steven Spielberg, lanado nos cinemas america-
nos em junho de 1975, num perodo que era considerado morto para o cinema
por estar perto do vero. Tubaro se tornou um imenso sucesso de pblico e
abriu uma nova alta temporada para o cinema americano. Dois anos depois,
em maio de 1977, outro cineasta da gerao de Spielberg, George Lucas, lan-
ou o flme que criastalizaria a nova Hollywood, Star Wars. A partir dele, o
alvo principal do cinema americano passou a ser o pblico infanto-juvenil, no
mais o adulto. Cada vez mais as produes passaram a ser concebidas para esse
pblico, incorporando s suas estruturas narrativas algumas novas caractersti-
cas como, por exemplo, as do videogame.
Star Wars deu incio tambm chamada franquia cinematogrfca
ou seja, a fabricao de uma marca de grande apelo, a ser explorada em vrios
flmes. A prpria marca Star Wars de tal forma duradoura que seu captulo
derradeiro s vai estrear em maio de 2005, 28 anos depois do lanamento do
primeiro flme. O formato se consagra ainda com o xito comercial da trilogia
Senhor dos Anis, dos flmes de Harry Potter e do imenso sucesso mundial de
heris de histrias em quadrinho como Batman, X-Men e Homem-aranha.
Mas, talvez, o produto mais marcante dessa nova era seja Matrix. O flme
originrio foi lanado em 1999 e no foi concebido como um blockbuster,
mas seu imenso sucesso gerou uma trilogia que se encerrou em 2004, com
Matrix Revolutions. A questo central, ou pelo menos sua ambio, discutir
questes contemporneas como a imagem digital e a virtualidade e o indivduo
como mero terminal de um sistema de dominao.
A reinveno de Hollywood: cinema americano e produo de subjetividade nas sociedades de controle
23
N3 | 2004.2
CONCLUSO
Em entrevista revista Film Comment, Bernardo Bertolucci resumiu
seu sentimento em relao domesticao do cinema pelo comrcio: Nos
anos 60 e 70, o flme que obtinha xito comercial era visto com suspeio,
pois sucesso signifcava concesso. Pelo menos na Itlia, era pecado gostar dos
flmes que vinham dos Estados Unidos, e quase todas as pessoas politicamente
engajadas bradavam slogans ferozes contra o cinema americano. Hoje, acontece
o contrrio. Se um flme no obtm sucesso comercial, morre e desprezado
mesmo por pessoas que ocupam posies privilegiadas
15
.
As mais graves conseqncias da supremacia da viso comercial e das
novas formas imediatistas de explorao do flme talvez no estejam na forma
como elas afetam o cinema em si sobretudo ligadas ao controle autoral e s li-
mitaes criativas geradas pelos grandes oramentos de produo. Hollywood
continua sendo um espao de agenciamentos possveis, que ainda produz cr-
ticas de carter poltico e esttico, ainda que elas sejam cada vez mais raras. O
mais grave, talvez, esteja no estrangulamento da circulao de imagens, mes-
mo dentro dos Estados Unidos. Em 1999, Martin Scorsese dirigiu e apresentou
um documentrio de seis horas sobre o cinema italiano (My voyage to Italy).
Na introduo, explica que se sentiu motivado a faz-lo ao observar que, na
sua juventude, pde assistir a quase toda a produo neo-realista na TV algo
totalmente fora de questo hoje em dia.
Do ponto de vista esttico, produziu-se uma falsa polarizao entre o
suposto universalismo de Hollywood e uma nova onda de cinemas nacio-
nais. Depois de sofrer profunda crise no fm dos anos 1980 e comeo dos anos
1990, quando, em vrios pases do mundo, o cinema foi praticamente minado
pela TV e pelo home entertainment (o flme-sintoma mximo dessa poca
Cinema Paradiso, de 1989), as produes nacionais criaram estratgias de
sobrevivncia e soerguimento. Mas, com poucas excees, os flmes estrangei-
ros passaram a imitar as estratgias hollywoodianas em termos de formatao
e de um pensamento direcionado conquista do mercado. Muitas vezes uma
luta ilusria e, se assumida nesses termos, condenada ao fracasso. Em outros
casos, cinematografas nacionais foram foradas a formar alianas com a televi-
so, gerando novas reprodues de modelos pr-fxados, hoje tambm em crise
(como no caso da Frana).
Mais recentemente, paralelamente estratgia do lanamento domstico
massivo est se somando o lanamento mundial em larga escala. Cada vez mais
os chamados blockbusters chegam aos cinemas de vrios pases do mundo na
mesma data, muitas vezes ocupando at 50% das telas de um nico mercado.
A primeira justifcativa para essa estratgia est ligada pirataria um perigo
real, intrnseco s sociedades de controle: Enquanto nas sociedades discipli-
nares predominam as mquinas energticas, com o perigo passivo da entropia
e o perigo ativo da sabotagem, nas sociedades de controle a vez das mquinas
A reinveno de Hollywood: cinema americano e produo de subjetividade nas sociedades de controle
24
N3 | 2004.2
de informtica e computadores, cujo perigo passivo a interferncia e o ativo, a
pirataria e a introduo do vrus
16
. Cada vez mais digital, o cinema est total-
mente sujeito s cpias no autorizadas e circulao extra-ofcial. No entanto,
claro que essa estratgia de lanamento planetrio de um mesmo ttulo
tambm uma forma de aumento do prprio controle da explorao do flme.
V-se, nesse processo, uma espcie de acirramento das estratgias da
sociedade de controle, principalmente no sentido para o qual chamou aten-
o Guattari de que uma das primeiras caractersticas da produo de subje-
tividade nas sociedades capitalsticas seria a tendncia a se bloquear processos
de singularizao e instaurar processos de individuao
17
. A prpria estru-
tura das sociedades de controle, de certa forma, difcultadora de agencia-
mentos. Se nas sociedades disciplinares o controle estava ligado sobretudo ao
confnamento e palavra de ordem, nas sociedades de controle ele assume
novas formas, modulares, bem menos explcitas, em que as senhas marcam o
acesso (ou no) informao.
Hoje, Hollywood prepara-se para entrar defnitivamente na era digital.
A adoo de sistemas numricos de captao de imagens em alta defnio j
uma realidade: os trs ltimos captulos da srie Star Wars, por exemplo, j
no foram flmados em pelcula. Em breve, os sistemas digitais tambm tero
dominado a exibio. Os multiplex esto comeando a adotar projetores digi-
tais, e o nico aspecto que ainda impede uma total transformao das salas
a viabilidade econmica da substituio tecnolgica. O setor de exibio
argumenta que haver signifcativa reduo de custos para produtores e distri-
buidores devido eliminao do uso de cpias cinematogrfcas e ausncia
de suas distribuies fsicas que, se estima, possa alcanar valores de at U$S
5 bilhes/ano. A validade destes argumentos contestada pelos estdios, sob a
justifcativa de que os investimentos devem ser efetivados pelos exibidores em
conseqncia dos ganhos adicionais que tero com o incremento da exibio
publicitria, do aproveitamento das salas para uso em conferncias, exibies
de shows, videogames, enfm, atravs de outros contedos que, atualmente, os
cinemas no tm condies de exibir
18
.
Caminha-se, portanto, para um tempo em que os cinemas deixaro def-
nitivamente de ser cinemas, tornando-se um espao para a exibio de toda sorte
de contedo audiovisual. Isso pressupe que o flme cinematogrfco no
mais dependente do suporte flme, alis , em breve, assumir de vez um novo
papel, tornando-se apenas uma entre vrias outras possibilidades de contedo.
H nesse termo to utilizado contedo audiovisual uma espcie
de sntese da forma como a produo de imagem pretende ser vista no mun-
do contemporneo: ele omite a forma; esquece a existncia da forma; existe
apenas o contedo e maneiras de exp-lo, sem mediaes, sem pontos de vista.
a imagem que se esconde como viso de mundo e se apresenta, ela mesma,
como o mundo diante de nossos olhos.
A reinveno de Hollywood: cinema americano e produo de subjetividade nas sociedades de controle
25
N3 | 2004.2
NOTAS
1 Cf. BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica. [Obras Escolhidas I]. So
Paulo: Brasiliense, 1989.
2
DELEUZE, Gilles. Conversaes. Rio de Janeiro: Editora 34, 1994, p.219.
3
Idem, p. 221.
4
Cf. GUBACK, Thomas & VARIS, Tapio. Transnational Communications and
Cultural Industries. Nova York: Unesco, 1982.
5
Idem.
6
OREAGAN, Tom. Too Popular by Far: On Hollywoods International Popularity,
em The Australian Journal of Media and Culture. Sidney: vol. 5, n 2, 1990.
7
Idem.
8
Cf. GUATTARI, Felix e ROLNIK, Suely. Micropolticas Cartografas do desejo.
Petrpolis: Vozes, 1986.
9
Idem, p. 26.
10
CAIAFA, Janice. Uma cidade, uma cena e alguns suvenires. In: SILVA, Andr
Eirado; NEVES, Claudia Abbes Baetta, RAUTER, Cristina (orgs) et alli. Subjetividade.
Questes contemporneas. So Paulo: Hucitec, 1997, p. 158.
11
GUBACK, Thomas & VARIS, Tapio. Op. cit.
12
Em CAIAFA, Janice. Uma cidade, uma cena e alguns suvenires. In: SILVA, Andr
Eirado; NEVES, Claudia bbes Baetta, RAUTER, Cristina (orgs) et alli. Subjetividade.
Questes contemporneas. Op. cit..
13
Publicados no informativo Filme B (www.flmeb.com.br), nmero 342 (7/6/2004).
14
CAIAFA, Janice. Nosso Sculo XXI: notas sobre arte, poltica e poder. Rio de
Janeiro: Relume-Dumar, 2000, p.17.
15
Film Comment. Nova York: vol. 32, nmero 4. Julho de 1996, p. 82.
16
DELEUZE, Gilles. Conversaes. Op. cit., p.223.
17
GUATTARI, Felix e ROLNIK, Suely. Micropolticas Cartografas do desejo. Op.
cit., p.
18
DE LUCA, Luiz Gonzaga.O futuro da projeo digital?, em Filme B 343,
14/06/2004.
A reinveno de Hollywood: cinema americano e produo de subjetividade nas sociedades de controle
26
N3 | 2004.2
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BENJAMIN, Walter. A obra de arte em sua era de reprodutibilidade tcnica,
em Obras escolhidas Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense,
1994.
CAIAFA, Janice. Uma cidade, uma cena e alguns suvenires. In: SILVA,
Andr Eirado; NEVES, Claudia Abbs Baeta; RAUTER, Cristina (orgs.) et
alli. Subjetividade. Questes Contemporneas. So Paulo: Hucitec, 1997.
______. Nosso Sculo XXI: notas sobre arte, tcnica e poderes. Rio de Janeiro:
Relume-Dumar, 2000.
COSTA, Flvia Cesarino. O primeiro cinema Espetculo, narrao, domesti-
cao. So Paulo: Scritta, 1995.
DE LUCA, Luiz Gonzaga. O futuro da projeo digital?, em Filme B 343,
14/06/2004.
DELEUZE, Gilles. Conversaes. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.
DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Felix. Mil plats Capitalismo e
Esquizofrenia. Volume 2. Rio de Janeiro: Editora 34,1995.
GUATTARI, Felix & ROLNIK, Suely. Micropolticas Cartografas do dese-
jo. Petrpolis: Vozes, 1986.
GUBACK, Tomas. Te international flm industry. Bloomington: Indiana
University Press, 1969.
GUBACK, Tomas & VARIS, Tapio. Transnational Communications and
Cultural Industries. Nova York: Unesco, 1982.
OREAGAN, Tom. Too popular by far: On Hollywoods international po-
pularity. In: Te Australian Journal of Media and Culture. Sidney: Vol. 5, n
2, 1990.
XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfco. So Paulo: Paz e Terra, 1984.
WILDMAN, Steven, e SIWEK, Stephen.International trade in flms and tele-
vision programs. Cambridge, Massachussets: Ballinger Publishing, 1988.