Quando o drago assume o lugar do cavalo: um carter ps-colonialista na obra criolla de Xul Solar

When the dragon takes the horses place: a post-colonial character in Xul Solars criollo painting Maria Bernardete Ramos Flores*

Resumo
A figura de so Jorge na luta contra o drago, que tanto aparece nas pinturas de Kandinsky, funcionava como um xam guerreiro e curador dos males da sociedade moderna. Xul Solar, representante da vanguarda criolla argentina, na crena de que a Amrica, com seus sistemas de mitos e crenas, revelava um espao espiritual, no qual se desenvolveria a nova humanidade, toma o drago para subverter os fluxos da colonizao. Na aquarela Drago, de 1927, tida como a melhor representao de sua utopia de unidade latino-americana, um drago engalanado pelas bandeiras da Amrica Latina desliza por sobre o mar em direo Europa, saudado pelas bandeiras das Metrpoles. O homem montado no drago segura um basto encimado por um tringulo (que para Kandinsky era o smbolo da vida espiritual), para levar ao Velho Mundo a mensagem do Mundo Novo. Palavras-chave: mito da serpente; deus e cdices; ps-colonialismo.

Abstract
The figure of St. George in the fight against the dragon, which appears in the many paintings of Kandinsky, functioned as a warrior shaman and healer of the ills of modern society. Xul Solar, a representative of the Argentinean criolla vanguard and the belief that America, with its myths and belief systems, revealed a spiritual space in which a new humanity would develop, uses the dragons role to subvert the flow of colonization. In the 1927 watercolor Drago, regarded as the best representation of his utopia of Latin American unity, a dragon adorned by the flags of Latin America glides over the sea towards Europe, greeted by the flags of the metropolitan countries. The man riding the dragon holds a staff topped by a triangle (which for Kandinsky was the symbol of spiritual life), to carry the message of the New World to the Old World. Keywords: serpent myth; gods and codices; post-colonialism.

* Departamento de Histria da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Campus Trindade Caixa Postal 476. 88040-900 Florianpolis SC Brasil. bernaramos@yahoo.com
Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v. 32, n 63, p. 361-380 - 2012

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A figura montada, que tanto aparece nas pinturas de Kandinsky, funcionava como um xam guerreiro e curador na luta contra o materialismo da sociedade moderna.1 Na posio de so Jorge, o cavaleiro desempenha o papel de libertador da sociedade personificada pela virgem. Trata-se do tema no qual so Jorge ataca o drago, frequente na pintura russa e em ex-votos bvaros. Kandinsky pintou o santo guerreiro em inmeras variaes, mesmo na sua fase mais abstrata (a exemplo de Picture with White Border, de 1913).2 A figura de so Jorge contra o drago ilustra a capa do almanaque Der Blaue Reiter, editado por Kandinsky e Franz Marc, em 1911, como um manifesto do grupo primitivista de Munique. Ainda que tenha compartilhado com outros artistas o gosto pela cultura arcaica e desenvolvido a arte abstrata, o primitivismo abstrato de Kandinsky diferenciou-se pelo argumento da espiritualidade. Ele via as referncias visuais da Rssia antiga como meio de evocar os laos espirituais com uma autntica cultura. A figura do cavaleiro, nos seus quadros, encarna a ideia dessa busca, o smbolo da luta do esprito contra o materialismo e a vitria da vanguarda sobre a tradio.

Podr, 1919. Aquarela sobre papel

O artista argentino Xul Solar (1887-1963), por sua vez, tambm se dedicou ao tema da morte do drago, como se pode ver na sua aquarela Podr, de 1919. A palavra podr, que no neocriollo, lngua artificial inventada por Xul, significa poder, aparece junto a um pssaro que, tudo indica, anuncia o novo tempo. Saindo da parte superior, um grande sol, dentro do qual se l a palavra futuro, lana seus raios na extenso do quadro, dividindo-o em dois espaos: esquerda, esto os smbolos que nos reportam s representaes do capitalismo;
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direita, os do socialismo. Em primeiro plano, sobre essa estrutura, posicionado direita, um homem, cuja cabea formada por uma bandeira vermelha nos remete ao smbolo da Revoluo Russa e dos movimentos de esquerda, pelo menos desde a Comuna de Paris. Sobre o homem, as palavras forza e socialismo. O homem golpeia a cabea de uma serpente, cujo corpo formado por pequenas figuras quadradas esverdeadas que podem aduzir moeda em papel, e que se arrasta no lado oposto do quadro, por sobre um monte de runas, trazendo em seu lombo o cifro do dlar, a palavra oro (ouro) e a palavra pluto (que no grego antigo quer dizer rico, mais uma metfora para simbolizar a serpente como representante do capitalismo). O artista compe, assim, plasticamente, uma narrativa literal da oposio entre socialismo e capitalismo e da crena de que o segundo est a desmoronar. A morte do drago ainda representada por Xul Solar em mais duas aquarelas. Em Hombre y dragn, de 1922, uma grande serpente ocupa a extenso do quadro, horizontalmente, num fundo iluminado por raios solares. Em posio vertical, um pouco direita, um homem empunha uma arma em forma de relmpago, com a qual est prestes a atingir a cabea do drago. Alm dos raios solares, a cena iluminada por castiais, o que confere ao local um aspecto ritualstico. Em Drago San Jorge, de 1923, novamente a cena da morte do drago. Aqui, o homem, posicionado direita do quadro identificado como so Jorge pelas palavras que Xul insere sobre ele. O homem est montado em um crculo, o que nos sugere a representao formal que Kandinsky elegeu para representar o cavaleiro em seus quadros abstratos. Na mo esquerda, o homem segura um estandarte com a cruz de so Jorge. A mo direita empunha a espada na direo do corpo do drago seccionado, que atravessa o quadro horizontalmente da esquerda para a direita. A fatura pictrica novamente induz aos aspectos msticos, prprios do pensamento de Xul Solar. Na parte superior, um sol vermelho, e na inferior, o caminho de luz por onde passa so Jorge, ladeado por caveiras, cactos e traos cruzados que podem sugerir espinhos ou cruzes. Encontramos nestas trs obras Podr, Hombre y dragn e Drago San Jorge , claramente, a configurao do tema da luta de so Jorge contra o drago, como signo da luta espiritual contra o materialismo, trabalhado por Kandinsky nas suas formulaes abstratas. A produo inteira de Xul Solar foi marcada por essa f na possibilidade de a arte permitir o acesso a um mundo espiritual e no papel do artista dotado de espiritualidade, que tem olhos que sabem ver o que a cincia no pode explicar. Pouco depois de sua chegada Europa, Xul adquire o almanaque Der
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Blaue Reiter. Animado, escreve um postal a seu pai, mostrando-se confiante e entusiasmado, ao descobrir que vinha trabalhando sozinho numa tendncia que seria a mais elevada do porvir.3 Xul Solar permanece na Europa por 12 anos (1912-1924), com estadas em Londres, Paris, Florena, Milo, Turim e Munique, em meio ao revival espiritual que lhe possibilitou contatos com a esttica de inspirao teosfica dos escritos de Mondrian, com o misticismo religioso e messinico que atravessa a teoria e a prtica pictrica de Malevich. Em Do espiritual na arte de Kandinsky, Xul encontrara uma referncia concreta que lhe ajudara a confirmar a intencionalidade de sua arte, idealmente ligada ao antimaterialismo, sem chegar, contudo, a desenvolver propriamente uma linguagem plstica prpria da abstrao. Xul primava por uma forma expressiva que comunicasse suas mensagens espirituais, fazendo o uso recorrente de smbolos, do repertrio peculiar de seu mundo atemporal, universal e visionrio: nmeros, palavras, signos, flechas, serpentes, drages, pssaros, anjos, sol, lua, estrelas, ovos, bandeiras, montes, escadas, mscaras, deuses pr-colombianos, figuras egpcias, figuras humanas estilizadas, runas, rvores, smbolos de seu prprio cunho e outros pertencentes tradio filosfica e religiosa (pr-colombiana, chinesa, indiana, cabalstica, tar, alquimia, zodaco, cruz gamada budista, estrela de Davi e demais smbolos cristos). Os elementos so recorrentes; variam as composies e as concepes formais de suas aquarelas e tmperas de pequeno tamanho. Xul fundou suas solues plsticas na justaposio de smbolos em espaos imaginrios formados, essencialmente, pelas cores, transparncias e ritmos estruturais. Talvez, plasticamente, fique mais prximo de Paul Klee. Mas, se nos trabalhos de Klee se repetem alguns elementos grficos, entre outros, flechas, nmeros e palavras, em Xul os smbolos so ainda mais diversos e mais constantes e ainda assumem o contedo hermtico de suas referncias ocultistas.

A mexicanidade
O argentino Xul Solar encontrara na Europa um ambiente propcio para um jovem artista, msico e pintor, que se declarara a si mesmo, pouco antes da sua partida, muy estudioso de las bases de la cultura, y en especial del simbolismo y la religin, ayudado por su comprensin filosfica de la astrologia.4 Ao desembarcar em Londres, em 1912, permanece a por uns dias, antes de ir a Paris. Entre suas andanas pela cidade, frequenta o British Museum, onde era forte a presena de objetos da antiguidade indgena americana. Nele houve a Exposio de 1889, da qual Gauguin copiou esculturas astecas.5
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Numa segunda estada em Londres entre novembro de 1919 e maio de 1920 , a par de outros interesses, Xul estuda os smbolos antigos africanos, pr-colombianos e orientais,6 na voga do primitivismo que eivou a arte europeia. A mexicanidade construda no Mxico pelos muralistas, que tornara a cultura indgena visvel e celebrada, incorporou-se ao primitivismo artstico europeu. Entre os anos de 1908 e 1910, Rivera viajara por diversos pases, tais como Frana, Inglaterra, Blgica e Holanda, at se estabelecer em Paris, em 1911, sendo influenciado especialmente pelo cubismo, mas tambm reforando o imaginrio mexicano entre os artistas.7 Temos o exemplo do pintor Jean Charlot (1889-1979), que em 1921 migrara para o Mxico, participara do muralismo e produzira mais de quatro dezenas de pinturas de cavalete pequeno em leo sobre tela de assuntos mexicanos.8 Em 1911, Franz Marc, afetado pelos seus estudos de escultura africana e peruana, escreveu: Devemos ser corajosos e virar as costas a quase tudo o que at agora consideramos precioso e indispensvel do nosso pensamento, se quisermos escapar do esgotamento e do nosso mau gosto europeu (Goldwater, 1967, p.127). Enfim, a estetizao de objetos pr-colombianos teve impacto significativo na arte primitivista, como indicam a exposio de Objects of Indigenous American Art no Burligton Fine Art Klub de Londres, em 1920, e a mostra Les arts anciens de lAmrique, no Muse des Arts Decoratifs, no Louvre, em 1928.9 Xul no alcanou em Londres a exposio no Burligton,10 mas teve, em seu contexto imediato, a publicao do livro Vision and Design (1918) de Roger Fry, reconhecido crtico de arte. No captulo American Archeology, ele lamenta o quanto a humanidade perdia ao no conhecer as civilizaes pr-colombianas, tal como conhecia Grcia e Roma. No artigo Fry aborda as colees de antiguidades asteca, maia e inca do British Museum; cita a srie de artigos de Thomas A. Joyce, levantando vestgios arqueolgicos e dando a conhecer documentos originais e relatos dos conquistadores espanhis sobre a cultura antiga do Mxico e do Peru; igualmente, faz meno obra de nove volumes sobre o Mxico antigo de autoria do lorde Kigsborough.11 Convm lembrar ainda que da dcada de 1920 o romance A serpente emplumada de D. H. Lawrence. Entre o fim de 1921 e o fim de 1923, Xul radica-se na Alemanha, onde o dirio de viagem de Humboldt ao Mxico, no comeo do sculo XIX, tornara conhecidos muitos dos aspectos da cidade mexicana, das divindades e da cosmologia dos astecas, e era grande a gravitao dos modernistas em torno dos motivos pr-colombianos. Xul pode entrar em contato com colees etnogrficas, estudos, publicaes e obras de artistas. Durante esses dois anos, Xul
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Solar adquire 229 livros.12 Na lista, encontram-se quatro ttulos referentes cultura mexicana, entre os quais um de autoria de Theodor Wilhelm Danzel, que trata dos cdices mexicanos.13 Embora Xul no tenha sabido da Conferncia de Aby Warburg de 1923, no publicada na ocasio, sobre o ritual das serpentes no Novo Mxico, convm mencion-la aqui para fazer notar o interesse poca pela cultura da Mesoamrica. Na referida Conferncia, Warburg faz uma descrio da dana das serpentes, sob o ttulo Dana da serpente, histria cultural, culto e memria, relacionando os rituais dos pueblos do Novo Mxico aos da Grcia arcaica, e tambm herana simblica pag da cultura ocidental crist, afirmando que a memria do culto da serpente reiterada porque ela seria uma resposta simblica pergunta sobre destruio, morte e sofrimento elementar do mundo. Segundo Warburg, o que interessava a ele, como historiador da cultura, era que, em meio a um pas que fizera da civilizao tecnolgica uma arma de preciso na mo do homem intelectual, estava encravada uma humanidade primitiva que se mantinha lutando com grande pragmatismo a fim de sobreviver. Essa humanidade pag tinha uma venerao religiosa pelos fenmenos naturais, pelos animais e pelas plantas, aos quais os ndios atribuam almas ativas que eles acreditavam poder influenciar, pelas suas danas. Essa convivncia de magia fantstica e atividade pragmtica que podia parecer aos europeus o sintoma de uma contradio interna, para o ndio, dizia Warburg, no tinha nada de esquizoide, ao contrrio, era uma experincia que liberava infinitas possibilidades da relao entre o homem e seu entorno.14 Ademais, os cdices, ou Codex em latim, livros manuscritos e pictogrficos, com registros de uma gama de temas da cultura das grandes civilizaes da Mesoamrica, datados de pocas remotas, de antes da Conquista, e alguns com datas posteriores, at do sculo XVIII, comearam a aparecer na Europa desde o sculo XIX, em edies fac-similares. Ainda que, em 1562, o franciscano Diego de Landa, bispo de Yucatn, na localidade de Man, tenha mandado queimar 27 deles, hoje se conservam 21 cdices (Armando; Fantoni, 1997, p.32), alguns dos quais datam de depois da Conquista. O cdice Florentino, por exemplo, foi escrito pelo franciscano Frey Bernardino de Sahagn, que chegou ao Mxico depois de Corts com a misso de cristianizar os indgenas. Aprendeu a lngua Nahuatl e, com a ajuda dos informantes, criou uma enciclopdia histrica dos astecas, narrando seus costumes, deuses, danas e cerimnias, sob o ttulo Historia general de las cosas de Nueva Espaa.15 Estudiosos dos cdices alertam para o fato de que, ainda que os produzidos em data posterior Conquista renam informaes e interpretaes vin366
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culadas aos interesses da cristianizao, graas aos cdices que temos conhecimento de vrios temas da Mesoamrica, culturais e cientficos, crenas religiosas, ritos, histria, genealogia, aliana dos senhores, noes geogrficas, sistema econmico etc. Os mais recentes j do conta tambm de aspectos da cristianizao, da hibridizao da cultura e dos problemas econmicos e sociais que surgiram com a presena dos espanhis.16

O criollismo de Xul Solar

Antes de embarcar, quando de seu retorno Argentina, em 1924, Xul participou, em Paris, da Exposition dArt amricain-latin, na Muse Galerie,17 apresentando trs aquarelas de inspirao indgena: Cabeza, Composicin e Mujer y serpiente, obras que fazem parte do final do ciclo de pinturas que se estende de 1918 a 1927, que se convencionou designar por perodo pr-colombiano. Durante todo esse perodo, a serpente, junto de referncias ao universo da Mesoamrica, forma o principal tema de suas aquarelas. aqui que se insere o objetivo deste artigo: ao reivindicar, em suas pinturas, na dcada de 1920, um dos smbolos mais fortes da Mesoamrica, Xul Solar props reabilitar a serpente no como uma representao do materialismo moderno, mas, ao contrrio, como a evocao de foras espirituais para seu programa pictrico de criao de um novo mundo. E se Kandinsky via a cultura arcaica da Rssia como uma autntica cultura, Xul acreditava que a Amrica revelava, com seus sistemas de mitos e crenas, um espao espiritual no qual se desenvolveria a nova humanidade, frente Europa destroada pelas guerras. J no bastava mais vestir-se como um criollo h depoimentos de companheiros, conforme nos relata Mrio Gradowczyk, que falam de Xul nos cafs de Montparnasse, sempre vestido com um poncho de listras azuis e brancas. Junto a seu conterrneo, o cubista Emlio Pettoruti, seu plano era o de voltar para produzir um impacto no meio artstico portenho.
Digamos del pintor argentino Pettoruti, uno de la vanguardia criolla hacia lo futuro Somos y nos sentimos nuevos Los antiguos Cuzcos y Palenques y Tenochtitlanes se derruyeron (y tampoco somos ms de sola raza roja). Veamos claro lo urgente que es romper las cadenas invisibles (las ms fuertes son) que en tantos campos nos tienen an como Colonia, a la gran Amrica Ibrica con 90 millones de habitantes.18 367

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Ao chegar Argentina, Xul ingressa no movimento criollista da revista Martn Fierro (1924-1927), que agrupara os jovens poetas da vanguarda argentina: Oliverio Girondo, Ral Gonzlez Tuon, Jorge Luis Borges, Macednio Fernndez, Eduardo Gonzlez Lanuza. No criollismo de Borges, Xul encontrou no s uma interlocuo, mas um meio de se expressar: ilustrou com suas vinhetas El idioma de los argentinos (1928) e fez a capa da revista Proa (1925), que levava no subttulo Unio Latino-Americana, e tinha por objetivo veicular ideias de renovao esttica. Na imagem, a tripulao de um barco, rumo ao leste, empunha faces em riste, acompanhada por vivazes serpentes que parecem vibrar e aplaudir. Borges e Xul no tinham por princpio a procura de uma essncia perdida, mas, ambos, com longa estada na Europa, queriam, na Amrica Latina, transcender o tempo e o local, articular o nacional e o universal, a identidade e a alteridade. A hiptese, portanto, a de que Xul, nutrido pelos princpios estticos de Kandinsky, ao reivindicar em suas pinturas um dos maiores smbolos da Mesoamrica, props tomar a serpente para compor plasticamente a mensagem do Novo Mundo, invertendo os espaos de colonizao, no para dominar a Europa, mas para combater seu estado de decadncia com armas espirituais, fornecidas pela cosmologia de interao entre humano e divino que o artista concebia na Amrica criolla.

A serpente e o mundo novo

No imediato ps-Primeira Guerra Mundial, Xul se estabelece na Itlia e se v cada vez mais afetado pela decadncia europeia e tocado pelas utopias espiritualistas do continente. So desse perodo suas arquiteturas denominadas Bau ou Estilos, de caractersticas expressionistas, mescladas a elementos tipolgicos como arcos e filigranas nas fachadas com referncias neogticas, e que mais parecem visualizar a inteno do artista em materializar a Volksbauen (edifcios para o povo), onde as massas poderiam congregar-se para lavrar um novo mundo. Ou realizar o preceito de Adolf Behne, para quem a misso da arquitetura era a de unir todas as artes a fim de criar uma ltima unidade: do homem com o homem, o homem com a natureza, o homem com o cosmo.19 nesse momento tambm que aparece sua aquarela Nuevo Mundo (1919). Nesse sonho, expresso iconograficamente, a serpente torna-se sua fiel companheira ou ajudante. Ela faz sua primeira apario na aquarela Otro mundo (1918), ttulo que por si s nos remete visualizao de um mundo diferente. Em primeiro plano, por detrs de dois montes esto duas figuras huma368
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nas circuladas por auras azuis. Uma das figuras olha e a outra parece discursar para quatro cobras que se erguem, do solo para o alto, como se estivessem a escutar o palestrante. Em 1919 Xul pinta uma pequena aquarela na qual duas serpentes se arrastam sobre um fundo abstrato, formado por diversas cores entre as quais sobressai o avermelhado. Intercaladas s serpentes, palavras formam a frase: Da sabia culebra esta es la casa de su pai serpenton. Poucas criaturas tm sido tomadas com tamanha riqueza de simbolismo iconogrfico quanto a serpente. Ela tem sido usada como smbolo de fertilidade, mortalidade, sabedoria e prosperidade. Em razo de suas tocas subterrneas e de seu poderoso veneno, tm sido associadas com a morte e o inferno ou o mundo inferior, guardis das almas dos ancestrais. Como o homem viu a serpente saindo de escuros esconderijos e nichos rochosos, ele a imaginou como guardi da terra, protetora do que foi colocado no cho. Como um smbolo sexual, pela analogia com o membro viril, a serpente tornou-se conectada com a prosperidade e a vida. Com a habilidade de trocar sua pele, aparece com o poder de renovao, juventude, fora, imortalidade e sabedoria. Enfim, simbolicamente, ela respeitada e temida. Na Mesoamrica, embora vrios animais poderosos jaguares e guias, por exemplo sejam tambm importantes na iconografia, as serpentes assumem o mais amplo e variado papel como smbolo religioso: em estado de xtase, deuses danam a dana da serpente; grandes cascavis adornam colunas de suporte desde Chichen Itz at Tenochtitlan; deuses como Mixcoatl, Quetzalcoatl e Coatlicue so representados iconograficamente pela figura da serpente. Duas caractersticas do comportamento da serpente foram provavelmente o motivo desse uso pelos mesoamericanos: primeiro, as cobras engolem suas presas inteiras, deixando que se decomponham dentro do seu corpo (imageticamente, as grandes serpentes sobrenaturais arrotam (belch) criaturas por sua boca um guerreiro, um humano, um deus ou um esqueleto); segundo, cobras trocam de pele. Sua pele se divide ao meio ao longo de suas costas, possibilitando que a cobra deslize para fora, deixando para trs a pele velha, e no caso das cascavis, deixando at os chocalhos. Essa caracterstica dota as cobras da ideia de veculos de renascimento e transformao. Trs noes fundamentais acompanham a serpente mesoamericana: um, que a serpente gua e, portanto, condutora da gua; dois, que de sua boca se abre uma caverna; e trs, que a serpente o cu. No suporte lingustico maia sobrevive esse ltimo conceito: as palavras cobra e cu so homfonas, coatl e caan ou chan, dependendo do idioma.20 A dana da serpente, rica em simbolismos nas performances, em coreoJunho de 2012

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grafias, no uso de adereos e vestes , acompanha as cerimnias a diversos deuses, comemoraes de calendrios, festividades e ritos dedicados a evocarem foras mitolgicas ou da natureza, associadas aos rituais de fecundidade e fertilidade.21

Sandanza I, 1925. Aquarela sobre papel, 23 x 31 cm

Warburg, na famosa conferncia j citada anteriormente, descreve o ritual da dana da serpente no Novo Mxico com o propsito de pedir s serpentes que provoquem as chuvas. Xul Solar, em 1925, produz a srie Sandanza, na qual aparecem aproximaes com os cdices mexicanos no que se refere s narrativas, integrando imagens e textos sobre danas com serpente ou coreografias que imitam movimentos serpentinos ou grupos de bailarinos que usam vestes e adereos com inferncias a serpentes e performances com objetivos rituais. Alm da inspirao no tema do drago vindo do pensamento mstico-plstico de Kandinsky, bem como do uso da iconografia da Mesoamrica para seus fins, de se supor que na sua estada italiana, quando a figura da serpente comea a entrar em sua fauna pictogrfica, Xul tenha entrado em contato com outras fontes. Ele era um estudioso, e mais do que trabalhar como pintor para ser reconhecido como artista, conforme relata seu amigo Emlio Pettoruti,22 metia-se em museus, bibliotecas e arquivos. Em suas buscas, pode ter entrado em contato com a literatura sobre mitos e smbolos da cultura arcaica. Entre os antigos etruscos, que viveram na pennsula antes da migrao
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indo-europeia e da chegada dos latinos por volta do ano 1000 a.C., era forte a presena simblica da serpente: Os etruscos, que coexistiram com essas criaturas notveis, muito provavelmente conheceram seus atributos.23 Outra fonte, com a qual Xul pode ter tido contato na Itlia, o livro de Filipo Picinelli, um abade italiano que, no sculo XVII, fez uma compilao, uma espcie de grande enciclopdia da iconografia da serpente e de outros animais.24 Esse livro, com vrias edies, foi muito usado pelos artistas nos sculos XVII a XIX. A serpente aparece em uma polivalncia de smbolos e significados. Entre a serpente mstica, que representa a imagem de Jesus curador, e a serpente do pecado, causa da queda de Ado e Eva, abre-se um leque de fisiologias morais que vai desde o domnio poltico exercido pelos monarcas cristos, at os segredos da metafsica neoplatnica. Por antonomsia, ela representa vrias dimenses da vida: maldita desde o Gnesis por engendrar a Soberba (como o pior de todos os pecados), tambm exaltada e assimilada pelo cristianismo como a imagem mais acabada do conceito divino de Eternidade, a Encarnao do Verbo, a ressurreio de Cristo e o mistrio da Santssima Trindade. Constou plasticamente em distintas tradies simblicas: nas mitologias clssicas, na herldica, medalhista, hieroglfica, emblemtica. So trs os grandes ensinamentos revelados pela serpente, diz Filipo Picinelli: a mudana peridica de pele com o auxlio das fissuras entre as pedras; a unio de sua face com a cola; o ocultamento da cabea sob o corpo enroscado como meio de preveno. No h emblemista, conclui-se pela leitura do livro, que no se detenha em alguma de suas qualidades reconhecidas: renovao e sagacidade (pele), imortalidade e universo (crculo), prudncia e astcia (espiral).

Deuses e cdices
As serpentes, nas aquarelas de Xul, comeam a surgir, como se disse, quando ele se encontra na Itlia, aps a Primeira Guerra Mundial, no momento mais agudo da sensao de que a civilizao europeia estava em runas. Elas surgem de seus esconderijos ou se arrastam em meio s folhagens, como em Troncos (1919) ou em Una Drola (1923). Alam s alturas, como em Reptil que sube (1920). Serpientes (1919) apresenta uma figura estranha, um hbrido de homem, pssaro e serpente. Em outras obras, a serpente protagoniza a cena com figuras humanas de carter esotrico, como em Figura i sierpe e Dama, pjaro y drago (1921), T y Yo (1923) e Tres (1924). Em Composio Surrealista (1923), uma serpente se ergue e se coloca frente a frente com uma figura de grandes olhos azuis. O olho da serpente e o olho do homem se encontram e se
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desafiam. Em Tres y sierpe (1921), trs rostos de mulher contemplam com olhares espectrais. So rostos inquietantes que sugerem expresso de assombro, surpresa, expectativa, medo. A serpente desenhada como uma faixa plana com sua aura cor de ouro parece reportar o espectador ao plano terreal, unindo as etreas figuras femininas no plano csmico. o que se observa tambm em Drago T e Dos dragos de 1920, Hado e Rei Rojo de 1922, a Difana, de 1923. Em vrias delas, as figuras humanas so compostas por cilindros, as mos tm dedos compridos, os olhos so grandes e pronunciados. Em outras tantas, so corpos transparentes com os rgos vista, diluindo as fronteiras entre o dentro e o fora. Ou ainda, em outras, justaposies de vrias personagens, diluindo as identidades individuais. Ou superposies de temas no mesmo quadro. Trata-se, neste caso, de condensao de aspectos vinculados, mas diferentes, que, atravs de espaos abstratos e snteses formais, remetem alusivamente aos deuses e s sucesses de idades, a mitos cosmolgicos, celebrao de ritos, a emblemas de poderes divinos e a prticas mgicas. O ano de 1923 de grande riqueza cromtica, plena de referncias a deuses pr-colombianos com aproximaes s narrativas dos cdices, como Juzgue, Cuatro Cholas, Homme das serpents, Por Su Cruz Jura, Jefe de Dragones, Hombre y dragn, Dios estaki. Em Homme das serpents, uma figura central aparece ladeada por trs serpentes que se erguem uma delas parece querer lamber o rosto do homem ou falar-lhe ao p do ouvido. Simetricamente, uma grande flecha, como chama ou falo, erige-se. A incluso da palavra doma, luz de outras obras como Jefe de dragones, nas quais os personagens aparecem exercendo um poder sobrenatural sobre as serpentes, situaria essas pinturas na esfera dos magos que, segundo o relato de Sahagn, tomam cobras vivas para curar com elas. Em Por Su Cruz Jura, novamente, a luta entre homem e serpente: agora as duas figuras encontram-se de costas, cada qual em movimento que nos induz a pensar que se afastam. Nas aquarelas em que Xul Solar expressa seu propsito de retorno Argentina, e quer, junto a seu conterrneo criollo, to criollo como um ndio,25 o cubista Emlio Pettoruti, produzir um impacto no meio artstico portenho, a serpente transforma-se em barco, para fazer a travessia atlntica, como em Fluctua nave sierpe por la extensin y su cornake, Aoro Patria, Chaco, datadas de 1922. Em 1923, h outra srie: outro Chaco, Amrica, Drago y dama flucta. Se a serpente no assume a figura do barco, ela companheira de viagem seguindo a embarcao, protetora da travessia, como em outro Chaco de 1923. Em Despedida (1923), o viajante ocupa um barco estilizado e duas serpentes sadam sua passagem. Em Mansilla 2936 (1920) j aparece clara372
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mente o desejo de regresso. O ttulo do quadro indica o nome da rua e o nmero da casa de seu pai em Buenos Aires, conforme interpretao de Mrio Gradowczyk, j citado. A imagem sugestiva: ao centro, um homem cujo corpo est constitudo pela planta arquitetnica da casa do pai; o rosto de perfil est esquematizado por uma forma geomtrica e os braos abertos; dois grandes retngulos compem a figura, numa mistura entre planta de um edifcio e desenho de uma figura humana. O personagem se ergue sobre uma serpente que faz as vezes de plataforma da casa-homem, enquanto duas aves sobrevoam o espao. No centro da imagem, num retngulo verde, a palavra patio, e em torno da casa, ou homem-casa, as palavras B. Aires, plano, mansilla, puerta e la casa, e o nmero 2936.

Tlaloc, dios de la lluvia, 1923. Aquarela sobre papel, 26 x 32 cm

Nana-Watzin, 1923. Aquarela sobre papel, 25,5 x 31,5 cm

O ano de 1923 singular. Junto da extrema criatividade no uso de cores, linhas e planos simples que sugerem espaos com perspectivas e profundidades, forte a presena de certos signos na sua linguagem plstica: bandeiras, especialmente a da Argentina, algumas somente sugeridas pela cor, letras e nmeros como smbolos enigmticos, palavras em neocriollo, representaes de deuses pr-colombianos. Percebe-se, nesse momento, que o artista est cada vez mais ligado aos efeitos da iconologia da Mesoamrica e cada vez mais determinado a regressar com um projeto de renovao esttica. Deste modo, a referencialidade aos elementos pr-colombianos, em suas aquarelas, adquire toda expresso. Tlaloc e Nana Watzin, tomados em sequncia, nos sugerem a narrativa do nascimento do Quinto Sol e da Lua, com aproximaes ao que consta no cdice Florentino, cuja histria mostra a importncia central do sol e o ritual do sacrifcio para o seu nascimento.26
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No primeiro quadro, Tlaloc, o deus da chuva, ergue-se integrando os planos do cu e da terra, fazendo a unio dos contrrios que constituem o duplo aspecto dessa divindade, cujas relaes duais aparecem vinculadas gua e ao fogo. As serpentes, as palavras agua, Tlaloc e alt, que significa gua em nhuatle, e mais os raios que descem do cu anunciando a chuva, completam a unidade formal da obra. Conforme a narrativa, as chuvas que Tlaloc mandava para seus filhos, os Tlaloques, fecundavam os campos que o deus Xipe, o deus Cintotl e o deus Xochipilli ocupavam. Na narrativa mitolgica, na sucesso das idades do mundo, na terceira idade, o sol de gua, colocado sob sua proteo, termina numa catstrofe espetacular (o que aparece na parte superior do quadro, na chuva de fogo em forma de raios e relmpagos): houve o desmoronamento do cu, o derramamento de todas as guas da terra e a converso dos homens em peixes, que aparecem na parte inferior do quadro saindo das guas. Com essa sequncia, na qual a quarta idade representada pela presena dos peixes (que aparecem na parte inferior do quadro saindo das guas), ocorre a quinta, a idade do Sol, a qual est associada deusa Nanahuatzin. Nessa concepo cclica do tempo, a idade do Sol comea em Teotihuacn, no momento em que os deuses se reuniram em torno de um grande fogo, cuja cena v-se no segundo quadro, Nana Watzin. Neste, Nanahuatzin est sobre as chamas e outro personagem encontra-se ao seu lado de joelhos, como se estivesse em oraes. possvel que se trate de Tecuciztcall esperando o momento do sacrifcio para converter-se em lua. Sobre um altar, a Mama Terra, Tlazolteotl, lenha e paixo tudo indicado por formas geomtricas e por palavras inscritas avivam o fogo (sentido reforado pela palavra sexalta), cujas chamas, como flechas, sobem at o sol e a lua, suspensos na parte superior da cena. No plano da terra, sobre abetos pontiagudos, a inscrio Xolotl, deus associado ao mundo subterrneo, contracena com um pssaro de asas abertas, nas alturas. Uma forte luminosidade, conseguida atravs de faixas amarelas e cor de laranja, cobre o espao em todas as direes. Formas geomtricas claras e escuras formam o plano de fundo sobre o qual as palavras Renovacin por fogo santo, de um lado e, de outro, Germina ora adora da-se se distribuem. As duas cenas distribudas nos quadros aduzem aproximao com as narrativas dos sis cosmognicos do universo nahua, que d conta de uma concepo cclica do tempo. Segundo a verso transmitida pelos informantes de Sahagn, o Quinto Sol, o sol em movimento, foi criado em Teotihuacan quando os deuses se reuniram em torno de um braseiro. Um deles devia jogar-se sobre as chamas para transformar-se, mediante a morte pelo sacrifcio, no
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novo sol. Nanahuatzin jogou-se, transformando-se em sol. Tecuciztcalt seguiu o gesto e transformou-se em lua. Porm, sol e lua permaneceram imveis. Para que seguissem seu curso, os outros deuses decidiram morrer. No cdice de Albin, Tlaloc aparece intimamente ligado fundao do Mxico e cidade asteca de Tenochtitlan. Tlloc chamaria um sacerdote e diria que a cidade de Tenochtitlan seria a casa de seu filho Huitzilopochtli.27 J no cdice Vaticano, Tlaloc possui vrias funes, dentre elas, era regente do sol, da chuva e do fogo, companheiro dos quatro ventos e dos quatro tempos do ano. Suas aes podem ser benficas ou malficas. Aos deuses da chuva, um dos quais era Tlaloc, na antiguidade eram concedidos poderes particulares. Ellos son los que dan el valor y el mando, son los guardianes de la tradicin y su dominio residen los antepasados llamados gigantes.28

Drago, 1927. Aquarela sobre papel, 25,5 x 32 cm

O Novo Mundo-Amrica ou eplogo

Diante do exposto neste artigo, pode-se considerar a aquarela Drago (1927) a melhor representao do criollismo de Xul Solar. Em primeiro plano, uma grande personagem de p, desafiante, transportada por um drago engalanado pelas bandeiras da Amrica Latina e ladeado, talvez saudado, pelas bandeiras das metrpoles Itlia, Frana, Iugoslvia, Estados Unidos e
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Portugal desliza por sobre o mar, saindo da Amrica em direo Europa, invertendo o fluxo da colonizao. A cena confere obra uma sensao de dinamismo e velocidade, uma determinao e a certeza de uma misso a desempenhar. O sol, a lua, as estrelas e um cometa que cruza o cu conferem cena uma aura mstica com referncias s divindades pr-colombianas. A hiptese de que Xul Solar subverte o lugar do drago. Se, em Kandinsky, o cavalo montado por so Jorgeataca o drago (como smbolo do materialismo moderno), Xul, acreditando que a luta contra o materialismo moderno vem da Amrica, toma a serpente (cabe lembrar que Corts venceu os astecas montado a cavalo), para transportar a boa nova. No lugar da espada de so Jorge, o emissrio leva um basto encimado por um tringulo, que, para Kandinsky, era o smbolo da vida espiritual; na cabea do drago, os smbolos das trs grandes religies: cristianismo, judasmo e islamismo, que para Xul eram fontes de sabedoria. Com esse tema, um drago feito barco saindo da Amrica em direo Europa, Xul pintou alm do Drago de 1927, Outro Drago, 1926; Mundo, 1925; Pas, 1925, e Horscopo, 1927. Graas s narrativas de frei Sahagn temos conhecimento sobre o mito do Quetzalcatl, chamado tambm Serpente Emplumada mistura de serpente com pssaro , deus supremo, senhor do milho, da arte da tecelagem, do mosaico, da dana e da msica, da cincia da cura de doenas, do artesanato, do comrcio, do tempo, das estrelas no cu, do calendrio, das oraes e do sacrifcio. A Serpente Emplumada era a performance do milagre, mgico, feiticeiro e guarda dos segredos de todo o encantamento. No entanto a Serpente Emplumada, em sua mitologia, enfrentava o seu gmeo do mal, Tezcatlipoca. De acordo com a crena asteca, Tezcatlipoca infiltrou um de seus servos que intoxicou a Serpente Emplumada e sua irm, fazendo que os dois dormissem juntos, quebrando seu voto de castidade. A Serpente Emplumada, carregando um sentimento de culpa e agonia, abandonou suas posses na terra e comeou um voo pico: uma peregrinao para purificar-se, que resultou na proliferao de sua imagem e de seu nome atravs do Mxico antigo, sempre em direo ao horizonte leste. Prometeu que retornaria no Ce catl do calendrio asteca, que acontece a cada 52 anos. Vestiu uma mscara turquesa e um manto de penas, pediu uma balsa feita de serpentes e sentou nela como se fosse uma canoa, e assim partiu, navegando sobre o mar. Em seguida a Serpente Emplumada explodiu em chamas. As cinzas de seu corao subiram e, como fnix, transformaram-se no planeta Vnus. Ironicamente, o ano de 1519, quando os barcos espanhis foram avistados costa de Veracruz, coincidiu com Ce catl. Supe-se que isso foi entendido
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pelos astecas como o retorno da Serpente Emplumada: muitos dos intrpretes da Conquista consideram que a boa receptividade a Corts deu-se porque os astecas achavam que ele fosse Quetzalcatl retornando (Baldwin, 1998, p.9). Hoje, as obras de Homi Bhabha, Said, Barbero, Canclini e Stuart Hall, entre outros, contm o tema do ps-colonialismo, considerando a potncia cultural das reas colonizadas. Serge Gruzinski destaca a coinveno na criao da cultura americana, o intercmbio ou a mistura que se produziu entre as metrpoles e os saberes indgenas. O colonizado digeriu a cultura do colonizador para melhor fundi-la com a cultura nativa e no agiu por simples assimilao ou imitao. Os colonizados no ficaram passivos. Os Cantares no so obras amerndias nem europeias: so mestias. Gruzinski toma o verso de Mrio de Andrade, Sou um tupi tangendo um alade, para dizer que possvel ser tupi portanto, ndio do Brasil e tocar um instrumento europeu to antigo, to refinado como o alade.29 Mas talvez possamos, em defesa da tese da inverso, ou do caminho de volta, citar o poema Erro de portugus, de Oswald de Andrade, que v as coisas de modo mais dialtico: Quando o portugus chegou / debaixo de uma bruta chuva / Vestiu o ndio / Que pena! Fosse uma manh de sol / O ndio tinha despido / O portugus. Para Oswald, a Europa no saiu imune do contato com o novo mundo. Foi a descoberta do homem americano que inspirou os europeus a criarem o gnero literrio utpico, pois afinal, j nascemos como homem novo: As utopias so uma consequncia da descoberta do Novo Mundo e, sobretudo, da descoberta do novo homem, do homem diferente encontrado nas terras da Amrica.30 Segundo o poeta, a geografia das utopias situa-se na Amrica. Foi um nauta portugus que descreveu para Morus as gentes e os costumes de uma terra que no se situava na Europa. Campanella, na Cidade do Sol, reportou-se a um amador genovs que lembra Cristvo Colombo. Bacon escreveu a Nova Atlntida com base na expedio ao Peru. No ensaio O achado de Vespcio, Oswald comenta a carta intitulada Mundus Novus, que o nauta enviara a Pedro Loureno de Mdici, em 1503: Foi Vespcio quem ofereceu tarda Europa ptolomaica, um panorama diferente da espcie humana (ibidem, p.210). A carta, segundo Oswald, teve grande xito de divulgao poca, em vrios idiomas, e as imagens do mundo novo que trazia desencadearam um movimento intelectual de primeira grandeza. Com elas, abriu-se um horizonte para o homem europeu, confinado na terra plana e imvel entre o cu e o inferno. As imagens da Amrica foram as parteiras das utopias europeias, pois a Europa descobrira que do outro lado do mundo, as terras eram habitadas por gente diferente. Para corroborar sua tese,
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Oswald reporta-se ao livro de Afonso Arinos intitulado O ndio brasileiro e a Revoluo Francesa, no qual o embaixador postulou que o modo de viver de nossos ndios influenciou o pensamento dos humanistas Thomas Morus, Erasmo, Montaigne, John Locke, o conceito de bondade natural do homem selvagem de Rousseau, fundamento da Revoluo Francesa de 1789. A concluso a de que os europeus no saram imunes do contato com o Novo Mundo. Como vimos, a cultura mexicana tornou-se argumento dos europeus para criticar seu prprio mundo, embora no espao dos artistas e no das cincias. A iconografia pr-colombiana inseriu-se na visualidade dos modernistas europeus. E no foi apenas a partir da fala ou da interpretao dos europeus, para quem o mundo era dividido entre europeus e no-europeus. A mexicanidad fora construda dentro do prprio Mxico pelos muralistas. Levada Europa, por Diego de Rivera, influenciou artistas europeus. Em Orientalismo, Said diz que o pensamento orientalista domesticou um saber cientfico capaz de legitimar a autoridade do Ocidente sobre o Oriente: o Oriente uma inveno do Ocidente, diz o autor. Mas, mais sutil e subjetivo, acrescenta Said, o que se percebe nas obras literrias de poetas e romancistas que nunca viajaram para o exterior: o fascnio pelo Oriente, o qual inseriu em suas obras um imaginrio e uma esttica marcados pelos efeitos do orientalismo. Xul Solar, como vimos, acreditava que a Amrica, com seus sistemas de mitos e crenas, estava dando al mundo convulsionado un gran ejemplo de convivencia, de confraternidad, de mutuo respecto, sobre todo entre los pases de origen latino.31 Seu desejo criollista era levar Al mundo cansado, aportar un sentido nuevo, una vida ms mltiple y ms alta....32 Seu patriotismo era encontrar el ms alto ideal posible de humanid realizarlo y extenderlo al mundo (ibidem, p.99).
NOTAS
1

WARREN, Sarah. The reality of the abstract image: rethinking spirituality in abstraction. In: KROMM, Jane; BAKEWELL, Susan B. A history of visual culture. Oxford & New York: Berg, 2010. p.319-330. Denise Bonato constatou a presena do cavaleiro na obra de Kandinsky, explcita ou implcita, em estudos ou obras concludas, de aproximadamente 120 trabalhos, entre 1901 e 1943. Na fase mais abstrata, o crculo assume a importncia da figura do cavaleiro. BONATO, Denise. Kandinsky e o Cavaleiro. Dissertao (Mestrado em Arte Contempornea) Instituto de Artes, UnB. Braslia, 2006.
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3

Cf. GRADOWCZYK, Mrio. Alejandro Xul Solar. Buenos Aires: Ed. Alba; Fundacin Bunge y Born, 1994. p.29.

ARTUNDO, Patrcia M. (Org.) Xul Solar, Alejandro: entrevistas, artculos y textos inditos. Buenos Aires: Corregidor, 2005. p.7.
4 5 GOLDWATER, Robert. Primitivism in Modern Art. New York: Vintage Books, 1967. p.66. 6

Cf. KERN, Maria Lcia B. As invenes da paisagem na modernidade. In: BULHES, M. A.; KERN, M. L. B. (Org.) Paisagem. Porto Alegre: Ed. UFRGS, 2010. p.144.

BRETT, Guy. Mexicanidad. In: HILLER, Susan (Org.) The myth of primitivism. London & New York: Routledge, 2005. p.128. THOMPSON, Karen. Jean Charlot: artist and scholar. Disponvel em: libweb.hawaii.edu/ libdept/charlotcoll/J; Acesso em: 23 ago. 2011.

9 ARMANDO, Adriana; FANTONI, Guillermo. Dioses y cdices en la obra de Xul Solar. Ciencia Hoy, Facultad de Humanidades y Arte, Universidad Nacional de Rosario, v.7, n.37, p.26, 1997.

ARTUNDO, Patricia. Papeles de Trabajo. In: Xul Solar: visiones y revelaciones. Buenos Aires: Malba; So Paulo: Pinacoteca de So Paulo, 2005. p.21.
10

FRY, Roger. Arte americana antiga. In: _______. Viso e forma. Trad. Cludio Marcondes. So Paulo: Cosac & Naify, 2002. p.145-152.
11 12

FISCHLER, Graciela Viviana. Xul Solar: 2 aos y 229 libros. Trabalho de Concluso de Curso (Licenciatura em Histria da Arte) Faculdade de Humanidades e Cincias Sociais, Universidad de Palermo. Buenos Aires, 2005.

13 Ver: FLORES, Maria Bernardete Ramos. Xul Solar e o Brasil: sobre uma biblioteca muito particular. Eadem Utraque Europa, Revista del Centro de Estudios en Historia Cultural e Intelectual Edith Stein de la Escuela de Humanidades, p.119-154, 2010.

WARBURG, Aby. El ritual de la serpiente. Trad. Joaqun Etorena Homaeche. Madrid: Sextopiso, 2008. p.12.
14

BALDWIN, N. Legens of the Plumed Serpent: biography of a Mexican god. New York: Publicaffairs, 1998. p.8.
15 16

GALARZA, Joaqun. Cdices Prehispnicos. Arqueologia Mexicana, Revista Bimestral, Ciudad de Mexico: Museo Nacional de Antropologa, v.IV, p.6-15, jan.-fev. 2007. Folheto da Exposio, acervo: Fundao Pan Klub, Museu Xul Solar.

17

18 XUL SOLAR: Pettoruti Datiloscrito original, s.f. [1924?]. In: ARTUNDO, 2005, p.9899. 19

GRADOWCZYK, 1994, p.77. Para melhor compreenso das arquiteturas de Xul Solar, remeto a: FRANCO, Marina M. As arquiteturas de Xul Solar: imagem e texto. Dissertao (Mestrado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas (FFLCH), Universidade de So Paulo. So Paulo, 2007.

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MILLER, M.; TAUBE, K. An ilustrated dictionary of the gods and symbols of Ancient Mxico and the Maya. New York: Thames and Hudson, 1993. p.149-151.
20 21

MART, Samuel; KURATH, Gertrude Prokosch. Dances of Anhuac: the choreography and music of precortesian dances. Chicago: Aldine Publishing Company, 1964. p.38-56. PETTORUTI, Emilio. Un pintor ante el espejo. Buenos Aires: Ed. Solar, 1968. p.141.

22

23 HOSTELLER, Kristen Lee. Iconography Serpent. Journal of the Etruscan Foundation, v.10, jan. 2007. Disponvel em: scholarworks.umass.edu/etruscan_studies/vol10/iss1/16/; Acesso em: 12 mar. 2011.

PICINELLI, Filipo. El mundo simblico: serpientes y animales. Trad. Rosa Lucas Gonzles. Mxico: Ed. El Colegio de Michoaccan, 1999.
24 25 26

XUL SOLAR. Emlio Pettoruti. In: ARTUNDO, 2005, p.98.

MARKMAN, Roberta. The creation of the Sun and the Moon, from the Florentine Codex. In: _______. The flaued God: the Mesoamerican Mythological tradition. New York: Harper Collins, 1994. p.120-125.

OLIVIER, Guilhem. Tlloc: el antiguo dios de la lluvia y de la Tierra en el Centro Del Mxico. Arqueologa Mexicana, Ciudad de Mexico: Museo Nacional de Antropologa, v. XVI, p.40, mar.- abr. 2009.
27

CONTEL, Jos. Los dioses de la lluvia en Mesoamrica. Arqueologa Mexicana, Ciudad de Mexico: Museo Nacional de Antropologa, v.XVI, p.25, mar.-abr., 2009.
28 29 GRUZINSKI, Serge. O pensamento mestio. Trad. Rosa Freire dAguiar. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. p.28. 30 ANDRADE, Oswald de. Obras completas. VI: do Pau-Brasil Antropofagia e s Utopias. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978. p.149.

SHEERWOOD, Gregory. Gente de mi ciudad: Xul Solar, campen mundial de panajedrez y el inquieto creador de la panlingua. In: ARTUNDO, 2005, p.76; SHEERWOOD, Gregory: Gente de mi ciudad: Xul Solar, campen mundial de panajedrez y el inquieto creador de la panlingua, en Mundo Argentino. Buenos Aires, 1951. In: ARTUNDO, 2005, p.76.
31 32

XUL SOLAR, Alejandro. Pettoruti. [1923-1924]. In: ARTUNDO, 2005, p.99.

Artigo recebido em 14 de outubro de 2011. Aprovado em 18 de abril de 2012. 380

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