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VESTGIOS PS-DRAMTICOS NO TRABALHO DESVIO DO ERRO GRUPO DE FLORIANPOLIS: ENTRELAAMENTOS CNICOS ENTRE ESPAO FICCIONAL E ESPAO SOCIAL Elisa

Schmidt; Elisza Peressoni Ribeiro (Iniciao Cientfica) Heloisa Marina da Silva (Iniciao Cientfica) Stephan Arnulf Baumgrtel (Orientador) RESUMO: Partindo da concepo do drama como proposta por Peter Szondi, este artigo levanta caractersticas da concepo do teatro e da dramaturgia ps-dramticas. O foco principal est na relao hbrida que essa esttica prope ao transformar espaos sociais em espaos cnicos, ficcionais, baseando sua produo na situao teatral, ou seja, na relao que o espetculo constri com o pblico. Queremos mostrar que as concepes de dramaturgia, de ao cnica e de atuao dramtica so historicamente especficas. PALAVRAS-CHAVES: Teatro Ps-Dramtico; Dramaturgia Ps-Dramtica; Espaos Cnicos

Partindo da concepo do drama como proposta por Peter Szondi, este artigo levanta caractersticas da concepo do teatro e da dramaturgia ps-dramticas. O foco principal est na relao hbrida que essa esttica prope ao transformar espaos sociais em espaos cnicos, ficcionais, baseando sua produo na situao teatral, ou seja, na relao que o espetculo constri com o pblico. Queremos mostrar que as concepes de dramaturgia, de ao cnica e de atuao dramtica so historicamente especficas. Reconhecer este fato ajuda a entender uma boa parte da produo teatral contempornea, como por exemplo o trabalho Desvio do Erro Grupo1 de Florianpolis, o qual nos propomos a fazer uma breve anlise fundamentada a partir da esttica do teatro ps-dramtico. O conceito de drama sofreu diversas modificaes desde sua origem grega at a contemporaneidade, passando pelo drama burgus. Para Szondi, o drama moderno apresenta como caracterstica da ao dramtica a
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O Erro Grupo foi criado em maro de 2001, em Florianpolis, e atualmente composto por 5 integrantes sendo que, dentre eles, alguns foram alunos da UDESC. O espetculo Desvio, assistido em 21 de maro de 2007 ocorreu no centro de Florianpolis, e foi apresentado tambm em outras cidades brasileiras. Mais informaes sobre o grupo podem ser encontradas no site www.errogrupo.com.br. 1

personalidade individual do ser humano como centro e fora actancial da ao, expressa essencialmente atravs dos dilogos. Em relao ao teatro dramtico, Pavis (2003, p. 242) afirma que a mimese a imitao de uma coisa e a observao da lgica narrativa. Neste sentido, mimesis dramtica implica num estilo de atuao essencialmente naturalista. Desta forma, o drama burgus se apia na criao de caracteres ficcionais sendo que o conflito est na ao entre indivduos autnomos numa histria representada com incio, meio e fim, cujo tempo configurado ao espectador o tempo presente. A cena ocorre em palco italiano, com o intuito de criar uma atmosfera ilusria aos espectadores, exigindo destes uma ateno passiva e contemplativa em relao ao espetculo, sem estimular, portanto, um pensamento crtico por parte do pblico. Enquanto gnero teatral, o drama tornou-se hegemnico a partir do sculo XVIII. Seguindo a anlise de Szondi, Lehmann afirma que: o drama est intrinsecamente relacionado com a noo de dialtica, dialtica no sentido de um conflito que tem uma progresso e que vai caminhar depois, mais frente, para uma sntese. No h como dissociar o conceito do drama dessa dialtica. (2005, p.10). Esta concepo da ao dialtica faz com que a ao cnica se concentre na construo da fico e na comunicao verdica entre os personagens. Portanto, a atuao focaliza o universo dramtico e representacional, ou seja, podemos concluir que tanto do ponto de vista esttico quanto da atuao, a criao naturalista de um universo ficcional sobrepe-se criao de uma relao comunicativa entre palco e platia. A partir da virada do sculo XIX para o sculo XX essa estrutura dramtica passa a entrar em crise, exemplo disso so as propostas cnicas que surgem do teatro grotesco de Meyerhold, passando pelas peas didticas de Brecht, at as propostas elaboradas pelo Living Theatre. Dentro de todas essas propostas cnicas de vanguarda do sculo XX, a esttica do happening a que mais rompe com as estruturas do drama. Seu surgimento serviu para quebrar o gesso da arte dramtica que petrificava as manifestaes artsticas banalizadas pelo mercantilismo. No captulo sobre o happening do seu livro El nuevo teatro, De Marinis (1987, p. 63-87) estabelece cinco caractersticas para sua esttica: O happening abandona por completo a estrutura dramtica
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tradicional que fundamentalmente narrativa, seu roteiro se baseia em aes a serem executadas, sem no entanto, estabelecer uma ordem para elas, fazendo assim que no carter verbal prevalea os valores fonticos sobre os semnticos. O tempo e o lugar de representao no so definidos como no drama. A atuao performtica, onde as aes so compostas ao improviso. Os elementos cnicos ganham valor, dando aos objetos uma importncia maior ou igual a do ator. A quarta parede do teatro italiano inexistente, fazendo com que os intrpretes tenham maior contato com o pblico, trazendo para a encenao caractersticas hbridas no intuito de misturar fico com a realidade. Partindo dessas caractersticas a representao performtica enfatiza a efemeridade e o carter de processo da obra artstica. No se trata de uma ao mimtica no sentido aristotlico, mas do prprio ator como veculo da informao. Em suma, ela desloca o eixo da apresentao do sistema comunicacional interno (entre os personagens fictcios) para o sistema comunicacional externo (entre os personagens/atores e os espectadores). Neste sentido, a mudana da relao entre o trabalho cnico e o espectador, de uma esttica exclusivamente representacional para uma esttica em grande parte performtica, fundamental para delimitarmos conceitos vlidos ao termo teatro ps-dramtico. Os elementos traados por Szondi para o teatro dramtico no so anulados por completo, contudo as idias de conflito e de carter da personagem so articulados de forma diferente da forma do drama. Incorporando reflexes do happening, o carter da atuao ps-dramtica passa a fazer uso de caractersticas performticas e testa as relaes entre fico e vida pragmtica. O tempo configurado ao espectador no mais o presente da fico, mas o presente da recepo, ele se torna ento consciente do seu prprio olhar. Nas palavras de Patrick Primavesi:
Deve-se compreender o conceito teatro ps-dramtico, segundo o estudo fundamental de Hans-Thies Lehmann, no de uma forma dogmtica, como se fosse uma renncia final do texto dramtico. Antes, serve como uma ferramenta de trabalho para descrever vrias formas novas de fazer teatro, com certa proximidade performance, que seguem outros princpios do que aqueles das encenaes tradicionais de uma
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obra dramtica. No se trata simplesmente de um estilo nico, mas de um processo transformador mais longo, que conseguia liberar os parmetros elementares do teatro (espao, luz, corpo, movimento, gesto, voz, etc.) da sua submisso obra dramtica. Se as formas teatrais ps-dramticas criam espaos experimentais para percepes no-habituais, o fazem, sobretudo, porque possibilitam uma nova conscincia da situao que o teatro significava, desde sempre, enquanto prtica cultural: o acontecimento de um encontro entre pessoas que apresentam algo e pessoas que assistem a apresentao. (PRIMAVESI, 2004, p. 09, Trad. Stephan Baumgrtel)

A questo que se coloca dentro dessa perspectiva teatral : porque se tornou to interessante atualmente trabalhar simultaneamente dentro de ambas as lgicas mencionadas? At que ponto a relao entre essas duas estticas fala a respeito da sociedade contempornea? Podemos, para responder a tais questionamentos, identificar reflexes de Guy Debord sobre a nossa sociedade contempornea enquanto sociedade de espetculo. O que Debord prope que a sociedade atual vive num mundo onde as fronteiras entre real e espetacular, entre fato e fico, no so mais passveis de serem delimitadas, [...] a realidade vivida materialmente invadida pela contemplao do espetculo e retoma em si a ordem espetacular qual adere de forma positiva. [...] a realidade surge no espetculo, e o espetculo real. (Debord, 1997, p. 15). O teatro contemporneo parece querer indagar toda essa qualidade espetacular que est inserida no prprio cotidiano, ou seja, evidenciar o espetculo pblico do qual fazemos parte sem nem se quer nos darmos conta. O teatro ps-dramtico pode, portanto, ser melhor compreendido a partir desse conceito de Debord. Logo, podemos dizer que a situao teatral, o encontro entre intrpretes e pblico, representa o seu elemento mais interessante e nevrlgico pois permite evidenciar e problematizar a relao entre arte e vida, e discutir as possibilidades que o teatro tm de relacionar o seu pblico de forma crtica com a sociedade contempornea. Para atingir tal finalidade algumas dessas manifestaes realizam suas apresentaes em espaos no convencionais, outras trabalham com pessoas que nunca atuaram nem imaginaram um dia exercer a funo de ator 2, ou ainda, relativizam a
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Um exemplo dessa escolha o trabalho Chcara Paraso (www.chacaraparaiso.org) da diretora argentina Lola Arias e do diretor alemo Stefan Kaegi. Trabalho esse concebido na 4

relao temporal (podemos tomar como exemplo algumas performances que chegam a durar dias, cabendo ao espectador escolher o tempo que ele participar do espetculo). Essas caractersticas, amplamente exploradas nas montagens contemporneas, conferem situao teatral um certo pragmatismo, aproximando-as mais do real, do cotidiano, sem deixar de insistir na prpria qualidade ficcional. O desafio estabelecer uma tenso produtiva entre a encenao enquanto encontro social e apresentao espetacular. Percebemos, a partir dessa tendncia de confrontar a lgica dos elementos teatrais, que especialmente o papel do pblico questionado; ele passa a ser um integrante ativo do espetculo, e justamente esse questionamento que faz surgir a interrogao referente aos limites entre arte e vida. Atravs da problematizao desse argumento pretende-se tambm atingir reflexes referentes ao papel do espectador na sociedade em si. Oscar Cornago (2007, p. 27) afirma que
A primeira personagem de uma obra o prprio espectador; e fazer o pblico tornar-se consciente disso uma conquista de um teatro que tem preferido tir-lo de sua condio de consumidor passivo ao qual a sociedade do espetculo o reduziu. [...] A obra triunfa na medida em que consegue criar um sentimento de coletividade, fazendo com que o pblico esquea sua condio de comprador e consumidor de espetculos, para faz-lo sentir-se parte desse algo; o efeito cotidiano de assistir a uma obra teatral transformado na ao central desse espetculo.

Para colocar o espectador no centro da situao teatral, mistura-se uma tcnica que podemos chamar de hiper-realista com tcnicas metateatrais. O meta-teatro inserido num contexto cotidiano e pragmtico, como o da vida urbana [...] torna-se uma forma de antiteatro onde a fronteira entre a obra e a vida se esfumaa. (PAVIS, 2003, p.240) A encenao se torna, nesse caso, uma atividade auto-reflexiva, criando uma metfora da vida como teatro, metfora essa que passa a ser o seu tema principal, e, atravs dessa proposta,

forma de instalao e que apresenta como proposta a diluio de aspectos documentais e ficcionais. Essa mistura atingida uma vez que o projeto conta com a participao de pessoas que no so atores ( selecionados atravs de anncios em jornais, todas ligadas ao universo policial brasileiro),e que remontam cenas de sua prpria bibliografia, no espetculo. 5

o jogo cnico passa a problematizar a relao da fico com a sociedade contempornea. (Idem) Temos por outro lado a tcnica hiper-realista que se configura no sentido de tornar obscuro os elementos ficcionais frente aos da vida pragmtica, ou seja, o espao ficcional se dilui na vida pragmtica. Tal tcnica usada quando, por exemplo, um personagem ficcional se confunde com os espectadores, ou quando localidades reais (ruas, rios, etc.) se tornam espaos cnicos. Dessa maneira os espetculos ps-dramticos acabam se efetuando dentro da lgica hiper-realista da prpria sociedade do espetculo, porm a compreenso a cerca desse fenmeno teatral especfico distingue-se do que Debord chamou de espetculo. A diferena est no fato de que o intuito dos teatros criados dentro da lgica representacional ps-dramtica justamente fazer do pblico um pblico consciente das lgicas espetaculares existentes no teatro e na vida, e neste sentido, co-responsvel pela apresentao desses espetculos, enquanto que o espetculo da vida diria, sugerido por Debord, opera justamente no sentido contrrio, o de alienao e de entorpecimento perceptual. Isso ocorre porque, segundo Helga Finter (2007, p. 18), o espetculo presente na vida cotidiana pretende ser real, natural, ao passo que uma encenao ps-dramtica sempre volta a frisar a sua teatralidade; ainda que seu material de representao e suas tenses surjam da prpria situao teatral, onde o encontro entre realidade pragmtica e ficcional interrogado . Nas palavras de Finter (Idem) [...] a teatralidade do campo esttico se distingue da do cotidiano em vrios pontos: [...] ela permite a este [o espectador] uma crtica da sociedade do espetculo, j que o espectador pode fazer nela a experincia do seu desejo de olhar. O processo passa a ser ento o principal enfoque nas montagens contemporneas, s vezes sobressaindo-se em relao a qualidade artstica do trabalho. Quando falamos em processo, estamos querendo destacar tambm, e principalmente, o encontro que se d entre o espectador e o espetculo. O grande trunfo deste teatro contemporneo est na qualidade da relao social que se estabelece entre os participantes no momento da reapresentao, pois acredita-se que precisamente esse momento de encontro/troca que surtir no espectador o pensamento crtico. O intuito no entanto no modificar a
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realidade concretamente, mas sim fazer refletir a partir da provocao onde o espectador se torna parte da obra. Inverte-se portanto o papel atribudo ao espectador da Sociedade do Espetculo de Debord. A relao com o espectador, seu papel e funo dentro da obra teatral, bem com a pretendida diluio da fronteira entre arte e vida , nesse sentido, o cerne da discusso no que diz respeito situao teatral do teatro ps-dramtico, e tambm com esses aspectos e no mais com a matriz dramtica que o Erro Grupo de Florianpolis trabalha. Este grupo caracteriza-se por trabalhar com a unio de linguagens artsticas, mesclando a arte com o cotidiano e fazendo lugares pblicos tornarem-se espao de criao e ao esttica, em espetculos tais como Adelaide Fontana (2000), Carga Viva (2002) e seu mais novo trabalho Enfim um lder (2008). Suas propostas tornam a separao entre realidade e fico frgil. Em seu espetculo Desvio, que encenado por ruas da cidade, h um enfoque na situao teatral que mistura elementos dramticos e representacionais com elementos hiper-realistas e meta-teatrais O enredo consiste na representao de um assassinato, uma morte anunciada que est prestes a ocorrer, porm que no ocorre durante o caminho percorrido pela apresentao. O centro ideolgico encontra-se no modo da apresentao e nas vrias situaes teatrais que este constri. Desvio um trabalho que fala atravs da forma, e no da fbula e por isso so to importantes os encontros entre atores e espectadores. Durante o percurso, o pblico conduzido por uma narradora que porta um microfone e uma caixa de som, e assim narra no somente os acontecimentos imediatos, mas tambm aqueles que esto por vir, j dando os primeiros indcios de que a fbula tem menor importncia. Sua irm aquela que a ajuda e tambm que toma conta da vtima, exercendo a funo de um tcnico de palco. O personagem que representa a vtima sente-se maravilhado com a cidade, como se a visse pela primeira vez, estimulando que, tambm aqueles que vivem ali percebam as construes e os lugares com mais detalhe. O assassino chama a ateno, pois, se por um lado parece um personagem real, tpico das ruas centrais das grandes cidades brasileiras, por outro parece muito fazer parte do espetculo. A dvida sobre a qualidade ficcional dessa personagem permanece at o final do espetculo. De forma
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semelhante, outro personagem surge trazendo consigo dvidas sobre sua origem real ou pragmtica. Trata-se de um homem jovem, de terno, que escolhido pela narradora para puxar por algum tempo a caixa de som. Ele aceita sua tarefa, porm no sem espanto, e s possvel identificar que faz parte do elenco quando comea a distribuir programas do espetculo. O ltimo personagem tambm com aspectos hiper-realistas um violonista sentado na rua, tocando e cantando, como se por coincidncia o espetculo passasse por este transeunte. Ao final, no entanto, ele aparece outra vez tocando e cantando, e assim continua mesmo aps a instruo da narradora, que pede ao pblico que circule. O espao cnico entre realidade e fico: A cidade, desta forma, torna-se palco e lugar da representao do assassinato. Suas ruas servem de cenografia, assim como seus prdios, lojas e suas paredes, nas quais cartazes so colados com frases que sero ditas pelos atores. O espetculo ento interage com os elementos urbanos que se transformam em adereos. Para o pblico aparece a questo de como separar o local cotidiano do local ficcional, uma vez que eles se fundem. No existe, apesar dos elementos hiper-realistas j citados, a inteno de que a representao se passe por uma ao pragmtica, no h a inteno deste ilusionismo, pelo contrrio, a narradora constantemente lembra que o que est se passando uma representao, enfatizando o carter meta-teatral do espetculo. A anlise de alguns destes elementos ajuda a entender melhor a criao de signos hbridos. Os personagens entre realidade e fico: O assassino escora-se nas pessoas, apoiando-se e dormindo sobre elas e sobre postes e paredes da cidade, carregando um travesseiro de fronha branca. Um momento importante aquele em que, aps uma pausa proposta pela narradora para que se pense na situao, ela convida aqueles que quiserem continuar a lhe seguirem, e avisa para lembrarem depois que tiveram opo, deixando claro que o que ocorre uma encenao. Neste instante sua irm dirige-se vtima que se encontra atrs da narradora. De costas esta narra todos os movimentos dos outros dois, uma cena de violncia, como se j fosse previsto o que acontece, como se aquilo fosse uma repetio do sempre. Ela utiliza uma voz sem emoo, miditica, neutra, que s fala o que est programado. O fim do espetculo inusitado, a narradora agradece ao pblico, porm no pede
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aplausos, pede que as pessoas circulem indicando que a representao acabou, mas a cidade ainda existe e a mesma, independente do que acaba de se passar. O cenrio da pea, que o espao urbano, a cidade, um elemento intensificador e colabora para que todos os outros elementos construam signos hbridos. A vtima, quando se maravilha com a cidade tambm a reclama enquanto cenrio, ao mesmo tempo que alerta o pblico sobre o espao social. Jogando com a tcnica hiper-realista os personagens reproduzem a representao de um assassinato e ao mesmo tempo esto presentes enquanto indivduos que transitam, criando uma relao com a platia que tanto de ignorncia quanto de cumplicidade. A poltica teatral enquanto poltica de percepo: As funes e objetivos destes signos criados pelos elementos descritos acima confluem para a discusso do cotidiano e para o questionamento social. O espetculo colabora para a discusso poltica atravs da relao emocional das pessoas com seu ambiente, trazendo a tona caractersticas propostas por Debord a respeito da sociedade do espetculo. A discusso poltica foge da sua forma mais comum de ocorrncia no teatro, a forma direta, as vezes at panfletria, ocorrendo agora na relao de percepo do pblico a respeito do que social. Assim o espetculo fala atravs de sua forma sobre a situao social. O assassino que parece bbado se mistura s pessoas que assistem e muitas vezes at as incomoda quando se escora nelas, causando um desconforto que prepondera at que elas descobrem que ele faz parte do espetculo e talvez, por isso, no seja mais to incmodo ter que escor-lo, e sim engraado ou vergonhoso. Sendo assim, este personagem abre caminho para que o pblico pense que qualquer um possa ser um ator, e aqueles que assistem j no podem mais ter certeza de quem personagem fictcio ou quem apenas um transeunte. O personagem violinista tambm colabora para causar esta confuso no pblico. A cena de violncia claramente um momento que remete narrao dos telejornais um atuais no que qual so as estruturados partes tristes dramaturgicamente como melodrama,

preponderam, porm o final sempre composto de uma boa notcia, o desenlace sempre emocional. Atravs da mdia as pessoas mantm sua posio de voyeurista, evitando a conscincia de que eles compem o cenrio social. O espetculo, ao reproduzir ao vivo momentos que so assistidos no
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sof e, por isso, ironicamente parecem mais ficcionais do que a encenao feita pelos atores naquele momento, faz com que as pessoas assistam aquilo que vem como algo distante, aproximando a realidade imaginada a partir dos telejornais da realidade presenciada. Ou seja, o espetculo problematiza as relaes miditicas, que na verdade se tornam no-relaes, pois as informaes miditicas so representaes, e no chegam a ser experincias vividas, em todos os tipos possveis de instrumentos, indicadores e telas, o que se v so os signos mais ou menos abstratos; aspectos essenciais da realidade escapam dos sentidos corporais (LEHMANN, 2007, p. 366). O espao urbano, por sua vez, configurado enquanto cenrio ficcional e ambiente de encontros sociais, a esquina pela qual algum passa todos os dias, e que nunca percebida, vira palco de um acontecimento que mistura o pragmtico e o miditico de forma meta-teatral. Desta forma, ao mesmo tempo que ocorre a encenao acontece tambm a vida social e ambas se contaminam. Atravs da encenao o espao urbano retoma sua qualidade de espao de encontro e deixa de ser lugar de trnsito . A fala final da narradora: circulem, evitando os aplausos, trata da relao palco-pblico, desconstruindo a diviso tradicional e transformando separao em entrelaamento. Este pedido indica que a representao no acabou, que ela continua, sempre, recomea e vive com a cidade, uma representao de milhares de atores. Desta forma a encenao realiza um dos objetivos principais do teatro psdramtico de fazer o pblico se perceber enquanto ser atuante. Esta fala final permite que os signos hbridos criados durante toda a pea no se percam e contribui para que se dilua completamente os limites entre ao ficcional e prtica social. Podemos agora esclarecer a relao do espetculo Desvio acerca da nossa pergunta inicial sobre os motivos e possibilidades de usar esta esttica hbrida no contexto da sociedade contempornea. Neste espetculo o pblico questionado objetivamente sobre a realidade e seus acontecimentos. A criao de signos hbridos traz dvidas e incertezas frente ao que , porm poderia no ser fico, uma vez que esta fico est to mesclada viso cotidiana que se confunde ao que parecia, a priori, ser a realidade real e incontestvel. Os signos hbridos permitem a reflexo crtica e so constantemente explorados no espetculo justamente com essa funo: problematizar o que parece
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comum, questionar o cotidiano, e principalmente, desafiar a percepo habitual da arte/fico e da vida pragmtica bem como o que constitui a separao entre ambos os campos. Os acontecimentos cnicos evidenciam a problematizao do signo representacional, signo este que encontra-se no eixo da prtica teatral dramtica tradicional, pois segundo Szondi (2001, p.31) a relao espectador-drama conhece somente a separao e a identidade perfeitas, mas no a invaso do drama pelo espectador ou a interpolao do espectador pelo drama Dada a estrutura analisada o objetivo do espetculo no contar a histria do assassinato, mas usar esta histria como pretexto para desafiar a percepo do pblico acerca do espao urbano, do espao teatral e do espao miditico. Como j dito, no preciso ir atrs do significado da histria, e sim entender os questionamentos colocados atravs de sua forma de apresentao. necessrio entender como a apresentao problematiza o espetculo da cidade e do teatro para poder realar as relaes sociais que se encontram no fundamento de ambos. Deste modo, possvel atender ao sonho de Debord acerca da criao de imagens que possam liberar as experincias humanas e desconstruir a lgica do espetculo.

Referncias Bibliogrficas:
CONARGO, Oscar. O teatro de ao ou as fices reais. Camarim publicao da cooperativa paulista de teatro, So Paulo, n 39, ano 10, semestre 2007, p. 26-33 DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997. FINTER, Helga. A teatralidade e o teatro. Camarim publicao da cooperativa paulista de teatro, So Paulo, n 39, ano 10, semestre 2007, p. 8-19 LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. Trad. Pedro Sssekind. So Paulo: Cosac & Naify, 2007. MARINIS, Marco de. El nuevo teatro, 1947 1970. Buenos Aires: Ediciones Paidos, 1987.
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PRIMAVESI, Patrick. Orte und Strategien postdramatischer Theaterformen. In: ARNOLD, Heinz Ludwig (org.) Theater frs 21. Jahrhundert. Mnchen: Edition Text + Kritik, 2004, p. 8 25. SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno [1880 1950]. Trad. Luiz Srgio Repa. So Paulo: Cosac & Naify, 2001.

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