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UNIVERSIDADE FEDERAL DE JUIZ DE FORA FACULDADE DE COMUNICAO SOCIAL Janaina de Araujo Morais

Feminismo, Relaes de Gnero e Cinema: uma anlise do filme Potiche

Juiz de Fora Dezembro de 2011

Janaina de Araujo Morais

Feminismo, Relaes de Gnero e Cinema: uma anlise do filme Potiche

Trabalho de Concluso de Curso Apresentado como requisito para obteno de grau de Bacharel em Comunicao Social na Faculdade de Comunicao Social da Universidade Federal de Juiz de Fora Orientadora: Profa. Dra. Cludia Regina Lahni Co-Orientadora: Profa. Dra. Daniela Auad

Juiz de Fora Dezembro de 2011

Janaina de Araujo Morais Feminismo, Relaes de Gnero e Cinema: uma anlise do filme Potiche

Trabalho de Concluso de Curso apresentado como requisito para obteno de grau de Bacharel em Comunicao Social na Faculdade de Comunicao Social da Universidade Federal de Juiz de Fora Orientadora: Profa. Dra. Cludia Regina Lahni Co-Orientadora: Profa. Dra. Daniela Auad

Trabalho de Concluso de Curso aprovado em 02/12/2011 pela banca composta pelos seguintes membros:

___________________________________________________ Profa. Dra. Cludia Regina Lahni (UFJF) - Orientadora

___________________________________________________ Profa. Dra. Daniela Auad (UFJF) Co-Orientadora

___________________________________________________ Profa. Dra. Ana Lvia Coimbra (UFJF) Convidada

___________________________________________________ Prof. Mr. Cristiano Jos Rodrigues (UFJF) Convidado

Conceito obtido: __________________________________

Juiz de Fora Dezembro de 2011

Dedico este trabalho minha me, Maria; minha tia Graa; e s minhas avs, Adelina e Aparecida, por terem sido to doces e fortes referncias nas minhas descobertas

Agradeo Cludia Lahni, por ter despertado em mim o interesse pela pesquisa acadmica; Daniela Auad pelo aprendizado e pela parceria nas descontradas tardes de orientao; meu pai, Edson Rezende por ter se preocupado e me conduzido; e William Assis, por ter me confortado nos momentos de angstia

RESUMO O presente trabalho dedica-se a refletir sobre como a perpetuao de esteretipos pelos meios de comunicao, contribui para a sustentao de mitos acerca da histria da mulher e, a partir disso, procura-se discutir como a figura feminina foi e retratada pelo cinema, e de que forma, esse retrato representa um reflexo da realidade social. Para tanto, o texto busca tecer um panorama sobre o movimento feminista, levando em considerao sua representatividade para a libertao feminina e para a construo identitria da mulher, abordando tambm, como a imagem da mulher foi sendo criada socialmente, e passada culturalmente para geraes futuras, contando com o suporte dos meios de comunicao. Alm disso, optando-se por focar no cinema, busca-se compreender como este dispositivo capaz de formar identidades. Tendo como aporte terico a crtica cinematogrfica feminista, procura-se o entendimento de como o cinema foi utilizado para propagar concepes patriarcais sobre as mulheres, no caso do Cinema Clssico Hollywoodiano, ajudando a fomentar as desigualdades de gnero, e como, em contrapartida, este dispositivo, pode ser trabalhado como uma alternativa contracultural, no caso do cinema feminista independente. Tendo visto isso, com a anlise do longa-metragem francs Potiche, busca-se refletir como um filme da indstria cultural pode apresentar, com legitimidade, a figura feminina e qual sua representatividade para as lutas sociais feministas contra o conservadorismo. Palavras-chave: Cinema; Relaes de Gnero; Feminismo;

SUMRIO

1 INTRODUO ....................................................................................................

2 RELAES DE GNERO E COMUNICAO ................................................... 2.1 Feminismo, Identidade e Minorias ....................................................................... 2.2 A Mulher na Comunicao e na Sociedade ...........................................................

3 CINEMA E MULHER .......................................................................................... 3.1 O Cinema como Formador de Identidades ............................................................. 3.2 A Mulher no Cinema ........................................................................................... 3.2.1 A Mulher no Cinema Clssico Hollywoodiano ............................................... 3.2.2 O Cinema Feminista Independente ................................................................

4 ANLISE DO FILME POTICHE ........................................................................... 4.1 O feminismo no filme ......................................................................................... 4.2 A mulher como personagem principal: de esposa trofu deputada da Frana ...........

5 CONSIDERAES FINAIS ..................................................................................

6 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .......................................................................

1 INTRODUO

As relaes de gnero, tais quais so entendidas hoje, foram construda por meio de ideias sociais e culturais que indicavam o que era adequado aos homens e s mulheres. O gnero uma forma de se referir s origens exclusivamente sociais das identidades subjetivas de homens e de mulheres. Para validar essas identidades subjetivas, discursos tentavam justificar as diferenas sociais entre os sexos com base em fundamentaes biolgicas, colocando os homens e as mulheres em esferas separadas. O uso do termo gnero rejeita as explicaes biolgicas, que tentam encontrar um denominador comum, para diferentes formas de subordinao feminina, nos fatos de que as mulheres tem capacidade para dar luz e de que os homens tem fora muscular superior. Alm disso, o termo tambm rejeita a ideia de esferas separadas e sustenta que estudar as mulheres de maneira isolada uma forma de sustentar a ideia de que a experincia de um sexo, tenha muito pouco, ou nada a ver com o outro sexo. As identidades sociais das mulheres e dos homens so legitimadas pelo espao concedido nos meios de comunicao, por exemplo. O cinema enquanto difusor de ideias tambm realiza esta funo. O ponto central da crtica cinematogrfica feminista o poder controlador do olhar masculino no cinema, esse olhar que trabalha com o intuito de relegar as mulheres marginalidade, ao silncio ou ausncia. Muitas vezes o cinema utilizou de imagens de carter patriarcal, que por meio de artifcios tradicionais, depreciavam a imagem da mulher. Ao mesmo tempo, vrios clssicos consagraram figuras femininas, que ficaram eternizadas na histria cinematogrfica. O cinema se realiza como inventrio dos sentimentos humanos. E no s como registro dos sentimentos, sendo tambm expresso da cultura, instrumento pedaggico e

poltico, memria e projeto. Quando utilizado como veculo que solicita a mobilizao da conscincia crtica, o cinema, a mulher no cinema, a imagem da mulher transformada em luz e movimento, amplifica a percepo do mundo. Tratando-se de gnero - que se tornou uma palavra til, ao oferecer um meio de distinguir o sexo biolgico das adequaes sexuais atribudas s mulheres e aos homens, que o ponto crucial das relaes entre os sexos - e cinema, o meio onde as identidades de mulheres e homens so representadas e construdas, este trabalho tem o objetivo de analisar como as relaes de gnero e o feminismo so tratados no filme francs Potiche, dirigido pelo cineasta francs, Franois Ozon, lanado em 2010. Potiche uma produo francesa-belga inspirada em uma pea teatral homnima. O longa-metragem narra a histria de Suzanne Pujol, uma tpica esposa burguesa da dcada de 1970, casada com um marido machista, Robert Pujol. Suzanne suporta as grosserias e traies do marido h 30 anos, pensando na unio familiar e no conforto domstico que a vida de casada lhe proporcionava. Quando seu marido passa por um momento crtico na fbrica da famlia, ele afastado da empresa e Suzanne assume seu cargo, surpreendendo a todos ao desempenhar um timo trabalho junto aos funcionrios. O filme Potiche traz uma narrativa que quebra com a narrativa do cinema que apresenta a mulher de forma depreciativa. Alm disso, o longa tambm capaz de levantar questionamentos a cerca do feminismo e da representatividade da figura feminina na sociedade. Utilizando os estudos de gnero para descobrir o leque de simbolismos que envolvem a mulher na sociedade ocidental e em diferentes perodos histricos, escolhendo o cinema, especificamente o filme Potiche, como objeto de estudo, busca-se aqui traar a imagem da figura feminina por meio do contexto cinematogrfico, que espelha a histria

social, fazendo uma ponderao sobre a subjetividade, a identidade e os processos de identificao da mulher. E, assim, contribuir com os estudos na rea, ampliando as possibilidades de reflexo. No prximo captulo o foco so as relaes de gnero e a comunicao. O feminismo como um movimento de relevncia histrica e atual, capaz de afirmar identidades e criar espaos legtimos para que minorias exeram sua cidadania. Outro ponto relevante como as relaes de gnero foram construdas ao longo da histria, como a mulher vista pela sociedade em relao ao homem, como isso repassado pelos meios de comunicao, que reproduzem os discursos sociais e quais alternativas essas mulheres puderam e podem recorrer. No terceiro captulo, a temtica cinema e mulher ser abordada entendendo o cinema como espao, no s para formar opinies e conceitos, como tambm para formar identidades. E dentro dessa linha, ser tratado como a figura feminina foi representada no cinema, atravs de um olhar masculino. Por fim, apresenta-se o cinema feminista independente como uma alternativa a esse olhar predominantemente masculino. O quarto captulo ser destinado anlise do filme Potiche. Nesta parte do trabalho ser feita uma reflexo acerca do feminismo tratado no filme e a mulher como personagem principal - quais caractersticas a compe, quais conflitos enfrenta, qual sua representatividade, como as relaes de gnero se configuram na narrativa, utilizando a relao entre a personagem principal e os personagens secundrios, para justificar esses pontos. A partir destes levantamentos esperado, com este trabalhado, contribuir com os estudos sobre cinema e relaes de gnero e tambm levantar reflexes e questionamentos acerca da representatividade da mulher na sociedade contempornea.

2 RELAES DE GNERO E COMUNICAO

2.1 FEMINISMO, IDENTIDADE E MINORIAS

A sociedade contempornea est passando por um processo de mudana, deslocando pontos centrais - como a existncia de um indivduo unificado, bem delimitado, e permanente - transformando quadros de referncia que davam aos indivduo autonomia e auto-suficincia. Como apontado por Stuart Hall1 (2002, p.7), As identidades que por tanto tempo estabilizaram o mundo social, esto em declnio, fazendo surgir novas identidades e fragmentando o sujeito moderno, at aqui visto como um sujeito unificado. Segundo o autor, uma mudana estrutural est afetando a sociedade, causando rupturas nas paisagens culturais de classe, gnero e raa-etnia. Estas transformaes esto mudando, concomitantemente e consequentemente, as identidades pessoais. Assim, h tambm uma modificao na ideia que o sujeito tem de si prprio, causando um deslocamento ou descentrao do sujeito, (HALL, 2002, p.9). Enquanto a sociedade tradicional2 valorizava o passado e os smbolos que possibilitavam perpetuar as experincias das geraes, as transformaes associadas contemporaneidade libertam o indivduo da estabilidade encontrada nos ritos. O deslocamento visto como um processo positivo, j que ele desarticula as identidades estveis do passado,

1 Stuart Hall um terico cultural jamaicano que contribuiu com obras importantes para os estudos da cultura e dos meios de comunicao, assim como para o debate poltico. 2 Giddens (1990, p.37-8) explicava sociedade tradicional em contraposio s sociedades modernas consideradas, por definio, sociedades de mudana, constante, rpida e permanente. Nas sociedades tradicionais, o passado venerado e os smbolos so valorizados porque contm e perpetuam a experincia de geraes. A tradio um meio de lidar com o tempo e o espao, inserindo qualquer atividade ou experincia particular na continuidade do passado, presente e futuro, os quais, por sua vez, so estruturados por prticas sociais recorrentes.

abrindo novas possibilidades de novas articulaes. Assim, parece que o sujeito que aparentemente possua uma identidade fixa foi descentrado e agora se encontra composto de vrias identidades fluidas, algumas vezes contraditrias e at mesmo transitrias e efmeras. Para Hall (2002, p.13), a identidade construda e transformada continuamente em relao s formas pelas quais o sujeito representado nos sistemas culturais existentes. A identidade definida historicamente, no biologicamente:
O sujeito assume identidades diferentes em diferentes momentos, identidades que no so unificadas ao redor de um eu coerente. Dentro de ns h identidades contraditrias, empurrando em diferentes direes, de tal modo que nossas identificaes esto sendo continuamente deslocadas. [...] A identidade plenamente unificada, completa, segura e coerente uma fantasia. Ao invs disso, na medida em que os sistemas de significao e representao cultural se multiplicam, somos confrontados por uma multiplicidade desconcertante e cambiante de identidades possveis, com cada uma das quais poderamos nos identificar ao menos temporariamente. (HALL, 2002, p. 13).

Ao romper com os discursos do conhecimento moderno, Hall v o feminismo como um dos movimentos responsveis pelo descentramento do sujeito.
O feminismo questionou a clssica distino entre o dentro e o fora, o privado e o pblico. O slogan do feminismo era: O pessoal poltico. Ele abriu, portanto, para a contestao poltica, arenas inteiramente novas de vida social: a famlia, a sexualidade, o trabalho domstico, a diviso domstica do trabalho, o cuidado com as crianas etc. Ele tambm enfatizou, como questo poltica e social, o tema da forma como somos formados e produzidos como sujeitos generificados [sic]. Isto , ele politizou a subjetividade, a identidade e o processo de identificao (como homens/mulheres, mes/pais, filhos/filhas). (HALL, 1997, p. 49).

O feminismo , segundo Hall, parte do grupo de novos movimentos sociais que surgiram nos anos sessenta, junto com as revoltas estudantis, os movimentos juvenis contraculturais e antibelicistas e as lutas pelos direitos civis. Esses movimentos eram contra as formas burocrticas de organizao e incentivavam a espontaneidade e os atos de vontade poltica. Eles refletiam o enfraquecimento da classe poltica e das organizaes polticas de massa com ela associadas, bem como sua fragmentao em vrios e separados movimentos sociais (HALL, 2002, p.44). Cada movimento destacava a identidade social de seus integrantes: o feminismo

apelava s mulheres, a politica sexual aos gays e lsbicas, as lutas raciais aos negros, o movimento antibelicista aos pacifistas. Isso constitui o nascimento histrico do que veio a ser conhecida como a politica de identidade uma identidade para cada movimento (HALL, 2002, p.45). Vendo que o espao concedido s mulheres na esfera pblica historicamente limitado e que isso se reflete tambm na produo acadmica - que s recentemente passou a abordar a condio feminina, a autora, Thereza Helena Prates Scofield,3 em seu artigo Mdia e mulheres: um percurso compartilhado no territrio dos Estudos Culturais, procura resgatar estudos de enfoque culturalista que buscaram compreender o pblico feminino. Os primeiros trabalhos interessados em aprofundar a dimenso social dos assuntos que envolviam as mulheres surgiram no sculo XIX. Um grande marco para a discusso da situao social da mulher foi o aparecimento, em 1949, da obra O Segundo Sexo4, de Simone de Beauvoir. O livro foi alvo de crticas ferozes que consideravam o contedo escandaloso e pornogrfico. A autora, no entanto, s queria mostrar que o sexo feminino, ao longo da histria, sempre ocupou uma posio de subordinao e inferioridade com relao aos homens. Mas, as construes tericas propriamente ditas em torno da feminilidade s comearam a ser produzidas no final da dcada de 60, quando militantes feministas envolvidas com a rea acadmica levaram para o interior das universidades questes que as mobilizavam, criando os estudos da mulher. A partir dos anos 70, o movimento feminista comeou a se preocupar com investigaes voltadas para os meios de comunicao. As pesquisas pioneiras foram feitas principalmente pelos Estudos Culturais Britnicos institudos pelo Centre for Contemporary
3 Mestre em Comunicao Social pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e membro do grupo de pesquisa, Interaes Miditicas e Prticas Culturais da UFMG. 4 No Brasil, o livro foi publicado em dois volumes. "Fatos e mitos" o volume um, e faz uma reflexo sobre mitos e fatos que condicionam a situao da mulher na sociedade. "A experincia vivida" o volume dois, e analisa a condio feminina nas esferas sexual, psicolgica, social e poltica.

Cultural Studies (CCCS), localizado em Birminghan, na Inglaterra. Diante da dominao masculina no ambiente e no enfoque intelectual, as mulheres tinham dificuldade em desenvolver informaes de cunho feministas, para tentar reverter este quadro, vrias pesquisadoras se uniram e criaram o chamado Grupo de Estudos da Mulher, em 1974. Esse grupo desenvolveu vrias pesquisas que avaliavam a percepo dos discursos miditicos pelos receptores, a partir das suas experincias, seu cotidiano, sua insero social, cultural e sexual. Ao analisar o comportamento da audincia feminina em programas como talk shows, novelas e seriados, perceberam que o pblico feminino, ao contrrio de passivas e alienadas, so vistas como pessoas que ocupam um espao de negociao entre representaes constitudas pela mdia e aquelas produzidas por elas. A mulher possui papel ativo no somente enquanto audincia, mas tambm na constituio da vida social. A criao deste grupo acabou redirecionando o campo dos Estudos Culturais. As novas temticas colaboraram para o estabelecimento de vrios referenciais tericos no apenas para o estudo de mdia, mas para as cincias sociais e humanas como um todo. De acordo com Hall, o movimento levou para a arena pblica questes relativas famlia, sexualidade, diviso domstica do trabalho e ao cuidado com as crianas. O feminismo tornou poltica a reflexo sobre a subjetividade, a identidade e o processo de identificao e questionou a noo de que homens e mulheres eram parte da mesma identidade, a humanidade, trazendo cena a diferena sexual (Hall, 2002, p.45-46) Mesmo sendo um movimento de relevncia histrica, o feminismo, associado, no mbito do senso comum, como algo ultrapassado e desnecessrio para a sociedade atual. Apesar disso, possvel perceber que as mulheres ainda so desvalorizadas e estigmatizadas, em diferentes esferas, no que se refere ao acesso a emprego e renda, qualificao profissional e ao livre exerccio da sexualidade.

De acordo com notcia veiculada no site da Agncia Patrcia Galvo5, no dia 2 de novembro de 2011, em uma lista de 146 pases o Brasil ficou em 80 posio no ranking do IDG (ndice de Desigualdade de Gnero), indicador complementar ao ndice de Desenvolvimento Humano (IDH) divulgado no Relatrio de Desenvolvimento Humano 2011, do Programa das Naes Unidas para o Desenvolvimento (Pnud). O IDG baseia-se em trs medidas: sade reprodutiva, autonomia e atividade econmica. O documento afirma que, no ano passado, 110 brasileiras morriam a cada 100 mil nascidos no pas, este nmero agora de 58. Essa sensvel melhora nos indicadores de mortalidade materna, coloca o Brasil, com um IDG menor, 0,449, enquanto no ano passado fora de 0,631. O IDG varia de zero a um, sendo que quanto mais alto, maior a desigualdade entre os sexos. No entanto, um dos aspectos que pesou negativamente na pesquisa, foi o fato do Brasil ter apenas 9,6% dos assentos parlamentares ocupados por mulheres. E apesar da melhora no indicador de sade, o Brasil recuou na participao das mulheres no mercado de trabalho. O IDG do ano passado mostrava que 64% das mulheres em idade ativa trabalhavam, sendo que esse nmero caiu para 60,1% este ano, enquanto os homens tm participao de 81,9%. Os dados mostram que mesmo havendo melhoras nos indicadores de desigualdade de gneros, ainda h vrios pontos que se encontram em situao precria de subrepresentao feminina. Em razo disso, h a atual necessidade de buscar autonomia e liberdade das mulheres e desmitificar suposies acerca do movimento feminista, o qual se reveste a cada dia de novos significados e novas lutas. Nesse sentido, algumas autoras trabalharam o feminismo, procurando fazer uma retomada histrica sobre a representao social da mulher e sobre o movimento, como o
5 www.agenciapatriciagalvao.org.br

caso da professora Daniela Auad6, autora do livro Feminismo: que histria essa?. Em seu livro, Auad desmitifica a histria que levou o feminismo a ser conhecido como um movimento de queima de suti. Segundo a autora, embora no haja consenso, h a lenda sobre 1968, quando, em um concurso de miss nos Estados Unidos, um grupo de feministas, protestando contra os rgidos padres de beleza impostos pelos concursos, jogou sutis em um balde de lixo, em que no havia fogo. Mas um jornalista, para tornar a notcia mais atraente, acrescentou as chamas na ao das ativistas. Parece que, para manter as esferas tradicionais de poder, acontecimentos histricos foram deturpados e conceitos considerados senso comum foram criados sem haver fontes que comprovassem os acontecimentos. Nessa mesma direo de valorizao histrica, o livro de Ana Isabel Alvarez Gonzlez7 resgata a origem e o significado do 8 de Maro, Dia Internacional das Mulheres. So muitas as teorias que tentam explicar a origem do dia 8 de Maro. A histria mais reproduzida a de que neste mesmo dia, no ano de 1908, um incndio em uma fbrica txtil, na cidade de Nova York teria matado 129 trabalhadoras que ficaram presas no prdio. Em memria a essas mulheres teria-se institudo o dia 8 de Maro, como o Dia Internacional das Mulheres. No entanto, a autora lembra que o incio dessa celebrao ocorre em 1910, quando na Segunda Conferncia Internacional de Mulheres Socialistas, decide-se pela realizao de um dia internacional dedicado luta das mulheres. Nessa ocasio a principal reivindicao era pelo direito ao voto, atravs do qual seria possvel obter outros direitos - o movimento feminista estava diretamente ligado ao movimento sufragista. Apesar de muitas lutas o significado deste dia foi sendo perdido ao longo dos anos

6 Daniela Auad mestra e doutora em Sociologia da Educao pela Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo (FEUSP). 7 Ana Isabel professora de Ingls do departamento de Filologia e Francs da Universidade de Oviedo, Espanha.

e hoje presenciada a apropriao do Dia Internacional das Mulheres pelos meios de comunicao, instituies e empresas, que divulgam a data como um dia para presentear as mulheres, com flores e mensagens positivas, perdendo o carter poltico inicial.
Recuperar o histrico do Dia Internacional das Mulheres como parte da luta social, como inegvel ponto de interseco entre a luta das trabalhadoras, do movimento socialista e da luta feminista, evidencia o carter poltico dessa comemorao e, ao mesmo tempo, retoma historicamente o esforo das militantes socialistas em construir uma dinmica de organizao e luta especfica das mulheres. (GONZLEZ, 2010 p.12).

neste sentido que se faz importante lutar por um espao legtimo de representao nos meios de comunicao, responsveis por criar mitos e construir identidades, alm de regular a relao do indivduo com a sociedade. O que se v, no entanto, que estes espaos so dominados por grupos de interesse. Com a diversidade de identidades vem-se necessrias polticas de democratizao da comunicao, e a conquista de mais espaos de representao, para fazer existir socialmente os discursos, que so calados ou deturpados pelas esferas de poder. Qualquer indivduo pode e deve ser capaz de representar diferentes interesses seus e de seus pares. Para Alexandre Barbalho8 (2005, p.37) a cidadania, para as minorias, comea, antes de tudo, com o acesso democrtico aos meios de comunicao. S assim ela pode dar visibilidade e viabilizar outra imagem sua que no a feita pela maioria. O conceito de minoria utilizado por Barbalho definido por Muniz Sodr9 (2005, p.11) a partir do sentido de inferioridade quantitativa, contrrio da maioria. Quantitativamente, na democracia fala-se de um predomnio da vontade da maioria. No entanto, qualitativamente a democracia um regime de minorias s no processo democrtico a minoria pode se fazer ouvir. Minoria considerada uma voz qualitativa. A ideia de minoria est na possibilidade de garantir voz ativa ou de interveno
8 Alexandre Barbalho doutor em Comunicao e Cultura Contemporneas pela Universidade Federal da Bahia (UFBA). professor adjunto do curso de Histria e do PPG em Polticas Pblicas da Universidade Estadual do Cear (UECE) e do PPG em Comunicao da Universidade Federal do Cear (UFC). 9 Muniz Sodr mestre em Sociologia da Informao e Comunicao pela Universit de Paris IV (ParisSorbonne) e doutor em Letras (Cincia da Literatura) pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).

nas instncias decisrias do poder, s classes comprometidas com as lutas e questes sociais. Assim, so consideradas minorias, os negros, os homossexuais, as mulheres, os povos indgenas, os ambientalistas, dentre outros. De acordo com Muniz Sodr as minorias possuem quatro caractersticas bsicas: vulnerabilidade jurdico-social; identidade in statu nascendi; luta contra-hegemnica; estratgias discursivas. Dando enfoque na luta contra-hegemnica, Sodr (2005, p.13) considera que, uma minoria luta pela reduo do poder hegemnico, mas em princpio sem objetivo de tomada do poder pelas armas. Nas tecnodemocracias ocidentais, a mdia um dos principais 'territrios' dessa luta. Quanto s estratgias discursivas, Sodr escreve que estratgias de discurso e de aes demonstrativas (passeatas, invases episdicas, gestos simblicos, manifestos, revistas, jornais, programas de televiso, campanhas pela internet) so os principais recursos de luta atualmente. Joan Scott10 ao refletir sobre minorias comenta a citao retirada de um artigo sobre o assunto, da International Encyclopedia of the Social Sciences11, acrescentando que:
devido a diferenciais de poder entre homens e mulheres que as feministas tm-se referido s mulheres como uma minoria, mesmo que elas perfaam mais da metade da populao. [...] os eventos que determinam que minorias sejam minorias o fazem atravs da atribuio do status de minoria a algumas qualidades inerentes ao grupo minoritrio, como se essas qualidades fossem a razo e tambm a racionalizao de um tratamento desigual. Por exemplo, a maternidade foi frequentemente oferecida como explicao para a excluso das mulheres da poltica, a raa como razo da escravizao e/ou sujeio dos negros, quando de fato a relao de causalidade se d ao inverso: processos de diferenciao social produzem excluses e escravizaes que so ento justificadas em termos de biologia ou de raa. (SCOTT, 2005, p.18-9)

Durante anos, as mulheres tm lutado pelo direito de exercer sua cidadania, argumentando que so qualificadas, tanto quanto os homens, para esse exerccio. No entanto, a sociedade patriarcal lhe negou esse direito ao trat-la como o outro. A igualdade que os movimentos de minoria buscam, no representa a ausncia ou eliminao da diferena, mas

10 Joan Scott uma historiadora norte-americana que trouxe grandes contribuies para a histria de gnero e para a histria intelectual. professora da faculdade de Cincias Sociais do Instituto de Estudos Avanados em Princeton, Estados Unidos. 11 Arnold ROSE, 1972, p.365-371

sim, o reconhecimento da diferena e a deciso de ignor-la ou de lev-la em considerao.

2.2 A MULHER NA COMUNICAO E NA SOCIEDADE

A relao entre o feminino e o masculino e entre mulheres e homens, assim como o modo que os meios de comunicao retratam a mulher so elementos que tm suporte nas construes culturais que definiram o que adequado aos homens e mulher. Joan Scott, em seu artigo: Gnero: uma categoria til de anlise histrica, afirma que ao se falar da histria feminina, h de se falar tambm da histria masculina.
Qualquer informao sobre as mulheres necessariamente informao sobre os homens, que um implica o estudo do outro. Essa utilizao enfatiza o fato de que o mundo das mulheres faz parte do mundo dos homens, que ele criado nesse e por esse mundo masculino. Esse uso rejeita a validade interpretativa da ideia de esferas separadas e sustenta que estudar as mulheres de maneira isolada perpetua o mito de que uma esfera, a experincia de um sexo, tenha muito pouco ou nada a ver com o outro sexo. (SCOTT, 1995, p. 75).

Procurando resgatar a origem constitutiva da submisso feminina, Daniela Auad (2003) prope uma retomada na histria dos agrupamentos humanos chamados sociedades primitivas, existentes na Indonsia e na frica Central, onde a mulher era considerada um ser sagrado, por possuir a capacidade de procriao12. A relao entre homens e mulheres era diferente do observado nas sociedades modernas, ainda no havia sido feita a distino entre esfera pblica e privada e a herana das geraes era o conhecimento. Em alguns agrupamentos, o homem entendia que a funo reprodutora era

12 De acordo com a autora, no possvel afirmar que tenham existido sociedades matriarcais, e, por outro lado, tambm no possvel afirmar que as mulheres nunca tenham tido poder ou autonomia. Nas sociedades primitivas, as mulheres, a partir dos ciclos de seus corpos, tinham conhecimento sobre os ciclos da natureza h suspeitas de que as mulheres tenham sido as primeiras a deter o conhecimento agrcola. De todo modo, com o desenvolvimento das sociedades onde a caa, e no mais a pesca e a coleta de frutos, era uma atividade predominante, cristalizaram-se a supremacia masculina e a competitividade (trecho retirado do livro Feminismo: que histria essa? de Daniela Auad, 2003, p.22).

totalmente feminina. Acreditavam que as mulheres engravidavam dos deuses. Somente em algum momento do perodo Neoltico inciado ano 7000 a.C os homens comeam a ter percepo que tambm tinham parte na reproduo. neste momento que se inicia o controle da sexualidade feminina e o surgimento do casamento.
A transmisso da herana material e gentica comea a ser algo importante na vida em sociedade. A mulher passa a ser vista como propriedade do homem, pois, quanto mais filhos, mais mo-de-obra para lidar com a terra. A mulher ocupava importante papel na multiplicao dos bens da sociedade, que na poca j eram pertencentes aos homens. (AUAD, 2003, p. 22).

Historicamente, a sociedade ocidental teve como modelo social o patriarcado, que destinava as mulheres submisso masculina, restringindo a existncia da condio feminina esfera privada. O feminismo foi o movimento que questionou esse modelo patriarcal. Ao propor uma transformao nas relaes de gnero, a igualdade e a liberdade para a mulher, o feminismo iniciou o processo de credenciamento desta mulher enquanto sujeito poltico processo este, ainda em andamento - rompendo com a identidade socialmente imposta, que limitava o acesso das mulheres esfera pblica.
A noo de liberdade estava condicionada vivncia no espao pblico. O lar no se constitua em local de expresso da intimidade para as mulheres, mas, ao contrrio, no da privao de direitos, fundamentado em uma relao hierrquica e de opresso. Escravos e mulheres eram tidos como desprovidos de desejos e necessidades. Eram invisveis socialmente, uma vez que o que acontecia na casa no tinha significado poltico. (VELOSO, 2006, p.2)

Tudo que pblico pode ser visto e ouvido por todos - aquilo que divulgado constitui a realidade. Ao mostrar para as mulheres que era necessrio se fazerem vistas e ouvidas, o movimento trouxe tona discusses em torno da vida domstica e poltica, instigando as mulheres a ocupar o espao pblico e as convocando a dar visibilidade para suas reivindicaes. No entanto, no bastava apenas conquistar a esfera pblica. Ao politizar a vida privada, as feministas problematizaram assuntos que eram considerados intocveis, incentivando o debate sobre direitos sexuais e reprodutivos. A partir destes debates, o

movimento trouxe vrias conquistas para as mulheres, como a criao de postos no mercado de trabalho e em instncias do poder pblico. Mesmo tendo avanado na concepo de uma esfera privada politizada, a conquista do mundo pblico ainda um desafio para o movimento feminista e para todas as mulheres. A esfera pblica, em qualquer dimenso, ainda se constitui em um espao social onde as desigualdades de gnero, de classe, de orientao sexual e de raa esto presentes. Ana Veloso13 (2006, p.4) coloca a mdia como responsvel por reproduzir os discursos legitimados na esfera pblica.
Local de embates polticos e espao fundamental para a democratizao da vida cotidiana, a esfera pblica desponta como lcus privilegiado para quem pretende ascender ao poder ou para quem no quer abrir mo dele. Isso acontece porque tambm atravs dela que se constroem e se legitimam discursos. Ela funciona como vitrine da vida social. E ningum melhor do que a imprensa para fazer sua refrao. No seria exagero dizer que a mdia detm grande poder de seduo e influncia sobre a opinio pblica justamente por fazer a mediao entre a esfera pblica e a privada. Ou melhor, por sua capacidade de reproduzir, para um grande nmero de espectadores, algum fato social.

A autora tambm afirma que a sociedade busca reafirmar sua identidade por meio da necessidade de exposio da intimidade. A importncia depositada nos veculos de comunicao vem crescendo, justificado pela capacidade de simular, editar e transformar discursos dominados por eles. Tal habilidade encanta, seduz e fascina. Para criar um local privilegiado de disputa e afirmao de direitos e cidadania, os movimentos sociais lutam pelo reconhecimento de sua ao poltica e a insero do seu discurso na cena pblica. A maioria dos movimentos anseia por mais do que visibilidade, querem, que suas propostas possam ser assimiladas pela opinio pblica para formar uma opinio positiva acerca do que defendem e conquistar apoio de outros segmentos para sua causa. Os movimentos possuem alternativas de resistncia, para assegurar algum espao

13 Ana Veloso jornalista, mestre em Comunicao, pesquisadora do Ncleo de Documentao dos Movimentos Sociais, na Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) e coordenadora de comunicao da ONG Centro das Mulheres do Cabo.

na mdia massiva. Uma das estratgias haver um controle dos contedos miditicos, ou seja, haver uma defesa, em prol de contedos educativos, destitudos de preconceitos e com representaes sociais justas, em qualquer meio de comunicao, seja pblico ou estatal. Veloso, em seu artigo Gnero, Poder e Resistncia: a ao das mulheres nos Observatrios de Mdia traz um mecanismo de controle utilizado por alguns movimentos sociais, chamado de observatrios de mdia.
Ao contrrio da censura, o controle social no representa nenhuma ameaa liberdade de expresso e no ocorre anterior veiculao dos contedos. Ele se d posteriormente divulgao das mensagens, quando o pblico faz uma leitura crtica dos temas, assuntos e abordagens, em dilogo, inclusive, com as polticas da rea. Essa forma de observao dos (as) ouvintes/telespectadores pode ser implementada, notadamente, para o monitoramento do que exibido pelas empresas concessionrias de rdio e televiso. E assim nascem os observatrios de mdia. (VELOSO, 2011, p.4)

A criao de observatrios de mdia foi uma recomendao feita no Frum Social Mundial ocorrido em Porto Alegre, em 2002 e tambm uma das propostas na 1 Conferncia Nacional de Comunicao, ocorrida em dezembro de 2009, no Brasil.
Os observatrios de mdia atuam como instituies intermedirias dentro da sociedade civil que agem fiscalizando os produtos da estrutura mercadolgica dos meios de comunicao (observatrios fiscais) e possibilitando o acesso do pblico ao Estado atravs de discusses sobre a definio e a implementao das polticas de comunicaes (observatrio think tank). Percebemos, ainda, que tais organizaes podem funcionar basicamente em duas frentes: 1) possibilitando a participao do pblico no Estado; 2) regulando o privado (fazendo frente presso das empresas, junto ao Estado, buscando o fim da predominncia da autorregulao pela classe empresarial). Ambas as funes servem ao fortalecimento da democracia. (VELLOSO, 2011, p.7).

Pesquisas revelam a reproduo do patriarcado e do machismo nas redaes de rdios, televises, jornais e portais em sociedades centradas na mdia. Dulclia Helena Schroeder Buitoni, em seu livro Mulher de Papel A representao da mulher pela imprensa feminina brasileira, faz um estudo dos perodos que marcaram a imprensa feminina brasileira, classificando-a como ideolgica14 - ao trazer questes mais abrangentes, como, por exemplo, o papel social da mulher.

14 Neste trabalho Buitoni considera a imprensa feminina como ideolgica, por trazer questes mais abrangentes, como, por exemplo, o papel social da mulher. Sob a aparncia de neutralidade, a imprensa feminina veicula contedos muito fortes.

Segundo Buitoni, a imprensa feminina brasileira s comeou por volta de 1820 e seguiu uma evoluo baseada em trs fases, que no necessariamente aconteceram uma logo depois da outra, houve momentos de coexistncia, como ondas. A primeira delas a fase senhora, destinada a um pblico feminino considerado de elite. Em um tom formal, utiliza-se de sentenas vocativas e imperativas, buscando proximidade com a leitora, dando diretrizes para ser bonita, bem vestida e morar bem, como se estivesse passando uma receita de bolo. A fase mulher surgiu no sculo XX, nos jornais que defendiam os direitos femininos e que, por imposio da poca, tambm usavam a linguagem predominante, mais formal. Embora a mulher esteja presente no contedo, muitas vezes ela se esconde sob o tratamento de senhora. Em 1940 comeou a se fortalecer a fase consumidora. A mulher interessava apenas pela capacidade de consumir. Os jornais e revistas escreviam para as amigas, dando dicas para ficar mais bonita, para andar na moda e para manter o casamento. A caracterstica predominante dessa fase a presena do novo. O novo na imprensa feminina trabalha em um nvel secundrio, na aparncia. No vanguarda, no inova - sua aspirao mxima ser a novidade que venda. A mulher chamada a se renovar todos os dias; trocar a roupa, a maquiagem, os cabelos, e se preciso at fazer plstica. a concepo do sistema capitalista: para ser preciso ter. At para se autoconhecer a mulher precisa da mediao do objeto, muitas vezes a prpria revista feminina. A mulher no vai se conhecer na relao com o outro, ela s se conhece se ler os artigos psicolgicos que lhe dizem como o seu eu, como vencer conflitos interiores, como libertar-se sexualmente. A leitora julga estar participando da modernidade, quando apenas ajuda na manuteno do status quo.
De papel em papel, a imprensa feminina brasileira colabora para a mitificao e a mistificao do ser feminino, ajudando a manter padres. A artimanha do novo usa principalmente a mulher, por ser mais vulnervel. No entanto, a iluso da moderninha est contaminando tambm o homem e o pior, as novas geraes. Dos papis usados para a impresso, aos papis atribudos mulher, chega-se ao papel da

imprensa feminina diluir os conflitos sociais. Um teatro, um carnaval: usa-se a fantasia, ganha-se personalidade, pensa-se que feliz. (BUITONI, 1981, p 144.)

Assim, os movimentos de resistncia contra a hierarquizao do masculino em detrimento do feminino perceberam que era preciso estratgias para pautar, em espaos mais abrangentes, questes relativas utilizao dos corpos femininos para vender produtos, nas publicidades, ou mesmo, a baixa presena do sexo feminino em cargos de direo dos meios de comunicao em todo o mundo. Os movimentos de mulheres entenderam que o desafio no era somente buscar qualificao tcnica para as militantes. Principalmente a partir dos anos 1990, via-se necessrio exigir do Estado, polticas de comunicao que pudessem enfrentar as constantes violaes aos direitos humanos femininos pelos meios de comunicao de massa (Veloso, 2011). Alm disso, essas mulheres passaram a atuar mais intensamente na produo de contedo via redes de colaborao, como a Rede de Mulheres no Rdio, nos anos de 1990, a Rede de Mulheres em Comunicao e a Rede Mulher e Mdia, ambas nos anos 2000 (Veloso, 2011). Uma das tticas adotadas foi a criao de observatrios de mdia e de agncias de notcias em todo o mundo. Na regio sudeste do Brasil, a agncia Patrcia Galvo, que faz parte das aes do Instituto Patrcia Galvo, uma agncia de notcias feminista com caractersticas, tambm de observatrio, j que atua alm da produo de notcias sobre as mulheres, organizando debates e aes de monitoramento da mdia junto a movimentos de mulheres e profissionais de comunicao.
Se, cada vez mais, a histria reproduzida e produzida com o acesso da sociedade aos media, cabe, ento, investir na realizao de pesquisas que aportem elementos que ajudem a revelar os conflitos e problemticas que envolvem a presena das mulheres nas indstrias culturais e a prpria produo de bens simblicos no mbito das lgicas dos atuais grupos mundiais de mdia e junto aos movimentos de resistncia. No podemos cair na armadilha de enquadrar esse pblico unicamente sob a tica do mercado ou da economia, nem observar de forma separada, sua ao em movimentos de contestao, nas mdias radicais e observatrios. (VELLOSO, 2011).

Ao estudar a trajetria da mulher e dos movimentos sociais feministas em relao

aos meios de comunicao, visto que, paulatinamente, a mulher vem conquistando mais espao no espao pblico, no sentido de construir sua identidade e alcanar sua liberdade. No entanto, mesmo havendo um avano ainda h muito a ser feito para que as mulheres consigam, de fato, serem sujeitos ativos na sociedade e nas suas prprias vidas.

3. CINEMA E MULHER

No primeiro item deste captulo ser tratada a questo do dispositivo cinematogrfico como ferramenta de construo identitria do sujeito, levando em considerao os processos de recepo. No segundo item, o foco ser a questo de como a figura feminina representada pelo cinema. Apesar da grande gama de crticas cinematogrficas feministas, como Laura Mulvey, Mary Ann Doanne e Janet Bergstrom, neste item, o enfoque ser dado a obra A Mulher e o Cinema (1995), da norte-americana, Elizabeth Ann Kaplan15, que foi uma das fundadoras da abordagem feminista na crtica cinematogrfica, nos anos 70, junto com as tericas citadas acima. Tomou-se esta posio no por acreditar que a concepo da autora seja, a melhor ou a mais correta, e sim na tentativa de facilitar o compreendimento deste trabalho, j que ao tratar da atividade crtica feminista estar tambm tratando de teorias psicanalticas e lingusticas. Como este campo ainda de pouco conhecimento da autora que escreve este trabalho, o interesse no aprofundar nas duas teorias, mas sim, apropria-se delas para a anlise flmica, visto que esta apropriao considerada necessria por muitas crticas.

3.1. O CINEMA COMO FORMADOR DE IDENTIDADES

As autoras Wnia Ribeiro Fernandes16 e Vera Helena Ferraz de Siqueira17, no

15 Elizabeth Ann Kaplan professora do Instituto de Humanidades da Stony Brook University, nos Estados Unidos. uma das fundadoras da abordagem feminista na crtica cinematogrfica, nos anos 1970. 16 Wnia Ribeiro Fernandes doutora em Educao em Cincia E Sade pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)

artigo O cinema como pedagogia cultural: significaes por mulheres idosas iniciam o trabalho apresentando a importncia da anlise da linguagem:
atravs da dinmica das relaes, histrica e culturalmente construdas, que definimos termos, compreendemos situaes e valoramos fenmenos. O sentido, portanto, uma construo social. Sendo a linguagem o fenmeno que sustenta e permite as inter-relaes sociais produtoras de sentidos, faz-se importante entender as vrias prticas discursivas que legitimam e reproduzem valores, concepes, preconceitos e regras de comportamento que at certo ponto conformam as relaes sociais. (FERNANDES e SIQUEIRA, 2010, p. 1)

O cinema, enquanto prtica discursiva, mediador das relaes entre sujeito e sociedade, podendo exercer, por meio desses discursos, determinados controles sobre certas questes sociais. Como a mdia, o cinema no somente representa, mas tambm constitui a realidade, reforando excluses e influenciando na subjetividade dos indivduos. Neste sentido, Guacira Louro18 (2000), citada por Fernandes e Siqueira, defende que os diferentes gneros narrativos do cinema educam a plateia para identificar e decodificar seus signos, convenes e dilogos estruturais. Os argumentos, o roteiro e as personagens norteiam 'novas formas de ser e viver', legitimando, assim, determinadas identidades sociais e desautorizando outras. O cinema pode ser visto como um produto cultural gerador de significados regulando de forma importante questes referentes classe social, etnia e gnero. Atravs da construo de situaes e personagens, o cinema representa identidades, que podem ser apropriadas pelo sujeito. O processo de recepo do filme e o modo como a posio, a subjetividade e os afetos do espectador so trabalhados no cinema so focos tanto da teoria estruturalista, quanto

17 Vera Helena Ferraz de Siqueira doutora em Educao pela Columbia University (Estados Unidos) e professora da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). 18 Guacira Louro doutora em Educao pela Universidade Estadual de Campinas (1986). Professora Titular aposentada da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, atualmente professora convidada desta mesma universidade, atuando no Programa de Ps-graduao em Educao, na Linha de Pesquisa Educao, Sexualidade e Relaes de Gnero.

das teorias marxistas, feministas e multiculturalistas. Arlindo Machado19, em seu livro O sujeito na tela: modos de enunciao no cinema e no ciberespao trata das vrias teorias da subjetividade no cinema.
Em todas essas abordagens, o aparato tecnolgico do cinema, bem como a modelao do imaginrio forjada por seus produtos, foram submetidos a uma investigao minuciosa e intensiva, no sentido de verificar como o cinema (um certo tipo de cinema, no todo) trabalha para interpelar o seu espectador enquanto sujeito, ou como esse mesmo cinema condiciona o seu pblico a identificar-se com e atravs das posies de subjetividade construdas pelo filme. (MACHADO, 2007, p. 125).

Os crticos responsveis pela teoria geral da subjetividade no cinema, conhecida como a teoria da enunciao cinematogrfica20, utilizavam modelos lingusticos e psicanalticos, para explicar o sujeito e os processos de identificao. Tais teorias foram perdendo o uso, sendo substitudas pelos estudos de recepo, que se opunham ao determinismo postulado pela teoria da enunciao. Uma das causas foi a concepo que se fazia da atividade do espectador ou do processo de recepo, que passou a ser visto como abstrato e rgido o espectador era tido como uma figura ideal, cuja posio e afetividade encontravam-se estabelecidas pelo aparato ou pelo 'texto' cinematogrfico, no cabendo portanto nenhuma considerao a respeito de uma possvel resposta autnoma de sua parte. (MACHADO, 2007, p. 126). Os crticos que defendiam a teoria da enunciao tambm acreditavam que o espectador do cinema projetava sua imagem em uma ou duas personagens relevantes do filme, e que essa identificao se mantinha do comeo ao fim da pelcula. Ao contrrio desses crticos, as projees e identificaes, como dizia Edgar Morin21 (1980, p. 81-106), citado por Machado, so polimorfas, manifestam-se de forma fluida, permutvel e ambivalente, ultrapassando o quadro das personagens fixas para nos
19 Arlindo Machado doutor em Comunicao e professor do Programa de Ps-graduao em Comunicao e Semitica da PUC-SP e do Dept. de Cinema, Rdio e Televiso da Universidade de So Paulo (USP). 20 A teoria da enunciao cinematogrfica refere-se subjetividade do espectador. uma corrente de pensamento datada dos anos de 1970 e 1980, oriunda da Frana e Inglaterra. A teoria da enunciao recebeu ateno especial dos chamados semioticistas, que observavam como a posio, a subjetividade e os afetos do espectador so programados no cinema (MACHADO, 2007, p.125). Os efeitos da enunciao cinematogrfica tiveram, assim, ateno tambm das abordagens ideolgica e lingstica, bem como interpretaes psicolgicas: Lacan, Kristeva, Baudrillard (MACHADO, 2007, p.129). 21 Edgar Morin antroplogo, socilogo e filsofo francs, pesquisador emrito do Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS).

colocar dentro do semelhante tanto quanto dentro do estranho, donde se explica, alis, a diversidade dos filmes e o ecletismo do gosto do pblico. Os primeiros a questionar o dogmatismo de certas teorias da enunciao foram o movimento feminista e os militantes de esquerda, argumentando que essas teorias no forneciam alternativas para que os atores sociais pudessem criticar a ideologia do filme ou resistir a ela, sem espao para a interveno autnoma do receptor. Em contraposio ao espectador passivo e totalmente determinado pelo texto flmico e pelo dispositivo cinematogrfico, surge o espectador at certo ponto ativo, que negocia com o filme o seu sentido.
Na contramo do estruturalismo, os culturalistas (especialistas em estudos culturais) entram em cena, deixando claro que seus objetos de estudo j no eram 'textos' cinematogrficos, mas usos que a sociedade faz desses textos. Essa a razo porque os estudos culturais deram prioridade mais s anlises de recepo do que s leituras de filmes: o objetivo era verificar como grupos especficos de pblicos se apropriavam de determinados filmes para as suas agendas culturais. (MACHADO, 2002, p. 128).

O lugar que o espectador ocupa no filme ou no audiovisual em geral ditado pelo contexto da recepo, podendo aderir s determinaes textuais do filme, negociando com elas, ou at mesmo resistindo a elas, redirecionando a leitura. As teorias da enunciao comeam a entrar em crise quando os meios pscinematogrficos assumem a hegemonia no mercado audiovisual: o vdeo e a televiso principalmente, em seguida o cinema, que passa a ser produzido j no mais prioritariamente para as salas de cinema, mas para a televiso e os mercados de videocassete, laserdisc e DVD. O ambiente da sala de cinema proporciona uma maior imerso do espectador no filme. A tela do cinema se torna invisvel ao espectador, favorecendo a identificao do espectador com o personagem, fazendo aquela representao parecer realidade e favorecendo tambm, a aproximao da fico com a vivncia pessoal. Na sala escura a experincia cinematogrfica nica e de potencial superior, no que se refere atribuio de sentido e

apropriao e interpretao da obra. A tela do vdeo, por outro lado, pequena, estilhaada, sem profundidade, pouco 'realista' e de precrio poder ilusionista. (MACHADO, 2007, p. 134). exigido ao espectador mais energia para no se dispersar, barrando qualquer interferncia externa que possa comprometer a decodificao. Os novos meios que surgiram depois do cinema estimularam pouca reflexo relacionada ao modo como a subjetividade neles construda, no formulando uma teoria da enunciao. A crise do sujeito da enunciao, causada pelas novas caractersticas do consumo, termina por sua vez a incidir sobre o prprio consumo, em um espiral aparentemente infinito de indeterminaes e de anarquia comunicativa (BETTETINI22, 1996, p. 190)23. No entanto, os novos meios de natureza digital, que comeam a tomar forma depois da hegemonia da televiso, como a hipermdia, a realidade virtual, os videogames, restituram a questo da insero subjetiva e o fizeram de forma to marcante, que ainda no surgiram teorias de enunciao em ambientes digitais, ou que avaliassem por exemplo, as tecnologias 3D de cinema com algum acmulo terico. Estudiosos argumentam a instaurao de novos regimes de subjetividade. Nas narrativas interativas identificaram o fenmeno conhecido como agenciamento, ou seja, o efeito de assujeitamento do espectador necessrio iluso de imerso. Outros tericos examinaram as personalidades virtuais (avatares), que habitam o chamado ciberespao detectando o desenvolvimento de identidades mltiplas nas situaes de interao mediadas por computadores, afetando profundamente as relaes de intersubjetividade, assim como a prpria natureza do eu e da sua relao com o outro. O sujeito j no mais possui uma postura de observador distanciado, como era

22 Bettetini professor de teoria e crtica das comunicaes na faculdade de lnguas e literatura da Universidade Catlica de Milo. 23 Citao retirada do livro O sujeito na tela: modos de enunciao no cinema e no ciberespao, de Arlindo Machado, p. 135.

colocado pela teoria da enunciao, estando integrado ao corpo das interfaces o sujeito se multiplica e se distribui por toda parte. Sua presena ativa, no sentido de desencadeadora de acontecimentos e no sentido tambm de estar submetida s foras que esto em operao naquela realidade. Aps o panorama tecido e retomando a ideia da produo audiovisual como formadora de identidades, as autoras Maria Luiza Martins Mendona24 e Janana Vieira de Paula Jordo25, em seu texto Domsticas no Cinema: identidade e representao, afirmam que as representaes elaboradas pelos vrios atores sociais, individuais e coletivos, constituem um conjunto de noes e prticas simbolicamente valoradas que orientam os indivduos nas tomadas de posio e nas relaes sociais. E um filme, como qualquer outro dispositivo miditico, remete sociedade em que se insere, mas mais do que retrat-la, ele a representa (JORDO et MENDONA, 2010, p. 175). Alm disso, segundo as autoras, uma produo audiovisual uma produo discursiva que remete s relaes sociais e as disputas ou articulaes com os poderes hegemnicos.
Sua capacidade de produo e reproduo de sentidos e sua contribuio para a democratizao das relaes sociais, em sentido amplo, deriva das maneiras como as narrativas repetem (ou no) papis sociais e culturais associados 'naturalmente' aos diferentes grupos sociais (JORDO et MENDONA, 2010, p. 176).

E o que se v, que h uma hegemonia associada ao masculino, branco e jovem, que institui uma relao hierrquica, que se mantm pela adeso da parte subordinada a uma cultura que a limita a um lugar inferior, e pela disseminao dessa situao como algo natural. Em consequncia disso, as autoras afirmam que, os mais diversos movimentos sociais se deram conta de que para atingir seus objetivos era preciso uma mudana cultural, que refletisse nas experincias cotidianas. Era preciso se articularem em busca de caminhos
24 Maria Luiza Martins Mendona doutora em Cincias da Comunicao pela Universidade de So Paulo (1999) e Ps-doutora em Comunicao Audiovisual na Universidad Autnoma de Barcelona (2007). 25 Janana Vieira de Paula Jordo mestre em Comunicao pela Universidade Federal de Gois e professora no curso de Publicidade e Propaganda da Faculdade de Comunicao e Biblioteconomia da Universidade Federal de Gois.

que no os caminhos do conhecimento oficial, tradicional. E sim buscar a questo da autopercepo e das formas de reconhecimento do prprio grupo. Tentando descobrir esse universo que est to prximo e ao mesmo tempo to longe, de modo a contribuir para que esses segmentos que esto margem de uma representao legtima de suas identidades, possam se reconhecer e a partir desse reconhecimento, iniciar um movimento de resistncia individual ou coletiva menos colonizada e mais digna, em que as hierarquias de saber, de raa, classe, gnero possam ser identificadas e questionadas (JORDO et MENDONA, 2010, p. 188).

3.2 A MULHER NO CINEMA

Neste item ser abordada a figura feminina no cinema, tendo como base o livro A Mulher e o Cinema, de Ann Kaplan. Este item ser dividido em dois subitens: no primeiro vai ser tratada a necessidade da apropriao e da reviso das teorias de Freud e Lacan para a atividade crtica feminista, como defendido pela autora, alm disso, ser visto como a imagem da mulher foi sendo construda no cinema clssico26 - atravs da predominncia do olhar masculino - por meio da anlise de alguns filmes, feita por Kaplan. No segundo item ser feito um balano das produes cinematogrficas feministas independentes e como elas podem funcionar como alternativa ao cinema clssico.

3.2.1 A mulher no Cinema Clssico Hollywoodiano


26 Filme narrativo sonoro de longa-metragem feito e distribudo pelos estdios de Hollywood. So fundamentais no cinema clssico: gneros, atores famosos, produtores e diretores, destacando-se pelo fato de se relacionarem com a venda dos filmes.

Com o intuito de estudar a representao da sexualidade feminina nas artes literatura, pintura, cinema - crticas feministas dos anos de 1970, como Laura Mulvey, Ann Kaplan, Mary Ann Doanne e Janet Bergstrom, examinaram diversos trabalhos, tanto nas artes clssicas, quanto nos entretenimentos de massa. As crticas utilizaram abordagens que perpassavam pelo cerne da sociologia, da semiologia e da psicanlise. Apesar da grande rejeio que muitas feministas tm em relao s teorias freudiana e lacaniana, a autora E. Ann Kaplan, em seu livro A mulher e o cinema, afirma a relevncia da psicanlise para o estado de organizao social e industrial caracterstico do sculo XX. Ela defende a ideia de que os modelos psquicos criados pelas estruturas capitalistas sociais e interpessoais exigiram a imediata criao de uma mquina (o cinema) que liberasse seu inconsciente e uma ferramenta analtica (a psicanlise) que compreendesse e ajustasse os distrbios causados por essas estruturas restritivas. (KAPLAN, 1995, p.44) Os signos do cinema clssico esto carregados de uma ideologia patriarcal que sustenta as estruturas sociais e que constri a mulher de maneira especfica. Segundo a autora, a psicanlise torna-se ento uma ferramenta para explicar as necessidades, os desejos e as posies assumidas por homens e mulheres que se refletem nos filmes. O cinema clssico hollywoodiano caracterizado pelo predomnio do olhar masculino, que, com o lastro do seu poder poltico e econmico, alm de sexual, relega a mulher ausncia, ao silncio e marginalidade. Laura Mulvey27 (1975), em seu artigo Visual Pleasure and Narrative Cinema, busca na teoria psicanaltica os fundamentos para uma crtica da imagem - sobretudo produzida no contexto do cinema hollywoodiano como um produto da predominncia do olhar masculino, ao qual corresponderia a imagem da
27 Laura Mulvey uma crtica de cinema e feminista britnica, professora de filmologia e estudos da mdia em Birkbeck, Universidade de Londres.

mulher como objeto passivo do olhar. A teoria psicanaltica utilizada como uma espcie de arma poltica para desvendar os meios como o inconsciente da sociedade patriarcal ajuda a estruturar a forma do cinema. O poder dominador do olhar masculino utiliza uma srie de mecanismos freudianos, como voyerismo, narcisismo, complexo de castrao28 e fetichismo29, para efetivar a submisso feminina. Kaplan explica alguns desses mecanismos analisando quatro filmes, que exemplificam como a imagem da mulher vai sendo construda por esse olhar masculino ao longo dos anos. O filme A dama das camlias30 (1936) traz o clssico enredo da figura masculina, que ao ser economicamente superior, exerce uma autoridade, impondo exigncias sobre a mulher. Feita para servir de objeto ertico, a mulher que o filme apresenta, deve sacrificar seu desejo em favor do desejo masculino. Submetendo-se s leis masculinas ela contribui para a manuteno do patriarcado. A mulher retratada em A dama das camlias vulnervel tanto economicamente, quanto sexualmente, precisando de um tipo certo de homem que a proteja dela prpria e de outro tipo de homem. A vnus loura (1932) apresenta um segundo mtodo de dominao da mulher
28 Complexo centrado na fantasia de castrao, que proporciona uma resposta ao enigma que a diferena anatmica dos sexos (presena ou ausncia de pnis) coloca para a criana. Essa diferena atribuda amputao do pnis na menina. A estrutura e os efeitos do complexo de castrao so diferentes no menino e na menina. O menino teme a castrao como realizao de uma ameaa paterna em resposta s suas atividades sexuais, surgindo da uma intensa angstia de castrao. Na menina, a ausncia do pnis sentida como um dano sofrido que ela procura negar, compensar ou reparar. O complexo de castrao est em estreita relao com o complexo de dipo e, mais especificamente, com a funo interditria e normativa. (trecho retirado do glossrio do site: www.psicopedagogia.com.br). 29 Fetichismo um termo freudiano que se refere perverso em que os homens buscam encontrar o pnis na mulher, com o objetivo de alcanar para si a satisfao ertica. o medo da castrao que est por trs do fetichismo, impedindo que haja excitao sexual com uma criatura que no tenha pnis, ou algo que o substitua. No cinema, todo o corpo da mulher pode ser fetichizado com o objetivo de neutralizar o medo da diferena sexual, isto da castrao. Trecho retirado do livro A Mulher e o Cinema, de Ann Kaplan, 1995, p. 32). 30 Ambientado em Paris nos anos 1840, A dama das camlias traa a histria de Marguerite, uma mulher que vive para conquistar amantes ricos. Confundindo Armand Duval (filho de um advogado de classe mdia), com um rico baro, ela se apaixona pela primeira vez. Mas rejeita Armand para ficar com o baro. Depois de algum tempo, os dois amantes se reencontram e vivem uma grande paixo, at Marguerite ser persuadida por um Monsieur a desistir de Armand e voltar para o baro. Quando anos mais tarde, Armand ganha uma boa quantia em dinheiro e pede a Marguerite que v embora com ele, ela emocionada recusa a proposta. O baro e Armand, ento, desafiam-se para um duelo, do qual o baro sai ferido, obrigando Armand a fugir. Abandonada tambm pelo baro, a sade de Marguerite frgil e ela acaba morrendo nos braos do amado, que retorna do refgio, para conceder-lhe o perdo.

dentro do sistema representacional para diminuir a ameaa que a sexualidade feminina representa para o patriarcado. O filme traz a histria de Helen, uma mulher que para pagar a as despesas mdicas de seu marido doente, consegue um emprego como cantora. No clube onde trabalha, conhece um policial por quem se apaixona. Enquanto seu marido est viajando para se tratar, Helen decide viver com o policial, levando seu filho, Johnny, consigo. Ao retornar da viagem o marido, Edward, vai atrs de Helen querendo o filho de volta. Para no perder o menino, Helen decide fugir vivendo clandestinamente e tendo que recorrer prostituio para sobreviver. Cansada de fugir dos detetives contratados pelo marido, Helen retorna, entrega seu filho a Edward e vai investir na carreira de cantora. Helen tem uma ascenso meterica e uma das cenas-chave a personagem cantando em um elegante clube de Paris, vestindo um traje masculino muito marcante. Ao transformar a imagem feminina em fetiche, o homem tenta negar a sua diferena, ele incorpora-a ao seu prprio corpo, alm de vestir a mulher em trajes masculinos. Assim a mulher, enquanto mulher, desaparece, redesenhada como est semelhana do homem. (KAPLAN, 1995, p. 21). No entanto, Kaplan acrescenta que esta imagem pode produzir um efeito inverso nas espectadoras - a imagem feminina masculinizada pode tornar-se uma imagem de resistncia. O filme tambm mostra uma ligao entre a tentativa masculina de fetichizar a mulher e a represso da maternidade no patriarcado, que reserva me a atitude de silncio, ausncia e marginalidade. A personagem foge para ficar com o filho, mas pela intensidade do empenho dos agentes patriarcais, a amea que esta atitude representa, faz com que Helen se reintegre no final do filme, em seu lugar dentro da famlia patriarcal Helen ganha o perdo do marido e retorna para a casa, para viver junto ao seu filho. Outro filme analisado por Kaplan o A dama de Xangai31 (1946). Neste longa-

31 A dama de Xangai um filme dirigido por Orson Wells que conta a histria de Michael O'Hara, um desempregado irlands, que se envolve com Elsa, a misteriosa mulher do promotor Arthur Bannister. Ela e o marido esto a caminho de So Francisco, voltando de Xangai, a bordo de um barco e contratam Michael para trabalhar durante a viagem. No trajeto, o parceiro de Bannister, George Grisby se junta ao casal. Grisby induz

metragem a mulher no mais vtima desprotegida, nem substituto flico, pelo contrrio, a ameaa que sua sexualidade traz tona surge quando a hostilidade projetada na imagem feminina.
Como em todos os filmes noir32, agora a herona uma femme fatale, literalmente transpirando sua sexualidade sedutora. O homem ao mesmo tempo a deseja e teme seu poder sobre ele. Tal sexualidade, ao desviar o homem de seu objetivo, intervm de modo destrutivo sobre sua vida. Vista como maligna por sua sexualidade explcita, essa mulher precisa ser destruda. Enquanto no modelo de vtima, a herona assume o sofrimento para si e normalmente morre (por doena ou pobreza), e no modelo fetichista, via de regra a mulher controlada pelo matrimnio, j aqui, ao reunir os dois modelos, a femme fatale deve ser assassinada. O revlver ou a faca assumem o lugar do falo que deve, eliminando-a, domin-la. (KAPLAN, 1995, p. 22).

O cinema noir foi uma abertura para a ameaa que a sexualidade feminina propunha, essa sexualidade foi expressa em sua totalidade. No entanto, o cinema contemporneo33 foi muito mais longe na representao explcita da sexualidade feminina. A causa atribuda aos numerosos movimentos dos anos 60, que produziram mudanas culturais radicais que afrouxaram os rgidos cdigos puritanos. Os mecanismos vitimizao, fetichizao, assassinato em nome da virtude que nas dcadas passadas funcionavam para ocultar os medos patriarcais, no funcionam mais nesse momento aps os anos 1960 - a mulher sexual no pode mais ser taxada de 'm', uma vez que adquiriu o direito de ser boa e sexual. (KAPLAN, 1995, p. 23).

Michael a ajud-lo a forjar a morte de Bannister para receber um seguro de vida. Michael, que est completamente seduzido por Elsa, aceita a proposta e planeja fugir com ela logo que Grisby lhe pagar a sua parte do seguro. Mas quando Grisby encontrado morto, Michael acusado de homicdio e descobre que Elsa tambm estava envolvida na tentativa de matar o marido. Na cena final, OHara presencia uma troca de tiros entre Elsa e Bannister, que j sabe do plano da esposa e OHara, mesmo vendo que Elsa est ferida, deixa-a morrendo, determinado a esquec-la. 32 O cinema noir caracterizado pelos filmes de crimes, cenas violentas, homicdios e mulheres fatais. As influncias do cinema noir no mbito filosfico so o existencialismo e a psicologia freudiana, que invadiram no apenas a literatura como tambm o cinema policial que nela buscava influncias; no cinematogrfico, claras influncias do expressionismo alemo. Sendo um movimento surgido em plena depresso econmica, entre os anos 1930 e 1940, dois de seus grandes temas o passado sombrio e o pesadelo. Seus personagens geralmente esto em fuga de algum fardo do passado, de um incidente traumtico, de algum crime que cometeram em nome de uma paixo ou, simplesmente, de seus prprios demnios. Fonte: Revista Universitria Audiovisual (Rua), da Universidade Federal de So Carlos (Ufscar). 33 No perodo de transio do cinema dos anos 60, para o cinema dos anos 70 surgiram filmes que abordavam temticas politicamente engajadas e que procuravam retratar de maneira mais fiel a realidade vivida pelos espectadores em seus diversos meios de convivncia social, marcando o incio do cinema contemporneo.

Molly Haskel34 (citada por Kaplan) observou que, em consequncia disso, no incio dos anos 1970 houve um grande nmero de filmes que mostravam mulheres sendo estupradas. A maior hostilidade patriarcal era expressada na ideia de que todas as mulheres queriam sexo. Com essa ideia, a repulsa do homem nasce do fato de ser forado a reconhecer a vagina, e com isso a diferena sexual. E a reao masculina querer penetrar o mais dolorosamente e de preferncia fora, para punir a mulher por tal suposto desejo e para manter o controle sobre a sexualidade dela, provando sua masculinidade pela habilidade de dominar com o falo. Para exemplificar essas mudanas, Ann Kaplan utiliza o filme procura de Mr. Goodbar (1977), que traz a histria de Teresa, uma mulher livre, que se relacionava com vrios homens, mas que tem um final trgico ao conhecer George em um bar e convid-lo para ir ao seu apartamento. George era um jovem inseguro e teve dificuldades na hora de fazer sexo com Teresa. Quando na manh seguinte ela pede para que o jovem v embora, ele com raiva fica excitado e violentamente faz sexo com Teresa, ao mesmo tempo que a apunhala, quando histericamente comea a gritar. Enquanto a femme fatale, nesta fase cinematogrfica, usava a sua sexualidade para manipular o homem para conseguir o que queria, a mulher liberada busca satisfazer-se, forando o homem a confrontar-se diretamente com seus medos da sexualidade feminina. E se a femme fatale tinha que ser morta por incitar o desejo no homem, a nova mulher sexual tem que ser dominada pelo falo como forma de assegurar o controle masculino sobre a recm descoberta da expressividade sexual. Seu estupro e sua morte so, portanto, um castigo por recusar a se submeter aos cdigos que definem seu espao e limitam suas possibilidades ao que o patriarcado exige. Em ltima anlise Kaplan afirma que nos filmes de Hollywood negada
34 Molly Haskel uma crtica cinematogrfica feminista. Seu livro mais notvel From Reverence to Rape: the Treatment of Women in the Movies (1974).

mulher uma voz ativa e um discurso e seu desejo est sujeitado ao desejo masculino. Em silncio, elas vivem vidas frustradas ou, se resistem a essa condio, sacrificam as prprias vidas por tal ousadia. (KAPLAN, 1995, p. 24).

3.3.2 O Cinema Feminista Independente

Uma outra abordagem da figura feminina no cinema foi realizada por mulheres que produziam filmes independentes. No limiar do movimento de liberao da mulher estes filmes eram um esforo para descobrir para a mulher uma voz, uma subjetividade, um lugar de onde ela pudesse falar, eram uma tentativa de definir o que poderia ser considerado feminino em um sistema que tudo fez para definir pela mulher o que era feminilidade. Marguerite Duras foi uma importante figura para o cinema feminista independente, por ser uma diretora mulher que comeou a trabalhar antes mesmo do movimento pela liberao feminina. No entanto, os diretores da nouvelle vague35 francesa, que exerceram influncia sobre as cineastas europias so mais conhecidos, apesar de Marguerite Duras ter tido importante papel nesse movimento, participando de produes feitas por Godard e Resnais os dois principais nomes da nouvelle vague - e tambm realizando seus prprios filmes, como Nathalie Granger36 (1972). Neste filme, Duras reflete o modo peculiar como as questes sobre a possibilidade de um discurso feminino foram articuladas na Frana e depois transformadas em posies tericas. (KAPLAN, 1995,
35 A nouvelle vague foi um movimento artstico do cinema francs que se insere nos movimentos contestatrios prprios dos anos sessenta (retirado do site: wikipedia.org). 36 O filme Nathalie Granger um exemplo do esforo feito para subverter a construo simblica patriarcal da maternidade (onde a criana simboliza o desejo da me pelo pai) ao trazer uma personagem feminina, Isabelle, me de Nathalie, que mesmo sendo alertada sobre o mau comportamento da criana na escola, prefere mant-la em casa, do que coloc-la em um internato. Essa atitude uma tentativa de salvar a criana do destrutivo territrio simblico, que ela prpria parece se rebelar.

p.25). Os trs principais grupos de filmes independentes feitos por mulheres que surgiram nos anos 1970, segundo Kaplan, foram classificados como: filme de vanguarda, formalista e experimental; documentrio poltico e sociolgico realista; filme da teoria de vanguarda. Segundo Kaplan, o cinema experimental est voltado para o surrealismo, o impressionismo francs, o expressionismo alemo, o formalismo russo e tambm h influncias das vanguardas dos anos 1960. J o cinema realista tem suas razes nos documentrios norte-americanos e ingleses dos anos 1930, que remetem ao neoliberalismo italiano. Enquanto o filme da teoria de vanguarda vem de Brecht37, do diretor russo, Eisenstein38 e tambm da nouvelle vague francesa. Muitos desses filmes feitos por mulheres tm razes nas tradies

cinematogrficas estabelecidas por diretores homens. Apesar de terem que confiar nos usos e tradies consagradas pelos homens, h cineastas mulheres envolvidas nas trs categorias, repensando essas convenes e adaptando-as a seus projetos particulares. O cinema experimental representou para muitas mulheres uma liberao das representaes ilusionistas, opressivas e artificiais do cinema hollywoodiano. As mulheres que escolheram o filme experimental estavam procurando um modo de expressar suas sensaes, sentimentos e pensamentos mais ntimos.
Se muitas cineastas lsbicas usaram a forma experimental [...] pode ter sido num esforo para evitar cooptao de suas imagens por espectadores masculinos educados para ver as relaes sexuais lsbicas como pornogrficas. Apesar de ser exatamente a sua sexualidade o que as lsbicas quisessem representar, pois isso que o patriarcado reprime por ser uma afronta ordem dominante. (KAPLAN, 1995, p. 130).

Uma experincia semelhante tambm produziu o cinema-documentrio, mas em


37 Brecht foi um destacado dramaturgo, poeta e encenador alemo do sculo XX. Ao final dos anos 1920 Brecht torna-se marxista, vivendo o intenso perodo de mobilizaes, desenvolvendo o seu teatro pico. 38 Eisenstein foi um dos mais importantes cineastas soviticos. Relacionado ao movimento de arte de vanguarda russa, participou ativamente da Revoluo de 1917 e da consolidao do cinema como meio de expresso artstica.

outra direo. As diretoras interessadas nos documentrios estavam mais preocupadas com a vida das mulheres dentro da formao social. Esses documentrios apresentam imagens novas de mulheres, que desmentem aquelas que o cinema comercial constri a partir de sua posio patriarcal. Os trabalhos destas cineastas revelam um avano significativo nas representaes femininas quando veem-se mulheres encontrando uma voz e um posicionamento, diferente dos filmes de Hollywood. O cinema da teoria de vanguarda surgiu como uma resposta direta crtica do documentrio realista. Influenciadas pelas teorias francesas e europeias, as diretoras e crticas de cinema feminista da Inglaterra foram as primeiras a defender que o cinema feminista um contra-cinema. Os filmes tericos de vanguarda, como exemplo Sigmund Freud's Dora39 (1979), representam uma reao marginalidade atribuda mulher pelo funcionamento simblico do patriarcado, especialmente a maneira como se evidencia nos filmes de Hollywood.
As cineastas exploram o problema da definio do feminino numa situao onde as mulheres no tm voz ativa, no tem discurso, no tem lugar de onde possam falar, e examinam os mecanismos atravs dos quais as mulheres so relegadas ausncia, ao silncio e marginalidade, tanto da cultura como nos textos clssicos e no discurso dominante. (KAPLAN, 1995, p. 27).

Por mais interessante que a prtica cinematogrfica independente possa nos parece - ao ser um espao legtimo de representao - a prtica totalmente independente um sonho utpico, como defende Kaplan. As cineastas independentes, depois de mais de 20 anos de trabalho, adquiriram certa experincia, percebendo ser preciso levar em considerao itens como produo, exibio e distribuio, que podem estar afetando a prtica do cinema. A forma como os sujeitos recebem (interpretam) o filme, os contextos de produo e recepo, especialmente na medida em que eles ditam quais filmes podem ser feitos e como so interpretados, se

39 Esse filme parte dos discursos histrico, cinematogrfico e psicanaltico para demonstrar como a representao feminina est ideologicamente implicada e como o discurso psicanaltico pode ser usado para sujeitar Lei Paterna (trecho retirado do livro A Mulher e o Cinema, de Ann Kaplan, 1995, p. 28).

tornam aspectos relevantes. Neste ponto, importante levantar a questo, de que maneira esta prtica aparentemente independente de fato formada pelas instituies sociais nas quais est inevitavelmente inserida. Como defendido pela terica, existem algumas contradies que dominaram as prticas alternativas de todos os tipos, exatamente quando a crtica estava discutindo estratgias cinematogrficas. Em primeiro lugar, muitos cineastas tiveram que depender do financiamento que vem do prprio sistema a que opem. Segundo, depois que o filme estava finalizado, os diretores no tiveram acesso a nenhum mecanismo de distribuio e exibio de seus produtos. E por fim, o ponto culminante dessa contradio que os cineastas cujos propsitos eram mudar o modo de ver, acreditar e se comportar das pessoas s foram capazes de alcanar uma plateia que j estava comprometida com seus valores. A discusso acerca das estratgias cinematogrficas no deveria se restringir teoria, mas tambm em relao s contradies que configuram o cinema. preciso entender como as estratgias do cinema e de recepo trabalham em conjunto, na medida em que afetam a leitura do filme, olhar tambm para a base econmica da produo dos filmes e para a possvel influncia que os rgos de financiamento tiveram na prpria forma da prtica alternativa. (KAPLAN, 1995, p. 276). Afinal, no do entendimento comum e no representa consenso, at que ponto os rgos de financiamento recusaram projetos que no se enquadravam em seus padres, ou em suas ideologias. Assim como no sabido at que ponto os cineastas comearam a guiar suas estratgias cinematogrficas para agradar os rgos de financiamento, uma vez que perceberam o tipo de filme que seria aceito. Prtica que, atualmente, tambm acontece nos festivais de cinema. Os filmes so selecionados por um grupo de crticos, que vo escolher, de acordo com uma determinada conveno, os filmes que sero exibidos. Estes filmes vo ditar

os padres dos prximos que sero produzidos por outros diretores, diretores estes que querem espao para exibir seus filmes e j conseguem reconhecer o que aceito em cada festival. A prtica alternativa no existe independentemente da sociedade em que est inserida. O cinema alternativo no fica de fora dos discursos dominantes que o constroem atravs de sua prpria posio em oposio ao cinema em sua forma mais consagrada. Essas prticas alternativas esto, em certa medida, ligadas s prprias prticas significantes que pretendem subverter, uma vez que so alternativas face ao que no assim denominado. possvel pensar que o cinema alternativo feminista est em um estgio em que as nicas estratgias disponveis sejam aquelas condicionadas por sua oposio s dominantes. E para que consiga alcanar a liberdade completa o cinema feminista ter que atravessar uma srie de estgios. interessante pensar em como ir alm de meramente reverter o que est sendo estabelecido para poder ento criar filmes verdadeiramente alternativos, mas isso envolve problemas bsicos como abandonar os discursos dominantes. Pode ser que as feministas s conseguiro liberdade cinematogrfica, quando puder, de fato, romper com seus prprios imperialismos e atravessar o discurso dominante.

4 ANLISE DO FILME POTICHE

O filme Potiche uma produo francesa-belga, de 2010, dirigida por Franois Ozon, um escritor e cineasta francs, que ficou conhecido internacionalmente pelos filmes 8 femmes40 e Swimming Pool41. Ozon estudou cinema na Universidade de Paris I e tambm na escola francesa de cinema La Femis. Seu primeiro longa-metragem foi em 1998, com o drama francs Sitcom, cuja trama desafia as relaes familiares das chamadas sitcoms42. Potiche a esposa trofu (ttulo do filme traduzido para o portugus) escrito pelo prprio diretor, baseado em uma pea de teatro homnima, de Pierre Barillet e JeanPierre Grdy, dramaturgos franceses. A trama se passa na Frana dos anos de 1970 e conta a histria da famlia Pujol. O elenco conta com duas figuras muito marcantes no cinema francs: Catherine Deneuve43, como Suzanne Pujol e Grard Depardieu44, como Maurice Babin. E com outros

40 8 femmes um filme de 2002, em que Fraois Ozon selecionou oito grandes atrizes francesas (incluindo Catherine Deneuve atriz principal de Potiche) e reuniu em um filme musical de suspense e comdia. Sinopse do filme: Marcel, o nico homem da casa, assassinado no Natal. As oito mulheres que vivem ao seu redor no podem deixar a casa, devido a uma nevasca, e passam a discutir todo tempo e acusar umas s outras de assassinas. A investigao segue trazendo inmeras e surpreendentes revelaes. 41 Swimming Pool um filme de 2003 que traz a histria de uma escritora inglesa, Sarah, cujos romances policiais so sucesso de vendas. A convite de seu editor, ela viaja para a casa de campo dele, na Provence francesa, onde supostamente vai encontrar a tranquilidade necessria para escrever seu mais novo livro. Mas a paz de Sarah interrompida com a chegada de Julie, a filha do editor, uma adolescente linda e cheia de vida por quem a escritora sentir uma grande atrao. 42 Sitcom a abreviao da expresso inglesa situation comedy (comdia de situao) usado para designar um tipo de srie de televiso de grande repercusso, que tinha personagens comuns, como famlias, amigos e colegas de trabalho, que viviam histrias do cotidiano. Geralmente eram gravadas ao vivo, em frente a uma plateia. Um exemplo brasileiro foi a srie Sai de baixo, exibida pela Rede Globo de televiso entre 1996 e 2002. 43 Catherine Deneuve uma atriz francesa, que nos anos de 1960 alcanou grande fama e ficou conhecida como smbolo de beleza do cinema europeu. Agora com 68 anos, participou de vrios filmes como: A bela da tarde, de Luis Buuel, e Repulsa ao sexo, de Romam Polanski, e ganhou dois prmios Czar (maior premiao do cinema francs), como melhor atriz, em 1981 pelo filme O ltimo metr, de Franois Truffaut, e em 1993, pelo filme Indochina, de Rgis Wargnier (retirado do site: www.adorocinema.com). 44 Grard Depardieu um ator francs que iniciou sua carreira ainda adolescente, em 1965. Atualmente com 62 anos, ele j concorreu duas vezes ao prmio Czar de melhor ator, pelo drama, dirigido por Franois Truffaut de 1980, O ltimo metr, e pelo filme Cyrano, de 1990, baseado na pea teatral de Edmond Rostand, dirigido por Jean-Paul Rappeneau. Depardieu tambm ficou marcado por interpretar o heri dos quadrinho Oblix, em dois filmes de adaptao da histria de Asterix e Oblix para os cinemas (retirado do site: www.adorocinema.com).

quatro atores que j trabalhavam no cinema, mas no to conhecidos como Deneuve e Depardieu - Fabrice Luchini, como Robert Pujol, Karin Viard, como Nadge, Judith Godrche, como Jolle Pujol e Jrmie Renier, como Laurent Pujol. Suzanne Pujol uma mulher da burguesia, casada com Robert Pujol que comanda a fbrica de guarda-chuvas, herdada por Suzanne. Robert um homem arrogante e machista, que durante o casamento manteve relacionamentos com outras mulheres, inclusive com a prpria secretria, Nadge. No bastando, Robert coordena a fbrica e os funcionrios com mos-de-ferro, privando-os de seus direitos trabalhistas. O termo potiche, ttulo do filme, faz referncia a um objeto de decorao, como um trofu, e no longa-metragem esse objeto faz referncia a Suzanne, que, casada h mais de 30 anos com Robert, faz vista grossa s suas traies, voltando sua ateno para a casa, os filhos (Jolle e Laurent) e para os poemas que escreve. Submissa s vontades do marido, Suzanne inicialmente sequer consegue defender suas opinies e ideias. Assim, pertence quela casa somente como objeto de decorao. Mas essa situao muda quando, devido s ms condies de trabalho, os funcionrios da fbrica declaram greve e Robert tem sua sade prejudicada por no aceitar a ao dos trabalhadores, precisando se afastar do cargo para se tratar. Com isso, quem assume seu posto Suzanne, que, com o auxlio do comunista, tambm prefeito e deputado, Maurice Babin, entra em harmonia com os funcionrios. Contando com a ajuda dos filhos, Suzanne faz grandes modificaes na fbrica, modernizando a produo de guarda-chuvas. Quando Robert volta do tratamento percebe que tudo est modificado e que Suzanne no mais a sua esposa trofu. Ele quer retomar o seu lugar na fbrica, mas Suzanne no aceita as imposies do marido. Para conseguir o que quer, Robert manipula Babin, para que a esposa perca o prestgio junto aos trabalhadores e para que, com isso, a posio dela na

fbrica seja revista pelo conselho. Contando com o apoio da filha Joelle (o voto de Minerva) Robert retoma sua posio na fbrica, decepcionando Suzanne e o filho, Laurent. Pela atitude do marido, Suzanne pede o divrcio e vai alm: lana a sua candidatura para o legislativo, contra Maurice Babin. Com o apoio do filho, da secretria Nadge (que se tornou sua grande aliada) e de vrias pessoas que admiravam seu trabalho, Suzanne a candidata de maior prestgio, ganhando a eleio para deputada, enquanto Maurice Babin continua apenas como prefeito. Depois desse breve panorama sobre o enredo do filme, nos prximos itens sero abordados os femininos e feminismos que a pelcula trata, assim como a figura da mulher como personagem principal e suas relaes com os outros personagens.

4.1. O FEMINISMO NO FILME

O feminismo no um movimento nico e constante, com um ideologia singular. Existem vrios tipos de feminismos que variam de acordo com precedentes histricos que envolvem o movimento, ou com a situao da mulher em cada pas e em cada poca. Daniela Auad (2003) aponta o estudo da sociloga e feminista brasileira Heleieth Saffioti, que definiu seis diferentes modos de perceber a situao da mulher na sociedade, verificado no Brasil e em outros pases. A primeira percepo denominada conservantismo. Nesta corrente, a situao de submisso da mulher era dada, devido sua anatomia e fisiologia, fatores que a tornavam inferior em relao ao homem. Por tanto, nesta percepo no seria possvel mudar a situao de desigualdade da mulher, pois esta era uma situao natural.

O segundo posicionamento alinhado ao liberalismo. Os grupos dessa corrente so denominados feminismo burgus e lutam por uma maior participao das mulheres na sociedade, pela igualdade de direitos entre homens e mulheres, criando oportunidades e dando responsabilidades para essas mulheres. Um exemplo de entidade que defende essa posio a primeira organizao de mulheres criada nos Estados Unidos, em 1966, a National Organization for Womem (NOW). A terceira abordagem chamada marxismo dogmtico, que privilegia a luta de classes e a mulher trabalhando a servio dessa luta. Nesta corrente postula-se que se a opresso contra a classe trabalhadora cessar, a opresso contra a mulher tambm cessar. Entretanto, o que se percebe que a opresso que a mulher sofre no exclusiva da sua condio enquanto trabalhadora. As situaes impostas pelo capitalismo e pela globalizao, como o assdio sexual e os baixos salrios em relao aos homens, devem ser consideradas, mas no como as nicas situaes opressoras da condio feminina. A quarta posio conhecida como feminismo radical, que se caracteriza pela extino da famlia biolgica, ao propor a concepo patriarcal da sociedade como a causa da desigualdade entre homens e mulheres. Estas feministas acreditam que a identidade dos gneros e a sexualidade so apenas padres sociais e que por isso as crianas deveriam ser educadas independentemente do seu sexo e no deveriam estabelecer relao de dependncia com a me, sendo responsabilidade de um grupo de adultos. A quinta percepo o feminismo socialista, que busca lidar, ao mesmo tempo, com as relaes entre masculino e feminino, ou seja, as relaes de gnero e com as relaes entre as classes sociais. J a sexta abordagem no tem um nome definido, mas pode ser identificado como feminismo mltiplo. Nesta corrente defendido que os sujeitos so sempre mltiplos, tanto mulheres quanto homens so compostos por muitos elementos. Dentre estes elementos,

devem ser considerados, a classe social e a etnia a que pertencem e o modo como foram definidas determinadas feminilidades e masculinidades. Os sujeitos so mltiplos porque so nicos e diferentes entre si, e cada um uma fuso de variadas e mltiplas identidades. Este movimento considerado mltiplo tambm por se apresentar como um movimento cientfico e poltico. Cientfico por produzir livros, teses, publicaes e poltico por se tratar de uma produo engajada e comprometida com o fim das desigualdades. Ao se passar nos anos de 1970, o filme retrata as modificaes que ocorrem com a personagem Suzanne Pujol, em decorrncia do movimento Feminista, o qual, na poca ganhava grandes propores. Portanto, em muitas cenas, so abordadas concepes feministas, tpicos defendidos pelo movimento e transformaes que o movimento estava causando na sociedade e nas mulheres. Um exemplo disso o momento em que Robert Pujol, j debilitado, discute com seu inimigo comunista, Maurice Babin, avisando que no vai ceder s reivindicaes dos trabalhadores. A discusso faz com que ele piore e acabe sendo levado para um hospital. Antes de ir, preciso definir quem vai ocupar o lugar de Robert na fbrica. A primeira pessoa cogitada Laurent, mas o filho recusa imediatamente, afirmando que no quer trabalhar na fbrica. Depois Jolle sugere Jean-Charles, seu marido, mas todos descartam, logo, Babin pensa em Suzanne, Jolle ri da proposta, a prpria Suzanne acredita ser invivel, mas Robert acha melhor ser Suzanne a lhe substituir do que qualquer outra pessoa. Depois de colocarem Robert em uma ambulncia, Suzanne comenta preocupada, com Laurent, que deveria ser ele a substituir o pai e no ela. Laurent abraa a me e afirma: Voc est seguindo o curso certo. As mulheres esto tomando poder. Nessa cena o feminismo burgus se manifesta ao apresentar uma situao em que a mulher est ganhando mais espao, est ocupando lugares e posies antes vistas como

tradicionalmente masculinas. Esta concepo ser percebida tambm em vrios outros momentos da narrativa. Uma cena que vem logo em seguida, e na qual pode ser notada uma expresso do feminismo marxista, quando Babin ajuda Suzanne a se preparar para a reunio com os trabalhadores, para discutirem as reivindicaes. Ele tenta control-la dizendo o que deve ou no falar no discurso, e em um momento chega a dizer que Suzanne deveria iniciar uma frase com a seguinte sentena: Sou apenas uma mulher, mas.... Suzanne logo o corta dizendo que no quer se desculpar por ser uma mulher. E Babin rapidamente tenta contornar, afirmando que no era isso que ele queria dizer e Suzanne retruca: No fundo voc um misgino. Maurice fica bravo e diz: Como ousa? Ns apoiamos todas as reivindicaes das mulheres. E ela continua pensando em seu discurso e por fim diz: Sim, sou uma mulher!Queiram ou no, sou uma mulher. Nesta cena, Maurice diz que no um misgino, e a comprovao dessa afirmativa est no fato dele pertencer a um partido de esquerda que apia a causa das mulheres. No entanto, o que se percebe ao longo do filme e o que visto em alguns momentos da histria do movimento esquerdista, que a causa feminina recebe ateno e apoio quando as reivindicaes das mulheres andam paralelas aos interesses dos partidos de esquerda. Se, alguma bandeira levantada pelo movimento feminista causar transtornos que interfiram nos interesses desses partidos polticos dominados majoritariamente por homens45,

45 Durante a fase do progresso industrial na Unio Sovitica, o governo stalinista criou planos econmicos, que necessitavam de uma grande quantidade de mo de obra, o que resultou no recrutamento de muitas mulheres para as linhas de montagem. Para que a mo de obra feminina se tornasse qualificada foi reservada 25% a 50% das vagas em escolas tcnicas e universidades para mulheres e os salrios entre operrias e operrios se igualaram. No entanto, como as condies de vida e trabalho eram precrias e cada vez era mais difcil para as mulheres conciliar o trabalho fora do lar com os filhos, houve uma forte queda na taxa de natalidade a partir de 1934. Para o governo, era ento necessrio tomar medidas que contornassem essa situao. Criaram, ento, polticas que fomentassem a volta da estrutura familiar tradicional (com marido, esposa e filhos) e uma moralidade sexual puritana. O aborto livre foi abolido em 1936, o divrcio ficou cada vez mais difcil de ser obtido e as cotas para as mulheres nas escolas tcnicas e universidades, suprimidas. O governo considerava que a questo da mulher estava resolvida. Desde que ambos os sexos eram iguais em direitos e deveres, ao menos em teoria, j no eram necessrias medidas especiais a favor do, anteriormente, sexo oprimido. (trecho retirado do livro As origens e a comemorao do Dia Internacional das Mulheres, de Ana Isabel lvarez Gonzlez, 2010, p. 143).

o apoio retirado. O suporte dado ao movimento feminista pelos movimentos de esquerda acontece apenas quando os problemas da mulher so tambm problemas da classe proletria. Uma outra cena muito significativa que caminha na direo de um feminismo que busca a emancipao feminina, como na primeira cena descrita, quando Robert Pujol retorna fbrica depois de trs meses ausente. Nesta parte, Robert conversa com Suzanne no escritrio, agradecendo pelo tempo que ficou em seu lugar, insinua tambm que este tempo foi um perodo de frias para os funcionrios, mas que, com a volta dele, tudo retoma seu curso certo e a vida tranquila dos trabalhadores termina. No entanto, Suzanne afirma que ningum esteve de frias e que inclusive, durante a ausncia de Robert, eles conseguiram recuperar o tempo que havia sido perdido com a greve e acrescenta, por fim, que no vai sair do cargo. Robert espantado com a reao da esposa pergunta: Afinal, quem o patro aqui? e Suzanne retruca: Eu! Analise a situao: represento um quadro de empregados sorridentes, justos e amveis, consegui at colocar seus prprios filhos trabalhando na fbrica. Por que deveria sair do cargo?. Robert responde debochado: Porque tenho a maioria acionria, eis porqu, tolinha. E Suzanne calmamente diz: Examinei tudo em detalhe durante seu cruzeiro. Papai me deixou 15% das aes, minha irm Genevive herdou a mesma coisa. Acrescente a isso os 10% de Laurent, 10% de Jolle e mais os pequenos acionistas que me delegaram poderes. No total so 55% de ativos. Isso deixa voc com 45%. Robert fica boquiaberto, e Suzanne acrescenta consolando-o: Mas no se preocupe, defenderei seus interesses como uma leoa! Enfim voc poder viver sem preocupaes. Golf, pesca, caa, jogar bridge. No vai parar. Robert quase sem reao fala: Deixe-me entender. Agora sou eu a pea de decorao? e Suzanne responde: De certa maneira, mas ver que logo se acostuma. Esta cena mostra Suzanne como uma mulher capaz de coordenar uma fbrica, que capaz de exercer um cargo pblico, tanto quanto um homem e que ela j no mais a mulher que ocupa uma posio de inferioridade em relao ao marido.

Completando esta cena, o diretor Franois Ozon apresenta outro momento, em que Robert Pujol est assistindo a um programa de televiso com foco no pblico feminino, intitulado Aujourd'hui madame46 (Hoje Madame), programa este que Suzanne adorava assistir. O programa apresenta vrios depoimentos de homens que foram entrevistados nas ruas por um reprter. E essas pessoas respondem seguinte pergunta: Voc a favor da mulher trabalhar? A maioria das respostas foram machistas: O marido deve ganhar dinheiro suficiente para que a mulher fique em casa e cuide bem das coisas e Trabalho coisa para homem. Depois o reprter acrescenta outra pergunta: Acha que as mulheres devem ganhar tanto quanto os homens? e a reposta que vem logo em seguida : No. Os sexos so diferentes. Resgatar esse programa que passava na dcada de 70 um meio de situar o espectador no contexto da poca e explicar um dos motivos pelos quais se fazia (e se faz) necessria a luta feminista naquele momento, mostrando a importncia da modificao da personagem Suzanne ao longo da trama. O feminismo foi importante para o processo de credenciamento da mulher enquanto sujeito poltico, e Suzanne estava seguindo este curso, ao romper com a identidade socialmente imposta, que limitava o acesso das mulheres esfera pblica. Essa cena reafirma a expressividade da atitude de Suzanne, quando decide no abrir mo da fbrica, indo contra as leis patriarcais vigentes daquela poca e pelas quais ela havia sido criada. (KAPLAN, 1995). Outro momento do longa-metragem que vai tratar da luta feminista, de forma direta, quando Suzanne decide lanar sua candidatura ao legislativo, contra Maurice Babin. Depois de perder o cargo na fbrica para o marido e iniciar o processo de separao, Suzanne anuncia para o ex-marido e para a filha que vai se candidatar a um cargo pblico. A reao imediata dos dois perguntar se ela est louca. Tranquilamente Suzanne responde: No. Sou
46 Programa dirio da TV francesa criado para mulheres do lar, que funcionava como uma revista feminina. Foi transmitido durante 1970 a 1975, nos canais da ORT, e de 1975 a 1992 na Antenne 2.

apenas uma mulher arrojada, moderna. Mulher dos anos 80. E Jolle retruca: Me, ainda estamos em 1978. E a me diz: Voc no reclama que eu vivo no passado? Agora serei vanguarda. Durante a campanha Suzanne a candidata mais votada e acaba vencendo as eleies para deputada e Babin continua apenas como prefeito. Em uma ligao, aps a vitria, Suzanne pergunta para Babin se ele estaria zangado com ela e Babin responde: No mais que seu marido, que para mim seu maior adversrio. Enfim, Suzanne faz o discurso da vitria ressaltando respeito ao seu adversrio poltico, Babin, e ao seu pai, que foi um grande benfeitor da cidade. E finaliza o discurso dizendo: Meu sonho, tornando-me sua deputada seria de abrir um imenso guarda-chuva para t-los todos ao meu redor, para abrig-los, incentiv-los, paparic-los. Porque vocs todos so crianas, minhas crianas. A multido grita mame repetidamente e ela retoma: Sim, o que quero ser para vocs, uma me47. Durante 30 anos me realizei cuidando da casa de Robert Pujol e s precisei de alguns meses para colocar sua fbrica em ordem. Por que no tentar a mesma coisa com a Frana? Aps sculos de opresso e escravido, chegou a hora das mulheres retomarem o poder. Est na hora de voltarmos poca do matriarcado e ao tempo abenoado das Amazonas!. Assim, Suzanne finaliza seu discurso e comea a cantar a msica C'est beau la vie48 (A vida bela). O discurso final de Suzanne incita as mulheres a retomar o poder que tinham na poca em que o matriarcado poderia ter existido, o que no comprovado segundo Heleieth Saffioti (AUAD, 2003). E em sua fala, Suzanne apela para o lado materno das mulheres, o que faz com que seu discurso de libertao feminina perca um pouco da representatividade, j
47 Durante as eleies de 2008, em vrios momentos, a mdia se referiu candidata a presidncia e atual presidente do Brasil, Dilma Roussef, como a me do PAC, madrinha do PAC, afilhada de Lula, na tentativa de afirmar os atributos tradicionalmente femininos, nesse lugar de disputa do poder majoritariamente dominado por homens. (Para saber mais ver Auad et Lahni, 2011, p.7.). Esse fato que ocorreu com Dilma se assemelha com a postura adotada pela personagem de Suzanne. 48 Msica escrita por Isabelle Aubret (cantora francesa), aps sofrer um acidente de carro. A melodia foi composta por Jean Ferrat, cantor, compositor e comunista francs.

que retoma preceitos patriarcais, ao ressaltar o valor da mulher como me, em um espao pblico, onde a mulher deveria tambm exercer sua subjetividade e legitimar sua identidade enquanto sujeito poltico. Apesar de questionveis em seu valor emancipatrio e democrtico, as palavras de Suzanne marcam uma vitria feminina. Na dcada de 70, uma mulher ocupar um cargo poltico era algo que fugia do padro determinado pela sociedade patriarcal. Mesmo que Suzanne ainda reproduza certos discursos vindos da sua criao machista, ela sair da sua condio de esposa trofu e se tornar uma representante do legislativo da Frana uma vitria da mulher e da luta feminista.

4.2. A MULHER COMO PERSONAGEM PRINCIPAL: DE ESPOSA TROFU DEPUTADA DA FRANA

A construo da personagem Suzanne, no que concerne sua personalidade, comportamento e ideias se d a partir de suas relaes com os outros cinco personagens de relevncia na trama. A protagonista passa por transformaes ao longo da narrativa que vo sendo articuladas de acordo com seu passado, presente e futuro, levando em considerao influncias externas, mas principalmente a convivncia com esses personagens. O relacionamento e o modo como Suzanne vista pelos personagens e o modo como ela mesma consegue perceb-los so aspectos que vo mudando com o decorrer da histria. A nica relao que se mantm a mesma, por continuar positiva, a de Suzanne com seu filho Laurent. Contudo, possvel notar sutis mudanas no comportamento do filho, permitidas pela relao com a me.

Isto posto, este item ser subdividido em cinco partes, uma para cada personagem que se relaciona com Suzanne. A partir da anlise de cenas consideradas relevantes, procurase mostrar como ocorreram as transformaes comentadas acima. Vale lembrar, que algumas cenas importantes j foram comentadas quando falou-se de Feminismo e que todas as partes que se seguem so tambm complementares.

Suzanne e Robert Na cena inicial do filme, aparece Suzanne em trajes esportivos, com rolos nos cabelos, cobertos por um leno, praticando cooper em uma estrada arborizada. Ao observar os animais, Suzanne interrompe o exerccio e comea a escrever um poema sobre um esquilo, depois continua seu caminho at sua casa. neste ambiente que o espectador comea a se familiarizar com a personagem, e sua personalidade. J na cena seguinte Suzanne est em sua casa preparando o caf da manh para o marido. Robert desce as escadas gritando pelos empregados, e Suzanne sai da cozinha levando o caf. Robert pergunta o motivo de Suzanne estar carregando a bandeja e ela explica que deu folga aos ajudantes. Ele reclama que Suzanne muito boa com os empregados e que a cozinha no seu lugar. Suzanne diz que gosta de cuidar da sua casa, mas Robert acrescenta: Se eu pago os empregados para minha mulher no trabalhar. Voc madame Pujol, no se esquea disso! e Suzanne responde: Eu falo comigo mesma, todos os dias: Eu sou madame Pujol, eu sou madame Pujol, eu sou madame Pujol!. A conversa continua e ela pergunta sobre o trabalho. Robert conta que havia levado alguns clientes ao Badaboum, um bar onde as pessoas vo para beber e assistir performances de danarinas. Suzanne exclama que sempre quis ir ao Badaboum e pede para que Robert a leve, mas ele nervoso diz que l no lugar para ela. Ela reclama: Meu lugar no na cozinha, meu lugar no no Badaboum, onde meu lugar?.

J no incio do filme, o dilogo entre marido e esposa revela qual o tipo de relao mantida. E outras cenas surgem para enfatizar a posio de inferioridade ocupada por Suzanne. Em seguida cena relatada, Suzanne tem uma conversa com sua filha, em que Jolle chama a me de potiche, comparando-a com um objeto de decorao da casa, pelo fato da me aceitar tudo passivamente. Essa cena ser detalhada quando for analisada a relao entre me e filha, no entanto, faz-se necessria a meno neste momento, por haver uma referncia a esta conversa na cena seguinte. Depois do quadro com Jolle h um outro dilogo entre Suzanne e Robert que exemplifica a opresso que a mulher sofria pelo marido. Robert volta casa, para tomar um remdio que havia esquecido e Suzanne comenta que Jolle quer trabalhar com ele na fbrica. Robert recusa com veemncia a ideia, perguntando quem ir cuidar das crianas, de modo a reforar o que ideologicamente era esperado das mulheres. Logo, outro assunto iniciado: o namoro do filho Laurent, com Floriane, a filha da Sra. Marquiset, dona de uma confeitaria. Robert leva um susto, quando Suzanne conta sobre o namoro, cuspindo o caf que tomava e dizendo que no aceita esta relao, pois evidentemente a moa s est interessada no dinheiro da famlia. Suzanne tenta dar sua opinio e Robert corta a fala da esposa dizendo: Opinio? Que opinio? Voc tem opinio?, Suzanne tenta falar e ele a corta novamente: S peo que aceite a minha opinio, o resto perda de tempo e energia. Agora sossegue e vai se entreter com seus poemas. Suzanne triste afirma: Jolle tem razo, eu no passo de uma pea de enfeite. Sou uma figura de adorno, no tenho direito de me expressar, fao parte da decorao, no sou nada. Robert surpreso diz: Tambm est protestando? No est satisfeita? Falta alguma coisa? Conhece mulher mais mimada que voc aps 30 anos de casamento? E Suzanne admite, Em termos de eletrodomsticos sou uma verdadeira rainha. E Robert reitera: Tem que admitir que fao todas as suas vontades. A conversa termina

neste ponto, interrompida por uma ligao da secretria Nadge, avisando que os funcionrios entraram em greve sem aviso prvio. Este trecho mostra como a figura masculina controla todas as decises da famlia e nega mulher a possibilidade de ter uma voz ativa (KAPLAN, 1995). O marido coloca a mulher em um local inexpressivo, tentando encobrir a opresso e a sua negligncia com presentes e eletrodomsticos, gesto este que ele julga ser suficiente e ser sua nica obrigao como marido. Suzanne a representao da esposa ideal: fiel, complacente passvel de ser exibida em uma estante, como objeto de decorao, no adotando posturas inconvenientes. Em outro momento, quando Robert j est debilitado em sua cama, preocupado com a relao de Laurent e Floriane, ele pergunta para Suzanne se j havia conversado com o filho para romper o relacionamento. Suzanne diz que no, e Robert, vendo-se obrigado a dizer a verdade, revela a Suzanne que a garota pode ser filha dele. Suzanne fica muito decepcionada com Robert e ele no consegue entender o motivo, visto que a esposa, mesmo sabendo, nunca se manifestou contrria s suas traies. E para Robert, esta reao era ainda mais exagerada, por se tratar de uma traio que havia acontecido h mais de 20 anos. Robert nunca achava que estava errado, ele sempre conseguiu deslocar a responsabilidade de seus atos para outra pessoa, seja a esposa, os filhos, os funcionrios ou as amantes, e sem o menor ressentimento. Robert se mostra capaz de qualquer coisa para conseguir o que quer. Em outro momento, depois da conversa que teve com Suzanne sobre a situao da fbrica, em que Suzanne diz que no sair do cargo. Robert retoma o assunto sobre Laurent e Floriane, perguntando se Suzanne finalmente havia resolvido o infortnio. Suzanne responde negativamente e Robert fica espantado, lembrando a ela que os dois podem ser irmos. Suzanne afirma que eles no so irmos porque Laurent no filho de Robert. Eu era jovem, bonita, completamente desprezada por um marido infiel. Sempre disse que ia me vingar. Bem, me adiantei na vingana e no me arrependo, completa Suzanne. Logo depois acontece a

conversa, j anteriormente descrita, quando Suzanne revela a Robert que agora ela a patroa e no deixar a fbrica. Nervoso com a conversa, Robert vai embora. Este trecho um dos momentos reveladores do lado libertrio da protagonista, que passa a ter poderes para controlar o rumo de sua vida. Neste episdio Suzanne demonstra ser capaz de exercer sua subjetividade sem se preocupar com tabus ou com consequncias morais, revelando tambm conseguir afirmar sua identidade, enquanto mulher (HALL, 2002). Depois deste episdio Robert est empenhado a tirar Suzanne da presidncia da fbrica e, para isso, ele pede apoio da filha, oferecendo em troca, um emprego para seu marido, Jean-Charles. Como Jean-Charles viaja muito a trabalho e ela est grvida novamente - desejando que Jean-Charles esteja mais prximo dela e das crianas - Jolle aceita o acordo e vota contra a me na reunio do conselho. Nessa situao Robert coloca filha contra me, mostrando que capaz de passar por cima da famlia, desrespeitando Suzanne enquanto gestora da fbrica, mulher e me. Essa situao culmina no divrcio entre Suzanne e Robert. Outra cena que demonstra o processo de transformao de Suzanne, principalmente ao se relacionar com o marido, quando, j se separando, Robert entra no quarto de Suzanne, cabisbaixo, pedindo para dormir com ela aquela noite. Suzanne diz no ser uma boa ideia, justificando que precisa terminar de ler alguns relatrios e que eles j tinham iniciado o divrcio. Mas Suzanne fica com pena de Robert e deixa que ele fique por um tempo. Os dois conversam e Robert comea a lembrar da lua-de-mel que tiveram, quando eram jovens, bonitos, despreocupados e se amavam. E logo pergunta, Por que nos divorciarmos depois de tantos anos? De que vai adiantar?. E Suzanne responde: Porque voc me v e fala comigo de modo diferente. Robert discorda e para provar seu ponto Suzanne pergunta: Robert, voc vai votar em mim? (referindo-se sua candidatura para o legislativo). Assim a cena termina. Neste momento Suzanne tem plenos poderes sobre suas

aes e vontades, por ter se colocado como sujeito ativo socialmente; em casa, na fbrica e em seus relacionamentos.

Suzanne e Maurice Babin Assim como h uma transformao na figura de Suzanne em sua relao com Robert, tambm h uma transformao em como Maurice Babin enxerga Suzanne. O primeiro momento em que se encontram, Suzanne vai pedir que Babin utilize sua influncia entre os trabalhadores, para libertar o marido que mantido refm na fbrica pelos operrios. Maurice concorda desde que haja um dilogo efetivo entre o patro e os funcionrios. Mas antes de aceitar ajudar Suzanne, h uma hostilidade entre os dois que s muda quando os dois comeam a lembrar, com carinho, uma histria amorosa que tiveram na juventude, histria essa que no teve continuidade - o que explica a hostilidade do incio. Suzanne j casada trara o marido e Maurice, um proletrio da fbrica trara sua classe, ao se apaixonar por uma burguesa. Mas no dia seguinte a essa aventura, Suzanne j havia mudado seu tratamento com Maurice. Como explicao Suzanne diz que era casada, me de famlia e que tinha um papel a cumprir, por isso teve que ignor-lo. Depois deste episdio os dois se aproximam cada vez mais. Para comemorar o sucesso da reunio com os funcionrios que colocaram fim greve, Maurice leva Suzanne ao Badaboum. Ela fica muito grata a Maurice por lev-la ao bar que sempre quis conhecer e acrescenta que sozinha no teria conseguido, mostrando certa insegurana e dependncia de uma figura masculina. Os dois danam, se divertem e no fim da noite Babin declara seu amor por Suzanne, dizendo que juntos ansiariam por um futuro melhor. Contudo, Suzanne diz que o amor deles no possvel - ele tem uma carreia poltica que precisa ser preservada e ela uma mulher casada. Suzanne afirma que mesmo assim, eles podem ser amigos, mas Maurice a beija.

Depois que Suzanne conta a Robert que Laurent no seu filho, ele quer descobrir com quem ela o traiu. Quando Jolle mostra ao pai um medalho da me, com a foto de Suzanne e Maurice, Robert tem certeza que Laurent filho de Maurice. Robert vai ao escritrio de Maurice e tenta usar essa informao para chantagear o comunista e coloc-lo contra Suzanne. No entanto, a chantagem no funciona e Maurice vai atrs de Suzanne na fbrica. Ele a leva para um passeio de carro at o local onde se conheceram. Quando pra o carro, Maurice pergunta se Laurent filho dele: Com uma s palavra pode me fazer o homem mais feliz do mundo. Laurent meu filho?, pergunta Babin. E Suzanne responde: Gostaria muito de lhe dar esse prazer, mas ele no seu filho.. Desesperanoso Babin diz: Ento mesmo de Pujol. E ela responde: No de nenhum dos dois. De quem ento?, pergunta Maurice intrigado. Tudo leva a crer que seja filho do Doutor Balestra. Mas se bem que pela aparncia pode ser do...lembra aquele sueco que dava aulas de tnis?. E assim, Suzanne vai se lembrando de todos os amantes que teve e d a quem assiste ao filme mais uma chance de notar que as mulheres so muito mais do que se pode pensar sobre elas, a partir de modelos e padres rgidos. Maurice desapontado fica com pena de Pujol que se casou com uma burguesa ninfomanaca. E Suzanne retruca dizendo que ele no pode julg-la pelos deslizes da juventude, at porque ele tambm havia aproveitado, e Babin afirma que tinha Suzanne em um pedestal. Pois ca do pedestal e no me arrependo. S tive aventuras breves e discretas. Alm do mais coisa do passado. Tenho mais com que me preocupar atualmente, defende Suzanne. Maurice fica desolado e diz que no confia mais em Suzanne, pedindo-a para sair do carro e deixando-a sozinha naquele lugar, longe da cidade. Esta uma cena de grande representatividade, que tambm revela a transformao de Suzanne ao longo da narrativa. Nas outras cenas com Maurice, Suzanne aparece com um discurso conservador, de que o amor deles no possvel, pois ela havia construdo fortes

laos familiares, que no podiam ser rompidos e agora a protagonista surpreende o espectador ao se revelar uma mulher que segue seu destino, que dona de suas vontades, que no aquela me de famlia, submissa e omissa do incio do filme. E ainda mais representativa, quando Maurice, o comunista, que faz parte de um partido que quer modificar o mundo e que apoia a causa das mulheres e que, principalmente, amou Suzanne por ser uma mulher livre capaz de, junto com ele, lutar por o mundo melhor, deixa-a desamparada naquela estrada, fazendo o papel regulador e at punidor, tpico da sociedade conservadora. Esta cena revela que Maurice no quer ficar com Suzanne, pois ela foge dos padres aceitveis de mulher pura e casta, fugindo, assim, da ideia que ele tinha dela e se ele se permitisse viver esse amor iria ferir seus valores machistas. Babin queria Suzanne como mulher, e me de seus filhos, ele a queria como seu potiche. No entanto, ao contrrio de alguns filmes clssicos Hollywoodianos, em que a figura masculina consegue punir a mulher que subverte o patriarcado (KAPLAN, 1995) Maurice no capaz de punir Suzanne, pois ela caminha at a estrada principal, conseguindo uma carona com um caminhoneiro, se mostrando recuperada da conversa com Maurice, ao trocar olhares com o motorista49. Essa cena apenas um pequeno exemplo, pois o triunfo maior de Suzanne acontece no final, quando ela ganha as eleies para o legislativo, contra Babin.

Suzanne e Jolle Em um ambiente em que a me tida como uma figura meramente representativa, sem exercer funes e tomar decises, Jolle v Suzanne como um exemplo de pessoa que ela no quer seguir. No primeiro momento em que me e filha esto juntas em cena, acontece um dilogo que revela muito da personalidade de ambas.
49 Pode-se pensar que essa cena seria uma metfora acerca da determinao e capacidade de foco de Suzanne, que autnoma e emancipada, segue seu caminho at a estrada principal.

aniversrio de Suzanne e Jolle vai at a casa da me para visit-la. Ela rouba uma flor do jardim para dar de presente pra me e Suzanne fica feliz pelo simples fato de Jolle ter lembrado. Logo Suzanne pergunta pelas crianas e pelo marido de Jolle, JeanCharles. A filha reclama da ausncia do marido que vive viajando a trabalho e no tem tempo de ficar com ela e com as crianas, por isso pensa em se separar. Suzanne sugere que ela acompanhe Jean-Charles nas viagens e deixe as crianas com ela. A filha descarta a possibilidade afirmando que a me fecha os olhos para tudo. Suzanne pergunta se a filha pensou nas crianas e ela reponde que no, que havia pensado somente nela. A me tenta aconselhar Jolle, dizendo que at os casais mais unidos passam por problemas como estes, e acabam se reconciliando. Mas Jolle diz: Ou no. Voc sabe bem. H quanto tempo dorme em cama separada de papai?. Suzanne tenta desconversar e a filha continua: Qual foi a ltima vez que ele cumpriu seu papel de marido?. Suzanne responde: Acha que me importo com isso? Cuidar da casa j me satisfaz. Sexo no tudo na vida. E seu pai trabalha tanto que noite fica exausto. Mas no para te trair., afirma Jolle. A me retruca: Jolle, probo voc de criticar seu pai. No ele que estou criticando, Me. voc! Voc aceita tudo, finge que no sabe nada. Tudo para no incomodar, aponta a filha. Nunca liguei para 'fuxicos'. E tenho meus netos, meu jardim, meus poemas, acrescenta a me. Jolle pergunta: Mas feliz?. Claro que sou! Enfim uma deciso que eu tomei, diz Suzanne. E a filha sem medo diz: Mas eu no quero essa vida pattica, prefiro o divrcio. Suzanne pergunta para a filha como vai viver, como vai trabalhar e Jolle diz que pode trabalhar com o pai na fbrica. A me diz que no uma m ideia, mas lembra do temperamento ruim do marido. Jolle finaliza a conversa dizendo que vai falar com o pai e acrescenta: Pode deixar, pior para mim seria acabar como voc, uma pea de enfeite (um potiche).

Esse desprezo que Jolle tem pela vida que a me decidiu seguir, vai ser colocado contra ela mesma, quando ela se v obrigada a tomar uma deciso reacionria, se opondo me, que foi a nica que lhe deu o devido valor como mulher, filha e tambm me. Quando Jolle vota contra a me na reunio do conselho, tirando Suzanne da fbrica. A me fica decepcionada e ela vai atrs de Suzanne. A me lamenta a falta de solidariedade feminina da filha e Jolle diz que a questo no solidariedade, e sim competncia. Suzanne fica ainda mais desapontada e diz que ela igual ao pai. Jolle pede para que voltem a ter a vida que tinham antes. E Suzanne diz: Logo voc que me recriminava por aceitar tudo de cabea baixa. Mas voc era feliz, comenta a filha. Era o que eu achava, responde Suzanne. Jolle pergunta a me o que ela vai fazer agora e Suzanne diz que quer se divorciar, e a filha pede para que ela no faa isso. Suzanne pergunta: Prefere que sua me seja humilhada? Que continue como pea de enfeite? Tambm tenho direito minha liberdade como mulher. Jolle chora e conta que Robert ofereceu o cargo dela a Jean-Charles em troca de seu apoio na votao50. Suzanne fica impressionada que a filha foi capaz de entregar seu cargo ao marido, e Jolle explica que s dessa forma ele pararia de viajar e ficaria com ela e as crianas. No consigo viver sozinha, estou grvida, conta a filha. um absurdo sacrificar seu trabalho por seu marido. Existe plula, aborto, afirma Suzanne. E Jolle diz que o marido contra esses meios. Trata-se de seu corpo, querida, no de JeanCharles. Cabe a voc decidir, acrescenta a me. E Jolle diz que j decidiu e ter o filho. Para finalizar a conversa, Jolle pede a me que no se divorcie, afirmando que nem ela, nem o pai aguentariam essa deciso.

50 Antes de Suzanne sair do comando da fbrica, Jolle havia apresentado me um plano de reestruturao produtiva proposto por Jean-Charles, em que a fbrica seria deslocada para outros pases, onde a mo-de-obra mais barata. Quando Jolle aceita apoiar o pai, Jean-Charles passa a ocupar seu cargo e o plano de reestruturao da fbrica entra em vigor. Enquanto Suzanne propunha uma administrao com a participao efetiva dos trabalhadores, retomar o gosto pelo trabalho, em esprito de fraternidade, igualdade e solidariedade (fala de Suzanne, quando conversou com os sindicalistas), Robert instaura um plano que iria substituir os trabalhadores franceses por mquinas e por outros trabalhadores estrangeiros que faziam o mesmo servio ganhando menos. O que era favorvel para Pujol, j que desse modo ele evitava greves e lucrava mais.

Nesta cena h uma inverso de papis que haviam sido determinados no incio da narrativa. Antes Suzanne era a mulher conservadora, a favor do matrimnio e da famlia, enquanto Jolle sustentava um discurso revolucionrio de mulher livre, fazendo com que a me confrontasse a posio inferior que ocupava na casa. Agora Suzanne toma o lugar de mulher esclarecida e inovadora, enquanto Jolle exerce a funo de reguladora, pedindo para que Suzanne volte a ser a figura tradicional materna, seguindo os padres impostos pelo patriarcado, no subvergindo as leis que mantm o sistema.

Suzanne e Laurent Como mencionado anteriormente, a relao entre Suzanne e Laurent no se altera, se comparada dos outros personagens. A relao entre os dois se torna cada vez mais forte e de cumplicidade. Laurent um filho amvel, que estuda cincias polticas e tem interesse por artes. No se entende muito com o pai por no aceitar as ideias reacionrias dele e tambm no tem uma boa relao com a irm, por achar que ela caminha na mesma direo do pai. A nica pessoa com que ele se d bem e admira a me Suzanne. Durante todo o filme Laurent apoia a me em todas as suas decises, algo que nenhum outro membro da famlia faz. Quando Suzanne prope que ele trabalhe na fbrica ele aceita a ideia, apesar de no ter interesse na empresa, demostrando em uma conversa anterior, quando a me fala que gostaria que ele trabalhasse na fbrica e Laurent diz que no quer, pois no gostaria de terminar como o pai: um patro reacionrio e detestado por todos. No entanto, como neste caso ele estaria trabalhando com a me e no com o pai, Laurent aceita e fica responsvel pelo design grfico dos guarda-chuvas, trazendo grandes inovaes para a empresa. Quando Suzanne perde o cargo por conta dos esforos de Robert, o pai vai conversar com Laurent, querendo que o filho continue a trabalhar para ele. Peguei

minha posio para passar a voc, s que em melhores condies, argumenta Robert. E Laurent retruca: Quando foi que voc se comportou como um pai para mim?. E assim Laurent deixa a fbrica, ficando ao lado da me. No incio do filme ele mantm um namoro Floriane, que nunca foi apresentada a famlia. Durante a campanha de Suzanne, quando Laurent trabalhava ao lado da me, ele revela que havia terminado com Floriane. A me pergunta o motivo e ele responde: Acho que voc se tornou a mulher mais importante da minha vida.. Na mesma cena, Laurent apresenta Suzanne um rapaz que comeou a trabalhar na campanha e que tambm tem grande admirao por Suzanne. O filho acrescenta que os dois tm passado muito tempo juntos e Suzanne fica um pouco desconfiada dessa relao. Logo depois leva um susto, quando Laurent diz que o rapaz filho do Doutor Balestra, possvel pai de Laurent. Nesse momento, de uma forma sutil, revelado ao espectador que talvez Laurent esteja interessado no jovem. Laurent, assim como Suzanne, est se libertando das amarras sociais. Com o apoio um do outro, Suzanne e Laurent vo conseguindo afirmar suas identidades: ela, como mulher autnoma, e o filho, como jovem assumindo sua homossexualidade. Como Hall (2002) mesmo diz, o movimento feminista foi a principal revoluo do sculo passado, que abre frente para o movimento gay. Alm disso, essa parte do filme tambm revela que, as instituies familiares no so capazes de controlar os destinos de seus membros. Independente de Robert ter tentado controlar a relao entre Laurent e Floriane, e mesmo esse relacionamento no seguindo adiante, Laurent se v outra vez tendo um relacionamento amoroso com um possvel irmo.

Suzanne e Nadge A relao entre esposa e amante inicialmente segue um rumo tradicional Nadge a secretria que tem um caso com o patro e Suzanne a esposa do patro que finge no saber

das traies do marido. Nos primeiros momentos do filme as duas tem Robert como um assunto em comum, portanto, as duas exercem certas qualidades de me e esposa, cuidando de Robert e tentando agrad-lo. No entanto, esse posicionamento muda quando,ao assumir a fbrica, Suzanne se torna a patroa de Nadge. Dessa convivncia surge uma relao de amizade e cumplicidade, em que Nadge nutre uma grande admirao por Suzanne. Essas mudanas vo sendo notadas ao longo da trama, mas quando Robert volta de viagem que a mudana de Nadge percebida. Robert liga para a secretria e pede para que ela o encontre. Ele a leva para um lugar afastado na fbrica, querendo fazer sexo com ela, Nadge resiste e diz a Robert: No sou mais a mesma. Sou uma nova mulher e isso graas patroa. Robert pergunta: Ento agora est transando com a patroa? E Nadge argumenta: Isso seria intil, pois ela me respeita. Se quiser continuar, deixe Suzanne. E Robert assustado diz: Deixar Suzanne? Mas eu sempre tra e ela nunca falou nada e Nadge termina a conversa: No sou a pea de decorao nmero dois. Os dois retornam ao escritrio, encontram Suzanne, e Robert d uma jia esposa, como lembrana de viagem, enquanto presenteia a secretria apenas com chocolates Nadge fica decepcionada. Antes de deixar a sala, Nadge declama um discurso decorado, que explica como ela se sente naquele momento, e que define sua personalidade e o modo como a mulher vista.
Se sabes esconder as dificuldades sem duvidares da sua importncia, se sabes ser bela sem te tornares inoportuna, se puderes ser vivaz sem ser impaciente, muito experiente sem com isso envelheceres, ser amvel e sorridente mesmo que com um selvagem, se souberes datilografar, pensar, telefonar, se puderes ir dormir na hora do almoo, ento, mais que uma arquiteta, engenheira ou ministra, para sempre impedida de alcanar os pncaros onde brilha o sol ser secretria, milha filha (fala de Nadge, retirada do filme Potiche)

Esse discurso no diz somente sobre a profisso de secretria, e no somente sobre Nadge, mas tambm faz referncia s qualidades e aos trabalhos que as mulheres deveriam ter e desempenhar naquela poca. Essas mulheres eram alicerces para os homens, e

faziam apenas serv-los, sendo bonitas, inteligentes e prendadas, no entanto discretas e sem se tornarem inoportunas, para sempre impedida[s] de alcanar os pncaros onde brilha o sol..., para sempre limitadas esfera privada. (VELOSO, 2011). Quando Suzanne perde seu posto na fbrica e inicia sua movimentao para o legislativo, Nadge fica entusiasmada e se oferece para ajudar na campanha, acrescentando que graas Suzanne que ela descobriu que as mulheres podem tudo, sem ter que abrir as pernas. A secretria faz uma intensa campanha para Suzanne, nas ruas e dentro da fbrica, contra a vontade de Robert, e quando Suzanne ganha, ela oferece um cargo de assistente parlamentar a Nadge. A ligao que Nadge tinha com Robert, esperanosa de que um dia ele iria valoriz-la como mulher, foi frustrada pela desconsiderao que ele tinha com ela e a frustrao de Nadge foi compensada com a relao que tinha com Suzanne, que a respeitava.

Todas as cenas aqui descritas - tanto as mencionadas no momento em que se aborda o feminismo no filme, quanto as que retratam as relaes que Suzanne sustentava mostram a alterao no perfil de Suzanne. Esta passa de uma esposa submissa, para uma representante parlamentar. O que se percebe que Suzanne se mostra credenciada enquanto sujeito poltico, rompendo com a identidade socialmente imposta, que limitava o acesso das mulheres esfera pblica. Ela ganha voz ativa e espao para interveno nas instncias decisrias do poder. Assim como o feminismo, nesta histria fictcia, Suzanne tornou poltica a reflexo sobre a subjetividade, a identidade e o processo de identificao, e tambm questionou a noo de que homens e mulheres eram parte da mesma identidade, do mesmo modo como o movimento feminista fez - de acordo com Hall - ao levar para a arena pblica questes relativas famlia, sexualidade, diviso domstica do trabalho e ao cuidado com as crianas.

Mesmo que Suzanne tenha se mostrado um pouco mais libertria, ao ter se relacionado com outros homens fora do casamento, a sua liberdade efetiva, para alm da barreira privada, s foi conquistada, quando ela rompeu os tabus da sociedade conservadora, afirmando sua identidade de mulher livre e de vanguarda. Quando Suzanne, na condio de minoria lembrando-se do conceito defendido por Sodr e refletido por Scott, acerca do movimento feminista - conquista espao na esfera pblica, ela tem a possibilidade, como defende Barbalho, de dar visibilidade e viabilizar outra imagem sua que no a feita pela maioria. O fato de ter sido eleita, na dcada de 70, representando uma voz feminina no parlamento francs significa uma brecha no sistema para mudanas nessa sociedade conservadora, com padres patriarcais rgidos.

5. CONSIDERAES FINAIS

O cinema independente feminista surgiu em um esforo para descobrir para a mulher uma subjetividade, um lugar onde ela pudesse fazer-se ouvir, onde pudesse se libertar das representaes ilusionistas, opressivas e artificiais do cinema hollywoodiano. O filme Potiche, mesmo no se enquadrando nas demandas do cinema independente feminista, por no ser realizado por mulheres, e tambm, por no romper com a indstria cultural e no possuindo um carter de militncia, aborda a questo da mulher com legitimidade. Ao contrrio do cinema clssico hollywoodiano, que possui produes cinematogrficas predominantemente dominadas pelo olhar masculino, que buscava relegar s mulheres a marginalidade, o filme Potiche capaz de levantar questionamentos acerca do feminismo e da representatividade da mulher na sociedade, por meio da personagem de Suzanne Pujol. O diretor foi capaz de construir uma narrativa que, ao mesmo tempo em que se situa na dcada de 70, aborda assuntos ainda muito atuais o que , em um s tempo, um mrito para o diretor e uma expresso da imprescindibilidade do Movimento Social de Mulheres, em seus muitos feminismos. Com o filme, Franois Ozon mostra que a luta pela emancipao da mulher um assunto atemporal, at mesmo em uma sociedade em que o movimento feminista muitas vezes estigmatizado, considerado sem valor, ou, pior ainda, defende-se, em determinados nichos acadmicos, um ps-feminismo. Ao apresentar um desfecho, em que a mulher conquista sua liberdade ultrapassando os limites da esfera privada, e o faz como uma vencedora, o diretor utiliza a linguagem cinematogrfica para retratar uma imagem feminina que em muitas outras produes foi negada, como o caso dos quatro filmes analisados por

Kaplan, em seu livro, e que foram citados no captulo trs: A dama das camlias, A vnus loura, A dama de Xangai, procura de Mr. Goodbar. O que tambm foi visto no captulo trs que o cinema um produto cultural capaz de gerar significados e dessa forma servir de regulador para questes referentes classe social, gnero e etnia. Neste mesmo captulo, como foi tratado na obra de Ann Kaplan, ficou entendido que, muitas produes do cinema clssico hollywoodiano esto carregados de ideologia patriarcal que sustenta as estruturas sociais e constri a mulher de maneira especfica. Portanto, ao encontrar um longa-metragem como Potiche o interesse imediato e torn-lo objeto de estudo torna-se urgente, visto que filmes como este so emblemticos para a temtica mulher e sociedade, assim como para a construo da democracia que leva em considerao as mulheres como indivduos e como grupo. Tal produo, dirigida por um homem, traduz uma imagem da mulher que no se deixa intimidar pelo conservadorismo e como produo tambm no se deixa acuar pelas narrativas usuais. Isso contribui para desmitificar crenas acerca do universo feminino e acerca do que esperado de um diretor no feminista necessariamente, mas que pode tecer obra extremamente emancipatria. Desta forma, Franois Ozon mostra que no s os filmes de carter feminista independente so capazes de traduzir as angstias e anseios das mulheres. O diretor cria uma atmosfera com referncias atuais e personagens verossmeis, e com isso consegue iniciar um processo de identificao entre espectador e personagem. Ao apresentar a personagem principal, como uma mulher submissa que vive as consequncias de uma criao conservadora, e que depois consegue se libertar fazendo o exerccio da sua subjetividade, Ozon foi capaz de incitar no pblico feminino uma ideia de pertencimento, a partir de um sentimento comum compartilhado com a personagem de Suzanne, j que a histria vivida por ela poderia ter sido a histria de qualquer outra mulher. E no uma identificao exclusiva s mulheres, pois o filme no trata apenas da libertao feminina, Potiche trata principalmente

das tentativas, experimentaes e descobertas pelas quais o sujeito passa, para conseguir afirmar sua identidade. Como abordado no captulo dois, a identidade construda e transformada continuamente em relao s formas pelas quais o sujeito representado nos sistemas culturais existentes. Se os meios de comunicao no fossem dominados por um grupo seleto e, ao contrrio, os diversos movimentos sociais tivessem espao para utilizar esses meios como ferramenta para terem voz ativa e exercerem sua subjetividade, a populao poderia ter acesso a informaes sobre esses movimentos, diferente daquelas transmitidas pelas instituies, tendo a chance de conhecer mais sobre as diferentes identidades de cada movimento e de um nmero maior de grupos e de indivduos. Assim, a democratizao dos meios de comunicao se faz importante por serem esses meios responsveis por representar as identidades culturais existentes e apresent-las como verdadeiras. A partir do momento em que no h espao para os grupos que retratam uma ruptura com o sistema tradicional se manifestarem, e, alm disso, informaes que buscam desacreditar esses movimentos so continuamente transmitidas, preciso pensar e realizar mudanas. No ambicionando apresentar solues efetivas para uma mudana social, a presente monografia tem o propsito de demonstrar, atravs da anlise do filme Potiche, que o movimento feminista tem representatividade, mltiplas demandas advindas de variados grupos e indivduos e, malgrado os muitos preconceitos contra as feministas, o movimento merece crdito por variadas conquistas sociais, no somente para mulheres. Vale ressaltar que este trabalho percebe o cinema como uma alternativa de representao vlida e como um espao importante de empoderamento das minorias sociais. Ao ter como objeto de estudo um filme da indstria cultural, que apresenta a mulher como uma figura autnoma, libertadora e independente, possvel acreditar que, como defende

Carlos Eduardo Lins da Silva51, ao contrrio do que muitos acreditam, essa indstria no um todo monoltico e impenetrvel do ponto de vista ideolgico, existem brechas atravs das quais possvel passar para o pblico contedos diversos, e muitas vezes contrrios aos interesses dos grupos dominantes e das instituies de governo. Finalmente, procurou-se mostrar como a carncia desses espaos de representao para as minorias tem contribudo para o distanciamento entre os indivduos, suas prticas, condies de vida e existncia do fomento de modelos diferentes dos usualmente apresentados e relacionados aos padres heterossexuais e eurocentrados. Tais modelos devem ser relativizados em sua legitimidade e status, de modo a contribuir para a construo de uma sociedade mais justa e igualitria, na qual todas as formas e condies de vida possam ser visibilizadas, analisadas e respeitadas.

51 Carlos Eduardo Lins da Silva jornalista e foi diretor-adjunto de redao dos jornais Folha de S. Paulo e Valor Econmico, alm de ombudsman da Folha entre 2008 e 2010. No Livro de 1986, Comunicao Popular e alternativa no Brasil, escrito em conjunto com a professora doutora Regina Festa, o jornalista escreveu sobre as possibilidades de abertura da indstria cultural na poca da ditadura militar, no texto: As brechas da Indstria Cultural Brasileira, p. 31- 52.

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